Архаизм вовсе не означает невежества и примитивности; он проникновенно и гармонично слит со всем миром; это самое человеческое и одновременно самое вечное искусство.
Э.-А. Бурдель.
На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее – по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов.
Вторая половина XII и XIII век- эпоха феодальной раздробленности на Руси, ослабления централизации политической власти. Трудами реставраторов и археологов восстанавливается картина высоких достижений культуры и искусства удельных городов.
Периодом наивысшего расцвета монументально-декоративной скульптуры Древней Руси была вторая половина XII века. В это время особую силу приобрело Владимиро-Суздальское княжество, претендовавшее стать новым (после Киева) центром Руси. Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси, особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшениях дворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще. Города Владимир (с пригородом Боголюбове), Суздаль, Юрьев-Польской обстраиваются великолепными белокаменными зданиями, а светская и демократическая направленность местной культуры открывала широкий доступ на их фасады белокаменной же пластики. Можно смело сказать, что фасадная скульптура стала носительницей новых общественных идеалов, служа своего рода каменной книгой для неграмотных.
Древнерусская скульптура существовала в виде декоративной резьбы по камню и дереву и была в большинстве случаев полихромной (т.е, как западноевроепская скульптура, расписывалась темперой или масляными красками). Пластическому воплощению подлежали в основном образы святых, главное внимание уделялось лику, а формы тела укрывались под одеждами, из-за чего фигуры выглядят плоскими.
Прекрасной резьбой славились утварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русские народные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Знаменитый художественный критик второй половины XIX — начала XX в. Стасов писал: «Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало — дескать, дело пустое и вздорное… Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь». Древние русичи, окружая свою жизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов. Это касалось не только резьбы по дереву и камню, но и многих видов художественных ремесел.
Монументальная скульптура появилась в Киеве вместе с началом каменного зодчества, в конце Х века. В последнее время стал известен интереснейший рельеф богоматери Одигитрии, украшавший, по-видимому, фасад Десятинной церкви, построенной в 989-996 годах. Он дополняет группу ранее известных монументальных рельефов, изображающих Геракла, борющегося с немейским львом, Диониса, везомого на колеснице парой львов, и две группы конных святых воинов. Выполненные из кpасного шифера, они имеют довольно большие размеры.
Было бы наивным утверждать, что этот новый, вид монументальной скульптуры был изобретен русскими мастерами в связи с постройкой в Киеве первых больших каменных зданий. Работавшие здесь мастера (приезжие и местные) наследовали богатейший опыт Византии, Грузии и других близлежащих стран с развитой художественной культурой. Но как могло получиться, что люди, лишь в недавнем прошлом удовлетворявшиеся лицезрением столпообразных истуканов типа — Збручскего идола (вероятно, такой была и статуя Перуна), стали способны к восприятию сложного образа Одигитрии или рафинированного Диониса.
По-видимому, мы должны представить себе в мысленной реконструкции довольно большой исторический период, в течение которого еще задолго до христианизации Руси восточноевропейская скульптура овладевала новым миром антропоморфических художественных образов. И действительно, есть основания считать, что варварская скульптура тоже пережила нечто похожее на греческую архаику. Имеется в виду интереснейший монументальный рельеф, высеченный на скале у р. Бушка (приток среднего течения Днестра), до сих пор еще плохо разгаданный. Изображение молящегося на коленях перед “древом жизни” человека говорит о сложности религиозных представлений людей, для которых предназначался рельеф. О достаточной пластической свободе мастера можно судить по изображению фигуры в профиль. В рельефе чувствуются влияния боспорской скульптуры. Но гуннское нашествие, очевидно, прервало эти ростки юного искусства. В послегуннское время, славянам пришлось начинать пластическое творчество как бы сначала.
Историки древнерусского искусства любят повторять довольно спорный тезис, что вековая резьба славянских мастеров по дереву приучила их к некоему “плоскостному мышлению”. Это противоречит историческому ходу вещей. Не резьба по дереву, а сведение скульптуры к второстепенной и третьестепенной роли украшения деталей зданий действительно низвело пластическое творчество к, своего рода, архитектурному орнаменту. Древние скульпторы, как видно по тому же бушскому рельефу, мыслили не орнаментально, а пластически. Гильфердинг, оставивший нам описание фасадной резьбы славянских языческих храмов, говорит именно о круглой скульптуре. Вероятно, она была выполнена в духе тех изделий деревянной пластики, которые от Х века сохранила нам земля Великого Новгорода. Поэтому переход упомянутых выше киевских мастеров к монументальной скульптуре нового антропоморфного содержания был труден не технически, а в смысле образности.
Эта ранняя собственно русская скульптура имела свои сильные и слабые стороны.
Если рассматривать киевские рельефы, то нельзя не заметить в них художественного родства, состоящего в выражении пластической мощи. Чувствуется, что резчики подходили к трактовке образов со всей непосредственностью представлений о физической силе как признаке красоты. Рельеф богоматери Одигитрии поражает полновесностью форм лица с очень тяжелым подбородком, чувственным ртом и маленькими глазами. Руки Геракла и ноги льва необычайно акцентированы, корпус льва похож на корпус носорога. Коротконогие кони святых воинов напоминают Першеронов. Сцена с Дионисом отличается не столько силой, сколько грубостью выражения. Какой бы то ни было, элемент поэтизации в ней отсутствует. Но фигуры высечены так, что рельеф должен был составлять монолитное целое со стеной, пространственность из него изгнана.
Обычно упоминают об отражении в рельефах святых воинов навыков резьбы по дереву, имея при этом в виду пресловутую плоскостность. Но плоскостность плоскостности рознь. Энергичное скругление всех контуров не имеет ничего общего с деревянной резьбой. К тому же высокий рельеф здесь совершенно не требовался, да шифер совсем не такой материал, который можно было бы легко преодолеть. Резчики киевских рельефов показали себя смелыми монументалистами. Они создали произведения, хорошо сочетавшиеся с новой архитектурой, внеся в нее совсем не византийскую струю. В этом была их сила.
Слабая сторона рассмотренных памятников ранней киевской скульптуры состояла в их сюжетной несамостоятельности. Но Х-XI века-это не такое время, когда легко было создать что-либо сюжетно самостоятельное. Весь средневековый мир, в том числе и Византия, питался сюжетами из библейского и античного арсенала. Очевидно, должно было пройти некоторое время, чтобы русские мастера смогли воплощать в монументально-пластических формах свои собственные художественные замыслы. Первые признаки этого поворота стали появляться тогда, когда Киевской Руси как единой державы уже не было, когда на смену ей выступил целый ряд самостоятельных княжеств-королевств. Каждое из них жило своей жизнью, дистанция между социальными верхами и низами стала меньше, в искусство хлынул временно отодвинутый на второй план мир фольклорных образов. Интересно, что в скульптуре этот процесс проявился несравненно ярче, чем в других областях изобразительного творчества.
Обычно новое направление связывается с владимиро-суздальской пластикой, но начало ему было положено в Чернигове. В отличие от киевских черниговские мастера украшают здание не резными плитами в виде панно, а пластически обработанными архитектурными деталями. В первую очередь резьбой покрывались капители. Казалось бы, что это было шагом назад, но любопытно, что именно капители средневековой архитектуры давали приют всему новому в пластике, новому не только в отношении мотивов, но и стиля. Скульптурно обработанные средневековые капители, — это целые повествования, в которых нашли отражение и различные легенды, и эпос, и демонология.
Черниговская скульптура дошла до нас в разрозненных фрагментах. На одной капители высечены орел и волко-дракон. На другой- пара волнообразных зверей. Любовь к звериной тематике, конечно, перекликается с романской скульптурой. Элементы романского стиля особенно чувствуются в капители с волко-драконом. Туловище зверя переходят в сложное переплетение, резьба чрезвычайно пластичная. Нечто родственное наблюдается в болгарской скульптуре. Но мастера, вероятно, вдохновлялись местными эпическими мотивами, в которых волк и орел играют важную роль. Орел входил в эмблематику славянского племени, жившего на территории будущей черниговщины. Впоследствии он стал гербом города. В стиле второй капители усилились графические черты, ременное плетение приобрело сложный характер, что предвосхищает так называемый “тератологический стиль” книжного орнамента XIII-XIV веков. Поскольку родиной его считается болгарское декоративное искусство, можно, следовательно, говорить об усилении славянских черт в черниговской пластике.
Владимиро-суздальская скульптура. XII века пpoдoляжaлa то, что было начато в Чернигове. Конец XII- начало XIII- время расцвета художественной жизни города. Здесь сложилась своя школа белокаменного зодчества, оставившая памятники удивительной красоты и величия. Богатейший мир звериных и фантастических образов заселил собой не только стены, но проник и внутрь храмов, на капители. Особенной популярностью пользовались образы грифона, льва и барса. Лев и барс символизировали силу и власть владимирских князей. Постепенно они вошли в великокняжескую эмблематику. Образ фантастического грифона носил победный, триумфальный характер. Конечно, эти мотивы были заимствованными. Но наряду с ними в скульптуре появляются и фольклорные образы — дракон, многочисленные птицы, а также апокрифические (китоврас), что свидетельствует о широком социальном содержании скульптурных программ. Народное начало скульптуры с особенной силой проявилось в растительном древовидном орнаменте.
Но владимиро-суздальская скульптура пошла гораздо дальше черниговской. В центре скульптурных циклов стоял образ человека. Здесь главное место заняли царь Давид, его сын Соломон, Александр Македонский и, наконец, сам Всеволод III- князь Владимирский. Их образы и возглавляют фасадную скульптуру.
Генеральной идеей владимирской скульптуры было прославление мудрого правителя. Конечно, это чисто феодальная идея, но в условиях XII века, когда Руси грозило полное распадение на части, она соответствовала интересам народа. Поэтому ее пластическое осуществление получило приподнятый и даже ликующий характер. Так идейным и композиционным центром пластического убора трех (кроме восточного) фасадов Дмитровского собора является царь Давид. Он изображен молодым (но в короне!) псалмопевцем, восседающим на «троне», у основания которого расположены львы, а по сторонам птицы. На левом колене Давид держит псалтырь. (Иконографически представляет соединение образа Давида-музыканта, довольно частого в средневековых миниатюрах, с образом Христа во славе. Является, скорее всего, плодом местного творчества, поскольку аналоги такому изводу неизвестны. Первыми исследователями владимиро-суздальской скульптуры принимался за изображение Христа). Все звери, птицы, люди, мир природы и. фантастические существа как бы внимают голосу певца, в виде которого изображен Давид. Барельефные изваяния царя Давида-псалмо-певца, трижды повторенные в центральных полукружиях фасадов, хорошо видны. Очевидно, он олицетворял в те времена “мудрого правителя”. Остальные плоскости заполнены множеством скульптурных изображений, главным образом, растительных мотивов, а также фантастических, сказочных птиц и зверей, но не хищных и кровожадных, а добродушных, спокойно взирающих на нас сверху (грифоны, представленные в боковых закомарах, держат в когтистых лапах лань, но не терзают ее, чем отличаются от восточных и романских прообразов). Все эти птицы и звери гуляют в сказочном саду, созданном фантазией художника, и лишь изваянные по сторонам от “мудрого правителя” животные внимают его наставлениям.
Существует много гипотез о содержании образного замысла барельефов Дмитровского собора. Но беда в том, что за восемь веков, пролетевших со времени создания храма, русский человек не сохранил этой прекрасной легенды, и специалистам остается только строить предположения. В одной из гипотез белокаменная резьба трактуется как своеобразно выраженная ностальгия русских людей того времени по безвозвратно уходящим временам язычества. Находясь вблизи, мы видим ее детали, но издалека все они превращаются в целостный художественный образ.
Над владимирскими скульптурными циклами работало много мастеров, иноземных и местных. Иноземные мастера привнесли во владимирскую скульптуру развитое понимание объема, а также и ряд образов, особенно зооморфических. Им же следует приписать и введение в фасадную пластику “женских масок”, сначала символов богоматери, а потом символов народа. Но все это далеко не означало насаждения на русской почве романского стиля. Ведь и на Руси передовые города в XII веке жили теми же интересами, что и в Западной Европе.
Образы экзотических зверей, фантастических существ, женские маски, изображения библейских царей — все это было средством выражения назревших местных духовных, общественных и даже политических интересов, из которых складывалась национальная культура.
Поскольку содержание скульптурных циклов было очень широким, то мастера, сами выходцы из народа, смогли отразить в них многое из народной философии. Картина премудрости Давида-Соломона, изображающая подчинение им всех зверей и птиц, излагала на языке пластики, ходячие легенды о библейском царе. Отсюда происходит такая интересная черта скульптуры, как своеобразное очеловечивание образов зверей и даже птиц. И дело не столько в человекообразных мордах, например львов, сколько в жестах. Птица гордо идет, взмахивает одним крылом, словно приветствует кого-то. В жесте адорации звери высоко поднимают переднюю ногу. Львы сложили передние лапы по-человечески, словно руки. Как бы в ответном приветствии некоторые деревья склоняют свои кроны. Во всем этом узнается восприятие мира, очень родственное “Слову о полку Игореве”. При столь поэтическом подходе к скульптуре немудрено, что в ее стиле господствует не частное, а сообщающее. Хотя фигуры зверей и птиц, даже фантастических существ наделены вполне реалистическими подробностями, истинная красота их состоит в поразительной цельности силуэта. В этом сказались не только вкус резчиков, их техническая умелость, но и великолепное чувство монументализма. Иначе все эти бесчисленные рельефы совершенно не читались бы на фасаде.
Владимирские рельефы отличаются разной степенью высоты, есть среди них и совсем плоские, но есть и очень высокие, почти трехмерные (женские головы в консолях аркатурного фриза церкви Покрова на Нерли, символизирующие противопоставление доброго и злого начал).
Плоскостное начало со временем, пожалуй, увеличивается, что объясняется, скорее всего, притоком в скульптуру местных резчиков, воспитавшихся на декоративной домовой резьбе. Уже поэтому владимирскую скульптуру было бы неправильно называть романской по стилю. Главное же заключается в том, что скульптура почти совсем свободна от столь излюбленной в романском искусстве демонологии. Скорее, она пронизана своеобразным “пантеизмом”, в котором языческое переплелось с христианским. Особенно поэтичны и пластически разнообразны женские лики в скульптуре церкви Покрова на Нерли. Они символизируют посвящение храма Деве Марии, но уже без трилистника в прическе, что свидетельствует о фольклоризации замысла. По сравнению с боголюбовской женской маской черты романского стиля заметно ослаблены. Рядом с широкоскулыми лицами, в которых, возможно, отразился местный мордовский тип, здесь есть столь тонкие по чертам лица образы, что приходится удивляться, как в XII веке мастера смогли преодолеть средневековый штамп.
