«Рафаэль Санти» доклад . Рафаэль реферат

Российский Государственный Социальный Университет

TOC o «1-3» h z u Введение… PAGEREF _Toc134516743 h 3

Глава I. Эпоха Возрождения… PAGEREF _Toc134516744 h 4

Высокое Возрождение. PAGEREF _Toc134516745 h 5

Глава II. Рафаэль… PAGEREF _Toc134516746 h 7

Работы раннего периода… PAGEREF _Toc134516747 h 7

Флорентийский период… PAGEREF _Toc134516748 h 9

Жизнь и творчество в Риме. PAGEREF _Toc134516749 h 10

Заключение… PAGEREF _Toc134516750 h 19

Библиография… PAGEREF _Toc134516751 h 20

Данный научный доклад посвящён искусству ВысокогоВозрождения, а именно, одному из ярких представителей этого периода, РафаэлюСанти.

Актуальность темы обусловлена тем, что в этот периодвозникли и прославлялись великие идеи гуманизма, который провозгласил высшей ценностью человека и его благо,прославлялся идеал свободы и красоты. Итальянское искусство ВысокогоВозрождения достигло вершины своего величия и стало образцом и источникомвдохновения для художников последующих эпох.

Цель работы – выявление основных принциповизобразительного искусства эпохи Высокого Возрождения на основе творчества Рафаэля Санти, помочь распознать ипочувствовать истинную красоту произведений этого периода развития ренессанснойкультуры и Рафаэля в частности – определила основные её задачи:

Объектом данного научного доклада является искусствоэпохи Возрождения, в частности достижения итальянского искусства ВысокогоВозрождения, явившегося кульминацией развития ренессансной культуры. Предметомработы является творчество исключительно одарённой личности, Рафаэля Санти.

В целом используемый в работе метод может бытьохарактеризован как аналитико-синтетический, заключающийся в расчленениипредмета исследования на образующие его компоненты с последующим их синтезом вцелостное единство. В качестве дополнительного использовался также историческийметод.

Структура работы определена целью и задачамиисследования. Научный доклад состоит из введения, двух глав, заключения ибиблиографии.

Во введении обосновывается актуальность темы,формулируются цель и задачи, описываются объект, предмет и методы исследования,подробно излагается архитектоника работы и вкратце библиографическая база.

Первая глава посвящена эпохе Возрождения в целом.Рассматриваются исторические события данного периода, идеи, воодушевляющиелюдей, а также то, как эти идеи нашли своё отражение в творчестве великихмастеров.

Во второй главе описывается жизнь и творчество РафаэляСанти. Данная глава подразделяется на три подпункта, которые посвящены раннему,флорентийскому и римскому периодам творчества художника.

Заключение отражает основные выводы, резюме ирезультаты проведённого исследования.

Материалом для исследования послужили источники,включающие репродукции картин Рафаэля, и научно-исследовательская литература.

У человечества есть своя биография: младенчество,отрочество и зрелость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всегоуподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поискамииндивидуальности, борьбой с предрассудками прошлого. Без Возрождения не былобы современной цивилизации. Колыбелью искусства Возрождения, или Ренессанса (франц.Renaissance), былаИталия.

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от лат. humanus— «человечный») — течения общественноймысли, которое зародилось в XIVв. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV—XVIвв. распространилось в других европейских странах.Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Гуманистысчитали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность,реализуя свои способности. Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились вискусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитыйчеловек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.

Гуманистов вдохновляла античность, служившая для нихисточником знаний и образцом художественного творчества. Великое прошлое,постоянно напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшеесовершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, варварским.Возникший в XVIв. термин «возрождение» означал появление нового искусства, возрождающегоклассическую древность, античную культуру. Тем не менее, искусство Ренессансамногим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилосьв нерасторжимой связи и противоборстве.

При всём противоречивом многообразии и богатстве истоковискусство Возрождения — явление, отмеченное глубокой и принципиальной новизной.Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные видыискусства — живопись, графика, скульптура, архитектура — чрезвычайноизменились.

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципыантичной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живописьобогатилась линейной и воздушной перспективой[1],знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиознуютематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интереск античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду смонументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения,появилась картина, возникла живопись масляными красками.

Искусство ещё не совсем оторвалось от ремесла, но на первоеместо уже выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которогов то время была на редкость многообразной. Поразительна универсальнаяодарённость мастеров Ренессанса — они часто работали в области архитектуры,скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией сизучением точных наук Понятие творчески богатой, или «ренессансной», личностистало впоследствии нарицательным.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного ихудожественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывносвязан с возвышенной поэтической красотой, в своём стремлении к естественностионо не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщейдуховной потребностью.

Формирование ренессансной культуры в Италии происходило вэкономически независимых городах. В подъёме и расцвете искусства Возрождениябольшую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей(правящих богатых семейств) — крупнейших покровителей и заказчиковпроизведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культурыВозрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя, Феррара,Генуя, Милан и позже всех, во второй половине XVв., — богатая купеческая Венеция. В XVIв. столицей итальянского Возрождения сталРим. Начиная с этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратилипрежнее значение.

В эпохе итальянского Возрождения принятовыделять несколько периодов: Проторенессанс (вторая половина XIII—XIVвв.), раннее Возрождение (XVв.), Высокое Возрождение (конец XV— первые десятилетия XVIв.), позднее Возрождение (последниедве трети XVIв.).

Период наивысшего расцвета искусства в Италии в XVIв. называют Высоким Возрождением. Вазариназвал это время «золотым веком» искусства, но этот век был, значительно корочеста лет, короче даже человеческой жизни, и золотым он вошёл в историю как времягениев, универсально одарённых личностей. Высокое Возрождение, которое далочеловечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль,Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Браманте, охватывает сравнительно короткийпериод — от конца XVв. до конца второго десятилетия XVIв. Только в Венеции расцвет искусства продолжался до серединыстолетия.

В начале XVIвека складываются принципы стиля Высокого Возрождения, вырабатывавшиеся втворчестве Леонардо да Винчи и Микеланджело. Искусство Возрождения вступило взавершающую, классическую фазу своего двухвекового развития.

