Реферат на тему:
Электро́нная му́зыка (от англ. Electronic music, в просторечии также «электроника») — широкий музыкальный жанр, обозначающий музыку, созданную с использованием электронных музыкальных инструментов и технологий. Хотя первые электронные инструменты появились ещё в начале XX века, электронная музыка как жанр развилась во второй половине XX века и начале XXI века и включает десятки разновидностей.
Электронная музыка состоит из звуков, которые образуются при использовании электронных технологий и электромеханических музыкальных инструментов. Примерами электромеханических музыкальных инструментов могут служить теллармониум, орган Хаммонда и электрогитара. Чистый электронный звук получают, применяя такие инструменты как терменвокс, синтезатор и компьютер.
Электронная музыка прежде ассоциировалась только с западной академической музыкой, но это изменилось с появлением доступных по цене электронных синтезаторов в конце 60-ых. Синтезаторы, благодаря своей умеренной стоимости, стали доступны не только крупным студиям звукозаписи, но так же и широкой публике. Это изменило образ популярной музыки — синтезаторы стали использовать многие рок и поп артисты. С этого момента электронная музыка стала привычной частью популярной культуры. Сегодня электронная музыка включает в себя большое количество различных стилей от экспериментальной академической музыки до популярной электронной танцевальной музыки.
Теллармониум, Тадеуш Кахилл, 1897
Возможность записывать звуки часто связана с идеей производства электронной музыки. Но это не означает, что производство электронной музыки является целью процесса звукозаписи.
В 1857 году французский издатель и книготорговец Эдуард Леон Скотт де Мартинвилль запатентовал изобретенное им устройство — фоноавтограф. Фоноавтограф был первым устройством, которое позволяло записывать звуки, однако не могло воспроизводить их.
В 1878 году американский изобретатель Томас А. Эдисон запатентовал фонограф. Фонограф Эдисона, как и фоноафтограф Скотта использовал для записи звуков цилидры, но в отличие от фоноавтографа звук можно было как записывать так и воспроизводить.
В 1887 году американский изобретатель Эмиль Берлинер представил свое изобретение — дисковой фонограф.
В 1906 году появилось крупное изобретение, которое оказало глубокое влияние на развитие электронной музыки. Это был триодный ламповый усилитель (аудион) разработанный американским изобретателем Ли де Форестом. Это была первая электронная лампа, состоявшая из стеклянного сосуда с термокатодом внутри, которая позволила вырабатывать и усиливать электрические сигналы. Изобретение электронной лампы положило начало существованию радиовещания и сделало возможным появление электронных вычислительных процессов.
Задолго до того как появилась электронная музыка, у композиторов существовало желание использовать вновь появляющиеся технологии в музыкальных целях.
Было создано несколько инструментов в конструкции которых были использованы как механические так и электронные составляющие. Именно эти инструменты и проложили путь для появления более совершенных электронных инструментов.
В период с 1898 по 1912 года американский изобретатель Тадеуш Кахилл работал над созданием электромеханического инструмента под названием теллармониум (англ. Telharmonium). Но этот инструмент не приняли из-за его габаритов: его версия 1906 года весила порядка 200 тонн, его механизм занимал площадь приблизительно равную 18 кв. метрам.
Первым электронным инструментом принято считать терменвокс. Терменвокс был создан русским изобретателем Львом Термином приблизительно в 1919—1920 году. Это инструмент, в котором звук извлекается путем движения рук исполнителя в электромагнитном поле двух металлических антенн.
К ранним электронным инструментам так же относят: звуковой крест (фр. Croix Sonore), изобретенный в 1926 году русским композитором Николаем Обуховым, и Волны Мартено, изобретенный французским музыкантом Морисом Мартено в период с 1919 по 1928 годы. Самый известный пример использования Волн Мартено — Турангалила-симфония Оливье Мессиана и другие его сочинения. Инструмент Волны Мартено так же использовался для написания музыки другими композиторами, преимущественно французскими, например Андре Жоливе.
В 1907 году, всего годом позже после изобретения аудиона, Ферручио Бузони публикует трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (нем. «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst»), в котором он рассматривает возможность применения электрических и других источников звука в музыке будущего. Он предполагал, что в будущем октава будет разделена на большее количество полутонов, чем предлагает классический строй, в котором октава состоит из 12-ти полутонов, и это станет возможно благодаря динамофону Кахилла:"Только длительная и тщательно выполненная серия экспериментов, и постоянная тренировка слуха поможет новому поколению сделать этот незнакомый материал пригодным для работы и Искусства".
Так же в своем труде «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» Бузони пишет (сравнивая музыку с более древними видами искусства — живописью, архитектурой и скльптурой):
Музыке как искусству, с трудом наберется 400 лет; состояние музыки на данный момент — всего лишь одна из ступеней ее развития, возможно самая первая ступень за пределами принятой сегодня концепции, а мы — мы говорим, что сложившаяся на сегодня музыкальная форма — это «классика» и «священные традиции»! И мы говорим об этом уже довольно давно! Мы создали правила, установили принципы, наложили законы; — мы применяем к ребенку законы, созданные для зрелого человека. Но ведь ребенок ничего не ведает об ответственности! Этот ребенок юн, мы осознаем, что он какой то особенный, и эта особенность дает нам понять, что он уже ушел дальше своих старших сестер. А законодатели не увидят этой особенности, потому что в противном случае их законам суждено забвение. Этот ребенок парит в воздухе! Он не касается земли своим ступнями. Над этим ребенком не властен закон гравитации. Он нематериален. Он состоит из некой прозрачной материи. Этот ребенок состоит из звучного воздуха. Это дитя почти воплощение Природы во всей ее сущности. Оно — свободно! Но свобода это то, что человечество никогда не понимало до конца, никогда не осознавало подлинную ее сущность. Люди не могут ни понять, ни признать существование свободы. Законодатели отрицают миссию этого ребенка; они вешают тяжкий груз правил и законов на его плечи. Ему едва ли позволено прыгать — в то время, как это его природа — следовать линии радуги и разбивать потоки солнечного света облаками.
Идеи Бузони, высказанные в этом трактате, оказали глубокое влияние на умы многих музыкантов и композиторов. Но больше всего он повлиял на своего ученика Эдгара Вареза:
Ранее мы вместе обсуждали по какому пути пойдет музыка в будущем, или точнее сказать должна пойти, но не может из-за того, что связана по рукам и ногам правилами, которые задал темперированный строй. Он сожалел о том, что его клавишный инструмент обусловил наши уши воспринимать только бесконечно малую часть бесконечно разнообразных звуков природы. Он был очень заинтересован в электрических инструментах, о которых мы слышали, и, я помню он читал о динамофоне. В его трактате можно найти огромное количество предсказаний о музыке будущего, которые постепенно воплощаются в жизнь. Сейчас нет ничего такого, чего он не мог предвидеть. Например: «Я почти уверен, что машины будут нужны для создания новой великой музыки. Возможно индустрия так же внесет свой вклад в художественный подъем».
В Италии футуристы подходили к изменению музыкальной эстетики с разных сторон. Главная идея философии футуристов — оценить «шум», и разместить художественную и выразительную составляющие в звуки которые даже приблизительно нельзя было считать музыкальными.
В 1911 году итальянский музыковед и композитор Балилла Прателла выпускает «Технический манифест музыки будущего», согласно которому кредо футуристов заключается в том, чтобы: «Показать музыкальную душу народных масс, крупных заводов, железнодорожных путей, трансатлантических лайнеров, военных кораблей, автомобилей и самолетов. К вечным главным темам музыкальных произведений добавить дух машинного оборудования и проникшего во все сферы жизни Электричества»
11 марта 1913 футурист Луиджи Руссоло опубликовал свой манифест «Искусство шума». 21 апреля 1914 году в Милане он провел первый концерт «шумового искусства». В этом концерте использовались его шумовые машины, которые сам Руссоло описывал как «акустические шумовые инструменты, чьи звуки (вой, рев, шум тасования карт, бульканье и тому подобные) производились в ручную и доносились аудитории через рупоры и мегафоны». В июне подобные концерты были даны в Нотербунге.
За эти десять лет появилось много электронных инструментов и первых композиций для них.
Первым электронным инструментом был этерофон изобретенный Львом Терменом в период с 1919 по 1920 год в Ленинграде, позже переименованный в терменвокс. С появлением терменвокса появились и первые сочинения для электронных инструментов. Эти сочинения намного отличались от работ «шумовиков». И это привело к тому, что изменились цели применения машин в музыке.
В 1927 американский изобретатель О’Нилл (J. A. O’Neill) разработал прибор, в котором использовалась магнитная лента — это вывело процесс звукозаписи на новый уровень. Но коммерческого успеха этот прибор не принес.
В 1928 году Морис Мартено — французский виолончелист изобрел инструмент «волны Мартено», и дебютировал с ним в Париже.
В 1929 году композитор Джозеф Шилингер написал сюиту для терменвокса с оркестром — «First Airphonic Suite». Впервые сюита была представлена с Кливлендским оркестром, где Лев Термен выступил в качестве солиста.
В том же 1929 году американский композитор Джордж Антейл — впервые в своем творчестве пишет партии для механических инструментов, электрических шумовых машин, моторов и усилителей. Эти партии он писал для оперы «Господин Блум», которую он так и не закончил.
В 1930 году, Лоренс Хаммонд основал свою компанию по производству электронных инструментов. Он начал широкое производство «органа Хаммонда», в котором реализовывался тот же принцип звукоизвлечения, что и в теллармониуме Кахилла. Хаммонд запускал в производство и другие изобретения, например ранний ревербератор. Так же Хаммонд, в сотрудничестве с Джоном Ханертом(John Hanert) и Си Эн Вилльямсом(C. N. Williams)) изобрел еще один электронный инструмент — «новакорд». «Новакорд» был первым коммерческим полифоническим синтезатором. Впервые «новакорд» был представлен публике в 1939 году на Всемирной выставке в Нью-Йорке, но уже в 1942 году его сняли с производства.
Метод фотооптической записи звука, применявшийся в кинематографии, позволял увидеть графическое изображение звуковой волны. Этот метод позволил так же реализовать процесс синтеза звука путем графического отображения будущего звука на поверхности пленки. Музыкант должен был буквально рисовать музыку.
В этот период такие музыканты как Тристан Тцара, Курт Швиттерс, Филиппо Томмазо Маринетти и другие начали проводить эксперименты в области «звукового искусства» или Саунд-арта.
Низкое качество звука, высокая цена аппаратов звукозаписи, непрочный и недолговечный носитель звука — все это говорило о том, что нужно искать новые пути звукозаписи.
Во-первых, нужно было найти новый носитель, который бы отвечал таким требованиям, как: низкая стоимость, прочность, удобство в работе, возможность повторного многократного использования.
Во-вторых, нужно было найти новый механизм для записи и воспроизведения звука — более простой в конструкции и более дешевый.
Все это стало предпосылкой к тому, чтобы обратить внимание на магнитные свойства некоторых материалов и на само явление магнетизма.
В 1878 году американский инженер Оберлин Смит впервые ознакомился с изобретением Эдисона — фонографом. Увидев потенциал этого аппарата, Смит приобрел экземпляр для своей лаборатории, и принялся экспериментировать с его конструкцией. Результатом этих экспериментов стала статья «Некоторые возможные формы фонографа» (Some Possible Forms Of Phograph), вышедшая в 1888 году в нью-йоркском журнале «Электрический мир» (Electrical World). В своей статье, помимо двух вариантов механической записи звука (где в качестве носителя предлагались стальная проволока или стальная лента), Смит впервые предложил конструкцию аппарата, в котором для записи звукового сигнала использовалось явление магнетизма. Это устройство он назвал полностью электрическим вариантом фонографа. В качестве носителя предлагалось использовать хлопковую или шелковую нить с прочно закрепленными кусочками стальной проволоки, которые, под воздействием тока идущего от микрофона, будут намагничиваться, проходя через катушку. По мнению изобретателя, такой аппарат увеличил бы громкость записи, так как в записи не присутствовали бы шумы механической природы (шум иглы, скребущей по поверхности носителя). К тому же такой аппарат можно было применять для записи речевых сообщений.
Смит опубликовал свои идеи усовершенствования фонографа с той целью, чтобы читатели, которых заинтересуют его идеи, воплотили бы их в жизнь, так как у изобретателя не было времени заняться этим самому.
Изучив статью Обрелина Смита, датский инженер Вальдемар Поульсен, после серии экспериментов, изготовил первый прибор магнитной записи, который он назвал телеграфон. В 1898 году Паульсен получил патент на свое изобретение.
В 1903 году немецкий изобретатель Курт Штилле (Kurt Stille), с целью экспериментов привез в свою мастерскую телеграфон Паульсена, и в 1924 году начал продажи улучшенной версии телеграфона, в которой носителем по прежнему являлась стальная проволока, но в конструкцию был добавлен электронный усилитель, чтобы использовать это устройство в качестве диктофона. позже стальную проволоку заменили на стальную ленту, так как как лента меньше рвалась и путалась.
В 1929 году Штилле продает права на свое изобретение британскому кинопродюсеру и шоумену Луи Блаттнеру. После покупки прав на изобретение Штилле, Блаттнер назвал аппарат своим именем, и теперь диктофон Штилле назывался «блаттнерфон». Аппарат Блаттнер использовал для озвучки фильмов на своей студии.
В 1927 году немецкий инженер Фриц Пфлеймер (Fritz Pfleumer), после ряда экспериментов с различными материалами, сделал напыление порошком оксида железа на тонкую бумагу с помощью клея. В 1928 году он получил патент за применение магнитного порошка на полоске бумаги или кинопленке. В этом же 1928 году он демонстрирует свой прибор магнитной записи с бумажной лентой публике. Бумажная лента хорошо намагничивалась и размагничивалась, ее можно было обрезать и склеивать. В 1936 году Национальный суд Германии признал права по патенту Пфлеймера недействительными, так как покрытие бумажной ленты железным порошком было изложено еще в патенте Паульсена от 1898 года.
В 1932 году компания AEG, взяв на вооружение идею Пфлеймера, начала производство прибора для магнитной записи под названием «Магнетофон-К1». Носителем в «Магнетофоне-К1» была пленка, которую изготавливал немецкий химический концерн BASF. «Магнетофон-К1» был представлен публике в 1935 году на радиовыставке в Берлине.
В 1939 году BASF представил публике плёнку, покрытую порошком оксида железа. Это было революционно. Параллельно этому инженер Уолтер Вебер работал над улучшением качества воспроизведения Магнитофонов, производимых AEG. Он проводил эксперименты с подмагничиванием пленки. Опытным путем было доказано, что высокочастотное подмагничивание переменным током намного улучшает качество воспроизведения. Весной 1940-го года Вебер получает патент на технологию высокочастотного подмагничивания переменным током, и уже в 1941 году AEG выпускает новую модель Магнитофона: Magnetophon K4-HF. Технические характеристики этой модели аппарата магнитной записи превосходили все существовавшие тогда аппараты магнитной записи: благодаря открытой Вебером технологии, уровень сигнал-шум составил 60 Дб, а воспроизводить он уже мог частоты выше 10 кГц.
В 1942 году AEG начала проводить эксперименты по записи звука в стерео формате.
В конце Второй Мировой Войны американским солдатам удалось захватить пленки и приборы магнитной записи и привезти их в Америку. Это заложило основы для развития производства первого коммерческого аппарата магнитной записи Model 200, произведенный компанией Ampex. Этот аппарат популяризировал шоумен Бинг Кросби, став первым исполнителем, записавшим радиопередачи и студийные мастер записи на пленку.
Магнитная пленка открыла массу новых возможностей для манипулирования звуком музыкантам, композиторам, продюсерам и инженерам. Магнитная пленка была относительно дешевым и очень надежным звуконосителем. И звучала она лучше, чем любые другие звуконосители того времени. Но самое важное то, что магнитная пленка была так же удобна в работе как и кинопленка. Так же ка и кинопленку, ее можно было изменять в соответствии с задумкой автора: нежелательные части пленки можно было удалить или перенести в другое место; можно было соединять пленки с разных носителей. Пленку можно было склеить таким образом, чтобы создать эффект зацикливания одного или нескольких звуков. Скорость вращения пленки можно было замедлить или ускорить. Пленку можно было проигрывать задом-наперед и перематывать.
Усилители сигнала и монтажное оборудование еще более расширили возможности пленки как носителя информации, позволяя размножать записи (живые звуки, речь, музыку), чтобы их смешать вместе и записать на другую пленку с относительно низкой потерей качества звучания. Еще одним неожиданным сюрпризом было то, что магнитофоны можно было переделать в эхо-машины, которые воспроизводили бы сложные поддающиеся контролю высококачественные эффекты эхо и реверберации. Большую часть таких эффектов просто невозможно было смоделировать механическими устройствами.
смотрите так же: Электроакустическая музыка
Распространение приборов магнитной записи привело к развитию электроакустической музыки для магнитной пленки.
Первая пьеса была написана в 1944 году Халимом Эль-Дабхом, студентом из столицы Египта - Каира.
основная статья: Конкретная музыка
Вскоре после выхода на рынок новых средств звукозаписи - магнитофона и пленки, композиторы начали использовать эти средства, чтобы создать новую технику сочинения музыки, в которой основную роль играл бы записанный звук. Эту технику композиции назвали "конкретной музыкой" (фр. musique concrète). Задача композитора, использующего данную технику - создать фонограмму из записанных фрагментов природных и индустриальных звуков. Первые произведения, выполненные в этой технике смонтированы французским звукорежиссером и инженером Пьером Шаффером.
5 октября 1948 года французская радиовещательная компания (фр. Radiodiffusion Française - RDF) выпустила в эфир программу Шаффера под названием "Концерт шумов". Программа включала пять пьес, в числе которых была одна из первых работ композитора - "Этюд на железной дороге"(фр. Etude aux chemins de fer). Это событие ознаменовало начало нового музыкального направления "музыка для пленки". Способ исполнения данной музыки - публичное проигрывание созданной фонограммы.
В 1949 году к Шафферу присоединился Пьер Анри. Их сотрудничество оказало глубокое и продолжительное влияние на развитие электронной музыки.
Еще одним коллегой Пьера Шаффера был композитор Эдгар Вариз, который в то время работал над пьесой "Пустыни" (фр. Déserts) - сочинением для камерного оркестра и пленки. Части пленки были записаны в студии Шаффера, и позже переработаны в колумбийском университете.
В 1950-ом году Пьер Шаффер дал первый публичный концерт конкретной музыки в музыкальной школе Парижа. В этом выступлении Шаффер использовал систему усиления звука, несколько проигрывателей виниловых дисков и несколько микшерных пультов. Выступление не прошло гладко, так как вживую совмещать все инструменты, которые обычно последовательно монтируются в студийных условиях - невероятно сложно, и ново.
Позже в том же 1950-ом, Пьер Анри и Пьер Шаффер работали над над пьесой "Симфония для одинокого человека" (фр. Symphonie pour un homme seul) - первым большим произведением конкретной музыки.
В 1951 году RDF открыла первую студию для производства электронной музыки. Позже это стало всемирной тенденцией, и вслед за французской студией по всему миру начали открываться подобные студии звукозаписи.
В 1951 году Анри и Шаффер сочинили оперу для конкретных звуков и голосов "Орфей" (англ. Orpheus).
В 1949 году немецкий физик Мейер-Эпплер публикует книгу "Излучение звука: электронная музыка и синтетическая речь", в которой выдвигает идею о том, чтобы синтезировать музыку исключительно из сигналов, производимых электричеством. В этом концепция немецкой электронной музыки отличалась от концепции конкретной музыки, в которой основной идеей была запись звука, а не синтезирование его электрически.
Для исследования возможности синтеза музыкальных сигналов производимых электричеством, в Кельне, в 1950-ом году была основана студия звукозаписи при радиостанции WDR. Несмотря на то, что в 1950-ом году студия только начала строиться, в 1951-ом уже транслировали первые композиции электронной музыки. Первым руководителем этой студии стал Герберт Аймерт. Вскоре к коллективу студии, состоящем из Вернера Майера-Эпплера, Роберта Байера, присоединились Карлхайнц Штокхаузен и Годфрид Майкл Кёниг.
Самый видный деятель немецкой электронной музыки - Карлхайнц Штокхаузен. За его плечами более 350-ти работ. Штокхаузен говорил об опыте, который переживали его слушатели прослушивая его музыку. Некоторые говорили, что они испытывают чувство полета, или находятся в космосе или в каком то фантастическом нереальном мире.
В довоенной Японии почти не были известны такие ранние электронные инструменты как Волны Мартено, терменвокс и траутониум (англ. Trautonium). Но, некоторые композиторы, в числе которых был Минао Шибата, знали, что такие инструменты уже существуют. Спустя несколько лет после окончания Второй Мировой Войны, японские музыканты начали экспериментировать с электронной музыкой. В некоторых случаях эти эксперименты приводили к положительным результатам исключительно благодаря институциональной финансовой поддержке: у музыкантов была возможность работать с новейшими моделями звукозаписывающей и звукообрабатывающей техники.
В США музыка создавалась электронными средствами, и это хорошо прослеживается в пьесе Мортона Фельдмана "Marginal Intersection". В этом произведении используются звуки ветра, перкуссия, струнные инструменты, осциляторы. Так же эта пьеса особенна тем, что она записана графической нотацией Фельдмана.
Музыку для проекта "Музыка для магнитной пленки" была написана членами нью-йоркской группы авангардного искусства (New York School), в которую входили: Джон Кейдж (John Cage), Эрл Браун (Earle Brown), Кристиан Вольф (Christian Wolff), Дэвид Тьюдор (David Tudor) и Мортон Фельдман (Morton Feldman). Эта группа просуществовала три года: с 1951 по 1954 года.
основная статья: Владимир Усачевский
В 1951 году Колумбийский Университет приобрел магнитофон - профессиональный аппарат магнитной записи от американской Ампекс, чтобы записывать концерты.
Владимиру Усачевскому, работавшему на факультете музыки в Колумбийском университете, поручили ответственность за новый магнитофон, и он практически сразу же приступил к экспериментам по записи музыки.
Так открылся Принстон-центр электроакустической музыки Колумбийского университета. В 1959 году получив грант Рокфеллера, центр был открыт официально. Основателями центра являются Владимир Усачевский и Отто Люэнинг.
Жан-Мишель Жарр
Начало электронной музыке как самостоятельному направлению было положено на рубеже 1960-1970-х годов стараниями исполнителей краут-рока Can, Popol Vuh, Клауса Шульце и групп Tangerine Dream, Organisation, Kraftwerk, Cluster, Neu!. Черпая основные идеи как из спейс-рока и психоделического рока, так и из академического авангарда Карлхайнца Штокхаузена и Яниса Ксенакиса, эти музыканты создавали экспериментальные звуковые коллажи. Основная идея заключалась в использовании электроники как нового выразительного средства, способного вызывать в воображении сюрреалистические образы. К началу 1980-х годов установились три основных направления в развитии электроники:
Laibach
На волне успеха первопроходцев выросли многие музыкальные коллективы, обогатившие электронную музыку новыми идеями. На стыке этнической музыки и эмбиента образовался стиль «New Age», делающий упор на легкое медитативное звучание. Мастерством создания лирических электронных мелодий блеснул японец Китаро. Свою лепту в развитие популярного синтезаторного стиля внесли Марек Билински и группа Pond, а в нашей стране — Зодиак, Андрей Климковский, Арго, Эдуард Артемьев, Vadim Ganzha. Лучшие их произведения ничуть не уступают признанным хитам маститых электронщиков. Мощную ритмичную музыку с танцевальными мотивами играют Laserdance и Кото. Но более всего различных подстилей и ответвлений содержит техно-музыка. Идеи Kraftwerk были «на ура» восприняты в ди-джейских клубах, и на поверхность из клубного андерграунда постепенно вышел новый стиль техно, в котором ритм и эффекты ставятся на первое место. Мелодия не обязательна, ибо цель такой музыки — достижение технотронного экстаза. Не случайно на клубных вечеринках зачастую использовались химические стимуляторы для усиления эффекта.
Но существуют также и более музыкальные варианты техно. При соединении техно и эмбиента зародился стиль IDM — серьёзная техно-музыка, открытая к разного рода экспериментам. Таковую играют Orb, Autechre, Aphex Twin. Лидерами «психоделического транса» являются Juno Reactor и Astral Projection. И, наконец, соединяя электронную и рок-музыку, мы получаем «Techno-Industrial», в котором нет равных Front Line Assembly, Haujobb, In Strict Confidence.
В этот период начинается расцвет танцевальной электронной музыки, включающей в себя такие направления, как Techno (Техно), Electro (Электро), House (Хаус) или Trance (Транс). Электронная танцевальная музыка создавалась электронными музыкантами, первоочередной целью которых было предоставление композиций для исполнения их DJ (ди джеями), типичными представителями данной культуры являлись Tiesto, Paul Van Dyk, BT, Paul Oakenfold, Armin van Buuren и Above and Beyond. Но электронную танцевальную музыку часто можно встретить и в формате полноценного музыкального альбома.
Daft Punk
Начало XXI века для электронной музыки ознаменовано стремлением к единству через бесконечное многообразие форм. Чистые стили остались лишь в теории. На практике почти любое произведение содержит в себе элементы очень многих видов музыки, и для описания альбомов приходится использовать сложные составные определения. Очень популярной является идея создания техно-ремиксов на темы знаменитых композиций 1970-1980-х годов. Такой переработке подверглась музыка Жарра, Space, Вангелиса, да и Tangerine Dream не отказались переработать сами себя, выпустив уже 4-й диск серии «Dream Mixes». Многие техно-музыканты постигали электронную музыку на шедеврах основателей жанра, и теперь уже сами основатели включают в свои произведения идеи новаторов. Альбом Жарра «Metamorphoses» выполнен с заметным вливанием техно/поп/нью-эйдж, а Клаус Шульце активно занялся экспериментами с techno/drum’n’bass звучанием (альбомы «Dosburg Online» и «Trance Appeal»). Техно, транс, эмбиент и индастриэл переплелись воедино в альбомах Delerium, System 7 и Synaesthesia. Синтез тяжелого альтернативного панк-рока и техно представляют Velvet Acid Christ и Wumpscut. Открытый еще в 80-х странноватый стиль Electroabsurd - "sound paintings" или эксперименты с электронными звуками продолжает Vadim Ganzha.
wreferat.baza-referat.ru
музыка, создаваемая с помощью генераторов низкой (звуковой) частоты, электрические колебания которых записываются на магнитную ленту и воспроизводятся на магнитофоне. Одна из важных особенностей Э. м. состоит в том, что в ней отсутствует исполнитель в традиционном понимании, т. е. как необходимый посредник между композитором и слушателем. Основные операции при сочинении Э. м.— поиски и отбор звучаний, запись их на магнитную ленту, обработка (деформация, модификация, трансформация), композиционное оформление. Получаемые при воспроизведении звуки могут комбинироваться со звуками электроинструментов (музыка для которых не относится к собственно Э. м.), певческих голосов, традиционных инструментов. В Э. м. используются так называемые синусоидные тоны (отличаются от обычных музыкальных звуков отсутствием обертонов и представляют собой звуки определённой высоты, лишённые тембровой окраски), а также звуки переменной и неопределённой высоты (микротоны). Понятие Э. м. введено около 1950 немецким физиком В. Майер-Эплером. Э. м. создаётся в специальных студиях (первая такая студия организована в 1951 в Кельне по инициативе инженера Х. Эймерта, композитора К. Штокхаузена и др.; подобная студия в Москве, основанная Е. А. Мурзиным, существует с 1967). К созданию Э. м. обращались Эймерт, Штокхаузен, советские композиторы Э. В. Денисов, С. А. Губайдулина, А. Г. Шнитке, Э. Н. Артемьев и др. Э. м. применяется для создания особых звуковых эффектов в музыкальном сопровождении к фильмам, спектаклям, радиопередачам.
Ю. Н. Холопов.
Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978.
Синонимы:ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА — музыка, создаваемая и исполняемая с помощью электронно акустической генерирующей, звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры (электронных, в т. ч. компьютерных, синтезаторов). В 1950 60 х гг. электронная музыка была самостоятельным… … Большой Энциклопедический словарь
электронная музыка — сущ., кол во синонимов: 32 • биг бит (2) • брейкбит (2) • брейккор (1) • … Словарь синонимов
ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА — ЭЛЕКТРОННАЯ музыка, музыка, создаваемая с помощью электронно акустической генерирующей, звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры (в том числе синтезаторов). Отличается чрезвычайным многообразием тембровой палитры (включает звучания и… … Современная энциклопедия
Электронная музыка — ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА, музыка, создаваемая с помощью электронно акустической генерирующей, звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры (в том числе синтезаторов). Отличается чрезвычайным многообразием тембровой палитры (включает звучания и… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Электронная музыка — (от нем. Elektronische Musik, англ. Electronic music, в просторечии также «электроника») широкий музыкальный жанр, обозначающий музыку, созданную с использованием электронных музыкальных инструментов и технологий (чаще всего при помощи… … Википедия
электронная музыка — музыка, создаваемая и исполняемая с помощью электронно акустической генерирующей, звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры (электронных, в том числе компьютерных, синтезаторов). С 1950 60 х гг. электронная музыка самостоятельное… … Энциклопедический словарь
Электронная музыка — музыка, к рая создаётся и исполняется с помощью электронно акустич. и звуковоспроизводящей аппаратуры. В Э. м. объектом работы композитора является не только звуковая ткань и композиция в целом, но и звуковой материал. Звуки и звучания… … Музыкальная энциклопедия
электронная музыка — музыка, звуковой материал которой создается с помощью синтезатора … Русский индекс к Англо-русскому словарь по музыкальной терминологии
Академическая электронная музыка — Направление: Продолжение академических традиций в электронной музыке Истоки: Европейская академическая музыка, серьёзные формы электронной музыки Место и время возникновения: 60 е годы XX века Европа, США … Википедия
Хардкор (электронная музыка) — Хардкор Направление: техно Истоки: Техно, Индастриал,acid Место и время возникновения: 1990е, Франкфурт, Роттердам (Голландия), Нью Йорк и Ньюкастл, Австралия Годы расцвета … Википедия
dic.academic.ru
Краткая история электронной музыки. Материал подготовлен журналом Losttoys.info
Электронная музыка — это удивительный симбиоз культурных традиций со всего мира, технологического прогресса и авангардного сознания. Ее история, уже насчитывающая более 100 лет, весьма убедительно показывает, как опыт одних людей, их начинания и мечты, бережно переданные, реализуются и развиваются последующими поколениями. Из множества разобщенных, и, на первый взгляд, никак не связанных друг с другом идей и открытий, даже противоречивых и взаимоисключающих, проистекает явление электронной музыки.
Все началась с изобретения фонографа в 1878 году, первого устройства, позволяющего записать и воспроизвести звук. Первый же электронный инструмент, способный самостоятельно генерировать звуковые волны, был создан в промежутке между 1989 и 1912 годами, назывался он теллармониум и был в размере больше церковного органа. Его клавишная часть выглядела безобидно и скромно, как книжная полка, но элемент, создающий звук, обычно занимал порядочных размеров особняк, что и помешало широкому распространению инструмента.