Чем ближе к началу XIII века, тем больше развивался во владимиро-суздальской пластике высокопоэтический стиль, объединяющий мир человека и мир природы. В резьбе Суздальского собора женские маски — символ богоматери — утопали в 'роскошном саду растительной орнаментации, от которой, к сожалению, почти ничего не сохранилось. Женские лики столь же разнообразны, как и в скульптуре церкви Покрова на Нерли, но в них чувствуется усиление местных черт за счет ослабления “романских”.
Апофеозом владимиро-суздальской скульптуры была пластика Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (30-е гг. XIII в.). Георгиевский собор — последний храм владимиро-суздальской архитектуры, построенный в домонгольский период, был особенно богато украшен резной скульптурой. Резьба фасадов совмещала рельефы изображающие святых и сюжетные сцены с развитым растительным орнаментом. Фигуративные рельефы отличаются от орнаментальных большей пластичностью; растительные мотивы исполнены более плоскостно. Образы человека, зверей, птиц и фантастических существ сплелись здесь в исключительную по насыщенности пластическую симфонию, фоном которой служит роскошный растительный орнамент. Вся скульптура выражала идею обновления земли во втором пришествии Христа. Силуэты многочисленных львов, грифонов и птиц приобрели возвышенный характер, они отличаются артистической красотой линий. Моделировка стала более мягкой, даже живописной, она приближается к чеканке, влияние которой, вероятно, и испытывала. При сравнительно небольшой высоте рельефа резчики умели показать до пяти пространственных планов. Один и тот же мотив они варьировали на несколько ладов, нигде не повторяясь.
Основной интерес скульптуры Георгиевского собора заключается в пластической и исторической разработке образа человека. Здесь впервые мы встречаемся с круглой скульптурой, каковой, по существу, являются угловые гирлянды головок. Да и человеческие “маски” в декоре барабана главы отличаются очень высоким рельефом, мягкой, почти чувственной его моделировкой. Лица святых, даже Христа, подвергнуты сильной “русификации”, группы апостолов похожи на толпу местных крестьян. Вместе с тем в скульптуру, пожалуй, впервые проникла струя психологизма. Правда, мастера еще довольно неопытны в этой области, большей частью они прибегают к усилению общей выразительности лица посредством глубокой вертикальной складки лба и резкого углубления зрачков. Но голова распятого Христа, например, поражает своей лиричностью прямо-таки в духе “ду-ченто”. Таких задушевных образов не так уж много даже в живописи XIII века. Наконец, что не менее интересно, в скульптуру Георгиевского собора введено много изображений простых людей, возможно, княжеских дружинников, причем они даны совсем не по иконному — в профиль! Эти скульптурные профили могли бы сыграть в древнерусской пластике такую же важную роль, как и профили Джотто в живописи итальянского Проторенессанса. Но в 1238 году развитие владимиро-суздальской скульптуры было прервано татаро-монгольским нашествием.
Владимиро-суздальская скульптура была самым ярким, но не изолированным явлением в истории древнерусской пластики. Белокаменная скульптура развивалась в Рязани, но от нее сохранились лишь ничтожные остатки (город в 1237 году был разрушен татарами). Среди них наиболее интересна голова неизвестного бородатого мужчины, возможно изображающая зодчего. Судя по обработке тыльной части, голова относится к фасадной пластике. Она отличается смелой и даже резкой моделировкой. В ямках глаз, по-видимому, находились цветные камни. Не только в стиле резьбы, но и в самом типе головы сказывается что-то романское. В этом отношении рязанская скульптура была менее самостоятельной, нежели владимиро-суздальская.
Может вызвать недоумение неразвитость скульптуры в искусстве Новгорода, исторически тесно связанного с западным романским миром, тем более что Новгород знал такой прекрасный образец романской пластики, как Магдебургские врата. Очень развита была в Новгороде и декоративная деревянная резьба. Тем не менее, монументальной пластики изобразительного характера Новгород, по существу, не знал. Здесь не место находить причины этому явлению. Но оно, между прочим, лучше всего говорит о том, что развитие той же владимиро-суздальской скульптуры было результатом не заносного влияния, а глубокой внутренней творческой жизни.
Господство в русской скульптуре XI-XIII веков рельефа, а не круглой формы лишь частично объясняется неблагосклонностью церкви к статуарной пластике. Даже если бы не было этого тормоза, то, вероятно, и тогда русских мастеров больше привлекал бы рельеф, так как посредством его можно было свободнее и шире развертывать на стенах зданий грандиозные космологические циклы. Да и вообще, в это время в средневековой Европе еще не создались условия для развития круглой самостоятельной скульптуры, ваяние было тесно связано со стенами зданий.
После татаро-монгольского нашествия 1238 года фасадная монументальная скульптура на Руси пережила сложный и затяжной кризис. И дело не столько в том, что в XIII-XIV веках мало строили из камня, что пресеклась ремесленная традиция, сколько в усложнении самой жизни. В процессе борьбы с иноверцами, естественно, углубилось понимание христианской религии. На первый план все более выходит представление о ценности человека, человеческой личности. Поэтому старые символико-космологические (макрокосмические ) концепции скульптуры уже не удовлетворяют, вместо них внимание все более сосредоточивается на отдельном образе человека (микрокосм).
Русскую скульптуру XVI века можно рассматривать как предвозрожденческую. XVII век был заполнен новыми реалистическими, а подчас и натуралистическими исканиями. Было достигнуто немало интересного в монументальном плане (например, введение круглых статуй в фасадный декор церкви в Дубровицах), но было и немало утерь. Чаще всего в погоне за выразительностью в духе западноевропейского барокко терялась та искренность, которая столь привлекает в деревянных статуях XVI века. Фигуры апостолов на деревянных резных вратах XVIII века, о которых нередко говорится как о достижениях реализма, на самом деле весьма неглубоки, подчас даже анекдотичны. Пластическая форма не наполнена в них большим содержанием. В гораздо большей степени продолжателем высоких традиций древнерусской пластики была пермская деревянная скульптура. Развиваясь на окраине Руси, уходя корнями в местную древность, она в XVII-XVIII веках даже в чисто религиозной сфере сумела удержать единство глубокого содержания и монументальной формы, хотя и ее тоже коснулось дыхание вездесущего барокко. Перед нами действительно большое искреннее искусство, а не подделки. Среди произведений пермской скульптуры есть самые разнохарактерные образы — лирические, эпические, а подчас совершенно потрясающие по драматизму. По существу, они и представляют величественный эпилог древнерусской скульптуры, на протяжении семи-восьми веков хранившей секрет настоящего одухотворенного монументализма.
Как это ни странно, но еще для многих древнерусская скульптура представляется каким-то примитивом. Между тем она давно стала источником вдохновения и углубленных творческих исканий современного стиля у многих талантливых скульпторов.
Обаяние простых форм древнерусской пластики, особенно деревянной, испытал А. Т. Матвеев, замечательный мастер, идеалом которого была “честная скульптура без всяких фокусов и ухищрений” .
Трудно сказать, из чего исходил С. Д. Меркуров при работе над памятниками Достоевскому и Тимирязеву, но что эти памятники и образно и пластически перекликаются с основными художественными принципами древнерусской скульптуры, — в этом вряд ли можно сомневаться. Отсюда идет стремление к такой синтетической трактовке объема, которая при предельном лаконизме не умаляет, а даже увеличивает выразительность образа, сообщая ему особую внутреннюю силу и величие. То же самое можно сказать про памятник Ф. Э. Дзержинскому. Здесь уместно привести слова А. Т. Матвеева: “Наиболее богатая форма движения есть внутренняя, то есть потенциальная. В спокойно стоящей фигуре движения несравненно больше, чем в фигуре разбросанной”.
Конечно, все сказанное не означает, что только так и нужно решать человеческую статую. Есть и много других интересных путей. Но нельзя не признать, что для создания образов широкого народного диапазона указанный путь — один из перспективнейших. Об этом говорят не только приведенные примеры, но и скульптурная практика братских республик. Всенародный успех таких произведений, как “Памятник жертвам фашизма” в Пирчюписе Г. Иокубониса, “Мать Грузия” Э. Амашукели, обусловлен их живой образной связью с высокими монументальными традициями национальной древности.
В чем непреходящее значение таких образов? На этот вопрос трудно ответить конкретно, так как всякая конкретизация при объяснении явлений искусства ведет к сужению содержания. Но, очевидно, следует принимать во внимание, что в истории человечества есть такие чувства, которые проходят сквозь века. Это, прежде всего, самосознание своего единства с природой, а через нее — с мирозданием. Конечно, в каждом периоде это самосознание проявлялось в определенных исторических рамках. В архаической Греции это была простодушная радость от познания соразмерности и пластичности человеческого тела, совсем недавно еще отождествляемого со столбом, а теперь распространяющего на колонну свои пропорции. В раннем средневековье это была радость от духовного пробуждения фигуры-колонны, от одушевления самой колонны, а через нее и всего здания, ассоциируемого с мирозданием. В древнерусской скульптуре сохранялось многое от такого взгляда на взаимоотношение человеческой фигуры с миром.
Наконец, в новое время интерес к монументально-синтетическим образам скульптуры знаменует тягу к гармоническому слиянию человека с вновь познанными закономерностями вселенной, закономерностями, подвластными только обобщающей способности человеческого ума.
Как видим, древнерусская скульптура, подобно древнегреческой, древнефранцузской, древнегрузинской и т. д., остается вечным, хотя подчас и незримым “хлебом насущным” (Бурдель) для молодых искусств. В этом и состоит ее непреходящая ценность.
Список литературы:
Г. К. Вагнер “Триста веков искусства”.
М. А. Ильин “Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева”.
Журнал “Юный художник” №8 1996г. и№3 1999г.
Э. Д. Добровольская “Ярославль”.
А. М. Медведев, П.И. Хатов, Ю. И. Шабуров “По Московской кругосветке”.
Интернет.
www.ronl.ru
Архаизм вовсе не означает невежества и примитивности; он проникновенно и гармонично слит со всем миром; это самое человеческое и одновременно самое вечное искусство.
Э.-А. Бурдель.
На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее – по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов.
Вторая половина XII и XIII век- эпоха феодальной раздробленности на Руси, ослабления централизации политической власти. Трудами реставраторов и археологов восстанавливается картина высоких достижений культуры и искусства удельных городов.
Периодом наивысшего расцвета монументально-декоративной скульптуры Древней Руси была вторая половина XII века. В это время особую силу приобрело Владимиро-Суздальское княжество, претендовавшее стать новым (после Киева) центром Руси. Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси, особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшениях дворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще. Города Владимир (с пригородом Боголюбове), Суздаль, Юрьев-Польской обстраиваются великолепными белокаменными зданиями, а светская и демократическая направленность местной культуры открывала широкий доступ на их фасады белокаменной же пластики. Можно смело сказать, что фасадная скульптура стала носительницей новых общественных идеалов, служа своего рода каменной книгой для неграмотных.
Древнерусская скульптура существовала в виде декоративной резьбы по камню и дереву и была в большинстве случаев полихромной (т.е, как западноевроепская скульптура, расписывалась темперой или масляными красками). Пластическому воплощению подлежали в основном образы святых, главное внимание уделялось лику, а формы тела укрывались под одеждами, из-за чего фигуры выглядят плоскими.
Прекрасной резьбой славились утварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русские народные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Знаменитый художественный критик второй половины XIX - начала XX в. Стасов писал: "Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало - дескать, дело пустое и вздорное... Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь". Древние русичи, окружая свою жизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов. Это касалось не только резьбы по дереву и камню, но и многих видов художественных ремесел.
Монументальная скульптура появилась в Киеве вместе с началом каменного зодчества, в конце Х века. В последнее время стал известен интереснейший рельеф богоматери Одигитрии, украшавший, по-видимому, фасад Десятинной церкви, построенной в 989-996 годах. Он дополняет группу ранее известных монументальных рельефов, изображающих Геракла, борющегося с немейским львом, Диониса, везомого на колеснице парой львов, и две группы конных святых воинов. Выполненные из кpасного шифера, они имеют довольно большие размеры.
Было бы наивным утверждать, что этот новый, вид монументальной скульптуры был изобретен русскими мастерами в связи с постройкой в Киеве первых больших каменных зданий. Работавшие здесь мастера (приезжие и местные) наследовали богатейший опыт Византии, Грузии и других близлежащих стран с развитой художественной культурой. Но как могло получиться, что люди, лишь в недавнем прошлом удовлетворявшиеся лицезрением столпообразных истуканов типа - Збручскего идола (вероятно, такой была и статуя Перуна), стали способны к восприятию сложного образа Одигитрии или рафинированного Диониса.
По-видимому, мы должны представить себе в мысленной реконструкции довольно большой исторический период, в течение которого еще задолго до христианизации Руси восточноевропейская скульптура овладевала новым миром антропоморфических художественных образов. И действительно, есть основания считать, что варварская скульптура тоже пережила нечто похожее на греческую архаику. Имеется в виду интереснейший монументальный рельеф, высеченный на скале у р. Бушка (приток среднего течения Днестра), до сих пор еще плохо разгаданный. Изображение молящегося на коленях перед “древом жизни” человека говорит о сложности религиозных представлений людей, для которых предназначался рельеф. О достаточной пластической свободе мастера можно судить по изображению фигуры в профиль. В рельефе чувствуются влияния боспорской скульптуры. Но гуннское нашествие, очевидно, прервало эти ростки юного искусства. В послегуннское время, славянам пришлось начинать пластическое творчество как бы сначала.
Историки древнерусского искусства любят повторять довольно спорный тезис, что вековая резьба славянских мастеров по дереву приучила их к некоему “плоскостному мышлению”. Это противоречит историческому ходу вещей. Не резьба по дереву, а сведение скульптуры к второстепенной и третьестепенной роли украшения деталей зданий действительно низвело пластическое творчество к, своего рода, архитектурному орнаменту. Древние скульпторы, как видно по тому же бушскому рельефу, мыслили не орнаментально, а пластически. Гильфердинг, оставивший нам описание фасадной резьбы славянских языческих храмов, говорит именно о круглой скульптуре. Вероятно, она была выполнена в духе тех изделий деревянной пластики, которые от Х века сохранила нам земля Великого Новгорода. Поэтому переход упомянутых выше киевских мастеров к монументальной скульптуре нового антропоморфного содержания был труден не технически, а в смысле образности.
Эта ранняя собственно русская скульптура имела свои сильные и слабые стороны.