Высочайший подъём культурыпроисходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкогоэкономического и политического ослабления итальянских государств. Турецкиезавоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского пути в Индию лишаютитальянские города их роли важнейших торговых центров; разобщённость ипостоянная междоусобная вражда делают их лёгкой добычей крепнущих централизованныхсеверо-западных государств. Перемещение внутри страны капиталов из торговли ипромышленности в земледелие и постепенное превращение буржуазии в сословиеземельных собственников способствовало распространению феодальной реакции.Вторжение французских войск в <st1:metricconverter ProductID=«1494 г» w:st=«on»>1494 г</st1:metricconverter>., опустошительные войны первых десятилетий XVIв.,разгром Рима чрезвычайно ослабили Италию. Именно в это время, когда над странойнависла угроза её полного порабощения иноземными завоевателями, раскрываютсясилы народа, вступающего в борьбу за национальную независимость, за республиканскуюформу правления, растёт его национальное самосознание. Огромный общественныйподъём послужил основой расцвета мощной культуры Высокого Возрождения. Всложных условиях первых десятилетий XVIв. сформировались принципыкультуры и искусства нового стиля.

Отличительной особенностью культуры ВысокогоВозрождения было необычайное расширение общественного кругозора её создателей. Художники эпохи Возрождения приходят к выводу, чтохудожник должен быть разносторонне образован, что мастерству он должен учитьсяне у одного учителя, как это было принято в средние века, а у лучших мастеровсвоего времени, а также на примерах памятников прошлого, собранных в музеях.

Стиль монументального реализма требовал максимумаобобщения, отвлечения от частностей, деталей, повествовательности. Онпредставлял в художественных образах как бы конечный результат, итог познанияприроды и человека, в котором раскрывались сущность и закономерности их бытия.Являясь концентрированным воплощением качеств реальной действительности, этообобщение поднимало каждое явление, каждый образ до уровня идеала.

Эпоха Возрождения — время высочайшего художественногоподъема, когда в Италии работало множество замечательных живописцев,скульпторов, архитекторов. Их творчество основано на общих предпосылках и,естественно, обладает чертами общности. Вместе с тем искусство каждого крупногомастера Возрождения глубоко индивидуально.

Стиль Высокого Возрождения, возвышенный иторжественно-величавый, труден для восприятия в наше время, тяготеющее кэмоциональной экспрессии образов, заостренному драматизму и динамическимконтрастам.

Коренные сдвиги, связанные с решающими событиямимировой истории, успехами передовой научной мысли, бесконечно расширилипредставления людей о мире — не только о земле, но и о Космосе. Восприятие мираи человеческой личности как будто укрупнилось; в художественном творчествеэто отразилось не только в величественных масштабах архитектурных сооружений,монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании,выразительности образов. Изобразительный язык, который, по определениюнекоторых исследователей, в эпоху раннего Возрождения мог показаться слишком«болтливым», стал обобщённым и сдержанным. Искусство Высокого Возрожденияпредставляет собой живой и сложный художественный процесс с ослепительно яркимивзлётами и последующим кризисом.

Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 годав городе Урбино. Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. КогдаРафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер и мальчик остался сиротой (мать онпотерял за три года до кончины отца). По-видимому, в течение последующихпяти-шести лет он обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и ТимотеоВити, второстепенных провинциальных мастеров.

Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, былачрезвычайно благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтомгерцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Он привил сыну любовь к искусству.

Урбино в середине XVстолетия — блестящий художественный центр, очаггуманистической культуры Италии. Город мог подарить Рафаэлю в его детские июношеские годы художественные впечатления, которые не прошли бесследно длястановления его таланта. Рафаэль познакомился с замечательными произведениямиискусства, находившимися во дворцах и церквах Урбино (в том числе, видимо, с«Бичеванием Христа» и парными портретами Федериго да Монтефельтро и его супругиБаггисты Сфорца, написанными Пьеро делла Франческа).

Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около1500 года, т.е. в 17 лет Рафаэль был уже состоявшимся художником. К егоюношеским произведениям относятся миниатюрные по размерам композиции «Триграции», «Сон рыцаря».

Сюжетом картины «Сон рыцаря» послужила средневековаялегенда о рыцаре, оказавшемся на распутье между Доблестью и Наслаждением (воснове легенды — переработка античного мифа о Геракле). Два пути, один изкоторых должен выбрать герой, аллегорически воплощают молодые женщины: однапредлагает ему ветки с цветами, другая — меч и книгу. Однако эти образы неконтрастируют друг с другом: лица женщин, нежные, привлекательные, схожи, как удвух сестер, и Рафаэль даже повторяет их позы. Юный рыцарь в сверкающихдоспехах безмятежно спит под лавровым деревом, склонившись на щит. Стволдерева находится в самой середине картины и разделяет ее на две равные части.Ясным покоем веет от этой сцены, словно бы воплощенной грезы художника осчастливой сказочной стране.

Эти простодушные, еще ученически робкие вещи отмеченытонкой поэтичностью и искренностью чувства. С первых же шагов творчествадарование Рафаэля раскрывается во всем своеобразии, намечается егособственная художественная тема.

К лучшим работам раннего периода принадлежит «МадоннаКонестабиле» (около 1502—1503, Ленинград, Эрмитаж). Лирическому талантуРафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она станет одной из главныхв его искусстве.

В «Мадонне Конестабиле», чарующем своей лирическойпрелестью и каким-то особым обаянием чистосердечия произведении совсем молодогомастера, уже отчетливо выражены специфические черты живописного стиля Рафаэля:ритмичность, изящество, певучесть линий, гармоничность образов.

«Мадонна Конестабиле» была написана в Перудже, главномгороде Умбрии, куда Рафаэль приехал в 1500 году, чтобы продолжить своеобразование в мастерской самого крупного умбрийского живописца XVвека Пьетро Перуджино. Созерцательное,лирическое искусство Перуджино, с его нежными женскими образами, благочестивымии чуть сентиментальными, красивыми, исполненными умиротворенности пейзажамиУмбрии на фонах картин, было внутренне близко Рафаэлю, его художественнымтяготениям.