теллармониум – вид спереди и сзади
Его ближайшим потомком стал терменвокс, изобретенный Львом Терменом в 1919 году. Игра на этом инструменте была похожа на таинственные манипуляции с использованием инопланетных технологий. Инструмент представляет из себя две перпендикулярные антенны, в полурамке которых терменвоксист держит руки. В зависимости от близости или удаленности рук от антенн меняется электромагнитное поле, а, как следствие, тональность и громкость звука — от мистического гудения до истошного электрического визга. Таким образом, к традиционным гитарным, рояльным, скрипочным классам добавилась школа терменвокса, и вскоре была написана первая сюита для академического оркестра с терменвоксом.
Параллельным курсом развивается концепция музыки будущего, пророчествующая новые горизонты музыкального искусства. Отойдя от привычных форм, содержания и вообще любых классических правил, человек может творить принципиально новое, свободное, чистое искусство — такая идея составляла основу итальянского футуризма. Ее адепты создавали невероятные оперы из аудио-фрагментов, собранных на полях реальности: звуки фабрик, железных дорог, шум ветра и треск электропередач. Однако никакой ценности в невнятных шумах и потрескиваниях никто, кроме самих футуристов, не видел.
Следующим технологическим прорывом стало изобретение магнитной ленты звукозаписи в 1930-х годах. Случившееся на территории фашистской Германии, оно стало достоянием всего человечества сразу после окончания Второй Мировой Войны. Это, на первый взгляд, незначительное и даже обыденное событие вывело эксперименты футуристов на абсолютно новый уровень. Дело в том, что теперь они могли собирать картины у себя в студии. Как коллаж или конструктор. Обрабатывая и нарезая фрагменты, добавляя к ним различные эффекты и расставляя их по своему усмотрению. Пропала необходимость в последовательной живой записи, вечной и неизменной, зато появилась возможность монтажа, фактически ничем не отличающаяся от того, который применяется сегодня.
Пока индустрия не оценила еще преимущество новых носителей, околонаучный и академический мир первым окунулся в только что открытую и еще неизученную кибер-реальность электронного звука. По всей Европе и в США при институтах моментально появились кафедры электронной музыки и прекрасно оборудованные студии, предлагающие последние новинки из области аудио-механики. Академики были заинтригованы и поражены тем, как много можно извлечь неизвестного из уже привычных инструментов. Они годы проводили в этих самых студиях, без устали извлекая все новые колебания звуковых волн, и с трепетом, как древнегреческие астрономы, заносили свои наблюдения в специальные тетради, сохраняя особенно важные образцы на пленках.
Они говорили: «Кассетный проигрыватель шокирующее предстал перед нами как устройство по трансформации привычной аудио-реальности». Широкая общественность могла познакомиться с результатами их экспериментов на выставках современного искусства или даже приобрести пластинку, задокументировавшую какой-то особенно важный звуковой ландшафт. Но понять и осмыслить, увидеть значение происходящего, были в состоянии только ученые умы и молодые музыканты, по воле случая попавшие под влияние новых профессорских увлечений.
1955-65 годы становятся решающими в истории электронной музыки. В знакомых нам студиях при институтах появляются первые компьютеры, при помощи которых создаются полностью электронные композиции. Необходимость в записи живых инструментов и последующем их искажении пропала, звуковые волны можно было генерировать в режиме реального времени, создавая невозможные в живой природе характеристики. Подобные технологии будут еще долгое время недоступны обычным людям, однако именно в этот момент среди музыкантов рождается интерес к электронике.
один из первых компьюетров
Помимо пластинок с невероятными неземными звуками, опровергающими все представления о привычных ритмах и мелодиях, проводятся лекции и семинары на тему их создания. В этот же период появляются привычные сегодня, но абсолютно инновационные тогда: электро и бас-гитара, первый полноценный, функциональный синтезатор – легендарный Moog.
Роберт Муг с одноименными синтезаторами
Можно бесконечно долго оспаривать принадлежность Doors (одними из первых используют клавишный бас и электроорган), Jimmy Hendrix (его потрясающие дикие гитарные импровизации идеально подходят для описания концепции «извлечь такие звуки, которые никто до меня не слышал») или Pink Floyd к прародителям электронной поп-музыки, однако факт остается фактом: без бас-и электро-гитары такое явление как рок’н’ролл просто бы не состоялось. Но не будем спорить, ведь у нас есть еще один предмет для полемики: музыканты-авангардисты, использующие академические инструменты, но играющие на них странную, нетривиальную музыку с минималистической структурой и экспериментальной ритмикой, именно эти ребята стали крестными отцами современной нам электроники.
Ла Монте Янг (La Monte Thornton Young) — уроженец США, был еще в детстве заворожен, слоняясь по окрестностям, звуком ветра, переплетавшимся с гулом проводов. Юношей сильно увлекался джазом, играл на саксофоне, поступил в колледж Лос Анджелеса и даже играл в известных джаз-бендах того времени. Последующие институты и их творческая среда (в 1959 он посещает курсы Штокхаузена, профессора посветившего много времени изучению электронной аудио среды, успешно передавшего свой опыт и устремления многим молодым студентам) знакомят Янга с концепцией современной музыки, в которой он буквально видит, как посредством новых инструментов воплощается его детская мечта. В качестве ритмической основы он использует технику дронирования — маниакальное циклическое повторение одного и того же звука в тысячах разных микро-вариациях (каждый раз чуть изменяется тональность, громкость или продолжительность). Это влияние приходит к нему из ориентальной музыки, медитативной культуры и трансцендентальных теорий, он даже берет уроки игры на традиционных индийских инструментах у гуру Pandit Pran Nath. Фактически его музыка звучит как индийская рага, с более механическим тактом и наложением различных спецэффектов.
Другой неотъемлемый элемент в творчестве Янга — использование психоделиков (марихуаны, ЛСД, мескалина и т.д.), тогда еще не запрещенные, препараты эти активно изучались всеми желающими: от хиппи до профессоров, военных и даже секретных служб государства. Кто-то хотел в них найти ответы на вечные вопросы мироздания, кто-то создать оружие нового тысячелетия, кто-то способ контролировать и управлять людьми, а кто-то — источник вдохновения. Сам Янг говорил следующее: «Все музыканты, с которыми я работаю, зная возможности психоделиков и умея грамотно управлять эффектом, используют их не только как инструмент для расширения сознания, но и как творческий инструмент, как способ концентрации на определенных звуковых колебаниях и состояниях памяти в очень интересном и необычном ключе».
Вся эта смесь из традиций и изобретений нашла отражение в концепции Янга, воплотившись в «The theatre of Eternal Music» (Syndicate Dream — другое название), акте коллективного восприятия, симбиозе театрального перформанса и музыкальной медитативной культуры. Группа музыкантов и актеров под руководством Монте Янга была чем-то похожа на «Фабрику» Уорхола, которая располагалась в соседнем квартале Нью Йорка, но, в отличие от последних, ориентировалась не на популярность и провокационность, продукт для массового потребителя, но на творческую богему.
Нисколько не умаляя фигуру Янга, можно, тем не менее, смело сказать, что он был не уникален; Стив Райх, Роберт Роботник, Терри Райли и многие другие прошли одну и ту же школу: классическая музыка–джаз–академический экспериментализм-психеделики–индийская музыка — только в разных последовательностях и с небольшими отличиями. Например, Стив Райх был склонен к западному академизму и на его базе развивал концепцию минимализма (принято считать его одним из главных идеологов движения).
Ла Монте Янг, Терри Райли и учитель-гуру Пандит Пран Натх
Терри Райли (бывший также в учениках у Pandit Pran Nath и принимавший периодическое участие в Syndicate Dream) наоборот — тяготел к медитативным этнически индийским импровизациям, которые могли продолжаться часами (по 6-10 часов), без утвержденной, запрограммированной структуры, без начала и конца. Люди на его концерты приходили с подстилками для йоги, спальными мешками, запасами еды-воды и всего, что им было необходимо в течении этого времени. Группа Ash Ra Temple стремилась к достижению трансцендентального опыта посредством различных ориентальных практик и психоделических веществ, в состав ее участников даже одно время входил Тимоти Лири — самый главный популяризатор ЛСД в Америке.
Нью Йорк конца 1960-х фонтанировал новыми творческими идеями и концепциями, чем привлекал к себе внимание и арт-паломников со всего мира. В 1968 году Ирмин Шмидт, молодой человек из Западной Германии, приехал в Нью Йорк, чтобы познакомиться и затусоваться с местными деятелями искусства. Трип получился супер-удачным, Ирмин провел много времени в обществе Стива Райли, Ле Монте Янга, Стива Райха, побывал он и на «Фабрике», где подружился с самим Уорхолом и участниками группы «Velvet Underground». Все эти невероятные события запустили, по выражению самого Шмидта, «невероятно мощные искрящиеся реакции в его сознании», так что по возвращении домой, взбудораженный и наэлектризованный, он решает организовать свою собственную, непременно авангардную группу.
В состав бэнда, помимо самого Шмидта, игравшего на органе и пианино, вошли флейтист Дэвид Джонсон и молодой преподаватель музыки Холгер Цукай, занимавшийся басовой линией и электронными эффектами (он в свое время, также как и Монте Янг, учился у Штокхаузена). Через некоторое время появился 19-летний гитарист Михаила Короли (ученик Цукайя) и Джаки Лебицайт, джазовый барабанщик. Неудивительно, что импровизация, неограниченная никакими стилистическими рамками, была основным, если не единственным, методом создания композиций. Название подобрали подходящее – CAN , аббревиатура от «коммунизм, анархизм, нигилизм». В результате их экспериментов родился безумный авангардный рок, драйвовый и эйфорический, однако столь же далекий от традиционного рок’н’ролла, как балалайка от электрогитары. Журналисты новый стиль окрестили краутроком.
CAN не были единственными представителями жанра. Подобные им группы, использующие новые технологии и ритмические конструкции, очень быстро, практически одновременно, появились в разных уголках Германии. Но не это удивительно, а то пестрое разнообразие форм и культурных влияний, которые впитали в себя эти полупрофессиональные группы. Не ограниченные стремлением к рок-славе или политическими протестами, они занимались высвобождением чистой музыки из глубин своего подсознания, и это была, пожалуй, единственная черта, роднившая группы той эпохи, собиравшая их в понятие «краутрока». Вследствие такой творческой невоздержанности были рождены многие музыкальные стили будущего, среди которых эмбиент, idm и пост-панк.
Tangerine Dream — еще одни представители краутрока. Еще более далекие от мотоциклов, пива и кожаных курток. Они развивали идею электронной абсолютно неземной музыки. Их композиции, длящиеся по 15-20 минут, рисуют в сознании слушателя невероятные ассоциации и потрясающие психоделические образы.
Все дело в звуках, не похожих ни один из существующих инструментов. Эти звуки живут своей жизнью, притягивают, медленно обволакивая, и расцветают мистическими видениями… Можно увидеть, например, полет орла, высоко парящего над необъятной первобытной пустыней. Обдуваемый древним ветром, он величественно зависает в воздухе и бросает вниз пронзительный взгляд на размахивающих палкой двуногих полуоблезших обезьян. Или, закрывая глаза, плавно погружаться в темно голубую пучину океанического космоса, где трубят свою песню величественные, невидимые в толщах бесконечной воды, гигантские мудрые киты.
Одним из Атлантов краутрока также был Клаус Шульце. Барабанщик Tangerine Dream и участник Ash Ra Temple стал впоследствии настоящим гуру медитативных концертов электронной музыки. В окружении десятков синтезаторов и модуляторов, делэйев и ревербераторов он и сегодня творит аудио-сеансы связи со Вселенной. Звезды и галактики, грубые астероиды и нежная, маленькая пульсирующая жизнью голубая планета, сквозь радио-помехи и радиоактивные бури летящая за своей орбитой.
На сегодняшний день Клаус выпустил более сорока полноценных и очень разных альбомов, достойных многократного прослушивания. При этом творческого кризиса он не переживает и останавливаться в музицировании пока не намерен (в 2011 готовится к выходу новая пластинка).
Всех участников той мощной волны, на замедляющемся потоке которой мы все еще по инерции движемся, перечислить очень сложно. Но не упомянуть Эвангелоса Одиссеаса Папатанассиу (сокращенно Vangelis) — невозможно. Путь его к электронной музыке не был ни тернист, ни сложен, фактически он стал ей заниматься уже в ранге звезды прогрессив-рока, имея собственную, оснащенную по последнему слову техники, студию. Отказавшись вначале от академической и джазовой концепции, а потом и от поп-роковой, Эвангелос стал создавать даже не картины, а фильмы из звуков. Каждый его альбом (имеется в виду сольная карьера, а не совместное с Демисом Руссосом творчество) называется в соответствии с сюжетом и сценарием действа. Например, «China» пестрит рисовыми плантациями, хитрыми конфуцианскими переливами и пахнет зеленым чаем; слушая «Heave and Hell», наблюдаешь сначала пушистых ангелов с нимбами из облаков, а в какой-то момент ловишь себя на мысли, что это уже, черт побери, реальный ад.
Но самым известным и влиятельным потомком краутрока, определившим развитие электронной музыки и проникновение ее в широкие слои населения, стали Kraftwerk. Родившись в 1970, они представляли собой подвижный сплав разных музыкантов: гитаристов, флейтистов, барабанщиков, органистов, которых собрала вместе тяга к инновациям и хорошее знание академических новых тенденций. Они, в отличие от Шульце и Tangerine Dream, обращались больше не к ориентальным, но к традициям западного общества. Также они рассматривали компьютеры и прочие изобретения не как средства медиума, эдакие капсулы в будущее, но как олицетворение нового технологического мира, который уже наступил. Использование синтезаторов, вокодеров (прибор, который делает человеческий голос роботоподобным) и простых полифонических мелодий сделало их мифическими героями зарождающего кибер-панка, людьми-машинами, живым воплощением виртуальной реальности. Несмотря на эстрадную ориентацию, радикальную стильность и бешеную популярность «Kraftwerk» занимались в первую очередь музыкой. Холодный, минималистичный их фирменный звук сегодня звучит также авангардно, как и в годы своего рождения, ретранслируя видения и мечты той эпохи: утопическая романтика нового тысячелетия, с изящными артериями авто-магистралей и глючными звуками ЭВМ, чистой философией кодовых алгоритмов и универсальным богоподобным человеком.
Материал подготовлен журналом Losttoys
www.peremeny.ru
Реферат на тему:
Электро́нная му́зыка (от англ. Electronic music, в просторечии также «электроника») — широкий музыкальный жанр, обозначающий музыку, созданную с использованием электронных музыкальных инструментов и технологий. Хотя первые электронные инструменты появились ещё в начале XX века, электронная музыка как жанр развилась во второй половине XX века и начале XXI века и включает десятки разновидностей.
Электронная музыка состоит из звуков, которые образуются при использовании электронных технологий и электромеханических музыкальных инструментов. Примерами электромеханических музыкальных инструментов могут служить теллармониум, орган Хаммонда и электрогитара. Чистый электронный звук получают, применяя такие инструменты как терменвокс, синтезатор и компьютер.
Электронная музыка прежде ассоциировалась только с западной академической музыкой, но это изменилось с появлением доступных по цене электронных синтезаторов в конце 60-ых. Синтезаторы, благодаря своей умеренной стоимости, стали доступны не только крупным студиям звукозаписи, но так же и широкой публике. Это изменило образ популярной музыки — синтезаторы стали использовать многие рок и поп артисты. С этого момента электронная музыка стала привычной частью популярной культуры. Сегодня электронная музыка включает в себя большое количество различных стилей от экспериментальной академической музыки до популярной электронной танцевальной музыки.
Теллармониум, Тадеуш Кахилл, 1897
Возможность записывать звуки часто связана с идеей производства электронной музыки. Но это не означает, что производство электронной музыки является целью процесса звукозаписи.
