Джотто ди Бондоне или просто Джотто (итал. Giotto di Bondone) (ок. 1267—1337) — итальянский художник и архитектор эпохи Проторенессанса. Одна из ключевых фигур в истории западного искусства. Преодолев византийскую иконописную традицию, стал подлинным основателем итальянской школы живописи, разработал абсолютно новый подход к изображению пространства. Работами Джотто вдохновлялись Леонардо да Винчи,Рафаэль, Микеланджело.
Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone) (1266 или 1267–1337) Итальянский живописец, основоположник проторенессанса. Родом из Колле да Веспиньяно в Тоскане. Учился в мастерской Чимабуэ (между 1280 и 1290), работал главным образом во Флоренции (где с 1334 руководил строительством собора Санта-Мария дель Фьоре и городских укреплений) и Парме. В начале 14 века Джотто посетил Рим. С именем Джотто связан новый этап в развитии итальянского и европейского искусства (Проторенессанс), разрыв итальянской живописи со средневековыми художественными канонами и традициями так называемого итало-византийского искусства. Знакомство Джотто с позднеантичной живописью и произведениями Пьетро Каваллини способствовало становлению его творческого метода, созданию такого выдающегося памятника проторенессансной живописи, как росписи капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304–1308). Фрески Джотто, посвященные жизни Марии и Христа, расположенные на стенах тремя горизонтальными рядами, отличаются драматизмом и жизненной убедительностью образов, смелым построением пространства, почти скульптурной лепкой пластического объема, простотой и в то же время выразительностью жестов и ракурсов, светлым, праздничным колоритом. Искусство Джотто отличалось огромной изобразительной силой и драматической выразительностью своих образов. Воздействие его на зрителя было тем сильнее, чем естественнее и реалистичнее были художественные приемы Джотто, поставившего перед собой задачу изображения реального трехмерного пространства, построенного на перспективно-линейном основании. Не обладая знанием научной перспективы, примитивными, казалось бы, средствами Джотто достиг небывалого для искусства своего времени эффекта, одним из первых введя в живопись изображение интерьера. Одновременно с этим вторым завоеванием Джотто было создание пластической, округлой человеческой фигуры, причем каждая из изображенных им фигур обладала и чисто материальной весомостью и в силу этого глубокой жизненной, реалистической убедительностью. Собственно, росписи капеллы дель Арена в Падуе в творческом наследии Джотто занимают центральное место. Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах и так называемой «триумфальной арке» алтаря. Именно эти сцены определяют характер росписей капеллы. Строгая упорядоченность их расположения организует всю ритмику интерьера, построенное на насыщенных красочных тонах цветовое решение сообщает всему ансамблю праздничный характер. Земная жизнь Марии и Христа предстает в этих композициях как связанные неторопливым ритмом повествования этапы патриархального, эпически-величественного бытия. Джотто очень скупо обозначает приметы изображаемого им мира условными скалистыми горками, светлыми зданиями, густой ультрамариновой синевой неба. Но самым замечательным открытием Джотто являются его персонажи — коренастые, широколицые, наделенные величавым обликом, облаченные в одежды и плащи простого покроя из тяжелых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки. В 1310-х годах Джотто работает во Флоренции. К этому времени относится созданная им «Мадонна Оньиссанти», украшавшая главный алтарь францисканской церкви Оньиссанти (ныне хранится в Галерее Уффици). По стилю она непосредственно связана с фресками капеллы Дель Арена, поэтому может быть отнесена к 1306-1310 годам. Францисканская базилика Санта Кроче, капеллы Перуцци и Барди во Флоренции хранят основные произведения позднего периода творчества Джотто. Роспись капеллы Перуцци, представляющая сцены из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, выполнена почти исключительно в технике альсекко, поэтому плохо сохранилась, но, несмотря на это, она и сегодня еще демонстрирует расцвет творческих сил художника. Пространство этих картин глубже и просторнее, в них словно больше воздуха. Пропорции фигур и архитектуры более реалистичны, движение фигур свободнее. На некоторых картинах представлено по две сцены, как, например, рождество и наречение Иоанна Крестителя. Все достигается сильным укорачиванием перспективы. Сдержанность, экспрессивная драматическая выразительность образов знаменуют собой дальнейшее развитие художественных тенденций фресок капеллы Дель Арена. Цвета здесь более глубоких тонов и более мягкие, чем на падуанских фресках. В капелле Барди в сценах жития св. Франциска архитектурные формы стройнее, скульптурность контуров несколько смягчается. В изображениях в большей мере ощущается готический стиль, чем в капелле Перуцци, где наследие античности играет более заметную роль. Свет в обеих капеллах падает на изображения со стороны окна, источника естественного света. Укорачивание перспективы ориентировано на зрителя, стоящего у входа в капеллу. В алтарных образах Джотто, сохраняя во многом традиционную композиционную схему, по-новому строил пространственные отношения фигур, стремился к внутренней значительности образов («Мадонна во славе» или «Мадонна Оньиссанти», 1310–е, Уффици). В росписях капелл Перуцци (около 1320) и Барди (1320–1325) в церкви Санта-Кроче во Флоренции мастер достиг органической связи живописи с архитектурой, спокойной торжественности и архитектонической стройности композиции, благородной сдержанности колорита. В 1328-1332 годах Джотто работал в Неаполе придворным живописцем у короля Роберта Анжуйского. Цикл «Знаменитые мужи» из большого зала замка Кастель Нуово и фрески дворцовой капеллы, созданные там художником, также утрачены. В 1334 году Джотто вновь работает во Флоренции, где руководит строительством собора. По его проекту было начато возведение знаменитой флорентийской звонницы, Кампанилы, и сегодня являющейся символом и гордостью Флоренции. Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предтечей искусства Возрождения. Его историческое место определяется преодолением средневековых итало-византийских традиций. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции. Джотто был известен также как архитектор — создатель кампанилы (колокольни) Флорентийского собора. Состоящее из пяти ярусов, это стройное и легкое сооружение, украшенное рядом рельефов, над некоторыми из которых Джотто работал совместно с Андреа Пизано, является одним из лучших украшений архитектурного ансамбля Флоренции. Скончался Джотто ди Бондоне 8 января 1337 во Флоренции. Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи 14 века, прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело. Художественные реформы Джотто были глубоки и значительны, и его историческое значение было осознано не только в последующие века, но и его современниками. В пятой новелле шестого дня «Декамерона» Боккаччо называет Джотто «превосходным талантом», «светочем флорентийской славы», который «вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное», и следовал в своих изображениях природе. Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело — великие мастера Возрождения — обращались к искусству Джотто как к живительному и вечно свежему источнику глубоко этических, человечных образов.