Если рассматривать киевские рельефы, то нельзя не заметить в них художественного родства, состоящего в выражении пластической мощи. Чувствуется, что резчики подходили к трактовке образов со всей непосредственностью представлений о физической силе как признаке красоты. Рельеф богоматери Одигитрии поражает полновесностью форм лица с очень тяжелым подбородком, чувственным ртом и маленькими глазами. Руки Геракла и ноги льва необычайно акцентированы, корпус льва похож на корпус носорога. Коротконогие кони святых воинов напоминают Першеронов. Сцена с Дионисом отличается не столько силой, сколько грубостью выражения. Какой бы то ни было, элемент поэтизации в ней отсутствует. Но фигуры высечены так, что рельеф должен был составлять монолитное целое со стеной, пространственность из него изгнана.
Обычно упоминают об отражении в рельефах святых воинов навыков резьбы по дереву, имея при этом в виду пресловутую плоскостность. Но плоскостность плоскостности рознь. Энергичное скругление всех контуров не имеет ничего общего с деревянной резьбой. К тому же высокий рельеф здесь совершенно не требовался, да шифер совсем не такой материал, который можно было бы легко преодолеть. Резчики киевских рельефов показали себя смелыми монументалистами. Они создали произведения, хорошо сочетавшиеся с новой архитектурой, внеся в нее совсем не византийскую струю. В этом была их сила.
Слабая сторона рассмотренных памятников ранней киевской скульптуры состояла в их сюжетной несамостоятельности. Но Х-XI века-это не такое время, когда легко было создать что-либо сюжетно самостоятельное. Весь средневековый мир, в том числе и Византия, питался сюжетами из библейского и античного арсенала. Очевидно, должно было пройти некоторое время, чтобы русские мастера смогли воплощать в монументально-пластических формах свои собственные художественные замыслы. Первые признаки этого поворота стали появляться тогда, когда Киевской Руси как единой державы уже не было, когда на смену ей выступил целый ряд самостоятельных княжеств-королевств. Каждое из них жило своей жизнью, дистанция между социальными верхами и низами стала меньше, в искусство хлынул временно отодвинутый на второй план мир фольклорных образов. Интересно, что в скульптуре этот процесс проявился несравненно ярче, чем в других областях изобразительного творчества.
Обычно новое направление связывается с владимиро-суздальской пластикой, но начало ему было положено в Чернигове. В отличие от киевских черниговские мастера украшают здание не резными плитами в виде панно, а пластически обработанными архитектурными деталями. В первую очередь резьбой покрывались капители. Казалось бы, что это было шагом назад, но любопытно, что именно капители средневековой архитектуры давали приют всему новому в пластике, новому не только в отношении мотивов, но и стиля. Скульптурно обработанные средневековые капители, - это целые повествования, в которых нашли отражение и различные легенды, и эпос, и демонология.
Черниговская скульптура дошла до нас в разрозненных фрагментах. На одной капители высечены орел и волко-дракон. На другой- пара волнообразных зверей. Любовь к звериной тематике, конечно, перекликается с романской скульптурой. Элементы романского стиля особенно чувствуются в капители с волко-драконом. Туловище зверя переходят в сложное переплетение, резьба чрезвычайно пластичная. Нечто родственное наблюдается в болгарской скульптуре. Но мастера, вероятно, вдохновлялись местными эпическими мотивами, в которых волк и орел играют важную роль. Орел входил в эмблематику славянского племени, жившего на территории будущей черниговщины. Впоследствии он стал гербом города. В стиле второй капители усилились графические черты, ременное плетение приобрело сложный характер, что предвосхищает так называемый “тератологический стиль” книжного орнамента XIII-XIV веков. Поскольку родиной его считается болгарское декоративное искусство, можно, следовательно, говорить об усилении славянских черт в черниговской пластике.
Владимиро-суздальская скульптура. XII века пpoдoляжaлa то, что было начато в Чернигове. Конец XII- начало XIII- время расцвета художественной жизни города. Здесь сложилась своя школа белокаменного зодчества, оставившая памятники удивительной красоты и величия. Богатейший мир звериных и фантастических образов заселил собой не только стены, но проник и внутрь храмов, на капители. Особенной популярностью пользовались образы грифона, льва и барса. Лев и барс символизировали силу и власть владимирских князей. Постепенно они вошли в великокняжескую эмблематику. Образ фантастического грифона носил победный, триумфальный характер. Конечно, эти мотивы были заимствованными. Но наряду с ними в скульптуре появляются и фольклорные образы - дракон, многочисленные птицы, а также апокрифические (китоврас), что свидетельствует о широком социальном содержании скульптурных программ. Народное начало скульптуры с особенной силой проявилось в растительном древовидном орнаменте.
Но владимиро-суздальская скульптура пошла гораздо дальше черниговской. В центре скульптурных циклов стоял образ человека. Здесь главное место заняли царь Давид, его сын Соломон, Александр Македонский и, наконец, сам Всеволод III- князь Владимирский. Их образы и возглавляют фасадную скульптуру.
Генеральной идеей владимирской скульптуры было прославление мудрого правителя. Конечно, это чисто феодальная идея, но в условиях XII века, когда Руси грозило полное распадение на части, она соответствовала интересам народа. Поэтому ее пластическое осуществление получило приподнятый и даже ликующий характер. Так идейным и композиционным центром пластического убора трех (кроме восточного) фасадов Дмитровского собора является царь Давид. Он изображен молодым (но в короне!) псалмопевцем, восседающим на "троне", у основания которого расположены львы, а по сторонам птицы. На левом колене Давид держит псалтырь. (Иконографически представляет соединение образа Давида-музыканта, довольно частого в средневековых миниатюрах, с образом Христа во славе. Является, скорее всего, плодом местного творчества, поскольку аналоги такому изводу неизвестны. Первыми исследователями владимиро-суздальской скульптуры принимался за изображение Христа). Все звери, птицы, люди, мир природы и. фантастические существа как бы внимают голосу певца, в виде которого изображен Давид. Барельефные изваяния царя Давида-псалмо-певца, трижды повторенные в центральных полукружиях фасадов, хорошо видны. Очевидно, он олицетворял в те времена “мудрого правителя”. Остальные плоскости заполнены множеством скульптурных изображений, главным образом, растительных мотивов, а также фантастических, сказочных птиц и зверей, но не хищных и кровожадных, а добродушных, спокойно взирающих на нас сверху (грифоны, представленные в боковых закомарах, держат в когтистых лапах лань, но не терзают ее, чем отличаются от восточных и романских прообразов). Все эти птицы и звери гуляют в сказочном саду, созданном фантазией художника, и лишь изваянные по сторонам от “мудрого правителя” животные внимают его наставлениям.
Существует много гипотез о содержании образного замысла барельефов Дмитровского собора. Но беда в том, что за восемь веков, пролетевших со времени создания храма, русский человек не сохранил этой прекрасной легенды, и специалистам остается только строить предположения. В одной из гипотез белокаменная резьба трактуется как своеобразно выраженная ностальгия русских людей того времени по безвозвратно уходящим временам язычества. Находясь вблизи, мы видим ее детали, но издалека все они превращаются в целостный художественный образ.
Над владимирскими скульптурными циклами работало много мастеров, иноземных и местных. Иноземные мастера привнесли во владимирскую скульптуру развитое понимание объема, а также и ряд образов, особенно зооморфических. Им же следует приписать и введение в фасадную пластику “женских масок”, сначала символов богоматери, а потом символов народа. Но все это далеко не означало насаждения на русской почве романского стиля. Ведь и на Руси передовые города в XII веке жили теми же интересами, что и в Западной Европе.
Образы экзотических зверей, фантастических существ, женские маски, изображения библейских царей - все это было средством выражения назревших местных духовных, общественных и даже политических интересов, из которых складывалась национальная культура.
Поскольку содержание скульптурных циклов было очень широким, то мастера, сами выходцы из народа, смогли отразить в них многое из народной философии. Картина премудрости Давида-Соломона, изображающая подчинение им всех зверей и птиц, излагала на языке пластики, ходячие легенды о библейском царе. Отсюда происходит такая интересная черта скульптуры, как своеобразное очеловечивание образов зверей и даже птиц. И дело не столько в человекообразных мордах, например львов, сколько в жестах. Птица гордо идет, взмахивает одним крылом, словно приветствует кого-то. В жесте адорации звери высоко поднимают переднюю ногу. Львы сложили передние лапы по-человечески, словно руки. Как бы в ответном приветствии некоторые деревья склоняют свои кроны. Во всем этом узнается восприятие мира, очень родственное “Слову о полку Игореве”. При столь поэтическом подходе к скульптуре немудрено, что в ее стиле господствует не частное, а сообщающее. Хотя фигуры зверей и птиц, даже фантастических существ наделены вполне реалистическими подробностями, истинная красота их состоит в поразительной цельности силуэта. В этом сказались не только вкус резчиков, их техническая умелость, но и великолепное чувство монументализма. Иначе все эти бесчисленные рельефы совершенно не читались бы на фасаде.
Владимирские рельефы отличаются разной степенью высоты, есть среди них и совсем плоские, но есть и очень высокие, почти трехмерные (женские головы в консолях аркатурного фриза церкви Покрова на Нерли, символизирующие противопоставление доброго и злого начал).
Плоскостное начало со временем, пожалуй, увеличивается, что объясняется, скорее всего, притоком в скульптуру местных резчиков, воспитавшихся на декоративной домовой резьбе. Уже поэтому владимирскую скульптуру было бы неправильно называть романской по стилю. Главное же заключается в том, что скульптура почти совсем свободна от столь излюбленной в романском искусстве демонологии. Скорее, она пронизана своеобразным “пантеизмом”, в котором языческое переплелось с христианским. Особенно поэтичны и пластически разнообразны женские лики в скульптуре церкви Покрова на Нерли. Они символизируют посвящение храма Деве Марии, но уже без трилистника в прическе, что свидетельствует о фольклоризации замысла. По сравнению с боголюбовской женской маской черты романского стиля заметно ослаблены. Рядом с широкоскулыми лицами, в которых, возможно, отразился местный мордовский тип, здесь есть столь тонкие по чертам лица образы, что приходится удивляться, как в XII веке мастера смогли преодолеть средневековый штамп.
Чем ближе к началу XIII века, тем больше развивался во владимиро-суздальской пластике высокопоэтический стиль, объединяющий мир человека и мир природы. В резьбе Суздальского собора женские маски - символ богоматери - утопали в 'роскошном саду растительной орнаментации, от которой, к сожалению, почти ничего не сохранилось. Женские лики столь же разнообразны, как и в скульптуре церкви Покрова на Нерли, но в них чувствуется усиление местных черт за счет ослабления “романских”.
Апофеозом владимиро-суздальской скульптуры была пластика Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (30-е гг. XIII в.). Георгиевский собор - последний храм владимиро-суздальской архитектуры, построенный в домонгольский период, был особенно богато украшен резной скульптурой. Резьба фасадов совмещала рельефы изображающие святых и сюжетные сцены с развитым растительным орнаментом. Фигуративные рельефы отличаются от орнаментальных большей пластичностью; растительные мотивы исполнены более плоскостно. Образы человека, зверей, птиц и фантастических существ сплелись здесь в исключительную по насыщенности пластическую симфонию, фоном которой служит роскошный растительный орнамент. Вся скульптура выражала идею обновления земли во втором пришествии Христа. Силуэты многочисленных львов, грифонов и птиц приобрели возвышенный характер, они отличаются артистической красотой линий. Моделировка стала более мягкой, даже живописной, она приближается к чеканке, влияние которой, вероятно, и испытывала. При сравнительно небольшой высоте рельефа резчики умели показать до пяти пространственных планов. Один и тот же мотив они варьировали на несколько ладов, нигде не повторяясь.
Основной интерес скульптуры Георгиевского собора заключается в пластической и исторической разработке образа человека. Здесь впервые мы встречаемся с круглой скульптурой, каковой, по существу, являются угловые гирлянды головок. Да и человеческие “маски” в декоре барабана главы отличаются очень высоким рельефом, мягкой, почти чувственной его моделировкой. Лица святых, даже Христа, подвергнуты сильной “русификации”, группы апостолов похожи на толпу местных крестьян. Вместе с тем в скульптуру, пожалуй, впервые проникла струя психологизма. Правда, мастера еще довольно неопытны в этой области, большей частью они прибегают к усилению общей выразительности лица посредством глубокой вертикальной складки лба и резкого углубления зрачков. Но голова распятого Христа, например, поражает своей лиричностью прямо-таки в духе “ду-ченто”. Таких задушевных образов не так уж много даже в живописи XIII века. Наконец, что не менее интересно, в скульптуру Георгиевского собора введено много изображений простых людей, возможно, княжеских дружинников, причем они даны совсем не по иконному - в профиль! Эти скульптурные профили могли бы сыграть в древнерусской пластике такую же важную роль, как и профили Джотто в живописи итальянского Проторенессанса. Но в 1238 году развитие владимиро-суздальской скульптуры было прервано татаро-монгольским нашествием.
Владимиро-суздальская скульптура была самым ярким, но не изолированным явлением в истории древнерусской пластики. Белокаменная скульптура развивалась в Рязани, но от нее сохранились лишь ничтожные остатки (город в 1237 году был разрушен татарами). Среди них наиболее интересна голова неизвестного бородатого мужчины, возможно изображающая зодчего. Судя по обработке тыльной части, голова относится к фасадной пластике. Она отличается смелой и даже резкой моделировкой. В ямках глаз, по-видимому, находились цветные камни. Не только в стиле резьбы, но и в самом типе головы сказывается что-то романское. В этом отношении рязанская скульптура была менее самостоятельной, нежели владимиро-суздальская.
Может вызвать недоумение неразвитость скульптуры в искусстве Новгорода, исторически тесно связанного с западным романским миром, тем более что Новгород знал такой прекрасный образец романской пластики, как Магдебургские врата. Очень развита была в Новгороде и декоративная деревянная резьба. Тем не менее, монументальной пластики изобразительного характера Новгород, по существу, не знал. Здесь не место находить причины этому явлению. Но оно, между прочим, лучше всего говорит о том, что развитие той же владимиро-суздальской скульптуры было результатом не заносного влияния, а глубокой внутренней творческой жизни.
Господство в русской скульптуре XI-XIII веков рельефа, а не круглой формы лишь частично объясняется неблагосклонностью церкви к статуарной пластике. Даже если бы не было этого тормоза, то, вероятно, и тогда русских мастеров больше привлекал бы рельеф, так как посредством его можно было свободнее и шире развертывать на стенах зданий грандиозные космологические циклы. Да и вообще, в это время в средневековой Европе еще не создались условия для развития круглой самостоятельной скульптуры, ваяние было тесно связано со стенами зданий.
