(Назад)
(Cкачать работу)Ho в том-то и дело, что для истории литературы начало писательского пути гораздо важнее, чем момент его завершения.
Лермонтов вошел в большую литературу лишь в 1837 году, когда трагически оборвалась пушкинская эпоха и наступила эпоха гоголевская. К этому времени читатели успели прочесть «Вечера на хуторе близ Диканьки», посмеяться над злоключениями героев «Ревизора»; Гоголь, вступивший в пору творческой зрелости, уже начал обдумывать план «Мертвых душ». Лермонтову предстояло ответить на принципиально новые вопросы, которые ставила перед культурой жизнь и которые перед жизнью ставила культура. Исторический и литературный контекст, в котором ему довелось творить, резко отличался от того контекста, в котором формировались пушкинское и гоголевское поколения писателей.
На дворе стояло, как выразился поэт Яков Полонский, «бюрократическое время». Люди культуры — а литераторы лермонтовского поколения в первую очередь — во второй половине 1830-х годов все чаще говорили и писали о тяжелом чувстве разочарованности, об атмосфере несвободы, о духовном и политическом «застое».
Газеты и журналы год от года подвергались все более жестокой цензуре, хотя именно Николай I утвердил в 1827 году самый либеральный за всю предшествующую историю России цензурный устав. Печать больше не могла считать себя выразителем относительно независимого общественного мнения; а там, где нет возможности свободно писать, люди предпочитают свободно говорить. Поэтому огромную роль в интеллектуальной жизни страны стали играть литературные салоны; один из самых известных — салон, принадлежавший талантливой поэтессе Каролине Павловой. Собираясь в кружках и салонах, погружаясь в «литературный быт», писатели и люди, близкие к ним, обсуждали новости, формировали общее мнение о современной культуре, а иногда и о политике. И это мнение чем дальше, тем уверенней расходилось со вкусами и принципами пушкинского литературного круга, с его подчеркнутым аристократизмом, с его презрением к «торговому направлению» буржуазной журналистики, с его показным равнодушием к развлекательной литературе.
В словесности 1830-х и начала 1840-х годов боролись две тенденции — на первый взгляд взаимоисключающие, а на самом деле внутренне связанные друг с другом. В поэзии торжествовал так называемый бурный романтизм, предельно далекий от пушкинской «поэзии действительности». В прозе, наоборот, господствовал грубоватый натурализм социального бытописания, который читатели и писатели той эпохи противопоставляли «литературности» Пушкина и сочинителей его круга.
Так, в середине 1830-х в моду вошел поэт Владимир Григорьевич Бенедиктов (1807—1873), автор ярких, талантливых, но зачастую безвкусных стихотворений, образы которых были исполнены «космизма», слепящих красок, игры страстей:
«Мчись, мой конь, мчись, мой конь, молодой, огневой!Жизни вялой мы сбросили цепи.Ты от дев городских друга к деве степнойВыноси чрез родимые степи!»
Конь кипучий бежит, бег и ровен и скор,Быстрина седоку неприметна!Тщетно хочет его опереться там взор:Степь нагая кругом беспредметна.(«Степь», <1835>)
В этих очень выразительных, хотя чуть напыщенных, вычурных стихах для усиления эффекта использован авторский синтаксис, традиционная стилистика взорвана изнутри, некоторые слова употреблены в непривычном значении («степь... беспредметна», то есть являет собою открытое, ровное пространство).
Ho рядом с такими смелыми образами у Бенедиктова могут встретиться вполне безвкусные строки. Вот он описывает наездницу: «гордяся усестом красивым и плотным, / ...властелинка над статным животным». У читателей, воспитанных на пушкинской традиции, только смех могли вызвать «красивый и плотный» усест, «статное животное», да и слово «властелинка» (уместно сказать «властелин», «властительница», но не «властелинка»). Саблю Бенедиктов именует не иначе, как «дорогая красавица брани», «холодная, острая дева»... Вспомните о чрезмерно пышных сравнениях стихотворения Вяземского «Первый снег» и о том, как Пушкин в своем «Зимнем утре» творчески отказался от этой пышности, сделал смелый художественный шаг навстречу предметному слову. Так что стиль Бенедиктова не был новым поэтическим словом, он отбрасывал русскую поэзию на двадцать лет назад. А устойчивый набор тем и образов его произведений (гениальный поэт противостоит пошлому миру; горы — «первые ступени к широкой, вольной стороне!»; скорбью «певца» оплачена красота его стихов...) был не чем иным, как отдаленным отголоском раннего романтизма:
Конь мой, конь мой, — удивленье!Как красив волшебный бег!Как он в бешеном стремленьеМчит поэта — сына нег!..Конь земной травы не щиплетИ не спит в земной пыли, —Он все ввысь — и искры сыплетНа холодных чад земли.Так в туманный час вечернийНад челом полночных гор, —Радость мудрых, диво черни, —Мчится яркий метеор.(«Чудный конь», <1835>)
Ho читатели 30-х годов успели забыть о поэтических нормах начала XIX столетия. Пушкинская поэзия, нагая и точная, казалась им слишком привычной, а потому чересчур гладкой; они считали, что «пышные» бенедиктовские стихи вовсе не повторяют пройденное, а открывают новые литературные горизонты. Тем более что даже ближайшие друзья Пушкина подчас не различали за внешней простотой его лирики смысловую глубину, а читатели 1830-х ждали от поэзии не столько лирических переживаний, сколько напряженных философских размышлений. Бенедиктова, чей лирический герой постоянно делится с читателем глобальными умозаключениями, тут же окрестили «поэтом мысли».
Ho это откровенное читательское предпочтение Бенедиктова Пушкину свидетельствовало не только о падении литературных вкусов. Читатель подсознательно ожидал прихода в литературу нового большого поэта, который выразит дисгармоничное мирочувствие нового поколения, заново осмыслит глобальные и заведомо неразрешимые романтические проблемы, бросит вызов небу, откажется от излишней трезвости и мнимой заземленности «поэзии действительности». Все было готово к явлению Лермонтова.
В эти же годы в недрах русской литературы зарождалось новое литературное течение, связанное с бытописанием.
Прозаики нового поколения (о них мы поговорим во второй части учебника) преследовали одну-единственную цель: безыскусственное, строго правдивое изображение реальной действительности, как делал это их общий учитель Гоголь.
Мы уже говорили о том, что на самом деле гоголевская поэтика была куда глубже, объемнее, что Гоголь предлагал читателю не столько характеристику современных нравов, сколько религиозное, подчас даже мистическое объяснение социальных пороков. Ho молодые прозаики и критики конца 1830—1840-х годов обращали внимание только на одну сторону гоголевского дарования — сатирическую, бытописательную. А пушкинская проза с ее романтической метафизикой (за исключением подчеркнуто социальной повести «Станционный смотритель») была им вообще чужда. Они интересовались именно «мелочами жизни», ее бытовыми, социальными проблемами, как поэты того же поколения интересовались в первую очередь «космической» дисгармонией и отказывались опускаться до разговора о «бедной действительности». Противоположные полюса сходились, примиряющая стилистическая гармония Пушкина казалась надуманной, ложной и тем и другим: литературная атмосфера была предгрозовой.
На таком принципиально новом литературно-историческом фоне состоялось вхождение Лермонтова в русскую литературу. Ho главное отличие Лермонтова от Гоголя заключалось все же в ином. Гоголь до последних лет жизни ощущал себя пускай младшим, но все-таки современником Пушкина. Лермонтов с самого начала ощущает себя пушкинским наследником. Наследником, который получил от предшественников несметные сокровища, а также неоплаченные счета. По этим счетам Лермонтову предстоит трагически расплатиться.
«Смерть Поэта» и рождение великого писателя. Лермонтов прожил невероятно короткую жизнь — всего 27 лет. И в этот временной отрезок вмещено все: трагическая жизнь, творческий взлет, внезапная смерть от дуэльной пули. А его литературная биография, его жизнь в культуре (если понимать под ней не просто творчество, но и общение с читателями, публикации, критические отклики) вовсе укладывается в четыре недолгих года. Зато начало этой творческой жизни было на редкость символическим и ярким.29 января 1837 года Петербург облетела весть о смерти Пушкина. И тогда же из рук в руки стали передавать листок со стихотворением никому не известного автора, 22-летнего Михаила Лермонтова, «Смерть Поэта»:
Погиб поэт! — невольник чести —Пал, оклеветанный молвой,С свинцом в груди и жаждой мести,Поникнув гордой головой!..He вынесла душа поэтаПозора мелочных обид,Восстал он против мнений светаОдин, как прежде... и убит!
Его убийца хладнокровноНавел удар... спасенья нет.Пустое сердце бьется ровно,В руке не дрогнул пистолет.
И он убит — и взят могилой,Как тот певец, неведомый, но милый,Добыча ревности глухой,Воспетый им с такою чудной силой,Сраженный, как и он, безжалостной рукой...Это гениальные по силе, страсти, энергии стихи. Они вам уже знакомы. Ритмические отрезки сменяют друг друга, передают задыхающуюся от гнева речь поэта-оратора, поэта-обличителя. И в то же время стихи эти — о чем мы до сих пор еще не говорили — предельно далеки от поздней пушкинской стилистики, в чем-то и прямо противоположны ей.
В чем это выражается?