Джотто-гениальный художник своего времени, которое в Италии называют "периодом Данте и Джотто". Его нельзя назвать художником Средневековья, но ещё и не Ренессанс. Часто это именуют ПротоРенессансом. Сappella dell'Arena (Капелла дель Арена1305 год)- это прорыв в искусстве, который, к сожалению,был не сразу заметен. Флорентиец Джотто поехал в Падую работать по заказу Инрико Скровене, который постройкой капеллы пытался замолить грехи отца. И лицо самого Инрико мы можем видеть в персонаже у трона в сцене Страшного суда. Никто до Джотто не писал лиц спонсоров в своих работах. Но не это главное новаторство. Итак, фрески капеллы, написанные с технике гризале, расположены на 4-х вертикальных ярусах, которые делятся на 7 квадратов. В каждом квадрате- своя сцена. Читать их надо с верхнего левого угла вправо, каждый раз спускаясь на ярус ниже, когда сделали "круг". Верхний ярус- житие Богоматери, ниже- младенчество Христа, ещё ниже -смерть Христа, самый нижний (заметно меньше, чем верхние три)- добродетели и пороки. Если говорить о технике, то тут впервые в истории появляется объем, глубина, сцены, как в театре.
Станковые произведения
Наряду с большими фресковыми циклами Джотто создал целый ряд станковых произведений. Это расписные кресты, отдельные алтарные картины и полиптихи, которые он писал сам либо совместно с ассистентами из своей мастерской. Некоторые из этих работ имеют подпись Джотто, авторство других установлено благодаря сохранившимся историческим свидетельствам и стилистическому анализу. Датировка большинства из них приблизительна, в некоторых случаях имеет широкий диапазон (например, семь небольших сцен из жизни Христа, принадлежавшие одному алтарю, хранящиеся в нескольких музеях, разные эксперты датируют от 1306—1312 годов до 1320—1325 годов).
Станковые картины в XIII—XIV веках писались на деревянных досках (в Италии это, как правило, был тополь). На доску с помощью клея, приготовленного из кожи животных, наклеивался холст, на холст наносилась грунтовка в виде гипса, разведённого всё тем же животным клеем, а поверх гипса налагалась позолота. Далее по заранее процарапанным контурам фигур наносилась роспись темперной краской. Такая технология производства иконы была распространена в Византии, её придерживались и итальянские мастера, включая Джотто.
К раннему периоду в творчестве мастера исследователи относят большой расписной крест, Мадонну с младенцем и двумя ангелами из церкви Сан-Джорджо-алла-Коста (Флоренция), алтарный образ «Стигматизация Святого Франциска» (Лувр, Париж) и Полиптих из флорентийской церкви Бадиа.
«Расписной крест», около шести метров в высоту, был создан для флорентийской церкви Санта Мария Новелла между 1290 и 1300 годами и вскоре стал образцом для подражания (в 1301 годуДеодато Орланди уже скопировал его в «Распятии» для церкви Сан-Миниато-аль-Тедеско). Тяжело свисающее тело Христа наделено в нём настолько земной природой, что некоторыми даже воспринималось как недостойное Джотто — замечательного автора фресок капеллы Скровеньи. Джотто ди Бондоне написал это Распятие в соответствии с установившимся каноном — на окончании правого и левого лучей креста изображены скорбящие Мария и Иоанн Богослов. Стилистически они близки к изображениям Исава и Иакова в истории Исаака, написанной Джотто в Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Произведение не имеет подписи автора, однако известно, что «Распятие» из ц. Санта-Мария-Новелла упоминается как работа Джотто итальянским историком искусства XV века Лоренцо Гиберти, и что в 1312 году засвидетельствовано присутствие некоего Распятия Джотто в этой церкви. Исследователи видят также тесную близость фигур Марии и Иоанна к двум погрудным изображениям ангелов на остатках самого прославленного произведения Джотто — мозаики Навичелла на фасаде собора Св. Петра в Риме, впоследствии полностью переделанной при реконструкции базилики, затеянной папой Юлием II.
«Мадонна с младенцем и двумя ангелами» из ц. Сан-Джорджо-алла-Коста дошла до нас в обрезанном виде. Особенно пострадали правый и левый край. Из того, что осталось, можно мысленно реконструировать, что Мадонна восседает на троне светлого мрамора с розоватым обрамлением и мозаичными бордюрами в стиле «космати», которые оканчиваются резным готическим украшением в виде голов животных — именно так она обычно изображалась в то время. Произведению присущ такой же яркий свет и тщательно выписанные детали, как на ранних фресках Джотто. В нём видно стремление к передаче убедительной весомости и человеческой значительности центрального образа, которое впоследствии особенно проявится в его «Мадонне Оньисанти» из Галереи Уффици.
Средний период в творчестве мастера стал пиком его художественного развития. В это время он создал фрески в капелле Скровеньи в Падуе. Эти росписи считаются концентрированным выражением сути всего творчества Джотто. К этому же периоду принадлежат и лучшие станковые произведения, в которых со всей полнотой выразилось стремление мастера к реалистическому отображению. В его более поздних работах видно усиливающееся влияние готики.
«Мадонна Оньисанти» является самой известной алтарной картиной Джотто. Этот большой алтарный образ, размером 3,25×2,04 метра, художник написал для Умилиатского братства церкви Оньисанти во Флоренции. Стилистическая близость к падуанским фрескам позволяет отнести его создание к первому десятилетию XIV века. По своему иконографическому типу это «Маэста», то есть такая разновидность изображения Мадонны с младенцем, когда фигуры священных протагонистов обращены к верующему фронтально, при этом младенец изображён благословляющим. Аналогичные произведения были созданы Чимабуэ («Мадонна» из ц. Санта-Тринита) и Дуччо («Мадонна Ручеллаи»). Однако, за одно или два десятилетия, отделяющие произведения этих мастеров от «Мадонны Оньисанти», изменилось многое. Иератические и возвышенные образы иного мира, воплощённые в Мадоннах эпохи дученто, уступили место человечной матери семейства со светлым и открытым лицом и даже с чуть заметной улыбкой в складке губ, позволяющей увидеть белизну зубов, в то время как Мадонны дученто всегда были отчуждены и печальны. Земная природа Марии заявляет о себе весомостью её тела, ещё более очевидной из-за контраста с хрупкими архитектурными деталями трона. Приземлённое упрощение образа по сравнению с великими художниками XIII века не означает его обеднения. Ткани широкого шерстяного плаща и прозрачной туники Мадонны в картине Джотто ещё более рафинированны и драгоценны. Равным образом и в изображении трона, ставшего роскошным, но вместе с тем более правдивым и убедительным, видно хроматическое богатство. Группы ангелов и святых здесь наполняют реально существующее пространство и похожи на торжественных и любезных персонажей королевского двора.
