В
Содержание
Стр.
Введение 2
1. СТАНОВЛЕНРР• РџРЎРХОЛОГРР РРