Курсовая работа: Искусство Древней Руси. Реферат искусство древней руси

Реферат - Искусство Древней Руси

Содержание

Введение

1. Становление искусства Древней Руси

2. Характеристика национального стиля в русском искусстве 9-12 вв.

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Стиль – структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, порождаемое живой практикой развития различных видов искусств. Понятие стиль употребляется для характеристики крупной эпохи в развитии искусства, различных художественный направлений и индивидуальной манеры художника.

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (X -XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имело свои самобытные черты и испытывало влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (988 г.).

Этот период характеризуется блестящим расцветом искусства Древней Руси. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением. Для искусства этой поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Еще в языческую пору на Руси была развита архитектура, в основном деревянная. Летописец оставил нам свидетельство, что до каменной новгородской Софии на территории Новгородского кремля стоял тринадцатиглавый деревянный Софийский собор, срубленный новгородцами в конце Х в. С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма — типичная для греко-восточных православных стран.

Основным жанром древнерусской живописи являются Иконы. Христианская религия учит, что в основе иконы лежит учение о Боговоплоще-нии, то есть икона сама по себе является выражением веры. А значит, главное в иконе – вызвать у молящегося перед ней человека впечатление присутствия Бога, его причастности к жизни людей. Все это достигалось применением особых средств художественной выразительности.

Работа состоит из введения, двух частей, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы 16 страниц.

1. Становление искусства Древней Руси

История древнерусского искусства насчитывает почти тысячелетие. Оно зародилось в 9-10 вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян — Киевская Русь.

В пору уже своего государственного становления Русь испытывала сильное влияние соседней Византии, которая для своего времени была одним из наиболее культурных государств мира. Таким образом, культура Руси складывалась с самого начала как синтетическая, т.е. находящаяся под влиянием различных культурных направлений, стилей, традиций.

Одновременно Русь не просто слепо копировала чужие влияния и безоглядно заимствовала их, но применяла к своим культурным традициям, к своему дошедшему из глубины веков народному опыту, пониманию окружающего мира, своему представлению о прекрасном. Поэтому в чертах русской культуры мы постоянно сталкиваемся не только с влияниями извне, но с их порой значительной духовной переработкой, их постоянным преломлением в абсолютно русском стиле.

Формируясь и развиваясь в тесном взаимодействии со многими культурами близлежащих, а порой и весьма отдаленных стран, древнерусское искусство, представляющее целостное и ярко самобытное явление, заняло свое особое место в истории мирового искусства. По своему значению оно стоит в одном ряду с Византией и крупнейшими очагами средневековой культуры Западной Европы и Востока.

В отличие от Византии Древняя Русь вступила на путь феодализма, минуя рабовладельческий строй. Это обусловило более непосредственную и глубокую связь феодальной художественной культуры с народными художественными представлениями.

Существенные особенности древнерус-ского искусства в значительной степени определялись жизненностью патриотических идей. Уже в 11-12 вв. люди Древней Руси, жили ли они в Киеве, Новгороде или Владимире, ощущали свою связь с русской землей.

Прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего, чем обладала передовая для того времени Византия. Однако христианство, оказав сильнейшее воздействие на русскую культуру, особенно в области литературы, архитектуры, искусства, развития грамотности, школьного дела, библиотек — на те области, которые были теснейшим образом связаны с жизнью церкви, с религией, так и не смогло преодолеть народных истоков русской культуры.

Под влиянием народных традиций, устоев, привычек, под влиянием народного мировосприятия новым содержанием наполнялась и сама церковная культура, религиозная идеология. Суровое аскетическое христианство Византии на русской языческой почве с ее культом природы, поклонением солнцу, свету, ветру, с ее жизнерадостностью, жизнелюбием, глубокой человечностью существенно преобразилось, что нашло отражение во всех тех областях культуры, где византийское, христианское в своей основе культурное влияние было особенно велико. Не случайно во многих церковных памятниках культуры мы видим совершенно светские, мирские рассуждения и отражение чисто мирских страстей.

С 10 века древнерусское искусство имело очень тесные связи с византийским. Из Византии привозились иконы, ткани, ювелирные изделия и многое другое. Некоторые памятники византийского искусства стали подлинной русской святыней, например знаменитая икона Владимирской Богоматери.

Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов. Творчество этих художников обретало на русской почве черты, свидетельствующие о сильнейшем воздействии местных художественных вкусов. Ее характерными чертами являются стремление к монументальности, масштабности, образности в летописании; народность, цельность и простота в искусстве; изящество, глубоко гуманистическое начало в архитектуре; мягкость, жизнелюбие, доброта в живописи. И над всем этим господствовала большая слитность творца культурных ценностей с природой, его ощущение сопричастности всему человечеству, переживания за людей, за их боль и несчастья.

Не случайно опять же одним из любимых образов русской церкви и культуры стал образ святых Бориса и Глеба, человеколюбцев, непротивленцев, пострадавших за единство страны, принявших муку ради людей. Эти особенности и характерные черты культуры Древней Руси проявились не сразу.

В своих основных обличьях они развивались в течение столетий. Но потом, уже облившись в более или менее устоявшиеся формы, долго и повсеместно сохраняли свою силу. И даже тогда, когда единая Русь политически распалась, общие черты русской культуры проявлялись в культуре отдельных княжеств.

2. Характеристика национального стиля в русском искусстве 9-12 вв.

Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, восприняла и определенные основы культуры. Но эти основы были переработаны и приобрели на Руси свои специфические, глубоко национальные формы. Эти особенности очень ярко проявляются в архитектуре. Хотя древнерусская архитектура достигла серьезных успехов и в гражданском и крепостном строительстве, ее своеобразие особенно выступает в культовых сооружениях — храмах.

Христианские храмы появились на Руси еще в 10 в. Сначала они были деревянными. В конце 10 в. в Новгороде была срублена церковь св. Софии «о тринадцати верхах», и была она «честно устроена и украшена».

В 1049 г. церковь сгорела, как сгорали многие десятки тысяч деревянных зданий, возведенных русскими зодчими в 11 и последующих столетиях. К сожалению, древние деревянные постройки не сохранились до наших дней, но архитектурный стиль народа дошел до нас в позднейших деревянных сооружениях, в древних описаниях и рисунках.

Для русской деревянной архитектуры была характерна многоярусность строений, увенчивание их башенками и теремами, наличие разного рода пристроек — клетей, переходов, сеней. Затейливая художественная резьба по дереву была традиционным украшением русских деревянных строений, которая живет в народе и до сей поры.

Особенность зодчества Руси проявлялась, с одной стороны, в следовании византийским традициям (вначале и мастера были преимущественно греки), с другой — сразу наметился отход от византийских канонов, поиск самостоятельных путей в архитектуре. Так, уже в первой каменной церкви — Десятинной — наметились такие не характерные для Византии черты, как многокупольность (до 25 куполов), пирамидальность — это чисто русское наследие деревянного зодчества, перенесенное на каменное.

Древнерусское зодчество при наличии большой монументальности, тем не менее, характеризуется чрезвычайной пластичностью форм, каким-то особым ощущением их спокойствия и незыблемости, соизмеримостью с размерами человека, его масштабами и потребностями.

При сооружении самого значительного памятника того времени — Софийского собора в Киеве (11 в.) — древнерусская архитектура уже обладала своими приемами монументального зодчества. Византийская система крестово-купольной церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. Однако здесь был использован не только опыт строительства Десятинной церкви. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде.

Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с 11 в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве.

София, как и другие большие городские соборы во многом определяет характер всей древнерусской архитектуры. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению.

Внутренние деления выражены во внешних объемах собора и прежде всего в куполах, среди которых массивный центральный купол подчиняет себе остальные.

Различные размеры куполов, волнистые и живые линии закомар (полукруглых завершений фасадов), обширная внешняя галлерея — все это создает довольно сложное и в то же время гармоничное сочетание объемов и линий.

Внутреннее пространство собора членится двенадцатью мощными крестчатыми столбами на обособленные части. Впечатление динамичности пространства возникает благодаря обилию самых неожиданных точек зрения, богатой и сложной игре света и тени.

Входящий в храм прежде всего обращает внимание на огромную алтарную арку, на обширное помещение центральной абсиды; таинственный сумрак боковых помещений еще более утверждает главенствующее положение подкупольного пространства.

В XII в. традиции древнерусской архитектуры не утрачивают свою связь. По образному выражению одного искусствоведа, по всей Руси прошагали русские однокупольные храмы-богатыри, сменившие прежние пирамиды. Купол возносился вверх на мощном, массивном квадрате.

Таким стал Дмитриевский собор во Владимире-на-Клязьме, собор святого Георгия в Юрьеве-Польском. Характерной чертой русской архитектуры тех десятилетий стала украшающая сооружения резьба по камню.

В изобразительном искусстве Древней Руси своеобразие проявилось с не меньшей силой. Живописи как таковой в дохристианской Руси не существовало. Она пришла вместе с византийскими иконами и византийскими художниками. Но уже в 11-12 вв. в древнерусской иконописи появились образы и связанные с ними сюжеты, характерные только для России, в частности, широкое распространение получил культ великомучеников Бориса и Глеба.

Основными видами живописи в Древней Руси были фреска и икона. Христианская церковь внесла в эти виды искусства совершенно иное содержание.

Фреска – это живописное изображение по сырой штукатурке. В основном ей пользовались для росписи интерьеров храмов и церквей. Икона — изображение ликов Иисуса Христа, богоматери, святых, сцен из Священного Писания. Этому изображению церковь приписывала священный характер, потому икона выполняла функцию религиозного культа – ей поклонялись, на нее молились.

А писание икон – иконопись – была главным видом живописи того времени. Даже в Византии иконопись никогда не играла такой важной роли, как на Руси, где она стала одной из основных, общераспространенных форм изобразительного искусства, соперницей монументальной живописи. Именно иконы являются основным жанром древнерусской живописи. Иконопись, в отличие от светской живописи, осуществлялась по определенным канонам.

Эстетика иконописи требовала воплощения «божественного», сверхчувственного содержания в зримых, чувственно воспринимаемых, но идеально возвышенных образах, призванных передавать внутреннюю духовную сущность реального мира. Икона – это, как правило, плоскостное изображение с преимущественно однородным колоритом и стандартной композицией.

На Руси существовали различные школы иконописи, каждая из которых отличалась своей особой стилистикой: новгородская, псковская, владимиро-суздальская, московская.

Уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи превращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика. В это время прославился печерский монах-живописец Алимпий, про которого современники говорили, что он «иконы писать хитр бе [был] зело». Про Алимпия рассказывали, что иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь.

Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную роль и этой ролью был определен ее характер. Русь от Византии унаследовала представление о том, что задача живописи – «воплотить слово» — воплотить в изобразительные образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово» — Священное Писание — а иконы были необходимым элементом украшения храмов.

Первые архитекторы и иконописцы в Древней Руси были греки, которые обучали русских. Но где бы ни обучались русские художники, они перенимали лишь технику, интересовались стилем.

И уже в 11-12 вв. в древнерусском искусстве появляются оригинальные художественные композиции и образы, которых византийское искусство не знало. Древнерусский художник выполнял предписания церкви, но вносил в свои произведения и новшества, которые показались бы еретическими в Константинополе. Церковь была вынуждена санкционировать эти новшества. В пределах твердо установившихся правил (плоскостность изображения, условность передачи фигуры, лица, архитектурного и природного фона) художники достигали огромной выразительности линейного ритма, силуэта, красочного пятна.

Простыми средствами они создавали образы глубокого внутреннего содержания, необычайной эмоциональности и силы. Это дает право считать икону одним из важнейших вкладов древнерусского искусства в мировую художественную культуру.

Наиболее примечательны иконы и росписи Софийского собора в Киеве (1037), церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1199), иконы «Устюжское Благовещение» (конец 12 в.), «Спас Нерукотворный» (конец 12 в.), «Голова Архангела» (конец 12 в.), «Николай Чудотворец» (начало 13 в.).

Внутри Софийского собора все стены, своды, абсиды, столбы и купол покрыты мозаиками и фресками. Одним из центральных изображений Софии является образ Богоматери-оранты, которой русские люди дали наименование «Нерушимой стены». Грандиозному, монументальному образу Богоматери-оранты в центральной абсиде, олицетворяющему «земную церковь», свойственна высокая одухотворенность, вызывающая душевный подъем, возвышающая зрителя.

Украшением храма руководили византийские мастера, и, наверное, им принадлежат центральные композиции, но, несомненно также, что в процессе грандиозной работы к ним присоединились и русские художники. В частности, об этом свидетельствуют характерные русские черты многих лиц.

Известны своей большой художественной силой мозаики Михайловского Златоверхого монастыря с их изображением апостолов, святых, которые потеряли свою византийскую суровость: лики их стали более мягкими, округлыми.

Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами стали ясность идеи, реальность изображения, доступность. От XII в. до нас дошли замечательные творения новгородских живописцев: икона «Ангел Златые власы», где при всей византийской условности облика Ангела чувствуется трепетная и красивая человеческая душа. Или икона «Спас Нерукотворный» (также XII в.), на которой Христос со своим выразительным изломом бровей предстает грозным, все понимающим судьей человеческого рода. В иконе «Успение Богородицы» в лицах апостолов запечатлена вся скорбь утраты. И таких шедевров Новгородская земля дала немало.

Достаточно вспомнить, например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец XII в.). Церковь Спаса Нередицы также была расписана от основания до купола, но в росписях уже наметились расхождения с византийскими традициями. Так, по сторонам от Богоматери-оранты располагались процессии святых во главе с Борисом и Глебом, на западной стене церкви изображена композиция «Страшный суд», а в куполе – «Вознесение Христа», в различные традиционные сцены введены бытовые детали, изменился характер некоторых библейских сцен. Но благодаря общности стилистических приемов, цвета и композиции роспись выглядит единым целым.

Величественные и суровые образы были созданы и в мозаиках Михайловского монастыря в Киеве (вторая половина 11 в.), дошедших до нас во фрагментах. Среди последних хорошо сохранилась «Евхаристия» (причащение Христом апостолов) и фигуры архидиакона Стефана и Дмитрия Солунского. Особенностями этих мозаик является гораздо большая, чем в Софии, свобода композиции, искусная передача движения, а главное — яркая индивидуализация лиц и всего облика апостолов и святых.

Самой почитаемой на Руси иконой было изображение Богоматери с младенцем на руках, выполненное неизвестным греческим живописцем в XI веке. Эта икона получила название «Владимирской Богоматери» и стала своеобразным символом Руси. Культ Бориса и Глеба вызвал к жизни новые иконографические сюжеты, написанные не по византийскому образцу. Возникла композиция «Покров Богоматери» и ряд других.

Широко распространилось в Киевской Руси и искусство миниатюры. Самый значительный памятник — Остромирово евангелие, исполненное дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира в 1056-1057 гг. Миниатюры евангелия содержат много черт, несвойственных собственно византийскому искусству. Более плоскостная трактовка фигур евангелистов, склонность к чистым локальным краскам, употребление золота в контурах — все говорит о формировании нового, более декоративного живописного стиля, о сложении особых живописных традиций.

Пластика занимала в древнерусском искусстве подчиненное положение. Как и в Византии, православная церковь видела в круглой скульптуре наследие «идольских», языческих времен и относилась к ней неодобрительно. Хотя этот взгляд с течением времени изменился, круглая скульптура так и не получила на Руси большого развития.

Зато процветало прикладное искусство: резьба по дереву и камню, литье, чеканка, эмальерное дело, вышивка, керамика и др. Среди ремесел следует указать художественное литье, сложную технику черни, филиграни и зерни, поливную керамику и особенно эмальерное дело. В качестве примера — великолепный оклад Мстиславова евангелия (начало 12 в.) — подлинное чудо прикладного искусства.

Следует отметить, что говорить об авторстве икон, фресок или зодчества этого периода практически невозможно, они до нас не дошли. Тогда в постройке храмов и их росписи принимали участие приглашенные мастера-греки и русские ученики. Уже в более позднее время появились известные имена, такие как Феофан Грек — византийский художник-эмигрант, русский иконописец Андрей Рублев.

Заключение

В период становления феодальной Руси (особенно после Крещения Руси) очень сильное влияние Византии. Длительный период развития русской культуры определялся религией. На многие века ведущими культурными жанрами стали храмостроительство и иконопись.

Иконопись положила начало русской живописи. Хотя вначале русские иконописцы придерживались византийского стиля, очень скоро был выработан свой, русский стиль и Русь дала целый ряд знаменитых иконописцев, прославивших себя и русскую иконопись на весь мир. Конечно искусство Древней Руси следует определенным канонам, прослеживающимся и в архитектурных формах, и в иконографии — в живописи даже были созданы образцы — «прориси», «подлинники», лицевые и толковые (в первых показывалось, как надо писать, во вторых это «толковалось»), но и следуя канонам, и вопреки им умела проявить себя богатая творческая личность русского художника.

Православие также положило начало русскому зодчеству — архитектуре. В языческой Руси не было храмов. Принятие же христианства в скором времени привело к строительству громадных каменных сооружений в главных центрах Руси, сначала по византийским образцам, а потом — в своём, русском стиле. Опираясь на вековые традиции восточноевропейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка. Если первые русские храмы, в том числе Десятинная церковь, в конце X в. были выстроены греческими мастерами в строгом соответствии с византийскими традициями, то Софийский собор в Киеве отразил сочетание славянских и византийских традиций: на основу крестово-купольного храма были поставлены тринадцать веселых глав нового храма. Эта ступенчатая пирамида Софийского собора воскресила стиль русского деревянного зодчества. Внутри этого собора есть шедевр — фигура Софии Оранты. Это строительство повлекло за собой развитие других искусств и художественных ремесел: ювелирного дела, производства эмали и пр. С 12 в. Византийское влияние на нашу культуру ослабевает.

Список использованной литературы

1. Грушевицкая Т.Г. Словарь по мировой художественной культуре / Т.Г.Грушевицкая, М.А.Гузик и др. — М.: Просвещение, 2001. – 240 с.

2. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура / Л.Г.Емохонова. – М.: Academia, 2001. – 544 с.

3. Ильина Т.В. История Искусств / Т.В.Ильина. – М.: Высшая школа, 2005. – 368 с.

4. Лебедева Ю.Л. Древнерусское искусство X-XVII в. Живопись и архитектура. Пособие для учителя / Ю.Л.Лебедева — М.: Учпедгиз, 1994. — 488 с.

5. Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси / Любимов Л.Д. — М.: АСТ, 2004. — 256 с.

6. Садохин А.П. Мировая художественная культура / А.П.Садохин, Т.Г.Грушевицкая. – М. ЮНИТИ, 2004. – 495 с.

www.ronl.ru

Доклад - Искусство Древней Руси

Содержание

Введение

1. Становление искусства Древней Руси

2. Характеристика национального стиля в русском искусстве 9-12 вв.

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Стиль – структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, порождаемое живой практикой развития различных видов искусств. Понятие стиль употребляется для характеристики крупной эпохи в развитии искусства, различных художественный направлений и индивидуальной манеры художника.

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (X -XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имело свои самобытные черты и испытывало влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (988 г.).

Этот период характеризуется блестящим расцветом искусства Древней Руси. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением. Для искусства этой поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Еще в языческую пору на Руси была развита архитектура, в основном деревянная. Летописец оставил нам свидетельство, что до каменной новгородской Софии на территории Новгородского кремля стоял тринадцатиглавый деревянный Софийский собор, срубленный новгородцами в конце Х в. С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма — типичная для греко-восточных православных стран.

Основным жанром древнерусской живописи являются Иконы. Христианская религия учит, что в основе иконы лежит учение о Боговоплоще-нии, то есть икона сама по себе является выражением веры. А значит, главное в иконе – вызвать у молящегося перед ней человека впечатление присутствия Бога, его причастности к жизни людей. Все это достигалось применением особых средств художественной выразительности.

Работа состоит из введения, двух частей, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы 16 страниц.

1. Становление искусства Древней Руси

История древнерусского искусства насчитывает почти тысячелетие. Оно зародилось в 9-10 вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян — Киевская Русь.

В пору уже своего государственного становления Русь испытывала сильное влияние соседней Византии, которая для своего времени была одним из наиболее культурных государств мира. Таким образом, культура Руси складывалась с самого начала как синтетическая, т.е. находящаяся под влиянием различных культурных направлений, стилей, традиций.

Одновременно Русь не просто слепо копировала чужие влияния и безоглядно заимствовала их, но применяла к своим культурным традициям, к своему дошедшему из глубины веков народному опыту, пониманию окружающего мира, своему представлению о прекрасном. Поэтому в чертах русской культуры мы постоянно сталкиваемся не только с влияниями извне, но с их порой значительной духовной переработкой, их постоянным преломлением в абсолютно русском стиле.

Формируясь и развиваясь в тесном взаимодействии со многими культурами близлежащих, а порой и весьма отдаленных стран, древнерусское искусство, представляющее целостное и ярко самобытное явление, заняло свое особое место в истории мирового искусства. По своему значению оно стоит в одном ряду с Византией и крупнейшими очагами средневековой культуры Западной Европы и Востока.

В отличие от Византии Древняя Русь вступила на путь феодализма, минуя рабовладельческий строй. Это обусловило более непосредственную и глубокую связь феодальной художественной культуры с народными художественными представлениями.

Существенные особенности древнерус-ского искусства в значительной степени определялись жизненностью патриотических идей. Уже в 11-12 вв. люди Древней Руси, жили ли они в Киеве, Новгороде или Владимире, ощущали свою связь с русской землей.

Прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего, чем обладала передовая для того времени Византия. Однако христианство, оказав сильнейшее воздействие на русскую культуру, особенно в области литературы, архитектуры, искусства, развития грамотности, школьного дела, библиотек — на те области, которые были теснейшим образом связаны с жизнью церкви, с религией, так и не смогло преодолеть народных истоков русской культуры.

Под влиянием народных традиций, устоев, привычек, под влиянием народного мировосприятия новым содержанием наполнялась и сама церковная культура, религиозная идеология. Суровое аскетическое христианство Византии на русской языческой почве с ее культом природы, поклонением солнцу, свету, ветру, с ее жизнерадостностью, жизнелюбием, глубокой человечностью существенно преобразилось, что нашло отражение во всех тех областях культуры, где византийское, христианское в своей основе культурное влияние было особенно велико. Не случайно во многих церковных памятниках культуры мы видим совершенно светские, мирские рассуждения и отражение чисто мирских страстей.

С 10 века древнерусское искусство имело очень тесные связи с византийским. Из Византии привозились иконы, ткани, ювелирные изделия и многое другое. Некоторые памятники византийского искусства стали подлинной русской святыней, например знаменитая икона Владимирской Богоматери.

Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов. Творчество этих художников обретало на русской почве черты, свидетельствующие о сильнейшем воздействии местных художественных вкусов. Ее характерными чертами являются стремление к монументальности, масштабности, образности в летописании; народность, цельность и простота в искусстве; изящество, глубоко гуманистическое начало в архитектуре; мягкость, жизнелюбие, доброта в живописи. И над всем этим господствовала большая слитность творца культурных ценностей с природой, его ощущение сопричастности всему человечеству, переживания за людей, за их боль и несчастья.

Не случайно опять же одним из любимых образов русской церкви и культуры стал образ святых Бориса и Глеба, человеколюбцев, непротивленцев, пострадавших за единство страны, принявших муку ради людей. Эти особенности и характерные черты культуры Древней Руси проявились не сразу.

В своих основных обличьях они развивались в течение столетий. Но потом, уже облившись в более или менее устоявшиеся формы, долго и повсеместно сохраняли свою силу. И даже тогда, когда единая Русь политически распалась, общие черты русской культуры проявлялись в культуре отдельных княжеств.

2. Характеристика национального стиля в русском искусстве 9-12 вв.

Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, восприняла и определенные основы культуры. Но эти основы были переработаны и приобрели на Руси свои специфические, глубоко национальные формы. Эти особенности очень ярко проявляются в архитектуре. Хотя древнерусская архитектура достигла серьезных успехов и в гражданском и крепостном строительстве, ее своеобразие особенно выступает в культовых сооружениях — храмах.

Христианские храмы появились на Руси еще в 10 в. Сначала они были деревянными. В конце 10 в. в Новгороде была срублена церковь св. Софии «о тринадцати верхах», и была она «честно устроена и украшена».

В 1049 г. церковь сгорела, как сгорали многие десятки тысяч деревянных зданий, возведенных русскими зодчими в 11 и последующих столетиях. К сожалению, древние деревянные постройки не сохранились до наших дней, но архитектурный стиль народа дошел до нас в позднейших деревянных сооружениях, в древних описаниях и рисунках.

Для русской деревянной архитектуры была характерна многоярусность строений, увенчивание их башенками и теремами, наличие разного рода пристроек — клетей, переходов, сеней. Затейливая художественная резьба по дереву была традиционным украшением русских деревянных строений, которая живет в народе и до сей поры.

Особенность зодчества Руси проявлялась, с одной стороны, в следовании византийским традициям (вначале и мастера были преимущественно греки), с другой — сразу наметился отход от византийских канонов, поиск самостоятельных путей в архитектуре. Так, уже в первой каменной церкви — Десятинной — наметились такие не характерные для Византии черты, как многокупольность (до 25 куполов), пирамидальность — это чисто русское наследие деревянного зодчества, перенесенное на каменное.