Сначала ученик, а потом помощникПеруджино, Рафаэль написал ряд фигур во фресковых росписях и небольшие сценкина религиозные темы в алтарных композициях мастера. Несколько произведений онивыполнили совместно. Рафаэль перенял некоторые особенности манеры Перуджино.

В мастерской Перуджино Рафаэль нашёл благодатную почвудля развития своего лирического, поэтического дара, но масштаб таланта учителяи ученика был несоизмерим.

К числу значительных самостоятельных работ Рафаэляэтого времени относятся «Святой Михаил», два варианта картины с изображениемсвятого Георгия.

Картина «Святой Георгий, побеждающий дракона»(1504-1505) была исполнена по заказу урбинского герцога Гвидобальдо даМонтефельтро. Она предназначалась в подарок английскому королю Генриху VIIв благодарность за пожалованный герцогу орденПодвязки.

Драматическая сторона сюжета не интересует Рафаэля.Вся картина исполнена рыцарской сказочной поэзии. Картина рождает ощущениедушевного порыва, который увлекает святого Георгия на подвиг, и мы воспринимаемего как олицетворение добра, мужества, благородства.

Завершением раннего этапа творчества Рафаэля сталакомпозиция «Обручение Марии», написанная в 1504 году для церкви умбрийскогогородка Чита дель Кастелло. По христианской легенде, первосвященник повелелвсем юношам, претендующим на руку Марии, принести в храм и оставить там на ночьсвои посохи. Женихом Марии стал плотник Иосиф, чей посох чудесным образомпокрылся белыми цветами.

В позах, движениях, жестах покоряют гибкость.Певучесть, выразительность пластики и линий, связывающих персонажи в цельнуюгруппу, которую можно уподобить благозвучному музыкальному аккорду. Бруно Санти[2]писал: «Обручение, произведение, подписанное и датированное 1504 годом,прекрасно характеризует Рафаэля этих лет».

Осенью 1504 года Рафаэль переезжает во Флоренцию. Унего было рекомендательное письмо к гонфалоньеру республики от Джованны делаРовере, сестры герцога Урбинского Гвидобальдо.

«Содерини встретил его сухо, важным, величественнымжестом развернул письмо и прочёл: «Предъявитель этого письма, молодой Рафаэль,урбинский живописец, который, будучи одарён талантами в своём искусстве,решился провести некоторое время во Флоренции для своего усовершенствования.Его отец был дорог мне за его прекрасные качества, и я не меньше расположена кего сыну, скромному и приятному молодому человеку, и желала бы, чтобы он достигвсевозможного преуспевания. Я рекомендую его Вам самым настойчивым образом ипрошу вас из любви ко мне оказать ему всяческую помощь и благоволение».

Содерини сложил письмо и взглянул довольнопренебрежительно на художника. Имя Рафаэля Санти ему ничего не говорило – ведьво Флоренции стекалось столько великих талантов. Урбино – не Флоренция, там иворону могут принять за сокола»[3].

Во Флоренции Рафаэль пробыл четыре года. Флоренцияоткрыла перед ним – уже самостоятельным мастером, но ждавшимсамоусовершенствования, — новые горизонты. Он оказался в центре ренессансногоискусства, где можно было приобщиться к художественным идеалам современности.Здесь в те годы складывались принципы Высокого Возрождения. Во Флоренцииработали Леонардо до Винчи и Микеланджело.

Рафаэль впитывает в себя уроки флорентийскогоискусства, осваивает основные черты флорентийского реализма. Он изучает работыкватрочентистских мастеров, в первую очередь Донателло, делает зарисовки спроизведений античной пластики, с композиций Леонардо и Микеланджело. Он многорисует с натуры, занимается анатомическими штудиями. По правилам флорентийскойшколы Рафаэль изображает модели обнажёнными, добивается правильной передачистроения тела, его движения, пластического объёма. Одновременно он изучаетзаконы монументальной композиции.

Стиль живописи Рафаэля меняется: в нём сильнеевыражается пластическое начало, формы становятся более обобщёнными, композиции– более простыми и строгими.

Поиски новой манеры отчётливо прослеживаются в парныхпортретах супругов Аньоло и Маддалены Дони (около 1506).

Важнейшее значение для этого этапа творчества Рафаэляпринадлежало образу Мадонны[4].Композиции, изображающие Мадонну с младенцем принесли Рафаэлю широкуюизвестность и популярность. На смену хрупким, кротким, мечтательным Мадоннамумбрийского периода пришли образы более земные, полнокровные, их внутренний мирстал более сложным, богатым по эмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый типизображения Мадонны с младенцем – монументальный, строгий и лиричныйодновременно, придал этой теме невиданную значительность.

«Мадонна дель Грандука» (1505), «Мадонна Темпи»(1508), «Орлеанская Мадонна», «Мадонна Колонна», «Большая Мадонна Коупер». Вкаждой картине на этот сюжет Рафаэль находит новые нюансы, поражает богатствомхудожественной фантазии, образы обретают всё больше свободы, движения.

Параллельно Рафаэль разрабатывает тему Мадонны в трёхфигурной композиции.Он исходит из композиционных принципов Леонардо. Однако, он дал формуле Леонардо новое истолкование, вполне самостоятельное.

«Мадонна со щегленком» (Флоренция, Галерея Уффици),«Мадонна в зелени» (Вена, Музей истории искусств), «Прекрасная садовница»(Париж, Лувр), исполненные между 1505—1507 годами,— это вариации одного мотива,где три фигуры изображены на фоне пейзажа. Они образуют ясно читаемуюпирамиду, в вершине которой находится голова мадонны. Внешняя связь персонажейусилена ритмичностью линий, их перекличкой, согласованностью движений,взглядов, общим переживанием. Написанная в рост, фигура мадонны получилаособую пластичность и величавость. Она полностью господствует надпространством, подчеркивая в то же время ощущение простора, свободы композиции.Пейзаж, окружающий богоматерь, младенца Христа и Иоанна Крестителя,— это миридиллии, безмятежного счастья.