Даже подводя итог прожитым годам («»), Пушкин устремлялся мыслью в будущее, говорил не о смерти — о жизни; он забывал о «позоре мелочных обид», отдаваясь во власть гармонии и призывая Музу: «Хвалу и клевету приемли равнодушно...» Для его прозрачного и спокойного поэтического языка совершенно чужды обороты, на которых Лермонтов строит свой реквием по убиенному Пушкину: «Судьбы свершился приговор... / Угас, как светоч, дивный гений...» Да и сам образ певца, одиноко противостоящего большому свету, был для пушкинской лирики 30-х годов анахронизмом.Ho в том и дело, что Лермонтов писал свои стихи не только о реальном Пушкине, убитом на дуэли с Дантесом, но и о русском поэте вообще, о его извечном противостоянии «толпе», о его неразрешимом конфликте с властью и обществом. Недаром стихи его невольно перекликались со стихотворением «Участь русских поэтов» архаиста-романтика Кюхельбекера, которое тот написал в сибирской ссылке:
Горька судьба поэтов всех племен;Тяжеле всех судьба казнит Россию...
...Или болезнь наводит ночи мглуНа очи прозорливцев вдохновенных;Или рука любезников презренныхШлет пулю их священному челу.
He важно, сознательно или нет, на уровне стиля Лермонтов возвращался к более архаической, допушкинской традиции русской поэзии. А на тематическом уровне — к тем общеромантическим конфликтам и проблемам, которые некогда поставил перед русской лирикой Жуковский и которые он же смягчил.
...И прежний сняв венок, — они венец терновый,Увитый лаврами, надели на него:Ho иглы тайные суровоЯзвили славное чело...
Поэт здесь прямо сравнивается с Христом, распятым на кресте за проповедь истины, а поэтическое призвание приравнивается к крестной муке. И сразу становится ясно: Лермонтов не признает промежутков, полутонов, отрицает «золотую середину»; в его художественном мире существуют только противоположные полюса: добро и зло, поэт и толпа, истина и ложь.
Стихотворная драма «Маскарад». «Смерть Пушкина возвестила России о появлении нового поэта — Лермонтова», — скажет впоследствии известный русский прозаик Владимир Александрович Соллогуб. Между тем «Смерть Поэта» была далеко не первым лермонтовским произведением. Воспитанный умной и волевой бабушкой Елизаветой Алексеевной Арсеньевой в ее имении Тарханы (мать рано умерла, отца, армейского офицера, происходившего из древнего шотландского рода, от сына отлучили), Лермонтов к 1837 году успел провести несколько лет в Московском благородном университетском пансионе, затем записаться на нравственно-политическое отделение Московского университета; поступить в петербургскую Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. А главное — он завершил период литературного ученичества.
Уже были созданы его лирические шедевры «Белеет парус одинокий...», «Бородино». А в 1836 году после ряда неудачных драматургических опытов Лермонтов завершил работу над первой редакцией стихотворной драмы «Маскарад», в трех актах. Позже, в надежде провести ее текст через драматическую цензуру и добиться постановки пьесы на сцене петербургского Александринского театра, он переделал некоторые эпизоды и дописал четвертый акт, в котором Судьба в образе Неизвестного карает героя, Евгения Арбенина. Поскольку даже такой смягченный вариант цензуру не устроил, Лермонтов полностью переработал текст пьесы, заменил название на «Арбенин». Ho и это не помогло, разрешения на постановку он так и не получил. Ныне текст драмы печатается во второй редакции.
Лермонтов проводит через ряд испытаний героев драмы: Евгения Арбенина, его молодую жену Нину, неудачливого игрока князя Звездича, светскую даму баронессу Штраль, демонического Афанасия Казарина и жуликоватого Адама Шприха, таинственного Неизвестного. Зрелый человек, расставшийся с юношеским буйством, Арбенин встречает проигравшегося князя Звездича и из человеколюбия нарушает данный самому себе зарок никогда более не садиться за карточный стол. Он отыгрывает спущенные князем деньги, возвращая тому право на жизнь.
Ho жизнь, по Лермонтову, подобна карточному столу и разгульному маскараду. Ею управляет не закон справедливости, а злой случай; добро наказуемо не менее, чем зло. Как настоящее лицо человека скрыто под маскарадной маской, так истина скрыта под покровом лжи, царящей в мире. Te общеромантические мотивы, которые нам уже встречались в «Пиковой даме» Пушкина, здесь сгущены и обострены до последнего предела. Именно поэтому первое действие драмы разворачивается в игорном доме, а завязка сюжета происходит на маскараде, где неизвестная дама затевает любовную игру с князем и дарит ему на память браслет, случайно найденный ею.
Браслет на самом деле принадлежит молодой и душевно чистой жене Арбенина Нине. Нетрудно догадаться, что Арбенин заподозрит измену и ни в чем не повинная Нина падет жертвой обстоятельств. Помогут этому Шприх, обиженный Арбениным и жаждущий мести, а также демонически-страстный игрок Казарин, который мечтает вернуть Арбенина за игорный стол; невольной соучастницей заговора станет и баронесса Штраль, затеявшая любовную интригу с князем.
Такой сюжетный поворот часто встречается в мировой литературе. Лермонтов надеялся, что его читатель и зритель сразу вспомнит трагедию У. Шекспира «Отелло». Героя шекспировской трагедии, знатного венецианского мавра, злобный интриган Яго всячески настраивает против преданной и любящей жены Дездемоны. В конце концов Яго удается заполучить платок, который Отелло подарил Дездемоне и который она потеряла. С помощью платка Яго внушает Отелло мысль об измене Дездемоны; тот убивает любимую жену. Нечто подобное происходит и в «Маскараде»: потрясенный Арбенин подсыпает в мороженое яд, Нина умирает.
Эта параллель с Шекспиром подсвечивает основной конфликт лермонтовской драмы, окрашивает его в трагедийные тона. Ho она же подчеркивает катастрофическое различие финалов «Отелло» и «Маскарада».
И для венецианского мавра, и для петербургского дворянина молодая жена становится символом чистоты, символом добра, которое тихо и умиротворенно торжествует победу над злом. И Отелло, и Арбенин, заподозрив измену, переживают это как потрясение самих основ мироздания. Если символ чистоты превращается в знак предательства, значит, небо несправедливо, значит, Бог не всесилен, значит, нет в мире правды.
Ho мавр, узнав о невинности убитой им Дездемоны и вынося самому себе смертный приговор, все-таки в последнюю секунду примиряется с жизнью. Правда все-таки существует — и никакая трагическая случайность не способна поколебать ее незыблемость. Напротив, узнав от Незнакомца и князя о невиновности Нины, Арбенин сходит с ума; его сознание словно проваливается в страшный зазор между жизнью и смертью, а разрушенная убийством картина мира уже не восстанавливается в своих прежних очертаниях. Хуже того: князь, который рассчитывал с помощью дуэли смыть с себя позор оскорбления, нанесенного Арбениным («Вы (задыхаясь) шулер и подлец»), остается неотмщенным. Его честь замарана, в обществе его будут презирать, и он обречен уехать на Кавказ, где, может статься, погибнет. Исковеркана и судьба баронессы Штраль: она вынуждена покинуть столицу и до конца дней поселиться в деревне.
Ho не менее важной была для Лермонтова и другая параллель — не с трагедией, а с комедией «Горе от ума». Зная грибоедовский текст не по отрывкам, которые цензура разрешила опубликовать, но по относительно точному и полному списку, Лермонтов не только использовал ритмические находки Грибоедова, не только подражал его афористичному языку, но сознательно обыгрывал коллизии «Горя от ума».
У Грибоедова действие разворачивается в застойной Москве; герой терпит поражение, поскольку доверился «виновной» героине, Софии. У Лермонтова события перенесены в холодный светский Петербург; его герой губит себя и Нину, не доверяя ее невинности. У Чацкого есть сюжетная тень, ничтожный Загорецкий; есть своя «тень» и у Арбенина — Шприх.Сюжет грибоедовской комедии приводится в действие почти случайно оброненным словом; в 3-м действии, явление 1, Чацкий, доведенный Софией до отчаяния, произносит те самые роковые слова («От сумасшествия смогу я остеречься»), которые она сначала невольно, потом сознательно направит против него же: «Вот нехотя с ума свела». В 13-м явлении после резкого отзыва Чацкого о Молчалине София задумчиво говорит одному из гостей, прибывших на бал в дом Фамусовых, что Чацкий «не в своем уме». А внезапно заметив, что собеседник, некий Г. H., готов верить, злорадно завершает:
А, Чацкий, любите вы всех в шуты рядить,Угодно ль на себя примерить?..
Так приводится в действие страшный маховик московских слухов. А в «Маскараде» баронесса говорит Шприху: «А ничего про князя Звездича с Арбениной не слышал?» Тот в смущении бормочет: «Нет... слышал... как же... нет — об этом говорил / И замолчал весь свет...»; после этого Шприх и задумывает план коварной мести Арбенину.
И все-таки главным было для Лермонтова другое: в комедии Грибоедова всё вращается вокруг образа Чацкого, именно он властвует сюжетом, возвышается над остальными персонажами, противостоит им, а они противостоят ему. Чацкий — герой-одиночка, вечно бросающий вызов миру и вечно терпящий от него поражение. Таким героем-одиночкой стал и лермонтовский Арбенин; в центре «Маскарада» оказалась противоречивая человеческая личность, персонаж, не поддающийся какой-либо однозначной оценке.
Вспомните, каким колоссальным художественным открытием был в свое время отказ Карамзина от однозначных моральных оценок героев «Бедной Лизы»; и теперь Лермонтов словно бы делает следующий шаг в заданном направлении. Его Арбенин — и злодей, и страдалец, и виновник случившегося, и жертва судьбы; он истощил запас душевных сил, нашел временное утешение в Нине, но погубил и ее, и себя. Так намечаются черты типично лермонтовского героя, вершиной на этом пути станет образ Печорина в «Герое нашего времени» •
Поэма «Демон». Ссылка на Кавказ. Ho «Маскарад», как вы знаете, так и не был разрешен к постановке. He была опубликована и самая сложная, самая запутанная и самая загадочная из лермонтовских поэм — «Демон». Над ней поэт работал с перерывами на протяжении почти всей своей литературной жизни (1829—1839). Создал 7 редакций, то есть переработанных вариантов текста. Ho так и не завершил.
В основу лирического, нервно напряженного сюжета положено предание о падшем ангеле, который восстает против Бога и превращается в демона, в дух «отрицанья». Этот образ присутствовал в литературе и до Лермонтова. Вспомните уже знакомое вам стихотворение Пушкина «Демон»; все отрицающий Сатана действует в эпической поэме великого английского писателя Дж. Мильтона «Потерянный рай»; Люцифер появляется в стихотворной драме Байрона «Каин». Ho Лермонтов сознательно очеловечивает образ своего одинокого Демона, наделяет его стремлением к любви, добру и красоте, которое приходит в полное противоречие с тотальным отрицанием всего и вся и приводит к неисцелимому страданию. Герой «Маскарада» Арбенин надеется, что любовь к Нине спасет его от мира зла, но в конце концов гибнет сам, губя ее, а Демон, влюбившись в «смертную деву», Тамару, испытывает «безумную мечту», безумную надежду преодолеть бездну, разделяющую добро и зло. До встречи с Тамарой он уже разочарован в силе зла; оно ему наскучило:
Печальный Демон, дух изгнанья,Летал над грешною землей,И лучших дней воспоминаньяПред ним теснилися толпой;Тех дней, когда в жилище света
Блистал он, чистый херувим,Когда бегущая кометаУлыбкой ласковой приветаЛюбила поменяться с ним......Ничтожной властвуя землей,Он сеял зло без наслажденья,Нигде искусству своемуОн не встречал сопротивленья —И зло наскучило ему.В надежде обрести новый взгляд на жизнь, вернуть свежесть ощущений, заново открыть для себя мироздание, «изганник рая» пролетает над роскошными вершинами Кавказа, над прекрасными долинами Грузии, но все напрасно: «Презрительным окинул оком/ Творенье Бога своего,/ И на челе его высоком/ He отразилось ничего». И лишь увидев танец княжны Тамары на свадебном пиру, «Неизъяснимое волненье/ В себе почувствовал он вдруг./ Немой души его пустыню/ Наполнил благодатный звук — / И вновь постигнул он святыню/ Любви, добра и красоты!..»
Ho в том и ужас, что мрачное, мертвящее начало, воплощенное в Демоне, может преобразиться лишь ценой искушения невинной, непорочной, ангельской души. He губя Тамару, Демон не сможет душевно ожить; погубив ее, заново погибнет сам. А если так, то и преображение Демона невозможно; возможно — лишь мгновение счастья, которое проброшено над бездной отчаяния:
...Я опущусь на дно морское,Я полечу за облака,Я дам тебе все, все земное —Люби меня!..
Сотканный из противоречий, герой поэмы может эти противоречия только усугубить. Ho само божественное мироздание, которое он яростно отрицает и к которому столь же яростно стремится, устроено иначе. He менее противоречиво, поскольку — по мысли автора — предполагает наличие Демона, а, значит, Бог несет часть ответственности за зло, творимое падшим ангелом. (Тут повествователь отчасти солидаризируется с богоборческой точкой зрения героя.) Ho этим точка зрения повествователя не исчерпывается. Чьими глазами мы смотрим на великолепные пейзажи Кавказа, над которыми проносится разочарованный Демон?
Под ним Казбек, как грань алмаза,Снегами вечными сиял,И, глубоко внизу чернея,Как трещина, жилище змея,Вился излучистый Дарьял,И Терек, прыгая, как львицаС косматой гривой на хребте,Ревел, — и горный зверь, и птица,Кружась в лазурной высоте,Глаголу вод его внимали...
Понятно, что этот великолепный пейзаж показан читателю глазами восхищенного повествователя, а не равнодушного Демона. Повествователь видит красоту созданного Богом мира, восторгается ею, омертвелость демонического взгляда ему чужда. Протест Демона против неразрешимых противоречий миропорядка он разделяет, но куда ближе ему влюбленный Демон, представший перед Тамарой и лишившийся небесного величия, любого — «божественного» или, напротив, «демонического»:
Пришлец туманный и немой,Красой блистая неземной,К ее склонился изголовью;И взор его с такой любовью,Так грустно на нее смотрел,Как будто он об ней жалел.То не был ангел-небожитель,Ее божественный хранитель:Венец из радужных лучейHe украшал его кудрей.То не был ада дух ужасный,Порочный мученик — о нет!Он был похож на вечер ясный:Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!
Повествователь то устремляется сердцем за Демоном, то мысленно возносится к Богу, особенно в финале поэмы, когда святой ангел «на крыльях золотых» уносит «душу грешную» прощенной и спасенной Тамары. Она свободна и от демонической власти, и от земного мира. В отличие от Демона и в согласии с ангелом повествователь понимает, что мир этот полон неразрешимых противоречий и лучшие души «не созданы для мира,/ И мир был создан не для них!». В отличие от ангела и в согласии с Демоном сознает, что точно таких же противоречий исполнено надмирное пространство, где неодолима демоническая власть зла. Ho в целом точка зрения повествователя не религиозна и не демонична; ему понятней и родней тот круг жизни, к которому принадлежала Тамара и который она покинула ради Демона (а на самом деле, как выясняется, ради райского блажества), — другими словами, земная жизнь, полная постоянной несправедливости и вечной красоты, мгновенного счастья и неизбывного страдания:
Скала угрюмого КазбекаДобычу жадно сторожит,И вечный ропот человекаИх вечный мир не возмутит.
Лермонтов читал поэму «Демон» на разных стадиях ее создания слушателям, в том числе при дворе; текст ее распространялся в многочисленных списках — так называли рукописные копии неизданных произведений, которые читатели той поры переплетали и хранили в своих библиотеках наравне с книгами, выпущенными типографским способом. В. Г. Белинский ссылался на «Демона» в своих письмах и статьях. И все же поэма находилась за пределами современного литературного процесса, оставалась под спудом. Поэтому именно «Смерть Поэта» открыла Лермонтову путь к читателю. Стихотворение настолько взволновало современников, что с его текста были сделаны тысячи рукописных копий. Встревожило оно и представителей власти. В финальных строках, дописанных чуть позже «основного» текста, содержался прямой вызов, прямое обвинение в убийстве поэта:
Вы, жадною толпой стоящие у трона,Свободы, Гения и Славы палачи!Таитесь вы под сению закона,Пред вами суд и правда — все молчи!
В итоге Лермонтова выслали на Северный Кавказ, в действующую армию, которая воевала против горцев. (На Кавказ были некогда высланы и многие участники декабрьского мятежа 1825 года; например, один из самых колоритных прозаиков романтической школы Александр Александрович Бестужев-Марлинский.) Вскоре Лермонтова переводят в Пятигорский военный госпиталь для лечения кислыми водами: в конце концов он будет «прощен» и зачислен в Гродненский гусарский полк корнетом.
В 1838 году Лермонтов вернулся в Петербург; спустя два года, поссорившись на балу с сыном французского посланника де Барантом, дрался с ним на дуэли — был посажен в каземат, а затем вновь сослан на Кавказ воевать с чеченскими отрядами Шамиля... Из этой ссылки он уже не вернулся: в июле 1841 года Лермонтов стрелялся на дуэли с Н. С. Мартыновым у подножия горы Машук и был убит.
Сборник «Стихотворения» 1840 года. Ho главными событиями лермонтовской жизни были не ссылки, дуэли, наказания, прощения, переводы и назначения, а стихи, поэмы, драматургия, проза. Вершинными ее эпизодами стали издания книг, обессмертивших имя Лермонтова. В конце 1840 года в свет вышел его сборник «Стихотворения», включавший 26 стихотворений (из около 400 написанных!) и 2 поэмы (из 39!) — «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» и «Мцыри». Тогда же, в 1840-м, был опубликован роман «Герой нашего времени», заложивший основу русской психологической прозы второй половины XIX века.
Лермонтов сам отбирал состав сборника, сам выстраивал его композицию. Открывался он «Песней про купца Калашникова», затем следовало «Бородино». «Песня...», выдержанная в фольклорном стиле, столько же воссоздает величественную картину прошлого, времен Ивана Грозного, сколько и предрекает близкий конец патриархальной эпохи. То есть косвенно подводит читателя к невеселым размышлениям о современной жизни. А «Бородино», написанное от лица простосердечного рассказчика, «человека из народа», строится на резком противопоставлении минувших романтических времен временам нынешним, измельчавшим:
...Да, были люди в наше время,He то, что нынешнее племя:Богатыри — не вы!
Романтическое столкновение народно-эпического прошлого и пошлой современности (как то было у раннего Гоголя!) становится сквозным композиционным приемом книги.
В «Казачьей колыбельной песни» мать, баюкая ребенка, поет ему песню о будущих подвигах на поле брани, о горечи предстоящих расставаний и сладости неизбывной надежды на Бога. Это мир полновесных чувств, где любовь неотделима от страдания, а страдание — от счастья; это область тех самых полярных переживаний, крайних точек эмоционального напряжения, на которых «держится» практически любой лермонтовский образ:
...Сам узнаешь, будет время,Бранное житье;Смело вденешь ногу в стремяИ возьмешь ружье.