Древнерусское зодчество при наличии большой монументальности, тем не менее, характеризуется чрезвычайной пластичностью форм, каким-то особым ощущением их спокойствия и незыблемости, соизмеримостью с размерами человека, его масштабами и потребностями.

При сооружении самого значительного памятника того времени — Софийского собора в Киеве (11 в.) — древнерусская архитектура уже обладала своими приемами монументального зодчества. Византийская система крестово-купольной церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. Однако здесь был использован не только опыт строительства Десятинной церкви. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде.

Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с 11 в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве.

София, как и другие большие городские соборы во многом определяет характер всей древнерусской архитектуры. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению.

Внутренние деления выражены во внешних объемах собора и прежде всего в куполах, среди которых массивный центральный купол подчиняет себе остальные.

Различные размеры куполов, волнистые и живые линии закомар (полукруглых завершений фасадов), обширная внешняя галлерея — все это создает довольно сложное и в то же время гармоничное сочетание объемов и линий.

Внутреннее пространство собора членится двенадцатью мощными крестчатыми столбами на обособленные части. Впечатление динамичности пространства возникает благодаря обилию самых неожиданных точек зрения, богатой и сложной игре света и тени.

Входящий в храм прежде всего обращает внимание на огромную алтарную арку, на обширное помещение центральной абсиды; таинственный сумрак боковых помещений еще более утверждает главенствующее положение подкупольного пространства.

В XII в. традиции древнерусской архитектуры не утрачивают свою связь. По образному выражению одного искусствоведа, по всей Руси прошагали русские однокупольные храмы-богатыри, сменившие прежние пирамиды. Купол возносился вверх на мощном, массивном квадрате.

Таким стал Дмитриевский собор во Владимире-на-Клязьме, собор святого Георгия в Юрьеве-Польском. Характерной чертой русской архитектуры тех десятилетий стала украшающая сооружения резьба по камню.

В изобразительном искусстве Древней Руси своеобразие проявилось с не меньшей силой. Живописи как таковой в дохристианской Руси не существовало. Она пришла вместе с византийскими иконами и византийскими художниками. Но уже в 11-12 вв. в древнерусской иконописи появились образы и связанные с ними сюжеты, характерные только для России, в частности, широкое распространение получил культ великомучеников Бориса и Глеба.

Основными видами живописи в Древней Руси были фреска и икона. Христианская церковь внесла в эти виды искусства совершенно иное содержание.

Фреска – это живописное изображение по сырой штукатурке. В основном ей пользовались для росписи интерьеров храмов и церквей. Икона — изображение ликов Иисуса Христа, богоматери, святых, сцен из Священного Писания. Этому изображению церковь приписывала священный характер, потому икона выполняла функцию религиозного культа – ей поклонялись, на нее молились.

А писание икон – иконопись – была главным видом живописи того времени. Даже в Византии иконопись никогда не играла такой важной роли, как на Руси, где она стала одной из основных, общераспространенных форм изобразительного искусства, соперницей монументальной живописи. Именно иконы являются основным жанром древнерусской живописи. Иконопись, в отличие от светской живописи, осуществлялась по определенным канонам.

Эстетика иконописи требовала воплощения «божественного», сверхчувственного содержания в зримых, чувственно воспринимаемых, но идеально возвышенных образах, призванных передавать внутреннюю духовную сущность реального мира. Икона – это, как правило, плоскостное изображение с преимущественно однородным колоритом и стандартной композицией.

На Руси существовали различные школы иконописи, каждая из которых отличалась своей особой стилистикой: новгородская, псковская, владимиро-суздальская, московская.

Уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи превращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика. В это время прославился печерский монах-живописец Алимпий, про которого современники говорили, что он «иконы писать хитр бе [был] зело». Про Алимпия рассказывали, что иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь.

Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную роль и этой ролью был определен ее характер. Русь от Византии унаследовала представление о том, что задача живописи – «воплотить слово» — воплотить в изобразительные образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово» — Священное Писание — а иконы были необходимым элементом украшения храмов.

Первые архитекторы и иконописцы в Древней Руси были греки, которые обучали русских. Но где бы ни обучались русские художники, они перенимали лишь технику, интересовались стилем.

И уже в 11-12 вв. в древнерусском искусстве появляются оригинальные художественные композиции и образы, которых византийское искусство не знало. Древнерусский художник выполнял предписания церкви, но вносил в свои произведения и новшества, которые показались бы еретическими в Константинополе. Церковь была вынуждена санкционировать эти новшества. В пределах твердо установившихся правил (плоскостность изображения, условность передачи фигуры, лица, архитектурного и природного фона) художники достигали огромной выразительности линейного ритма, силуэта, красочного пятна.

Простыми средствами они создавали образы глубокого внутреннего содержания, необычайной эмоциональности и силы. Это дает право считать икону одним из важнейших вкладов древнерусского искусства в мировую художественную культуру.

Наиболее примечательны иконы и росписи Софийского собора в Киеве (1037), церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1199), иконы «Устюжское Благовещение» (конец 12 в.), «Спас Нерукотворный» (конец 12 в.), «Голова Архангела» (конец 12 в.), «Николай Чудотворец» (начало 13 в.).

Внутри Софийского собора все стены, своды, абсиды, столбы и купол покрыты мозаиками и фресками. Одним из центральных изображений Софии является образ Богоматери-оранты, которой русские люди дали наименование «Нерушимой стены». Грандиозному, монументальному образу Богоматери-оранты в центральной абсиде, олицетворяющему «земную церковь», свойственна высокая одухотворенность, вызывающая душевный подъем, возвышающая зрителя.

Украшением храма руководили византийские мастера, и, наверное, им принадлежат центральные композиции, но, несомненно также, что в процессе грандиозной работы к ним присоединились и русские художники. В частности, об этом свидетельствуют характерные русские черты многих лиц.

Известны своей большой художественной силой мозаики Михайловского Златоверхого монастыря с их изображением апостолов, святых, которые потеряли свою византийскую суровость: лики их стали более мягкими, округлыми.

Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами стали ясность идеи, реальность изображения, доступность. От XII в. до нас дошли замечательные творения новгородских живописцев: икона «Ангел Златые власы», где при всей византийской условности облика Ангела чувствуется трепетная и красивая человеческая душа. Или икона «Спас Нерукотворный» (также XII в.), на которой Христос со своим выразительным изломом бровей предстает грозным, все понимающим судьей человеческого рода. В иконе «Успение Богородицы» в лицах апостолов запечатлена вся скорбь утраты. И таких шедевров Новгородская земля дала немало.

Достаточно вспомнить, например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец XII в.). Церковь Спаса Нередицы также была расписана от основания до купола, но в росписях уже наметились расхождения с византийскими традициями. Так, по сторонам от Богоматери-оранты располагались процессии святых во главе с Борисом и Глебом, на западной стене церкви изображена композиция «Страшный суд», а в куполе – «Вознесение Христа», в различные традиционные сцены введены бытовые детали, изменился характер некоторых библейских сцен. Но благодаря общности стилистических приемов, цвета и композиции роспись выглядит единым целым.

Величественные и суровые образы были созданы и в мозаиках Михайловского монастыря в Киеве (вторая половина 11 в.), дошедших до нас во фрагментах. Среди последних хорошо сохранилась «Евхаристия» (причащение Христом апостолов) и фигуры архидиакона Стефана и Дмитрия Солунского. Особенностями этих мозаик является гораздо большая, чем в Софии, свобода композиции, искусная передача движения, а главное — яркая индивидуализация лиц и всего облика апостолов и святых.

Самой почитаемой на Руси иконой было изображение Богоматери с младенцем на руках, выполненное неизвестным греческим живописцем в XI веке. Эта икона получила название «Владимирской Богоматери» и стала своеобразным символом Руси. Культ Бориса и Глеба вызвал к жизни новые иконографические сюжеты, написанные не по византийскому образцу. Возникла композиция «Покров Богоматери» и ряд других.

Широко распространилось в Киевской Руси и искусство миниатюры. Самый значительный памятник — Остромирово евангелие, исполненное дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира в 1056-1057 гг. Миниатюры евангелия содержат много черт, несвойственных собственно византийскому искусству. Более плоскостная трактовка фигур евангелистов, склонность к чистым локальным краскам, употребление золота в контурах — все говорит о формировании нового, более декоративного живописного стиля, о сложении особых живописных традиций.

Пластика занимала в древнерусском искусстве подчиненное положение. Как и в Византии, православная церковь видела в круглой скульптуре наследие «идольских», языческих времен и относилась к ней неодобрительно. Хотя этот взгляд с течением времени изменился, круглая скульптура так и не получила на Руси большого развития.

Зато процветало прикладное искусство: резьба по дереву и камню, литье, чеканка, эмальерное дело, вышивка, керамика и др. Среди ремесел следует указать художественное литье, сложную технику черни, филиграни и зерни, поливную керамику и особенно эмальерное дело. В качестве примера — великолепный оклад Мстиславова евангелия (начало 12 в.) — подлинное чудо прикладного искусства.

Следует отметить, что говорить об авторстве икон, фресок или зодчества этого периода практически невозможно, они до нас не дошли. Тогда в постройке храмов и их росписи принимали участие приглашенные мастера-греки и русские ученики. Уже в более позднее время появились известные имена, такие как Феофан Грек — византийский художник-эмигрант, русский иконописец Андрей Рублев.

Заключение

В период становления феодальной Руси (особенно после Крещения Руси) очень сильное влияние Византии. Длительный период развития русской культуры определялся религией. На многие века ведущими культурными жанрами стали храмостроительство и иконопись.

Иконопись положила начало русской живописи. Хотя вначале русские иконописцы придерживались византийского стиля, очень скоро был выработан свой, русский стиль и Русь дала целый ряд знаменитых иконописцев, прославивших себя и русскую иконопись на весь мир. Конечно искусство Древней Руси следует определенным канонам, прослеживающимся и в архитектурных формах, и в иконографии — в живописи даже были созданы образцы — «прориси», «подлинники», лицевые и толковые (в первых показывалось, как надо писать, во вторых это «толковалось»), но и следуя канонам, и вопреки им умела проявить себя богатая творческая личность русского художника.

Православие также положило начало русскому зодчеству — архитектуре. В языческой Руси не было храмов. Принятие же христианства в скором времени привело к строительству громадных каменных сооружений в главных центрах Руси, сначала по византийским образцам, а потом — в своём, русском стиле. Опираясь на вековые традиции восточноевропейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка. Если первые русские храмы, в том числе Десятинная церковь, в конце X в. были выстроены греческими мастерами в строгом соответствии с византийскими традициями, то Софийский собор в Киеве отразил сочетание славянских и византийских традиций: на основу крестово-купольного храма были поставлены тринадцать веселых глав нового храма. Эта ступенчатая пирамида Софийского собора воскресила стиль русского деревянного зодчества. Внутри этого собора есть шедевр — фигура Софии Оранты. Это строительство повлекло за собой развитие других искусств и художественных ремесел: ювелирного дела, производства эмали и пр. С 12 в. Византийское влияние на нашу культуру ослабевает.

Список использованной литературы

1. Грушевицкая Т.Г. Словарь по мировой художественной культуре / Т.Г.Грушевицкая, М.А.Гузик и др. — М.: Просвещение, 2001. – 240 с.

2. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура / Л.Г.Емохонова. – М.: Academia, 2001. – 544 с.

3. Ильина Т.В. История Искусств / Т.В.Ильина. – М.: Высшая школа, 2005. – 368 с.

4. Лебедева Ю.Л. Древнерусское искусство X-XVII в. Живопись и архитектура. Пособие для учителя / Ю.Л.Лебедева — М.: Учпедгиз, 1994. — 488 с.

5. Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси / Любимов Л.Д. — М.: АСТ, 2004. — 256 с.

6. Садохин А.П. Мировая художественная культура / А.П.Садохин, Т.Г.Грушевицкая. – М. ЮНИТИ, 2004. – 495 с.

www.ronl.ru

Реферат - Искусство Древней Руси

1.<span Times New Roman"">  

2.<span Times New Roman"">  

          а)Искусство Киевской Руси;

          б)Искусство периода феодальной раздроблен-

              ности;

         в)Искусство   периода   образования  Русского

             Централизованного государства.

3.<span Times New Roman"">  

4.<span Times New Roman"">  

В  период складывания  и  расцвета феодализма на Руси (X-XVIIвв.)

искусство  формировалось на основе достиженийхудожественной куль-

туры  восточнославянских  племен и  обитавших  до  нихна этих  землях

скифов  и сарматов. Естественно, что  культура каждого племени и  ре-

гиона   имело  свои самобытные  черты и испытываловлияние  соседних

земель и государств.Особенно ощутимым было влияние Византии  с мо-

мента  принятия  Русью христианства (988 г.). Вместе  с  христианст-

вом  Русь  восприняло традиции античной, прежде всего греческой, куль-

туры.

формировалось  в борьбе двух  укладов — патриархального и феодального,

и двух  религий- язычества и  христианства. И как следы патриархально-

го  образа жизни еще долго прослеживается вискусстве феодальной  Ру-

си, так и язычестванапоминало о себе почти во всех его видах.

Попытки скорее укрепитьновую религию, сделать ее близкой, доступной

людям. Не  случайно церкви строились на местах языческих капищ; в нее

проникли  элементы народного  обожествления  природы , а  некоторым

святым стали приписыватьроль старых богов.

няла   определенныеосновы языка культуры. Но эти основы были перера-

ботаныи приобрели на  Руси свои специфические,глубоко нацтональные формы. «Мы взяли из Византииевангелие и традицию,»- писал А. С. Пуш-

кин. Конечно, как всякое искусство  эпохи средневековья, искусства Древ-

ней Руси следует  определенным каноном,  прослеживающимся и  в архи-

тектурных  формах, ив  иконографии –в  живописи. Созданы были даже образцы –«прореси,» «подлинники,» лицевые  и толковые (в первых пока-

зывалась, как  надо  писать, во  вторых  это «толковалось,» расказыва-

лось), но  и следуя  каноном,  и вопреки  им умело проявить себябогатая творческая  личность художника.Опираясь на вековые традиции восто-

чно–европейского искусства,  русские  мастера сумели  создать собст-венное национальное искусство, обагатить европейскую культуруновы-

ми,  присущими лишь  Руси формами  храмов,  своеобразными стенными росписями и  иконописью,которую не спутаешь с византийской, несмот-

ряна общность  иконографии и  кажущуюся близость изобразительного языка.

земли был Киев –«мать  городов  русских,» как назвали  его в  древности

современники,  сравнивая по красоте и значимости сКонстантинополем.

Росту могущества Киеваспособствовало его географическое положение

на пересечении  торговых путей из Скандинавских стран на юг, в Царь –

град, с запада, из  Германии, до Хорезма. При князе Владимире и его сыне

Ярославе Киевская  Русь стало сильным  государством, неизвестномра-

нее восточным славянам.Русское  воинство  держало в  страхе  и визан-

тийцев, и хазар. Западные  славяне  искали с  Русью дружбы, германскиеимператоры  заключали  союзы. Русские  князья выдавали  своих  дочерей

замуж за иностранных  государей. Так  укрепилось международное поло-

жениеКиевской Руси.

<span Arial",«sans-serif»">АРХИТЕКТУРА

<span Arial",«sans-serif»">

<span Monotype Corsiva"; mso-bidi-font-family:Arial">Искусство Киевской Руси

культовое назначение. Еще в  языческую  пору на Руси была развита ар-хитектура,в основном деревянная: издавна славились русские «древоде-ли».Летописец  оставил  нам свидетельство,  что до каменной нового-родской Софии на территории  Новгородского кремля стоял тринадца-тиглавый  деревянный Софийский   собор,  срубленный новгородцами  в  конце Х в.  Вполне  возможно, что  у  восточных славян были свои дере-вянные рубленные  храмы  и что эти храмы были многоглавыми. Много-главие, таким  образом,  было исконно  национальной  чертой русского зодчества, восприняты  затем  искусством Киевской  Руси.

       С  христианством на  Русь пришла крестово -купольная форма хра-ма-типичная   для   греко–восточных   православных стран.  Крестово-купольный  формы храм –прямоугольный   в плане,четырьмя (или более) столбами   его   интерьер  делится   на    продольные  (по   оси  восток-запад)части –нефы (три, пять илиболее). Четыре центральных столба соединяются арками,  поддерживающими  через паруса  барабан   купо-ла.  Подкупольное  пространство  благодаря   окнам   барабана  залита светом,  Оно  явлется  центром храма.  Ячейки,  примыкающие к подку-польному  пространству, перекрыты   цилиндрическими    сводами. Все  центральное  пространство храма  в  плане  образует   крест,  отсюда название  системы подобного храма –крестово-купольный. В восточной стороне   интерьера   размещаются   алтарные   помещения –  апсиды,  обычно   полукругами   выступающие  на внешней  стороне; поперечноепространство  в  западной части  интерьера   называется  притвором,  нартексом.В этой  же западной части на втором ярусерасполагаются хоры,  где  находились князь и его приближенные во времябогослужения. В  экстерьере  домонгольского  храма отличительной  чертой являетсячленение   фасада   плоскими вертикальными пиастрами (по –древнерус-ски –лопатками) на прясла.  Полукруглое завершениепрясла, форма  ко-торого определяется  посводным  покрытием, называется  закомарой.

От следующего, ХI  столетия в  Киеве   сохранилось несколько   па-

мятников,и самый  известный  из них  — София  Киевская, главный    со-бор,  где происходили церемонии  посажения  на княжеский  стол  и  по-ставления на митрополичий  престол,  построенный сыном  Владимира Ярославом  Мудрым . Как   говорили  современники,  «Ярослав завершил то, что начал Владимир.» София  Киевская  как   доказано современны-ми исследователями, была построена по  единому  замыслу в 40-е годы ХIвека. Несколько позжевозникла  лишь северная башня.

Киевская София -пятинефный,пятиапсидный, 13-куполъный    храм.

Централъный купол, опирающийсяна барабан  прорезанный  12 окнами, и 4 менъшие по размеру главывокруг  него  освещают центральное  про-

странство и главный алтарь, асамые маленькие боковые 8  глав  –боко-

вые пространства и огромные(площадью около 600 кв.м.)хоры. Софийс-

кий храм, как и Десятинная церковь, был обнесен внутреннейдвухэтаж-

ной галереей –гульбищем. К сожалению,  Киевская  София была    пере-строенав XVII в., какмногие  русские  храмы на Украине, в  духе  «укра-инскогобарокко», в результате чего  исчезла  характерная для нее пира-мидальность,постепенное наращение  масс  от галерей к боковым купо-лам,а от них –к центральному, что определяло облик всего храма.

Как и в Десятинной  церкви, интерьер Софии  Киевской  был необы-чайнобогат и живописен:  хорошо  освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены  мозаикой; столбы нефов, более темные боковые помещения  под хорами, стены –фесками.Полы были также мозаичные или из шифера. Особой красотой отлича-лисьалтарные преграды и решетки хоров: по византийскому     обычаю они быликаменными, тончайшей резьбы.

Из мозаик в куполе сохранилосьцентральное погрудное изображение        

величавого и строгого Христа –Вседержителя,  главы  «Церкви    небес-

ной», в лиловом хитоне и голубом плаще. Вокруг  центрального    медаль-она вкуполе были изображены четыре архангела,  из  которых сохрани-нисьнаполовину фигура северного  архангела вголубом хитоне.  В  бара-бане из 12апостолов в простенках окон сохранился один апостол Павел в белой одежде (верхняя часть фигуры). На  парусах, из четырех еванге-листов,сохранился один  –евангелист  Марк (на  юго-западном  парусе). Все остальные изображения купола ибарабана погибли и  заменены  ма-сляной живописьюна  новом грунте.  Мозаики  центральной апсиды со-хранилисьзначительно лучше.  В своде апсидыизображена     торжест-веннаяфигура богоматери в синей одежде с молитвенно поднятыми ру-ками.Ниже, во  втором  ярусе, находится  символическая    композиция «причищенияапостолов».   Апостолы   представлены идущими справа и слева к центру, где изображен престол с киворием и   два раза повторя-ется изображение  Христа с ангелом.   В третье нижнем ярусе,стоят в рост отцы церкви. От их изображений уцелели   только верхние части фигур  и лица    (Иоанн Златоуст, ВасилийВеликий, Григорий Нисский и др.).

Все изображения купола и  апсиды носят   монументальный   харак-тер. Формыих  обобщены,  границы формы резко  обозначены контура-ми.Фигуры  тяжеловесные,  коренастые и  большеголовые,    движения скованы и однообразны. Лица вбольшинстве случаев отличаются услов-ностью и  схематизмом, исключение  представляют лицаотцов церкви, выразительные и яркие по типам.  Особенно  характерно лицо   Иоанна Златоуста–умное,  энергичное,  худощавое, с острыми чертами     -лицо фанатика, проповедника аскетизма истрогой нравственности.  Совсем в другомроде  лицо Василия   Великого,  со   спокойными,   уверенными и строгими чертами. Лица  отцов церкви  выделяются болееживописной моделировкой. На арке, у входа и алтарь, размещены мозаичные  изобра-женияархангела Гавриила (слева) и  Марии сверетеном –справа (компо-зиция «Благовещение»).ОбразМарии носит античные черты. На сводах в ме-дальонах -погрудные изображения святых (из 40 сохранились толь-ко 15 ).

Мозаики купола и алтаря, заисключением фигур отцов  церкви,   вы-полнены  в светлой гамме, с преобладанием синих,белых, голубых и лило-вых    тонов  с   цветными тенями –серо-фиолетовыми,  серо-зелеными    и  т.д.  Мозаика   сводов и  фигуры  отцов церкви  отличаются  более темной гаммой  ( темно -зеленых  , темно -красных,  синих  тонов ).  Прозрачные  сверкающие  мозаики   на   мерцающем   золотом     фоне производили   впечатление необычайной  пышности  и богатства.

Мозаики выложены по сыройштукатурке из стеклянных и   камен-ных кубиков неправильной формы, различнойвеличины  и  цветов –про-зрачных (глаза, одежда) и непрозрачных,матовых (тело).

Время выполнения мозаик ифресок центральной части киевской Со-фии точно неустановлено,  но  наиболее приемлема их дотировка  1044-1046 гг. Фрески пределов  галерей выполнены  во  второй половине    ХI века.

Фрески киевской Софии былипокрыты до последнего времени ма-лярными записями. Ихрасчистка началась в 1936 году. Расчищенные фрески (живопись по сыройштукатурке), занимающие нижний ярус центрального и боковых  нефов и боковые апсиды, выполненные различ-ными художниками с различным мастерством, в рядеслучаев поража-ют выразительностью и яркостью характеристик. Особенный инте-   респредставляет  апостол Павел (северныйнеф) –тип античного фило-софа  и мыслителя, отличающийся исключительнойпсихологической  и

эмоциональной трактовкой.

Кроме многочисленных святых, вцентральной части киевской  Со-

фии были изображены иевангельские сцены, погибшие почти целиком.

На южной стене Киевской Софиисохранился коллективный порт-рет женской половинысемьи Ярослава, идущей в торжественной про-цессии.Фигуры самого Ярослава на западной стене и его сыновей – на

северной не сохранились (кроме фрагментов лиц двух младшихсыновей).

Изображения жены Ярослава Ингигерды–Ирины и его дочерей Елизаве-

ты, Анастасии и Анны в рост, сохранились довольно хорошо ипредста-

вляют древнейший образ портретав русской живописи. Их костюмы

переданы довольно точно, лица, несмотря на условность,носят индиви-

дуальные черты.

Боковые пределы посвященыапостолам Петру и Павлу, архангелу Михаилу, Иоакиму иАнне, св. Георгию.

На стенах двух башен киевскойСофии сохранились редкие образцы

светской живописи конца XI –начала XIIв. Башни служили входом на

хоры, где собиралась придворная знать и сам князь со своейсемьей. Рос-

писи имели дворцовый характер–это были сцены охоты, травли зверей,

конские состязания, изображения скоморохов, музыкантов,акробатов,

цирковых состязаний в Константинополе и т. д.Исследователи предпо-

лагают, что часть изображенийотражала киевский придворный быт

(охота на медведя, скоморохи, музыканты и т. д.). Такиестенописи, по

видимому, покрывали стены киевских княжеских дворцов, отдекорации

которых ничего не сохранилось.

Русские мастера наряду сгреками принимали участие в украшении     

киевской Софии мозаиками и фресками.

Те же мастера, что строилиСофию Киевскую, принимали участие

в строительстве Софийского собора в Новгороде,сооруженного в 1045-

1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля.Но новгородс-

кая София проще и лаконичнее посвоим формам, как бы сродни новго-

родскому духу. Это 5-, а не13-купольный, пятинефный храм, с широкой

галереей и лишь одной лестничной башней. Строже имонолитнее не только ее экстерьер, скромнее его убранство, в котором не было нимо-

заик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал:вместо

тонкой изящной плинфыиспользуется местный грубый известняк. Кир-

пич использован лишь в сводах иарках.

Фресковых росписей XIв. до нас  дошло немного. В Новгородской Со-

фии почти не сохранилосьизначальной живописи. Фигуры пророков в

куполе, торжественно –спокойные, с огромными печальнымиглазами,

исполнены в лучших киевских традициях, но уже в начале XIIв. На них роскошныеодежды: пурпурные, золотые и желтые плащи, голубые и красные хитоны, головныеуборы украшены драгоценными камнями, -но

образы от этого не теряют своей суровости.