В 1857 году французский издатель и книготорговец Эдуард Леон Скотт де Мартинвилль запатентовал изобретенное им устройство — фоноавтограф. Фоноавтограф был первым устройством, которое позволяло записывать звуки, однако не могло воспроизводить их.
В 1878 году американский изобретатель Томас А. Эдисон запатентовал фонограф. Фонограф Эдисона, как и фоноафтограф Скотта использовал для записи звуков цилидры, но в отличие от фоноавтографа звук можно было как записывать так и воспроизводить.
В 1887 году американский изобретатель Эмиль Берлинер представил свое изобретение — дисковой фонограф.
В 1906 году появилось крупное изобретение, которое оказало глубокое влияние на развитие электронной музыки. Это был триодный ламповый усилитель (аудион) разработанный американским изобретателем Ли де Форестом. Это была первая электронная лампа, состоявшая из стеклянного сосуда с термокатодом внутри, которая позволила вырабатывать и усиливать электрические сигналы. Изобретение электронной лампы положило начало существованию радиовещания и сделало возможным появление электронных вычислительных процессов.
Задолго до того как появилась электронная музыка, у композиторов существовало желание использовать вновь появляющиеся технологии в музыкальных целях.
Было создано несколько инструментов в конструкции которых были использованы как механические так и электронные составляющие. Именно эти инструменты и проложили путь для появления более совершенных электронных инструментов.
В период с 1898 по 1912 года американский изобретатель Тадеуш Кахилл работал над созданием электромеханического инструмента под названием теллармониум (англ. Telharmonium). Но этот инструмент не приняли из-за его габаритов: его версия 1906 года весила порядка 200 тонн, его механизм занимал площадь приблизительно равную 18 кв. метрам.
Первым электронным инструментом принято считать терменвокс. Терменвокс был создан русским изобретателем Львом Термином приблизительно в 1919—1920 году. Это инструмент, в котором звук извлекается путем движения рук исполнителя в электромагнитном поле двух металлических антенн.
К ранним электронным инструментам так же относят: звуковой крест (фр. Croix Sonore), изобретенный в 1926 году русским композитором Николаем Обуховым, и Волны Мартено, изобретенный французским музыкантом Морисом Мартено в период с 1919 по 1928 годы. Самый известный пример использования Волн Мартено — Турангалила-симфония Оливье Мессиана и другие его сочинения. Инструмент Волны Мартено так же использовался для написания музыки другими композиторами, преимущественно французскими, например Андре Жоливе.
В 1907 году, всего годом позже после изобретения аудиона, Ферручио Бузони публикует трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (нем. «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst»), в котором он рассматривает возможность применения электрических и других источников звука в музыке будущего. Он предполагал, что в будущем октава будет разделена на большее количество полутонов, чем предлагает классический строй, в котором октава состоит из 12-ти полутонов, и это станет возможно благодаря динамофону Кахилла:"Только длительная и тщательно выполненная серия экспериментов, и постоянная тренировка слуха поможет новому поколению сделать этот незнакомый материал пригодным для работы и Искусства".
Так же в своем труде «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» Бузони пишет (сравнивая музыку с более древними видами искусства — живописью, архитектурой и скльптурой):
Музыке как искусству, с трудом наберется 400 лет; состояние музыки на данный момент — всего лишь одна из ступеней ее развития, возможно самая первая ступень за пределами принятой сегодня концепции, а мы — мы говорим, что сложившаяся на сегодня музыкальная форма — это «классика» и «священные традиции»! И мы говорим об этом уже довольно давно! Мы создали правила, установили принципы, наложили законы; — мы применяем к ребенку законы, созданные для зрелого человека. Но ведь ребенок ничего не ведает об ответственности! Этот ребенок юн, мы осознаем, что он какой то особенный, и эта особенность дает нам понять, что он уже ушел дальше своих старших сестер. А законодатели не увидят этой особенности, потому что в противном случае их законам суждено забвение. Этот ребенок парит в воздухе! Он не касается земли своим ступнями. Над этим ребенком не властен закон гравитации. Он нематериален. Он состоит из некой прозрачной материи. Этот ребенок состоит из звучного воздуха. Это дитя почти воплощение Природы во всей ее сущности. Оно — свободно! Но свобода это то, что человечество никогда не понимало до конца, никогда не осознавало подлинную ее сущность. Люди не могут ни понять, ни признать существование свободы. Законодатели отрицают миссию этого ребенка; они вешают тяжкий груз правил и законов на его плечи. Ему едва ли позволено прыгать — в то время, как это его природа — следовать линии радуги и разбивать потоки солнечного света облаками.
Идеи Бузони, высказанные в этом трактате, оказали глубокое влияние на умы многих музыкантов и композиторов. Но больше всего он повлиял на своего ученика Эдгара Вареза:
Ранее мы вместе обсуждали по какому пути пойдет музыка в будущем, или точнее сказать должна пойти, но не может из-за того, что связана по рукам и ногам правилами, которые задал темперированный строй. Он сожалел о том, что его клавишный инструмент обусловил наши уши воспринимать только бесконечно малую часть бесконечно разнообразных звуков природы. Он был очень заинтересован в электрических инструментах, о которых мы слышали, и, я помню он читал о динамофоне. В его трактате можно найти огромное количество предсказаний о музыке будущего, которые постепенно воплощаются в жизнь. Сейчас нет ничего такого, чего он не мог предвидеть. Например: «Я почти уверен, что машины будут нужны для создания новой великой музыки. Возможно индустрия так же внесет свой вклад в художественный подъем».
В Италии футуристы подходили к изменению музыкальной эстетики с разных сторон. Главная идея философии футуристов — оценить «шум», и разместить художественную и выразительную составляющие в звуки которые даже приблизительно нельзя было считать музыкальными.
В 1911 году итальянский музыковед и композитор Балилла Прателла выпускает «Технический манифест музыки будущего», согласно которому кредо футуристов заключается в том, чтобы: «Показать музыкальную душу народных масс, крупных заводов, железнодорожных путей, трансатлантических лайнеров, военных кораблей, автомобилей и самолетов. К вечным главным темам музыкальных произведений добавить дух машинного оборудования и проникшего во все сферы жизни Электричества»
11 марта 1913 футурист Луиджи Руссоло опубликовал свой манифест «Искусство шума». 21 апреля 1914 году в Милане он провел первый концерт «шумового искусства». В этом концерте использовались его шумовые машины, которые сам Руссоло описывал как «акустические шумовые инструменты, чьи звуки (вой, рев, шум тасования карт, бульканье и тому подобные) производились в ручную и доносились аудитории через рупоры и мегафоны». В июне подобные концерты были даны в Нотербунге.
За эти десять лет появилось много электронных инструментов и первых композиций для них.
Первым электронным инструментом был этерофон изобретенный Львом Терменом в период с 1919 по 1920 год в Ленинграде, позже переименованный в терменвокс. С появлением терменвокса появились и первые сочинения для электронных инструментов. Эти сочинения намного отличались от работ «шумовиков». И это привело к тому, что изменились цели применения машин в музыке.
В 1927 американский изобретатель О’Нилл (J. A. O’Neill) разработал прибор, в котором использовалась магнитная лента — это вывело процесс звукозаписи на новый уровень. Но коммерческого успеха этот прибор не принес.
В 1928 году Морис Мартено — французский виолончелист изобрел инструмент «волны Мартено», и дебютировал с ним в Париже.
В 1929 году композитор Джозеф Шилингер написал сюиту для терменвокса с оркестром — «First Airphonic Suite». Впервые сюита была представлена с Кливлендским оркестром, где Лев Термен выступил в качестве солиста.
В том же 1929 году американский композитор Джордж Антейл — впервые в своем творчестве пишет партии для механических инструментов, электрических шумовых машин, моторов и усилителей. Эти партии он писал для оперы «Господин Блум», которую он так и не закончил.
В 1930 году, Лоренс Хаммонд основал свою компанию по производству электронных инструментов. Он начал широкое производство «органа Хаммонда», в котором реализовывался тот же принцип звукоизвлечения, что и в теллармониуме Кахилла. Хаммонд запускал в производство и другие изобретения, например ранний ревербератор. Так же Хаммонд, в сотрудничестве с Джоном Ханертом(John Hanert) и Си Эн Вилльямсом(C. N. Williams)) изобрел еще один электронный инструмент — «новакорд». «Новакорд» был первым коммерческим полифоническим синтезатором. Впервые «новакорд» был представлен публике в 1939 году на Всемирной выставке в Нью-Йорке, но уже в 1942 году его сняли с производства.
Метод фотооптической записи звука, применявшийся в кинематографии, позволял увидеть графическое изображение звуковой волны. Этот метод позволил так же реализовать процесс синтеза звука путем графического отображения будущего звука на поверхности пленки. Музыкант должен был буквально рисовать музыку.
В этот период такие музыканты как Тристан Тцара, Курт Швиттерс, Филиппо Томмазо Маринетти и другие начали проводить эксперименты в области «звукового искусства» или Саунд-арта.
Низкое качество звука, высокая цена аппаратов звукозаписи, непрочный и недолговечный носитель звука — все это говорило о том, что нужно искать новые пути звукозаписи.
Во-первых, нужно было найти новый носитель, который бы отвечал таким требованиям, как: низкая стоимость, прочность, удобство в работе, возможность повторного многократного использования.
Во-вторых, нужно было найти новый механизм для записи и воспроизведения звука — более простой в конструкции и более дешевый.
Все это стало предпосылкой к тому, чтобы обратить внимание на магнитные свойства некоторых материалов и на само явление магнетизма.
В 1878 году американский инженер Оберлин Смит впервые ознакомился с изобретением Эдисона — фонографом. Увидев потенциал этого аппарата, Смит приобрел экземпляр для своей лаборатории, и принялся экспериментировать с его конструкцией. Результатом этих экспериментов стала статья «Некоторые возможные формы фонографа» (Some Possible Forms Of Phograph), вышедшая в 1888 году в нью-йоркском журнале «Электрический мир» (Electrical World). В своей статье, помимо двух вариантов механической записи звука (где в качестве носителя предлагались стальная проволока или стальная лента), Смит впервые предложил конструкцию аппарата, в котором для записи звукового сигнала использовалось явление магнетизма. Это устройство он назвал полностью электрическим вариантом фонографа. В качестве носителя предлагалось использовать хлопковую или шелковую нить с прочно закрепленными кусочками стальной проволоки, которые, под воздействием тока идущего от микрофона, будут намагничиваться, проходя через катушку. По мнению изобретателя, такой аппарат увеличил бы громкость записи, так как в записи не присутствовали бы шумы механической природы (шум иглы, скребущей по поверхности носителя). К тому же такой аппарат можно было применять для записи речевых сообщений.
Смит опубликовал свои идеи усовершенствования фонографа с той целью, чтобы читатели, которых заинтересуют его идеи, воплотили бы их в жизнь, так как у изобретателя не было времени заняться этим самому.
Изучив статью Обрелина Смита, датский инженер Вальдемар Поульсен, после серии экспериментов, изготовил первый прибор магнитной записи, который он назвал телеграфон. В 1898 году Паульсен получил патент на свое изобретение.
В 1903 году немецкий изобретатель Курт Штилле (Kurt Stille), с целью экспериментов привез в свою мастерскую телеграфон Паульсена, и в 1924 году начал продажи улучшенной версии телеграфона, в которой носителем по прежнему являлась стальная проволока, но в конструкцию был добавлен электронный усилитель, чтобы использовать это устройство в качестве диктофона. позже стальную проволоку заменили на стальную ленту, так как как лента меньше рвалась и путалась.
В 1929 году Штилле продает права на свое изобретение британскому кинопродюсеру и шоумену Луи Блаттнеру. После покупки прав на изобретение Штилле, Блаттнер назвал аппарат своим именем, и теперь диктофон Штилле назывался «блаттнерфон». Аппарат Блаттнер использовал для озвучки фильмов на своей студии.
В 1927 году немецкий инженер Фриц Пфлеймер (Fritz Pfleumer), после ряда экспериментов с различными материалами, сделал напыление порошком оксида железа на тонкую бумагу с помощью клея. В 1928 году он получил патент за применение магнитного порошка на полоске бумаги или кинопленке. В этом же 1928 году он демонстрирует свой прибор магнитной записи с бумажной лентой публике. Бумажная лента хорошо намагничивалась и размагничивалась, ее можно было обрезать и склеивать. В 1936 году Национальный суд Германии признал права по патенту Пфлеймера недействительными, так как покрытие бумажной ленты железным порошком было изложено еще в патенте Паульсена от 1898 года.
В 1932 году компания AEG, взяв на вооружение идею Пфлеймера, начала производство прибора для магнитной записи под названием «Магнетофон-К1». Носителем в «Магнетофоне-К1» была пленка, которую изготавливал немецкий химический концерн BASF. «Магнетофон-К1» был представлен публике в 1935 году на радиовыставке в Берлине.
В 1939 году BASF представил публике плёнку, покрытую порошком оксида железа. Это было революционно. Параллельно этому инженер Уолтер Вебер работал над улучшением качества воспроизведения Магнитофонов, производимых AEG. Он проводил эксперименты с подмагничиванием пленки. Опытным путем было доказано, что высокочастотное подмагничивание переменным током намного улучшает качество воспроизведения. Весной 1940-го года Вебер получает патент на технологию высокочастотного подмагничивания переменным током, и уже в 1941 году AEG выпускает новую модель Магнитофона: Magnetophon K4-HF. Технические характеристики этой модели аппарата магнитной записи превосходили все существовавшие тогда аппараты магнитной записи: благодаря открытой Вебером технологии, уровень сигнал-шум составил 60 Дб, а воспроизводить он уже мог частоты выше 10 кГц.
В 1942 году AEG начала проводить эксперименты по записи звука в стерео формате.
В конце Второй Мировой Войны американским солдатам удалось захватить пленки и приборы магнитной записи и привезти их в Америку. Это заложило основы для развития производства первого коммерческого аппарата магнитной записи Model 200, произведенный компанией Ampex. Этот аппарат популяризировал шоумен Бинг Кросби, став первым исполнителем, записавшим радиопередачи и студийные мастер записи на пленку.
Магнитная пленка открыла массу новых возможностей для манипулирования звуком музыкантам, композиторам, продюсерам и инженерам. Магнитная пленка была относительно дешевым и очень надежным звуконосителем. И звучала она лучше, чем любые другие звуконосители того времени. Но самое важное то, что магнитная пленка была так же удобна в работе как и кинопленка. Так же ка и кинопленку, ее можно было изменять в соответствии с задумкой автора: нежелательные части пленки можно было удалить или перенести в другое место; можно было соединять пленки с разных носителей. Пленку можно было склеить таким образом, чтобы создать эффект зацикливания одного или нескольких звуков. Скорость вращения пленки можно было замедлить или ускорить. Пленку можно было проигрывать задом-наперед и перематывать.
Усилители сигнала и монтажное оборудование еще более расширили возможности пленки как носителя информации, позволяя размножать записи (живые звуки, речь, музыку), чтобы их смешать вместе и записать на другую пленку с относительно низкой потерей качества звучания. Еще одним неожиданным сюрпризом было то, что магнитофоны можно было переделать в эхо-машины, которые воспроизводили бы сложные поддающиеся контролю высококачественные эффекты эхо и реверберации. Большую часть таких эффектов просто невозможно было смоделировать механическими устройствами.
смотрите так же: Электроакустическая музыка
Распространение приборов магнитной записи привело к развитию электроакустической музыки для магнитной пленки.
Первая пьеса была написана в 1944 году Халимом Эль-Дабхом, студентом из столицы Египта - Каира.