Стану я тоской томиться,Безутешно ждать;Стану целый день молиться,По ночам гадать;Стану думать, что скучаешьТы в чужом краю...Спи ж, пока забот не знаешь,Баюшки-баю...
Колыбельная должна успокоить ребенка, убаюкать его, приготовить ко сну. Поэтому ритм у колыбельной мерный, ровный, легко ложащийся на голос (причем голос, как правило, женский, ласковый). В ней недопустимы слишком яркие, сложные образы — ведь она адресована маленькому ребенку. Колыбельная Лермонтова похожа на привычную колбочку, в которую влит совершенно новый раствор. Размеренность ритма, нежность интонации и простота слов не могут обмануть читателя; вслушиваясь в мерное покачивание стихотворных строк, он лишь острее чувствует, что в мире царит тревога, что человек обречен на трагедию, что никакого покоя нет и быть не может, что адресат стихотворения — взрослый человек с его проблемами и переживаниями. Сознательно или бессознательно при создании «Казачьей колыбельной песни» Лермонтов оглядывался на опыт живописцев и создателей икон, которые изображали Богоматерь с младенцем; Дева Мария любовно смотрит на своего сына, но сквозь покой материнской любви проступает печаль. Она словно предвидит крестную муку своего младенца, когда тот вырастет.Ho тут мы с вами подходим к очень важному наблюдению. Все, что мы сказали о содержании «Казачьей колыбельной песни», верно — если читать ее обособленно, отдельно от других стихотворений, вошедших в сборник 1840 года. Однако в том и состоит фокус, что ком позиция поэтической книги способна добавлять к непосредственному смыслу каждого стихотворения дополнительное содержание. Как, каким образом, за счет чего? Прежде всего, за счет соседства с другими произведениями, за счет тех тематических и смысловых перекличек, которые при этом неизбежно возникают. Мир, о котором поет лирическая героиня «Казачьей колыбельной песни», тревожен и страшен. Ho в нем есть хотя бы простор, своя героика и величие: «Смело вденешь ногу в стремя / И возьмешь ружье...»
А в элегии «И скучно и грустно», напротив, горько говорится о мире пресном, бездушном, лишенном напряжения и страсти — о мире современности:
И скучно, и грустно, и некому руку податьВ минуту душевной невзгоды...Желанья!., что пользы напрасно и вечно желать?..А годы проходят — все лучшие годы!
Сравните эти строки с цитатами из «Казачьей колыбельной песни». Обратите внимание, как резко меняется стихотворный ритм. В «Колыбельной» мы имели дело с ясным и простым двухсложным размером, хореем, четырехстопным в нечетных строчках и трехстопным в четных. Разрыв между ними почти не ощущался, стихи текли плавно. А для элегии поэт выбирает трехсложный размер. Строки пятистопного амфибрахия чередуются с трехстопными, и чрезмерная протяженность нечетных строк вступает в эмоциональное противоречие с подчеркнутой краткостью четных. А если изображать строфу графически, то нервное ритмическое строение будет еще более зримо — безразмерная первая строка, достаточно короткая вторая. Много знаков препинания, разрывающих внутреннюю цельность речи и передающих мучения героя: многоточия, одно из которых вторгается в середину предложения, восклицательные и вопросительный знаки. В результате возникает ощущение какой-то разбалансированности чувства, надрыва, жесткости. Такова современность, выпавшая на долю лирического героя Лермонтова, таков холодный и пустой мир, который противостоит вольному, пускай и опасному, миру «Колыбельной».Вспомните, что-то похожее мы ведь уже встречали: в гоголевском сборнике повестей «Миргород» были резко противопоставлены кровавая, но вдохновляющая «казачья» жизнь Тараса Бульбы — и «скучная и грустная» жизнь миргородских обывателей. Только Лермонтов последовательней; излюбленная оппозиция романтиков (легендарное прошлое — безжизненное настоящее) переведена у него в другую плоскость. В его книге «Стихотворений» противопоставлены не только минувшее и нынешнее время («Бородино»), но и два разных состояния единой современности, внутренне разорванной, противоречивой.
Ho какому из двух этих миров принадлежит лермонтовский лирический герой? А он, как и положено романтическому герою, везде — и нигде. Он заражен скептическим духом современности, чувства его обескровлены, мысли безысходны:Любить... но кого же?., на время — не стоит труда,
А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и всё там ничтожно...
И в то же самое время он готов в любое мгновение стряхнуть с себя оцепенение, возродиться душой и бежать прочь от этого дряхлеющего, самоуничтожающегося мира. Вспомните знакомое вам хрестоматийное стихотворение:
Когда волнуется желтеющая нива,И свежий лес шумит при звуке ветерка,И прячется в саду малиновая сливаПод тенью сладостной зеленого листка;
Тогда смиряется души моей тревога,Тогда расходятся морщины на челе, —И счастье я могу постигнуть на земле,И в небесах я вижу Бога...
И вновь обратите внимание, насколько полярны категории, образы, которыми оперирует лермонтовский лирический герой: мир и Бог, а между миром и Богом — поэт. На меньшее он не согласен, никакие переходы для него не существуют, ведь иначе исчезнет ощущение раздвоенности, разорванности лирического героя, в сердце которого совмещаются ледяной холод «большого света» и сжигающий жар любви. А ведь за душу героя ведут неустанную борьбу ад и рай, дьявол и Бог. Как чуть позже напишет Лермонтов в стихотворении «Есть речи — значенье...» (оно не вошло в сборник):
He встретит ответаСредь шума мирскогоИз пламя и светаРожденное слово;
Ho в храме, средь бояИ где я ни буду,Услышав, его яУзнаю повсюду.He кончив молитвы,На звук тот отвечу,И брошусь из битвыЕму я навстречу...Позже, в разделе «Анализ произведений», мы обратим внимание на то, как вольно обходится поэт с синтаксисом, здесь же заметим, что и «неправильная» грамматическая форма его мало смущает. Он говорит «Из пламя и света» вместо «Из пламени и света» — и, как ни странно, «ошибка» лишь добавляет его речи внутренней энергии. Ведь главная тема стихотворения — стремительность, неостановимость поэтического вдохновения; лирический герой подчинен внутреннему порыву, и если его не остановит даже битва, то перед преградой скучной грамматики он не остановится тем более.
И недаром финальное стихотворение сборника «Тучи» следовало после поэмы «Мцыри». Поведав о судьбе юного послушника, чужого и монастырю, и вольному миру дикой природы, куда он бежит (и откуда все равно возвращается в монастырь), Лермонтов связал этот сюжет с судьбой своего лирического героя — тоже неприкаянного, раздвоенного, не имеющего в мире надежного пристанища:
Тучки небесные, вечные странники!Степью лазурною, цепью жемчужноюМчитесь вы, будто как я же, изгнанникиС милого севера в сторону южную......Нет, вам наскучили нивы бесплодные...Чужды вам страсти и чужды страдания;Вечно холодные, вечно свободные,Нет у вас родины, нет вам изгнания.
«Последний романтик» Генрих Гейне (1797—1856). Мы сказали, что Лермонтов ощущал себя «последним романтиком». Ho был свой «последний романтик» и на Западе. То есть там, где романтическая культура развивалась более поступательно и последовательно, где гейдельбергские романтики поставили перед миром вопросы, которые не решились в свое время задать иенцы; где Байрон перенес в пределы действительной жизни общеромантический пафос отрицания современной цивилизации, бунтарский дух индивидуализма. Имя этого «последнего романтика» (именно так он себя называл), уроженца Германии, — Генрих Гейне.Миросозерцание ранних романтиков формировалось под влиянием грозных, вдохновляющих и катастрофических событий Французской революции. А мироощущение Генриха Гейне — под воздействием национально-освободительных революций начала 1820-х годов, когда одно за другим вспыхивали восстания в Испании, Греции, Италии. Гейне, происходивший из небогатой еврейской семьи, принявшей протестантизм, с детства восхищался Французской революцией. Он воспринял новые потрясения как знак надежды: возвращается славное время торжества свободной стихии, скучная жизнь взрывается изнутри, выбрасывая при этом колоссальную энергию разрушения старого и созидания нового! Ho уже зреет предчувствие, что за кратковременным торжеством революционной свободы (которой романтик восхищается, не обращая внимания на кровь, потери и жертвы) последует политическая реакция.
Лучшие стихи 20-х годов были собраны Гейне в циклы («Сонеты», «Лирическое романсеро» и другие), которые составили «Книгу песен» (1827). Ранний Гейне возрождал народно-песенный стиль германского фольклора, «очистив» его от налета архаики. А главное, он подхватывал вольную интонацию немецкой народной «низовой» культуры с ее балладными страстями, фантастикой, ужасами:
...Быстрей завертелися тени вокруг;Тут хохот безумный удвоился вдруг;Раздался удар колокольных часов —К могилам рванулась толпа мертвецов.(Цикл «Юношеские страдания», перевод Н. Б. Хвостова)
Разрозненные стихотворения «Книги песен» Гейне объединил условным образом своего лирического героя — обычного современного человека, начитанного, но социально неустроенного, пытающегося найти выход в любви, в семье, однако и здесь терпящего неудачу. Человека, верящего в тайну, но слишком трезвого, чтобы не понимать иллюзорность мечты:Слышишь, к нам несутся звукиКонтрабаса, флейты, скрипки?Это пляшут поселянкиНа лугу, под тенью липки.