В редкой технике «alsecco»(«по –сухому», т.е. по сухой штукатур-

ке, на тончайшей известковойподмазке), с графическим изяществом

фигуры Константина и Елены в Мартирьевскойпаперти Новгородской

Софии. Плоскостно–линейнаятрактовка формы отличает их от фигур

пророков.

Искусство Киевской Руси уже в XI в. начинает отходить от визан-

тийских образов и, опираясь натрадиции местного народного твор-

чества, приобретает новоесодержание и своеобразие формы вераже-

ния.

Блестящим примером самобытногорешения архитектурного обра-за  является киевская София с ее динамичнойпирамидальной компози-цией. В живописи чертысамобытности выражены не так ярко, но их можно отметить  и в отдельныхфресках второй половины  ХI века   в киевской Софии  ( неизвестнаясвятая, с русским типом округлого лица и мягким добрым взглядом ), и в мозаикахДмитриевского собора в лицах апостолов ( апостол Павел, с задушевным выражениемлица и прекрас-но переданным славянским типом ).

Если блестящие  памятники Киевского  монументального искус-ства,выполненные по заказу великих князей. Выделялись  грандиоз-ностьюсвоих масштабов, то искусство горожан, ремесленни-кови крестьян нашло отражение частично и миниатюре ( изображе-ниедевы и стрельца на полях «Изборника Святослава» 1073 год) и в прикладномискусстве.

Искусство Киевской Руси имелограндиозное значение для дальней-шего развитияхудожественной культуры русского народа и братских народов – украинского ибелорусского.

www.ronl.ru

Реферат Искусство Древней Руси

ПЛАН

1. Вступление.

2. Архитектура.

а) Искусство Киевской Руси;

б) Искусство периода феодальной раздроблен-

ности;

в) Искусство периода образования Русского

Централизованного государства.

3. Музыка и театр.

4. Заключение.

ВСТУПЛЕНИЕ

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (X -XVII вв.)

искусство формировалось на основе достижений художественной куль-

туры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях

скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и ре-

гиона имело свои самобытные черты и испытывало влияние соседних

земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с мо-

мента принятия Русью христианства (988 г.). Вместе с христианст-

вом Русь восприняло традиции античной, прежде всего греческой, куль-

туры.

Важно отметить, что русское искусство периода средневековья

формировалось в борьбе двух укладов - патриархального и феодального,

и двух религий- язычества и христианства. И как следы патриархально-

го образа жизни еще долго прослеживается в искусстве феодальной Ру-

си, так и язычества напоминало о себе почти во всех его видах.

Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались

Попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной

людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в нее

проникли элементы народного обожествления природы ,а некоторым

святым стали приписывать роль старых богов.

Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, воспри-

няла определенные основы языка культуры. Но эти основы были перера-

ботаны и приобрели на Руси свои специфические, глубоко нацтональные формы. «Мы взяли из Византии евангелие и традицию,»- писал А. С. Пуш-

кин. Конечно, как всякое искусство эпохи средневековья, искусства Древ-

ней Руси следует определенным каноном, прослеживающимся и в архи-

тектурных формах, и в иконографии –в живописи. Созданы были даже образцы –«прореси,» «подлинники,» лицевые и толковые (в первых пока-

зывалась, как надо писать, во вторых это «толковалось,» расказыва-

лось), но и следуя каноном, и вопреки им умело проявить себя богатая творческая личность художника. Опираясь на вековые традиции восто-

чно –европейского искусства, русские мастера сумели создать собст-венное национальное искусство, обагатить европейскую культуру новы-

ми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмот-

ря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка.

В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской

земли был Киев –« мать городов русских,» как назвали его в древности

современники, сравнивая по красоте и значимости с Константинополем.

Росту могущества Киева способствовало его географическое положение

на пересечении торговых путей из Скандинавских стран на юг, в Царь –

град, с запада, из Германии, до Хорезма. При князе Владимире и его сыне

Ярославе Киевская Русь стало сильным государством, неизвестном ра-

нее восточным славянам. Русское воинство держало в страхе и визан-

тийцев, и хазар. Западные славяне искали с Русью дружбы, германские императоры заключали союзы. Русские князья выдавали своих дочерей

замуж за иностранных государей. Так укрепилось международное поло-

жение Киевской Руси.

АРХИТЕКТУРА

Искусство Киевской Руси

Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта –монументализм форм. Особое место в нем праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство определялось христи-анским мировоззрением. До нас дошли далеко не все архитектурные памятники того времени, многие сохранились в искаженном виде, о еще большем числе мы знаем лишь по археологическим раскопкам или по письменным источникам. Но те, что сохранились, естественно, имели

культовое назначение. Еще в языческую пору на Руси была развита ар-хитектура, в основном деревянная: издавна славились русские «древоде-ли». Летописец оставил нам свидетельство, что до каменной нового-родской Софии на территории Новгородского кремля стоял тринадца-тиглавый деревянный Софийский собор, срубленный новгородцами в конце Х в. Вполне возможно, что у восточных славян были свои дере-вянные рубленные храмы и что эти храмы были многоглавыми. Много-главие, таким образом, было исконно национальной чертой русского зодчества, восприняты затем искусством Киевской Руси.

С христианством на Русь пришла крестово -купольная форма хра-ма -типичная для греко–восточных православных стран. Крестово-купольный формы храм –прямоугольный в плане, четырьмя (или более) столбами его интерьер делится на продольные (по оси восток-запад)части –нефы (три, пять или более). Четыре центральных столба соединяются арками, поддерживающими через паруса барабан купо-ла. Подкупольное пространство благодаря окнам барабана залита светом, Оно явлется центром храма. Ячейки, примыкающие к подку-польному пространству, перекрыты цилиндрическими сводами. Все центральное пространство храма в плане образует крест, отсюда название системы подобного храма –крестово-купольный. В восточной стороне интерьера размещаются алтарные помещения – апсиды, обычно полукругами выступающие на внешней стороне; поперечное пространство в западной части интерьера называется притвором, нартексом. В этой же западной части на втором ярусе располагаются хоры, где находились князь и его приближенные во время богослужения. В экстерьере домонгольского храма отличительной чертой является членение фасада плоскими вертикальными пиастрами (по –древнерус-ски –лопатками) на прясла. Полукруглое завершениепрясла, форма ко-торого определяется посводным покрытием, называется закомарой.

Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная –«opusmixtum»

-стены воздвигали из более тонкого, чем современный, кирпича –плинфы и камня на разовом известковом растворе –цемянки. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался поло-сатым, что уже само по себе было решением декоративно й задачи. Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом : на фасад выходили не все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой це-мянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича. Полосы розо-вой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилирован-ные окна и ниши – все вместе создавало нарядный , праздничный облик здания , иного декоративного убранства и не требовалось.

От следующего, ХI столетия в Киеве сохранилось несколько па-

мятников, и самый известный из них - София Киевская, главный со-бор, где происходили церемонии посажения на княжеский стол и по-ставления на митрополичий престол, построенный сыном Владимира Ярославом Мудрым . Как говорили современники, «Ярослав завершил то, что начал Владимир.» София Киевская как доказано современны-ми исследователями, была построена по единому замыслу в 40-е годы ХI века. Несколько позже возникла лишь северная башня.

Киевская София -пятинефный, пятиапсидный, 13-куполъный храм.

Централъный купол, опирающийся на барабан прорезанный 12 окнами, и 4 менъшие по размеру главы вокруг него освещают центральное про-

странство и главный алтарь, а самые маленькие боковые 8 глав –боко-

вые пространства и огромные(площадью около 600 кв.м.) хоры. Софийс-

кий храм, как и Десятинная церковь, был обнесен внутренней двухэтаж-

ной галереей –гульбищем. К сожалению, Киевская София была пере-строена в XVII в., как многие русские храмы на Украине, в духе «укра-инского барокко», в результате чего исчезла характерная для нее пира-мидальность, постепенное наращение масс от галерей к боковым купо-лам, а от них –к центральному, что определяло облик всего храма.

Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необы-чайно богат и живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой; столбы нефов, более темные боковые помещения под хорами, стены –фесками. Полы были также мозаичные или из шифера. Особой красотой отлича-лись алтарные преграды и решетки хоров: по византийскому обычаю они были каменными, тончайшей резьбы.

Из мозаик в куполе сохранилось центральное погрудное изображение

величавого и строгого Христа –Вседержителя, главы «Церкви небес-

ной», в лиловом хитоне и голубом плаще. Вокруг центрального медаль-она в куполе были изображены четыре архангела, из которых сохрани-нись наполовину фигура северного архангела в голубом хитоне. В бара-бане из 12 апостолов в простенках окон сохранился один апостол Павел в белой одежде (верхняя часть фигуры). На парусах, из четырех еванге-листов, сохранился один –евангелист Марк (на юго-западном парусе). Все остальные изображения купола и барабана погибли и заменены ма-сляной живописью на новом грунте. Мозаики центральной апсиды со-хранились значительно лучше. В своде апсиды изображена торжест-венная фигура богоматери в синей одежде с молитвенно поднятыми ру-ками. Ниже, во втором ярусе , находится символическая композиция «причищения апостолов». Апостолы представлены идущими справа и слева к центру, где изображен престол с киворием и два раза повторя-ется изображение Христа с ангелом. В третье нижнем ярусе, стоят в рост отцы церкви. От их изображений уцелели только верхние части фигур и лица (Иоанн Златоуст, Василий Великий, Григорий Нисский и др.).

Все изображения купола и апсиды носят монументальный харак-тер. Формы их обобщены, границы формы резко обозначены контура-ми. Фигуры тяжеловесные, коренастые и большеголовые, движения скованы и однообразны. Лица в большинстве случаев отличаются услов-ностью и схематизмом, исключение представляют лица отцов церкви, выразительные и яркие по типам. Особенно характерно лицо Иоанна Златоуста –умное, энергичное, худощавое, с острыми чертами -лицо фанатика, проповедника аскетизма и строгой нравственности. Совсем в другом роде лицо Василия Великого, со спокойными, уверенными и строгими чертами. Лица отцов церкви выделяются более живописной моделировкой. На арке, у входа и алтарь, размещены мозаичные изобра-жения архангела Гавриила (слева) и Марии с веретеном –справа (компо-зиция «Благовещение»).Образ Марии носит античные черты. На сводах в ме-дальонах -погрудные изображения святых (из 40 сохранились толь-ко 15 ).

Мозаики купола и алтаря, за исключением фигур отцов церкви, вы-полнены в светлой гамме, с преобладанием синих, белых, голубых и лило-вых тонов с цветными тенями – серо-фиолетовыми, серо-зелеными и т. д. Мозаика сводов и фигуры отцов церкви отличаются более темной гаммой ( темно -зеленых , темно -красных, синих тонов ). Прозрачные сверкающие мозаики на мерцающем золотом фоне производили впечатление необычайной пышности и богатства.

Мозаики выложены по сырой штукатурке из стеклянных и камен-ных кубиков неправильной формы, различной величины и цветов –про-зрачных (глаза, одежда) и непрозрачных, матовых (тело).

Время выполнения мозаик и фресок центральной части киевской Со-фии точно не установлено, но наиболее приемлема их дотировка 1044-1046 гг. Фрески пределов галерей выполнены во второй половине ХI века.

Фрески киевской Софии были покрыты до последнего времени ма-лярными записями. Их расчистка началась в 1936 году. Расчищенные фрески (живопись по сырой штукатурке), занимающие нижний ярус центрального и боковых нефов и боковые апсиды, выполненные различ-ными художниками с различным мастерством, в ряде случаев поража-ют выразительностью и яркостью характеристик. Особенный инте- рес представляет апостол Павел (северный неф) –тип античного фило-софа и мыслителя, отличающийся исключительной психологической и

эмоциональной трактовкой.

Кроме многочисленных святых, в центральной части киевской Со-

фии были изображены и евангельские сцены, погибшие почти целиком.

На южной стене Киевской Софии сохранился коллективный порт-рет женской половины семьи Ярослава, идущей в торжественной про-цессии. Фигуры самого Ярослава на западной стене и его сыновей – на

северной не сохранились (кроме фрагментов лиц двух младших сыновей).

Изображения жены Ярослава Ингигерды –Ирины и его дочерей Елизаве-

ты, Анастасии и Анны в рост, сохранились довольно хорошо и предста-

вляют древнейший образ портрета в русской живописи. Их костюмы

переданы довольно точно, лица, несмотря на условность, носят индиви-

дуальные черты.

Боковые пределы посвящены апостолам Петру и Павлу, архангелу Михаилу, Иоакиму и Анне, св. Георгию.

На стенах двух башен киевской Софии сохранились редкие образцы

светской живописи конца XI –начала XII в. Башни служили входом на

хоры, где собиралась придворная знать и сам князь со своей семьей. Рос-

писи имели дворцовый характер –это были сцены охоты, травли зверей,

конские состязания, изображения скоморохов, музыкантов, акробатов,

цирковых состязаний в Константинополе и т. д. Исследователи предпо-

лагают, что часть изображений отражала киевский придворный быт

(охота на медведя, скоморохи, музыканты и т. д.). Такие стенописи, по

видимому, покрывали стены киевских княжеских дворцов, от декорации

которых ничего не сохранилось.

Русские мастера наряду с греками принимали участие в украшении

киевской Софии мозаиками и фресками.

Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие

в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045-

1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но новгородс-

кая София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новго-

родскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный храм, с широкой

галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнее не только ее экстерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мо-

заик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал: вместо

тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк. Кир-

пич использован лишь в сводах и арках.

Фресковых росписей XIв. до нас дошло немного. В Новгородской Со-

фии почти не сохранилось изначальной живописи. Фигуры пророков в

куполе, торжественно –спокойные, с огромными печальными глазами,

исполнены в лучших киевских традициях, но уже в начале XIIв. На них роскошные одежды: пурпурные, золотые и желтые плащи, голубые и красные хитоны, головные уборы украшены драгоценными камнями, -но

образы от этого не теряют своей суровости.

В редкой технике «al secco» («по –сухому», т.е. по сухой штукатур-

ке, на тончайшей известковой подмазке), с графическим изяществом

фигуры Константина и Елены в Мартирьевской паперти Новгородской

Софии. Плоскостно–линейная трактовка формы отличает их от фигур

пророков.

Искусство Киевской Руси уже в XI в. начинает отходить от визан-

тийских образов и, опираясь на традиции местного народного твор-

чества, приобретает новое содержание и своеобразие формы вераже-

ния.

Блестящим примером самобытного решения архитектурного обра-за является киевская София с ее динамичной пирамидальной компози-цией. В живописи черты самобытности выражены не так ярко, но их можно отметить и в отдельных фресках второй половины ХI века в киевской Софии ( неизвестная святая, с русским типом округлого лица и мягким добрым взглядом ), и в мозаиках Дмитриевского собора в лицах апостолов ( апостол Павел, с задушевным выражением лица и прекрас-но переданным славянским типом ).

Если блестящие памятники Киевского монументального искус-ства, выполненные по заказу великих князей. Выделялись грандиоз-ностью своих масштабов, то искусство горожан, ремесленни-ков и крестьян нашло отражение частично и миниатюре ( изображе-ние девы и стрельца на полях «Изборника Святослава» 1073 год) и в прикладном искусстве.

Искусство Киевской Руси имело грандиозное значение для дальней-шего развития художественной культуры русского народа и братских народов – украинского и белорусского.

Искусство периода феодальной

раздробленности

Во второй половине XI в. в древнерусском государстве растут силы,

разрушающие его территориальное и политическое единство. Распад

древнерусского государства явился результатом роста крупного земле-

владения, политического усиления крупных землевладельцев – феодалов,

а также экономического развития городов, ставших новыми центрами

отдельных частей древнерусского государства и стремившихся к поли-

тической самостоятельности. Усиление местных связей, при относи-

тельной слабости связей общественных, с конца XI –начала XII в. приве-

ло к раздроблению единого государства на ряд отдельных феодальных

княжеств. В течение XII в. углубляется процесс феодального дробления, сопровождаемый постоянными усобицами князей. Киев теряет значе-ние главного города страны. Пути мировой торговли меняют свое на-правление и начинают проходить мимо него. Растут и богатеют новые города – центры феодальных княжеств ( Владимир, Галич, Смоленск и д.р. ). В этих городах вырастают княжеские замки, боярские усадьбы, храмы и монастыри. Политически самостоятельные и экономически замкнутые феодальные княжества ХII века развиваются в различных условиях, при различных культурно – хозяйственных связях с другими народами. Единый процесс развития русской культуры и искусства на-чинает распадаться на ряд самостоятельных областных течений. Од-нако эпоха феодальной раздробленности не была временем упадка. Это был период нового подъема экономики и культуры в различных областях Русской земли.

В борьбе за свою независимость каждый город стремился выразить свою силу и значение в памятниках архитектуры и живописи. Своеобра-зие областных культур в эпоху феодальной раздробленности заключа-ется в том, что они сочетают общую основу – киевские художествен-ные традиции с местными особенностями.

В ХII веке получает распространение тип небольшого храма,кото-рый приходит на смену монументальным княжеским сооружениям, изменяется строительный материал и художественные приемы. Сравнение архитектурных сооружений и произведений живописи Новгорода и Владимира ярко показывает общие черты и своеобразные особенности местных художественных школ.

Новгород, входивший в состав Киевского государства, упорно борол-ся за свою независимость; с 30 – х годов ХII века он окончательно осво-бодился от подчинения киевскому князю и превратился в вечевую республику аристократического типа.

В первой четверти ХII века новгородские князья переселяются из Кремля и пытаются противопоставить потерянному ими Софийскому собору новые монументальные сооружения. В начале ХII века новгород-ский князь Мстислав построил на Торговой стороне храм Николы на Ярославском дворище ( 1113 г.). Этот собор повторял план киевских со-боров конца ХI - начала ХII веков и представлял шестистолпное соору-жение с пятью главами ( сейчас он имеет одну главу ). Его внешний облик отличается простотой, строгие фасады, расчлененные лопатка-ми, украшены плоскими двухступенчатыми нишами. Внутри Николо – Дворищенский собор имел хоры в форме буквы «П» и был выстроен из плиты и кирпича.

В 1117 – 1119 гг. был выстроен более своеобразный собор Антони –ева монастыря, сильно искаженный впоследствии пристройками и пере-делками ( ровые большие окна, увеличение размеров глав, уничтожение позакомарного покрытия и т. д.).Этот собор имел много общего с Ни-коло – Дворищенским собором. Его особенностью является цилиндрическая лестничная башня у северо– западного угла и живопис-ная ассиметричная группа из трех глав, из которых одна расположена в центре, вторая – башней, а третья над противоположным юго-запад-ным углом собора.

В начале ХII века в Новгороде был основан Юрьев монастырь. В 1119 году в нем был заложен Георгиевский собор, но размером и худо-

жественным качеством занявший значительное место в Новгороде.

Строил его, по сведениям новгородской летописи, русский мастер Петр, которому приписывают постройку и предыдущих соборов (Ни-

коло –Дворищенского и Антониева монастыря). Этот собор был также

шестистолпный, с позакомарным покрытием и хорами в западной час-

ти. Квадратная башня с западной стороны органически слита с массив-

ной главной частью собора, завершенного тремя главами. Фасады его

расчленены мощными лопатками, выражающими внутреннюю струк-

туру сооружения. Три могучие апсиды заверщают здание с востока. Стены собора были украшены поясом двухступенчатых ниш, чередую-

щихся с поясами окон. Георгиевский собор представляет мощное моно-

литное сооружение, отличаещееся большой художественной вырази-

тельностью, лаконизмом форм и строгостью пропорций. В величавой простоте этого собора нашли яркое отражение местные особенности

новгородской культуры. Во второй четверти и во второй половине XIIв.

новгородские князья строили очень мало. Они чувствовали себя непроч-

но в Новгороде и не стремились к многолетним и дорогим сооружениям.

Во второй половине XII в. вместо шестистолпных соборов, в Новго-

роде, так же как и в дркгих русских областях, начинают строить не-

большие четырехстолпные церкви, причем круг «строителей» расширя-

ется (бояре, новгородский архиепископ и т.д.). К сожалению, ранних па-

мятников этого типа в Новгороде не осталось, за исключением церкви

Благовещения на Аркаже 1179 г., выстроенная князем Ярославом Влади-

Мировичем. Это –маленькая, одноглавая церковь, с тремя апсидами, из

Которых две боковые сильно понижены по сравнению с центральным и

позакомарным покрытием. Узкий щелевидный ход в толще западной

стены вел на хоры в западной части храма. Углы хоров были заняты небольшими приделами. Сложенная из камня и кирпича, с толстыми и неровными стенами, расчлененными лопатками, церковь не отличалась

четкостью и правильностью линий и форм. Несмотря на большие ра-змеры, церковь Спаса –Нередицы производила впечатление монумен-

тального сооружения благодаря строгости пропоций и лаконичности

архитектурного решения.

С конца XI в. растет новый город Владимир, ставший в XII в. поли-

тическим центром Ростово Суздальского княжества, получившего на-

звание Владимиро-Суздальского. Первой постройкой при князе Бого-

любском был Успенский собор во Владимире (1158 –1161 гг.), занимав-

ший центральное место в городе и сгоревший в 1185 г. Собор был бога-

то украшен иконами, церковными сосудами и тканями. Он был трех-

нефный, шестистолпный и имел одну главу. Храм был покрыт по зако-

марам, стены его были расчленены сложными пилястами (сочетание

лопаток и полуколонн) с растительными капителями и опоясаны фри-

зам из арочек и стройных полуколонок. Верхние поля центральных зако-

мар занимали композиции из резного камня, трактованные очень объем-

но. Ниже шел фриз из женских масок, связанных с культом Марии. По

углам были размещены львиные маски. Резное убранство храма отлича-

лось строгостью, сдержанностью и пластичностью. Архитектурный пояс Успенского собора был украшен фресковой росписью и позолотой

(позолоченные колонки и среди них фресковые изображения святых,

птиц и орнамента). Колонки порталов были окованы золоченой медью,

крыша и купол храма также были покрыты позолоченной медью. С за-

падной стороны собор имел квадратные каменные башни, увенчанные,

по – видимому, шатрами с лестницами на хоры. Внутри храм отлича-

ется гармоничностью членений и мастерской композицией внутреннего

пространства. Впечатление большого объема, легкости и высоты до-

стигалось благодаря строгому выбору пропорциональных соотношений.

Тонкие, стройные и высокие столбы, резные карнизы с плоским расти-

тельным узором, почти трехмерные парные фигуры лежащих львов в пятах подпружных арок, обилие света из 12 окон купола, пол из цветной

майолики, высокохудожественная фресковая живопись и иконы, хоро-

сы, паникадила и церковные сосуды из золота и серебра, вышивки и тка-

ни – все это придавало необычную пышность и торжественность собо-

ру. Даже амвон был в нем сделан из золота и серебра. В этом соборе была поставлена икона Владимирской богоматери, вывезенная из Киева

и ставшая главной святыней столицы Андрея Боголюбского. Храм пред-

ставлял величественное завершение городского ансамбля, так как он стоял на горе, над обрывистым берегом реки Клязьмы и был включен в сложный комплекс зданий епископского двора.

Первым большим сооружением Всеволода была обстройка и расши-

рение Успенского собора во Владимире. Работа продолжалась в тече-

ние четырех лет и была закончена в 1189 г. Перед владимирскими зодчи-

ми стаяла крупная по масштабу и сложная в техническом отношении задача – обстройка старого трехнефного собора с севера, с юга и запа-

да новыми стенами, в результате чего собор стал пятинефным. Увели-

чение его масштаба вызвало необходимость постройки новых алтарных

апсид. Стены старого собора были укреплены пилонами и связаны с но-

выми наружными стенами дополнительными арочными перемычками на уровне хоров. В нижней части старых стен были сделаны арочные проемы, превратившиеся в столбы нового собора. Таким образом, про-

странство старого собора слилось с галереями Всеволода. В их восточ-

ных углах были устроены приделы, а в стенах – ниши для гробниц князей

и епископов. Владимирские мастера создали более обширный храм и пре-

дали собору новый характер спокойной торжественности и величия; галереи ниже старого собора и его закомары выступают над их зако-

марами, что предает ступенчатый характер массам храма. Ступенча-

тость усиливается выступающим над сводами квадратным основанием центральной главы. Над галереями по углам возвышаются четыре но-

вые главы. Симметричное пятиглавие еще более подчеркивает монумен-

тальность нового храма. Окна собора размещены в верхней части стен;

южный фасад, обращенный к обрыву городского холма, имеет два ряда окон для усиления освещения; обработка фасада рассчитана на точку зрения снизу. Мастера усилили его пластику, врезав колончатый пояс в

толщу стены и углубив его ниши. Этот пояс опущен ниже, чем в других

стенах, чтобы смягчить оптический ракурс высоты храма при взгляде

снизу. Наружный облик Успенского собора, который был епископским

храмом, отличается строгостью. На стенах его нет скульптурных украшений, за исключением арктурно – колончатого пояса и пилястр с

капителями. Отдельные маски и рельефы перенесены на них со стен со-

бора Андрея Боголюбского. Внутри собор был украшен новой росписью,

полы покрыты фигурной майоликовой мозайкой.