основная статья: Конкретная музыка
Вскоре после выхода на рынок новых средств звукозаписи - магнитофона и пленки, композиторы начали использовать эти средства, чтобы создать новую технику сочинения музыки, в которой основную роль играл бы записанный звук. Эту технику композиции назвали "конкретной музыкой" (фр. musique concrète). Задача композитора, использующего данную технику - создать фонограмму из записанных фрагментов природных и индустриальных звуков. Первые произведения, выполненные в этой технике смонтированы французским звукорежиссером и инженером Пьером Шаффером.
5 октября 1948 года французская радиовещательная компания (фр. Radiodiffusion Française - RDF) выпустила в эфир программу Шаффера под названием "Концерт шумов". Программа включала пять пьес, в числе которых была одна из первых работ композитора - "Этюд на железной дороге"(фр. Etude aux chemins de fer). Это событие ознаменовало начало нового музыкального направления "музыка для пленки". Способ исполнения данной музыки - публичное проигрывание созданной фонограммы.
В 1949 году к Шафферу присоединился Пьер Анри. Их сотрудничество оказало глубокое и продолжительное влияние на развитие электронной музыки.
Еще одним коллегой Пьера Шаффера был композитор Эдгар Вариз, который в то время работал над пьесой "Пустыни" (фр. Déserts) - сочинением для камерного оркестра и пленки. Части пленки были записаны в студии Шаффера, и позже переработаны в колумбийском университете.
В 1950-ом году Пьер Шаффер дал первый публичный концерт конкретной музыки в музыкальной школе Парижа. В этом выступлении Шаффер использовал систему усиления звука, несколько проигрывателей виниловых дисков и несколько микшерных пультов. Выступление не прошло гладко, так как вживую совмещать все инструменты, которые обычно последовательно монтируются в студийных условиях - невероятно сложно, и ново.
Позже в том же 1950-ом, Пьер Анри и Пьер Шаффер работали над над пьесой "Симфония для одинокого человека" (фр. Symphonie pour un homme seul) - первым большим произведением конкретной музыки.
В 1951 году RDF открыла первую студию для производства электронной музыки. Позже это стало всемирной тенденцией, и вслед за французской студией по всему миру начали открываться подобные студии звукозаписи.
В 1951 году Анри и Шаффер сочинили оперу для конкретных звуков и голосов "Орфей" (англ. Orpheus).
В 1949 году немецкий физик Мейер-Эпплер публикует книгу "Излучение звука: электронная музыка и синтетическая речь", в которой выдвигает идею о том, чтобы синтезировать музыку исключительно из сигналов, производимых электричеством. В этом концепция немецкой электронной музыки отличалась от концепции конкретной музыки, в которой основной идеей была запись звука, а не синтезирование его электрически.
Для исследования возможности синтеза музыкальных сигналов производимых электричеством, в Кельне, в 1950-ом году была основана студия звукозаписи при радиостанции WDR. Несмотря на то, что в 1950-ом году студия только начала строиться, в 1951-ом уже транслировали первые композиции электронной музыки. Первым руководителем этой студии стал Герберт Аймерт. Вскоре к коллективу студии, состоящем из Вернера Майера-Эпплера, Роберта Байера, присоединились Карлхайнц Штокхаузен и Годфрид Майкл Кёниг.
Самый видный деятель немецкой электронной музыки - Карлхайнц Штокхаузен. За его плечами более 350-ти работ. Штокхаузен говорил об опыте, который переживали его слушатели прослушивая его музыку. Некоторые говорили, что они испытывают чувство полета, или находятся в космосе или в каком то фантастическом нереальном мире.
В довоенной Японии почти не были известны такие ранние электронные инструменты как Волны Мартено, терменвокс и траутониум (англ. Trautonium). Но, некоторые композиторы, в числе которых был Минао Шибата, знали, что такие инструменты уже существуют. Спустя несколько лет после окончания Второй Мировой Войны, японские музыканты начали экспериментировать с электронной музыкой. В некоторых случаях эти эксперименты приводили к положительным результатам исключительно благодаря институциональной финансовой поддержке: у музыкантов была возможность работать с новейшими моделями звукозаписывающей и звукообрабатывающей техники.
В США музыка создавалась электронными средствами, и это хорошо прослеживается в пьесе Мортона Фельдмана "Marginal Intersection". В этом произведении используются звуки ветра, перкуссия, струнные инструменты, осциляторы. Так же эта пьеса особенна тем, что она записана графической нотацией Фельдмана.
Музыку для проекта "Музыка для магнитной пленки" была написана членами нью-йоркской группы авангардного искусства (New York School), в которую входили: Джон Кейдж (John Cage), Эрл Браун (Earle Brown), Кристиан Вольф (Christian Wolff), Дэвид Тьюдор (David Tudor) и Мортон Фельдман (Morton Feldman). Эта группа просуществовала три года: с 1951 по 1954 года.
основная статья: Владимир Усачевский
В 1951 году Колумбийский Университет приобрел магнитофон - профессиональный аппарат магнитной записи от американской Ампекс, чтобы записывать концерты.
Владимиру Усачевскому, работавшему на факультете музыки в Колумбийском университете, поручили ответственность за новый магнитофон, и он практически сразу же приступил к экспериментам по записи музыки.
Так открылся Принстон-центр электроакустической музыки Колумбийского университета. В 1959 году получив грант Рокфеллера, центр был открыт официально. Основателями центра являются Владимир Усачевский и Отто Люэнинг.
Жан-Мишель Жарр
Начало электронной музыке как самостоятельному направлению было положено на рубеже 1960-1970-х годов стараниями исполнителей краут-рока Can, Popol Vuh, Клауса Шульце и групп Tangerine Dream, Organisation, Kraftwerk, Cluster, Neu!. Черпая основные идеи как из спейс-рока и психоделического рока, так и из академического авангарда Карлхайнца Штокхаузена и Яниса Ксенакиса, эти музыканты создавали экспериментальные звуковые коллажи. Основная идея заключалась в использовании электроники как нового выразительного средства, способного вызывать в воображении сюрреалистические образы. К началу 1980-х годов установились три основных направления в развитии электроники:
Laibach
На волне успеха первопроходцев выросли многие музыкальные коллективы, обогатившие электронную музыку новыми идеями. На стыке этнической музыки и эмбиента образовался стиль «New Age», делающий упор на легкое медитативное звучание. Мастерством создания лирических электронных мелодий блеснул японец Китаро. Свою лепту в развитие популярного синтезаторного стиля внесли Марек Билински и группа Pond, а в нашей стране — Зодиак, Андрей Климковский, Арго, Эдуард Артемьев, Vadim Ganzha. Лучшие их произведения ничуть не уступают признанным хитам маститых электронщиков. Мощную ритмичную музыку с танцевальными мотивами играют Laserdance и Кото. Но более всего различных подстилей и ответвлений содержит техно-музыка. Идеи Kraftwerk были «на ура» восприняты в ди-джейских клубах, и на поверхность из клубного андерграунда постепенно вышел новый стиль техно, в котором ритм и эффекты ставятся на первое место. Мелодия не обязательна, ибо цель такой музыки — достижение технотронного экстаза. Не случайно на клубных вечеринках зачастую использовались химические стимуляторы для усиления эффекта.
Но существуют также и более музыкальные варианты техно. При соединении техно и эмбиента зародился стиль IDM — серьёзная техно-музыка, открытая к разного рода экспериментам. Таковую играют Orb, Autechre, Aphex Twin. Лидерами «психоделического транса» являются Juno Reactor и Astral Projection. И, наконец, соединяя электронную и рок-музыку, мы получаем «Techno-Industrial», в котором нет равных Front Line Assembly, Haujobb, In Strict Confidence.
В этот период начинается расцвет танцевальной электронной музыки, включающей в себя такие направления, как Techno (Техно), Electro (Электро), House (Хаус) или Trance (Транс). Электронная танцевальная музыка создавалась электронными музыкантами, первоочередной целью которых было предоставление композиций для исполнения их DJ (ди джеями), типичными представителями данной культуры являлись Tiesto, Paul Van Dyk, BT, Paul Oakenfold, Armin van Buuren и Above and Beyond. Но электронную танцевальную музыку часто можно встретить и в формате полноценного музыкального альбома.
Daft Punk
Начало XXI века для электронной музыки ознаменовано стремлением к единству через бесконечное многообразие форм. Чистые стили остались лишь в теории. На практике почти любое произведение содержит в себе элементы очень многих видов музыки, и для описания альбомов приходится использовать сложные составные определения. Очень популярной является идея создания техно-ремиксов на темы знаменитых композиций 1970-1980-х годов. Такой переработке подверглась музыка Жарра, Space, Вангелиса, да и Tangerine Dream не отказались переработать сами себя, выпустив уже 4-й диск серии «Dream Mixes». Многие техно-музыканты постигали электронную музыку на шедеврах основателей жанра, и теперь уже сами основатели включают в свои произведения идеи новаторов. Альбом Жарра «Metamorphoses» выполнен с заметным вливанием техно/поп/нью-эйдж, а Клаус Шульце активно занялся экспериментами с techno/drum’n’bass звучанием (альбомы «Dosburg Online» и «Trance Appeal»). Техно, транс, эмбиент и индастриэл переплелись воедино в альбомах Delerium, System 7 и Synaesthesia. Синтез тяжелого альтернативного панк-рока и техно представляют Velvet Acid Christ и Wumpscut. Открытый еще в 80-х странноватый стиль Electroabsurd - "sound paintings" или эксперименты с электронными звуками продолжает Vadim Ganzha.
wreferat.baza-referat.ru
Электронная музыка (от нем. Elektronische Musik, англ. Electronic music) — понятие, объединяющее широкий спектр музыкальных направлений, жанров и стилей, которые связывает именно то, что вся эта музыка создана с использованием электронных музыкальных инструментов и технологий (чаще всего при помощи специальных компьютерных программ).
Хотя первые электронные инструменты появились ещё в начале XX века, электронная музыка как самостоятельный жанр утвердилась во второй половине XX века — начале XXI века и включает сегодня в свой обширный жанрово-стилевой спектр десятки разновидностей.
Электронная музыка оперирует звуками, которые образуются при использовании электронных технологий и электромеханических музыкальных инструментов. Примерами электромеханических музыкальных инструментов могут служить телармониум, орган Хаммонда и электрогитара. Чистый электронный звук получают, применяя такие инструменты как терменвокс, синтезатор и компьютер.
Электронная музыка прежде ассоциировалась только с западной академической музыкой, но это изменилось с появлением доступных по цене электронных синтезаторов в конце 1960-х. Синтезаторы, благодаря своей умеренной стоимости, стали доступны не только крупным студиям звукозаписи, но также и широкой публике. Это изменило образ популярной музыки — синтезаторы стали использовать многие рок- и поп-артисты. С этого момента электронная музыка стала привычной частью популярной культуры. Сегодня электронная музыка включает в себя большое количество различных стилей от экспериментальной академической музыки до популярной электронной танцевальной музыки.
Возможность записывать звуки часто связана с идеей производства электронной музыки. Но это не означает, что производство электронной музыки является целью процесса звукозаписи.
В 1857 году французский издатель и книготорговец Эдуард Леон Скотт де Мартинвилль запатентовал изобретенное им устройство — фоноавтограф. Фоноавтограф был первым устройством, которое позволяло записывать звуки, однако не могло воспроизводить их.
В 1878 году американский изобретатель Томас А. Эдисон запатентовал фонограф. Фонограф Эдисона, как и фоноафтограф Скотта, использовал для записи звуков цилидры, но, в отличие от фоноавтографа, звук можно было как записывать, так и воспроизводить.
В 1887 году американский изобретатель Эмиль Берлинер представил свое изобретение — дисковой фонограф.
В 1906 году появилось крупное изобретение, которое оказало глубокое влияние на развитие электронной музыки. Это был триодный ламповый усилитель (аудион) разработанный американским изобретателем Ли де Форестом. Это была первая электронная лампа, состоявшая из стеклянного сосуда с термокатодом внутри, которая позволила вырабатывать и усиливать электрические сигналы. Изобретение электронной лампы положило начало существованию радиовещания и сделало возможным появление электронных вычислительных процессов.
Задолго до того как появилась электронная музыка, у композиторов существовало желание использовать вновь появляющиеся технологии в музыкальных целях.
Было создано несколько инструментов, в конструкции которых были использованы как механические, так и электронные составляющие. Именно эти инструменты и проложили путь для появления более совершенных электронных инструментов.
В период с 1898-й по 1912-й годы, американский изобретатель Тадеуш Кахилл работал над созданием электромеханического инструмента под названием теллармониум (англ. Telharmonium). Но этот инструмент не приняли из-за его габаритов: его версия 1906 года весила порядка 200 тонн, его механизм занимал площадь приблизительно равную 18 кв. метрам.
Первым электронным инструментом принято считать терменвокс. Терменвокс был создан русским изобретателем Львом Термином приблизительно в 1919—1920 году. Это инструмент, в котором звук извлекается путем движения рук исполнителя в электромагнитном поле двух металлических антенн.
К ранним электронным инструментам так же относят: звуковой крест (фр. Croix Sonore), изобретенный в 1926 году русским композитором Николаем Обуховым, и Волны Мартено, изобретенный французским музыкантом Морисом Мартено в период с 1919-го по 1928-й годы. Самый известный пример использования Волн Мартено — Турангалила-симфония Оливье Мессиана и другие его сочинения. Инструмент Волны Мартено так же использовался для написания музыки другими композиторами, преимущественно французскими, например, Андре Жоливе.
В 1907 году, всего годом позже после изобретения аудиона, Ферручио Бузони публикует трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (нем. «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst»), в котором он рассматривает возможность применения электрических и других источников звука в музыке будущего. Он предполагал, что в будущем октава будет разделена на большее количество полутонов, чем предлагает классический строй, в котором октава состоит из 12-ти полутонов, и это станет возможно благодаря динамофону Кахилла: «Только длительная и тщательно выполненная серия экспериментов, и постоянная тренировка слуха поможет новому поколению сделать этот незнакомый материал пригодным для работы и Искусства».
Так же в своем труде «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» Бузони пишет (сравнивая музыку с более древними видами искусства — живописью, архитектурой и скульптурой):
Музыке как искусству, с трудом наберется 400 лет; состояние музыки на данный момент — всего лишь одна из ступеней ее развития, возможно самая первая ступень за пределами принятой сегодня концепции, а мы — мы говорим, что сложившаяся на сегодня музыкальная форма — это «классика» и «священные традиции»! И мы говорим об этом уже довольно давно! Мы создали правила, установили принципы, наложили законы; — мы применяем к ребенку законы, созданные для зрелого человека. Но ведь ребенок ничего не ведает об ответственности! Этот ребенок юн, мы осознаем, что он какой то особенный, и эта особенность дает нам понять, что он уже ушел дальше своих старших сестер. А законодатели не увидят этой особенности, потому что в противном случае их законам суждено забвение. Этот ребенок парит в воздухе! Он не касается земли своим ступнями. Над этим ребенком не властен закон гравитации. Он нематериален. Он состоит из некой прозрачной материи. Этот ребенок состоит из звучного воздуха. Это дитя почти воплощение Природы во всей ее сущности. Оно — свободно! Но свобода это то, что человечество никогда не понимало до конца, никогда не осознавало подлинную ее сущность. Люди не могут ни понять, ни признать существование свободы. Законодатели отрицают миссию этого ребенка; они вешают тяжкий груз правил и законов на его плечи. Ему едва ли позволено прыгать — в то время, как это его природа — следовать линии радуги и разбивать потоки солнечного света облаками.