student.zoomru.ru
1266/1267— 1337) — величайший художник ит. Проторенессанса, новатор, реформатор ит. живописи, архитектор, скульптор, поэт, родоначальник живописи Возрождения. Родился во Флоренции в семье кузнеца (или в крестьянской семье близ Флоренции). Учился у Чимабуэ. Работал во многих городах Италии: Риме, Ассизи, Флоренции, Милане, Неаполе, Падуе. Пользовался большим успехом при жизни и оказал сильное влияние на своих последователей. Главное призвание Д. — живопись. Основной его работой, выполненной в зрелые годы (и лучше всего сохранившейся), являются фрески капеллы дель Арена (названа так потому, что на ее месте находилась древнерим. арена цирка) в Падуе (1303-1305/1306 либо 1308-1310). Росписи Д. позднее стали называть «Евангелием для неграмотных», «Евангелием Джотто». С 1313 по 1327 г. жил и работал во Флоренции, где в конце 1320-х гг. расписал две небольшие капеллы в церкви Санта-Кроче. С 1328 по 1333 г. работал в Неаполе (работы не сохранились), в 1335— 1336 гг. — в Милане. Затем окончательно поселился во Флоренции (с 1334 г.), где руководил строительством флорентийского собора и работал над проектом колокольни (кампанилы). Умер во Флоренции и похоронен в соборе как один из самых почитаемых граждан города.
Образы Д. монументальны и величавы, сдержанны, созерцательны и естественны; язык суров и лаконичен. Д., вероятно, первому в искусстве ит. Проторенессанса удалось передать деятельное отношение человека к жизни, показать его душевную жизнь, сблизить церк. искусство с этич. проблемами современности, наполнить религ. сюжеты новым содержанием, передать гамму переживаний и чувств человека (любовь, гнев, печаль, надежду, покорность и пр.) и драматизм повествования. Д. был упомянут в «Божественной комедии» Данте, его высоко ценили гуманисты Петрарка и Боккаччо. У Д. училось мастерству не одно поколение художников Возрождения.
Лит.: Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М., 1939; Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956; Гуковский МЛ. Итальянское Возрождение. Л., 1990; Данилова И.Е. Джотто. М., 1969.
Оцените определение:
Источник: Средневековый мир в терминах, именах и названиях
ок. 1267–1337) Джотто справедливо считают отцом европейской живописи, родоначальником реализма. Многочисленные ученики, последователи и подражатели прославленного мастера распространили его влияние на многие культурные центры Европы. Боккаччо считал, что он «по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы». «Живописцем, не только превосходным, но и прекрасным, слава которого среди художников велика», – называл его Петрарка. Джотто ди Бондоне родился в округе Веспиньяно, неподалеку от Флоренции, вероятно в 1267 году, поскольку известно, что умер в 1337 году в возрасте семидесяти лет. Согласно Вазари, Джотто был сыном хлебопашца. Он же рассказывает такую историю. Однажды прославленный в те времена живописец Чимабуэ, идя по дороге из Флоренции в Веспиньяно, увидел пасшего стада мальчика, который рисовал на гладком камне овцу. Чимабуэ взял его к себе в ученики, и вскоре ученик превзошел учителя. Анонимный комментатор «Божественной комедии» XIV века утверждает, что Джотто был отдан обучаться ткацкому ремеслу, но убежал из мастерской ремесленника в мастерскую художника. Вместе с Чимабуэ Джотто, должно быть, впервые попал в Рим около 1280 года, а затем побывал в Ассизи. По?видимому, в конце 80?х годов молодой художник женился на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей. По свидетельству Боккаччо, Джотто имел самую заурядную, невыразительную внешность – «маленького роста, безобразный». В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак, всегда имеющий по отзыву Вазари: «Словечко под рукой и острый ответ наготове». Рассказывали, что как?то во время страшной жары король сказал художнику, занятому, по обыкновению, напряженной работой: «Будь я на твоем месте, я бы немного отдохнул». – «И я тоже, будь я на Вашем», – парировал живописец. Что нового внес Джотто в живопись? Он не постиг еще законов перспективы, не изучил анатомию человека, фигуры на его фресках не соответствуют своим размером пейзажам. Но… «мир трехмерный – объемный и осязаемый – открыт вновь, победно утвержден кистью художника… Отброшена символика византийского искусства… Угадана высшая простота. Ничего лишнего… Все внимание художника сосредоточено на главном, и дается синтез, грандиозное обобщение», – пишет о первом среди титанов великой эпохи итальянского искусства Л. Любимов. Девяностые годы художник провел, по всей видимости, в Ассизи, где принимал участие в росписи Верхней церкви Сан?Франческо. К самым ранним его произведениям относят некоторые фрески на тему Ветхого и Нового завета – в верхней зоне стен продольного нефа. Эти росписи были сделаны в первой половине девяностых годов. Предполагают, что Джотто ездил затем на некоторое время в Рим, где на него произвела сильное впечатление живопись Каваллини и раннехристианские мозаики. К этому же периоду относятся большое, высотой в пять метров, «Распятие» (около 1293–1300), сделанное для церкви Санта?Мария Новелла во Флоренции, и «Мадонна ди Сан?Джорджио алла Коста». Фрески нижнего яруса Верхней церкви Сан?Франческо в Ассизи написаны были во второй половине девяностых годов, когда Джотто вторично пригласили в Ассизи, уже как руководителя всех живописных работ. В конце 1290 – начале XIII века Джотто был в Риме, где выполнил огромную мозаику «Навичелла» для базилики св. Петра, на ней был изображен Христос и ладья с апостолами. Мозаика погибла в начале XVI века при разрушении старой базилики. В первое десятилетие нового века Джотто живет в основном в Падуе. К 1303–1305 годам относят начало его работы в Капелле дель Арена. Выполняя заказ местного богача, ростовщика Энрико Скровеньи, он покрыл стены его домовой капеллы фресками на евангельские сюжеты о жизни Христа и мадонны. Заказчик торопил с окончанием работ, и мастер вынужден был начать роспись недостроенного помещения. Фрески капеллы Скровеньи – лучшие фрески Джотто. Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах. «В искусстве Джотто много мягкости, чистоты и какой?то трогательной любви к людям, – пишет О.М. Персианова. – Его герои исполнены благородного достоинства и духовной красоты. Движения, позы, жесты сдержанно, но удивительно верно передают душевное состояние: материнской нежности полна Мария, склонившаяся над новорожденным младенцем ("Рождество"), глубоким горем охвачены люди, собравшиеся у тела мертвого Христа ("Оплакивание"), торжественно?