Дмитриевский собор 1193 –1197 гг. представляет замечательный памятник архитектуры конца XII в., с изумительной силой воплотив-

шей прогрессивные идеи своего времени. Великолепие, царственное вели-чие внешнего облика и стройности пропорций создают впечатление мо-

гучей и величавой архитектуры. В массах храма нет вертикального дви-

жения. Его строгие пилястры делят стены на три широкие доли, но не

увлекают глаза ввысь, а переходят в горизонтальное движение полу-круглых закомар. Узкие и высокие окна прорезают верхние части стен. В плане собор представляет четырехугольник, вытянутой по продоль-

ной оси. Он имеет четыре столба, один купол и три апсиды в виде мас-

сивных полуцилиндров, приставленных к кубу храма; плоский шлемовид-

ный купол покрыт позолоченной медью. Его внутреннее пространство

широко и спокойно, мерный и торжественный ритм могучих арок при-

дает ему величие и пышность. Стены собора внутри были украшены за-

мечательными фресками, из которых сохранились фрагменты «Страш-

ного суда» на западной стене и сводах. Наружная декорация собора нео-

бычайно своеобразна. Верхняя половина стен покрыта белокаменными

рельефами, которые украшают также барабан главы. Аркатурно –ко-

лончатый пояс густо насыщен резьбой, покрывающей даже стволы ко-

лонок. Расположение рельефов ровными горизонтальными рядами уси-

ливает впечатление неподвижности здания и тяжести стены. На неко-

тором расстоянии аркатурно –колончатый пояс благодаря насыщен-

ности резьбой сливается в широкую горизонтальную ленту. Декоратив-

ная скульптура, украшающая верхние части стен, напоминает драго-

ценную ткань с каменной бахромой колонок пояса. Декоративное убран-

ство Дмитриевского собора не дошло до нас в первоначальном виде (есть новые вставки – результаты позднейших реставраций нарушен первоначальный порядок размещения ). Новыми доделками является «Крещение» на южном фасаде и большинство фигур святых в аркатур-

но–колончатом поясе(кроме правого деления северного фасада). В цент-

ральных закомарах изображен псалмопевец Давид как пророк, с подня-

той правой рукой и свитком в левой руке, окруженный рельефами с рас-

тительными мотивами, чудовищами, зверями, птицами, всадниками,

святыми и ангелами. Основная тема этой декорации также прославле-

ние творца и вселенной, представленной в виде зверей, птиц и растений.

Строчное распределение рельефов роднит замысел резного убранства с

народными вышивками и напоминает также резьбу по дереву на крестьянских избах более позднего времени, возможно, повторяющих

древние образцы. В правой закомаре южного фасада изображено «Во-

несение Александра Македонского», а на северном фасаде, обращенном

к городу, - фигура строителя храма Всеволода на престоле с сыном на коленях, окруженного четырьмя склонившимися старшими сыновьями.

Эти композиции должны были прославлять силу и могущества великого

Князя. В декорации Дмитриевского собора христианским сюжетам от-ведено незначительное место (из 566 резных камней только 46 имеют

Христианскте сюжеты). Основная масса рельефов представляет изо-

бражения грифов, борьбы зверей и т. д.

Эти образы связаны отчасти с средневековой книжной литерату-

рой, бытовавшей в княжеско –боярской среде, но они, несомненно, свя-

заны и с народным творчеством, отличаются непосредственностью и

глубокой поэтичностью. Народные анимистические представления об одухотворенности природы сочетаются здесь с прославлением ее «творца», иллюстрируя тексты псалмов. Характерной чертой резного

убранства Дмитриевского собора является сопоставление сказочных и

христианских образов. Только в скульптуру колончатого пояса был вло-

жен христианский смысл (изображения святых, среди которых были

Борис и Глеб в русских княжеских одеждах). Система декоративного

убранства этого храма не имела аналогий в искусстве средних веков.

Рельефы собора выполнены с различным мастерством и в различной

технике. Часть изображений сделана высоким округлым рельефом. Большинство рельефов выполнено в плоскостной, орнаментальной ма-

нере, напоминающей резьбу по дереву. Особенно характерна моделиров-

ка, выполненная на ногтеобразным или «ногтевидными» врезами (ле-

вое деление южного фасада). Мотивы деревянной резьбы можно наблю-

дать и в орнаментации колонок пояса, напоминающих столбики дере-

вянных прялок. Ковровый орнамент покрывает архивольтов порталов,

широкий барабан главы и простенки между колонок пояса.

При всем значении скульптурной декорации конструктивная яс-

ность и строгость здания не утеряны: пилястры четко прорезают рез-

ной наряд Дмитриевского собора. Этот собор был центром ансамбля княжеского двора, две лестничные башни с западной стороны соединя-

лись с хорами собора посредством переходов. Башни, по – видимому, бы-

ли также украшены белокаменной резьбой (плоскими рельефами) и ар-

катурно - колончатым поясом. К северу и югу от собора были располо-

жены дворцовые здания из белого камня и кирпича.

Замечательным сооружением времени Андрея Боголюбского была

небольшая церковь на Нерли 1165 г. Церковь, стоящая на берегу реки, среди заливных лугов, окаймленных лесами, является замечательным па-

мятником мирового зодчества. План ее типичен для второй половины

XII в. (храм – четырехстолпный, однокупольный, с тремя апсидами, по-

крыт по закомарам). Однако зодчие Андрея Боголюбского слегка вытя-

нули план церкви Покрова с востока на запад и тем самым лишили его

кубической массивности. А алтарные апсиды получили более облегчен-

ный характер. Вертикальные членения преобладают над горизонталь-

ными; узкие щелевидные окна с дробной профилировкой откосов и деко-

ративная обработка стен почти уничтожают ощущение материаль-

ной весомости камня.

Особенностью этого сооружения является необычная легкость и

стройность пропорций, устремленность вверх, классическое чувство меры и ясность. Аркатурно – колончатый пояс проходит выше уровня

хор. Тонкие полуколонки с изящными резными капителями украшают апсиды, сложные пилястры с приставными колонками образуют мощ-

ные пучки вертикали. Центральные закомары северной, южной и запад-

ной сторон украшены белокаменными рельефами, изображающими бла-

гославляющего Давида с гуслями, львов и птиц; в боковых закомарах изо-

бражены грифоны, терзающие ягненка. Вокруг храма с трех сторон проходит фриз из женских масок, по сторонам окон лежат львы.

Мастера церкви Покрова на Нерли широко использовали темыпсал-

тыри (прославление красоты вселенной), а также приемы народного творчиства, существовавшие еще в резьбе по дереву древних славян.

Внутри храм производит впечатление изумительной легкости и вы-

соты, благодаря низко опущенным хорам, обилию вертикальных линий

и т.д.

Эта гармоничная легкая и стройная церковь в древности была частью монастыря и с южной стороны имела двухэтажную башню с

лестницей, от резного убранства которой сохранились изображения

барсов и грифов.

Раскопки последних лет дали возможность Н. Н. Воронину восста-

новить первоначальный облик церкви. Она стаяла на глубоком белока-

менном фундаменте, представляющий своеобразный постамент. С

трех сторон ее окружала открытая галерея, придававшая композиции

храма торжественность и величавость.

Монументальная живопись владимиро-суздальских храмов сохрани-

лись очень плохо. В Успенском соборе найдены не значительные фра-

гменты фресок (изображения святых времен Андрея Боголюбского и Всеволода). Наиболее значительные фрагменты сохранились в Дмитри-

евском соборе. Они представляют части композиции «Страшного су-

да»: 1)12 апостолов, восседающих на тронах, и сонмы ангелов за ними;

2) изображение рая; 3) шествие праведных в рай, и т.д.

Апостолы исполнены с большим мастерством. Их позы величавы и свободны; движения сдержанны и ритмичны; одухотворенные лица вы-

разительны и жизненны. Живописная моделировка лиц выполнена широ-кими мазками и тончайшими бликами. Рисунок превосходно передает

конструкцию формы. Мощные и стройные фигуры отличаются стро-

гой соразмерностью пропорций; одежды, падающие свободными склад-

ками, напоминают античные драпировки. Из отдельных типов особенно

запоминаются характеристики апостола Павла и апостола Матвея. Эта монументальная, торжественная композиция свидетельствует о

связях владимиро-суздальской живописи с киевскими художественными

традициями.

Новые черты следует отметить в изображении ангелов. Их строй-

ные, грациозные фигуры со склоненными головами даны в легком движе-

нии. Продолговатые лица с тонким овалом и глубокими глазами с удле-

ненными зрачками и густыми ресницами отличаются мягкостью и за-

душевностью. В некоторых случаях лица ангелов (на северном своде) имеют уже славянские черты. Изображение рая в виде чудесного сада, где пребывают праведные души, и «ведение праведных жен в рай», вы-

полненные, по-видимому, одним мастером, носят своеобразные черты,

как в типе лиц, так и в трактовке композиции. Колорит дмитриевских

фресок, построенных на легких и нежных сочетаниях светло-зеленых, зеленых, желто-зеленых, светло-синий, сине-стальных, голубых, лило-вых, фиолетовых, светло-коричневых, коричнево-красных и белых то-нов, чрезвычайно гармоничен.

Вопрос об авторстве этих фресок не разрешен окончательно. Есть

предположение об участии в росписи собора двух мастеров: грека (юж-

ный свод и трубящие ангелы) и русского (северный свод и шествие пра-

ведных жен в рай). По своим высоким художественным достоинствам

фрески не имеют аналогий в византийском искусстве XII в.

Из фресок XIII в. сохранились только отдельные фрагменты фрес-

ковой живописи Суздальского собора, относящиеся к 1233 г. Из них осо-

бый интерес представляет фигура старца со строгим, выразительным

русского типа, выполненная рукой хорошего мастера.

ИКОНОПИСЬ.

Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. стали известны в по-

следние годы после расчистки их Центральными государственными ре-

ставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по

стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы-

тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из

московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предте-

ча).

С киевскими художественными традициями связана и знаменитая

Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументаль-

ная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам ки-

евских мозаик.

Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к.

XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, сим-

метричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напомина-

ет ярославскую оранту.

К владимиро-суздальской школе относится, по-видимому, и икона Георгия конца XII в.– начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина,

но более юного, с красивым выразительным лицом.

Для более полной характеристики домонгольской владимиро-суз-

дальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII

в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской бо-

гоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздаль-

ской земли народным мастером, отличается монументальностью и глу-

боко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно вы-

разителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдаль-

чески искривленной рот. В изображении Христа – отрока, с некрасивым

лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено,

ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали.

Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью

рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрач-

ной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более

широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.

В связи с дроблением Владимиро-Суздальского княжества на ряд

мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складывать-

ся местные школы, частично продолжающие традиции владимиро-суз-

дальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовс-

кая, Суздальская и т.д.).

Феофан Грек – знаменитый византийский художник-эмигрант. Со-

хранившееся письмо известного русского писателя XV в. Епифания к Кириллу Тверскому (1413 г.) сообщает краткие сведения о Феофане Гре-

ке. Он был выдающимся мастером, расписавшим за свою долгую жизнь

более 40 храмов в Константинополе, Галате, Халкидоне, Каффе, Новго-

роде, Москве и Нижнем Новгороде, Епифаний характеризует Феофана,

как замечательного художника, мудреца и философа. Сохранившиеся фрески церкви Спаса-Преображения свидетельствуют о свободном об-

ращении Феофана с церковными традициями.

Руке Феофана, несомненно, принадлежат изображения Христа в куполе, Ноя, Мелхиседека и Авеля в барабане и часть фресок в северо-

западном приделе церкви, среди которых особенно выделяется изобра-жениие старца Макария Египетского. Для художественной манеры Фе-

офана характерны смелые и свободные композиции и живописные иска-

ния, отточенность обобщенных форм, четкий и острый рисунок, мону-

ментальная широта письма.

Московская живопись XIV в. - XV в. Памятники живописи Москвы XIV в.

Сохранились в небольшом количестве, что крайне затрудняет решение вопроса о характере и процессе ее развития.

В последней четверти XIV в. летопись отмечает оживление худо-

жественной жизни в Москве. Чрезвычайно интересны сведения о при-

возе в Москву из Владимира и других городов художественных произве-

дений и о присылке в Москву икон из Константинополя.

Наряду с привозными иконами, представляющими иногда большой

Художественный интерес, в Москве существовала и своя местная шко-

ла живописи. Отдельные, к сожалению, плохо сохранившиеся памятни-ки иконописи 80-90 –х годов XIV в. дают представление о характере мо-сковской живописи этого времени.

В иконах 90-х годов наблюдаются новые черты, которые в дальней-шем получили развитие в творчестве Андрея Рублева, в первой половине XV в.

Передовые идеи и настроения этой эпохи нашли свое отражение и в живописи первой половины XV в.

Наиболее глубоко они отражены в творчестве Андрея Рублева, представляющем высшую точку развития национальной художествен-ной культуры периода образования централизованного Русского госу-дарства.

Наиболееизвестное и достоверное произведение его – «Троица», - написанное для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря под Москвой. В1904 году иконописец В. И. Гурьянов начал расчистку иконы «Троица». В1919 году расчистка этой иконы была закончена, но еще до окончания реставрации «Троица» была единодушно признанна гениаль-ным произведением Андрея Рублева, сведения о котором сохранились в литературных источниках XVI и последней четверти XVII вв. Икона бы-ла, по-видимому, написана для каменного Троицкого собора, законченно-

го в 1423 г.

Сюжет иконы, находящийся сейчас в Государственной Третьяковс-кой галерее, основан на библейской легенде о явлении Троицы, в виде трех юношей – ангелов, Аврааму, угощавшему их под тенью Мамврийс-кого дуба. Художник трактует этот сюжет совершенно по-новому и вкладывает в традиционно иконописную схему своеобразное глубокое

содержание. Рублев создал лаконичную композицию, акцентируя внима-ние на лицах и фигурах трех ангелов и избегая излишних деталей быто-вого характера. Он внес в это произведение необычайное богатство

внутренней жизни и тонкое понимание красоты. Образы «Троицы» Ру-блева проникнуты ясной и светлой гармонией. Ангелы – стройные и пре-красные юноши, склонившиеся друг к другу в тихой беседе, полны глубо-кой человечности и монументального величия.

Прекрасные лица ангелов с тонкими чертами, полные человеческого чувства и благородства, свидетельствуют о высоком уровне общест-венной культуры Москвы XV в., о новом, более глубоком понимании чело-веческой личности. Эти лица выражают различные оттенки человечес-ких чувств – сердечную мягкость и внутреннюю силу.

Несмотря на большую акцентировку линий, контура, зритель вос-принимает в «Троице» не линию, а цвет. Стройные силуэты ангелов, му-зыкальный ритм плавных и гибких линий, силуэтов и цветных пятен еще более усиливает художественную выразительность и гармонию этого классического произведения искусства.

Андрей Рублев отразил в «Троице» идеалы и стремления народа, его представления о красоте человека и мира. Поэтому его произведения продолжают жить и в наши дни, воздействуя на современного зрителя не только красотой художественной формы, но и глубиной заложенной в нем идеи.

«Троица» имеет много утрат, оставленных на ней временем, много-численными записями и реставрациями, хотя и снятыми в 1904-1919 гг., но сильно повредившими рисунок и красочный слой иконы. Однако утра-ты не мешают общему впечатлению от этого замечательного худо- жественного произведения, характеризующего высокий уровень русской художественной культуры первой половины XV в.

Искусство периода образования Русского централизованного государства

Вторая половина XV – начало XVI в.

ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ МОНГОЛЬСКОГО ИГА

Вторая половина ХV и начало ХVI века характеризуются развити-ем феодального землевладения и укреплением власти помещиков – кре –постников; идет процесс становления крепостного права. В этот пери-од продолжают развиваться производительные силы феодальной Руси. Ускоряется процесс общественного разделения труда, развиваются де-ревенские ремесла и промыслы. Растет внутренняя торговля , возника-ют ярмарки и торги, на которые съезжаются крестьяне ремесленники и купцы; зарождаются местные рынки, которые в ХVII веке сложатся в единый всероссийский рынок.

Одновременно с ростом и укреплением государственности растет политическое и культурное значение Москвы.

Освобожденные от оков татаро-монгольского ига, творческие си-лы русского народа проявляют себя в области литературы, архитекту-ры, живописи и прикладного искусства.

Подъем национального самосознания находит отражение в произве-дениях литературы конца ХV – начала ХVI века. Литература этого пе-риода полна оптимизма и веры в могущество Руси, в силы и способнос-ти русского народа. Она посвящена вопросам государственного строи-тельства и общественной жизни и лишена развлекательного характе-ра.

Архитектура. Во второй половине ХV века развивается каменное стро-ительство в Москве. Каменные храмы второй половины ХV века не со-хранились или были искажены перестройками.

Для всех архитектурных памятников того времени характерно со-четание московских ,псковских и новгородских особенностей, ярко от-ражающее процесс слияния местных архитектурных школ, усиление на-ционального своеобразия и формирование русской архитектуры.

Развитие производительных сил и усиление политического могу –щества, потребность в создании монументальных каменных сооруже-ний, в первую очередь в перестройке Московского Кремля.

Белокаменный Кремль, построенный при Дмитрии Донском в 1367г., к середине XV в. сильно обветшал и не отвечал требованиям военной техники того времени. Это обстоятельство вызвало необходимость начать большие строительные работы, которые были подчинены об-щегосударственным задачам. В грандиозных строительных работах по перестройке Кремля принимали участие лучшие русские мастера из Москвы, Пскова, Твери, Ростова и других городов. Не ограничиваясь этим, Иван III приглашал лучших итальянских инженеров и зодчих, ко-торые в конце XV в. считались передовыми в Европе.

До начала постройки крепостных сооружений Иван III предпринял строительство внутри Кремля. Самому крупному из итальянских зод-чих – Аристотелю Фиораванти была поручена постройка Успенского собора, выполненная им в 1475-1479 гг. Успенский собор был главным Успенским собором, в нем происходило «поставление» и венчание вели-ких князей в борьбе с татарами и в создании единого Русского госу-дарства. В архитектурном образе Успенского нет заимствованного из архитектуры итальянского Возрождения; он построен в традициях древнерусского зодчества. Собор представляет величественный массив, увенчанный тесно сдвинутыми главами и покрытый по закомарам.

Стройная, легкая и мощная громада собора, сложенного из белого камня, приводит в восхищение своей грандиозностью, смелостью и про-стотой строгих пропорций, лаконизмом художественных средств. Не-многие декоративные формы собора заимствованы из старых русских сооружений, но носят более правильный, геометрический характер. Здание было поставлено на высоком цоколе (3,2 м), и к входам его вели лестницы.

Интерьер собора с четырьмя легкими и стройными столбами пред-ставляет большой торжественный зал. Северный вход получил декора-тивную обработку в виде двойной арки с висячей «гирькой» посередине. Современники отметили, что собор построен необычайным «палат-ным» образом и замечателен «величеством, высотой, светлостью и пространством». План собора, с членением на равные квадраты, и его архитектурные формы строго геометричны. При сооружении Успенс-кого собора были приминены новые технические приемы – глубокое зало-женние фундаментов, механизация строительных работ, новый тип кирпича, крестовые своды и железные связи. Своеобразной чертой архи-тектурной композиции собора являются пять низких и плоских апсид при трех нефах. В целом композиция здания сохраняет характерную для древнерусской архитектуры асимметрию: его пятиглавие смещено на восток, боковые порталы также расположены асимметрично.

Работая в тесном содружестве с замечательными русскими ма-стерами, Фиораванти создал выдающееся произведение русской нацио-нальной архитектуры и сыграл большую роль в знакомстве русских мас-теров с техникой строительного дела и архитектурной культурой Воз-рождения.

В 1484-1489 гг. псковские зодчие выстроили в Кремле Благовещенс-кий собор – придворную церковь великого князя и, по-видимому, церковь Ризположения – домовую церковь московских митрополитов (1485-1486 гг.). Обе церкви построены в традициях раннего московского зодчества конца XIV – начала XV в., но здесь нашли отражение и псковские компо-зиционные и декоративные приемы. Благовещенский собор, связанный переходами с дворцом великого князя, первоначально был не велик по ра-змерам. Это–четырехстолпная церковь на высоком подклете, перекры-тая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя рядами килевидных за-комар. Есть предположение, что в конце XV в. собор имел только три главы. В середине XVI в. он был окружен (с трех сторон) арочными га- лереями и получил четыре квадратных придела по углам и шесть допол-нительных глав (два –на основном кубе и четыре –на угловых приделах).

Таким образом, легкий и стройный храм был превращен в сложное сооружение с девятью главами, образующими живописную пирамидаль-ную композицию.

В 1505-1509 гг. итальянский архитектор Алевиз Новый построил Архангельский собор в Кремле, служивший усыпальницей московских ве-ликих князей и русских царей. По планировке конструктивной схеме кир-пичный Архангельский собор повторяет старый тип крестово-куполь-ной церкви с квадратными столбами и цилиндрическими сводами. Он имеет три нефа, пять апсид и в западной части двухъярусный притвор, отдаленный от внутреннего помещения собора стеной. Узкие окна раз-мещены ассиметрично и поставлены низко; поэтому внутри собор ка-жется темным и тесным. Гораздо интереснее наружная декорация со-бора, в которой впервые в русской архитектуре нашла применение ор-дерная декорация Возрождения. Стены собора разбиты на два яруса и в каждом ярусе расчленены тонкими пилястрами с растительными капи-телями. Простенки нижнего яруса несут плоские аркатуры на особых пилястрах, создавая подобие триумфальных арок. Простенки верхнего яруса обработаны филенками. Декоративные элементы нижнего яруса выполнены из тесаного камня, в верхнем ярусе они кирпичные. Отрезан-ные мощным богато профилированным антаблементом, закомары украшены белокаменными раковинами. На западном фасаде имеется двухарочная лоджия, а в средней западной закомаре – четыре круглых окна. Декорация двухарочного собора отличается пластичностью и сочностью. Эта итальянская декорация не лишает архитектуру собора русского характера и прекрасно гармонирует с ансамблем Кремля.

В 1487 г. началось строительство грандиозного каменного дворца Ивана III, состоявшего из нескольких отдельных зданий. Одно й из пер-вых была построена Грановитая палата (1487-1491 гг.), сохранившаяся до нашего времени в несколько измененном виде. Снаружи эта палата была облицована граненым камнем, отчего и получила свое название

Грановитая палата была предназначена для торжественных приемах, придворных празненств и церемоний. Здесь Иван Грозный праздновал по-корение Казани, Петр I – Полтавскую победу. Величественный и про-

Сторный зал во втором этаже Грановитой рапалаты представляет со-бой квадратное в плане помещение со столбом в центре, на кото-рую опираются крестовые своды. Для своего времени это был громад-ный зал, площадью 460 кв. м. и высотой до 10 м; толщена его стен при- высила 1,5 м. К палате примыкала открытая парадная лестница, кото-рая вела в обширные сени, расположенные рядом с главным залом. Над сенями находится помещение с небольшим проемом в стене, через кото-рый женщины могли наблюдать церемонии, происходивши в палате. Входной портал и столб ее были украшены белокаменной резьбой, напо-минающей владимиро-суздальские рельефы. Стрельчатые, раставлен-ные попарно окна были украшены одним наличником.

Грановитая палата ьыла построена зодчими Марко Руффо и Пьет-ро Антонио Солари по образцу русских гражданских построек XV в., не-дошедших до наших дней. Рядом с Грановитой палатой была построена на высокой открытой террасе кирпичная Золотая палата и ряд других палат, образующих северное и южное крыло дворца (они были законче-ны в 1508 г.). Все палаты были соединены переходами на арках, имели отдельные нарядные лестницы и были увенчаны разнообразными, разно-цветными кровлями.

В Кремлевском дворце Иван III, законченном при его сыне Василии Ш в 1508 г., были отчетливо выражены русские национальные принци-пы строительства, согласно которым дворцовые постройки представ-ляли комплексы отдельных палат.

Творчество Дионисия. Самым крупным мастером живописи второй по-ловины XV – начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения ко-торого проникнуты глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания, веру в лучшее будущее русского народа.

Литературные источники оставили нам сведения о ряде работ Ди-онисия. В конце 60-70 годов XV в. Дионисий, вместе со старцем Митро-фаном (возможно, его учителем), который был руководителем работы, расписывает фресками собор боровского Пафнутьева монастыря под Москвой. Один из современников назвал эти не дошедшие до наших дней фрески «совершенным украшением».

В Московском Успенском соборе 1479 г. сохранился древний придел «Похвалы богоматери», в котором уцелела фреска «Поклонение волх-вов». Эта фреска сочетает в себе черты рублевского творчества с но-выми чертами, характерными для известных нам произведений Диони-сия. Красивая и гармоничная по калориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом образов ангелов, девы Марии и волхвов, приклонив-ших перед ней колени.

В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем работ и вместе с другими московскими живописцами имена которых упоминает лето-пись, получает заказ на выполнение икон вновь построенного Успенского собора.

Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон сохранились три: «Апокалипсис» и изображение московских ми-трополитов Петра и Алексея. Большинство исследователей считают эти иконы произведениями самого Деонисия.

В изображении архитектуры необходимо отметить стремление передать формы деревянных и каменных зданий (храмы с одним или дву-мя рядами закомар, деревянные звонницы и т. д.).