Идеи Бузони, высказанные в этом трактате, оказали глубокое влияние на умы многих музыкантов и композиторов. Но больше всего он повлиял на своего ученика Эдгара Вареза:
Ранее мы вместе обсуждали по какому пути пойдет музыка в будущем, или точнее сказать должна пойти, но не может из-за того, что связана по рукам и ногам правилами, которые задал темперированный строй. Он сожалел о том, что его клавишный инструмент обусловил наши уши воспринимать только бесконечно малую часть бесконечно разнообразных звуков природы. Он был очень заинтересован в электрических инструментах, о которых мы слышали, и, я помню он читал о динамофоне. В его трактате можно найти огромное количество предсказаний о музыке будущего, которые постепенно воплощаются в жизнь. Сейчас нет ничего такого, чего он не мог предвидеть. Например: «Я почти уверен, что машины будут нужны для создания новой великой музыки. Возможно индустрия так же внесет свой вклад в художественный подъем».
В Италии футуристы подходили к изменению музыкальной эстетики с разных сторон. Главная идея философии футуристов — оценить «шум» и разместить художественную и выразительную составляющие в звуки, которые даже приблизительно нельзя было считать музыкальными.
В 1911 году итальянский музыковед и композитор Балилла Прателла выпускает «Технический манифест музыки будущего», согласно которому кредо футуристов заключается в том, чтобы: «Показать музыкальную душу народных масс, крупных заводов, железнодорожных путей, трансатлантических лайнеров, военных кораблей, автомобилей и самолетов. К вечным главным темам музыкальных произведений добавить дух машинного оборудования и проникшего во все сферы жизни Электричества»
11 марта 1913-го года футурист Луиджи Руссоло опубликовал свой манифест «Искусство шума». 21 апреля 1914-го года в Милане он провел первый концерт «шумового искусства». В этом концерте использовались его шумовые машины, которые сам Руссоло описывал как «акустические шумовые инструменты, чьи звуки (вой, рев, шум тасования карт, бульканье и тому подобные) производились вручную и доносились аудитории через рупоры и мегафоны». В июне подобные концерты были даны в Нотербунге.
За эти десять лет появилось много электронных инструментов и первых композиций для них.
Первым электронным инструментом был этерофон, изобретенный Львом Терменом в 1919—20 годах в Ленинграде, позже переименованный в терменвокс. С появлением терменвокса появились и первые сочинения для электронных инструментов. Эти сочинения намного отличались от работ «шумовиков». И это привело к тому, что изменились цели применения машин в музыке.
В 1927 году американский изобретатель О’Нилл (J. A. O’Neill) разработал прибор, в котором использовалась магнитная лента — это вывело процесс звукозаписи на новый уровень. Но коммерческого успеха этот прибор не принес.
В 1928 году Морис Мартено, французский виолончелист, изобрел инструмент «волны Мартено» и дебютировал с ним в Париже.
В 1929 году композитор Джозеф Шилингер написал сюиту для терменвокса с оркестром — «First Airphonic Suite». Впервые сюита была представлена с Кливлендским оркестром, где Лев Термен выступил в качестве солиста.
В том же 1929 году американский композитор Джордж Антейл впервые в своем творчестве пишет партии для механических инструментов, электрических шумовых машин, моторов и усилителей. Эти партии он писал для оперы «Господин Блум», которую он так и не закончил.
В 1930 году Лоренс Хаммонд основал свою компанию по производству электронных инструментов. Он начал широкое производство «органа Хаммонда», в котором реализовывался тот же принцип звукоизвлечения, что и в теллармониуме Кахилла. Хаммонд запускал в производство и другие изобретения, например, ранний ревербератор. Так же Хаммонд, в сотрудничестве с Джоном Ханертом (John Hanert) и Си Эн Вилльямсом (C. N. Williams), изобрел ещё один электронный инструмент — «новакорд». «Новакорд» был первым коммерческим полифоническим синтезатором. Впервые «новакорд» был представлен публике в 1939 году на Всемирной выставке в Нью-Йорке, но уже в 1942 году его сняли с производства.
Метод фотооптической записи звука, применявшийся в кинематографии, позволял увидеть графическое изображение звуковой волны. Этот метод позволил также реализовать процесс синтеза звука путем графического отображения будущего звука на поверхности пленки. Музыкант должен был буквально рисовать музыку.
В этот период такие музыканты, как Тристан Тцара, Курт Швиттерс, Филиппо Томмазо Маринетти и другие начали проводить эксперименты в области «звукового искусства» или Саунд-арта.
→ Электроакустическая музыка
Низкокачественные аппараты магнитной записи на сплошном носителе были в ходу начиная с 1900 года. В начале 1930-х киноиндустрия начала применять метод фотооптической записи звука для озвучивания фильмов. Примерно в это же время немецкая электронная компания AEG разработала первый аппарат магнитной записи «Magnetophon» K-1, который был представлен в августе 1935 года на международной радиовыставке в Берлине.
Во время Второй мировой войны инженер компании AEG Уолтер Вебер получает патент на технологию высокочастотного подмагничивания переменным током, что значительно улучшает качество записи и воспроизведения. В 1941 году AEG выпускает новую модель Магнитофона: Magnetophon K4-HF, в которой применена открытая Вебером технология высокочастотного подмагничивания. В 1942 году AEG проводит эксперименты по записи звука в стерео формате.
Магнитная плёнка открыла массу новых возможностей для манипулирования звуком музыкантам, композиторам, продюсерам и инженерам. Магнитная плёнка была относительно дешёвым и очень надёжным звуконосителем. И звучала она лучше, чем любые другие звуконосители того времени. Но самое важное то, что магнитная плёнка была также удобна в работе, как и киноплёнка. Также как и киноплёнку, её можно было изменять в соответствии с задумкой автора: нежелательные части плёнки можно было удалить или перенести в другое место; можно было соединять плёнки с разных носителей. Плёнку можно было склеить таким образом, чтобы создать эффект зацикливания одного или нескольких звуков. Скорость движения плёнки можно было замедлить или ускорить. Пленку можно было проигрывать задом-наперед и перематывать.
Усилители сигнала и монтажное оборудование ещё более расширили возможности плёнки как носителя информации, позволяя размножать записи (живые звуки, речь, музыку), чтобы их смешать вместе и записать на другую пленку с относительно низкой потерей качества звучания. Ещё одним неожиданным сюрпризом было то, что магнитофоны можно было переделать в эхо-машины, которые воспроизводили бы сложные поддающиеся контролю высококачественные эффекты эхо и реверберации. Большую часть таких эффектов просто невозможно было смоделировать механическими устройствами.
Производство аппаратов магнитной записи, поставленное на поток, незамедлительно привело к возникновению новой формы электронной музыки — электроакустической музыки.
Первая электроакустическая пьеса была написана в 1944 году Халимом Эль-Дабхом, студентом из столицы Египта — Каира. Халим Эль Дабх, присутствуя на древнем мистическом очистительном ритуале заар (англ. zaar), записал звуки инструментов и голоса поющих при помощи громоздкого магнитофона на сплошном носителе (на проволоке). Записанный материал он обработал в студии одной из местных радиостанций, наложив на запись эффекты эхо и реверберации. Пьеса была названа «Музыкальный образ церемонии заар» (англ. The Expression of Zaar) и представлена в 1944 году на одном из мероприятий, организованном в художественной галерее Каира. Эксперименты Халима Эль-Дабха с магнитной плёнкой в то время не были известны за пределами Египта, однако он известен своими более поздними работами в сфере электронной музыки в Принстон-центре Колумбийского университета в конце 1950-х.
Вскоре после выхода на рынок новых средств звукозаписи — магнитофона и пленки, композиторы начали использовать эти средства, чтобы создать новую технику сочинения музыки, в которой основную роль играл бы записанный звук. Эту технику композиции назвали «конкретной музыкой» (фр. musique concrète). Задача композитора, использующего данную технику — создать фонограмму из записанных фрагментов природных и индустриальных звуков. Первые произведения, выполненные в этой технике, были смонтированы французским звукорежиссёром и инженером Пьером Шеффером.
5 октября 1948-го года французская радиовещательная компания (фр. Radiodiffusion Française — RDF) выпустила в эфир программу Шеффера под названием «Концерт шумов». Программа включала пять пьес, в числе которых была одна из первых работ композитора — «Этюд на железной дороге» (фр. Etude aux chemins de fer). Это событие ознаменовало начало нового музыкального направления — «музыка для пленки» (англ. Tape music). Способ исполнения данной музыки — публичное проигрывание созданной фонограммы.
В 1949 году к Шефферу присоединился Пьер Анри. Их сотрудничество оказало глубокое и продолжительное влияние на развитие электронной музыки.
Ещё одним коллегой Пьера Шеффера был композитор Эдгар Варез, который в то время работал над пьесой «Пустыни» (фр. Déserts) — сочинением для камерного оркестра и пленки. Части пленки были записаны в студии Шеффера и позже переработаны в Колумбийском университете.
В 1950 году Пьер Шеффер дал первый публичный концерт конкретной музыки в музыкальной школе Парижа. В этом выступлении Шаффер использовал систему усиления звука, несколько проигрывателей виниловых дисков и несколько микшерных пультов. Выступление не прошло гладко, так как вживую совмещать все инструменты, которые обычно последовательно монтируются в студийных условиях — невероятно сложно, и ново.
Позже, в том же 1950 году, Пьер Анри и Пьер Шеффер работали над пьесой «Симфония для одинокого человека» (фр. Symphonie pour un homme seul) — первым большим произведением конкретной музыки.
В 1951 году RDF открыла первую студию для производства электронной музыки. Позже это стало всемирной тенденцией, и вслед за французской студией по всему миру начали открываться подобные студии звукозаписи.
В 1951 году Анри и Шеффер сочинили оперу для конкретных звуков и голосов «Орфей» (англ. Orpheus).
В 1949 году немецкий физик Вернер Мейер-Эпплер (Werner Meyer-Eppler) публикует книгу «Излучение звука: электронная музыка и синтетическая речь» (нем. Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und synthetische Sprache), в которой выдвигает идею о том, чтобы синтезировать музыку исключительно из сигналов, производимых электричеством. В этом концепция немецкой электронной музыки отличалась от концепции конкретной музыки, в которой основной идеей была запись звука, а не синтезирование его электрически.
Для исследования возможности синтеза музыкальных сигналов производимых электричеством, в Кельне, в 1950 году была основана студия звукозаписи при радиостанции WDR. Несмотря на то, что в 1950 году студия только начала строиться, в 1951 уже транслировали первые композиции электронной музыки. Первым руководителем этой студии стал Герберт Аймерт. Вскоре к коллективу студии, состоящему из Вернера Майера-Эпплера, Роберта Байера, присоединились Карлхайнц Штокхаузен и Годфрид Майкл Кёниг.
Наиболее известный и видный деятель немецкой электронной музыки — Карлхайнц Штокхаузен. Он является автором более 350 музыкальных произведений, значительная часть которых относится к области экспериментальной электронной музыки. Штокхаузен говорил об опыте, который переживали его слушатели прослушивая его музыку. Некоторые говорили, что они испытывают чувство полета, или находятся в космосе или в каком то фантастическом нереальном мире.
В довоенной Японии почти не были известны такие ранние электронные инструменты как Волны Мартено, терменвокс и траутониум (англ. Trautonium). Но некоторые композиторы, в числе которых был Минао Шибата, знали, что такие инструменты уже существуют. Спустя несколько лет после окончания Второй Мировой Войны, японские музыканты начали экспериментировать с электронной музыкой. В некоторых случаях эти эксперименты приводили к положительным результатам исключительно благодаря институциональной финансовой поддержке: у музыкантов была возможность работать с новейшими моделями звукозаписывающей и звукообрабатывающей техники. Так азиатская музыка стала частью развивающегося жанра электронной музыки. Позже это привело к тому, что через несколько десятилетий Япония стала лидером в области развития музыкальных технологий.
В США музыка создавалась электронными средствами, и это хорошо прослеживается в пьесе Мортона Фельдмана «Marginal Intersection». В этом произведении используются звуки ветра, перкуссия, струнные инструменты, осциляторы. Так же эта пьеса особенна тем, что она записана графической нотацией Фельдмана.
Музыка для проекта «Музыка для магнитной пленки» была написана членами нью-йоркской группы авангардного искусства (New York School), в которую входили: Джон Кейдж (John Cage), Эрл Браун (Earle Brown), Кристиан Вольф (Christian Wolff), Дэвид Тьюдор (David Tudor) и Мортон Фельдман (Morton Feldman). Эта группа просуществовала три года: с 1951-й по 1954-й годы.
→ Владимир Кириллович Усачевский
В 1951 году Колумбийский Университет приобрел магнитофон — профессиональный аппарат магнитной записи от американской Ампекс, чтобы записывать концерты.
Владимиру Усачевскому, работавшему на факультете музыки в Колумбийском университете, поручили ответственность за новый магнитофон, и он практически сразу же приступил к экспериментам по записи музыки.
Так открылся Принстон-центр электроакустической музыки Колумбийского университета. В 1959 году получив грант Рокфеллера, центр был открыт официально. Основателями центра являются Владимир Усачевский и Отто Люэнинг.
Стохастическая музыка причисляется к авангардной академической музыке.
Основоположником метода стохастической композиции считается французский композитор греческого происхождения Янис Ксенакис, «однако на самом деле основы этого метода были известны и раньше, и историческая заслуга Ксенакиса в данном отношении заключается в соединении этих основ с высоким уровнем техники музыкальной композиции (что в сочетании с оригинальностью и содержательностью самих художественных замыслов и придало его произведениям значение классических)»[1]
Применять математику (математическую статистику, закон больших чисел, теорию вероятностей) и некоторые общенаучные дисциплины (теорию информации, теорию множеств) в музыке Ксенакис начал с 1954 года; название «стохастическая музыка» появилось двумя годами позже, в 1956 году.[2]
Термином «стохастический» в теории вероятностей называется случайное событие. Случайным событием в музыке (с точки зрения данной теории) является отдельный звук или нота. Отдельный звук в компьютере представлен в виде числа. В виде чисел можно отобразить и параметры звука (высота, длительность).
Математическую статистику в музыке применяют для того, чтобы выявить логику музыкальной мысли. Анализируя творчество разных композиторов, вычисляют структуру композиции(например количество тактов в композиции и интервал их повторения), правила композиции (например, если пять нот идут последовательно в возрастающем направлении, то шестая обязательно идет вниз, и наоборот). Когда сформирован определенный набор правил композиции, составляется программа (алгоритм) для компьютера, согласно которой отбираются ноты для построения мелодии.
Стохастическая музыка является частным случаем алгоритмической музыки.
Австралийские ученые Тревор Пирси (англ. Trevor Pearcey) и Мастон Бирд (англ. Maston Beard) изобрели и построили CSIRAC — первую цифровую ЭВМ. Первая тестовая программа была проведена в 1949-ом году. В период с 1950 по 1951 год машину использовали для проигрывания музыки. Математик Джеф Хилл (англ. Geoff Hill) запрограммировал компьютер проигрывать популярные музыкальные мелодии начала 50-ых. В 1951-ом году компьютер проиграл популярный военный марш «Марш полковника Боги». Однако компьютер проигрывал только стандартный репертуар и не был задействован в исследованиях по созданию музыки. CSIRAC никогда не записывали, но проигрываемая им музыка была тщательно восстановлена.
Гимн Великобритании и детская песня про черную овечку были первыми музыкальными произведениями, генерированными компьютером. Их воспроизвел компьютер Ферранти Марк 1 (англ. Ferranti Mark 1) — коммерческая версия Манчестерского Марк 1. Программу для проигрывания музыки написал британский ученый Кристофер Стрэчи (англ. Christopher Strachey).
В 1954-ом году Карлхайнц Штокхаузен пишет пьесу «Электронные Этюды-2» — первое произведение электронной музыки, партитура которой была опубликована.
В 1955-ом году появляется больше студий для экспериментов с электронной музыкой.
Важным событием было открытие трех студий: студии «Фонолоджия» (Studio di Fonologia) в Милане; студии в здании японской телерадиовещательной компании NHK, основанной Тоcиро Маюдзуми; студии компании Филипс в голландском городе Эйндховене (в 1960-ом году студию компании Филипс перенесли в Утрехтский университет и переименовали в Институт изучения звука (англ. Institute of Sonology)).