«Контрабасы, флейты, скрипки!Уже не спятил ли с ума ты?Это хрюканью свиномуВторят с визгом поросята».
Слышишь пенье? Сладко в душуЛьется песня неземная;Веют белыми крыламиХерувимы, ей внимая...
«Бредишь ты! какое пенье,И какие херувимы!То гусей своих мальчишки,Распевая, гонят мимо».
Колокольный звон протяжныйРаздается в отдаленьи;В бедном храме поселянеИдут, полны умиленья.
«Ошибаешься, мой милый;И степенны, и суровы,С колокольчиками идутВ стойло темное коровы».
Ну, вопросы фантазераОсмеял ты ядовито...Ho едва ли ты разрушишь,Что в душе моей сокрыто.(«Разговор в Падеборнской степи», из цикла «Романсы», перевод А. Н. Плещеева)
Традиционная романтическая ирония, в основе которой ощущение разрыва, несовместимости земного «здесь» и небесного «там», приобретает у Гейне новое качество. В этой иронии все слабее мистическое, болезненно-религиозное начало, все сильнее начало бытовое, сниженное. Словно поэт-романтик устал от постоянного напряжения чувства, от неизбывного конфликта с миром и, спустившись с небес на землю, разочарованно махнул рукой на несовершенство бытия: что с него взять? Главное, чтобы сохранялось то скрытое поэтическое начало, которое живет в душе поэта и которое выделяет его из общего ряда людей.Жизнь Гейне была бесприютной. Он эмигрировал из Германии, где полицейский режим в годы реакции стал невыносимым, во Францию. Здесь в 1833 году (переработано в 1836-м) он пишет цикл статей «Романтическая школа». Это своеобразный манифест «последнего романтика», который подводит итог сделанному в культуре его непосредственными предшественниками и вершит строгий суд над ними. Как некогда гейдельбергцы порицали иенцев за излишнюю робость, за стремление «обойти» трагизм бытия, уклониться от жестокого приговора мирозданию, так теперь Гейне «выговаривает» не только иенцам, но и самим гейдельбергцам практически за то же самое! Да, они очень много сделали для постижения основ немецкой народной культуры, для создания современного стиля, но трусливо уклонились от конфликта с католической церковью, главный «грех» которой — недоверие к разуму, а значит, к свободе. В этом отношении к Гейне куда ближе убежденный противник романтизма «классик» Гёте: он разрывал с религиозной аскезой, смотрел на мир «плотским оком», как истинный природопоклонник, пантеист, язычник. А ведь романтизм начал с того, что провозгласил торжество стихийного, природного, «дикого» начала над гармонизирующей силой рационализма...
Естественно, что Гейне год от года все радикальнее относился к проблемам общественного устройства. Все большие надежды возлагал он на полную смену существующих в Европе порядков, на установление социализма, царства земной справедливости, отрицающего надежду на Царство Небесное. При этом для него было важно не только (а может быть, и не столько!) собственно политическое содержание провозглашаемых идей, сколько их романтический пафос — пафос тотального отрицания реальности ради утверждения идеала, пафос бунта и вызова.
А в поэзии Гейне, в отличие от его публицистики, все увереннее звучала другая тональность — безысходно-насмешливого скепсиса, безраздельной социальной иронии. Конечно, в своей гражданской, подчас не просто антиклерикальной, но уже и антирелигиозной лирике, в политических поэмах «Атта Тролль. Сон в летнюю ночь» (1842) и «Германия. Зимняя сказка» (1844) он проповедовал излюбленные идеи торжества «освобождающейся плоти» над мещанской филистерской умеренностью, издевался над бюргерской тупостью и самодовольством. Герой «Зимней сказки», пространствовав по родной стране, благодаря «богине» получает возможность обонять дух грядущей Германии:
Теперь еще гадко, как вспомнится мнеГнуснейший пролог — испаренье...Казалось, что это — из кожи сыройИ старой капусты смешенье.
Ho эта грядущей Германии воньПревысила все, что дотолеМой нос мог представить себе...(Перевод П. И. Вейнберга)
В стихотворении «Доктрина» Гейне призывал перейти от умозрения к революционным действиям, от «Гегеля» к боевому «барабану»: «Бей в барабан и не бойся...» Ho куда чаще в его поэзии звучали мотивы горького разочарования, издевки над современным миром обывательства и католической религиозности. Гейне вообще делил всех людей на «эллинов», то есть наследников античной пластики, жизнелюбия, языческой мощи, и «назореев», по-христиански исповедующих «пресные» идеи смирения, стоящих на позиции буржуазной лояльности власти.
Понятно поэтому, что поражение очередной французской революции 1848 года он воспринял особенно трагически. К тому же его собственная жизнь пошла на закат. Поэт-бунтарь, страстный проповедник активного социального действия заболел прогрессирующим параличом и с 1848 года не мог покидать пределы своей комнаты, которую называл «матрацной могилой». Одна из последних книг Гейне, умершего в 1856 году, — «Романсеро» (1851) — исполнена беспредельной скорби и пронизана болезненной иронией, насмешкой и над современной буржуазной моралью, и над социалистическими мечтами, и над религиозным утешением — любым, христианским ли, иудейским ли, — и над самим собой. Она по-настоящему безысходна; в ней отвергнуты любые возможности обрести надежду. Один лишь «дух песен», лирический дар, продолжая гореть в душе «последнего романтика», давал ему силу переносить страдание, безысходную пытку жизнью; одно лишь неосуществимое желание «в единое слово» слить «свою боль и печаль», которое впервые посетило поэта в юности, не покинуло его до конца. Как он писал в одном из ранних стихотворений:Хотел бы в единое словоЯ слить мою грусть и печальИ бросить то слово на ветер,Чтоб ветер унес его вдаль.
И пусть бы то слово печалиПо ветру к тебе донеслось,И пусть бы всегда и повсюдуОно тебе в сердце лилось!
И если б усталые очиСомкнулись под грезой ночной,О, пусть бы то слово печалиЗвучало во сне над тобой!(Перевод Л. Мея)
Гейне надолго пережил Лермонтова. Ho при этом именно он был европейским предшественником гениального русского поэта. Предшественником, предварившим те проблемы, которые будет решать в своем творчестве Лермонтов. И этому ничуть не противоречит то обстоятельство, что Лермонтов — повторимся еще раз — ощущал себя прямым наследником и продолжателем пушкинской эпохи после Пушкина. Многое он взял от Гоголя-романтика и от Жуковского; его поэзия и особенно проза связана с русской литературой 20—30-х годов XIX века и с европейским романтизмом байроновской эпохи. Ho и без поэтического диалога с Гейне путь Лермонтова в литературе непредставим.
Лермонтовские переводы, из Гейне. Стихотворения «Они любили друг друга так долго и нежно...» и «На севере диком стоит одиноко...». Из «Книги песен» Михаил Юрьевич Лермонтов перевел два стихотворения, которым суждено было стать хрестоматийными образцами русской поэзии, подобно балладе Бюргера «Ленора» в переводах Жуковского и Катенина. Под лермонтовским пером миниатюры Гейне слегка меняют свой поэтический рисунок, становятся чуть возвышеннее, запечатленный в них конфликт приобретает совсем другой масштаб. Вот текст лермонтовского перевода стихотворения Гейне «Сосна и Пальма»:
На севере диком стоит одинокоНа голой вершине сосна.И дремлет, качаясь, и снегом сыпучимОдета, как ризой, она.
И снится ей все, что в пустыне далекой —В том крае, где солнца восход,Одна и грустна на утесе горючемПрекрасная пальма растет.
О чем эти стихи? Казалось бы, ответ ясен: о любви. Ho не будем спешить с выводами. Обратим внимание на существенное противоречие, которое сознательно допускает Лермонтов. В немецком языке слово «сосна» — мужского рода, а «пальма» — женского; рассказ об их невстрече сам собою превращается в любовную исповедь поэта. Лермонтов мог бы заменить «сосну» на «дуб», как это позже сделает в своем переводе другой русский поэт, Афанасий Афанасьевич Фет:
На севере дуб одинокийСтоит на пригорке крутом;Он дремлет, сурово покрытый
И снежным и льдяным ковром.Во сне ему видится пальма,В далекой восточной стране,В безмолвной, глубокой печали,Одна, на горячей скале.И тогда стихотворение осталось бы в жанровых пределах любовной лирики: «он» и «она» стремятся друг к другу, но так и не могут встретиться. Однако Лермонтов сознательно сохраняет женский род («сосна» и «пальма»), тем самым разрушая любовную тему; в его стихотворении разлучены не «он» и «она», не мужчина и женщина, а две души. Речь в лермонтовской вариации на тему стихотворения Гейне идет о полном одиночестве каждого человека в мире людей. Каждого, а не только влюбленных.
В другом лермонтовском переложении из Гейне любовный сюжет вроде бы сохраняется:
Они любили друг друга так долго и нежно,С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной!Ho, как враги, избегали признанья и встречи,И были пусты и хладны их краткие речи.
Они расстались в безмолвном и гордом страданье,И милый образ во сне лишь порою видали.И смерть пришла: наступило за гробом свиданье...Ho в мире новом друг друга они не узнали.