В 80-х годах XV в. Дионисий, вместе со своими сыновьями – Фиодо-сием и Владимиром, выполняет стенопись и иконы собора Иосифо-Воло-коламского монастыря. Замечательные волоколамские фрески погибли ( собор был перестроен), как и 87 икон Дионисия, собранных в этом мо-настыре.

Фрески Деонисия и его сыновей Феодосия и Владимира сохранились только на далеком севере, в Ферапонтовом монастыре. Точно датиро-ванные надписью на стене ( 1500-1502 гг.), фрески покрывают стены, столбы и своды собора Рождества богоматери Ферапонтова монас-тыря. Большая часть композиций посвящена деве Марии – покравитель-нице Москвы и Московског о государства. Ряд фресок иллюстрируют церковные песнопения, прославляющие Марию. Ее образ овеян мягкой, светлой лирикой. Композиции Деонисия полны торжественной празд-ничности, фигуры его гибки и грациозны, их движения медленны и рит-мичны.

Художник вложил в эти образы не только религиозный смысл, но и человеческие переживания. Во фреска Дионисия нет ничего мрачного и пессимистического. А в композиции «Похвала богоматери» художник поэтизирует материнство и изображает на фоне светлого скалистого пейзажа Марию с играющем младенцем в короткой рубашечке.

Во фреске «Покров богоматери» особенно ярко выражено идея за-ступничества Марии за людей, идея сострадания и посредничества между людьми и небесными силами. Богоматерь выступает в ней как покровительница Русской земли.

Наряду с композициями, посвященными богоматери, в соборе Фера-понтова монастыря представлены и сцены жизни Христа. В этой груп-пе выделяется ритмичная композиция «Брак в Кане», построенная по овалу. На первом плане размещены стройные удлиненные фигуры с изящно склоненными головами, узкими и покатыми плечами. В компози-циях Деонисия все подчинено образу человека, архитектура, несмотря на значительное место, ею занимаемое играет второстепенную роль. В целом фрески Ферапонтого монастыря производят необычайно жизне-радосное впечатление.

К работам Дионисия некоторые исследователи относят небольшую икону «Шестоднев», выполненную с тонким блестящим мастерством. В центре иконы изображена композиция «Деисуса» - Христос, Мария, Иоанн Предтеча и ангелы в сверкающих белых одеждах; под ними в по-луовальных арках легкие стройные фигуры – сонмы святых и праведни-ков, так же в белых одеждах. В этой иконе художник создал прекрас-ные образы, полные радостного волнения.

Из сохранившихся работ XV в. возможно связать с творчеством Деонисия житейно поясную икону Дмитрия Прилудского из Вологодско-го музея и Кирилла Белозерского из Русского музея.

Дионисий умер в начале XVI в., вскоре после окончания стенописи Ферапонтова монастыря.

Иконопись XVII в. Наиболее крупным явлением в живописи конца XVI – начала XVII в. были произведения так называемых «строгановых» мас-теров, лучших московских художников, выполнявших заказы богатых зе-млевладельцев, промышленников и купцов Строгановых.

Новой чертой этих икон является трактовка человеческой фигуры, которой художники придают утонченную красоту; удлиненные пропор-ции, небольшие головы, тонкие руки и ноги, едва касающиеся земли. Из-неженные и хрупкие фигуры, изящные манерные движения, жесты и по-зы, танцующая походка отличают иконы этого периода от икон и фре-сок более ранних периодов, фигуры святых облечены в богато украшен-ные одежды, расписанные золотом, и напоминают представителей высших классов того времени, придававших огромное значение богатст-ву одежд и украшениям.

Это искусство не было обращено к народу, оно создавалось для из-бранных, богатых людей, которым не приходилось бороться за сущест-вование, для тех, кто хотел уйти от грозных событий конца XVI – на-чала XVII вв. в мир утонченной красоты.

Для произведений живописи, созданных по заказу Строгановых, ха-рактерно стремление к повествовательности, усиление светских тен-денций, уже отмеченное в более ранних памятниках живописи XVI в.

Из ранних произведений этого круга можно отметить икону «Госу-дарственного Русского музея «Чудо Федора Тирона» конца XVI в., на ко-тором сохранилось имя художника – Никифора. Икона иллюстрирует легенду о Федоре Тироне, победившем странное чудовище, принимавшее различный облик, и освободившем от него свою мать. Икона напомина-ет увлекательный рыцарский роман, с огромным мастерством расска-занный художником. Но религиозный, «моленный» смысл ее почти утра-чен, в ней преобладают занимательные, светские моменты.

Наиболее крупным московским художником конца XVI – начала XVII в. был Прокопий Чирин, самой ранней, известной работой которого, вы-полненной для Никиты Григорьевича Строганого, была икона Никиты – воина, написанная в 1593 г. В Государственном Русском музее имеется близкая к ней по композиции икона «Иоанна – воина», написанная Проко-пием Чириным в первой четверти XVII в. также для Строгановых. Стройная, удлиненная и хрупкая фигура Иоанна в богато украшенных узорных воинских доспехах, едва касающаяся земли, прекрасно характе-ризует трактовку человеческой фигуры в искусстве, обслуживавшим высшие слои московского общества конца XVI – начала XVII в.

Прокопий Чирин кончил свою жизнь мастером Оружейного приказа, будущей оружейной палаты, знаменитого в истории русского искусст-ва XVII в. объединения царских мастерских.

Во второй четверти XVII в. начинаются работы по приведению в порядок кремлевских соборов, сильно пострадавших за годы интервен-ции. В 1642-1644 гг. был расписан вновь Успенский собор, фрески кото-рого близки к более архаичным росписям конца XVI в.

В иконописи с 20-х годов ХVII в. наблюдаются продолжение тради-ций «строгановской» живописи , которые живут в произведениях цар-ских мастеров Оружейной палаты до конца 50-х годов.

Творчество С.Ушакова. Крупнейшим мастером живописи ХVII века является Пимен, Федоров сын, по прозванию Симон Ушаков (1626-1686 гг.). Симон Ушаков уроженец Москвы, в1648 году был принят жалован-ным иконописцем в Оружейную палату, которая в XVII веке была крупнейшим художественным центром в Московском государстве.Она представляла мастерские, расположенные в Кремле, недалеко от цар-ского дворца, и обслуживающие потребности царской семьи, церкви, монастырей, представителей боярства, купечества и т. п. В них изго-товлялось драгоценное оружие, произведения иконописи и стенописи, портреты, знамена, хоругви, карты и планы, резная мебель, расписные яйца к пасхе, церковная утварь, оклады на иконы, посуда и игрушки.

Симон Ушаков уделял много времени педагогической работе и инте-ресовался ею, он собирался создать гравированную азбуку рисования, состоящую из анатомических рисунков. До нас эта азбука не дошла, но, возможно, что некоторые изображения лицевого букваря Кариона Ис-томина, выгравированные мастером Серебрянной палаты Леонтием Буниным, являются частями азбуки Симона Ушакова.

Из ранних икон Симона Ушакова наиболее известна икона «Великий архиерей» (голова Христа в архиерейской митре) 1657 год из Грузинской церкви.В изображении лица Христа наблюдаются особенности, не всре-чающиеся в более ранних произведениях иконописи. В основе этого изоб-ражения человеческого лица положен новый принцип реалистического надлюдения, обращенного к природе к рисованию с натуры.

Об интересе Ушакова к изображению человеческого лица свиде-тельствует другая икона Грузинской церкви – «Благовещение» 1659 год, окруженная мелкими сценами акафиста, написанное тремя мастерами: Яковом Казанцем, Гаврилой Кондратьевым и Симоном Ушаковым, ко-торый писал только лица, о чем свидетельствует надпись на иконе.

В 1668 году Симон Ушаков написал аллегорическую композицию «Древо государства российского». На иконе изображен Кремль и Успен-ский собор, у основания которого стоят Иван Калита, «собиратель русской земли», и митрополит Петр, сожающие «древо» государства российского. На ветвях древа в круглых медальонах изображены различ-ные деятели Московского государства. Основная идея произведения – - возвышение и прославление Русского государства и его исторических деятелей.

С. Ушаков неоднократно вводил портретные изображения в свои иконы. В небольшую икону архангела Михаила (1676 год) художник ввел очень жизненную фигуру молящегося человека в обычном одеянии прос-толюдина, возможно, заказчика и владельца иконы. Исторические сви-детельства говорят о том, что Симон Ушаков писал настоящие портреты, «парсуны» масляными красками на холсте. В 1669 и 1682 гг. Ушаков написал три портрета царя Алексея Михайловича, в 1685 году - - портрет царя Федора Алексеевича. К сожалению, ни одного из этих портретов не сохранилось до наших дней.

В 1680 году Ушаков написал икону «Тайная вечеря», в которой дана интересная попытка передать интерьер с применением линейной пер-спективы, довольно свободная группировка апостолов вокруг стола, бо-лее разнообразная трактовка их лиц (особенно выразителен образ Иуды).

С. Ушаков работал не только в областях стенописи, иконописи и портретной живописи (масло, холст). Он известен также как гравер и рисовальщик, с рисунков которого делали гравюры другие мастера вто-рой половины XVII в. Из гравюр, выполненных на медных досках, особен-ный интерес представляет гравюра «Семь смертных грехов», в кото-рой Ушаков обнаруживает редкое для того времени знание форм чело-веческого тела. В рисунках Ушакова, гравированных другими художни-ками, наблюдается умение верно нарисовать человеческую фигуру, впи-сать ее в окружающую обстановку, передать перспективу комнат и находящихся в них предметов (гравюра к книге «Повесть о Варлааме и Иосафе» 1680 г. и др.).

Симон Ушаков был художником – новатором. Его искусство проло-жило путь для развития нового реалистического искусства. Наиболь-ший интерес представляли портретные работы Ушакова, не сохранив-шиеся до наших дней, так же, как и многие другие парсуны второй поло-вины XVII в.

Из второстепенных парсун, случайно уцелевших и дошедших до нас в не очень хорошем состоянии, можно указать парсуну царя Федора Ива-новича и парсун у князя Репнина. Первая парсуна копирует прижизнен-ный портрет Федора Ивановича, умершего в 1598 г. Она выполнена на доске иконописной техникой и изображает Федора Ивановича в золо-том нимбе, как святого. Но лицо его отличается резко выраженными индивидуальными чертами и хорошо передает характер слабоумного царя.

Еще больший интерес представляет парсуна Якова Тургенева 90-х годов XVII в. работы неизвестного мастера, создавшего уже индивиду-альную, с чертами психологизма, характеристику пожилого человека с печальными глазами, изображенного плоскостного и фронтально.

Этот портрет представляет новый шаг в развитии русской порт-ретной живописи, достигшей в первой четверти XVIII в. высокого уров-ня в работах А. Матвеева и И. Никитина, произведения которых можно поставить на один уровень с лучшими образцами западноевропейского портрета XVIII в.

Так, постепенное накопление светских и реалистичных моментов в живописи древней Руси привело к новому качеству, к рождению свет-ского реалистического искусства в первой четверти XVIII в.

МУЗЫКА И ТЕАТР

В жизни людей Древней Руси большое место занимали музыка, пес-ни и пляски. Песня сопровождала работу, с ней ходили в поход, она была составной частью праздников, входила в обряды. Плясками и инструме-нтальной музыкой сопровождались «игрища межю селы», княжеские развлечения. Нестор в «Житии Феодосия Печерского» так описывает это зрелище: «многыа играюща перед ним (князем): овы (одни) гусленыа

гласа испущающим и инем мусикыискыа гласящем, иныа же органныа – и тако всем играющим и веселящимся, яко же обычай есть пред кня-зем». Красочная картина описания пира богача дается в «Слове о бога-том и убогом», где описывается выступление артистов-музыкантов «с гусльми и свирельми», певцов, танцоров, шутов.

Церковные круги отрицательно относились ко всем этим развлече-ниям, видя в них «пакость», «бесовство», связанное с языческим религи-озным воззрением, отвлекающее людей от церкви.

Песенные мелодии, мотивы инструментальной музыки, танцы пока нам не известны. Однако некоторые суждения о них можем вывести на основе знакомства с сохранившимися источниками.

Среди музыкальных инструментов Древней Руси были ударные инс-трументы – бубен, накры, орган; духовые – рог, труба, рожок, сурна, окарина, кувички, дудка, жалейка, может быть, волынка; струнные – гусли и гудок, или смык. Знаменитые фрески башни Софийского собора в Киеве дают изображение музыкантов и плясунов. Степень применения и распространенность музыкальных инструментов были различными. Трубы и рога были сигнальными инструментами на охоте, в походах; струнные инструменты, бубны применяться как одиночные инструмен-ты, а также в составе оркестра на игрищах и праздниках.

Можно говорить не только о распространении музыки, песни, пля-сок, но и о выделении профессиональных исполнителях. Одну группу со-ставляли скозители, певцы былин и преданий, другую – скоморохи – за-тейники, потешники, увеселители, которые были и музыкантами и пля-сунами, акробатами, жонглерами, фокусниками, дрессировщиками.

Источники свидетельствуют и о том, что на Руси очень рано поя-вились нотные записи. Этому способствовало распространение христи-анства. Богослужение сопровождалось пением, которое велось по спе-циальным певческим рукописям-книгам.

Такого рода рукописи сохранились до нашего времени начиная с XII в. В них помимо обычного богослужебного текста сохранились особые древнерусские нотные знаки: «знамена» и «крюки» (отсюда название ру-кописей: знаменные, крюковые). Уже с XII в. в певческих рукописях раз-личают две основные нотные системы: кондакарную и знаменную. Пер-вая была заимствована из византии.Она представляет собой сложную двухстрочную системумногих специальных знаков, располагавшихся над основной строкой текста. Кондаками называли короткие хвалебные песни в честь святых, сборники которых соответственно назывались Кондакарями. Таких нотированных Кондакорей за XII-XIII вв. сохрани-лось всего пять. Видимо, с XIII в., может быть с XIV в., кондакарная си-стема на Руси вышла из употребления. Вторая система нотации – зна-менная существовала одновременно с кондакарной. Она получила широ-кое развитие и после XIV в. заняла господствующее положение. Следует отметить, что если знаменная нотная система успешно расшифровы-вается, то кондакарные записи расшифровать не удалось.

Приведенные материалы свидетельствуют о высоком уровне разви-тия материальной и духовной культуре Древней Руси.

История этой культуры неразрывно связана с историей создавшего ее народа. Истоки ее уходят в глубь веков, она впитала в себя опыт во-сточнославянских племен. Развитие феодальных отношений, формиро-вание древнерусской народности повлекло за собой изменение в области древнерусской культуры. Принятие и утверждение христианства спо-собствовало развитию письменности и просвещения, литературы, ис-кусства, создание основ общерусской культуры, ярко проявившихся в по-следующем в новых исторических условиях.

В нашем распоряжении имеется немного сведений о развитии му-зыки и театрального искусства в XV-XVI вв. Тем не менее на основании некоторых данных можно судить об общем характере этих искусств того времени.

Веками существовали и развивались народная музыка и песня, тесно связанные с эпосом. Как и по отношению к предшествующему времени, источники упоминают о народных певцах – гуслярах, против которых вели борьбу церковники. Наиболее распространенными музыкальными инструментами были духовые деревянные инструменты – волынки, со-пели, рожки, свирели, дудки, струнные – гудок, гусли, домра, балалайка, были и ударные – бубны и бряцало. Последние употреблялись главным образом в войске, где были еще трубы и сурны. По-видимому, именно в XVI в. стали складываться мелодичные лирические песни, возникло ха-рактерное для русской музыкальной культуры сочетание вариантов – подголосков с основной мелодией.

Народная музыкальная культура оказывала определенное влияние и на церковную музыку. Как отмечают историки русской музыки, под вли-янием народной музыки происходила эволюция церковной музыки, прио-бретавшей большую живость и гибкость. Церковь была вынуждена ис-пользовать элементы народной музыкальной культуры с целью привле-чения народных масс к богослужениям. В XVI в. получило большое разви-тие так называемое «знаменное» пение – одноголосное хоровое пение, но в то же время стало распространяться и многоголосное пение с его богатством форм. Крупным центром музыкальной певческой культуры был Новгород, откуда в XVI в. стало распространяться многоголосное пение. Новгородец Иван Шайдухов изобрел сложные «знамена» - знаки для записи мелодии с «распевами», «разводами» и «переводами». Среди новгородских певцов XVI в. получили широкую славу братья Роговы. С XVI в. стал распространяться колокольный звон.

Вместе с тем с конца XV в. в Россию стали проникать и западно-европейские музыкальные инструменты – органы, клавесины и клавикор-ды.

Дальнейшее распространение получил в XVI в. народный театр. Из-вестно, что существовали большие группы скоморохов, насчитывав-шие иногда до 100 человек. Среди них были певцы, драматические акте-ры, акробаты, фокусники. Как ни боролась церковь против скоморохов, они пользовались широкой популярностью. Без них не обходились народ-ные празднества. Меткое слово скоморохов, их антифеодальные и ан-тицерковные выступления находили живой отклик в народе и были од-ним из самых ярких выражений народной культуры. К сожалению, мы слишком мало знаем о конкретном содержании произведений народного театра – по вполне понятным причинам, так как письменные источни-ки выходили из среды господствующего класса, враждебно относивше-гося к народной культуре. Только по той упорной настойчивости, с ко-торой феодальные круги боролись против народного творчества, мы можем судить о силе и распространении его в XVI в. Недаром церковни-ки клеймили искусство скоморохов как «бесовское», изгоняли их из своих владений, устанавливали штрафы за их укрывательство и т. п. Правда, искусство скоморохов использовалось иногда и представителями фео-дальных кругов – при дворах некоторых князей и бояр были свои труппы скоморохов, бывали скоморохи и в царских палатах. Но при этом их ис-кусство утрачивало, конечно, свой антифеодальный и антицерковный характер.

Большой популярностью пользовались медвежий цирк и кукольный театр Петрушки.

Как и в области музыкально-певческой культуры, элементы теат-ральной культуры пыталась использовать в своих интересах церковь. В богослудения вводились некоторые «действа» - представления отдель-ных сцен из «священного писания».

К XVII в. русская музыкальная культура имела устойчивые многове-ковые традиции. Как и другие области народного творчества, она была безымянна. Существовали местные певческие школы со своими особен-ностями «роспевов». Но повсюду господствовало хоровое многоголосие, столь характерное для русской народной музыки. Народные песни были богаты и жанровым разнообразием, и мелодичностью, и глубокой выра-зительностью, с огромной силой передающие самые различные психоло-гические состояния человека. Особенности народного хорового твор-чества были восприняты в немалой степени и церковной музыкой.

XVII в. оказался переломным и для развития русской музыки. Подоб-но тому как в зодчестве все больше распространялось стремление к на-родной декоративности и церковные здания «обмирщались» в своем об-лике, так и церковная музыка в XVII в. становилась более пышной, отка-зываясь от прежней канонической строгости и суровости. Появились «канты» - музыкальные произведения исполнявшиеся вне церкви. Они имели, правда, духовное содержание, но хоровое многоголосие было уже иным, новым по характеру. «Партесное» пение распространялось и в церковных концертах. В этих новых явлениях сказалось развитие эле-ментов личного, лирического начала в музыкальном творчестве, авторс-кой и исполнительской индивидуальности. Возникла и новая, линейная запись нотного текста, унифицированная и точная.

Большой популярностью, как и в предшествующее время, пользовал-ся народный театр. По всей России бродили скоморохи. Народ любил традиционный театр Петрушки с его веселыми и меткими выступлени-ями против богачей, попов, неправедных судей. В устном народном творчесве XVII в. с большой силой звучали антифеодальные и антицер-ковные мотивы. Неслучайно поэтому то ожесточенное преследование, которому подвергались народные театры со стороны правительства и церкви. Патриарх Филарет требовал, чтобы «на игрищах мирские лю-ди не сходились», так как от этого может быть «смута» порвослав-ным христианам. В условиях XVII в. церковному богослужению все труд-нее становилась отвлекать людей от народных празднеств. Влияние церкви стало заметно падать. В 40-х годах патриарх Иосаф писал, что даже в Москве чинится «мятеж, соблазн и нарушение веры», что мирс-кие люди «стоят в церквях со всяким небрежением», «беседы творят неподобные смехотворением». Во время праздников народ, вместо того чтобы стоять на церковном богослужении, «затевает игры бесовские». Находятся люди, которые «приказывают медведчикам и скоморохам на улицах, торжищах и распутиях сатанинские игры творить, в бубен ре-веть, в ладоши бить и плясать». Гнев патриарха мало помогал борьбе церкви с народным творчеством. Не помогали и решительные меры светской власти. В 1648 г. по городам были посланы царские грамоты о запрещении «позорищ» (зрелищ). За ослушание велено было бить бато-гами, а «хари» (маски) и «бесовские гудебные сосуды» ломать и жечь.

Новым явлением было возникновение первого придворного театра. Инициатором его создания был широко образованный по тому времени боярин А. С. Мотвеев. Театр был организован для того, чтобы по-ново-му отпраздновать рождение царевича Петра в 1672 г. Труппа театра (60 человек) было первоначально набрано из жителей Немецкой слабо-ды, где под руководством пастора И. Г. Григори ставились иноземцами любительские спектакли. 17 октября 1672 г. состоялся первый спек-такль в «клетнем» театре в Преображенском, зимой открыли «зим-ний» театр в Кремле. Актеров стали обучать балетному искусству. Сначала спектакли шли на немецком языке, но вскоре стали набирать из мещан и подьячих русских актеров, так как исполнение на немецком языке было непонятно. Положение русских актеров было намного хуже, чем привилегированных иностранцев. Актерами были только мужчины и мальчики, они же исполняли и женские роли.

В театр допускались только члены царской семьи и их приближен-ные, причем женщины могли наблюдать действие только из закрытого помещения. Театр в общем считался греховным делом, и само его устройство оправдывали лишь ссылки на обычаи древней Византии. Первое представление пьеса – «Артаксерксово действо» - начиналось пышным словословием царю Алексею Михайловичу. Становились преи-мущественно переводные пьесы на библейские темы. Спектакли продол-жались по многу часов и были заполнены длинными монологами. В «Юдифи» было, например, 29 сцен. Появились и светские пьесы, вроде «Комедии о Тамерлане и Баязете» или «Комедии о Бахусе с Венусом». В 1675 г. во главе театра стали воспитанники Киевской духовной акаде-мии Степан Чижинский. При нем были поставлены балет и две комедии – об Адаме и Еве и об Иосифе.

После смерти царя Алексея Михайловича в 1676 г. под влиянием па-триарха Иоакима, Враждебно относившегося ко всему иноземному, театр прекратил существование.

Оторванный от народного искусства и предназначенный для узкого круга феодальной знати, театр пастора Григори не оставил серьезных следов в истории русской театральной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Определяя основное содержание и направление историко-культурного процесса средневековой России, можно с полным основанием говорить, что эта культура уходила своими корнями в народное творчество имела в нем главную питательную среду своего развития. В условиях феодаль-ного общества, крепостничества, многовековой борьбы с опустоши-тельными нашествиями внешних врагов культура России обнаружила за-мечательные богатства творческих сил народа. Эти силы питали и культуру народа. Эти силы питали и культуру господствующих классов, которые использовали ее в переработанном виде в своих классовых целях.

Культура народа проникнута светлым чувством оптимизма, она жи-знеутверждающая по своему духу. А. М. Горький отмечал, что «наибо-лее глубокие и яркие, художественные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа» и факт, что творцы фолькло-ра жили тяжело и мучительно – рабский труд их был обессмыслен экс-плуататорами, а личная жизнь – бесправна и беззащитна». Беспредель-ная самоотверженная любовь к родной земле, красота трудового и рат-ного подвига, высокое нравственное благородство, твердая вера в победу добра над злом, справедливости над неправдой и обманом и вместе с тем глубокая поэтичность, неистощимый юмор, меткое выделение типич-ных жизненных явлений, здравость и точность их оценок – все это хара-ктерно для произведений народного творчества феодальной эпохи. В той или иной степени, в разных формах эти замечательные качества народ-ного творчества пробивали себе дорогу не только в литературе средне-вековой России, но и в зодчестве, живописи.

Развитие русской культуры средневековья отразило свойственные этой эпохе особенности и противоречия. Они были обусловлены, в конеч-ном счете, социально-политическими и экономическими процессами, про-ходившими на Руси. Феодальный способ производства с присущими ему консерватизмом в развитии производственных сил, господством замкну-того натурального хозяйства, слабо развитым обменом, традициями к сохранению политической системы феодальной раздробленности, замед-лял темпы развития культуры, формирование местных традиций и осо-бенностей. На развитие русской средневековой материальной и духовной культуры безусловное влияние оказало монголо-татарское нашествие и иго. Известно, что в условиях натурального хозяйства достаточно было «простых случайностей, вроде вторжение варварских народов или даже обыкновенных войн, чтобы довести какую-нибудь страну с развитыми производственными силами и потребностями до необходимости начи-нать все сначала».