Образ мадонны стал воплощением совершенства гармоническойкрасоты. Гармония воспринимается как закон бытия. Композиция Рафаэля — своегорода остановленные «прекрасные мгновения».

Флорентийский период — это расцвет лирического дарованияРафаэля, «художника мадонн». Но его искания шли и в другом направлении. Отдаваядань духу времени, Рафаэль стремится наделить свои персонажи мужественнойгероикой, придать сценам драматическое звучание. В эти годы он увлекаетсяработами Микеланджело.

Алтарный образ «Положение во гроб» (1507) Рафаэль исполнилпо заказу Аталанты Бальони из Перуджи в память об ее убитом сыне.Первоначально он предполагал написать сюжет «Оплакивание Христа». Судя порисункам и эскизам, композиция была задумана в лирическом плане, в традициях,близких умбрийскому искусству. Затем Рафаэль избирает другой, кульминационныймомент события — «Положение во гроб», чтобы углубить драматическое начало.

«Положение во гроб» стало итогом флорентийского периода,вехой на пути эволюции искусства Рафаэля к универсально-обобщенному стилю монументально-героическогохарактера. Начало «большого стиля» рафаэлевской живописи связано с переездомхудожника в Рим.

Рафаэль расстался с Флоренцией осенью 1508 года. Возможно,как полагал Вазари[5], он былвызван в Рим письмом своего земляка Браманте, главного архитектора папы Юлия

В Риме Рафаэль становится великим мастером монументальнойживописи.

Юлий IIпоручил Рафаэлю украсить росписями папские покои в Ватиканскомдворце, так называемые станцы[6].Над фресками станц Рафаэль работал девять лет — с 1508 по 1517 год.

Общая идейная программа росписей должна была по замыслузаказчиков служить прославлению авторитета католической церкви и папы, но образноесодержание рафаэлевских фресок далеко от официальной программы — они сталивоплощением гуманистической мечты Возрождения о духовном и физическом совершенствечеловека, его высоком призвании, его творческих возможностях.

Росписи папских апартаментов Рафаэль начал со Станцы деллаСеньятура. Эта комната первоначально предназначалась для личной библиотекипапы, а потом была приспособлена для заседаний церковного трибунала, дляподписания и скрепления печатями важных документов. Поэтому впоследствии онстал называться Станца делла Сеньятура (Зал Подписей).

Темы фресок, образующих единый цикл, были подсказаныфилософско-эстетической теорией неоплатонизма, столь много значившей длягуманистической мысли Италии эпохи Возрождения. Это олицетворение ипрославление Истины (Vero), Добра, Блага (Bene) и Красоты, Прекрасного (Bello). Вместе с тем это как бы тривзаимосвязанные сферы деятельности человека — интеллектуальная, нравственная иэстетическая.

Первая фреска, выполненная Рафаэлем в станце, называется«Диспута» («Диспут») — спор о таинстве причастия. Должно быть, название этообъясняется тем, что персонажи фрески выступают как активные участники действия,их объединяющего. На самом деле здесь не оспаривается, а утверждается этотважнейший догмат церкви. Тема фрески — триумф высшей истины (то есть истинырелигиозного откровения), и правильнее было бы ее назвать «Триумф христианскойрелигии».

Большое число рисунков к фреске «Диспута» позволяетпроследить путь поисков художником наиболее совершенного вариантакомпозиционного решения.

На противоположной стене написана«Афинская школа» — лучшая фреска ватиканских станц, величайшее творение Рафаэля.«Афинская школа» символизирует рациональные поиски истины философией и наукой.Здесь Рафаэль изобразил собрание античных мыслителей и ученых. Они находятся в грандиозном здании с монументальными арочнымипролётами, украшенном стоящими в нишах по сторонам аркады статуями Афины(мудрость) и Аполлона (поэзия, гармония).

Великие философы входят в этот храм науки, и пространство словно расступается перед ними. Торжественнойпоступи Платона и Аристотеля вторит движение арок и сводов: оно начинается изглубины, постепенно нарастает, ширится, подобно оркестровому крещендо,достигая кульминации и завершаясь в полукруглом обрамлении фрески.

Архитектура, изображенная Рафаэлем,— образец классическогозодчества Высокого Возрождения. Во фреске изображены представители различныхфилософских школ, что заключает в себе идею о бесконечности путей и формпознания истины. Это люди высокой мысли, исполненные внутреннего достоинства,это идеальное содружество совершенных и свободных человеческих личностей,носителей высшего бытия.

Образы «Диспуты» и «Афинской школы» — мира христианского иантичного — органично сосуществуют в Станце делла Сеньятура. Третья фрескаСтанцы делла Сеньятура, «Парнас»,— олицетворение идеи Bello— Красоты, Прекрасного. Она написана наузкой боковой стене, прорезанной посредине широким прямоугольным окном. Рафаэльмастерски использует неудобное для росписи пространство. Вершину холма он помещаетнад окном, по сторонам проема — склоны Парнаса, так что окно оказывается как бынеобходимым элементом композиционной структуры.

Над росписями следующей комнаты, примыкающейк Станце делла Сеньятура, Станцы д’Элиодоро, Рафаэль работал с 1511 по 1514год. Сюжетами для фресок послужили религиозные легенды и эпизоды из историицеркви, когда она якобы благодаря божественному вмешательству избавляется отгрозящих ей опасностей.

Свое название станца получила по фреске «Изгнание Элиодора».Библейская легенда рассказывает о том, как сирийский полководец Элиодорпытался похитить в иерусалимском храме хранившуюся там казну вдов и сирот, но,вняв молитве первосвященника, бог послал небесных воинов, изгнавших грабителя.Справа изображены небесные посланцы — всадник в золотых доспехах и двое юношейс прутьями — и поверженный наземь Элиодор, в ужасе ожидающий неизбежной кары. Влевой части — заполнившие храм люди, в испуге и отчаянии взывающие о помощи иизумленные при виде небесных спасителей. Среди этой возбужденной и динамичнойтолпы папа Юлий II,спокойно восседающий на носилках, окруженных придворными[7].На дальнем плане — первосвященник, молящийся у алтаря о божественномзаступничестве.