праздничное настроение царит в группе волхвов, пришедших поклониться младенцу ("Поклонение волхвов"). Для Джотто кульминацией является не искупительная смерть Христа, но переход от его деяний к страданиям. Связующими сценами, размещенными под "Искупительным произволением" и "Благовещением" на стене триумфальной арки, Джотто сделал "Встречу Марии и Елизаветы" как первое приветствие и "Поцелуй Иуды" как первое предательство. Искусству Джотто свойственен определенный психологизм, который особенно отчетливо проявился в одной из известнейших фресок цикла – "Поцелуй Иуды". Иуда подходит к Христу и вытягивает губы, чтобы его поцеловать. В ответ на это Христос смотрит ему прямо в глаза пристальным и многозначительным взглядом. Этот проникновенный и невыразимый словами взгляд вскрывает глубочайшие недра человеческой души. При этом Христос сохраняет исключительное спокойствие, хотя он, видимо, знает о предательстве ученика. Это спокойствие в соединении с ясным сознанием своей судьбы придает ему характер возвышенного героизма, настоящего стоического мужества». Закончив работы в капелле, Джотто остается некоторое время в Падуе и покрывает фресками на светские темы большой зал палаццо Раджоне. Затем со славой возвращается во Флоренцию. Здесь в 1310 году для церкви Всех Святых Джотто выполнил ныне знаменитую, монументальную картину «Мадонна Оньисанти», изображающую мадонну с младенцем в окружении ангелов и святых. Легкая структура трона подчеркивает плотный голубой цвет мафория, не препятствуя его погружению в золотистую прозрачность фона, с которым перекликаются позолоченные нимбы и светлые одеяния ангелов. Запредельные и пышные изображения непроницаемых идолов, характерные для эпохи дученто, уступили место человечнейшей матери семейства, со светлым и открытым лицом и даже с чуть заметной улыбкой в складке губ. Земная природа Марии заявляет о себе весомостью ее тела, еще более очевидной из?за контраста с хрупкими архитектурными деталями трона. Для флорентийской церкви Санта?Кроче Джотто пишет два следующих фресковых цикла: «Легенда о св. Франциске» (капелла Барди, 1317–1328), «Сцены из жизни Иоанна Евангелиста и Иоанна Крестителя» (капелла Перуцци). Индивидуальные характеристики присутствуют и здесь, однако, в отличие от падуанских фресок, больше не акцентируется главное действующее лицо. Не прибегая к занимательным подробностям, художник придал повествовательному стилю больше силы и ясности: пространство стало обширнее, а движения фигур свободнее. В эпизодах, изображенных в капелле Перуцци, архитектура играет доминирующую роль. В «Наречении имени Иоанна Крестителя» фигуры изображены в обширных помещениях, в которых равномерно распределены свет и тень; в сцене «Воскрешение Друзианы» фигуры расположены на фоне стены, очертания которой, то возвышаясь, то опускаясь, соответствуют расположению фигурных групп. И в том, и в другом случае все цветовые оттенки подчинены основной тональности, выступающей в качестве их общего знаменателя. «В капелле Барди Джотто снова возвращается к легенде о св. Франциске. Однако характер трактовки этой темы теперь иной. Нет здесь прежней занимательности повествования, наивной непосредственности. История Франциска приобрела скорее характер кантаты, в ней появилось что?то торжественное, триумфальное. Но самое главное отличие этой росписи от более ранних циклов Джотто состоит в том, что стена не разбита на отдельные клейма, не раздроблена орнаментальными тягами… Строгая построенность, вписанность всех фигур в архитектурный каркас особенно поражает во фресках капеллы Барди. Каждое из шести панно, расположенных на боковых стенах, само по себе является архитектурной композицией. Наиболее совершенная с этой точки зрения – фреска "Явление Франциска в Арле". В 1334 году флорентийская Синьория назначила Джотто главным руководителем строительства городского собора. Это назначение было, прежде всего, актом публичного признания его заслуг: "Эти работы, выполняемые для города, должны прославить и украсить его, что может быть сделано надлежащим образом только в том случае, если руководить ими будет мастер опытный и знаменитый, – говорится в одном из документов того времени. – Во всем мире нельзя найти человека более одаренного в этой и во многих других областях, нежели живописец Джотто Бондоне из Флоренции; он признан в своем отечестве великим мастером, и нужно, чтобы он постоянно оставался на этой должности и работал, так как он принесет много пользы своей ученостью и своими познаниями, и город получит от этого большую выгоду"» (И. Данилов). Джотто не только руководит работами по строительству, но и выполняет престижные заказы. Между 1329 и 1333 годами художник работал в Неаполе для короля Роберта Анжуйского. Около 1335 года – в Милане для правителя Аццоне Висконти, как о том сообщает в своей «Хронике» Джованни Виллани. В то же время он уверенно руководит своей мастерской, из которой выходили очень сложные по изобразительным задачам произведения, изумляющие роскошью и горением красок. Пример, два больших полиптиха – из Болоньи и из капеллы Барончелли в Санта?Кроче, – оба подписанные Джотто. Сверкающее «Коронование Марии» из капеллы Барончелли, над декорированием которой Джотто работал не ранее конца двадцатых годов, – это, безусловно, один из последних великих замыслов мастера. Однообразные, но яркие шеренги улыбающихся святых на боковых крыльях напоминают упорядоченный Рай – переданный в перспективе, но без границ, поскольку боковые панели могут продолжаться в бесконечность. Вместе с тем, центральная сцена с элегантными и отточенными в своих формах главными действующими лицами заключает в себе нечто от светского изящества придворной церемонии. В хронике Виллани так говорится о смерти художника: «Мастер Джотто, вернувшись из Милана, куда он был послан нашей республикой на службу владетелю Милана, скончался 8 января 1337 года и был с большими почестями похоронен на государственный счет в соборе св. Репараты».
Оцените определение:
Источник: 100 великих художников
interpretive.ru
Количество просмотров публикации ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ - 79
ГО СИ
(ок. 1020–1090)
Наивысшего расцвета китайская средневековая культура достигла в VII–XIII веках во времена образования двух крупных государств – Тан (618–907) и Сун (960–1279). А высшим достижением искусства стала живопись, охватившая многообразный круг жизненных явлений, отразившая преклонение людей перед красотой природы.