Несомненно, что на развитие русской культуры громадное влияние оказало господство религиозного мировоззрения. Церковь, особенно в раннем средневековье, сыграла определенную роль и в распространении грамотности, и в развитии зодчества и живописи. Но в то же время церковь ревниво оберегало свои догматы и враждебно относилась к но-вым явлениям в культуре, являлась тормозом в развитии наук, техничес-ких знаний, литературы, искусства. Всю громадную силу своей матери-альной мощи и духовного влияния церковь направляла на полное и безого-ворочное следование всей культуры узким рамкам религиозно-схоласти-ческого мышления, сковывало стремление человеческого ума к свободно-му творчеству. Отсюда становится понятным, почему духовная жизнь в то время протекала в основном в рамках религиозно-богословской обо-лочки, почему борьба различных по содержанию классовых тенденций об-лекалась, как правило, в форму религиозных разногласий и споров. Сковы-вающее влияние церкви и во взаимодействии русской культуры с культу-рами Запада и Востока. И тем не менее русская культура развивалась не изолированно от мировой культуры, обогащаясь ее достижениями и вно-ся свой вклад в ее развитие.

Выдержавший столько тяжелых исторических испытаний в средние века, народ создал прекрасную духовную и материальную культуру, во-прлотившую высокие качества богатейшего своими творческими силами народа. Когда в новом периоде русской истории, примерно XVII в., стала формироваться русская нация и затем наступила пора блестящего расц-вет ее культуры в XVIII-XIX столетиях, сокровищница культуры рус-кого средневековья не раз служила источником великолепных творений поэтов и художников, зодчих и композиторов. Культурные достижения русского средневековья вошли в круг непреходящих художественных цен-ностей нашей страны, они – часть нашего национального богатства, слава, славы и величия нашего народа.

ЛИТЕРАТУРА.

1. Т. В. Ильина «История Искусств»;

2. Ю. Л. Лебедева «Древне-русское искусство X-XVII в.»;

3. Е. Осетров «Живая древняя Русь»;

4. А. В. Муравьев «Очерки истории Русской культуры»;

5. М. Зильберквит «Мир музыки»;

6. А. Моров «Русская лира».

nreferat.ru

Реферат - Художественная культура Древней Руси

План

I. Введение. 3

II. Художественная культура Древней Руси: краткая характеристика. 4

Первые иконы… 4

Иконопись в Древней Руси. 6

Древнерусская архитектура. 8

III. Архитектура Нижнего Новгорода. 10

IV. Архитектура Пскова. 13

V. Иконопись в Новгороде и Пскове. 14

VI. Заключение. 20

Список литературы… 23

Приложения. 24

I. Введение

Почти тысячелетие насчитывает история древнерусского искусства. Оно зародилось в IX — X вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян — Киевская Русь; последним его этапом был XVII в.- период кризиса средневековой художественной культуры в России и сложения новых художественных принципов. Формируясь и развиваясь в тесном взаимодействии со многими культурами близлежащих, а порой и весьма отдаленных стран, древнерусское искусство, представляющее целостное и ярко самобытное явление, заняло свое особое место в истории мирового искусства. По своему значению оно стоит в одном ряду с Византией и крупнейшими очагами средневековой культуры Западной Европы и Востока. Существенные особенности древнерусского искусства в значительной степени определялись жизненностью патриотических идей. Уже в XI — XII вв. люди Древней Руси, жили ли они в Киеве, Новгороде или Владимире, ощущали свою связь с русской землей. Это чувство намного обострилось в период татаро-монгольского ига в XIII в., ускорило рост национального самосознания и, естественно, отразилось во всех сферах духовной жизни, в том числе и в художественном творчестве. В результате древнерусское искусство получило яркий отпечаток художественных вкусов народа, обрело свое национальное своеобразие. Характерно также то, что, несмотря на обилие местных школ, неизменной оставалась общность всего древнерусского искусства; заметно эволюционируя с X по XVII в., оно на протяжении всего этого времени не утратило своих основных особенностей. Путь развития древнерусского искусства делится на ряд четко обозначенных периодов, в основном совпадающих с этапами социально-экономической и политической истории общества: эпоха Киевской Руси (IX — начало XII в.), пора феодальной раздробленности (XII и XIII вв.), период борьбы против татаро-монгольского ига и объединения русских княжеств (XIV — начало XV в.), время сложения и укрепления русского централизованного государства (XV и XVI вв.), XVII столетие, когда обнаружился кризис средневекового искусства и зарождалось искусство нового типа.

II . Художественная культура Древней Руси: краткая характеристика

Истоки древнерусского искусства восходят к искусству восточных славян, населявших в I тысячелетии н. э. европейскую территорию России. Это было связано с языческим культом и носило магически-анимистический характер и широко входило в повседневный быт древних славян. Архитектура восточных славян I тысячелетия н. э. стала известна по археологическим раскопкам и скудным литературным данным. Материалом для сооружения жилищ и храмов служило дерево. К глубокой древности относится и возникновение крестьянского жилища — избы с ее простыми и целесообразными формами, соответствующими суровому климату.

Процесс феодализации привел в IX в. к образованию Киевской Руси, крупного государства, быстро получившего известность во всем тогдашнем мире. Соседи, испытавшие военную мощь нового славянского государства стремились установить с Киевом экономические и культурные отношения. Для Киевской Руси прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего в культурном плане, чем обладала передовая для того времени Византия. С X по XV в. древнерусское искусство имело очень тесные связи с византийским. Из Византии привозились иконы, ткани, ювелирные изделия и многое другое. Некоторые памятники византийского искусства стали подлинной русской святыней, например знаменитая икона Владимирской Богоматери. Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов и часто находили на Руси свою вторую родину.

Первые иконы

К сожалению, время не сохранило самые первые, ранние иконы, написанные византийскими мастерами, хотя именно их творчество повлияло на иконопись в Древней Руси. Они, несомненно, создавались в IV—V вв., после того, как христианство было включено Константином Великим в 313 г. в число признанных государством религий. Все ранние иконы выглядят внешне весьма скромно по сравнению с великолепием и блеском мозаик IV —VI вв.; их цель — только внутренняя глубина образа. По своему назначению икона — это образ, который должен максимально приблизиться к своему Божественному прототипу; икона — это некое звено, которое связывает земное с Божественным. Изображение на иконе по символике имеет с Божественным прототипом мистическую идентичность. По замыслу своему икона — это предмет культовый. Она наполнена мистической символикой в большей мере, чем мозаики или фрески, имеющие некоторый оттенок литературности и повествовательности.

Большая часть сохранившихся ранних икон находится в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Это не значит, что они там и были созданы. Чаще всего иконы присылались в монастыри из городов, из крупных центров, имевших художественные мастерские. Среди синайских икон есть разные группы; и созданные в Константинополе, и прибывшие с христианского Востока. Три из этих икон — «Христос Пантократор (Вседержитель), «Апостол Петр» и «Богоматерь» на троне со св. Федором и Георгием» — выполнены с высочайшим художественным мастерством и могут быть отнесены к константинопольским работам. Индивидуальные облики, живые взгляды, подвижные лица, естественные позы, живописная поверхность, богатая переливающимися оттенками, полная рефлексирующих отблесков и сочных мазков, — все это было характерно для античного искусства и воспринято от него византийскими, особенно столичными художниками. Вместе с тем эти классические основы стиля соединяются во всех них с тонкой, не присущей античности одухотворенностью изображений. Самая важная по содержанию и самая прекрасная по исполнению из ранних икон — это «Христос Пантократор» благословляющий правой рукой и держащий Евангелие в левой. Именно такой образ, иконография которого, как видно по этой иконе, уже сложилась в IV в., будет играть ключевую роль во всем византийском искусстве. Черты облика Христа столь индивидуальны, что он похож на реалистическое изображение. Однако преобладают мотивы созерцания, покоя, умиротворения, необходимые для иконного образа с его молитвенной сосредоточенностью и строгостью. Этому же подчинены и средства живописной выразительности: появляется особая иконная гладкость, менее заметными становятся мазки и фактура, свет лежит на всем столь идеально равномерно, что предполагает какое-то особое излучение.

Иконопись в Древней Руси

Итак, Византия не только познакомила русских художников с новой для них техникой живописи, но и дала им иконографический канон, неизменность которого строго оберегалась церковью. Изначально живописные изображения не были чужды культуре языческой Руси. Но именно с принятием христианства на Русь пришли и новые для нее виды монументальной живописи – мозаика и фреска, а также станковая живопись – иконопись. Монументальная живопись была призвана не только украсить храм, но еще в большей степени должна была максимально, просто и лаконично раскрыть перед молящимся основные положения христианского вероучения – о Боге как Творце и Судье мира, Христе как спасителе человечества, пути спасения для людей, единстве небесной и земной церкви.

Православная церковь никогда не допускала писания икон с живых людей и требовала четкого соблюдения канона, закреплявшего те особенности иконописных изображений, которые отделяли «горний» (божественный) мир от «дольнего» (земного).

Условность письма должна была подчеркивать в облике изображаемых на иконе лиц их неизменную сущность, духовность. Поэтому фигуры писались плоскими, неподвижными, использовалась особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Все изображение пронизано этим цветом, фигуры не отбрасывают теней, так как в Царствии Божием теней нет.

Мозаика не получила на Руси широкого распространения, потому что смальта была слишком редким и дорогим материалом. Техника же фрески требующая быстрого исполнения и мастерства, оказалась более приемлемой для живописного убранства русских церквей.

Из-за преобладания на Руси деревянных храмов древнерусское изобразительное искусство становилось искусством иконы. Деревянная церковь не расписывалась фресками, не украшалась мозаикой. Только икону можно было повесить на стену храма. Дерево служило основным материалом для создания иконы, а такой материал всегда имелся у древнерусского живописца. Это обстоятельство объясняет причину широкого распространения иконы на Руси. Специфика искусства Древней Руси заключалась в абсолютном преобладании станковой живописи – иконы, которая явилась классической формой изобразительного искусства для русского средневековья.

Наряду с символическим характером художественного выражения на иконах необходимо отметить, что все изображаемое на них не имеет так называемого третьего измерения, т.е. композиция разворачивается не вглубь, а по сторонам, вследствие чего изображение подчинялось плоскости иконной доски. Изображение фигур, предметов, зданий, гор, и растений носит плоскостной, а не объемный характер. Это один из принципов условного изображения, типичный и обязательный для икон.

Среди известных произведений древнерусской живописи имеется значительная группа «краснофонных» икон, т.е. изображений с одноцветной киноварной плоскостью фона (по иконописному – «света»). В эту группу входят знаменитые иконы «Еван, Георгий и Власий», «Чудо Георгия», «Илья пророк».

История иконописи Древней Руси сохранила сравнительно мало имен художников. Средневековое творчество тяготело к анонимности, иконописец крайне редко указывал свое авторство на создаваемых им произведениях. Оставаясь в безвестии, художник придерживался своеобразной этики: важно не имя мастера, написавшего икону, а предмет его изображения. Наряду с этим анонимность иконописного искусства была связана с коллективной работой над иконой. Не только подготовка доски, грунта, красок, но и сама живопись часто исполнялась не одним человеком.

Строгая канонизация живописи в известной степени сковывала художественное творчество, предопределяя в ней более длительное и устойчивое византийское влияние, чем в архитектуре. Строго по византийским образцам были написаны даже первые иконы Русских Святых Бориса и Глеба. То же можно сказать о мозаичных работах Софии Киевской – изображениях Богоматери Оранты и Христа Вседержителя в центральном куполе собора. Эти и другие мозаики и фрески были созданы в строгой и торжественной манере, свойственной византийской монументальной живописи. Все изображения Софийского собора пронизаны идеей величия, торжества и незыблемости православной церкви и земной власти.

Древнерусская архитектура

С православием приходит на Русь каменное храмовое строительство. Один из первых христианских храмов был построен в Пскове княгиней Ольгой около 965 г., то есть ещё до крещения Руси, и был посвящён Божественной Троице. Поэтому Псков иногда называли «Домом святой Троицы», а Новгород — «Домом святой Софии». В Киеве ещё в 952 г. появилась деревянная София, воздвигнутая Ольгой, она сгорела в 1016 г. и на её месте, уже при Ярославе Мудром, была построена каменная София. Она была «о 13 версях» — о 13 главах, куполах, как символе «Христовой и Апостольской церкви» (1 + 12 апостолов). Многие храмы периода Киевской Руси сгорели, были разрушены в период монгольского нашествия. Среди сохранившихся могут быть названы храм Покрова на Нерли (1165), Дмитриевский собор (1194-1197). Покрытый сложной каменной резьбой, Дмитриевский собор из 566 изображений имеет только 46, непосредственно связанных с христианской тематикой. Это свидетельствует о том, что на Руси долго ещё сохранялось «двоеверие».

Церковь Покрова на Нерли (рис.1, прил.) близ Владимира также является одним из величайших памятников древнерусского зодчества. Церковь Покрова построена на рукотворном холме. Обычный ленточный фундамент, заложенный на глубине 1,6 м., продолжен основанием стен, высотой 3,7 м, которые были засыпаны глинистым грунтом насыпного холма, облицованного белым камнем. Таким образом, фундамент уходил на глубину более пяти метров. Подобная технология позволяла противостоять подъёму воды при разливах реки (до 3 м). Стены церкви украшены резными рельефами. Центральная фигура в композиции трёх фасадов храма — восседающий на троне царь Давид с псалтырью (струнным музыкальным инструментом) в левой руке, двуперстно благословляющий правой рукой. Также в оформлении используются львы, птицы и женские маски. Первоначальные внутренние росписи храма полностью утрачены (сбиты при поновлении в 1877 году). Совершенные пропорции и общая гармоничность храма отмечается многими исследователями; часто церковь Покрова называют самым красивым русским храмом.

Византийская же система крестово-купольной церкви , с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии (рис.2, прил.). Он был построен в центре Киева по приказу Ярослава Мудрого. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде. Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с XI в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве. Внутри Собора сохранилось множество древних фресок и мозаик. Храм отличается массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Архитектурный образ постройки воплощал идею силы и величия киевской державы.

София, как и другие большие городские соборы XI в. и более поздние, во многом определила характер всей древнерусской архитектуры. Это объясняется значением собора в жизни города. Русские храмы, как и соборы Запада, были местом не только церковных служб, но и торжественных собраний горожан. Здесь обсуждались и решались самые животрепещущие вопросы, здесь принимали послов. В храмах, построенных отдельными торговыми общинами, как это было в Новгороде и Пскове, происходили собрания членов торговых объединений. Таким образом, облик храма, его размеры, его интерьер отвечали не только культовым, но и светским целям.

III . Архитектура Нижнего Новгорода

В Киевском государстве образовалось несколько живописных и архитектурных школ. Некоторые из них — архитектурные школы Чернигова, Смоленска, Полоцка, Новгорода — сыграли большую роль в формировании древнерусского искусства.

В конце X в. в Новгороде была срублена церковь св. Софии «о тринадцати верхах», и была она «честно устроена и украшена». В 1049 г. церковь сгорела, как сгорали многие десятки тысяч деревянных зданий, возведенных русскими зодчими в XI и последующих столетиях. В XI в. во многих городах возводились соборы по системе, выработанной киевскими зодчими; в то же время им присуще своеобразие, обусловленное особенностями местных культур. Так, самый ранний из сохранившихся памятников Новгорода — собор св. Софии (1045 -1050) — значительно отличается от своего киевского прототипа (рис.3, прил.). Вместо тринадцати куполов он имеет только пять, что сообщает ему строгость и компактность. Первоначально новгородский храм Софии не был оштукатурен. Внешнему его облику особенную суровость придавали стены, сложенные из неправильных блоков грубо отесанных камней, скрепленных розоватым (от примеси толченого кирпича) известковым раствором. Однако побелка в XII в. не уничтожила этого впечатления и, быть может, даже сообщила храму большую целостность и единство. Благодаря сочетанию ослепительной белизны стен и блеска золотых куполов собор приобрел необычайно торжественный вид. Центральное подкупольное пространство здесь более резко отделено от боковых помещений, чем в киевском прототипе, которые в свою очередь, решительно противостоят просторным и светлым хорам, расположенным с севера, запада и юга. Благодаря этому и весь интерьер кажется менее сложным. В дальнейшем новгородские архитекторы продолжали совершенствовать разработанный ими стиль, сооружая храмы подчеркнуто суровые, строгие и неизменно лаконичные (рис.4., прил.): Николо-Дворищенский собор (1113), собор Рождества Богородицы Антониева монастыря (1117), Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119).

Формы Георгиевского собора чеканны и зрелы. Лаконизм, свойственный Софии новгородской, возведен здесь в принцип. Благодаря асимметричной трехкупольной композиции при обходе храма возникают все новые и новые точки обозрения. Внутреннее пространство собора решительно отличается от интерьера Софии, оно едино и целостно. Зритель сразу его охватывает, воспринимая его устремленность ввысь, к куполу. В этом втором по размерам после Софии новгородском храме зодчий Петр решительно порывает с византийско-киевской традицией и в известной степени предвосхищает новгородский стиль последующего времени.

Развитие древнерусского искусства было нарушено в первой половине XIII в. монгольским нашествием, варварским разрушением татаро-монголами многих городов — блестящих художественных центров, уничтожением огромного числа памятников архитектуры и изобразительного искусства.

Изменилось политическое и культурное значение отдельных городов. Однако татарское иго не сломило творческий дух русского народа, наоборот, происходил рост русского национального самосознания. Раньше всего новый подъем художественной культуры начался в Новгороде, одном из немногих русских городов, не подвергшихся монгольскому нашествию. Его значение особенно возросло после того, как он сумел в XIII в. дать отпор немцам и шведам.

После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строитель­стве недошедших до нас деревянных сооружений, но с конца XIII в. в Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся ка­менные городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной за­щитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и ва­лунов наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й по­ловины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов. В жилой застройке преобладали 1-2 этажные дома, иногда трехчастные, с сенями посередине.

В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви построенные на средства отдельных бояр, купцов, и групп горожан, изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие пе­реходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-»закомар» к более динамичным фрон­тонам – «щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета Новгорода — полнее отражавшее мировоззрение и вкусы горожан. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся уютнее, и них появляются паперти, крыльца, кладовые в подцер­ковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльца­ми. Одностолпная «Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия, построенные при учас­тии западных мастеров, имеет готические своды. В других палатах стены членились лопатками и горизонтальными поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.

Приостановившаяся в Новгороде на некоторое время строительная деятельность возобновилась с возведением в 1292 г. монастырской церкви Николы на Липне , ставшая исходной точкой развития новгородской храмовой архитектуры XIV-XV столетий. Это квадратная в плане, четырехстолпная, почти кубическая одноглавая постройка. Ее стены не членятся лопатками; эти последние имеются лишь на углах здания. Покрытие трехлопастное. На стенах нет никаких украшений, кроме арочного пояса под трехлопастной аркой и такого же пояса в верхней части барабана.

В новгородских храмах XIV в. наблюдается дальнейшее развитие форм церкви Николы на Липне. Примером этого может служить церковь Успения на Волотовом поле (1352). Но наиболее замечательны церковь Федора Стратилата (1361) и Спасо-Преображенский собор (1374) — классические произведения новгородского зодчества XIV в. Их мощные стены членятся четырьмя лопатками, на которые опираются многолопастные арки, соответствующие первоначальному покрытию. Стены, особенно Спасо-Преображенского собора, имеют простую, но выразительную декорацию — глухие маленькие ниши с полукруглым и треугольным завершением, накладные кресты, бровки и т. д. Расположение их несимметрично, благодаря этому храм производит живописное впечатление. В целом обе церкви отличаются монументальностью и силой архитектурного облика, мужественностью, свойственной новгородскому искусству.

Решение внутреннего пространства Спасо-Преображенского собора не представляет чего-либо принципиально нового по сравнению с предшествующим временем, хотя и чувствуется определенное стремление сделать его легко обозримым. Церковь Федора Стратилата и Спасо-Преображенский собор явились образцом для многих новгородских сооружений конца XIV и XV в.

IV. Архитектура Пскова

Помимо Новгорода очень интересны и значительны архитектура Пскова. Еще в XII в. псковские зодчие воздвигли храм Спаса в Мирожском монастыре (до 1156 г.), в котором уже можно обнаружить особенности псковской архитектуры. Это одноглавая крестовокупольная церковь, производящая впечатление удивительной компактности, цельности и силы. Ясно выраженный основной объем храма венчает массивный барабан купола; центральная абсида почти равна по высоте стенам и отчетливо выступает на глади восточной стены. Низкие боковые абсиды образуют общий с центральной массив. Как и позднейшие сооружения Пскова, церковь Спаса отличается особенной пластичностью.

Псковские зодчие любили придерживаться традиционных форм: собор Снето-горского монастыря (1311) через полтора века почти в точности повторил храм Спаса.

Развитие псковской архитектуры прослеживается вплоть до XVII в. За этот длительный период было сооружено много церквей, крепостных и гражданских зданий. Замечательным памятником XV в. является церковь Василия Великого на Горке (1413). Как и многие псковские храмы, она кажется немного приземистой и воспринимается как скульптурный памятник, настолько пластичны, словно «вылеплены» ее объемы. Характерны для псковской архитектуры скромные, не играющие важной роли во внешнем облике церкви орнаментальные пояса из различно поставленных кирпичей вокруг купола и по верхней части стен абсид. Эти узоры напоминают народные вышивки и придают всему сооружению праздничный, светлый характер.

В XV — XVI вв. в Пскове был выработан тип небольшого бесстолпного приходского храма, Таковы церкви Николы Каменно-оградского, Успения в Пароменье (1521), Сергия с Залужья (середины XVI в.), Николы со Усохи (1536) и другие

Особенностью псковского зодчества были открытые звонницы, возникшие в очень древнее время — звонница собора Иоанновского монастыря в Завеличье относится еще к первой половине XIII в.

В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.

V . Иконопись в Новгороде и Пскове

На Руси сложилось несколько иконописных школ. Как мы уже говорили выше, сначала иконы копировали с византийских образцов, потом писали самостоятельно, но с подражанием, воспроизведя манеру письма, систему образов с древних оригиналов. Позднее стала характерна переработка образов, иная их трактовка на основе схожих, повторяющихся, типичных черт. В результате образовалось глубоко оригинальное, самостоятельное искусство иконописи, отличающее одну икону от другой. Выделяются следующие иконописные школы: Киевско-Византийская, Новгородская, Псковская, Московская.

Отдельные образцы Новгородской школы относятся к XII веку, а наиболее полное развитие она получила в XV веке. Композиционный строй икон этого периода прост и выразителен, изображение хорошо вписывается в плоскость иконы. Отдельные элементы композиции равномерно распределены и удачно согласованы между собой, имеют красивый абрис. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Эта симметричность разбивалась различными деталями. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом. Очень красивы в новгородском письме горки. Они писались крупными объемами с ярко выраженными площадками, которые принято называть «лещадками». Лещадки, в свою очередь, разбиваются мелкими «кремешками». У подножья горки, как правило, изображалась так называемая пещера, т.е. темное углубление. По горке писались причудливые травы и другая растительность. Вода в новгородской иконописи раскрывалась синим цветом, по которому шла роспись светлыми волнообразным линиями. Особо следует отметить так называемое «палатное письмо». Палаты, условная архитектура, очень красивы по силуэту. Они окрашивались в мягкие сдержанные тона. Отдельные элементы композиции — окна, двери, занавески, колонки — покрывались плотным: сочными тонами киновари, кармин зелени, умбры, что создавало очень сильную цветовую гамму. В палатном письме активно использовалась роспись. Стены, наличники украшались орнаментальными мотивами. Палаты обильно насыщались элементами малой архитектуры — столами, сиденьями, подножиями, подставками, перекидными занавесями, которые на языке иконописцев назывались «велумом» (ткань).

Если рассматривать новгородскую живопись первой половины XIIв. то еще тогда она вся она свидетельствует об оригинальных творческих исканиях. Сохранившиеся фрески собора Антониева монастыря отличаются большой живописностью и свободой в трактовке традиционных образов святых и говорят о художественных связях с романским Западом.

Весьма интересны миниатюры Мстиславова Евангелия (1103-1117, Государственный Исторический музей), представляющие вольную копию миниатюр Остромирова евангелия. Новгородский миниатюрист упрощал силуэт, но зато значительно свободнее, чем киевский мастер, прибегал к контрастам темного и светлого. Образы евангелистов отличаются большей эмоциональной выразительностью, более взволнованны.

В XIV-XV вв. в Новгороде, а также в Пскове на фоне обострения классовых противоречий между городскими верхами и церковью и требований пересмотра религиозных догматов начался подъем древнерусской живописи. В искусстве росло жизненное содержание и повышалась эмоциональность образов, шли поиски новых средств художественного выражения. Свободнее и непринужденнее строились композиции известных библейских и евангельских сцен, жизненнее становились образы святых, с гораздо большей решительностью и силой пробивались сквозь религиозную оболочку живые стремления и мысли, волновавшие человека той эпохи.

Первым живописным памятником нового стиля является роспись Михайловской церкви Сковородского монастыря (ок. 1360). В святых Сковородского монастыря нет прямолинейности образов XIIв.; они не приказывают, а раздумывают, не устрашают, а привлекают к себе. Новое впечатление достигается и новыми средствами. Выражение глаз приобретает мягкость, незнакомую прошлому. Свободное движение, которое усиливается мягкими складками одежд, да и сами фигуры приобретают иные, более стройные пропорции. Иным становится и колорит — он более ярок и близок к звонкому колориту новгородской иконы того времени.

В то время происходит изменение трактовки образов икон. Если мы сравним иконы святого Николая Угодника (Мирликийского) кисти Феофана Грека и Алексея Петрова (1294 г.), то обнаружим совершенно разные мировосприятия, характерные для грека и для русского живописца. Это — люди разных эпох, разных культур. Для Феофана Грека, выходца из Византии, главное в образе святого Николая — передача его веры, аскетизма, суровости. Его Николай — непреклонный догматик, пришедший в этот мир судить и карать. За спиной Феофана Грека — весь опыт тысячелетней империи, которая всё повидала, ничему не удивляется и ничему не верит, кроме силы и непреклонности, и этот опыт сказывается в творчестве изографа. А вот в изображении русского иконописца святой Николай предстаёт в виде доброго дедушки, готового прощать своих внучат за их шалости, оказывать им помощь, поддержку. Это иная культура, которая в центр ценностей ставит добро, правду, справедливость: «не в силе бог, но в истине».

От Феофана осталось немного работ. Живописец свободно обращавшийся с традиционными схемами и канонами, на Руси он нашел великолепную почву для своих творческих устремлений. Безусловно, Феофан Грек использовал последние достижения византийского искусства, но он сумел сочетать свои творческие искания с исканиями всего древнерусского искусства, отразившего в опосредованной форме трагизм религиозных противоречий того времени.

До нас дошли роспись Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378; расчищена не полностью), иконостас Благовещенского собора и икона «Донской Богоматери» (композиция «Успения Богоматери» на оборотной стороне иконы очевидно, также принадлежит Феофану). Известно, что он расписал несколько церквей в Новгороде и Москве, в том числе московский Благовещенский собор (в 1405 г.), где он трудился вместе с Прохором из Городца и Андреем Рублевым (1360/70 г. — 11 февраля 1430 г), представителем Московской школы иконописи, одним из самых значительных трудов которого стала икона «Троица», пронизанная идеей единения, согласия, любви людей.

Творчество Феофана произвело огромное впечатление на современников. Его искусство было с восторгом принято и в Великом Новгороде, и в Москве, и в других городах. Под воздействием его искусства были созданы многие произведения живописи в последней четверти XIV и в начале XV столетия. Прежде всего это относится к новгородским фресковым циклам: росписи церкви Федора Стратилата (70-е гг. XIV в.) и церкви Успения Богоматери на Волотовом поле (70-80-е гг. XIV в.).

Фрески Федоровской церкви отличаются бурной динамикой, примером чего может служить композиция «Воскресение Христа». Прекрасное представление о характере образов дает фигура архангела Гавриила из «Благовещения», расположенная на северном алтарном столбе. Искусство XII и XIII вв. не знало такого свободного движения. Оно достигнуто позой Гавриила, как бы склоняющегося к ногам Богоматери, жестом его вытянутой вперед правой руки, бурно развевающимся концом плаща.

Новые тенденции в еще большей степени характерны для росписи церкви Успения на Волотовом поле . В центральной абсиде помещена ранее не встречавшаяся в древнерусской живописи композиция «Поклонение жертве», а в нише жертвенника — «Не рыдай мене, мати». Они в наглядной форме представляли то таинство, которое, по учению церкви, совершается во время богослужения, приближая божество к молящимся. О необходимости непосредственного общения молящегося с богом, минуя церковь и священника, говорили все еретические учения того времени.

Новые композиции в росписях XIV в., в том числе и в Волотовской церкви, характеризуют тесные связи древнерусской живописи с искусством Сербии, которое в то время переживало большой подъем. Новаторский характер волотовской росписи проявился в ярко индивидуализированных изображениях новгородских архиепископов Моисея и Алексея и многих жанровых деталей. Волотовский мастер с величайшей свободой изображал движение. Авторы ее не боялись цветовых контрастов, но умели приводить их к колористическому единству. Это позволяло мастерам достигать замечательных художественных эффектов, например в изображении ангела со сферой в руке, в одеждах которого тонко сочетались голубой и розовый цвета.

На протяжении XIV в. новгородскими мастерами было создано еще несколько фресковых циклов, свидетельствующих о серьезных творческих исканиях. К ним принадлежат роспись церкви Спаса на Ковалеве (1380) и фрески церкви Рождества на Кладбище (90-е гг. XIV в.), говорящие о живом интересе новгородских мастеров к современной им монументальной живописи Византии, Грузии и особенно Сербии.

Огромное место в новгородском искусстве XIV-XVI столетий занимает иконопись, на которой сказалось мощное воздействие народного творчества. Оно проявилось не только в склонности художников к ярким краскам — гораздо важнее то, что мастера окончательно переосмыслили некоторые традиционные византийские образы в духе народных верований. Так, святитель Николай превращается в доброго старика, который бережет людей от пожара и спасает их во время кораблекрушения.

Другая знаменитая икона Новгородской школы — «Битва суздальцев с новгородцами», XV в (рис.5, прил.). Хотя она является иконой, но написана на историческую тему и повествует о поражении суздальцев под стенами Новгорода за их «неправые дела».

Особенно любили новгородские художники изображать св. Георгия Победоносца (таковы «Св. Георгий», конец XIV в., в собрании Русского музея, и «Св. Георгий», первая половина XV в., в собрании Третьяковской галереи). Эта композиция всячески варьируется, но во всех случаях она представляет святого-воина сказочным юношей в богатых доспехах, сидящим на белом или черном коне и поражающим копьем дракона.

Реальная жизнь все более врывалась в иконографические схемы. Новгородские мастера наполняли традиционные композиции бытовыми подробностями, изображали в иконах различных животных, пейзаж, здания. Больше того, в икону получили доступ и простые смертные. Икона «Молящиеся новгородцы» (1467 г., Музей в Новгороде) разделена на два яруса. В верхнем — восседающий на троне Христос и стоящие в молитвенных позах Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы и два апостола. В нижнем же ярусе иконописец поместил семью новгородцев, состоящую из нескольких мужчин, женщин и ребятишек, в светской одежде. Они также стоят в молитвенных позах. Лица, особенно мужчин, носят явно портретный характер.

Иконопись Пскова близка к новгородской школе, это объясняется тем, что новгородская живопись приобрела общерусское влияние, а Псков долгое время являлся «младшим братом» Новгорода. Новгородские мастера умели виртуозно распоряжаться всем арсеналом своих художественных средств, но им присуща некоторая сдержанность, даже суровость. Псковские иконы не имеют такого твердого рисунка, они как бы лишены внешнего блеска. На псковских иконах центр композиции может быть смещен, сама композиция не так стройно вписывается в розетки, но это не умаляет их достоинств. Псковская икона всегда поэтична.

Что же отличает псковские иконы? Это особый способ обработки доски для иконы; особый драматический образный строй икон; использование активных цветовых пятен, особенно красных и зеленых, реже синего; «включенность» персонажей в события, изображенные на иконе; интерес к психологии человека, человеческое лицо и человеческие переживания — вот что передавали псковские мастера с исключительной проникновенностью; свобода письма.

Псковская иконопись говорит о поисках напряженной драматичности. Следы этого можно усмотреть в отдельных памятниках XIII в. (икона пророка Ильи из села Выбуты) особенно отчетливо они обнаруживаются в произведениях XIV в. и более позднего времени. Такова икона «Собор Богоматери» (XIV в., Третьяковская галерея) с ее напряженным колоритом, построенным на излюбленном псковскими живописцами сочетании зеленых и розовато-оранжевых тонов, а также с резкими светлыми бликами и беспокойным ритмом. Пример более монументального решения — икона «Св. Анастасия, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий» (конец XIV- начало XV в., Третьяковская галерея). Поражает экспрессия, напряженность лиц святых, которые в этом отношении перекликаются с образами Феофана Грека.

Икона «Сошествие во Ад» рубежа XIV-XV веков захватывает своим драматическим накалом. Христос одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые блики. В верхней части иконы изображен деисус.

В XV столетии в псковской иконописи живописность уступает место графичности, суховатой правильности форм.

VI . Заключение

Итак, сложение древнерусской государственности и обращение к христианству, воздействие византийской художественной традиции оказало значительное влияние на формирование древнерусского искусства. В архитектуре в начале X-XI веков отчетливо отслеживается византийский тип крестово–купольного храма и его трансформация на русской почве (Софийский собор в Киеве, Софийский собор в Новгороде): на основу крестово-купольного храма были поставлены тринадцать глав нового храма. Эта ступенчатая пирамида Софийского собора воскресила стиль русского деревянного зодчества.

Большого расцвета архитектура достигла в XII веке — постройка Успенского собора во Владимире, белокаменного дворца в селе Боголюбове, «Золотых ворот» во Владимире — мощного белокаменного куба, увенчанного златоглавой церковью, чудо русской архитектуры — храм Покрова на Нерли.

Одновременно строились храмы в Новгороде и Смоленске, Чернигове и Галиче, закладывались новые крепости, сооружались каменные дворцы, палаты богатых людей. Характерной чертой русской архитектуры тех десятилетий стала украшающая сооружения резьба по камню.

В иконописи X-XI веков также прослеживаются перенесение на русскую почву принципов византийской монументальной храмовой декорации, использование византийской иконографии и техники иконописи. В ХI – XII вв. было создано много икон. Их трудно группировать по школам, поскольку в них много общего, византийского. По своей манере исполнения они мало отличались от произведений византийского иконописного искусства того же времени, что является характерной чертой начального периода древнерусской живописи. В ней все было подчинено созданию величавых и напряженных образов, в которых зритель должен был ощущать строгость и силу христианской религии и её святых. Поэтому иконы самого раннего периода отличаются предельной скупостью изобразительных средств и сумрачностью колорита, что сближало их с византийскими. Вместе с тем они имели и характерную чисто русскую черту. Первые национальные иконы были гораздо монументальнее византийских, что достигалось не только за счет больших размеров, но и особых средств художественного выражения. В частности, изображаемые на иконах фигуры представлялись фронтально и неподвижно, со строгими лицами, на гладких фонах, чаще всего золотых или серебряных. Наряду с византийскими на иконах стали изображаться собственные иконографические типы.

К концу XII в. на Руси слагается новое архитектурное направление и для русского зодчества наступает новый этап развития. Это проявилось в специфических формах, присущих каждой архитектурной школе, хотя общие принципы на всей территории Руси были одинаковыми. На смену статичным, уравновешенным храмам, увенчан­ным одной массивной главой и большей частью скупым декоративным убранством фасадов приходят здания со столпообразным построением объема, подчеркнутой динамичностью композиции, чрез­вычайно богатой декоративной разработкой фасадов и, как правило, трехлопастным их завершением.

Однако в XIII веке с монголо-татарским нашествием архитектура древней Руси пережила кризис, были разгромлены и сожжены наиболее крупные архитектурно-строительные центры, уничтожены или уведены в плен мастера. На киево-черниговской терри­тории разгром был настолько сильным, что монументаль­ное строительство здесь вообще прервалось на длительный срок. Генеральную линию развития русской архитектуры стало представлять зодчество Северо-Восточной Руси, а в 14-15 веках пережило подъем. Архитектура Новгорода XIV –– XV вв. характеризуется развитием типа небольших каменных храмов.

Монументальная иконопись Новгорода в то время находилась под влиянием творчества Феофана Грека. Под влиянием новгородской живописи в разных местах возникли свои художественные центры, из которых вышло немало превосходных произведений. Новгородская живопись выработала свой стиль — простой и лаконичный, отбрасывая ненужные подробности и стремясь к конкретности и определенности в трактовке образов и евангельских сцен. Палитра живописцев состоит из интенсивных, ярких красок с преобладанием киновари и различных оттенков зеленого цвета. Вполне самобытными чертами отличается и живопись Пскова. Образы псковских икон обладают большой силой эмоционального воздействия. Лики святых исполнены глубокой серьезности и значительности. Псковские зодчие и живописцы пользовались большим авторитетом и приняли непосредственное участие в огромной художественной работе, которая развернулась в XV и XVI столетиях в Москве.

В целом, новгородское и псковское искусство представляет собой замечательное явление в истории русской художественной культуры. Оно активно участвовало в ее сложении и создало ценности, имеющие мировое значение.

Список литературы

1. Азы древнерусской иконописи. Ч.7. – М: Юный художник, 2005. – 32 с. – Библиотечка «Юного художника».

2. Бенуа А. История живописи всех времен и народов. В 3-х т. Т.2. Общая часть. — СПБ.: Изд.дом «Нева», 2002.

3. Верман К. История искусства всех времен и народов. В 3-х т. Т.3.- М.: ООО Издательство «Астель»; ООО Издательство АСТ, 2001.

4. Всемирная история. Том 2. Энциклопедия: в 6-ти т., — 1960.

5. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – М.: Современник, 2000. – 494 с.: ил.

6. Дзуффи С. Большой атлас живописи. Изобразительное искусство 1000 лет. – М.: ОЛМА–ПРЕСС, 2002.

7. Ильин М. О русской архитектуре. — М.: Молодая гвардия, 1963.

8. История иконописи. Истоки, традиции, современность, VI-XX века. – М.: АРТ–БМБ, 2002.

9. Корниве Н.И. Азы древнерусской иконописи. Ч.6 – М.: Юный художник, 2004. – 32 с. – Библиотечка «Юного художника» Вып.1.

10. Муратов П.П. Древнерусская живопись. История открытия и исследования/Сост., предисл. А.М.Хитрова. – М.: Айрис-Пресс, Лагуна-Арт, 2005.

11. Энциклопедия живописи. – М.: ООО Издательство АСТ, 1997.

www.ronl.ru

Реферат: Искусство Древней Руси

Содержание

Введение

1. Становление искусства Древней Руси

2. Характеристика национального стиля в русском искусстве 9-12 вв.

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Стиль – структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, порождаемое живой практикой развития различных видов искусств. Понятие стиль употребляется для характеристики крупной эпохи в развитии искусства, различных художественный направлений и индивидуальной манеры художника.

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (X -XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имело свои самобытные черты и испытывало влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (988 г.).

Этот период характеризуется блестящим расцветом искусства Древней Руси. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением. Для искусства этой поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Еще в языческую пору на Руси была развита архитектура, в основном деревянная. Летописец оставил нам свидетельство, что до каменной новгородской Софии на территории Новгородского кремля стоял тринадцатиглавый деревянный Софийский собор, срубленный новгородцами в конце Х в. С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма - типичная для греко-восточных православных стран.

Основным жанром древнерусской живописи являются Иконы. Христианская религия учит, что в основе иконы лежит учение о Боговоплоще-нии, то есть икона сама по себе является выражением веры. А значит, главное в иконе – вызвать у молящегося перед ней человека впечатление присутствия Бога, его причастности к жизни людей. Все это достигалось применением особых средств художественной выразительности.

Работа состоит из введения, двух частей, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы 16 страниц.

1. Становление искусства Древней Руси

История древнерусского искусства насчитывает почти тысячелетие. Оно зародилось в 9-10 вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян - Киевская Русь.

В пору уже своего государственного становления Русь испытывала сильное влияние соседней Византии, которая для своего времени была одним из наиболее культурных государств мира. Таким образом, культура Руси складывалась с самого начала как синтетическая, т.е. находящаяся под влиянием различных культурных направлений, стилей, традиций.

Одновременно Русь не просто слепо копировала чужие влияния и безоглядно заимствовала их, но применяла к своим культурным традициям, к своему дошедшему из глубины веков народному опыту, пониманию окружающего мира, своему представлению о прекрасном. Поэтому в чертах русской культуры мы постоянно сталкиваемся не только с влияниями извне, но с их порой значительной духовной переработкой, их постоянным преломлением в абсолютно русском стиле.

Формируясь и развиваясь в тесном взаимодействии со многими культурами близлежащих, а порой и весьма отдаленных стран, древнерусское искусство, представляющее целостное и ярко самобытное явление, заняло свое особое место в истории мирового искусства. По своему значению оно стоит в одном ряду с Византией и крупнейшими очагами средневековой культуры Западной Европы и Востока.

В отличие от Византии Древняя Русь вступила на путь феодализма, минуя рабовладельческий строй. Это обусловило более непосредственную и глубокую связь феодальной художественной культуры с народными художественными представлениями.

Существенные особенности древнерус-ского искусства в значительной степени определялись жизненностью патриотических идей. Уже в 11-12 вв. люди Древней Руси, жили ли они в Киеве, Новгороде или Владимире, ощущали свою связь с русской землей.

Прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего, чем обладала передовая для того времени Византия. Однако христианство, оказав сильнейшее воздействие на русскую культуру, особенно в области литературы, архитектуры, искусства, развития грамотности, школьного дела, библиотек - на те области, которые были теснейшим образом связаны с жизнью церкви, с религией, так и не смогло преодолеть народных истоков русской культуры.

Под влиянием народных традиций, устоев, привычек, под влиянием народного мировосприятия новым содержанием наполнялась и сама церковная культура, религиозная идеология. Суровое аскетическое христианство Византии на русской языческой почве с ее культом природы, поклонением солнцу, свету, ветру, с ее жизнерадостностью, жизнелюбием, глубокой человечностью существенно преобразилось, что нашло отражение во всех тех областях культуры, где византийское, христианское в своей основе культурное влияние было особенно велико. Не случайно во многих церковных памятниках культуры мы видим совершенно светские, мирские рассуждения и отражение чисто мирских страстей.

С 10 века древнерусское искусство имело очень тесные связи с византийским. Из Византии привозились иконы, ткани, ювелирные изделия и многое другое. Некоторые памятники византийского искусства стали подлинной русской святыней, например знаменитая икона Владимирской Богоматери.

Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов. Творчество этих художников обретало на русской почве черты, свидетельствующие о сильнейшем воздействии местных художественных вкусов. Ее характерными чертами являются стремление к монументальности, масштабности, образности в летописании; народность, цельность и простота в искусстве; изящество, глубоко гуманистическое начало в архитектуре; мягкость, жизнелюбие, доброта в живописи. И над всем этим господствовала большая слитность творца культурных ценностей с природой, его ощущение сопричастности всему человечеству, переживания за людей, за их боль и несчастья.

Не случайно опять же одним из любимых образов русской церкви и культуры стал образ святых Бориса и Глеба, человеколюбцев, непротивленцев, пострадавших за единство страны, принявших муку ради людей. Эти особенности и характерные черты культуры Древней Руси проявились не сразу.

В своих основных обличьях они развивались в течение столетий. Но потом, уже облившись в более или менее устоявшиеся формы, долго и повсеместно сохраняли свою силу. И даже тогда, когда единая Русь политически распалась, общие черты русской культуры проявлялись в культуре отдельных княжеств.

2. Характеристика национального стиля в русском искусстве 9-12 вв.

Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, восприняла и определенные основы культуры. Но эти основы были переработаны и приобрели на Руси свои специфические, глубоко национальные формы. Эти особенности очень ярко проявляются в архитектуре. Хотя древнерусская архитектура достигла серьезных успехов и в гражданском и крепостном строительстве, ее своеобразие особенно выступает в культовых сооружениях - храмах.

Христианские храмы появились на Руси еще в 10 в. Сначала они были деревянными. В конце 10 в. в Новгороде была срублена церковь св. Софии «о тринадцати верхах», и была она «честно устроена и украшена».

В 1049 г. церковь сгорела, как сгорали многие десятки тысяч деревянных зданий, возведенных русскими зодчими в 11 и последующих столетиях. К сожалению, древние деревянные постройки не сохранились до наших дней, но архитектурный стиль народа дошел до нас в позднейших деревянных сооружениях, в древних описаниях и рисунках.

Для русской деревянной архитектуры была характерна многоярусность строений, увенчивание их башенками и теремами, наличие разного рода пристроек - клетей, переходов, сеней. Затейливая художественная резьба по дереву была традиционным украшением русских деревянных строений, которая живет в народе и до сей поры.

Особенность зодчества Руси проявлялась, с одной стороны, в следовании византийским традициям (вначале и мастера были преимущественно греки), с другой — сразу наметился отход от византийских канонов, поиск самостоятельных путей в архитектуре. Так, уже в первой каменной церкви — Десятинной — наметились такие не характерные для Византии черты, как многокупольность (до 25 куполов), пирамидальность — это чисто русское наследие деревянного зодчества, перенесенное на каменное.

Древнерусское зодчество при наличии большой монументальности, тем не менее, характеризуется чрезвычайной пластичностью форм, каким-то особым ощущением их спокойствия и незыблемости, соизмеримостью с размерами человека, его масштабами и потребностями.

При сооружении самого значительного памятника того времени - Софийского собора в Киеве (11 в.) - древнерусская архитектура уже обладала своими приемами монументального зодчества. Византийская система крестово-купольной церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. Однако здесь был использован не только опыт строительства Десятинной церкви. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде.

Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с 11 в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве.

София, как и другие большие городские соборы во многом определяет характер всей древнерусской архитектуры. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению.

Внутренние деления выражены во внешних объемах собора и прежде всего в куполах, среди которых массивный центральный купол подчиняет себе остальные.

Различные размеры куполов, волнистые и живые линии закомар (полукруглых завершений фасадов), обширная внешняя галлерея - все это создает довольно сложное и в то же время гармоничное сочетание объемов и линий.

Внутреннее пространство собора членится двенадцатью мощными крестчатыми столбами на обособленные части. Впечатление динамичности пространства возникает благодаря обилию самых неожиданных точек зрения, богатой и сложной игре света и тени.

Входящий в храм прежде всего обращает внимание на огромную алтарную арку, на обширное помещение центральной абсиды; таинственный сумрак боковых помещений еще более утверждает главенствующее положение подкупольного пространства.

В XII в. традиции древнерусской архитектуры не утрачивают свою связь. По образному выражению одного искусствоведа, по всей Руси прошагали русские однокупольные храмы-богатыри, сменившие прежние пирамиды. Купол возносился вверх на мощном, массивном квадрате.

Таким стал Дмитриевский собор во Владимире-на-Клязьме, собор святого Георгия в Юрьеве-Польском. Характерной чертой русской архитектуры тех десятилетий стала украшающая сооружения резьба по камню.

В изобразительном искусстве Древней Руси своеобразие проявилось с не меньшей силой. Живописи как таковой в дохристианской Руси не существовало. Она пришла вместе с византийскими иконами и византийскими художниками. Но уже в 11-12 вв. в древнерусской иконописи появились образы и связанные с ними сюжеты, характерные только для России, в частности, широкое распространение получил культ великомучеников Бориса и Глеба.

Основными видами живописи в Древней Руси были фреска и икона. Христианская церковь внесла в эти виды искусства совершенно иное содержание.

Фреска – это живописное изображение по сырой штукатурке. В основном ей пользовались для росписи интерьеров храмов и церквей. Икона - изображение ликов Иисуса Христа, богоматери, святых, сцен из Священного Писания. Этому изображению церковь приписывала священный характер, потому икона выполняла функцию религиозного культа – ей поклонялись, на нее молились.

А писание икон – иконопись – была главным видом живописи того времени. Даже в Византии иконопись никогда не играла такой важной роли, как на Руси, где она стала одной из основных, общераспространенных форм изобразительного искусства, соперницей монументальной живописи. Именно иконы являются основным жанром древнерусской живописи. Иконопись, в отличие от светской живописи, осуществлялась по определенным канонам.

Эстетика иконописи требовала воплощения «божественного», сверхчувственного содержания в зримых, чувственно воспринимаемых, но идеально возвышенных образах, призванных передавать внутреннюю духовную сущность реального мира. Икона – это, как правило, плоскостное изображение с преимущественно однородным колоритом и стандартной композицией.

На Руси существовали различные школы иконописи, каждая из которых отличалась своей особой стилистикой: новгородская, псковская, владимиро-суздальская, московская.

Уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи превращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика. В это время прославился печерский монах-живописец Алимпий, про которого современники говорили, что он «иконы писать хитр бе [был] зело». Про Алимпия рассказывали, что иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь.

Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную роль и этой ролью был определен ее характер. Русь от Византии унаследовала представление о том, что задача живописи – «воплотить слово» - воплотить в изобразительные образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово» - Священное Писание - а иконы были необходимым элементом украшения храмов.

Первые архитекторы и иконописцы в Древней Руси были греки, которые обучали русских. Но где бы ни обучались русские художники, они перенимали лишь технику, интересовались стилем.

И уже в 11-12 вв. в древнерусском искусстве появляются оригинальные художественные композиции и образы, которых византийское искусство не знало. Древнерусский художник выполнял предписания церкви, но вносил в свои произведения и новшества, которые показались бы еретическими в Константинополе. Церковь была вынуждена санкционировать эти новшества. В пределах твердо установившихся правил (плоскостность изображения, условность передачи фигуры, лица, архитектурного и природного фона) художники достигали огромной выразительности линейного ритма, силуэта, красочного пятна.

Простыми средствами они создавали образы глубокого внутреннего содержания, необычайной эмоциональности и силы. Это дает право считать икону одним из важнейших вкладов древнерусского искусства в мировую художественную культуру.

Наиболее примечательны иконы и росписи Софийского собора в Киеве (1037), церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1199), иконы «Устюжское Благовещение» (конец 12 в.), «Спас Нерукотворный» (конец 12 в.), «Голова Архангела» (конец 12 в.), «Николай Чудотворец» (начало 13 в.).

Внутри Софийского собора все стены, своды, абсиды, столбы и купол покрыты мозаиками и фресками. Одним из центральных изображений Софии является образ Богоматери-оранты, которой русские люди дали наименование «Нерушимой стены». Грандиозному, монументальному образу Богоматери-оранты в центральной абсиде, олицетворяющему «земную церковь», свойственна высокая одухотворенность, вызывающая душевный подъем, возвышающая зрителя.