Ярко выражено своеобразие новой манеры Рафаэля вкомпозициях, написанных на боковых стенах Станцы д’Элиодоро. Сюжет «Мессы вБольсене» заимствован из средневековой хроники. По преданию. В 1263 году вцеркви местечка Больсена немецкий священник служил мессу и, усомнившись втаинстве причастия, увидел, как из облатки, символизирующей тело Христово,закапала кровь.

Фреска на противоположной боковой стене – «Изведениеапостола Петра из темницы – написана на сюжет из «Деяний апостолов». Полегенде, апостол Пётр был освобождён ангелом, который вывел его ночью изтемницы невидимо для стражи[8].

Христианская легенда трактуется в том жевозвышенно-идеальном плане, как и легенда Библии («Изгнание Элиодора»), какэпизод средневековой хроники («Месса в Больсене»), где утверждается победасправедливости и веры над насилием и неверием.<

Реферат Рафаэль

Реферат - Рафаэль - Искусство

Российский Государственный Социальный Университет

TOC o «1-3» h z u Введение… PAGEREF _Toc134516743 h 3

Высокое Возрождение. PAGEREF _Toc134516745 h 5

Глава II. Рафаэль… PAGEREF _Toc134516746 h 7

Работы раннего периода… PAGEREF _Toc134516747 h 7

Флорентийский период… PAGEREF _Toc134516748 h 9

Жизнь и творчество в Риме. PAGEREF _Toc134516749 h 10

Заключение… PAGEREF _Toc134516750 h 19

Библиография… PAGEREF _Toc134516751 h 20

Заключение отражает основные выводы, резюме ирезультаты проведённого исследования.

Поиски новой манеры отчётливо прослеживаются в парныхпортретах супругов Аньоло и Маддалены Дони (около 1506).

В Риме Рафаэль становится великим мастером монументальнойживописи.

Реферат - Рафаэль Санти 2

РАФАЭЛЬ САНТИ Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд, — так смотрят, когда пишут себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это — подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармонического художника Высокого Возрождения, «божественного Санцио».

Рафаэль — его правильно следовало называть Рафаэлло Санти — родился 6 апреля 1483 года в Урбино, маленьком горном городе области Марки, принадлежавшем герцогам Ментефельтро. Его отец Джовани Санти был придворным живописцем и поэтом. Насколько можно судить по его произведениям, он был посредственным художником, а его поэтические таланты были еще скромнее. Будучи человеком весьма образованным, он сумел внушить сыну любовь к искусству и преподал ему первые практические уроки живописи. Но эти занятия были непродолжительными так как Джовани Санти умер, когда Рафаэлю было одиннадцать лет; за три года до этого он потерял мать. Связи отца при дворе помогли мальчику продолжить обучение, и когда он начал пользоваться известностью семья урбинского герцога оказывала ему поддержку.

По началу Рафаэль учился у местных художников — Эванджелиста да Пьяндимелето и Тимотео Вити. Но став уже довольно самостоятельным живописцем, он в 1500 году переезжает в Перуджу и поступает в мастерскую умбрийского мастера, выразившего наиболее полно сладостный и лирический идеал красоты, которым озарена умбрийская школа живописи, П.Перуджино.

Юный Рафаэль подражает учителю, в своих произведениях, но нам явственны зачатки какого-то нового идеала. Его манера рисования отличается большой изысканностью, особой легкостью и плавностью ведения линии, оставляя округлые контуры и легкую вуаль штриховки. Делая сначала едва заметный набросок металлическим штифтом или углем, а уже затем рисует пером таким образом избегая исправлений. В легких, стройных фигурах ангелов, нежно-мечтательных лицах святых и милых девичьих образах — все проникнуто поэзией какой-то волшебной игры, прозрачной грезы и искренней задушевности.

Среди первых картин Рафаэля, отмеченных печатью робкого ученичества, есть одна, в которой яснее выражены его умбрийские впечатления и устремления его собственного художественного идеала. Это — «Мадонна Конестабиле», написанная им уже после отъезда из Умбрино, но еще мало связанная с последующим подчинением стилю Перуджино. Грустные воспоминания о рано умершей матери, чарующие картины родных мест слились здесь в единый гармоничный образ, чистую нежную мелодию наивного, но искреннего поэтического чувства. Эта маленькая картина обладает, однако, той цельностью воплощения замысла, которая станет отличительной особенностью всего творчества Рафаэля.

Ф/>лоренция, куда он приезжает в конце 1504 года, уже самостоятельным мастером, чтобы добровольно продолжать свое ученичество в этой высшей художественной школе всей Италии, становится следующий этапом, его деятельности, сыгравшим огромную роль в творческом становлении Рафаэля.

Первостепенное значение для него имело знакомство с методом Леонардо да Винчи. Вслед за Леонардо он начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически сбалансированные композиционные формулы. В последних флорентийских работах Рафаэля («Положение во гроб», 1507, галерея Боргезе, Рим; «Св. Екатерина Александрийская», ок. 1507-08, Национальная галерея, Лондон) появляется интерес к сложным формулам драматически-взволнованного движения, разработанным Микеланджело.

Рафаэль обладал чудодейственной способностью учиться и творить одновременно. Он не уставал учиться у более опытных художников тому, что было нужно для развития его собственного мастерства. Он самостоятельно изучает работы виднейших флорентийских мастеров XV века. Четыре года, проведенные во Флоренции, были для него годами напряженного усовершенствования. Это были плодотворные года с очень большим количеством заказов. Особенно большую известность он приобрел благодаря своим «мадоннам». Он становится более земным и человечным, более сложным в передаче нюансов живого чувства.