Наиболее известными танскими пейзажистами были Ли Сысюнь (651–716), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759).
ʼʼИх творчество показывает, насколько разнообразными были пути пейзажной живописи, – пишет Н.А. Виноградова. – Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщены по цвету. Синие и малахитово‑зеленые горы обведены золотой каймой, которая делает картину похожей на драгоценность. Пейзажи Ван Вэя, написанные черной тушью по золотистому шелку, мягче и воздушнее. Дали в них едва прорисованы, они как бы тают в далеком тумане, а вся природа кажется спокойной и тихой. Его картины были так поэтичны, что современники говорили: "Его стихи – картина, его картины – стих"ʼʼ.
Манеру Ван Вэя восприняли как основную сунские живописцы, которые главным образом стремились к передаче лирической красоты и гармонии природы.
Разработанные еще в танское время своеобразные законы перспективы, построения пространства и колорита достигают высокого совершенства в пейзажах Го Си, вошедшего в историю искусства завершителем традиции монументального пейзажа X–XI веков.
Художник продолжал творчески развивать черты, присущие пейзажам Цзин Хао и Дун Юаня, Ли Чэна и Сюй Даонина. Го Си подчеркивал вред слепого копирования: ʼʼВеликие люди и ученые не ограничиваются одной школой, а непременно совмещают, сравнивают, широко обсуждают, тщательно изучают (все существующее), чтобы создать свою собственную школу, и только тогда достигают нужногоʼʼ.
О жизни Го Си известно немного. По всей вероятности, он родился между 1020–1025 годами и умер до 1100 года. Вот что сообщает современник художника Го Жо‑сгой, закончивший свои ʼʼЗаписки о живописиʼʼ в 1082 году:
ʼʼГо Си родом из уезда Вэпь в Хэяне. Ныне занимает должность наставника в искусстве в Императорском ведомстве Шу‑юань. Пишет пейзажи зимнего леса. Картины его искусны и разнообразны, композиции – пространственно глубоки. Хотя он изучал и восхищался Ин‑цю, но смог выразить свои собственные чувства. Огромные ширмы и высокие стены (с его росписями) намного сильнее (чем у предшественников). В нынешнем поколении он – единственныйʼʼ.
Другие источники мало что добавляют: все сходятся на том, что Го Си учился у Ли Чэна, превзошел его, ʼʼсоздал свой стильʼʼ, что кисть его была ʼʼсвободнойʼʼ.
Известно, что между 1078 и 1085 годами Го Си расписывал двенадцать больших ширм для даосского храма и что, несмотря на преклонный возраст, сила его кисти не ослабла. В старости он особенно любил делать стенные росписи. Дэн Чунь, автор ʼʼЗаписок о живописиʼʼ XII века, рассказывает, что однажды Го Си увидел выполненные на рельефе росписи одного мастера VIII века, в которых были использованы неровности стены. Го Си самому захотелось написать ʼʼрельефныйʼʼ пейзаж. Он попросил не заглаживать штукатурку на стене строящегося здания и по непросохшей поверхности руками наметил план будущей росписи, используя выпуклости и впадины. Когда стена высохла, он расписал ее тушью и красками, и пейзаж выглядел будто ʼʼсозданный самой природойʼʼ.
О творческом методе художника рассказал его сын Го Сы: ʼʼВ те дни, когда мой отец брался за кисть, он непременно садился у светлого окна, за чистый стол, зажигал благовония, брал тонкую кисть и превосходную тушь, мыл руки, чистил тушечницу. Словно встречал большого гостя. Дух его был спокойный, мысли сосредоточенными. Потом начинал работатьʼʼ.
Из произведений Го Си сохранились двенадцать свитков и знаменитый трактат ʼʼО высокой сути лесов и потоковʼʼ, который после смерти художника составил Го Сы, собрав высказывания отца об искусстве живописи. Сыну принадлежит введение и последний раздел, отцу – три основные части, куда вкраплены комментарии Го Сы. Трактат данный – лучшее, что было написано в Китае об искусстве пейзажной живописи. Высказывания художника помогают понять его творчество.
Го Си в своем трактате требует от современников умело и точно воспроизводить реальную действительность. Он настойчиво требует изучения природы, порицая тех, кто, не имея длительной теоретической и практической подготовки, считает себя живописцем.
ʼʼГлаза и уши уже не видят и не слышат, но вот руки мастера сокровенное сделали явным. Не выходя из комнаты, в одиночестве, кажется, что сидишь у потоков и пропастей, и в ушах звучит пение птиц и крики обезьян, а перед глазами цвет воды и сияние гор. Размещено на реф.рфРазве все это не радует думы людей и не захватывает мое сердце?! Вот почему главная идея картин гор высоко оценивается в миреʼʼ.
Живописец должен быть хорошо знаком с правилами перспективы: ʼʼГора вблизи имеет определенную форму. В случае если смотреть на расстоянии нескольких ли, гора имеет другую форму; если смотреть на расстоянии нескольких десяткой ли – опять иную. Каждое удаление вносит различие. Вот почему говорят, что форма горы с каждым шагом другаяʼʼ.
Мало увидеть, нужно уметь видеть, уметь выбрать ʼʼсущественные темыʼʼ: ʼʼТысячи ли гор не бывают всюду одинаково прекрасными, а разве бывают везде красивы десять тысяч ли вод?!ʼʼ
Проводя ряд философских идей своего времени, Го Си сопоставляет природу с человеком, одухотворяет ее, наделяет ее человеческими качествами: ʼʼПрирода живая, как человек… отдельные ее органы имеют свои функции. Камни – кости природы, они должны быть сильными, вода – кровь природы, она должна быть текучейʼʼ.
Дошедшие до нас немногие картины – величественные монохромные пейзажи Го Си, написаны обычно только черной тушью. ʼʼВ качестве примера можно привести картину Го Си "Осенний туман рассеялся над горами и равнинами". На длинном горизонтальном свитке шелка художник располагает фантастические причудливые горы, поднимающиеся бесконечно высоко, так, что самые высокие вершины уходят за пределы картины. Горы окаймляют широкие водные пространства. Основное внимание Го Си уделяет передаче воздушной среды, в изображении которой художники сунского времени достигли высокого совершенства. Неясные и нечеткие горы, несколькими планами расположенные в глубине картины, словно вырастают из тумана, скрадывающего их очертания у подножия и отдаляющего их на гигантское расстояние от первого плана. Грандиозность просторов Го Си подчеркивает сопоставлением масштабов. Сосны, расположенные у самого края свитка, являются как бы единицей измерения; с ними соотносятся масштабы всех остальных предметов. Цветовая гамма, построенная на тонкой вибрации тонов черной туши, мазки которой подчас еле уловимы для глаза, подчас сочны и смелы, способствует большой цельности картиныʼʼ, – пишет Н.А. Виноградова.