Ho, создавая русский аналог для прихотливого ритмического рисунка стихотворения Гейне, аккуратно воспроизводя его образную систему, Лермонтов усиливает некоторые мотивы, не столь уж значимые для немецкого поэта. Прежде всего мотив загробной «невстречи», которая оказывается лишь предельным завершением и усилением земной разлуки. Недаром вторая строфа этого короткого стихотворения в лермонтовском переложении не просто буквально повторяет все основные коллизии «Сосны и Пальмы», но и предельно обостряет их. Герои расстаются «в безмолвном и гордом страданье» и, подобно Сосне и Пальме, видят друг друга лишь во сне. Однако и после смерти, которая в романтической поэзии часто именуется «загробным свиданьем», это одиночество преодолеть невозможно. Оно становится поистине вечным, бесприютным, безысходным...
lit-helper.com
Отдел образования, спорта и туризма Кировского районного исполнительного комитета
Государственное учреждение образования
Гимназия города Кировска
РЕФЕРАТ
Творчество М.Ю. Лермонтова
Выполнила: Чайка Любовь
учащаяся 9 «А» класса
Кировск, 2014
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
1. Романтизм в творчестве М.Ю. Лермонтова
1.1 Влияние Байрона на раннее творчество М.Ю. Лермонтова
1.2 Воплощение принципов романтизма в творчестве М.Ю. Лермонтова
2. Реализм в творчестве М.Ю. Лермонтова
Заключение
Список использованных источников
ВВЕДЕНИЕ
Романтизм и реализм в творчестве Лермонтова, одна из центральных проблем литературоведения. Недостаточная ее разработанность объясняется сложностью, нерасчлененностью самих понятий «романтизм» и «реализм», суммарно обозначающих обычно художественные методы, направления и соответствующие им стили, а также своеобразием художественного мира Лермонтова, незавершенностью его творческого пути, переходным характером культурно-исторической эпохи. Творчество Лермонтова принадлежит к вершинным достижениям русской романтической литературы. Оно наиболее полно, целостно воплотило главные черты романтизма как литературные направления и художественные метода, вобрало в себя традиции многообразных романтических течений и школ - отечественных и зарубежных. Лермонтов выступил, прежде всего, как продолжатель романтических традиций В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, Е.А. Баратынского, поэтов-декабристов (см. Русская литература 19 века). Вместе с тем его творчество во многом отлично от романтизма 1810-1820-х гг., тесно связанного еще с предшествующими литературными направлениями (классицизмом, просветительством, сентиментализмом), с анакреонтической поэзией.
1. Романтизм в творчестве М.Ю. Лермонтова
.1 Влияние Байрона на раннее творчество М.Ю. Лермонтова
В своей лирике Лермонтов опирался на традиции русской поэзии и прежде всего Пушкина, дело которого он продолжал, а также - Байрона, создавшего близкий, созвучный поэту мир идей и образов, который он, однако, не взял «в готовом виде», а продолжил, развил, преобразил. К тому времени, когда Лермонтов начал писать, Байрон в России был известен не только для старшего поколения русской интеллигенции конца 1820-х годов, но и был еще в прямом и полном смысле слова современником поэта и его ровесников.
Поэзия Байрона созвучна декабристским идеалам - политическим и художественным, - как живое воплощение сильной личности, активно и страстно восстающей против устоев феодального мира, старого и обветшавшего, но еще достаточно опасного в своей ненависти ко всему новому и мятежному. Правда, еще мало кто читал его в подлиннике и знал его творчество полностью. Для литераторов-декабристов Байрон был одним из самых активных творцов современной поэзии. Его ценили чрезвычайно высоко. К 1839 году Лермонтов начинает знакомиться с ним в оригинале и переводить его.
Интерес к Байрону, которого он в это время открывал для себя, совпал с его собственными исканиями. Байрон был интересен Лермонтову всеми гранями своего творчества и сохранял свое значение в течение всей его поэтической деятельности. Байрон - это и тема лирики молодого Лермонтова:
Я молод, не кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнуть я б хотел:
У нас одна душа, одни и те же муки;
О, если б одинаков был удел!…
Как он, ищу забвенья и свободы,
Как он, в ребячестве пылал уже душой,
Любил закат в горах, пенящиеся воды
И бурь зеленых, бурь небесных вой.
Как он, ищу спокойствия напрасно…
Спустя два года он вернется к этой же теме, но уже для того, чтобы признать свое отличие от британского поэта:
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
1.2 Воплощение принципов романтизма в творчестве М.Ю. Лермонтова
В ранней поэзии Лермонтов ярко воплотил принципы романтизма. Основные темы юношеских стихов Лермонтова: природа, дружба, любовь, взаимоотношения людей, социально-политическая борьба, жизнь и смерть, человек и мироздание. Среди них не без влияния отечественной и западноевропейской литературы особо важное значение приобретает философское осознание бытия, места и роли в нем человека:
Пугает сердце этот звук,
И возвещает он для нас
Конец земных недолгих мук,
Но чаще новых первый час…
В раздумьях о жизни, полной страданий и мук, лирический герой приходит к скорбным суждениям о ее скоротечности.
В полном соответствии с романтическим пафосом Лермонтов рисует идеализированный образ Наполеона, «дивного героя», стоящего выше и похвал, и славы, и людей, павшего «жертвой вероломства и рока прихоти слепой»:
Где бьет волна о брег высокий,
Где дикий памятник небрежно положен,
В сырой земле и в яме неглубокой -
Там спит герой, друзья! - Наполеон!..
Русский поэт воспел подвиг своих соотечественников в борьбе с французами. Тем не менее в таинственном и властном Наполеоне видел он могучую силу духа:
Хоть побежденный, но герой!
В ранней поэзии Лермонтова принципы романтизма воплотились прежде всего в характере лирического героя -одинокого, мятежного, не принимающего действительности, ищущего единения с вольной природной стихией, отдающегося предельно сильным чувствам:
Корабль умчит меня от ней
В безвестную страну,
И повторит волна морей:
Люблю, люблю одну.
В 1830-1831 годах поэзия Лермонтова формировалась под впечатлением французской революции и непрерывно вспыхивавших в России в связи с холерой и чумой крестьянских восстаний. Она проникнута ожиданием народной революции:
Настанет год, России черный год,
Когда царей корона упадет;
Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
И пища многих будет смерть и кровь…
лермонотов байрон романтизм реализм
В стихотворении «Парус» мы видим подлинно романтический пейзаж: вольная морская стихия. Он передан необыкновенно экономно, всего несколькими строчками, оставляет очень сильное впечатление простора, голубизны разных оттенков, солнечности движения, даже звуков. Состояния природы, волнующие сами по себе, призваны донести важные оттенки авторской мысли:
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..
Стихотворение глубоко аллегорично, в нем чувствуется значимый подтекст. Поэт восстает против бесцельной, бездумной жизни, на которую обречено его поколение. Он отказывается от того счастья, которое предлагает ему жизнь, он готов бороться с бурей за будущее своей страны и народа.
Сознание своей исключительности в мире, где блаженствует лишь посредственность, вновь и вновь вызывает ощущение горестного одиночества.
Этот устойчивый в романтической лирике Лермонтова мотив звучит и в произведениях, посвященных природе, Но это совершенно особенная природа: в ней все подчинено тем же законам, которые мы видим в человеческом мире. Разыгрываются те же драмы, что и среди людей. «Тихонько плачет» покинутый тучкой одинокий старый утес. А как близок романтическому герою Лермонтова листок, этот вечный странник, оторвавшийся от «ветки родимой», никому не нужный, «не знающий сна и покоя».
Стихотворения такого типа основаны на развернутой метафоре, олицетворении, их можно назвать аллегорическими. Даже перевод стихотворения Гейне На севере диком… звучит совершенно оригинально: в силу того что слова «сосна» и «пальма» в немецком языке относятся к разным грамматическим родам, а в русском языке - к одному, мотив любовного томления, определяющий тему у Гейне, у Лермонтова расширяется до мысли о вечной человеческой разобщенности.
Прием одушевления природных явлений часто встречается в лирике, и не только романтической. Но Лермонтов впервые в русской поэзии стал привлекать сравнения из мира природы применительно к человеку. «Он был похож на вечер ясный», - пишет поэт о Демоне. В поздней лирике Лермонтова природа в основном является спокойной, умиротворенной. Она воплощает совершенство, гармонию. Особенно часто это небо и звезды. Гармония природы может быть противопоставлена дисгармонии в душе человека:
В небесах торжественно и чудно,
Спит земля в сиянье голубом.
Что же мне так больно и так трудно?..
Природа можем таить опасность, казаться враждебной человеку, как это происходит в поэме «Мцыри»: «И миллионом черных глаз смотрела ночи темнота», героя палит огонь безжалостного дня.
Но все чаще природа манит человека, как родная стихия, близкая его душе: «О, я как брат, обняться с бурей был бы рад», «глазами тучи я следил, рукою молнии ловил».
Мы видим, что природа для поэта - это прекрасный «божий сад». Лишь она может убаюкать душу, помогает забыться, примириться с жизнью.
Конечно, поэту-романтику ближе всего вершины величественных гор, высокие, недоступные звезды, космические глубины, облака, тучи и бури. Но Лермонтов всматривается и в мельчайшие явления окружающего мира; он любит и «росой обрызганный душистой» ландыш, и «малиновую сливу под сенью сладостной зеленого листка, и «холодный ключ», играющий в овраге. Мир предстает гармоничным и справедливым, когда земля и небо, душа и вселенная едины.
2. Реализм в творчестве М.Ю. Лермонтова
Лермонтов - последний представитель революционно-дворянского романтизма и создатель социально-психологического течения критического реализма. А. В. Луначарский, характеризуя сущность творчества Лермонтова, сказал: «Лермонтов являлся последним и глубоко искренним эхом декабристских настроений». Именно поэтому он стал продолжателем лучших прогрессивных традиций предшествующей ему литературы и прежде всего творчества Пушкина.