За флорентийские годы Рафаєль написал не менее пятнадцати картин с изображением мадонн — маленьких и больших, развивающих интимно-жанровые и монументальные мотивы. Никогда не повторяясь он искал все новые и новые художественные решения. В его подготовительных рисунках тех лет сохранилось множество набросков, почти каждый из них мог бы стать эскизом для новой картины. Фантазия Рафаэля была неисчерпаемой.

В/>эти же годы Рафаэль испытал себя и в новом для него жанре — портретной живописи.

При всех решительных переменах в художественной манере Рафаэля основное направление его творчества во флорентийский период долгое время сохранялось без изменений. Он был художником-лириком в провинциальной Умбрии, таким же он оставался и во Флоренции, где его больше всего ценили как мастера «мадонн». Но чем глубже проникался он идеалами флорентийского искусства, тем сильнее зрела в нем потребность выразить себя в формах мужественных и драматических.

В/>1504 году он получает заказ на картину «Оплакивание Христа», которую он первоначально предполагал писать в традициях Перуджино и даже выполнил несколько эскизов. Но оставил этот замысел, а когда в 1507 году вернулся к нему, то стал разрабатывать его как тему драматическую — «Положение во гроб».

Переход от тихих «мадонн» к напряженной динамике «Положения» от простых построений к многофигурной композиции оказался очень резким, и не все в новой картине Рафаэля было безукоризненным, не все образы — одинаково выразительными.

К концу пребывания Рафаэля во Флоренции в его искусстве все заметнее сказывается тяготение к монументально-героической выразительности образов. Сравнение картин «Обручения Марии» (1504) и «Положение во гроб» (1507) дает представление о стремительной эволюции Рафаэля к зрелому классическому стилю.

Причина и точное время переезда Рафаэля в Рим не имеют прямых документальных подтверждений. Осенью 1507 года он на некоторое время едет в Урбино, весной 1508 года он все еще находится во Флоренции, а в январе 1509 года имя его впервые упоминается в документах в связи с работой в Ватикане. Следует по этому считать, что он приехал в Рим не позднее конца 1508 года. Можно также предположить, что он прибыл в Рим, как за несколько лет до того — во Флоренцию, с рекомендациями из Урбино. Это тем более вероятно, если учесть, что новый урбинский герцог, Франческо Мария делла Ровере, был племянником папы Юлия II. Наконец, приглашению Рафаэля мог содействовать и его земляк, всесильный папский архитектор Браманте, работавший над перестройкой и украшением Ватикана.

З/>десь 26-летний Рафаэль получает поручение расписать парадные покои Ватиканского дворца. По-видимому, на первых порах участие Рафаэля в росписи так называемых «станц» Ватиканского дворца было достаточно скромным, ибо здесь уже работали другие, более известные мастера (Браманте, Микеланджело). Но сделанное им так понравилось Юлию II, что тот с присущей ему грубой решительностью приказал фрески, уже написанные другими живописцами или существовавшие там еще раньше, сбить, а всю декорацию комнат поручить одному Рафаэлю. Работа, начатая им в конце 1508 года, длилась девять лет: сначала была расписана средняя из трех «станц» — «Станца делла Сеньятура» (1508-1511), затем «Станца д‘Элиодоро» (1511-1514) и в заключение — «Станца дель Инчендио» (1515-1517). К тому времени, когда приступили к росписи третей «станцы», Рафаэль был настолько занят другими заказами, что мог только наблюдать за работой своих учеников, которые исполнили все фрески. Маловыразительные, эти композиции решительно уступали фрескам двух первых «станц», написанным Рафаэлем собственноручно или при его непосредственном участии.

Рафаэль выступает как художник-гуманист, как выразитель светского и реалистического мировоззрения эпохи Возрождения.

Последние годы своей жизни Рафаэль стал признанным главой всей римской художественной школы. Даже с помощью многочисленный учеников он не успевал справляться в заказами папы и римской знати. Увлеченный новыми планами, обширными архитектурными и декоративными работами, Рафаэль, возможно, не замечал надвигающегося на него творческого кризиса. Он был богат и вел широкий образ жизни, предаваясь всевозможным удовольствиям. Любимый и прославляемый всеми, он, наверное, был счастлив. Но силы его иссякли. Непомерная напряженность труда и светские развлечения подорвали его здоровье. Лихорадка, сразившая его, оказалась смертельной: 6 апреля 1520 года Рафаэль умер, оплакиваемый всем Римом. Его похоронили в Пантеоне. В тот же день один из современников, сообщая о смерти Рафаэля, написал: «Окончилась его первая жизнь; его вторая жизнь, в его посмертной славе, будет продолжаться вечно в его произведениях и в том, что будут говорить ученые в его хвалу».

Таков был этот великий мастер Высокого Возрождения.РАФАЭЛЬ КАК ИСТИННЫЙ СЫН ЭПОХИ

ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ П/>рожив всего тридцать семь лет, он осуществил почти все свои начинания. Само понятие незаконченности как-то не вяжется с характерам его искусства — воплощением ясной соразмерности, строгой уравновешенности, чистоты стиля И в жизни Рафаэля, видимо, не было жестоких кризисов и изломов. Он развивался последовательно и плавно, усердно работая, внимательно усваивая опыт учителей, вдумчиво изучая античные памятники. В самой ранней юности он в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя Перуджино, а впоследствии многое почерпнул и у Леонардо и у Микеланджело, — но все время шел своим, очень рано определившимся путем. Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным, как Леонардо, то все же очень разносторонним художником: и архитектором, и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но до ныне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз как бы заново открывают для себя Рафаэля.

В/>се его искусство предельно гармонично, дышит внутренним миром, и разум, самый высокий, соединяется в нем с человеколюбием и душевной чистотой. Ибо его искусство — радостное и счастливое. Ибо оно выражает некую нравственную удовлетворенность, примирение человека со своей бренной судьбой, приятие жизни во всей ее полноте и обреченности. В отличие от Леонардо, Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим все видением, а ласково приглашает насладиться земной красотой вместе с ним. В отличие от Леонардо, он прожил гораздо меньше — но успел выразить в живописи, вероятно, все, что мог. А это значит — полное царство гармонии, красоты и добра.