Украшением храма руководили византийские мастера, и, наверное, им принадлежат центральные композиции, но, несомненно также, что в процессе грандиозной работы к ним присоединились и русские художники. В частности, об этом свидетельствуют характерные русские черты многих лиц.

Известны своей большой художественной силой мозаики Михайловского Златоверхого монастыря с их изображением апостолов, святых, которые потеряли свою византийскую суровость: лики их стали более мягкими, округлыми.

Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами стали ясность идеи, реальность изображения, доступность. От XII в. до нас дошли замечательные творения новгородских живописцев: икона «Ангел Златые власы», где при всей византийской условности облика Ангела чувствуется трепетная и красивая человеческая душа. Или икона «Спас Нерукотворный» (также XII в.), на которой Христос со своим выразительным изломом бровей предстает грозным, все понимающим судьей человеческого рода. В иконе «Успение Богородицы» в лицах апостолов запечатлена вся скорбь утраты. И таких шедевров Новгородская земля дала немало.

Достаточно вспомнить, например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец XII в.). Церковь Спаса Нередицы также была расписана от основания до купола, но в росписях уже наметились расхождения с византийскими традициями. Так, по сторонам от Богоматери-оранты располагались процессии святых во главе с Борисом и Глебом, на западной стене церкви изображена композиция «Страшный суд», а в куполе – «Вознесение Христа», в различные традиционные сцены введены бытовые детали, изменился характер некоторых библейских сцен. Но благодаря общности стилистических приемов, цвета и композиции роспись выглядит единым целым.

Величественные и суровые образы были созданы и в мозаиках Михайловского монастыря в Киеве (вторая половина 11 в.), дошедших до нас во фрагментах. Среди последних хорошо сохранилась «Евхаристия» (причащение Христом апостолов) и фигуры архидиакона Стефана и Дмитрия Солунского. Особенностями этих мозаик является гораздо большая, чем в Софии, свобода композиции, искусная передача движения, а главное - яркая индивидуализация лиц и всего облика апостолов и святых.

Самой почитаемой на Руси иконой было изображение Богоматери с младенцем на руках, выполненное неизвестным греческим живописцем в XI веке. Эта икона получила название «Владимирской Богоматери» и стала своеобразным символом Руси. Культ Бориса и Глеба вызвал к жизни новые иконографические сюжеты, написанные не по византийскому образцу. Возникла композиция «Покров Богоматери» и ряд других.

Широко распространилось в Киевской Руси и искусство миниатюры. Самый значительный памятник - Остромирово евангелие, исполненное дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира в 1056-1057 гг. Миниатюры евангелия содержат много черт, несвойственных собственно византийскому искусству. Более плоскостная трактовка фигур евангелистов, склонность к чистым локальным краскам, употребление золота в контурах - все говорит о формировании нового, более декоративного живописного стиля, о сложении особых живописных традиций.

Пластика занимала в древнерусском искусстве подчиненное положение. Как и в Византии, православная церковь видела в круглой скульптуре наследие «идольских», языческих времен и относилась к ней неодобрительно. Хотя этот взгляд с течением времени изменился, круглая скульптура так и не получила на Руси большого развития.

Зато процветало прикладное искусство: резьба по дереву и камню, литье, чеканка, эмальерное дело, вышивка, керамика и др. Среди ремесел следует указать художественное литье, сложную технику черни, филиграни и зерни, поливную керамику и особенно эмальерное дело. В качестве примера - великолепный оклад Мстиславова евангелия (начало 12 в.) - подлинное чудо прикладного искусства.

Следует отметить, что говорить об авторстве икон, фресок или зодчества этого периода практически невозможно, они до нас не дошли. Тогда в постройке храмов и их росписи принимали участие приглашенные мастера-греки и русские ученики. Уже в более позднее время появились известные имена, такие как Феофан Грек - византийский художник-эмигрант, русский иконописец Андрей Рублев.

Заключение

В период становления феодальной Руси (особенно после Крещения Руси) очень сильное влияние Византии. Длительный период развития русской культуры определялся религией. На многие века ведущими культурными жанрами стали храмостроительство и иконопись.

Иконопись положила начало русской живописи. Хотя вначале русские иконописцы придерживались византийского стиля, очень скоро был выработан свой, русский стиль и Русь дала целый ряд знаменитых иконописцев, прославивших себя и русскую иконопись на весь мир. Конечно искусство Древней Руси следует определенным канонам, прослеживающимся и в архитектурных формах, и в иконографии - в живописи даже были созданы образцы - «прориси», «подлинники», лицевые и толковые (в первых показывалось, как надо писать, во вторых это «толковалось»), но и следуя канонам, и вопреки им умела проявить себя богатая творческая личность русского художника.

Православие также положило начало русскому зодчеству - архитектуре. В языческой Руси не было храмов. Принятие же христианства в скором времени привело к строительству громадных каменных сооружений в главных центрах Руси, сначала по византийским образцам, а потом - в своём, русском стиле. Опираясь на вековые традиции восточноевропейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка. Если первые русские храмы, в том числе Десятинная церковь, в конце X в. были выстроены греческими мастерами в строгом соответствии с византийскими традициями, то Софийский собор в Киеве отразил сочетание славянских и византийских традиций: на основу крестово-купольного храма были поставлены тринадцать веселых глав нового храма. Эта ступенчатая пирамида Софийского собора воскресила стиль русского деревянного зодчества. Внутри этого собора есть шедевр - фигура Софии Оранты. Это строительство повлекло за собой развитие других искусств и художественных ремесел: ювелирного дела, производства эмали и пр. С 12 в. Византийское влияние на нашу культуру ослабевает.

Список использованной литературы

1. Грушевицкая Т.Г. Словарь по мировой художественной культуре / Т.Г.Грушевицкая, М.А.Гузик и др. - М.: Просвещение, 2001. – 240 с.

2. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура / Л.Г.Емохонова. – М.: Academia, 2001. – 544 с.

3. Ильина Т.В. История Искусств / Т.В.Ильина. – М.: Высшая школа, 2005. – 368 с.

4. Лебедева Ю.Л. Древнерусское искусство X-XVII в. Живопись и архитектура. Пособие для учителя / Ю.Л.Лебедева - М.: Учпедгиз, 1994. - 488 с.

5. Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси / Любимов Л.Д. - М.: АСТ, 2004. - 256 с.

6. Садохин А.П. Мировая художественная культура / А.П.Садохин, Т.Г.Грушевицкая. – М. ЮНИТИ, 2004. – 495 с.

superbotanik.net

Курсовая работа - Искусство Древней Руси

Содержание

Введение

1. Становление искусства Древней Руси

2. Характеристика национального стиля в русском искусстве 9-12 вв.

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Стиль – структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, порождаемое живой практикой развития различных видов искусств. Понятие стиль употребляется для характеристики крупной эпохи в развитии искусства, различных художественный направлений и индивидуальной манеры художника.

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (X -XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имело свои самобытные черты и испытывало влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (988 г.).

Этот период характеризуется блестящим расцветом искусства Древней Руси. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением. Для искусства этой поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Еще в языческую пору на Руси была развита архитектура, в основном деревянная. Летописец оставил нам свидетельство, что до каменной новгородской Софии на территории Новгородского кремля стоял тринадцатиглавый деревянный Софийский собор, срубленный новгородцами в конце Х в. С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма — типичная для греко-восточных православных стран.

Основным жанром древнерусской живописи являются Иконы. Христианская религия учит, что в основе иконы лежит учение о Боговоплоще-нии, то есть икона сама по себе является выражением веры. А значит, главное в иконе – вызвать у молящегося перед ней человека впечатление присутствия Бога, его причастности к жизни людей. Все это достигалось применением особых средств художественной выразительности.

Работа состоит из введения, двух частей, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы 16 страниц.

1. Становление искусства Древней Руси

История древнерусского искусства насчитывает почти тысячелетие. Оно зародилось в 9-10 вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян — Киевская Русь.

В пору уже своего государственного становления Русь испытывала сильное влияние соседней Византии, которая для своего времени была одним из наиболее культурных государств мира. Таким образом, культура Руси складывалась с самого начала как синтетическая, т.е. находящаяся под влиянием различных культурных направлений, стилей, традиций.

Одновременно Русь не просто слепо копировала чужие влияния и безоглядно заимствовала их, но применяла к своим культурным традициям, к своему дошедшему из глубины веков народному опыту, пониманию окружающего мира, своему представлению о прекрасном. Поэтому в чертах русской культуры мы постоянно сталкиваемся не только с влияниями извне, но с их порой значительной духовной переработкой, их постоянным преломлением в абсолютно русском стиле.

Формируясь и развиваясь в тесном взаимодействии со многими культурами близлежащих, а порой и весьма отдаленных стран, древнерусское искусство, представляющее целостное и ярко самобытное явление, заняло свое особое место в истории мирового искусства. По своему значению оно стоит в одном ряду с Византией и крупнейшими очагами средневековой культуры Западной Европы и Востока.

В отличие от Византии Древняя Русь вступила на путь феодализма, минуя рабовладельческий строй. Это обусловило более непосредственную и глубокую связь феодальной художественной культуры с народными художественными представлениями.

Существенные особенности древнерус-ского искусства в значительной степени определялись жизненностью патриотических идей. Уже в 11-12 вв. люди Древней Руси, жили ли они в Киеве, Новгороде или Владимире, ощущали свою связь с русской землей.

Прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего, чем обладала передовая для того времени Византия. Однако христианство, оказав сильнейшее воздействие на русскую культуру, особенно в области литературы, архитектуры, искусства, развития грамотности, школьного дела, библиотек — на те области, которые были теснейшим образом связаны с жизнью церкви, с религией, так и не смогло преодолеть народных истоков русской культуры.

Под влиянием народных традиций, устоев, привычек, под влиянием народного мировосприятия новым содержанием наполнялась и сама церковная культура, религиозная идеология. Суровое аскетическое христианство Византии на русской языческой почве с ее культом природы, поклонением солнцу, свету, ветру, с ее жизнерадостностью, жизнелюбием, глубокой человечностью существенно преобразилось, что нашло отражение во всех тех областях культуры, где византийское, христианское в своей основе культурное влияние было особенно велико. Не случайно во многих церковных памятниках культуры мы видим совершенно светские, мирские рассуждения и отражение чисто мирских страстей.

С 10 века древнерусское искусство имело очень тесные связи с византийским. Из Византии привозились иконы, ткани, ювелирные изделия и многое другое. Некоторые памятники византийского искусства стали подлинной русской святыней, например знаменитая икона Владимирской Богоматери.

Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов. Творчество этих художников обретало на русской почве черты, свидетельствующие о сильнейшем воздействии местных художественных вкусов. Ее характерными чертами являются стремление к монументальности, масштабности, образности в летописании; народность, цельность и простота в искусстве; изящество, глубоко гуманистическое начало в архитектуре; мягкость, жизнелюбие, доброта в живописи. И над всем этим господствовала большая слитность творца культурных ценностей с природой, его ощущение сопричастности всему человечеству, переживания за людей, за их боль и несчастья.

Не случайно опять же одним из любимых образов русской церкви и культуры стал образ святых Бориса и Глеба, человеколюбцев, непротивленцев, пострадавших за единство страны, принявших муку ради людей. Эти особенности и характерные черты культуры Древней Руси проявились не сразу.

В своих основных обличьях они развивались в течение столетий. Но потом, уже облившись в более или менее устоявшиеся формы, долго и повсеместно сохраняли свою силу. И даже тогда, когда единая Русь политически распалась, общие черты русской культуры проявлялись в культуре отдельных княжеств.

2. Характеристика национального стиля в русском искусстве 9-12 вв.

Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, восприняла и определенные основы культуры. Но эти основы были переработаны и приобрели на Руси свои специфические, глубоко национальные формы. Эти особенности очень ярко проявляются в архитектуре. Хотя древнерусская архитектура достигла серьезных успехов и в гражданском и крепостном строительстве, ее своеобразие особенно выступает в культовых сооружениях — храмах.

Христианские храмы появились на Руси еще в 10 в. Сначала они были деревянными. В конце 10 в. в Новгороде была срублена церковь св. Софии «о тринадцати верхах», и была она «честно устроена и украшена».

В 1049 г. церковь сгорела, как сгорали многие десятки тысяч деревянных зданий, возведенных русскими зодчими в 11 и последующих столетиях. К сожалению, древние деревянные постройки не сохранились до наших дней, но архитектурный стиль народа дошел до нас в позднейших деревянных сооружениях, в древних описаниях и рисунках.

Для русской деревянной архитектуры была характерна многоярусность строений, увенчивание их башенками и теремами, наличие разного рода пристроек — клетей, переходов, сеней. Затейливая художественная резьба по дереву была традиционным украшением русских деревянных строений, которая живет в народе и до сей поры.

Особенность зодчества Руси проявлялась, с одной стороны, в следовании византийским традициям (вначале и мастера были преимущественно греки), с другой — сразу наметился отход от византийских канонов, поиск самостоятельных путей в архитектуре. Так, уже в первой каменной церкви — Десятинной — наметились такие не характерные для Византии черты, как многокупольность (до 25 куполов), пирамидальность — это чисто русское наследие деревянного зодчества, перенесенное на каменное.

Древнерусское зодчество при наличии большой монументальности, тем не менее, характеризуется чрезвычайной пластичностью форм, каким-то особым ощущением их спокойствия и незыблемости, соизмеримостью с размерами человека, его масштабами и потребностями.

При сооружении самого значительного памятника того времени — Софийского собора в Киеве (11 в.) — древнерусская архитектура уже обладала своими приемами монументального зодчества. Византийская система крестово-купольной церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. Однако здесь был использован не только опыт строительства Десятинной церкви. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде.

Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с 11 в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве.

София, как и другие большие городские соборы во многом определяет характер всей древнерусской архитектуры. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению.

Внутренние деления выражены во внешних объемах собора и прежде всего в куполах, среди которых массивный центральный купол подчиняет себе остальные.

Различные размеры куполов, волнистые и живые линии закомар (полукруглых завершений фасадов), обширная внешняя галлерея — все это создает довольно сложное и в то же время гармоничное сочетание объемов и линий.

Внутреннее пространство собора членится двенадцатью мощными крестчатыми столбами на обособленные части. Впечатление динамичности пространства возникает благодаря обилию самых неожиданных точек зрения, богатой и сложной игре света и тени.

Входящий в храм прежде всего обращает внимание на огромную алтарную арку, на обширное помещение центральной абсиды; таинственный сумрак боковых помещений еще более утверждает главенствующее положение подкупольного пространства.

В XII в. традиции древнерусской архитектуры не утрачивают свою связь. По образному выражению одного искусствоведа, по всей Руси прошагали русские однокупольные храмы-богатыри, сменившие прежние пирамиды. Купол возносился вверх на мощном, массивном квадрате.

Таким стал Дмитриевский собор во Владимире-на-Клязьме, собор святого Георгия в Юрьеве-Польском. Характерной чертой русской архитектуры тех десятилетий стала украшающая сооружения резьба по камню.

В изобразительном искусстве Древней Руси своеобразие проявилось с не меньшей силой. Живописи как таковой в дохристианской Руси не существовало. Она пришла вместе с византийскими иконами и византийскими художниками. Но уже в 11-12 вв. в древнерусской иконописи появились образы и связанные с ними сюжеты, характерные только для России, в частности, широкое распространение получил культ великомучеников Бориса и Глеба.

Основными видами живописи в Древней Руси были фреска и икона. Христианская церковь внесла в эти виды искусства совершенно иное содержание.

Фреска – это живописное изображение по сырой штукатурке. В основном ей пользовались для росписи интерьеров храмов и церквей. Икона — изображение ликов Иисуса Христа, богоматери, святых, сцен из Священного Писания. Этому изображению церковь приписывала священный характер, потому икона выполняла функцию религиозного культа – ей поклонялись, на нее молились.

А писание икон – иконопись – была главным видом живописи того времени. Даже в Византии иконопись никогда не играла такой важной роли, как на Руси, где она стала одной из основных, общераспространенных форм изобразительного искусства, соперницей монументальной живописи. Именно иконы являются основным жанром древнерусской живописи. Иконопись, в отличие от светской живописи, осуществлялась по определенным канонам.

Эстетика иконописи требовала воплощения «божественного», сверхчувственного содержания в зримых, чувственно воспринимаемых, но идеально возвышенных образах, призванных передавать внутреннюю духовную сущность реального мира. Икона – это, как правило, плоскостное изображение с преимущественно однородным колоритом и стандартной композицией.

На Руси существовали различные школы иконописи, каждая из которых отличалась своей особой стилистикой: новгородская, псковская, владимиро-суздальская, московская.

Уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи превращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика. В это время прославился печерский монах-живописец Алимпий, про которого современники говорили, что он «иконы писать хитр бе [был] зело». Про Алимпия рассказывали, что иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь.

Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную роль и этой ролью был определен ее характер. Русь от Византии унаследовала представление о том, что задача живописи – «воплотить слово» — воплотить в изобразительные образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово» — Священное Писание — а иконы были необходимым элементом украшения храмов.

Первые архитекторы и иконописцы в Древней Руси были греки, которые обучали русских. Но где бы ни обучались русские художники, они перенимали лишь технику, интересовались стилем.

И уже в 11-12 вв. в древнерусском искусстве появляются оригинальные художественные композиции и образы, которых византийское искусство не знало. Древнерусский художник выполнял предписания церкви, но вносил в свои произведения и новшества, которые показались бы еретическими в Константинополе. Церковь была вынуждена санкционировать эти новшества. В пределах твердо установившихся правил (плоскостность изображения, условность передачи фигуры, лица, архитектурного и природного фона) художники достигали огромной выразительности линейного ритма, силуэта, красочного пятна.

Простыми средствами они создавали образы глубокого внутреннего содержания, необычайной эмоциональности и силы. Это дает право считать икону одним из важнейших вкладов древнерусского искусства в мировую художественную культуру.

Наиболее примечательны иконы и росписи Софийского собора в Киеве (1037), церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1199), иконы «Устюжское Благовещение» (конец 12 в.), «Спас Нерукотворный» (конец 12 в.), «Голова Архангела» (конец 12 в.), «Николай Чудотворец» (начало 13 в.).

Внутри Софийского собора все стены, своды, абсиды, столбы и купол покрыты мозаиками и фресками. Одним из центральных изображений Софии является образ Богоматери-оранты, которой русские люди дали наименование «Нерушимой стены». Грандиозному, монументальному образу Богоматери-оранты в центральной абсиде, олицетворяющему «земную церковь», свойственна высокая одухотворенность, вызывающая душевный подъем, возвышающая зрителя.

Украшением храма руководили византийские мастера, и, наверное, им принадлежат центральные композиции, но, несомненно также, что в процессе грандиозной работы к ним присоединились и русские художники. В частности, об этом свидетельствуют характерные русские черты многих лиц.

Известны своей большой художественной силой мозаики Михайловского Златоверхого монастыря с их изображением апостолов, святых, которые потеряли свою византийскую суровость: лики их стали более мягкими, округлыми.

Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами стали ясность идеи, реальность изображения, доступность. От XII в. до нас дошли замечательные творения новгородских живописцев: икона «Ангел Златые власы», где при всей византийской условности облика Ангела чувствуется трепетная и красивая человеческая душа. Или икона «Спас Нерукотворный» (также XII в.), на которой Христос со своим выразительным изломом бровей предстает грозным, все понимающим судьей человеческого рода. В иконе «Успение Богородицы» в лицах апостолов запечатлена вся скорбь утраты. И таких шедевров Новгородская земля дала немало.

Достаточно вспомнить, например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец XII в.). Церковь Спаса Нередицы также была расписана от основания до купола, но в росписях уже наметились расхождения с византийскими традициями. Так, по сторонам от Богоматери-оранты располагались процессии святых во главе с Борисом и Глебом, на западной стене церкви изображена композиция «Страшный суд», а в куполе – «Вознесение Христа», в различные традиционные сцены введены бытовые детали, изменился характер некоторых библейских сцен. Но благодаря общности стилистических приемов, цвета и композиции роспись выглядит единым целым.

Величественные и суровые образы были созданы и в мозаиках Михайловского монастыря в Киеве (вторая половина 11 в.), дошедших до нас во фрагментах. Среди последних хорошо сохранилась «Евхаристия» (причащение Христом апостолов) и фигуры архидиакона Стефана и Дмитрия Солунского. Особенностями этих мозаик является гораздо большая, чем в Софии, свобода композиции, искусная передача движения, а главное — яркая индивидуализация лиц и всего облика апостолов и святых.

Самой почитаемой на Руси иконой было изображение Богоматери с младенцем на руках, выполненное неизвестным греческим живописцем в XI веке. Эта икона получила название «Владимирской Богоматери» и стала своеобразным символом Руси. Культ Бориса и Глеба вызвал к жизни новые иконографические сюжеты, написанные не по византийскому образцу. Возникла композиция «Покров Богоматери» и ряд других.

Широко распространилось в Киевской Руси и искусство миниатюры. Самый значительный памятник — Остромирово евангелие, исполненное дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира в 1056-1057 гг. Миниатюры евангелия содержат много черт, несвойственных собственно византийскому искусству. Более плоскостная трактовка фигур евангелистов, склонность к чистым локальным краскам, употребление золота в контурах — все говорит о формировании нового, более декоративного живописного стиля, о сложении особых живописных традиций.

Пластика занимала в древнерусском искусстве подчиненное положение. Как и в Византии, православная церковь видела в круглой скульптуре наследие «идольских», языческих времен и относилась к ней неодобрительно. Хотя этот взгляд с течением времени изменился, круглая скульптура так и не получила на Руси большого развития.

Зато процветало прикладное искусство: резьба по дереву и камню, литье, чеканка, эмальерное дело, вышивка, керамика и др. Среди ремесел следует указать художественное литье, сложную технику черни, филиграни и зерни, поливную керамику и особенно эмальерное дело. В качестве примера — великолепный оклад Мстиславова евангелия (начало 12 в.) — подлинное чудо прикладного искусства.

Следует отметить, что говорить об авторстве икон, фресок или зодчества этого периода практически невозможно, они до нас не дошли. Тогда в постройке храмов и их росписи принимали участие приглашенные мастера-греки и русские ученики. Уже в более позднее время появились известные имена, такие как Феофан Грек — византийский художник-эмигрант, русский иконописец Андрей Рублев.

Заключение

В период становления феодальной Руси (особенно после Крещения Руси) очень сильное влияние Византии. Длительный период развития русской культуры определялся религией. На многие века ведущими культурными жанрами стали храмостроительство и иконопись.

Иконопись положила начало русской живописи. Хотя вначале русские иконописцы придерживались византийского стиля, очень скоро был выработан свой, русский стиль и Русь дала целый ряд знаменитых иконописцев, прославивших себя и русскую иконопись на весь мир. Конечно искусство Древней Руси следует определенным канонам, прослеживающимся и в архитектурных формах, и в иконографии — в живописи даже были созданы образцы — «прориси», «подлинники», лицевые и толковые (в первых показывалось, как надо писать, во вторых это «толковалось»), но и следуя канонам, и вопреки им умела проявить себя богатая творческая личность русского художника.

Православие также положило начало русскому зодчеству — архитектуре. В языческой Руси не было храмов. Принятие же христианства в скором времени привело к строительству громадных каменных сооружений в главных центрах Руси, сначала по византийским образцам, а потом — в своём, русском стиле. Опираясь на вековые традиции восточноевропейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка. Если первые русские храмы, в том числе Десятинная церковь, в конце X в. были выстроены греческими мастерами в строгом соответствии с византийскими традициями, то Софийский собор в Киеве отразил сочетание славянских и византийских традиций: на основу крестово-купольного храма были поставлены тринадцать веселых глав нового храма. Эта ступенчатая пирамида Софийского собора воскресила стиль русского деревянного зодчества. Внутри этого собора есть шедевр — фигура Софии Оранты. Это строительство повлекло за собой развитие других искусств и художественных ремесел: ювелирного дела, производства эмали и пр. С 12 в. Византийское влияние на нашу культуру ослабевает.

Список использованной литературы

1. Грушевицкая Т.Г. Словарь по мировой художественной культуре / Т.Г.Грушевицкая, М.А.Гузик и др. — М.: Просвещение, 2001. – 240 с.

2. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура / Л.Г.Емохонова. – М.: Academia, 2001. – 544 с.

3. Ильина Т.В. История Искусств / Т.В.Ильина. – М.: Высшая школа, 2005. – 368 с.

4. Лебедева Ю.Л. Древнерусское искусство X-XVII в. Живопись и архитектура. Пособие для учителя / Ю.Л.Лебедева — М.: Учпедгиз, 1994. — 488 с.

5. Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси / Любимов Л.Д. — М.: АСТ, 2004. — 256 с.

6. Садохин А.П. Мировая художественная культура / А.П.Садохин, Т.Г.Грушевицкая. – М. ЮНИТИ, 2004. – 495 с.

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Реферат современная клеточная теория
• 
  Фольклор реферат 5 класс
• 
  Требования к выполнению реферата
• 
  Углеводороды реферат по химии
• 
  Реферат память и внимание
• 
  Реферат икт в доу
• 
  Память и внимание реферат
• 
  Эпоха петра 1 реферат
• 
  Чувства реферат по психологии
• 
  Папки и файлы реферат
• 
  Реферат на тему бронза