Впечатление от другой картины художника ʼʼОсень в долине Желтой рекиʼʼ хорошо передает высказывание самого Го Си: ʼʼВиденное чередой проходит в груди, так что глаза не видят шелка, руки не чувствуют кисти и туши; громады камней катятся лавиной, таинственное и безбрежное – на моей картине!ʼʼ
В ʼʼРанней веснеʼʼ Го Си изображает одну гору, возносящуюся над водой. Как пишет художник, ʼʼГоры без светлого и темного лишены солнца и тени… В горах, где есть солнце, – светло, где нет солнца, – мрачно, в связи с этим светлое и темное – обычное состояние гор. Размещено на реф.рфКак же можно не различать светлое и темное?!ʼʼ
В начале XII века монументальные пейзажи Го Си вышли из моды, а предпочтение стало отдаваться художникам, писавшим цветы и птиц. Одним из свитков художника просто накрывали стол, работы Го Си, украшавшие дворец, заменили новыми. Но традиции его возрождаются позднее в эпоху Мин и Цин.
(ок. 1267–1337)
Джотто справедливо считают отцом европейской живописи, родоначальником реализма. Многочисленные ученики, последователи и подражатели прославленного мастера распространили его влияние на многие культурные центры Европы.
Боккаччо считал, что он ʼʼпо праву должна быть назван одним из светочей флорентийской славыʼʼ. ʼʼЖивописцем, не только превосходным, но и прекрасным, слава которого среди художников великаʼʼ, – называл его Петрарка.
Джотто ди Бондоне родился в округе Веспиньяно, неподалеку от Флоренции, вероятно в 1267 году, поскольку известно, что умер в 1337 году в возрасте семидесяти лет. Согласно Вазари, Джотто был сыном хлебопашца. Он же рассказывает такую историю. Однажды прославленный в те времена живописец Чимабуэ, идя по дороге из Флоренции в Веспиньяно, увидел пасшего стада мальчика, который рисовал на гладком камне овцу. Чимабуэ взял его к себе в ученики, и вскоре ученик превзошел учителя.
Анонимный комментатор ʼʼБожественной комедииʼʼ XIV века утверждает, что Джотто был отдан обучаться ткацкому ремеслу, но убежал из мастерской ремесленника в мастерскую художника.
Вместе с Чимабуэ Джотто, должно быть, впервые попал в Рим около 1280 года, а затем побывал в Ассизи. По‑видимому, в конце 80‑х годов молодой художник женился на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей.
По свидетельству Боккаччо, Джотто имел самую заурядную, невыразительную внешность – ʼʼмаленького роста͵ безобразныйʼʼ. В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак, всегда имеющий по отзыву Вазари: ʼʼСловечко под рукой и острый ответ наготовеʼʼ. Рассказывали, что как‑то во время страшной жары король сказал художнику, занятому, по обыкновению, напряженной работой: ʼʼБудь я на твоем месте, я бы немного отдохнулʼʼ. – ʼʼИ я тоже, будь я на Вашемʼʼ, – парировал живописец.
Что нового внес Джотто в живопись? Он не постиг еще законов перспективы, не изучил анатомию человека, фигуры на его фресках не соответствуют своим размером пейзажам. Но… ʼʼмир трехмерный – объёмный и осязаемый – открыт вновь, победно утвержден кистью художника… Отброшена символика византийского искусства… Угадана высшая простота. Ничего лишнего… Все внимание художника сосредоточено на главном, и дается синтез, грандиозное обобщениеʼʼ, – пишет о первом среди титанов великой эпохи итальянского искусства Л. Любимов.
Девяностые годы художник провел, по всей видимости, в Ассизи, где принимал участие в росписи Верхней церкви Сан‑Франческо. К самым ранним его произведениям относят некоторые фрески на тему Ветхого и Нового завета – в верхней зоне стен продольного нефа. Эти росписи были сделаны в первой половине девяностых годов. Предполагают, что Джотто ездил затем на неĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ время в Рим, где на него произвела сильное впечатление живопись Каваллини и раннехристианские мозаики.
К этому же периоду относятся большое, высотой в пять метров, ʼʼРаспятиеʼʼ (около 1293–1300), сделанное для церкви Санта‑Мария Новелла во Флоренции, и ʼʼМадонна ди Сан‑Джорджио алла Костаʼʼ.
Фрески нижнего яруса Верхней церкви Сан‑Франческо в Ассизи написаны были во второй половине девяностых годов, когда Джотто вторично пригласили в Ассизи, уже как руководителя всех живописных работ.
В конце 1290 – начале XIII века Джотто был в Риме, где выполнил огромную мозаику ʼʼНавичеллаʼʼ для базилики св. Петра, на ней был изображен Христос и ладья с апостолами. Мозаика погибла в начале XVI века при разрушении старой базилики.
В первое десятилетие нового века Джотто живет в основном в Падуе. К 1303–1305 годам относят начало его работы в Капелле дель Арена. Выполняя заказ местного богача, ростовщика Энрико Скровеньи, он покрыл стены его домовой капеллы фресками на евангельские сюжеты о жизни Христа и мадонны. Заказчик торопил с окончанием работ, и мастер вынужден был начать роспись недостроенного помещения. Фрески капеллы Скровеньи – лучшие фрески Джотто.
Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа͵ Марии и пророков, композицию ʼʼСтрашный судʼʼ на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа͵ расположенные в три ряда на длинных боковых стенах.
ʼʼВ искусстве Джотто много мягкости, чистоты и какой‑то трогательной любви к людям, – пишет О.М. Персианова. – Его герои исполнены благородного достоинства и духовной красоты. Движения, позы, жесты сдержанно, но удивительно верно передают душевное состояние: материнской нежности полна Мария, склонившаяся над новорожденным младенцем ("Рождество"), глубоким горем охвачены люди, собравшиеся у тела мертвого Христа ("Оплакивание"), торжественно‑праздничное настроение царит в группе волхвов, пришедших поклониться младенцу ("Поклонение волхвов").