1956 год подарил миру ряд значительных открытий и изобретений в области электронной музыки:
1. Луи и Биби Барроны (англ. Louis and Bebe Barron) написали музыку к фильму «Запретная планета» (англ. Forbidden Planet). Луи Баррон сам сконструировал электронные схемы, в числе которых была схема кольцевой модуляции. Схемы были созданы для производства таких звуков как жужжание, скрип, скрежет и ряда «космических» звуков. Когда все необходимые звуки были записаны, Барроны, для еще более убедительного звучания, доработали их эффектами дилэя, реверберации, реверса, изменения скорости.
2. Химик, программист и композитор Лежарен Хиллер совместно с Леонардом Айзексоном (англ. Leonard Isaacson) создают сюиту «Иллиак» (англ. Iliac Suite) для струнного квартета — первую компьютерную композицию. Хиллер был серьезно увлечен теорией информации, и утверждал, что, компьютер может «научиться» писать музыку самостоятельно, если создать для него специальный алгоритм сочинения музыки, который можно вычленить, анализируя музыку великих композиторов.
3. Карлхайнц Штокхаузен пишет выдающуюся для своего времени пьесу «Песнь юношей» (нем. "Gesang der Jünglinge"), в которой использована технология синтеза речи. В основе произведения лежит текст книги пророка Даниила.
4. Американский композитор и изобретатель Рэймонд Скотт запатентовал свое изобретение — одноголосный клавиатурный синтезатор Clavivox, электронные схемы для которого спроектировал, по просьбе Скотта, Роберт Муг.
В 1957-ом году инженер Макс Мэтьюс, работая в компании Bell, создал программу MUSIC — первую компьютерную программу синтеза звука.
В 1958-ом году на международной выставке в Брюсселе, в павильоне компании Филипс, впервые прозвучала «Электронная поэма» (фр. Poème électronique) Эдгара Вареза.
60-ые годы были плодотворными для электронной музыки. Успехов достигли не только музыканты от академической электроники, но так же и независимые музыканты, так как технология синтеза звука стала более доступной, и как следствие, в свободной продаже появились первые синтезаторы.
К этому времени сформировалось и достаточно развилось сообщество композиторов и музыкантов, работающих с новыми звуками и с новыми инструментами.
В начале 60-ых появились два значительных произведения от двух влиятельных композиторов электронной музыки:
В «контактах» Штокхаузен отошёл от традиционной музыкальной формы, основу которой составляет последовательное развитие композиции во времени и драматическая кульминация. Он пропагандировал идею «пребывания в музыке» не требующую «предыдущего» и «последующего»: пребывание, статически сконцентрированное на каждом данном мгновении.[3] Свой подход Штокхаузен назвал «момент-форма» (он похож на кинематографический приём склеивания плёнки встык, которую применяли в кинематографии в начале 20-ого века).
В 1963 году появился первый синтезатор, автором которого был инженер и изобретатель Дон Бушла (англ. Don Buchla).
Терменвокс применяли уже с 20-ых годов, но широкую популярность этот инструмент приобрел, когда с его помощью была написана музыка для ряда научно-фантастических фильмов 1950-ых годов (например музыка Бернарда Германна для фильма День когда остановилась Земля).
В 1958 году в Великобритании основана студия звукозаписи BBC Radiophonic Workshop.Эта студия начала свою работу в связи с выпуском в начале 60-ых на канале BBC научно фантастического сериала Доктор Кто. Музыкальную тему сериала сочинил Рон Грэйнер, записала ее штатный сотрудник Дэлия Дэрбишир.
В 1961 году израильский композитор Йозеф Таль основал центр Электронной музыки в Израиле в еврейском университете Иерусалима.
Краутрок, Крафтверк и электронная революция Начало электронной музыке как самостоятельному направлению было положено на рубеже 1960—1970-х годов стараниями исполнителей краут-рока Can, Popol Vuh, Клауса Шульце и групп Tangerine Dream, Organisation, Kraftwerk, Cluster, Neu!. Черпая основные идеи как из спейс-рока и психоделического рока, так и из академического авангарда Карлхайнца Штокхаузена и Яниса Ксенакиса, эти музыканты создавали экспериментальные звуковые коллажи. Основная идея заключалась в использовании электроники как нового выразительного средства, способного вызывать в воображении сюрреалистические образы.
В конце 1960-х Роберт Муг создал свой первый коммерческий синтезатор MiniMoog. На протяжении 1970-х синтезаторы стали модным и популярным новшеством в музыке, постепенно вытесняя электрооорганы. Электронная музыка 1970-х — это в основном клавишно-синтезаторная музыка.
К началу 1980-х годов установились три основных направления в развитии электроники:
Конец 1970-х и начало 1980-х ознаменовались появлением ряда новых технологий и связанных с ними новых жанров. С появлением программируемых драм-машин, таких как Roland TR-808, живые ударные практически исчезли из электроники. Большое влияние на музыку оказало появление брейкбита (ломаного бита). В композициях начали использоваться записи других исполнителей, зацикленные или обработанные. В электронную музыку с дискотек и радио перешла профессия ди-джея (DJ, Disk Jockey), который оперирует с пластинками на специальной установке (turntable).
На волне успеха первопроходцев выросли многие музыкальные коллективы, обогатившие электронную музыку новыми идеями. «New Age» попал под влияние электронной музыки. Мастерством создания лирических электронных мелодий блеснул японец Китаро. Свою лепту в развитие популярного синтезаторного стиля внесли Марек Билински и группа Pond, югослав Miha Kralj; а в нашей стране — Михаил Чекалин, Янис Лусенс и группа Зодиак, Гедрюс Купрявичюс и группа Арго, Эдуард Артемьев, Свен Грюнберг, Лепо Сумера, Vadim Ganzha и дуэт электронной музыки «Новая коллекция» (Игорь Кезля и Андрей Моргунов). Лучшие их произведения ничуть не уступают признанным хитам маститых электронщиков. Мощную ритмичную музыку с танцевальными мотивами играют Laserdance и Koto. Но более всего различных подстилей и ответвлений содержит техно-музыка. Идеи Kraftwerk были «на ура» восприняты в ди-джейских клубах, и на поверхность из клубного андерграунда постепенно вышел новый стиль техно, в котором ритм и эффекты ставятся на первое место. Мелодия не обязательна, ибо цель такой музыки — достижение технотронного экстаза. Не случайно на клубных вечеринках зачастую использовались химические стимуляторы для усиления эффекта.
Но существуют также и более музыкальные варианты техно. При соединении техно и эмбиента зародился стиль IDM — серьёзная техно-музыка, открытая к разного рода экспериментам. Таковую играют Orb, Autechre, Aphex Twin. Лидерами «психоделического транса» являются Juno Reactor и Astral Projection. И, наконец, соединяя электронную и рок-музыку, мы получаем «Techno-Industrial», в котором нет равных Skinny Puppy, Front Line Assembly, Front 242.
В этот период начинается расцвет танцевальной электронной музыки, включающей в себя такие направления, как Hardcore (Хардкор),Techno (Техно), Electro (Электро), House (Хаус) или Trance (Транс). Электронная танцевальная музыка создавалась электронными музыкантами, первоочередной целью которых было предоставление композиций для исполнения их DJ (диджеями), типичными представителями данной культуры являлись Moby, Tiesto, Paul Van Dyk, BT, Paul Oakenfold, Armin van Buuren и Above and Beyond. Но электронную танцевальную музыку часто можно встретить и в формате полноценного музыкального альбома.
Начало XXI века для электронной музыки ознаменовано стремлением к единству через бесконечное многообразие форм. Чистые стили остались лишь в теории. На практике почти любое произведение содержит в себе элементы очень многих видов музыки, и для описания альбомов приходится использовать сложные составные определения. Очень популярной является идея создания техно-ремиксов на темы знаменитых композиций 1970—1980-х годов. Такой переработке подверглась музыка Жарра, Space, Вангелиса, да и Tangerine Dream не отказались переработать сами себя, выпустив уже 4-й диск серии «Dream Mixes». Многие техно-музыканты постигали электронную музыку на шедеврах основателей жанра, и теперь уже сами основатели включают в свои произведения идеи новаторов. Альбом Жарра «Metamorphoses» выполнен с заметным вливанием техно/поп/нью-эйдж, а Клаус Шульце активно занялся экспериментами с techno/drum’n’bass звучанием (альбомы «Dosburg Online» и «Trance Appeal»). Техно, транс, эмбиент и индастриал переплелись воедино в альбомах Delerium, System 7 и Synaesthesia. Синтез тяжелого альтернативного панк-рока и техно представляют Velvet Acid Christ и Wumpscut. Открытый ещё в 80-х странноватый стиль Electroabsurd — «sound paintings» или эксперименты с электронными звуками продолжает Vadim Ganzha. Ностальгию по старым добрым временам, когда электронная музыка была доходчивой, выражает Андрей Климковский.
Стили электронной музыки
cyclowiki.org
Человеческая речь очень легко поддается синтезу. Макс Мэтьюс при помощи своей программы MUSIC2 записал песню с синтезированным вокалом, которую потом купила компания MGM для какого-то фильма, где ее пел робот. Также совершенно элементарным, хрестоматийным примером компьютерного синтеза является звук птичьего пения. Трутониум – первый полифонический инструмент, изобретенный в США в 1928 году. Трутониум имел помимо клавиатуры еще и гриф, что позволяло делать глиссандо в большом диапазоне. Также имелось много тембров, которые с появлением транзистора в 1937 году в более поздних моделях (последние относятся к 70-м годам) создавались уже с помощью аналогового синтеза. Роберт Муг вовсе не был изобретателем аналогового синтезатора, как ошибочно считают некоторые – им был Дональд Букла. Муг просто был первым, кто поставил их производство на коммерческие рельсы и предложил в качестве инструментов для рок/поп-музыки.
Аналоговый синтез, делится на две большие области. Первый вид аналогового синтеза – аддитивный, то есть состоящий в последовательном наложении друг на друга простейших синусоид, или гармоник в спектральной полосе. Тяжелый, утомительный метод, требующий помимо огромного терпения еще и много времени и ресурсов. Работа Жана-Клода Риссе «Suite for a little boy» (little boy – название атомной бомбы, сброшенной на Нагасаки) записывалась около года из-за низкой скорости компьютерных расчетов, которые применялись для моделирования звука методом аддитивного синтеза. Интересная работа из трех частей, немного напоминающая Hafler Trio c ритмическими вставками а-ля Kraftwerk. Именно со спектрам и связано большинство акустических феноменов, в частности то, что при сложении двух синусоид с частотами, имеющими наименьшее общее кратное, возникают несуществующие звуки, слышные в точках пространства, отстоящих друг от друга на соответствующую ему величину. Интересен эффект бесконечного возрастания тона при периодическом повторении глиссандо (в качестве примера была совершенно негуманная пьеса Джеймса ро , использующего первую компьютерную программу для звукосинтеза, созданную Максом Мэтьюсом в конце 50 –х). Первым синтезатором по существу является орган – в нем для генерации звука разных тембров используется именно аддитивный синтез. Второй метод синтеза – субтрактивный. Как следует из названия, он по своей сути противоположен аддитивному и состоит в том, что из широкополосного белого шума просто вырезается (отфильтровывается) все лишнее, чтобы сразу можно было получить нужный спектр.Оказывается, тембр звука определяется не вовсе формой волны, а формой спектра. Поэтому субтрактивный синтез сразу завоевал лидерство в первых моделях аналоговых синтезаторов и держал его до тех пор, пока Джон Чоунинг не изобрел синтез методом частотной модуляции (FM-синтез), в основе которого лежит изменение частоты слышимого сигнала, получающегося при одновременном звучании расположенных определенным образом двух или нескольких генераторов сигналов разной частоты. 2.3 Цифровой синтез
Началом эры цифрового синтеза традиционно считается начало 80-х. С чем это было связано? Три причины, по которым аналоговая техника была неудобна: во-первых, громозкость и неконструктивность (синтезатор Moog был величиной со шкаф и имел несколько генераторов и фильтров. Если необходимо было провести дальнейшую обработку полученного звука, нужно было покупать еще один дорогостоящий модуль). Второе – неудобство в обращении. Каждый звук изображался как огромная система соединений между гнездами, на сборку которой уходило много времени и нервов. И третье – нестабильность электрооборудования, главным образом температурная. Из-за нее звуки превращались во что-то очень далекое от оригинала. Выход, предложенный разработчиками – нагревание всей системы до 50-80 градусов, приводил к быстрому износу деталей, но был взят на вооружение как единственно возможный. Первый цифровой синтезатор был сконструирован двумя американскими техниками (программистом и инженером – имен не помню) и композитором Джоном Эпплтоном. Назывался он Синклавир и был запущен в оборот в 1981 году. Джон Эпплтон, кстати, довольно загадочная личность. Никто не воспринимал его как серьезного электроакустического композитора, т.к. его музыка все время балансировала на грани атональной, шумовой и наивно-трогательной, мелодичной композиции. Но это не мешало ему быть в составе жюри сам ого влиятельного конкурса электроакустической музыки в Бурже (как пионеру в воплощении систем цифрового синтеза). У нас аналогичный случай, естественно – Эдуард Артемьев. В скором времени у Синклавира появился конкурент – Fairlight. Оба инструмента по существу были цифровыми сэмплерами (Синклавир – на 100%, Fairlight – на 50%). Точно так же, как и у Муга купили его имя (Муг не мог выпускать под ним свои разработки), Синклавир и ро изводящую его фирму купил Голливуд (все саундтрэки к американским фильмам с оркестром в титрах на самом деле были сделаны на Синклавире). Из-за малого размера и удобной работы они пользовались большим успехом и продолжают выпускаться до сих пор (уже больше как реликвия, конечно). В компьютерном синтезе первенство всегда держал Макинтош, который был специально разработан для работы со звуком и графикой, в отличие от PC. Позже было запатентовано его расширение – система STEP, которую, несмотря на банкротство проекта в 1993 году, до сих пор используют в компьютерных центрах IRCAM и CCRMA. Atari 104 0 составила незначительную конкуренцию макам по своей стоимости, но для этой систем рынок программ был почти на нуле. То же самое относилось и к Amige, хотя Amiga развивается до сих пор и существуют фанаты этого компьютера. В качестве иллюстрации первых опытов синклавирной музыки мы слушали пару вещей Эпплтона (мне очень понравился «Brush Cany on», хотя откровенно сентиментальный настрой мешал сосредоточиться на тембре звука). И пару вещей – дуэтов живых инструментов и их синклавирных копий. Все пытались определить на слух, сколько инструментов играет одновременно. 2.4 Алгоритмическая музыкаИдея эта стара как мир – еще в 1206 году Гвидо Марцано предложил противопоставить каждой гласной определенную звуковысоту и таким образом делать музыку. Моцарту принадлежит идея воспользоваться игральными костями для автоматизации написания менуэтов: каждой комбинации костей соответствовал номер в списке типичных тактов менуэта, которых композитор насчитал около 10 тысяч. Менуэт длиной в 50 тактов – 50 бросков костей. То же самое позднее предлагалось делать и с вальсами. Первые серьезные попытки заняться алгоритмической музыкой относятся, конечно же, ко времени возникновения компьютеров, мощности которых хватало на обработку простейших алгоритмов. В университете штата Иллинойс такой компьютер появился в 1953 году, он имел невероятно большой объем памяти – 1 килобайт (шкафы с памятью занимали целую комнату). При этом надо понимать, что компьютер не выдавал ничего похожего на музыку – это были просто столбики цифр, которые композитор должен был преобразовать в партитуру и только после этого передать ее музыканту. Разумеется, таким подходом заинтересовались композиторы, пользовавшиеся серийной техникой, поэтому серийная и алгоритмическая музыка какое-то время шли нога в ногу. Серии могли формироваться из звуковысот, тембров, длительностей и т. д. Что может быть проще, чем написать программу, выдающую неповторяющиеся ноты (в серии запрещены повторения, а также интервальные консонансы – терции, квинты). Родоначальниками алгоритмической музыки считаются несколько композиторов, самым известными из которых являются Пьер Булез и Янис Ксенакис. Многие из них писали собственные программы, но исключительно под конкретную композицию, и пользовались ими как инструментами. Особняком стоит только Ксенакис, чьей программой SMP (stochastic music program) пользовались другие музыканты. В алгоритмической музыке в качестве отправной точки часто используется колебание некоторой величины в определенном диапазоне по случайному закону. Серийная техника уже не в моде, алгоритмы используются, например, для гранулярного синтеза. То есть одинаковые звуки микроскопической продолжительности, следующие друг за другом с большой частотой (называющиеся гранулами), способны формировать новый тембр. Число гранул – от 100 до 2500 в секунду. В качестве примера можно рекомендовать композиции Барри Труакса «Wave Edge» и «River Run», концепция которых – взгляд на окружающий мир глазами песчинки на речном дне. Записаны они в 1986 году и по структуре близки к индустриальной музыке третьей волны – Cranioclast, Illusion Of Safety и т. п. Пол Лански (один из представителей алгоритмической музыки, в последнее время пишет альтернативную поп-музыку) реализовал алгоритм трансформации английской и китайской речи. То есть программа генерировала звук, управляясь голосовой интонацией и речевой артикуляцией.