Лермонтов в своем творчестве не проходит очевидную эволюцию от ранних сугубо романтических произведений, представляющих собой необходимый этап формирования поэта, к полному господству реализма. Оба направления развиваются параллельно в его творчестве. Так, в 1837 г. Лермонтов пишет чисто реалистическое стихотворение «Бородино», а в последующие годы создает целый ряд романтических стихотворений, как, например, «Воздушный корабль» (1840), «Сои» (1841). С другой стороны, для позднего творчества Лермонтова характерным является и такое реалистическое стихотворение, как «Родина» (1841). Реализм и романтизм сочетаются и в его романе «Герой нашего времени» хотя реалистическое начало преобладает. А после завершения романа Лермонтов пишет чисто романтическую поэму «Мцыри» Можно сказать, что так или иначе все, о чем говорит поэт, рассматривается им сквозь призму романтического восприятия мира, которое накладывает свой отпечаток даже на те произведения, которые создаются, в основном, в рамках реалистического метода. Лермонтовский лирический герой, в отличие от пушкинского отданного «всем впечатленьям бытия», знает «одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть». Он сосредоточенно размышляет над определенной группой проблем, которые проецируются на личность лирического героя и вызывают те или иные настроения в нем. Так возникают основные образы и мотивы лермонтовской поэзии.
Заключение
Вопрос о соотношении романтизма и реализма в творчестве Лермонтова не является окончательно решенным в силу его сложности и до сих пор дискутируется в литературоведении. Творчество выдающегося мастера слова принадлежит к вершинам русского романтизма, отразившего все главные черты этого литературного направления. Лермонтов - продолжатель традиций романтизма Дж.Г. Байрона, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, Е.А. Баратынского, декабристской поэзии. Вместе с тем новые условия, в которых протекала его литературная деятельность, наложили отпечаток на романтическое мироощущение поэта. Лермонтов разочаровывается в действительности и ценностях романтиков предшествующего поколения, что вызвано крушением иллюзий дворянской интеллигенции после разгрома декабристов: общественные противоречия воспринимаются как неразрешимые, стремление к свободе - бесперспективно.
Список использованных источников
1. Романтизм и реализм в творчестве Лермонтова [Электронный ресурс]
. Романтизм и реализм в творчестве М.Ю. Лермонтова [Электронный ресурс]
. Романтизм поэзии Михаила Лермонтова [Электронный ресурс]
. Творчество Лермонтова [Электронный ресурс]
Теги: Творчество М.Ю. Лермонтова Реферат Литератураdodiplom.ru
(Назад) (Cкачать работу)
Функция "чтения" служит для ознакомления с работой. Разметка, таблицы и картинки документа могут отображаться неверно или не в полном объёме!
СодержаниеХудожественный мир Лермонтова
Детские годы Лермонтова
Годы учения в Москве. Юношеская лирика
Петербургский период жизни и творчества Лермонтова 1830-х годов
«Смерть Поэта» и первая ссылка Лермонтова на Кавказ
Лирика Лермонтова 1838-1840-х годов
Стихи Лермонтова о назначении поэта и поэзии
Дуэль и вторая ссылка на Кавказ
Лирика Лермонтова 1840-1841-го годов Художественный мир Лермонтова В романе «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтов сказал: «История души человеческой… едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого Народа». Так думал не только Лермонтов, но и целое поколение людей 1830-х годов, к которому он принадлежал. Энергии политического действия, воодушевлявшей поколение декабристов, они противопоставили энергию самопознания. При этом «История души человеческой» никак не противопоставлялась «истории народа». Каждый человек- дитя своего времени, своего народа. Познавая себя, он и мир вокруг. «В полной и здравой натуре,- писал Белинский,- тяжело лежат на сердце судьбы родины; всякая благородная личность глубоко сознаёт своё кровное родство, свои кровные связи с отечеством… Живой человек носит в своём духе, в своём сердце, в своей крови жизнь общества: он болеет его недугами, мучится его страданиями, цветёт его здоровьем».
Поэзия Лермонтова, по мнению Белинского, явила новую фазу в истории русского самосознания, Глубоко отличающуюся от пушкинской эпохи: «В первых своих лирических произведениях Пушкин явился провозвестником человечности, пророком высоких идей общественных; но эти лирические стихотворения были столь же полны светлых надежд, предчувствия торжества, сколько силы и энергии. В первых лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце. Да, очевидно, что Лермонтов - поэт совсем другой эпохи и что его поэзия - совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества»
Отличительным признаком эпохи Лермонтова Белинский считает бесстрашный самоанализ и доходящие до самых глубинных противоречий человеческой природы самопознание. «Наш век,- говорит он,- есть век сознания, философствующего духа, размышления, «рефлексии»… Он громко говорит о своих грехах, но не гордится ими; обнажает свои кровавые раны, а не прячет их под нищенские лохмотьями притворства. Он понял, что сознание своей греховности есть первый шаг к спасению. Он знает, что действительные страдания лучше мнимой радости». Душа человека лермонтовского поколения, «страдая и наслаждаясь, даёт во всём себе строгий отчёт… она проникает своей собственной жизнью, лелеет и наказывает себя, как любимого ребёнка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие Божие». Находишь корень мук в себе самом,
И небо обвинить нельзя ни в чём,- Пишет поэт в стихотворении «1831-го июня 11 дня». И далее: Я к состоянью этому привык,
Но ясно выразить его б не мог
Ни ангельский, ни демонский язык:
Они таких не выдают тревог,
В одном всё чисто, а в другом всё зло.
Лишь в человеке встретиться могло
Священное с порочным. Всё его
Мученья происходит оттого. После крушения декабризма, обнаружившего свою внутреннюю Несостоятельность, русская общественная мысль эпохи 1830-х годов находилась в ситуации мучительного поиска. Такую ситуацию современник Пушкина и Лермонтова французский писатель Альфред де Мюссе в романе «Исповедь сына века» представил в символической художественной картине: «Позади - прошлое, уничтоженное навсегда, но ещё трепетавшее на своих развалинах… Впереди - сияние необъятного горизонта… А между этими двумя мирами - бурное море, полное обломков кораблекрушения, где изредка белеет далёкий парус». Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далёкой?
Что кинул он в краю родном?- писал Лермонтов в юношеском стихотворении «Парус» (1832).
Молодость Пушкина совпала с историческим торжеством России в Отечественной войне 1812 года, с надеждами на либеральные реформы Александра I. Эту молодость окрылял исторический оптимизм. «Звезда пленительного счастья», светившая Пушкину, в эпоху Лермонтова исчезла с русского горизонта. Он входил в жизнь, не имея твёрдых мировоззренческих опор. И вся жизнь его, короткая, как вспышка падающей звезды, превратилась в напряжённый духовный поиск.
Мы много говорили об универсальности, многогранности, «всемирной отзывчивости» пушкинского гения. Лермонтов как будто бы унаследовал от него широту жанрового диапазона своего творчества: он и поэт, и прозаик, и лирик, и драматург, и создатель многих поэм, среди которых выделяются «Мцыри» и «Демон». А кроме того, он ещё и замечательный художник, и незаурядный музыкант. Одним словом, личность широкая и универсальная, на которой ещё лежит отблеск пушкинской эпохи с её возрожденческим энциклопедизмом.
Но в тематическом отношении творчество Лермонтова значительно уже и сосредоточеннее пушкинского. В его поэзии от юношеских опытов до зрелых стихов варьируется, уточняется и углубляется несколько устойчивых тем и мотивов.
Так, у Пушкина в творчестве южного периода встречается Стихотворение «Демон». Этот образ появляется у него всего лишь один раз, в разгар кратковременного и довольно скоро изжитого увлечения поэзией Байрона. У Лермонтова наоборот: образ Демона настолько очаровывает и захватывает его, что проходит упорно и настойчиво, начиная с раннего юношеского стихотворения и кончая поэмой «Демон». Эта поэма имеет восемь редакций, в которых образ Демона всё более и более обогащается, уточняется от одной редакции к другой.