Рафаэль не открывал новых миров, в отличие от Леонардо и Микеланджело, он не смущал современников дерзостностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к лучезарному увенчанию всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен.

Хотя Рафаэль и не имел среди своих учеников достойных преемников, его искусство долгое время сохраняло значение непререкаемого авторитета и образца (его примером вдохновлялись Н.Пуссен, А.А.Иванов и др.). Однако на наследие Рафаэля опирались и защитники академизма, видевшие в его произведениях высшие образцы идеализирующего искусства; поэтому противники академизма нередко выступали против Р., недооценивая при этом истинные, глубоко реалистические основы его творчества.

Сам Рафаэль считал себя представителем умбрийской школы, опиравшейся на римскую античность. Исследователи считали, что он склонен к подражаниям, но сам художник всегда учился — у Перуджино — идеальному типу красоты, у Леонардо — пространственному мышлению, Всю жизнь он соперничал с титанами своего времени — Леонардо да Винчи и Микеланджело. Он не обладал ни интеллектом первого, ни мощью второго, но был счастливым учеником, много и напряженно работал. Поняв, что превзойти Микеланджело в изображении обнаженного тела невозможно, он стал красиво драпировать свои фигуры; композиционные приемы Леонардо он соединил с характерными движениями Джорджоне. Огромная популярность Рафаэля объясняется тем, что он создал стиль, понятный и приятный всем без исключения. Его искусство — это в полном смысле слова «золотая середина» в сравнении с его вечно ищущими, мятущимися, страдающими от невозможности достичь идеала собратьями по живописи. В упорной работе Рафаэль постепенно достигал идеального совершенства формы, ясности, уравновешенности, свойственным римскому классицизму. Он был блестящим мастером композиции, в которые всегда входили архитектурные формы, приобретавшие стилеобразующее значение («Обручение Марии», «Афинская школа»). Наиболее известны рафаэлевские мадонны, которые под его кистью стали символом идеальной гармонии. «Мадонна Конестабиле» — композиция в круге — тондо, излюбленная художником; «Мадонна на лугу» — классический треугольник. Самая знаменитая из них — «Сикстинская мадонна»(1515-19) стала эталоном для академического искусства и нормой «хорошего вкуса». Постепенно следование манере Рафаэля привело к перерождению в академизм.

Реферат на тему Рафаэль

Шестнадцатый век - век наивысшего расцвета итальянского искусства, и одновременно, начало конца великой эпохи высокого Возрождения, когда многочисленные трактаты гуманистов, полные возвышенных рассуждений, входят в противоречие с действительностью. К концу столетия постепенно утрачивается вера во всемогущество человека, художники начинают забывать о великих образах античности и их произведения начинают терять гармоническое равновесие между прекрасным телом и устремлённым к Богу духом.

В период Высокого Ренессанса центральной фигурой в искусстве и философии становится человек совершенный (Homo universale), то есть человек, наделённый идеальной красотой, и, соответственно, прекрасной душой. Именно такими героями населены картины Рафаэля. Да и сам молодой мастер, жизнь которого столь рано и неожиданно оборвалась, остаётся для нас олицетворением идеальной личности Ренессанса.

Рафаэль Санти родился в 1483 году в Урбино. Первые из известных нам его работ - "Сон рыцаря" и "Три грации" (около 1500 года). Примерно в том же году он переезжает в Перуджу и поступает в мастерскую Перуджино - самого значительного художника Умбрии на тот момент. Вскоре, как и следовало ожидать, Рафаэль перерос своего учителя. Последней картиной, созданной в рамках умбрийской мастерской, стало "Обручение Марии" (1504). Картины Рафаэля с самого начала его творческого пути были пронизаны особым световым потоком, фокусирующим наше внимание на главных героях. Даже в наполненных большим количеством фигур сценах каждое из действующих лиц имеет особую значимость и служит выражением определённой идеи. Каждой фигуре сообщается монументальное величие и масштабность античной статуй.

Прекрасное тело сочетается с красотой души, и образ, очищенный от всего случайного и сиюминутного, раскрывается перед нами в своей гармонической ясности. В период пребывания во Флоренции(1504-1508) мастер воспринял от флорентийской школы любовь к линии, ведь для флорентийцев основой любой композиции был детально разработанный рисунок. С помощью нового линеарного языка Рафаэлю удаётся создавать исполненные спокойного, размеренного ритма работы ("Мадонна в зелени", "Положение во гроб").

С 1509 по 1517 годы Рафаэль работал в Риме над росписью комнат (станц) Ватиканского дворца. По приглашению папы Юлия II до Рафаэля над ними уже трудились лучшие мастера Италии. Так, Перуджино принадлежала роспись потолка нижнего зала. В январе 1509 года в документах впервые упоминается имя Рафаэля. К тому времени имя его уже стало известным в Риме. За короткое время он превзошёл своим дарованием остальных живописцев, и вскоре папа поручил ему дальнейшее руководство над осуществлением работ. Безусловное лидерство Рафаэля угадывается в росписях, даже если фрески выполнял не он, а член мастерской. Для каждого сюжета мастер разработал свой картон (с картона живопись переносилась на стену с помощью проколов и заполнения небольших дырочек угольным порошком - припорохов).

Под руководством Рафаэля работы сосредотачиваются в центральном помещении, в станце делла Сеньятура. Назначение станцы делла Сеньятура напрямую связано с её названием: именно здесь папа подписывал государственные документы. Из числа остальных трёх комнат она особенно примечательна. Главная тема росписей - легитимность папской власти и реализация в деяниях понтифика концепции мудрого правителя. На четырёх стенах, олицетворяющих четыре направления духовной деятельности человека, размещены следующие композиции: "Афинская школа", "Парнас", "Диспута".