После татаро-монгольского нашествия 1238 года фасадная монументальная скульптура на Руси пережила сложный и затяжной кризис. И дело не столько в том, что в XIII-XIV веках мало строили из камня, что пресеклась ремесленная традиция, сколько в усложнении самой жизни. В процессе борьбы с иноверцами, естественно, углубилось понимание христианской религии. На первый план все более выходит представление о ценности человека, человеческой личности. Поэтому старые символико-космологические (макрокосмические ) концепции скульптуры уже не удовлетворяют, вместо них внимание все более сосредоточивается на отдельном образе человека (микрокосм).
Русскую скульптуру XVI века можно рассматривать как предвозрожденческую. XVII век был заполнен новыми реалистическими, а подчас и натуралистическими исканиями. Было достигнуто немало интересного в монументальном плане (например, введение круглых статуй в фасадный декор церкви в Дубровицах), но было и немало утерь. Чаще всего в погоне за выразительностью в духе западноевропейского барокко терялась та искренность, которая столь привлекает в деревянных статуях XVI века. Фигуры апостолов на деревянных резных вратах XVIII века, о которых нередко говорится как о достижениях реализма, на самом деле весьма неглубоки, подчас даже анекдотичны. Пластическая форма не наполнена в них большим содержанием. В гораздо большей степени продолжателем высоких традиций древнерусской пластики была пермская деревянная скульптура. Развиваясь на окраине Руси, уходя корнями в местную древность, она в XVII-XVIII веках даже в чисто религиозной сфере сумела удержать единство глубокого содержания и монументальной формы, хотя и ее тоже коснулось дыхание вездесущего барокко. Перед нами действительно большое искреннее искусство, а не подделки. Среди произведений пермской скульптуры есть самые разнохарактерные образы - лирические, эпические, а подчас совершенно потрясающие по драматизму. По существу, они и представляют величественный эпилог древнерусской скульптуры, на протяжении семи-восьми веков хранившей секрет настоящего одухотворенного монументализма.
Как это ни странно, но еще для многих древнерусская скульптура представляется каким-то примитивом. Между тем она давно стала источником вдохновения и углубленных творческих исканий современного стиля у многих талантливых скульпторов.
Обаяние простых форм древнерусской пластики, особенно деревянной, испытал А. Т. Матвеев, замечательный мастер, идеалом которого была “честная скульптура без всяких фокусов и ухищрений” .
Трудно сказать, из чего исходил С. Д. Меркуров при работе над памятниками Достоевскому и Тимирязеву, но что эти памятники и образно и пластически перекликаются с основными художественными принципами древнерусской скульптуры, - в этом вряд ли можно сомневаться. Отсюда идет стремление к такой синтетической трактовке объема, которая при предельном лаконизме не умаляет, а даже увеличивает выразительность образа, сообщая ему особую внутреннюю силу и величие. То же самое можно сказать про памятник Ф. Э. Дзержинскому. Здесь уместно привести слова А. Т. Матвеева: “Наиболее богатая форма движения есть внутренняя, то есть потенциальная. В спокойно стоящей фигуре движения несравненно больше, чем в фигуре разбросанной”.
Конечно, все сказанное не означает, что только так и нужно решать человеческую статую. Есть и много других интересных путей. Но нельзя не признать, что для создания образов широкого народного диапазона указанный путь - один из перспективнейших. Об этом говорят не только приведенные примеры, но и скульптурная практика братских республик. Всенародный успех таких произведений, как “Памятник жертвам фашизма” в Пирчюписе Г. Иокубониса, “Мать Грузия” Э. Амашукели, обусловлен их живой образной связью с высокими монументальными традициями национальной древности.
В чем непреходящее значение таких образов? На этот вопрос трудно ответить конкретно, так как всякая конкретизация при объяснении явлений искусства ведет к сужению содержания. Но, очевидно, следует принимать во внимание, что в истории человечества есть такие чувства, которые проходят сквозь века. Это, прежде всего, самосознание своего единства с природой, а через нее - с мирозданием. Конечно, в каждом периоде это самосознание проявлялось в определенных исторических рамках. В архаической Греции это была простодушная радость от познания соразмерности и пластичности человеческого тела, совсем недавно еще отождествляемого со столбом, а теперь распространяющего на колонну свои пропорции. В раннем средневековье это была радость от духовного пробуждения фигуры-колонны, от одушевления самой колонны, а через нее и всего здания, ассоциируемого с мирозданием. В древнерусской скульптуре сохранялось многое от такого взгляда на взаимоотношение человеческой фигуры с миром.
Наконец, в новое время интерес к монументально-синтетическим образам скульптуры знаменует тягу к гармоническому слиянию человека с вновь познанными закономерностями вселенной, закономерностями, подвластными только обобщающей способности человеческого ума.
Как видим, древнерусская скульптура, подобно древнегреческой, древнефранцузской, древнегрузинской и т. д., остается вечным, хотя подчас и незримым “хлебом насущным” (Бурдель) для молодых искусств. В этом и состоит ее непреходящая ценность.
Список литературы:
Г. К. Вагнер “Триста веков искусства”.
М. А. Ильин “Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева”.
Журнал “Юный художник” №8 1996г. и№3 1999г.
Э. Д. Добровольская “Ярославль”.
А. М. Медведев, П.И. Хатов, Ю. И. Шабуров “По Московской кругосветке”.
Интернет.
superbotanik.net
Архаизм вовсе не означает невежества и примитивности; он проникновенно и гармонично слит со всем миром; это самое человеческое и одновременно самое вечное искусство.
Э.-А. Бурдель.
На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее – по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов.
Вторая половина XII и XIII век- эпоха феодальной раздробленности на Руси, ослабления централизации политической власти. Трудами реставраторов и археологов восстанавливается картина высоких достижений культуры и искусства удельных городов.
Периодом наивысшего расцвета монументально-декоративной скульптуры Древней Руси была вторая половина XII века. В это время особую силу приобрело Владимиро-Суздальское княжество, претендовавшее стать новым (после Киева) центром Руси. Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси, особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшениях дворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще. Города Владимир (с пригородом Боголюбове), Суздаль, Юрьев-Польской обстраиваются великолепными белокаменными зданиями, а светская и демократическая направленность местной культуры открывала широкий доступ на их фасады белокаменной же пластики. Можно смело сказать, что фасадная скульптура стала носительницей новых общественных идеалов, служа своего рода каменной книгой для неграмотных.
Древнерусская скульптура существовала в виде декоративной резьбы по камню и дереву и была в большинстве случаев полихромной (т.е, как западноевроепская скульптура, расписывалась темперой или масляными красками). Пластическому воплощению подлежали в основном образы святых, главное внимание уделялось лику, а формы тела укрывались под одеждами, из-за чего фигуры выглядят плоскими.
Прекрасной резьбой славились утварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русские народные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Знаменитый художественный критик второй половины XIX - начала XX в. Стасов писал: "Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало - дескать, дело пустое и вздорное... Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь". Древние русичи, окружая свою жизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов. Это касалось не только резьбы по дереву и камню, но и многих видов художественных ремесел.
Монументальная скульптура появилась в Киеве вместе с началом каменного зодчества, в конце Х века. В последнее время стал известен интереснейший рельеф богоматери Одигитрии, украшавший, по-видимому, фасад Десятинной церкви, построенной в 989-996 годах. Он дополняет группу ранее известных монументальных рельефов, изображающих Геракла, борющегося с немейским львом, Диониса, везомого на колеснице парой львов, и две группы конных святых воинов. Выполненные из кpасного шифера, они имеют довольно большие размеры.
Было бы наивным утверждать, что этот новый, вид монументальной скульптуры был изобретен русскими мастерами в связи с постройкой в Киеве первых больших каменных зданий. Работавшие здесь мастера (приезжие и местные) наследовали богатейший опыт Византии, Грузии и других близлежащих стран с развитой художественной культурой. Но как могло получиться, что люди, лишь в недавнем прошлом удовлетворявшиеся лицезрением столпообразных истуканов типа - Збручскего идола (вероятно, такой была и статуя Перуна), стали способны к восприятию сложного образа Одигитрии или рафинированного Диониса.
По-видимому, мы должны представить себе в мысленной реконструкции довольно большой исторический период, в течение которого еще задолго до христианизации Руси восточноевропейская скульптура овладевала новым миром антропоморфических художественных образов. И действительно, есть основания считать, что варварская скульптура тоже пережила нечто похожее на греческую архаику. Имеется в виду интереснейший монументальный рельеф, высеченный на скале у р. Бушка (приток среднего течения Днестра), до сих пор еще плохо разгаданный. Изображение молящегося на коленях перед “древом жизни” человека говорит о сложности религиозных представлений людей, для которых предназначался рельеф. О достаточной пластической свободе мастера можно судить по изображению фигуры в профиль. В рельефе чувствуются влияния боспорской скульптуры. Но гуннское нашествие, очевидно, прервало эти ростки юного искусства. В послегуннское время, славянам пришлось начинать пластическое творчество как бы сначала.
Историки древнерусского искусства любят повторять довольно спорный тезис, что вековая резьба славянских мастеров по дереву приучила их к некоему “плоскостному мышлению”. Это противоречит историческому ходу вещей. Не резьба по дереву, а сведение скульптуры к второстепенной и третьестепенной роли украшения деталей зданий действительно низвело пластическое творчество к, своего рода, архитектурному орнаменту. Древние скульпторы, как видно по тому же бушскому рельефу, мыслили не орнаментально, а пластически. Гильфердинг, оставивший нам описание фасадной резьбы славянских языческих храмов, говорит именно о круглой скульптуре. Вероятно, она была выполнена в духе тех изделий деревянной пластики, которые от Х века сохранила нам земля Великого Новгорода. Поэтому переход упомянутых выше киевских мастеров к монументальной скульптуре нового антропоморфного содержания был труден не технически, а в смысле образности.
Эта ранняя собственно русская скульптура имела свои сильные и слабые стороны.
Если рассматривать киевские рельефы, то нельзя не заметить в них художественного родства, состоящего в выражении пластической мощи. Чувствуется, что резчики подходили к трактовке образов со всей непосредственностью представлений о физической силе как признаке красоты. Рельеф богоматери Одигитрии поражает полновесностью форм лица с очень тяжелым подбородком, чувственным ртом и маленькими глазами. Руки Геракла и ноги льва необычайно акцентированы, корпус льва похож на корпус носорога. Коротконогие кони святых воинов напоминают Першеронов. Сцена с Дионисом отличается не столько силой, сколько грубостью выражения. Какой бы то ни было, элемент поэтизации в ней отсутствует. Но фигуры высечены так, что рельеф должен был составлять монолитное целое со стеной, пространственность из него изгнана.
Обычно упоминают об отражении в рельефах святых воинов навыков резьбы по дереву, имея при этом в виду пресловутую плоскостность. Но плоскостность плоскостности рознь. Энергичное скругление всех контуров не имеет ничего общего с деревянной резьбой. К тому же высокий рельеф здесь совершенно не требовался, да шифер совсем не такой материал, который можно было бы легко преодолеть. Резчики киевских рельефов показали себя смелыми монументалистами. Они создали произведения, хорошо сочетавшиеся с новой архитектурой, внеся в нее совсем не византийскую струю. В этом была их сила.
Слабая сторона рассмотренных памятников ранней киевской скульптуры состояла в их сюжетной несамостоятельности. Но Х-XI века-это не такое время, когда легко было создать что-либо сюжетно самостоятельное. Весь средневековый мир, в том числе и Византия, питался сюжетами из библейского и античного арсенала. Очевидно, должно было пройти некоторое время, чтобы русские мастера смогли воплощать в монументально-пластических формах свои собственные художественные замыслы. Первые признаки этого поворота стали появляться тогда, когда Киевской Руси как единой державы уже не было, когда на смену ей выступил целый ряд самостоятельных княжеств-королевств. Каждое из них жило своей жизнью, дистанция между социальными верхами и низами стала меньше, в искусство хлынул временно отодвинутый на второй план мир фольклорных образов. Интересно, что в скульптуре этот процесс проявился несравненно ярче, чем в других областях изобразительного творчества.
Обычно новое направление связывается с владимиро-суздальской пластикой, но начало ему было положено в Чернигове. В отличие от киевских черниговские мастера украшают здание не резными плитами в виде панно, а пластически обработанными архитектурными деталями. В первую очередь резьбой покрывались капители. Казалось бы, что это было шагом назад, но любопытно, что именно капители средневековой архитектуры давали приют всему новому в пластике, новому не только в отношении мотивов, но и стиля. Скульптурно обработанные средневековые капители, - это целые повествования, в которых нашли отражение и различные легенды, и эпос, и демонология.
Черниговская скульптура дошла до нас в разрозненных фрагментах. На одной капители высечены орел и волко-дракон. На другой- пара волнообразных зверей. Любовь к звериной тематике, конечно, перекликается с романской скульптурой. Элементы романского стиля особенно чувствуются в капители с волко-драконом. Туловище зверя переходят в сложное переплетение, резьба чрезвычайно пластичная. Нечто родственное наблюдается в болгарской скульптуре. Но мастера, вероятно, вдохновлялись местными эпическими мотивами, в которых волк и орел играют важную роль. Орел входил в эмблематику славянского племени, жившего на территории будущей черниговщины. Впоследствии он стал гербом города. В стиле второй капители усилились графические черты, ременное плетение приобрело сложный характер, что предвосхищает так называемый “тератологический стиль” книжного орнамента XIII-XIV веков. Поскольку родиной его считается болгарское декоративное искусство, можно, следовательно, говорить об усилении славянских черт в черниговской пластике.
Владимиро-суздальская скульптура. XII века пpoдoляжaлa то, что было начато в Чернигове. Конец XII- начало XIII- время расцвета художественной жизни города. Здесь сложилась своя школа белокаменного зодчества, оставившая памятники удивительной красоты и величия. Богатейший мир звериных и фантастических образов заселил собой не только стены, но проник и внутрь храмов, на капители. Особенной популярностью пользовались образы грифона, льва и барса. Лев и барс символизировали силу и власть владимирских князей. Постепенно они вошли в великокняжескую эмблематику. Образ фантастического грифона носил победный, триумфальный характер. Конечно, эти мотивы были заимствованными. Но наряду с ними в скульптуре появляются и фольклорные образы - дракон, многочисленные птицы, а также апокрифические (китоврас), что свидетельствует о широком социальном содержании скульптурных программ. Народное начало скульптуры с особенной силой проявилось в растительном древовидном орнаменте.
Но владимиро-суздальская скульптура пошла гораздо дальше черниговской. В центре скульптурных циклов стоял образ человека. Здесь главное место заняли царь Давид, его сын Соломон, Александр Македонский и, наконец, сам Всеволод III- князь Владимирский. Их образы и возглавляют фасадную скульптуру.