Для Джотто кульминацией является не искупительная смерть Христа͵ но переход от его деяний к страданиям. Связующими сценами, размещенными под "Искупительным произволением" и "Благовещением" на стене триумфальной арки, Джотто сделал "Встречу Марии и Елизаветы" как первое приветствие и "Поцелуй Иуды" как первое предательство.
Искусству Джотто свойственен определенный психологизм, который особенно отчетливо проявился в одной из известнейших фресок цикла – "Поцелуй Иуды".
Иуда подходит к Христу и вытягивает губы, чтобы его поцеловать. В ответ на это Христос смотрит ему прямо в глаза пристальным и многозначительным взглядом. Этот проникновенный и невыразимый словами взгляд вскрывает глубочайшие недра человеческой души. При этом Христос сохраняет исключительное спокойствие, хотя он, видимо, знает о предательстве ученика. Это спокойствие в соединении с ясным сознанием своей судьбы придает ему характер возвышенного героизма, настоящего стоического мужестваʼʼ.
Закончив работы в капелле, Джотто остается неĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ время в Падуе и покрывает фресками на светские темы большой зал палаццо Раджоне. Далее со славой возвращается во Флоренцию.
Здесь в 1310 году для церкви Всех Святых Джотто выполнил ныне знаменитую, монументальную картину ʼʼМадонна Оньисантиʼʼ, изображающую мадонну с младенцем в окружении ангелов и святых.
Легкая структура трона подчеркивает плотный голубой цвет мафория, не препятствуя его погружению в золотистую прозрачность фона, с которым перекликаются позолоченные нимбы и светлые одеяния ангелов.
Запредельные и пышные изображения непроницаемых идолов, характерные для эпохи дученто, уступили место человечнейшей матери семейства, со светлым и открытым лицом и даже с чуть заметной улыбкой в складке губ. Земная природа Марии заявляет о себе весомостью ее тела, еще более очевидной из‑за контраста с хрупкими архитектурными деталями трона.
Для флорентийской церкви Санта‑Кроче Джотто пишет два следующих фресковых цикла: ʼʼЛегенда о св. Францискеʼʼ (капелла Барди, 1317–1328), ʼʼСцены из жизни Иоанна Евангелиста и Иоанна Крестителяʼʼ (капелла Перуцци).
Индивидуальные характеристики присутствуют и здесь, однако, в отличие от падуанских фресок, больше не акцентируется главное действующее лицо. Не прибегая к занимательным подробностям, художник придал повествовательному стилю больше силы и ясности: пространство стало обширнее, а движения фигур свободнее.
В эпизодах, изображенных в капелле Перуцци, архитектура играет доминирующую роль. В ʼʼНаречении имени Иоанна Крестителяʼʼ фигуры изображены в обширных помещениях, в которых равномерно распределены свет и тень; в сцене ʼʼВоскрешение Друзианыʼʼ фигуры расположены на фоне стены, очертания которой, то возвышаясь, то опускаясь, соответствуют расположению фигурных групп. И в том, и в другом случае все цветовые оттенки подчинены основной тональности, выступающей в качестве их общего знаменателя.
ʼʼВ капелле Барди Джотто снова возвращается к легенде о св. Франциске. При этом характер трактовки этой темы теперь иной. Нет здесь прежней занимательности повествования, наивной непосредственности. История Франциска приобрела скорее характер кантаты, в ней появилось что‑то торжественное, триумфальное. Но самое главное отличие этой росписи от более ранних циклов Джотто состоит в том, что стена не разбита на отдельные клейма, не раздроблена орнаментальными тягами…
Строгая построенность, вписанность всех фигур в архитектурный каркас особенно поражает во фресках капеллы Барди. Каждое из шести панно, расположенных на боковых стенах, само по себе является архитектурной композицией. Наиболее совершенная с этой точки зрения – фреска "Явление Франциска в Арле".
В 1334 году флорентийская Синьория назначила Джотто главным руководителем строительства городского собора. Это назначение было, прежде всего, актом публичного признания его заслуг: "Эти работы, выполняемые для города, должны прославить и украсить его, что должна быть сделано надлежащим образом только в том случае, в случае если руководить ими будет мастер опытный и знаменитый, – говорится в одном из документов того времени. – Во всем мире нельзя найти человека более одаренного в этой и во многих других областях, нежели живописец Джотто Бондоне из Флоренции; он признан в своем отечестве великим мастером, и нужно, чтобы он постоянно оставался на этой должности и работал, так как он принесет много пользы своей ученостью и своими познаниями, и город получит от этого большую выгоду"ʼʼ (И. Данилов).
Джотто не только руководит работами по строительству, но и выполняет престижные заказы. Между 1329 и 1333 годами художник работал в Неаполе для короля Роберта Анжуйского. Около 1335 года – в Милане для правителя Аццоне Висконти, как о том сообщает в своей ʼʼХроникеʼʼ Джованни Виллани. В то же время он уверенно руководит своей мастерской, из которой выходили очень сложные по изобразительным задачам произведения, изумляющие роскошью и горением красок. Пример, два больших полиптиха – из Болоньи и из капеллы Барончелли в Санта‑Кроче, – оба подписанные Джотто.
Сверкающее ʼʼКоронование Марииʼʼ из капеллы Барончелли, над декорированием которой Джотто работал не ранее конца двадцатых годов, – это, безусловно, один из последних великих замыслов мастера. Однообразные, но яркие шеренги улыбающихся святых на боковых крыльях напоминают упорядоченный Рай – переданный в перспективе, но без границ, поскольку боковые панели могут продолжаться в бесконечность. Вместе с тем, центральная сцена с элегантными и отточенными в своих формах главными действующими лицами заключает в себе нечто от светского изящества придворной церемонии.
В хронике Виллани так говорится о смерти художника: ʼʼМастер Джотто, вернувшись из Милана, куда он был послан нашей республикой на службу владетелю Милана, скончался 8 января 1337 года и был с большими почестями похоронен на государственный счёт в соборе св. Репаратыʼʼ.
referatwork.ru
«Если я видел дальше других, то потому, что стоял на плечах гигантов» — Исаак Ньютон
Не исключено, что видный ученый и не говорил эту фразу (можно пошутить на тему «этим Ньютоном был Альберт Энштейн»). Тем не менее, она как нельзя лучше подходит для описания творчества художников эпохи Возрождения: они были новаторами, экспериментаторами и гениями, однако почву для Ренессанса подготовил Джотто ди Бондоне, более известный просто как Джотто.Биограф конца XVI века Джорджио Вазари описывал работу Джотто «как разрыв с традициями византийского искусства и начало современной школы живописи, недооценённой на протяжении двухсот лет».