Действующие лица "Афинской школы" разбиваются на группы, и одновременно демонстрируя тесную связь между собой. Каждая ступень пространства, в котором отчётливо выделяются фигуры Платона и Аристотеля, демонстрирует каждый новый этап бесконечного процесса познания законов мироздания. В центре огромного сводчатого пространства, смахивающего на древнеримские термы, располагаются величественные фигуры - монументы Аристотеля и Платона. Они беседуют друг с другом, и в то же время находятся в различных смысловых зонах. Они взаимодействуют, они и конфронтируют. Смысловое ядро "Афинской школы" демонстрируют жесты Платона и Аристотеля. Жест Аристотеля располагается прямо на центральной оси картины и является кульминацией в перспективных построениях живописной архитектуры. Жест Платона направлен вверх. Он созвучен устремлённому к центру движению фигур и подчёркивает вертикаль находящейся за ним триумфальной арки, за которой раскрывается отдалённый ландшафт. Пестрота и многообразие мира, поднимаясь вверх по лестнице, постепенно теряет движение, и обретает покой и отчётливую ясность форм. Платон и Аристотель царствуют в этом метафизическом пространстве не только в силу своего размещения в центре композиции, но и в силу своей физической мощи и духовного величия. В их чётких, завершённых силуэтах преобладают объёмные и линеарные характеристики: уроки флорентийской школы Рафаэль умело сочетает с идеальными, поэтическими образами Умбрии и подлинно римским размахом в передаче огромных сводчатых помещений. Как и многие мастера раннего и высокого Возрождения, Рафаэль не мог не разместить в столь обширной многофигурной композиции собственный автопортрет и, предположительно, портреты своих современников. Так, в образе древнегреческого геометра Эвклида он изобразил своего старшего друга и наставника, главного архитектора Рима Браманте. Считается, что благодаря его протекции Рафаэль попал в Рим. Кроме того, центральная фигура композиции - Платон,- имеет сходство с портретом Леонардо да Винчи, а погружённый в свои недоступные другим мрачные раздумья Гераклит Эфесский напоминает нам Микеланджело.

Следующая фреска станцы делла Сеньятуры посвящена единству церкви земной и небесной. Храм земной - это не архитектурная постройка, это собрание устремлённых к Богу людей, каждый из которых и является символическим камнем в его основании. Поэтому в рассматриваемом нами произведении Рафаэля на фоне чистого, сияющего божественной красой неба и бескрайнего. "космического" ландшафта, архитектура земной церкви образуется людьми.

Чёткая иерархия земли благословляется Христом, восседающем на небесном троне. Фигуры святых отцов на земле в зависимости от рода деятельности, можно разбить на четыре группы: чтение, размышления, созерцание и научные занятия.

"Афинская школа" и "Диспута" имеют сходную композицию: в обоих случаях мы встречаемся с чёткими горизонтально - вертикальными построениями и жестами. Только золотое небо Диспуты демонстрирует зримый итог всех земных свершений, а в Афинской школе различимый за триумфальной аркой небосклон ещё чист и открыт, как и души тех, кто алчет познаний, но ещё не ведает Бога.

В композиции "Парнас" по сторонам от одноимённой горы-пристанища Аполлона, Рафаэль разместил фигуры поэтов и муз. По сторонам небольшой оконный проём в центре композиции завершается фигурой Аполлона. Слева от него находится Гомер, а справа - обращённая спиной к зрителю муза. Вдохновенный лик Гомера, озарённый как бы внутренним светом, несёт на себе ,одновременно, печать страданий, отдалённо напоминая нам образ античного Лаокоона. Подобный аналог свидетельствует о существующих нераздельно муках творчества и вдохновении. С другой стороны, образ древнейшего поэта античности свидетельствует о слепоте и внутреннем трагизме античной культуры- культуры, не знавшей Христа. Пейзаж Парнаса имеет сходство с реальным, раскрывающимся из включённого в композицию окна Ватиканского дворца.

Четвёртая стена станцы разбивается оконным проёмом на две части, которые являются смысловым центром ансамбля. Рафаэль делит церковное и мирское пространства на два различных композиционных поля, противопоставляя имперский и папский дворы. Лёгкий трон Юстиниана и его небольшая фигура нарочито не наделяются величием и монументальной мощью, свойственной императору. С другой стороны, папа Григорий Великий, казалось, наделён всей полнотой власти. Таким образом, весьма открыто заявляется здесь о претензиях папы на мировое господство, но общая гармония и покой выведенных здесь образов, совершенство пропорций и линий поднимают фрески станца делла Сеньятура над папскими амбициями, делая их достоянием не мира политики, а мира искусства.

В следующих росписях станца д’Элиодоро всё большее значение для художника приобретает цветовое пятно и смелые композиционные эксперименты ("Изгнание Элиодора из храма"). Знаменитый ноктюрн, запечатленный на фреске "Изведение апостола Петра", стал одним из первых опытов применения в живописи эффекта ночного освещения. Тот же эффект разрабатывается на практике уже его учениками Джулио Романо и Франческо Пенни.

В живописи следующей станцы - дель Инчендио ("Пожар в Борго"). Опыт построения многофигурных композиций получает своё развитие в Зале Константина, находящимся между тремя рассмотренными нами станцами. На фреске поистине с эпическим размахом передаётся батальная сцена - битва Константина и Максенция на Мальвиевом мосту.

В области станковой живописи, наряду с многочисленными светскими портретами (портрет Бальдассаре Кастильоне. 1515), Рафаэль работает и над алтарными образами. Среди серии мадонн особенно выделяется так называемая "Сикстинская мадонна", созданная в 1513 году для церкви св. Сикста в Пьяченце (ныне в Дрезденской картинной галерее). Именно этот образ с пленительной духовной силой повествует о жертвенной любви Марии, прозревшей грядущие страдания Христа. Необычайная глубина и проникновенность чувств главных действующих лиц давно превратила простой алтарный образ в вечный гимн материнству и простой, смиренной красоте.

Незадолго до своей внезапной кончины Рафаэль вновь принимается за монументальные росписи на вилле Фарнезина, где мифологическое повествование о страданиях Психеи обогащается смелыми ракурсами и переплетается с пышными орнаментами и декорациями. Весь ансамбль проникнут радостью бытия. Кажется, её излучают сами краски великого мастера. Той же радостью и гармонией была проникнута и вся короткая жизнь великого мастера.