Генеральной идеей владимирской скульптуры было прославление мудрого правителя. Конечно, это чисто феодальная идея, но в условиях XII века, когда Руси грозило полное распадение на части, она соответствовала интересам народа. Поэтому ее пластическое осуществление получило приподнятый и даже ликующий характер. Так идейным и композиционным центром пластического убора трех (кроме восточного) фасадов Дмитровского собора является царь Давид. Он изображен молодым (но в короне!) псалмопевцем, восседающим на "троне", у основания которого расположены львы, а по сторонам птицы. На левом колене Давид держит псалтырь. (Иконографически представляет соединение образа Давида-музыканта, довольно частого в средневековых миниатюрах, с образом Христа во славе. Является, скорее всего, плодом местного творчества, поскольку аналоги такому изводу неизвестны. Первыми исследователями владимиро-суздальской скульптуры принимался за изображение Христа). Все звери, птицы, люди, мир природы и. фантастические существа как бы внимают голосу певца, в виде которого изображен Давид. Барельефные изваяния царя Давида-псалмо-певца, трижды повторенные в центральных полукружиях фасадов, хорошо видны. Очевидно, он олицетворял в те времена “мудрого правителя”. Остальные плоскости заполнены множеством скульптурных изображений, главным образом, растительных мотивов, а также фантастических, сказочных птиц и зверей, но не хищных и кровожадных, а добродушных, спокойно взирающих на нас сверху (грифоны, представленные в боковых закомарах, держат в когтистых лапах лань, но не терзают ее, чем отличаются от восточных и романских прообразов). Все эти птицы и звери гуляют в сказочном саду, созданном фантазией художника, и лишь изваянные по сторонам от “мудрого правителя” животные внимают его наставлениям.
Существует много гипотез о содержании образного замысла барельефов Дмитровского собора. Но беда в том, что за восемь веков, пролетевших со времени создания храма, русский человек не сохранил этой прекрасной легенды, и специалистам остается только строить предположения. В одной из гипотез белокаменная резьба трактуется как своеобразно выраженная ностальгия русских людей того времени по безвозвратно уходящим временам язычества. Находясь вблизи, мы видим ее детали, но издалека все они превращаются в целостный художественный образ.
Над владимирскими скульптурными циклами работало много мастеров, иноземных и местных. Иноземные мастера привнесли во владимирскую скульптуру развитое понимание объема, а также и ряд образов, особенно зооморфических. Им же следует приписать и введение в фасадную пластику “женских масок”, сначала символов богоматери, а потом символов народа. Но все это далеко не означало насаждения на русской почве романского стиля. Ведь и на Руси передовые города в XII веке жили теми же интересами, что и в Западной Европе.
Образы экзотических зверей, фантастических существ, женские маски, изображения библейских царей - все это было средством выражения назревших местных духовных, общественных и даже политических интересов, из которых складывалась национальная культура.
Поскольку содержание скульптурных циклов было очень широким, то мастера, сами выходцы из народа, смогли отразить в них многое из народной философии. Картина премудрости Давида-Соломона, изображающая подчинение им всех зверей и птиц, излагала на языке пластики, ходячие легенды о библейском царе. Отсюда происходит такая интересная черта скульптуры, как своеобразное очеловечивание образов зверей и даже птиц. И дело не столько в человекообразных мордах, например львов, сколько в жестах. Птица гордо идет, взмахивает одним крылом, словно приветствует кого-то. В жесте адорации звери высоко поднимают переднюю ногу. Львы сложили передние лапы по-человечески, словно руки. Как бы в ответном приветствии некоторые деревья склоняют свои кроны. Во всем этом узнается восприятие мира, очень родственное “Слову о полку Игореве”. При столь поэтическом подходе к скульптуре немудрено, что в ее стиле господствует не частное, а сообщающее. Хотя фигуры зверей и птиц, даже фантастических существ наделены вполне реалистическими подробностями, истинная красота их состоит в поразительной цельности силуэта. В этом сказались не только вкус резчиков, их техническая умелость, но и великолепное чувство монументализма. Иначе все эти бесчисленные рельефы совершенно не читались бы на фасаде.
Владимирские рельефы отличаются разной степенью высоты, есть среди них и совсем плоские, но есть и очень высокие, почти трехмерные (женские головы в консолях аркатурного фриза церкви Покрова на Нерли, символизирующие противопоставление доброго и злого начал).
Плоскостное начало со временем, пожалуй, увеличивается, что объясняется, скорее всего, притоком в скульптуру местных резчиков, воспитавшихся на декоративной домовой резьбе. Уже поэтому владимирскую скульптуру было бы неправильно называть романской по стилю. Главное же заключается в том, что скульптура почти совсем свободна от столь излюбленной в романском искусстве демонологии. Скорее, она пронизана своеобразным “пантеизмом”, в котором языческое переплелось с христианским. Особенно поэтичны и пластически разнообразны женские лики в скульптуре церкви Покрова на Нерли. Они символизируют посвящение храма Деве Марии, но уже без трилистника в прическе, что свидетельствует о фольклоризации замысла. По сравнению с боголюбовской женской маской черты романского стиля заметно ослаблены. Рядом с широкоскулыми лицами, в которых, возможно, отразился местный мордовский тип, здесь есть столь тонкие по чертам лица образы, что приходится удивляться, как в XII веке мастера смогли преодолеть средневековый штамп.
Чем ближе к началу XIII века, тем больше развивался во владимиро-суздальской пластике высокопоэтический стиль, объединяющий мир человека и мир природы. В резьбе Суздальского собора женские маски - символ богоматери - утопали в 'роскошном саду растительной орнаментации, от которой, к сожалению, почти ничего не сохранилось. Женские лики столь же разнообразны, как и в скульптуре церкви Покрова на Нерли, но в них чувствуется усиление местных черт за счет ослабления “романских”.
Апофеозом владимиро-суздальской скульптуры была пластика Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (30-е гг. XIII в.). Георгиевский собор - последний храм владимиро-суздальской архитектуры, построенный в домонгольский период, был особенно богато украшен резной скульптурой. Резьба фасадов совмещала рельефы изображающие святых и сюжетные сцены с развитым растительным орнаментом. Фигуративные рельефы отличаются от орнаментальных большей пластичностью; растительные мотивы исполнены более плоскостно. Образы человека, зверей, птиц и фантастических существ сплелись здесь в исключительную по насыщенности пластическую симфонию, фоном которой служит роскошный растительный орнамент. Вся скульптура выражала идею обновления земли во втором пришествии Христа. Силуэты многочисленных львов, грифонов и птиц приобрели возвышенный характер, они отличаются артистической красотой линий. Моделировка стала более мягкой, даже живописной, она приближается к чеканке, влияние которой, вероятно, и испытывала. При сравнительно небольшой высоте рельефа резчики умели показать до пяти пространственных планов. Один и тот же мотив они варьировали на несколько ладов, нигде не повторяясь.
Основной интерес скульптуры Георгиевского собора заключается в пластической и исторической разработке образа человека. Здесь впервые мы встречаемся с круглой скульптурой, каковой, по существу, являются угловые гирлянды головок. Да и человеческие “маски” в декоре барабана главы отличаются очень высоким рельефом, мягкой, почти чувственной его моделировкой. Лица святых, даже Христа, подвергнуты сильной “русификации”, группы апостолов похожи на толпу местных крестьян. Вместе с тем в скульптуру, пожалуй, впервые проникла струя психологизма. Правда, мастера еще довольно неопытны в этой области, большей частью они прибегают к усилению общей выразительности лица посредством глубокой вертикальной складки лба и резкого углубления зрачков. Но голова распятого Христа, например, поражает своей лиричностью прямо-таки в духе “ду-ченто”. Таких задушевных образов не так уж много даже в живописи XIII века. Наконец, что не менее интересно, в скульптуру Георгиевского собора введено много изображений простых людей, возможно, княжеских дружинников, причем они даны совсем не по иконному - в профиль! Эти скульптурные профили могли бы сыграть в древнерусской пластике такую же важную роль, как и профили Джотто в живописи итальянского Проторенессанса. Но в 1238 году развитие владимиро-суздальской скульптуры было прервано татаро-монгольским нашествием.
Владимиро-суздальская скульптура была самым ярким, но не изолированным явлением в истории древнерусской пластики. Белокаменная скульптура развивалась в Рязани, но от нее сохранились лишь ничтожные остатки (город в 1237 году был разрушен татарами). Среди них наиболее интересна голова неизвестного бородатого мужчины, возможно изображающая зодчего. Судя по обработке тыльной части, голова относится к фасадной пластике. Она отличается смелой и даже резкой моделировкой. В ямках глаз, по-видимому, находились цветные камни. Не только в стиле резьбы, но и в самом типе головы сказывается что-то романское. В этом отношении рязанская скульптура была менее самостоятельной, нежели владимиро-суздальская.
Может вызвать недоумение неразвитость скульптуры в искусстве Новгорода, исторически тесно связанного с западным романским миром, тем более что Новгород знал такой прекрасный образец романской пластики, как Магдебургские врата. Очень развита была в Новгороде и декоративная деревянная резьба. Тем не менее, монументальной пластики изобразительного характера Новгород, по существу, не знал. Здесь не место находить причины этому явлению. Но оно, между прочим, лучше всего говорит о том, что развитие той же владимиро-суздальской скульптуры было результатом не заносного влияния, а глубокой внутренней творческой жизни.
Господство в русской скульптуре XI-XIII веков рельефа, а не круглой формы лишь частично объясняется неблагосклонностью церкви к статуарной пластике. Даже если бы не было этого тормоза, то, вероятно, и тогда русских мастеров больше привлекал бы рельеф, так как посредством его можно было свободнее и шире развертывать на стенах зданий грандиозные космологические циклы. Да и вообще, в это время в средневековой Европе еще не создались условия для развития круглой самостоятельной скульптуры, ваяние было тесно связано со стенами зданий.
После татаро-монгольского нашествия 1238 года фасадная монументальная скульптура на Руси пережила сложный и затяжной кризис. И дело не столько в том, что в XIII-XIV веках мало строили из камня, что пресеклась ремесленная традиция, сколько в усложнении самой жизни. В процессе борьбы с иноверцами, естественно, углубилось понимание христианской религии. На первый план все более выходит представление о ценности человека, человеческой личности. Поэтому старые символико-космологические (макрокосмические ) концепции скульптуры уже не удовлетворяют, вместо них внимание все более сосредоточивается на отдельном образе человека (микрокосм).
Русскую скульптуру XVI века можно рассматривать как предвозрожденческую. XVII век был заполнен новыми реалистическими, а подчас и натуралистическими исканиями. Было достигнуто немало интересного в монументальном плане (например, введение круглых статуй в фасадный декор церкви в Дубровицах), но было и немало утерь. Чаще всего в погоне за выразительностью в духе западноевропейского барокко терялась та искренность, которая столь привлекает в деревянных статуях XVI века. Фигуры апостолов на деревянных резных вратах XVIII века, о которых нередко говорится как о достижениях реализма, на самом деле весьма неглубоки, подчас даже анекдотичны. Пластическая форма не наполнена в них большим содержанием. В гораздо большей степени продолжателем высоких традиций древнерусской пластики была пермская деревянная скульптура. Развиваясь на окраине Руси, уходя корнями в местную древность, она в XVII-XVIII веках даже в чисто религиозной сфере сумела удержать единство глубокого содержания и монументальной формы, хотя и ее тоже коснулось дыхание вездесущего барокко. Перед нами действительно большое искреннее искусство, а не подделки. Среди произведений пермской скульптуры есть самые разнохарактерные образы - лирические, эпические, а подчас совершенно потрясающие по драматизму. По существу, они и представляют величественный эпилог древнерусской скульптуры, на протяжении семи-восьми веков хранившей секрет настоящего одухотворенного монументализма.
Как это ни странно, но еще для многих древнерусская скульптура представляется каким-то примитивом. Между тем она давно стала источником вдохновения и углубленных творческих исканий современного стиля у многих талантливых скульпторов.
Обаяние простых форм древнерусской пластики, особенно деревянной, испытал А. Т. Матвеев, замечательный мастер, идеалом которого была “честная скульптура без всяких фокусов и ухищрений” .
Трудно сказать, из чего исходил С. Д. Меркуров при работе над памятниками Достоевскому и Тимирязеву, но что эти памятники и образно и пластически перекликаются с основными художественными принципами древнерусской скульптуры, - в этом вряд ли можно сомневаться. Отсюда идет стремление к такой синтетической трактовке объема, которая при предельном лаконизме не умаляет, а даже увеличивает выразительность образа, сообщая ему особую внутреннюю силу и величие. То же самое можно сказать про памятник Ф. Э. Дзержинскому. Здесь уместно привести слова А. Т. Матвеева: “Наиболее богатая форма движения есть внутренняя, то есть потенциальная. В спокойно стоящей фигуре движения несравненно больше, чем в фигуре разбросанной”.
Конечно, все сказанное не означает, что только так и нужно решать человеческую статую. Есть и много других интересных путей. Но нельзя не признать, что для создания образов широкого народного диапазона указанный путь - один из перспективнейших. Об этом говорят не только приведенные примеры, но и скульптурная практика братских республик. Всенародный успех таких произведений, как “Памятник жертвам фашизма” в Пирчюписе Г. Иокубониса, “Мать Грузия” Э. Амашукели, обусловлен их живой образной связью с высокими монументальными традициями национальной древности.
В чем непреходящее значение таких образов? На этот вопрос трудно ответить конкретно, так как всякая конкретизация при объяснении явлений искусства ведет к сужению содержания. Но, очевидно, следует принимать во внимание, что в истории человечества есть такие чувства, которые проходят сквозь века. Это, прежде всего, самосознание своего единства с природой, а через нее - с мирозданием. Конечно, в каждом периоде это самосознание проявлялось в определенных исторических рамках. В архаической Греции это была простодушная радость от познания соразмерности и пластичности человеческого тела, совсем недавно еще отождествляемого со столбом, а теперь распространяющего на колонну свои пропорции. В раннем средневековье это была радость от духовного пробуждения фигуры-колонны, от одушевления самой колонны, а через нее и всего здания, ассоциируемого с мирозданием. В древнерусской скульптуре сохранялось многое от такого взгляда на взаимоотношение человеческой фигуры с миром.
Наконец, в новое время интерес к монументально-синтетическим образам скульптуры знаменует тягу к гармоническому слиянию человека с вновь познанными закономерностями вселенной, закономерностями, подвластными только обобщающей способности человеческого ума.
Как видим, древнерусская скульптура, подобно древнегреческой, древнефранцузской, древнегрузинской и т. д., остается вечным, хотя подчас и незримым “хлебом насущным” (Бурдель) для молодых искусств. В этом и состоит ее непреходящая ценность.
Список литературы:
Г. К. Вагнер “Триста веков искусства”.
М. А. Ильин “Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева”.
Журнал “Юный художник” №8 1996г. и№3 1999г.
Э. Д. Добровольская “Ярославль”.
А. М. Медведев, П.И. Хатов, Ю. И. Шабуров “По Московской кругосветке”.
Интернет.
www.yurii.ru
Архаизм вовсе не означает невежества и примитивности; он проникновенно и гармонично слит со всем миром; это самое человеческое и одновременно самое вечное искусство.
Э.-А. Бурдель.
На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее – по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов.
Вторая половина XII и XIII век- эпоха феодальной раздробленности на Руси, ослабления централизации политической власти. Трудами реставраторов и археологов восстанавливается картина высоких достижений культуры и искусства удельных городов.
Периодом наивысшего расцвета монументально-декоративной скульптуры Древней Руси была вторая половина XII века. В это время особую силу приобрело Владимиро-Суздальское княжество, претендовавшее стать новым (после Киева) центром Руси. Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси, особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшениях дворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще. Города Владимир (с пригородом Боголюбове), Суздаль, Юрьев-Польской обстраиваются великолепными белокаменными зданиями, а светская и демократическая направленность местной культуры открывала широкий доступ на их фасады белокаменной же пластики. Можно смело сказать, что фасадная скульптура стала носительницей новых общественных идеалов, служа своего рода каменной книгой для неграмотных.
Древнерусская скульптура существовала в виде декоративной резьбы по камню и дереву и была в большинстве случаев полихромной (т.е, как западноевроепская скульптура, расписывалась темперой или масляными красками). Пластическому воплощению подлежали в основном образы святых, главное внимание уделялось лику, а формы тела укрывались под одеждами, из-за чего фигуры выглядят плоскими.
Прекрасной резьбой славились утварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русские народные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Знаменитый художественный критик второй половины XIX - начала XX в. Стасов писал: "Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало - дескать, дело пустое и вздорное... Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь". Древние русичи, окружая свою жизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов. Это касалось не только резьбы по дереву и камню, но и многих видов художественных ремесел.
Монументальная скульптура появилась в Киеве вместе с началом каменного зодчества, в конце Х века. В последнее время стал известен интереснейший рельеф богоматери Одигитрии, украшавший, по-видимому, фасад Десятинной церкви, построенной в 989-996 годах. Он дополняет группу ранее известных монументальных рельефов, изображающих Геракла, борющегося с немейским львом, Диониса, везомого на колеснице парой львов, и две группы конных святых воинов. Выполненные из кpасного шифера, они имеют довольно большие размеры.
Было бы наивным утверждать, что этот новый, вид монументальной скульптуры был изобретен русскими мастерами в связи с постройкой в Киеве первых больших каменных зданий. Работавшие здесь мастера (приезжие и местные) наследовали богатейший опыт Византии, Грузии и других близлежащих стран с развитой художественной культурой. Но как могло получиться, что люди, лишь в недавнем прошлом удовлетворявшиеся лицезрением столпообразных истуканов типа - Збручскего идола (вероятно, такой была и статуя Перуна), стали способны к восприятию сложного образа Одигитрии или рафинированного Диониса.
По-видимому, мы должны представить себе в мысленной реконструкции довольно большой исторический период, в течение которого еще задолго до христианизации Руси восточноевропейская скульптура овладевала новым миром антропоморфических художественных образов. И действительно, есть основания считать, что варварская скульптура тоже пережила нечто похожее на греческую архаику. Имеется в виду интереснейший монументальный рельеф, высеченный на скале у р. Бушка (приток среднего течения Днестра), до сих пор еще плохо разгаданный. Изображение молящегося на коленях перед “древом жизни” человека говорит о сложности религиозных представлений людей, для которых предназначался рельеф. О достаточной пластической свободе мастера можно судить по изображению фигуры в профиль. В рельефе чувствуются влияния боспорской скульптуры. Но гуннское нашествие, очевидно, прервало эти ростки юного искусства. В послегуннское время, славянам пришлось начинать пластическое творчество как бы сначала.
Историки древнерусского искусства любят повторять довольно спорный тезис, что вековая резьба славянских мастеров по дереву приучила их к некоему “плоскостному мышлению”. Это противоречит историческому ходу вещей. Не резьба по дереву, а сведение скульптуры к второстепенной и третьестепенной роли украшения деталей зданий действительно низвело пластическое творчество к, своего рода, архитектурному орнаменту. Древние скульпторы, как видно по тому же бушскому рельефу, мыслили не орнаментально, а пластически. Гильфердинг, оставивший нам описание фасадной резьбы славянских языческих храмов, говорит именно о круглой скульптуре. Вероятно, она была выполнена в духе тех изделий деревянной пластики, которые от Х века сохранила нам земля Великого Новгорода. Поэтому переход упомянутых выше киевских мастеров к монументальной скульптуре нового антропоморфного содержания был труден не технически, а в смысле образности.
Эта ранняя собственно русская скульптура имела свои сильные и слабые стороны.
Если рассматривать киевские рельефы, то нельзя не заметить в них художественного родства, состоящего в выражении пластической мощи. Чувствуется, что резчики подходили к трактовке образов со всей непосредственностью представлений о физической силе как признаке красоты. Рельеф богоматери Одигитрии поражает полновесностью форм лица с очень тяжелым подбородком, чувственным ртом и маленькими глазами. Руки Геракла и ноги льва необычайно акцентированы, корпус льва похож на корпус носорога. Коротконогие кони святых воинов напоминают Першеронов. Сцена с Дионисом отличается не столько силой, сколько грубостью выражения. Какой бы то ни было, элемент поэтизации в ней отсутствует. Но фигуры высечены так, что рельеф должен был составлять монолитное целое со стеной, пространственность из него изгнана.
Обычно упоминают об отражении в рельефах святых воинов навыков резьбы по дереву, имея при этом в виду пресловутую плоскостность. Но плоскостность плоскостности рознь. Энергичное скругление всех контуров не имеет ничего общего с деревянной резьбой. К тому же высокий рельеф здесь совершенно не требовался, да шифер совсем не такой материал, который можно было бы легко преодолеть. Резчики киевских рельефов показали себя смелыми монументалистами. Они создали произведения, хорошо сочетавшиеся с новой архитектурой, внеся в нее совсем не византийскую струю. В этом была их сила.
Слабая сторона рассмотренных памятников ранней киевской скульптуры состояла в их сюжетной несамостоятельности. Но Х-XI века-это не такое время, когда легко было создать что-либо сюжетно самостоятельное. Весь средневековый мир, в том числе и Византия, питался сюжетами из библейского и античного арсенала. Очевидно, должно было пройти некоторое время, чтобы русские мастера смогли воплощать в монументально-пластических формах свои собственные художественные замыслы. Первые признаки этого поворота стали появляться тогда, когда Киевской Руси как единой державы уже не было, когда на смену ей выступил целый ряд самостоятельных княжеств-королевств. Каждое из них жило своей жизнью, дистанция между социальными верхами и низами стала меньше, в искусство хлынул временно отодвинутый на второй план мир фольклорных образов. Интересно, что в скульптуре этот процесс проявился несравненно ярче, чем в других областях изобразительного творчества.
Обычно новое направление связывается с владимиро-суздальской пластикой, но начало ему было положено в Чернигове. В отличие от киевских черниговские мастера украшают здание не резными плитами в виде панно, а пластически обработанными архитектурными деталями. В первую очередь резьбой покрывались капители. Казалось бы, что это было шагом назад, но любопытно, что именно капители средневековой архитектуры давали приют всему новому в пластике, новому не только в отношении мотивов, но и стиля. Скульптурно обработанные средневековые капители, - это целые повествования, в которых нашли отражение и различные легенды, и эпос, и демонология.
Черниговская скульптура дошла до нас в разрозненных фрагментах. На одной капители высечены орел и волко-дракон. На другой- пара волнообразных зверей. Любовь к звериной тематике, конечно, перекликается с романской скульптурой. Элементы романского стиля особенно чувствуются в капители с волко-драконом. Туловище зверя переходят в сложное переплетение, резьба чрезвычайно пластичная. Нечто родственное наблюдается в болгарской скульптуре. Но мастера, вероятно, вдохновлялись местными эпическими мотивами, в которых волк и орел играют важную роль. Орел входил в эмблематику славянского племени, жившего на территории будущей черниговщины. Впоследствии он стал гербом города. В стиле второй капители усилились графические черты, ременное плетение приобрело сложный характер, что предвосхищает так называемый “тератологический стиль” книжного орнамента XIII-XIV веков. Поскольку родиной его считается болгарское декоративное искусство, можно, следовательно, говорить об усилении славянских черт в черниговской пластике.
Владимиро-суздальская скульптура. XII века пpoдoляжaлa то, что было начато в Чернигове. Конец XII- начало XIII- время расцвета художественной жизни города. Здесь сложилась своя школа белокаменного зодчества, оставившая памятники удивительной красоты и величия. Богатейший мир звериных и фантастических образов заселил собой не только стены, но проник и внутрь храмов, на капители. Особенной популярностью пользовались образы грифона, льва и барса. Лев и барс символизировали силу и власть владимирских князей. Постепенно они вошли в великокняжескую эмблематику. Образ фантастического грифона носил победный, триумфальный характер. Конечно, эти мотивы были заимствованными. Но наряду с ними в скульптуре появляются и фольклорные образы - дракон, многочисленные птицы, а также апокрифические (китоврас), что свидетельствует о широком социальном содержании скульптурных программ. Народное начало скульптуры с особенной силой проявилось в растительном древовидном орнаменте.
Но владимиро-суздальская скульптура пошла гораздо дальше черниговской. В центре скульптурных циклов стоял образ человека. Здесь главное место заняли царь Давид, его сын Соломон, Александр Македонский и, наконец, сам Всеволод III- князь Владимирский. Их образы и возглавляют фасадную скульптуру.
Генеральной идеей владимирской скульптуры было прославление мудрого правителя. Конечно, это чисто феодальная идея, но в условиях XII века, когда Руси грозило полное распадение на части, она соответствовала интересам народа. Поэтому ее пластическое осуществление получило приподнятый и даже ликующий характер. Так идейным и композиционным центром пластического убора трех (кроме восточного) фасадов Дмитровского собора является царь Давид. Он изображен молодым (но в короне!) псалмопевцем, восседающим на "троне", у основания которого расположены львы, а по сторонам птицы. На левом колене Давид держит псалтырь. (Иконографически представляет соединение образа Давида-музыканта, довольно частого в средневековых миниатюрах, с образом Христа во славе. Является, скорее всего, плодом местного творчества, поскольку аналоги такому изводу неизвестны. Первыми исследователями владимиро-суздальской скульптуры принимался за изображение Христа). Все звери, птицы, люди, мир природы и. фантастические существа как бы внимают голосу певца, в виде которого изображен Давид. Барельефные изваяния царя Давида-псалмо-певца, трижды повторенные в центральных полукружиях фасадов, хорошо видны. Очевидно, он олицетворял в те времена “мудрого правителя”. Остальные плоскости заполнены множеством скульптурных изображений, главным образом, растительных мотивов, а также фантастических, сказочных птиц и зверей, но не хищных и кровожадных, а добродушных, спокойно взирающих на нас сверху (грифоны, представленные в боковых закомарах, держат в когтистых лапах лань, но не терзают ее, чем отличаются от восточных и романских прообразов). Все эти птицы и звери гуляют в сказочном саду, созданном фантазией художника, и лишь изваянные по сторонам от “мудрого правителя” животные внимают его наставлениям.
Существует много гипотез о содержании образного замысла барельефов Дмитровского собора. Но беда в том, что за восемь веков, пролетевших со времени создания храма, русский человек не сохранил этой прекрасной легенды, и специалистам остается только строить предположения. В одной из гипотез белокаменная резьба трактуется как своеобразно выраженная ностальгия русских людей того времени по безвозвратно уходящим временам язычества. Находясь вблизи, мы видим ее детали, но издалека все они превращаются в целостный художественный образ.
Над владимирскими скульптурными циклами работало много мастеров, иноземных и местных. Иноземные мастера привнесли во владимирскую скульптуру развитое понимание объема, а также и ряд образов, особенно зооморфических. Им же следует приписать и введение в фасадную пластику “женских масок”, сначала символов богоматери, а потом символов народа. Но все это далеко не означало насаждения на русской почве романского стиля. Ведь и на Руси передовые города в XII веке жили теми же интересами, что и в Западной Европе.
Образы экзотических зверей, фантастических существ, женские маски, изображения библейских царей - все это было средством выражения назревших местных духовных, общественных и даже политических интересов, из которых складывалась национальная культура.
Поскольку содержание скульптурных циклов было очень широким, то мастера, сами выходцы из народа, смогли отразить в них многое из народной философии. Картина премудрости Давида-Соломона, изображающая подчинение им всех зверей и птиц, излагала на языке пластики, ходячие легенды о библейском царе. Отсюда происходит такая интересная черта скульптуры, как своеобразное очеловечивание образов зверей и даже птиц. И дело не столько в человекообразных мордах, например львов, сколько в жестах. Птица гордо идет, взмахивает одним крылом, словно приветствует кого-то. В жесте адорации звери высоко поднимают переднюю ногу. Львы сложили передние лапы по-человечески, словно руки. Как бы в ответном приветствии некоторые деревья склоняют свои кроны. Во всем этом узнается восприятие мира, очень родственное “Слову о полку Игореве”. При столь поэтическом подходе к скульптуре немудрено, что в ее стиле господствует не частное, а сообщающее. Хотя фигуры зверей и птиц, даже фантастических существ наделены вполне реалистическими подробностями, истинная красота их состоит в поразительной цельности силуэта. В этом сказались не только вкус резчиков, их техническая умелость, но и великолепное чувство монументализма. Иначе все эти бесчисленные рельефы совершенно не читались бы на фасаде.
Владимирские рельефы отличаются разной степенью высоты, есть среди них и совсем плоские, но есть и очень высокие, почти трехмерные (женские головы в консолях аркатурного фриза церкви Покрова на Нерли, символизирующие противопоставление доброго и злого начал).
Плоскостное начало со временем, пожалуй, увеличивается, что объясняется, скорее всего, притоком в скульптуру местных резчиков, воспитавшихся на декоративной домовой резьбе. Уже поэтому владимирскую скульптуру было бы неправильно называть романской по стилю. Главное же заключается в том, что скульптура почти совсем свободна от столь излюбленной в романском искусстве демонологии. Скорее, она пронизана своеобразным “пантеизмом”, в котором языческое переплелось с христианским. Особенно поэтичны и пластически разнообразны женские лики в скульптуре церкви Покрова на Нерли. Они символизируют посвящение храма Деве Марии, но уже без трилистника в прическе, что свидетельствует о фольклоризации замысла. По сравнению с боголюбовской женской маской черты романского стиля заметно ослаблены. Рядом с широкоскулыми лицами, в которых, возможно, отразился местный мордовский тип, здесь есть столь тонкие по чертам лица образы, что приходится удивляться, как в XII веке мастера смогли преодолеть средневековый штамп.
Чем ближе к началу XIII века, тем больше развивался во владимиро-суздальской пластике высокопоэтический стиль, объединяющий мир человека и мир природы. В резьбе Суздальского собора женские маски - символ богоматери - утопали в 'роскошном саду растительной орнаментации, от которой, к сожалению, почти ничего не сохранилось. Женские лики столь же разнообразны, как и в скульптуре церкви Покрова на Нерли, но в них чувствуется усиление местных черт за счет ослабления “романских”.
Апофеозом владимиро-суздальской скульптуры была пластика Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (30-е гг. XIII в.). Георгиевский собор - последний храм владимиро-суздальской архитектуры, построенный в домонгольский период, был особенно богато украшен резной скульптурой. Резьба фасадов совмещала рельефы изображающие святых и сюжетные сцены с развитым растительным орнаментом. Фигуративные рельефы отличаются от орнаментальных большей пластичностью; растительные мотивы исполнены более плоскостно. Образы человека, зверей, птиц и фантастических существ сплелись здесь в исключительную по насыщенности пластическую симфонию, фоном которой служит роскошный растительный орнамент. Вся скульптура выражала идею обновления земли во втором пришествии Христа. Силуэты многочисленных львов, грифонов и птиц приобрели возвышенный характер, они отличаются артистической красотой линий. Моделировка стала более мягкой, даже живописной, она приближается к чеканке, влияние которой, вероятно, и испытывала. При сравнительно небольшой высоте рельефа резчики умели показать до пяти пространственных планов. Один и тот же мотив они варьировали на несколько ладов, нигде не повторяясь.
Основной интерес скульптуры Георгиевского собора заключается в пластической и исторической разработке образа человека. Здесь впервые мы встречаемся с круглой скульптурой, каковой, по существу, являются угловые гирлянды головок. Да и человеческие “маски” в декоре барабана главы отличаются очень высоким рельефом, мягкой, почти чувственной его моделировкой. Лица святых, даже Христа, подвергнуты сильной “русификации”, группы апостолов похожи на толпу местных крестьян. Вместе с тем в скульптуру, пожалуй, впервые проникла струя психологизма. Правда, мастера еще довольно неопытны в этой области, большей частью они прибегают к усилению общей выразительности лица посредством глубокой вертикальной складки лба и резкого углубления зрачков. Но голова распятого Христа, например, поражает своей лиричностью прямо-таки в духе “ду-ченто”. Таких задушевных образов не так уж много даже в живописи XIII века. Наконец, что не менее интересно, в скульптуру Георгиевского собора введено много изображений простых людей, возможно, княжеских дружинников, причем они даны совсем не по иконному - в профиль! Эти скульптурные профили могли бы сыграть в древнерусской пластике такую же важную роль, как и профили Джотто в живописи итальянского Проторенессанса. Но в 1238 году развитие владимиро-суздальской скульптуры было прервано татаро-монгольским нашествием.
Владимиро-суздальская скульптура была самым ярким, но не изолированным явлением в истории древнерусской пластики. Белокаменная скульптура развивалась в Рязани, но от нее сохранились лишь ничтожные остатки (город в 1237 году был разрушен татарами). Среди них наиболее интересна голова неизвестного бородатого мужчины, возможно изображающая зодчего. Судя по обработке тыльной части, голова относится к фасадной пластике. Она отличается смелой и даже резкой моделировкой. В ямках глаз, по-видимому, находились цветные камни. Не только в стиле резьбы, но и в самом типе головы сказывается что-то романское. В этом отношении рязанская скульптура была менее самостоятельной, нежели владимиро-суздальская.
Может вызвать недоумение неразвитость скульптуры в искусстве Новгорода, исторически тесно связанного с западным романским миром, тем более что Новгород знал такой прекрасный образец романской пластики, как Магдебургские врата. Очень развита была в Новгороде и декоративная деревянная резьба. Тем не менее, монументальной пластики изобразительного характера Новгород, по существу, не знал. Здесь не место находить причины этому явлению. Но оно, между прочим, лучше всего говорит о том, что развитие той же владимиро-суздальской скульптуры было результатом не заносного влияния, а глубокой внутренней творческой жизни.
Господство в русской скульптуре XI-XIII веков рельефа, а не круглой формы лишь частично объясняется неблагосклонностью церкви к статуарной пластике. Даже если бы не было этого тормоза, то, вероятно, и тогда русских мастеров больше привлекал бы рельеф, так как посредством его можно было свободнее и шире развертывать на стенах зданий грандиозные космологические циклы. Да и вообще, в это время в средневековой Европе еще не создались условия для развития круглой самостоятельной скульптуры, ваяние было тесно связано со стенами зданий.
После татаро-монгольского нашествия 1238 года фасадная монументальная скульптура на Руси пережила сложный и затяжной кризис. И дело не столько в том, что в XIII-XIV веках мало строили из камня, что пресеклась ремесленная традиция, сколько в усложнении самой жизни. В процессе борьбы с иноверцами, естественно, углубилось понимание христианской религии. На первый план все более выходит представление о ценности человека, человеческой личности. Поэтому старые символико-космологические (макрокосмические ) концепции скульптуры уже не удовлетворяют, вместо них внимание все более сосредоточивается на отдельном образе человека (микрокосм).
Русскую скульптуру XVI века можно рассматривать как предвозрожденческую. XVII век был заполнен новыми реалистическими, а подчас и натуралистическими исканиями. Было достигнуто немало интересного в монументальном плане (например, введение круглых статуй в фасадный декор церкви в Дубровицах), но было и немало утерь. Чаще всего в погоне за выразительностью в духе западноевропейского барокко терялась та искренность, которая столь привлекает в деревянных статуях XVI века. Фигуры апостолов на деревянных резных вратах XVIII века, о которых нередко говорится как о достижениях реализма, на самом деле весьма неглубоки, подчас даже анекдотичны. Пластическая форма не наполнена в них большим содержанием. В гораздо большей степени продолжателем высоких традиций древнерусской пластики была пермская деревянная скульптура. Развиваясь на окраине Руси, уходя корнями в местную древность, она в XVII-XVIII веках даже в чисто религиозной сфере сумела удержать единство глубокого содержания и монументальной формы, хотя и ее тоже коснулось дыхание вездесущего барокко. Перед нами действительно большое искреннее искусство, а не подделки. Среди произведений пермской скульптуры есть самые разнохарактерные образы - лирические, эпические, а подчас совершенно потрясающие по драматизму. По существу, они и представляют величественный эпилог древнерусской скульптуры, на протяжении семи-восьми веков хранившей секрет настоящего одухотворенного монументализма.
Как это ни странно, но еще для многих древнерусская скульптура представляется каким-то примитивом. Между тем она давно стала источником вдохновения и углубленных творческих исканий современного стиля у многих талантливых скульпторов.
Обаяние простых форм древнерусской пластики, особенно деревянной, испытал А. Т. Матвеев, замечательный мастер, идеалом которого была “честная скульптура без всяких фокусов и ухищрений” .
Трудно сказать, из чего исходил С. Д. Меркуров при работе над памятниками Достоевскому и Тимирязеву, но что эти памятники и образно и пластически перекликаются с основными художественными принципами древнерусской скульптуры, - в этом вряд ли можно сомневаться. Отсюда идет стремление к такой синтетической трактовке объема, которая при предельном лаконизме не умаляет, а даже увеличивает выразительность образа, сообщая ему особую внутреннюю силу и величие. То же самое можно сказать про памятник Ф. Э. Дзержинскому. Здесь уместно привести слова А. Т. Матвеева: “Наиболее богатая форма движения есть внутренняя, то есть потенциальная. В спокойно стоящей фигуре движения несравненно больше, чем в фигуре разбросанной”.
Конечно, все сказанное не означает, что только так и нужно решать человеческую статую. Есть и много других интересных путей. Но нельзя не признать, что для создания образов широкого народного диапазона указанный путь - один из перспективнейших. Об этом говорят не только приведенные примеры, но и скульптурная практика братских республик. Всенародный успех таких произведений, как “Памятник жертвам фашизма” в Пирчюписе Г. Иокубониса, “Мать Грузия” Э. Амашукели, обусловлен их живой образной связью с высокими монументальными традициями национальной древности.
В чем непреходящее значение таких образов? На этот вопрос трудно ответить конкретно, так как всякая конкретизация при объяснении явлений искусства ведет к сужению содержания. Но, очевидно, следует принимать во внимание, что в истории человечества есть такие чувства, которые проходят сквозь века. Это, прежде всего, самосознание своего единства с природой, а через нее - с мирозданием. Конечно, в каждом периоде это самосознание проявлялось в определенных исторических рамках. В архаической Греции это была простодушная радость от познания соразмерности и пластичности человеческого тела, совсем недавно еще отождествляемого со столбом, а теперь распространяющего на колонну свои пропорции. В раннем средневековье это была радость от духовного пробуждения фигуры-колонны, от одушевления самой колонны, а через нее и всего здания, ассоциируемого с мирозданием. В древнерусской скульптуре сохранялось многое от такого взгляда на взаимоотношение человеческой фигуры с миром.
Наконец, в новое время интерес к монументально-синтетическим образам скульптуры знаменует тягу к гармоническому слиянию человека с вновь познанными закономерностями вселенной, закономерностями, подвластными только обобщающей способности человеческого ума.
Как видим, древнерусская скульптура, подобно древнегреческой, древнефранцузской, древнегрузинской и т. д., остается вечным, хотя подчас и незримым “хлебом насущным” (Бурдель) для молодых искусств. В этом и состоит ее непреходящая ценность.
Список литературы:
Г. К. Вагнер “Триста веков искусства”.
М. А. Ильин “Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева”.
Журнал “Юный художник” №8 1996г. и№3 1999г.
Э. Д. Добровольская “Ярославль”.
А. М. Медведев, П.И. Хатов, Ю. И. Шабуров “По Московской кругосветке”.
Интернет.
Дата добавления: 11.07.2001
www.km.ru
Реферат по учебной дисциплине "Культурология"
на тему: "Монументальная скульптура 18 века в России".
План
1. Введение.
2. История и определение скульптуры. Основные виды скульптур в России.
3. Первая монументальная скульптура в России. Её автор и замысел.
4. Монументальная скульптура 18 века в России.
5. Заключение.
6. Список литературы.
1. Введение.
Русское искусство XVIII века и сегодня ещё не оценено так, как оно этого заслуживает. Оно не получило адекватного признания ни в широких зрительских кругах, ни даже в среде специалистов. Мировая слава русских фресок и икон, а также феномен каменной и деревянной избы, затмила в глазах историков и художников едва ли не все культурные достижения восемнадцатого столетия. Вместе с тем, восемнадцатый век – это время удивительных свершений во всех сферах русской культуры и общественной мысли, время высокого расцвета нового национального искусства, примыкающего отныне к великой европейской художественной традиции ренессанса и барокко. Это утверждение касается и монументальной скульптуры XVIII века.
Уникальность этого вида искусства заключается в том, что он запечатлевает знаменательные даты в истории страны. Такова монументальная скульптура России. Скульпторы этого направления отразили в своих грандиозных изваяниях важные исторические моменты, которые вызывают восхищение и сегодня.
За короткий срок этот вид искусства достиг высочайшего уровня. Быстро догнав европейскую скульптуру, русское искусство приобретает черты уникальности и оригинальности. Сменяются различные стили, но это лишь обогащает пластические изображения, начавшие активно появляться в городском пространстве. Служа украшением садов и парков, монументальная скульптура одновременно оказывается наилучшим средством для увековечивания народной памяти.
Особенностью монументальной скульптуры является ещё и то, что средоточием пластического воспроизведения становится человек. Именно через его образ автор изваяния передаёт всё задуманное им – посредством положения, движений, мимики, ритмики. Всё это своеобразие монументальной скульптуры очевидно на примерах памятников, монументов и скульптурных изображений, входящих в архитектурные ансамбли, которыми так богата Россия. Монументальная скульптура – ещё одно свидетельство необыкновенной одарённости и могущества нашей страны.
2. История и определение скульптуры. Основные виды скульптур в России.
Скульптурой называют вид искусства, представляющий собой трёхмерную форму (ширина, высота, глубина). Для создания такой формы используются различные материалы: от глины до мрамора. А также такие техники, как: литьё, высекание, ваяние. По формовым признакам скульптура подразделяется на два основных вида: круглая форма и рельеф. Первая предполагает активное заполнение пространства своей формой, и зритель видит предстоящий перед ним скульптурный образ в полном объёме, а рельефное изображение – это демонстрация одной, внешней стороны.
Тяготение к скульптурной форме проявилось у человека ещё в древности. Стремление личности переосмыслить проблему соотношения пространства и формы приводило людей к созданию различных композиций. Результатом этого переосмысления можно считать, например, памятник эпохи неолита, известный под названием «менгир». Это каменный колосс, устремлённый вверх, словно в Космос. Это был один из начальных этапов эволюции скульптуры. Новым витком этого процесса следует считать изготовление статуй-идолов для поклонения, изваяния на острове Пасхи, каменные «бабы», встречающиеся на территории нашей страны от степей Дона до Сибири.
Далее, с возникновением и постижением людьми технологий, возникают образцы настоящей скульптуры. Пример тому – древнеегипетские художники, создающие действительные шедевры в этой области. Они производят настоящий прорыв в данной сфере, придумав собственную систему расчётов для того, чтобы как можно виртуознее изготавливать скульптурные маски фараонов. Диапазон видов скульптуры был очень широк: от надгробных миниатюр до огромных изваяний. Искусство Древнего Египта прославилось и ещё одним достижением, кроме скульптурных портретов, а именно – высеченной из скалы скульптурой Большого Сфинкса. И сегодня это самая древняя монументальная скульптура на планете, доказывающая величайшее мастерство и уровень художников Древнего Египта.
Искусство ваяния в Древнем Египте послужило толчком для развития аналогичного процесса в Древней Греции. Античные художники, подобно египетским художникам, строили свою скульптурную концепцию на синтезе искусства и науки. Они научились с необыкновенной точностью высчитывать пропорции тела человека. Их находки и достижения стали в дальнейшем фундаментом для мастеров эпохи Возрождения.
Украшением мирового искусства является римский скульптурный портрет. Как гласит легенда, которую передаёт римский историк Плиний Старший, первый портрет был создан так: молодая гречанка обвела углём на стене тень своего жениха, отправлявшегося на войну. В нём уже присутствовали важнейшие качества, присущие произведениям портретного жанра: плоскостное изображение, сходством с реальным лицом и выполнение функции замещения того, который отсутствует. Причём этот первый портрет был сделан не в связи с высоким положением или выдающимися заслугами изображаемого лица – то был образ дорогого человека.