Но, уступая Пушкину в тематическом многообразии, поэзия Лермонтова обогащает русскую литературу своими находками и приобретениями. По сравнению с Пушкиным в поэзии и прозе Лермонтова активируется психологическое начало. Лирика Лермонтова не столь отзывчива на голоса внешнего мира именно поэтому, что она более глубоко погружена в тайны одинокой и страдающей души. На первом плане у Лермонтова находится не созерцание внешнего мира, а самоанализ замкнутого в самом себе, обдумывающего каждый свой шаг и поступок героя. Утончённый самоанализ приводит поэта к открытию исторической значимости самых интимных, самых сокровенных переживаний человека. История открывается не только в грандиозных исторических событиях или глобальных социальных катаклизмах. Она проявляется везде, она сказывается и в том, как думает и чувствует «герой своего времени». История оживает в том, как человек любит, как ненавидит, как дружит или ссорится, как видит мир. По состоянию отдельной души можно судить о положении общества, государства, нации в ту или иную историческую эпоху. Открытие Лермонтова использует потом Лев Толстой в романе-эпопее «Война и мир». Не случайно Белинский, читая Лермонтова, воскликнул: «Ведь у каждой эпохи свой характер!» Детские годы Лермонтова Михаил Юрьевич Лермонтов родился 3 (15) октября 1814 года в семье армейского капитана Юрия Петровича Лермонтова и Марии Михайловны Лермонтовой (урожденной Арсеньевой). Русская ветвь рода Лермонтовых вела свое начало от Георга Лермонта, выходца из Шотландии, который в эпоху Смуты начала XVII века в составе шведского ополчения попал в Россию, принял русское подданство и получил поместья в Галичском уезде Костромской губернии. Внуки Георга называли своим предком шотландского вельможу Лермонта, принадлежавшего к «породным людям Английской земли». Ту же фамилию носил легендарный шотландский поэт-пророк XIII века Томас Лермонт, которому Вальтер Скотт посвятил балладу «Томас рифмач», рассказывающую о том, как Томас попал в царство фей и получил там вещий, пророческий дар. Юный Лермонтов гордился иногда своим шотландским происхождением и зачитывался Байроном, чувствуя в нем не только «властителя дум», но и кровно родственную душу. Он называл Шотландию своей далекой родиной и считал себя «последним потомком отважных бойцов». В семье Лермонтовых существовало еще одно пленившее мальчика предание о том,
referat.co
Размещено на
Содержание
Художественный мир Лермонтова
Детские годы Лермонтова
Годы учения в Москве. Юношеская лирика
Петербургский период жизни и творчества Лермонтова 1830-х годов
«Смерть Поэта» и первая ссылка Лермонтова на Кавказ
Лирика Лермонтова 1838--1840-х годов
Стихи Лермонтова о назначении поэта и поэзии
Дуэль и вторая ссылка на Кавказ
Лирика Лермонтова 1840--1841-го годов
Художественный мир Лермонтова
В романе «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтов сказал: «История души человеческой… едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого Народа». Так думал не только Лермонтов, но и целое поколение людей 1830-х годов, к которому он принадлежал. Энергии политического действия, воодушевлявшей поколение декабристов, они противопоставили энергию самопознания. При этом «История души человеческой» никак не противопоставлялась «истории народа». Каждый человек- дитя своего времени, своего народа. Познавая себя, он и мир вокруг. «В полной и здравой натуре,- писал Белинский,- тяжело лежат на сердце судьбы родины; всякая благородная личность глубоко сознаёт своё кровное родство, свои кровные связи с отечеством… Живой человек носит в своём духе, в своём сердце, в своей крови жизнь общества: он болеет его недугами, мучится его страданиями, цветёт его здоровьем».
Поэзия Лермонтова, по мнению Белинского, явила новую фазу в истории русского самосознания, Глубоко отличающуюся от пушкинской эпохи: «В первых своих лирических произведениях Пушкин явился провозвестником человечности, пророком высоких идей общественных; но эти лирические стихотворения были столь же полны светлых надежд, предчувствия торжества, сколько силы и энергии. В первых лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце. Да, очевидно, что Лермонтов - поэт совсем другой эпохи и что его поэзия - совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества»
Отличительным признаком эпохи Лермонтова Белинский считает бесстрашный самоанализ и доходящие до самых глубинных противоречий человеческой природы самопознание. «Наш век,- говорит он,- есть век сознания, философствующего духа, размышления, «рефлексии»… Он громко говорит о своих грехах, но не гордится ими; обнажает свои кровавые раны, а не прячет их под нищенские лохмотьями притворства. Он понял, что сознание своей греховности есть первый шаг к спасению. Он знает, что действительные страдания лучше мнимой радости». Душа человека лермонтовского поколения, «страдая и наслаждаясь, даёт во всём себе строгий отчёт… она проникает своей собственной жизнью, лелеет и наказывает себя, как любимого ребёнка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие Божие».
Находишь корень мук в себе самом,
И небо обвинить нельзя ни в чём,-
Пишет поэт в стихотворении «1831-го июня 11 дня». И далее:
Я к состоянью этому привык,
Но ясно выразить его б не мог
Ни ангельский, ни демонский язык:
Они таких не выдают тревог,
В одном всё чисто, а в другом всё зло.
Лишь в человеке встретиться могло
Священное с порочным. Всё его
Мученья происходит оттого.
После крушения декабризма, обнаружившего свою внутреннюю Несостоятельность, русская общественная мысль эпохи 1830-х годов находилась в ситуации мучительного поиска. Такую ситуацию современник Пушкина и Лермонтова французский писатель Альфред де Мюссе в романе «Исповедь сына века» представил в символической художественной картине: «Позади - прошлое, уничтоженное навсегда, но ещё трепетавшее на своих развалинах… Впереди - сияние необъятного горизонта… А между этими двумя мирами - бурное море, полное обломков кораблекрушения, где изредка белеет далёкий парус».
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далёкой?
Что кинул он в краю родном?-
писал Лермонтов в юношеском стихотворении «Парус» (1832).
Молодость Пушкина совпала с историческим торжеством России в Отечественной войне 1812 года, с надеждами на либеральные реформы Александра I. Эту молодость окрылял исторический оптимизм. «Звезда пленительного счастья», светившая Пушкину, в эпоху Лермонтова исчезла с русского горизонта. Он входил в жизнь, не имея твёрдых мировоззренческих опор. И вся жизнь его, короткая, как вспышка падающей звезды, превратилась в напряжённый духовный поиск.
Мы много говорили об универсальности, многогранности, «всемирной отзывчивости» пушкинского гения. Лермонтов как будто бы унаследовал от него широту жанрового диапазона своего творчества: он и поэт, и прозаик, и лирик, и драматург, и создатель многих поэм, среди которых выделяются «Мцыри» и «Демон». А кроме того, он ещё и замечательный художник, и незаурядный музыкант. Одним словом, личность широкая и универсальная, на которой ещё лежит отблеск пушкинской эпохи с её возрожденческим энциклопедизмом.
Но в тематическом отношении творчество Лермонтова значительно уже и сосредоточеннее пушкинского. В его поэзии от юношеских опытов до зрелых стихов варьируется, уточняется и углубляется несколько устойчивых тем и мотивов.
Так, у Пушкина в творчестве южного периода встречается Стихотворение «Демон». Этот образ появляется у него всего лишь один раз, в разгар кратковременного и довольно скоро изжитого увлечения поэзией Байрона. У Лермонтова наоборот: образ Демона настолько очаровывает и захватывает его, что проходит упорно и настойчиво, начиная с раннего юношеского стихотворения и кончая поэмой «Демон». Эта поэма имеет восемь редакций, в которых образ Демона всё более и более обогащается, уточняется от одной редакции к другой.
Но, уступая Пушкину в тематическом многообразии, поэзия Лермонтова обогащает русскую литературу своими находками и приобретениями. По сравнению с Пушкиным в поэзии и прозе Лермонтова активируется психологическое начало. Лирика Лермонтова не столь отзывчива на голоса внешнего мира именно поэтому, что она более глубоко погружена в тайны одинокой и страдающей души. На первом плане у Лермонтова находится не созерцание внешнего мира, а самоанализ замкнутого в самом себе, обдумывающего каждый свой шаг и поступок героя. Утончённый самоанализ приводит поэта к открытию исторической значимости самых интимных, самых сокровенных переживаний человека. История открывается не только в грандиозных исторических событиях или глобальных социальных катаклизмах. Она проявляется везде, она сказывается и в том, как думает и чувствует «герой своего времени». История оживает в том, как человек любит, как ненавидит, как дружит или ссорится, как видит мир. По состоянию отдельной души можно судить о положении общества, государства, нации в ту или иную историческую эпоху. Открытие Лермонтова использует потом Лев Толстой в романе-эпопее «Война и мир». Не случайно Белинский, читая Лермонтова, воскликнул: «Ведь у каждой эпохи свой характер!»
Детские годы Лермонтова
Михаил Юрьевич Лермонтов родился 3 (15) октября 1814 года в семье армейского капитана Юрия Петровича Лермонтова и Марии Михайловны Лермонтовой (урожденной Арсеньевой). Русская ветвь рода Лермонтовых вела свое начало от Георга Лермонта, выходца из Шотландии, который в эпоху Смуты начала XVII века в составе шведского ополчения попал в Россию, принял русское подданство и получил поместья в Галичском уезде Костромской губернии. Внуки Георга называли своим предком шотландского вельможу Лермонта, принадлежавшего к «породным людям Английской земли». Ту же фамилию носил легендарный шотландский поэт-пророк XIII века Томас Лермонт, которому Вальтер Скотт посвятил балладу «Томас рифмач», рассказывающую о том, как Томас попал в царство фей и получил там вещий, пророческий дар. Юный Лермонтов гордился иногда своим шотландским происхождением и зачитывался Байроном, чувствуя в нем не только «властителя дум», но и кровно родственную душу. Он называл Шотландию своей далекой родиной и считал себя «последним потомком отважных бойцов». В семье Лермонтовых существовало еще одно пленившее мальчика предание о том, что шотландские Лермонты были в кровном родстве с испанским герцогом Лерма. С этим связано увлечение юного Лермонтова сюжетами из испанской жизни: драма «Испанцы», первые наброски «Демона», написанный маслом портрет испанского предка, явившегося юноше Лермонтову во сне.
Но к началу XIX века давно обрусевший род Лермонтовых захудал и обеднел. Юрий Петрович пленил свою богатую невесту Марию Михайловну Арсеньеву внешней красотой и редким добродушием. Несмотря на решительные протесты властной и гордой матушки, Елизаветы Алексеевны Арсеньевой (урожденной Столыпиной), Мария Михайловна вышла замуж. Но ее семейное счастье было омрачено нескрываемым недоброжелательством и постоянными ссорами Елизаветы Алексеевны со своим зятем. В 1817 году Мария Михайловна заболела скоротечной чахоткой и умерла в возрасте 21 года, оставив своего единственного сына сиротой. «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б...
www.tnu.in.ua