В Термен-центре есть интересный фильм по теме алгоритмической музыки, точнее по той части ее эволюции, которая именуется фрактальным синтезом. Принято считать, что визуальное реалистично, а музыкальное абстрактно, поэтому фрактальные алгоритмы в музыке, которыми еще недавно многие очень увлекались, не прослеживаются в самом звуке. Компьютерная графика тоже занимательна. Изобретателями фрактальной геометрии считаются Бенуа Мандельброт и Лоренц, которые предлагали два разных пути для объяснения природы фракталов.Фрактал (от «fraction» - часть) – это рекурсивная структура, в каждой части которой заключена информация об общей форме. Мандельброт предлагал рассматривать любое природное образование (облака, горы, растения), не поддающееся описанию в классической теории геометрии, в рамках геометрии фрактальной. В интервью он брал кочан цветной капусты, отламывал от него частичку и говорил, что она выглядит как кочаны уменьшенном виде. Затем то же самое проделывал с обломком и т.д. Горная поверхность, как бы она не увеличивала масштаб, всегда будет иметь похожую неровную поверхность с вершинами и впадинами. Классический пример на эту тему – попытка измерить длину береговой линии Великобритании. При уменьшении длины эталона, которым проводится измерение, выясняется, что длина постоянно растет, образуя несходящийся ряд. Лоренц, известный математик, предлагал в качестве физической модели фрактала рассматривать обычный маятник, но не в обычном гравитационном поле, а в поле трех магнитов, одинаково отстоящих от точки его крепления. Первый взгляд, случайное торможение маятника около одного из магнитов на самом деле зависит от исходного положения маятника. Когда при помощи компьютера удалось экспериментальным путем найти эту зависимость, то выяснилось, что раскрашенное тремя цветами, соответствующими магнитам, поле (двумерная функция) представляет, фрактал потрясающей красоты. Фрактальный синтез в последнее время забывается. По-видимому, он, как и все другое, нуждается в том, чтобы его заново открыли композиторы будущего. 2.5 Концептуалисы Каждый из этих композиторов уникален сам по себе не только как творческая личность, но и как изобретатель своего направления исследований в музыке, настолько прочно связанного с его жизненным опытом и мироощущением, что представляется совершенно бессмысленным рассматривать его вне биографии конкретного человека.
Олвин Люсьер – американский композитор с французской фамилией, один из самых выдающихся новаторов в электроакустической музыке, тесно сотрудничавший с Мартином Тетро и другими композиторами, занятыми в авангардно-джазовой области. Многие его работы переизданы на компакт-дисках фирмами Les Ambiances Magnetiques и Lovely Music. Самой интересной по своей концепции и воплощению является, конечно, вещь под названием «I'm sitting in the room», состоящая из многократной перезаписи одной единственной фразы. В одной комнате был установлен микрофон, а в другой – магнитофон. Сначала Люсьер записал свой голос, потом – воспроизведенную запись вместо него, и так далее, около 40 раз. Фраза была примерно такая: «я сижу в комнате, отличающейся от той, где сейчас находитесь вы, и записываю звуки моей речи. Затем я воспроизвожу их и снова записываю, и буду это делать до тех пор, пока резонансные частоты самой комнаты не разрушат полностью звук моего голоса. Я делаю это не для того, чтобы иллюстрировать известный физический факт, я всего лишь затем, чтобы послушать эти самые резонансные частоты.» И действительно, звук все искажался и трансформировался до тех пор, пока не стал похож на плавно вибрирующий, приглушенный, но резкий гул, артикулированный ритмом голоса. Звучит под конец почти как Arcane Device!
Джон Казинс – композитор из Новой Зеландии. Вообще, надо заметить, что эта часть света, менее всего освоенная цивилизацией, тем не менее очень богата талантливыми электроакустическими композиторами, о которых в России, и в Европе очень мало известно. Джон Казинс – преподавал музыку в обычной консерватории при университете в Веллингтоне. В последние 15 лет он полностью отказался от традиционных методик и предпочитает не обучать студентов композиции, а стараться разглядеть, зафиксировать, сохранить и развить индивидуальное восприятие музыке в каждом из них. Первые два года студенты (которые приходят сразу после школы, а не после колледжа) предоставлены сами себе, и за это время выясняется, кто из них чего стоит и как с ним следует обращаться в дальнейшем. Персональный опыт Казинса в музыке очень своеобразен – он исходит не из теории, навыков и течений, а из своих собственных ощущений от общения с природой. Например, он приезжает на необитаемое океанское побережье и живет там два месяца, не расставаясь с магнитофоном. Хождение за собственной тенью может принести необычные ощущения – например, индивидуализация камня, который попадается на пути тени, то есть установка его в неестественное вертикальное положение. Сам принцип девственности природы, с каждым новым приливом,отливом изменяющей ландшафт до неузнаваемости, приближает нас к осознанию своей принадлежности/предназначения. Джон перетаскивал камни с того места, куда их вынес океан, на другое и прислушивался – как окружающий мир отреагировал на его вторжение. Подобные эксперименты требуют полной концентрации на своем внутреннем мире. Кульминационным моментом опытов Казинса стало строительство так называемых эоловых арф, то есть конструкций с закрепленной струной и резонатором. Установленная на берегу океана, эолова арфа начинает звучать под действием ветра – поразительный поющий звук. Казинс построил около 50 таких арф, в которых высота звука (натяжение струны) регулировалась грузами. В самой большой арфе, к тому же полифонической (высотой в 15 метров) в качестве груза он подвесил самого себя. Поистине мистическая картина – ясное небо, яркое солнце, пустынный берег, ансамбль эоловых арф и связанный человек, покачивающийся на ветру под бесконечное пение ветра.
Пол Долден – проживающий в Канаде, но не имеющий гражданства композитор, одно время был любимцем международных конкурсов в Бурже. Его композиция «Under The Walls Of Jericho» получила первое место в 1990 году. По-видимому, самая громкая в электроакустике, эта работа тем не менее с трудом к ней относится, так как единственный вид манипуляций со звуком – это транспонирование звучания духовых инструментов, которых здесь около 300 – собранные со всего мира, они звучат одновременно на 330 каналах (остальные 30 отданы ударным) с темперацией в 48 ступеней на октаву. Практически акустическая музыка, но оказывающая невероятно сильное воздействие. 3 Студия «Элекрошок»«Электрошок» - это на сегодняшний день единственная в России студия, которая занимается пропагандой и популяризацией интереснейших музыкальных жанров современной серьeзной музыки – камерной, электронной, электроакустической, экспериментальной и авангардной.
«Электрошок» - это всемирно известный лейбл по записи и выпуску CD российских и зарубежных композиторов, работающих в стиле электронной, электроакустической, экспериментальной, авангардной и современной камерной музыки.
«Электрошок» - это всемирно признанное агентство по связям с композиторами и музыкантами, работающих в вышеупомянутых жанрах современной музыки.
«Электрошок» - это единственная организация, являющаяся действительным членом Российской Ассоциации Электроакустической Музыки при ЮНЕСКО.
Классикой 21 века – так называют в мире электронную, электроакустическую, экспериментальную, авангардную и современную камерную музыку Еe покупают и ею интересуются, еe изучают и ею восторгаются, под неe дают деньги и ею занимаются и еe слушают известные люди Это то, что до сих пор вызывает и будет вызывать неослабеваемый интерес во всeм мире Сам факт, что ежегодно в мире проходит более 368 крупных и 500 мелких международных фестивалей, конференций и симпозиумов, посвящeнных этому пласту современного музыкального искусства говорит сам за себя Нам, творческой группе студии «Электрошок», этот пласт современного музыкального искусства интересен тем, что он наиболее пластичен из всех форм, видов, жанров и явлений в искусстве в целом. Он сочетает в себе балет и пластику, инсталляцию и кинематограф, поэзию и живопись, музыку и современную технологию.
На сегодняшний день студией «Электрошок» выпущено шесть сольных музыкальных проектов композитора Артемия Артемьева. Это «Предупреждение» - 1993, «Холод» - 1995, «Точка Пересечения» - 1997, «Пять Таинственных сказок Азии» - 1998, «Мистицизм Звука»- 1999 и «Забытые Темы» - 2000 . Все шесть CD имеют большой успех на западе и вызвали громадный интерес к Российской современной музыкальной культуре До этого времени единственным российским композитором, занимающимся электронной и электроакустической музыкой и известным на западе являлся Эдуард Артемьев.3.1 Эдуард АртемьевЗимой 1999 года состоялся концерт Эдуарда Артемьева, в Ярославле. Когда в исполнении Ярославского губернаторского оркестра прозвучала симфоническая поэма «Океан» (посвящение Андрею Тарковскому), последние звуки оркестра повисли в мeртвой тишине - зрители были буквально потрясены еe мощью и выразительностью. Несколько секунд всеобщего молчания показались вечностью. После этой паузы зал взорвался оглушительными овациями. Публика стоя приветствовала автора.
Эдуард Артемьев является автором целого ряда симфонических и камерных произведений. Грань его творчества до сих пор остаeтся малоизвестной широкому кругу слушателей. Имя Эдуарда Артемьева известно большинству из них благодаря его работе в кино. В знаменитых фильмах Андрея Тарковского музыке композитора подвластны неземные пейзажи Соляриса или напряженное пространство зоны, жестокое и милосердное одновременно. Эдуард Артемьев безупречно передаeт как тончайшие душевные движения героев фильмов Никиты Михалкова, так и эпические панорамы картин Андрея Кончаловского. В творчестве Эдуарда Николаевича органично сочетаются строгие каноны классики и самые современные достижения в области электронной и экспериментальной музыки. Новейшие методы звукозаписи способны заставить очень современно звучать древние музыкальные инструменты, под звук которых шли на войну герои Гомера - как, например, в фильме «Одиссей» Михалкова-Кончаловского. Музыка к этой картине ставит Эдуарда Артемьева в один ряд с такими мастерами американской киномузыки как Джон Уильямс или Джерри Голдсмит. Здесь перечислена только работа в кино. Творчество Эдуарда Артемьева намного шире и разнообразнее. Его знакомство с электронной музыкой состоялось в 1960 году. В послевоенные годы многие европейские композиторы стали использовать магнитофон наравне с другими музыкальными инструментами. Так рождалась конкретная музыка Пьера Шафера, акузматическая музыка Франциса Дюмона, электронный авангард Карлхайнца Штокгаузена. Эти имена и эти направления теперь известны всему миру. Многие ли помнят, что в те же годы в России создавался первый в мире синтезатор АНС - уникальный инструмент, до сих пор не имеющий аналогов в мировой практике. В начале шестидесятых годов вокруг инженера Е.А.Мурзина - создателя синтезатора - сплотился круг молодых композиторов, которых привлекали невиданные возможности новой музыки. Эти создатели были одними из первых в мире, кто начинал путешествия к тайнам звука.
Среди них был молодой Эдуард Артемьев. Его произведения, созданные на заре возникновения электронной и электроакустической музыки, давно являются общепризнанными шедеврами жанра.
В конце ноября 1998 года студией «Электрошок» был выпущен компакт диск Эдуарда Артемьева «The Odyssey Original Soundtrack» , с оригинальной музыкой к телекартине известного режиссeра Андрея Кончаловского «Одиссей». Российская студия "Электрошок" стала единственной в истории Американского кинобизнеса Российской фирмой грамзаписи, выигравшей тендер и получившей официальный заказ на производство данного компакт диска. Американская кинокомпания «Hallmark Entertainment» возглавляемая Francis Ford Coppola предпочла «Электрошок» таким известным фирмам как «Sony Classic», «Virgin» и «Polydor». В октябре 1999 года, студией «Электрошок» был выпущен CD Эдуарда Артемьева : «Солярис, Зеркало, Сталкер» (музыка к фильмам знаменитого кинорежиссeра Андрея Тарковского), а в ноябре 2000 на студии «Electroshock Records» вышел в свет третий компакт диск мэтра – «A Book of Impressions». 3.2 Артемий Артемьев Артемий Артемьев - один из наиболее известных российских композиторов нового поколения. Его музыку хорошо знают не только на родине, но и за рубежом. Артемий - один из немногих российских музыкантов, признанных на Западе.
Артемий Артемьев - российский композитор-эксперименталист и продюсер, работающий в жанре электроакустической музыки. Родился 13 января 1963 года в семье известного композитора электронной музыки Эдуарда Артемьева.
Творчество Артемия во многом связано с кино, театром и телевидением. Он написал музыку к более чем 50-ти художественным фильмам, среди которых «Фанат», «Фанат-2», «Прогулка по эшафоту», «Шальная баба», «Между воскресением и субботой», «Чужая игра», «Мытарь», «Бедная Саша» и др., нескольким документальным фильмам, театральным постановкам и телесериалам и к большому количеству телепрограмм. Свою музыкальную карьеру начал клавишником в различных московских рок-группах. В 1987-м ушел из рок-музыки и занялся экспериментами со звуком, синтезаторами и компьютерами.
В 1996 году Артемий стал членом Союза кинематографистов России, а в 1997-м - Ассоциации электроакустической музыки России. Кроме того, в 1997 году он совместно со своим другом - режиссером и продюсером Владимиром Крупницким - основал студию «Электрошок», выпускающую альбомы электронной, электроакустической, экспериментальной и авангардной музыки.
Принимал участие в четырех крупнейших международных фестивалях электроакустической музыки. Композиции «Искажение пространства» и «Катаклизмы 21 века» были отобраны мировым сообществом электроакустической музыки для представления на серии международных концертов, посвященных 50-летию электроакустической музыки и проводимых в Италии в миланском театре «Ла Скала». Артемий Артемьев стал единственным российским композитором, удостоенным чести представлять Россию на этом грандиозном мероприятии в марте 1999 года.
Композиция Артемия Артемьева «Полярная ночь» исполнялась в 1997 году на ежегодном концерте электроакустической музыки, проходящем в Массачусетском университете, США.
По итогам 1997 года альбом «Точка пересечения» вошел в десятку лучших новинок года и по опросу известного музыкального критика Питера Телена (Peter Thelen) и американского журнала «Expose» занял 3-е место в чартах этого журнала. продолжение
www.coolreferat.com