Первый портрет почти сразу же превратился в скульптурный: опираясь на рисунок, гончар вылепил профиль юноши из глины. Однако концепция личностного портрета появилась в Греции не сразу. Статуи времён архаики, которые воздвигали в честь известных мужей, рознились между собой только подписями, а черты изображённых носили обобщённый характер. Поскольку чести иметь скульптурный портрет удостаивались только самые достойные граждане, их изображения стали восприниматься как воплощение идеальных качеств, присущих человеку соответствующего призвания.
Римский портрет, с самого начала тяготел к большей объективности в передаче внешности модели. Лицо ростовщика Цецилия Юкунда, стало известно только благодаря оставшемуся портрету, на котором отображены даже морщины и бородавки модели. Веризм римского портрета был связан с традицией, которая шла ещё от этрусков – изготавливать и выставлять в храмах восковые маски умерших. Скульптурный портрет в Древнем Риме был более распространённым, чем в Греции. Например, бюсты предков не только считались обязательной принадлежностью жилища римского гражданина, но и отражали его статус – чем больше, тем знатнее род. Всё чаще появляются портреты женщин и детей. Римские императоры, стремясь обозначить своё присутствие в провинциях огромной империи, усердно тиражировали собственные портреты не только на монетах, но и в скульптуре.
Итак, древняя скульптура явилась тем идеалом, с которым соизмеряли свои работы скульптуры эпохи Возрождения и далее – художники будущих эпох. Приспособляемость этого искусства к пространству (скульптура может быть как гигантской, так и миниатюрной; как на открытом воздухе, так и в помещении), сделала его одним из самых популярных. При этом именно монументальная скульптура наиболее органично вписалась в городское пространство, и произошло это достаточно давно, подтвердив этим зрелость жанра.
Монументальная скульптура имеет свои подвиды: собственно монументальная и монументально-декоративная. К первому подвиду относятся памятники, различного типа монументы, скульптура для садов, парков, фонтанов, городского пространства, в общем. Её цель – заполнение определённого архитектурного и природного пространства. В качестве зрителей здесь предполагаются все, кто может её увидеть. Таким образом, монументальная скульптура носит массовый характер.
Монументально-декоративная скульптура являет собой изваяния, находящиеся в пределах какого-либо архитектурного сооружения. Из этого следует, что данный вид скульптуры не должен нарушать художественной концепции архитектурного сооружения, частью которого являются пластичные объекты. Изваяния здесь направлены на решение образной и идейной задачи общего архитектурного замысла. Благодаря вплетению в архитектурное пространство скульптурных элементов, архитектура того или иного комплекса приобретает особое звучание.
Существует также станковая скульптура, размеры которой варьируются в соответствии с замыслом художника. Станковая скульптура выставляется в музеях, встречается в жилых интерьерах. В отличие от станковой скульптуры, она никак не связана с пространством или архитектурным окружением и предназначена для удовлетворения эстетических потребностей посетителей музеев и галерей.
Итак, отличительными особенностями монументальной скульптуры являются: внушительный размер, массовый, а не элитарный характер. Такие изваяния обычно рассматриваются издалека, а потому на них отсутствуют мелкие детали. Доминирующим в монументальной скульптуре является не авторская идея, а приуроченность к событию, герою или эпохе. Широко встречаемые виды: стела, обелиск, монумент, мемориал, памятник.
Таким образом, монументальная скульптура – это часть облика города, зародившаяся в глубокой древности. Этот вид искусства выявил безграничный потенциал и высочайшее качество исполнения.
3. Первая монументальная скульптура в России. Её автор и замысел.
Собственно, история монументальной скульптуры и начиналась с памятника. Это всем известный «Медный всадник», являющийся визитной карточкой Санкт-Петербурга. Автор памятника – Этьен-Морис Фальконе (1716 – 1791) – французский скульптор, воплотивший свою мечту о создании грандиозного памятника в России. Материал, из которого отлит «Всадник» – бронза, однако благодаря поэме А.С. Пушкина (1799 – 1837), изваяние начали называть именно «Медным всадником».
Герой памятника – император Пётр I (1672 – 1725). Прежде чем приступить к изготовлению скульптуры, Фальконе изучил множество документов, связанных с личностью и деятельностью русского царя. Для него создание этого памятника было двойным триумфом – личным и общероссийским. Ранее Фальконе занимался только малыми формами, и возведение столь грандиозного изваяния оказалось и итогом творчества, и воспеванием величия России – страны, в которой он прожил двенадцать лет и которую за это время смог хорошо узнать.
Фальконе был не единственным, кого привлекала эта тема. Многие, в том числе и Екатерина II (1729 – 1796) полагали, что решение этого замысла следует осуществлять в аллегорическом ключе. Фальконе, который приступил к осуществлению этого проекта по рекомендации самого Д. Дидро (1713 – 1784), мыслил в противоположном направлении. В своём памятнике он желал видеть императора и Россию, которые мощным движением вперёд преодолевают любые препятствия на пути к прогрессу.
Исторически обобщив образ своего героя, Фальконе весьма выразительно реализовал свой замысел. И застывший в порывистом движении конь, и указующее движение Петра, и величественность его осанки – все эти качества безупречно передавали идею скульптуры. Впечатляюще выглядит и постамент, изображающий высокую волну. И фигуры, и постамент вместе составляют единое целое.
Композиция и идея изваяния обнаруживают целостную систему, они нераздельны. При всём своём величии и горделивости, в памятнике не обнаруживается ни намёка на помпезность, ни нарочитость. Лаконичность, уместность и выдержанность деталей – отличительные особенности произведения Фальконе. Все приёмы автора направлены на выражение основной мысли – опоэтизирование истории России, в центре, которого скульптор видит Петра Великого.
Фальконе расшифровывает для зрителя основное зерно образа императора – его значимость как установителя законов и главного реформатора государства. Обращающие на себя внимание меч, плащ из другой эпохи и лавровый венок – малая дань скульптора аллегории, указывающие на победоносные качества героя.
Автор практически на грани невозможного передал динамичность, стремительность и свободный дух этой скульптуры, соответствующие представлениям о Петре Великом. Особенного внимания заслуживает лицо героя. Перед зрителем предстаёт не маска, а живое лицо. Фальконе по указаниям исследователей, не принадлежал к числу портретистов. По версии искусствоведов, голова была изготовлена ученицей скульптора Мари Анн Колло (1748 – 1821). Как бы там ни было, психологизм модели прочитывается не только в лице, но и во всём образе Петра Первого – позе, жестах, характере.
Уникальность памятника «Медный всадник» заключается в том, что он увеличивает роль постамента. Не в каждом скульптурном изваянии постамент играет столь значимую роль. Длительный процесс поиска подходящего монолита привёл автора на берег Финского залива, в посёлок Лахту. Камень переправляли в Петербург, на Сенатскую площадь, где сейчас возвышается памятник, в течение двух лет. Постамент обнаруживает не только технические детали, необходимые для опоры (в количестве двух штук), но и важный композиционный элемент – змею, которая одновременно оказывается и третьей опорой памятника, и художественным акцентом. В данном случае змея символизирует враждебное начало, мешавшее петровским преобразованиям. Змея как художественная деталь является замыслом Фальконе, но выполнил её другой скульптор – Ф.Г. Гордеев (1744 – 1810).
Отдельная история – отливка памятника. Этот процесс происходил в помещении, специально оборудованном для литья. Е.Е. Хайлов – литейщик – не просто профессионально выполнил свои обязанности, но оказался спасителем памятника для всей России. Полившийся на пол из-за лопнувшей трубы раскалённый металл не испугал литейщика. Один из всех он остался на рабочем месте, устранил трещину, справился с пожаром и даже исправил хвост и голову петровского коня.
Памятник был открыт 7 августа 1782 года. Автор к тому времени уже покинул Россию, а потому присутствовать на церемонии не мог. Его отъезду способствовал не только окончившийся срок контракта, но и интриги при дворе. Несмотря на это, Фальконе до сих пор пользуется в России заслуженной славой.
«Медный всадник» стоит лицом к Неве, украшая и дополняя собой уникальный архитектурный облик Санкт-Петербурга. Очевидно, что памятник является неотделимой частью истории северной столицы.
4. Монументальная скульптура 18 века в России.
В скульптуре XVIII века отмечается несколько ведущих направлений: барокко (пышность, причудливость, изящество), рококо (орнаментальность, прихотливость, грациозность), классицизм (простота, тяготение к античности).
В русской скульптуре барокко развилось благодаря выдающемуся мастеру итальянского происхождения Б.К. Растрелли (1675 – 1744).
Как скульптор-монументалист Растрелли прославился благодаря задуманному им проекту – конной статуи Петра Великого. Изваяние должно было величать победы России над Швецией в Северной войне. Когда мир со шведами был заключён (1721), Растрелли начинает работу над новым проектом – Триумфальным столпом. Вместе с ним в проекте участвовали Н. Пино (1684 – 1754), К. Оснер (1669 – 1747) и Н. Микетти (1675 – 1759). Идейный смысл этого строения заключался в увековечивании и воспевании героизма русской армии. Модель проекта была завершена в 1723. Годом ранее Растрелли выполнил модель грандиозного изваяния Петра I, которую не удалось воплотить при его жизни. Стиль Растрелли – удачное сочетание внешней пышности и глубокого внутреннего воплощения.
Вторая половина века – формирование нового стиля. С этого момента профессиональное русское искусство оказывается связанным с Академией художеств. Из-за этого оно принимало слишком явственный оттенок своего социального происхождения, становилось программно государственным, а нередко и узко сословным. Но подобное суждение – лишь поверхностное впечатление. Подобно художникам древней Руси, мастера последней четверти века создавали художественно и духовно ценностные вещи. Исконная и органичная близость русского искусства с античной традицией, спровоцировала быстрое утверждение и впечатляющий расцвет русского классицизма.
Представителем и одним из основоположников классицизма явился М.И. Козловский. Искусство скульптуры в этот период вообще пополнилось русскими представителями: И.П. Мартос (1754 – 1835), Ф.Ф. Щедрин (1751 – 1825), Ф.И. Шубин (1740 – 1805), уже упоминавшийся Ф.Г. Гордеев.
В своё время М.И. Козловский выполнял важный заказ – работал над фигурой Самсона, разрывающего льву пасть. Эта скульптура должна была стать центральной в Большом каскаде (Петергоф).
Самсон также олицетворял торжество победы над Швецией. Его решение – поэтизированное и в то же время с оттеком героизма. Статуя библейского героя демонстрирует исполинское сложение. Композиция скульптуры обнаруживает высокий уровень мастерства и является величайшим достижением садово-парковой культуры. Другой монументальный шедевр Козловского – «Памятник А. В. Суворову», поражающий своим масштабом.
Ф.И. Шубин работал в основном в жанре портрета, однако сказал своё слово и как монументалист, создав изваяния, статуи в аллегорическом стиле для архитектурных сооружений, парков и садов. Скульптуры Шубина находятся в Петергофе (Пандора, включённая в ансамбль Большого каскада) и в ансамбле Мраморного дворца.
Статуя Екатерины II монументальная по всем параметрам: замыслу, исполнению, характеру модели. Изваяние изготовлено из мрамора – царского материала. Величественность героини подчёркивается позой и статностью, а род деятельности – вложением в руки императрицы книги законов. Так автор стремился выделить в деятельности правительницы её реформаторское и просветительское начало. Изваяние соединило в себе множество положительных качеств: грацию, красоту, благородство. Однако эта работа сыграла роковую роль в судьбе Шубина: императрица посчитала скульптуру неудачной, а её автор попал в опалу и как следствие – в нужду.
И.П. Мартосу принадлежит огромное количество работ, выполненных в жанре монументальной скульптуры. Это памятники известным людям России (М.В. Ломоносову, де Ришелье, Александру I, князю Потёмкину и др.). Монументальным скульптурам Мартоса свойственны ясность, стилистическая чистота, античная гармония.
Ф.Ф. Щедрин был грандиозным скульптором-монументалистом. Красноречиво демонстрирует это его «Венера», выполненная из мрамора. В отличие от многих своих предшественников, обращавшихся к этому образу, Щедрин стремится более показать не телесную красоту, а духовную. Здесь идеальность, удивительная красота не подавляет жизненности, правдоподобия, психологизма: Венера Щедрина способна мечтать, грустить и думать. Нагота не перечёркивает в ней целомудрия.
Это была более чем удачная работа, за которую мастер получил звание академика. Однако кульминацией его творчества становятся работы, относящиеся уже к началу XIX века, т.е. в период позднего классицизма.
Итак, разнообразие имён, направлений и манеры исполнения утверждает мировое значение монументальной скульптуры России.
5. Заключение.
На основании всего вышесказанного можно сделать ряд выводов. Монументальная скульптура XVIII века объединила в себе несколько господствующих направлений: барокко, рококо, классицизм. Выдающимися представителями этого вида искусства являются: Э.М. Фальконе, Б.К. Растрелли (эти имена указывают на первоначальное доминирование иностранных мастеров) и далее – И.П. Мартос, Ф.И. Шубин, М.И. Козловский, Ф.Г. Гордеев, Ф.Ф. Щедрин. Так в скульптурный процесс вливается мощное русское начало.
На примере русской монументальной скульптуры можно увидеть отражение беспрецедентного поворота от средневековья к качественно новому состоянию – Новому времени. Это касается всей русской культуры, которая получила мировое признание и достигла самого высокого уровня во всех направлениях.
6. Список литературы.
1. Алексеева Т.В. Русское искусство XVIII века/Т.В. Алексеева. – М.: Наука Язык, 1973. – 196 с.
2. Ермонская В.В. Что такое скульптура. – М.: Искусство, 1977. – 96 с.
3. Ильина Т.В. История искусств/Т.В. Ильина. – М.: Искусство,1994.- 368 с.
4. Любимов Л.Д. Искусство древнего мира/Л.Д. Любимов. – М.: Просвещение, 1976. – 397 с.
5. Овсянников Ю.М. Франческо Бартоломео Растрелли/Ю.М. Овсянников. – Л.: Искусство, 1982. – 224 с.
6. Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский/В.Н. Петров. – Л.: Художник РСФСР, 1976. – 70 с.
7. Топалова Е. Жизненный путь Э. М. Фальконе/Е. Топалова. – М.: Де-По, 2011. – 204 с.
8. Филиппова Ю.Г. Момент истины Этьена Фальконе/Ю.Г. Филиппова// Universum: филология и искусствоведение, 2013. – №1. – С.23 – 26.
referatreferatovich.ru