Рождение и становление флорентийского живописца долгое время было окутано туманом неизвестности, однако, согласно последним исследованиям, Джотто был рожден в июле 1266 года в приходе Санта Мария Новелла в семье кузнеца Бондоне (согласно летописям, весьма уважаемого горожанина). Умер Джотто в возрасте 71 года, 8 января 1337 (об этом пишет в своих мемуарах душеприказчик художника, банкир Джованни Виллани).
Загадкой остается раскрытие таланта художника: по сведениям средневековых историков, его заметил Чимабуэ и взял в свои ученики. Современные ученые считают это не более чем литературный мифом, однако известно, что оба они занимались росписью церкви Сан Франческо и Джотто превзошел именитого коллегу.
Путь художника начался в Риме, где он служил священником. По итогам современных исследований известно, что свой первый крупный заказ Джотто получил на роспись верхней церкви Святого Франциска в Ассизи, к исполнению которого он приступил в 1288 году. Его рукам принадлежали, ко всему прочему, фрески с изображениями Исаака и Иакова, которые ранее относили кисти других авторов. Однако использование специфических приемов, построение композиции и формы светотени, а также очевидные параллели с образом Иоанна из церкви Санта Мария Новелла, позволили с уверенностью утверждать, что роспись ассизского храма является результатами трудов раннего периода творчества художника. В общей сложности, кисти Джотто в церкви принадлежат 28 фресок.
Фрески из Капелла-дель-Арена считаются вершиной творческого развития Джотто. Они были написаны в 1303-1305 годах по заказу сановника из Падуи Энрико Скровеньи. Джотто также приписывается архитектура Дель Арены, однако этот вопрос остается открытым. К своей работе художник привлекал и учеников, но это никак не повлияло на общую композицию из 36 фресок, посвященных страстям Христовым. Все они были выполнены с поразительным для того времени чувством объема и динамики, чему способствовало как освещение, так и расположение отдельных эпизодов в пространстве.
Следующей вехой в жизни художника является мозаика «Навичелла», украсившая атриум базилики Святого Петра в 1310 году по заказу кардинала Якопо Стефанески. Именно эта работа принесла Джотто славу мастера «живого» изображения в масштабах всей Италии.
Также Джотто принадлежат роспись капеллы в базилике Санта Корче, выполненной в технике альсекко (по сухой штукатурке) приблизительно в 1320 году, когда мастер уже находился под влиянием авиньонской школы и утонченной стилистики работ ее адептов. В это же время художник становится членом Корпорации врачей и аптекарей Флоренции, что позволяет ему получить доступ к лучшим материалам для красок.
К концу десятилетия Джотто также создает фрески капеллы Барди, уже как именитый автор и титулованный учитель. В это же время начинается неапольский период художника, однако большая часть работ, выполненных им в Неаполе, не сохранились. Также художник создал художественное убранство личной капеллы Роберто Анжуского, короля неапольского, а 20 января 1330 года живописец стал придворным художником.
Вершиной карьеры Джотто стало назначение на должность главного архитектора Флоренции в 1334 году. Он лично руководил строительством новых крепостных стен, моста и кампанилы собора Санта Мария-дель-Фьоре. В этом же соборе Джотто был похоронен.
Впрочем, Джотто был известен не только как создатель фресок, но и как автор множества распятий, алтарей и иконостасов, написанных либо в соавторстве с другими художниками, либо своими учениками. Работы были выполнены в технике станкового мольберта, традиционной для иконописи Византии: доска из «простых» пород дерева (чаще всего, тополь) обклеивалась тканью, покрывалась гипсом, позолотой и краской по ранее начерченным контурам изображения.
Внушительных габаритов (6-метровый) расписной крест, созданный Джотто в конце XIII-го века, исследователи также относят к раннему периоду творчества. Он является нетипичным для творчества Джотто — Иисус на нем выглядит слишком физиологично и приземленно, что многими современниками воспринималось чуть ли не как кощунство. И в то же время, он послужил эталоном, на который еще долго ориентировались в изображении подобных сцен.
Состояние другого произведения этого периода, «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» из церкви Сан-Джорджо-алла-Коста, находится, увы, в крайне плохом состоянии.
Алтарный образ «Стигматизация Святого Франциска», датируемый 1300 годом, ныне находится в экспозиции Лувра. Это полотно является одной из наиболее известных работ Джотто наряду с фреской «Поцелуй Иуды», его часто можно встретить в книгах по эзотерике и оккультным наукам, а также продуктах массового кинематографа. Нестандартным в композиции является фигура серафима — им является сам Христос, что несвойственно классической византийской иконописи. Кроме того, знаменитое смещение визуального центра картины здесь нашло свое яркое применение и благодаря этому появление стигматов выглядит динамично.
К тому же периоду относится Полиптих из флорентийской церкви Бадиа, безусловно принадлежащий кисти Джотто (что подтверждает подпись автора). На нем живописец запечатлел Мадонну с младенцем, Святых Николая, Петра, Бенедикта и Иоанна Богослова.
Наиболее известным творением Джотто в стиле станковой живописи по праву считается алтарный образ «Мадонна Оньисанти». Это крупное произведение, в котором заметны все черты, присущие творчеству автора: яркие краски, очеловеченный облик Марии (полуулыбка была не свойственна авторам до мэтра, так как она принижала облик богоматери), превращение небесного трона в подобие монаршего, а святых и ангелов — в подданных. В плане стилистики образ Мадонны Оньисанти близок к «Успению Марии» — их композиции идентичны.
К 1320 году Джотто создал алтарь в Перуцци, Крест для Капелла-Дель-Арена и Полиптих Стефанески, выполненный мастером для «самого важного заказчика» — Якопо Стефанески, мецената папского двора. Алтарь, ни много ни мало, должен был располагаться в «святая святых» — базилике святого Петра в Ватикане. До 1330 года Джотто создал более 30 станковых произведений, ныне находящихся в коллекциях различных музеев во всем мире.
После принятия должности главного архитектора Флоренции, Джотто более не мог столь активно заниматься живописью, но все же позволял себе выполнять заказы особо влиятельных особ. К этому периоду относятся Болонский Полиптих, созданный для Санта-Мария-дельи-Анджели и «Полиптих Борончелли» для церкви Санта-Корче.
За свою жизнь Джотто создал колоссальное количество творений и несмотря на то, что художники Возрождения затмили его значимость для массовой культуры, не стоит забывать, что своим величием они обязаны первопроходцу, отринувшему каноны ради реализма и развития искусства — Джотто ди Бондоне.
estetico.me
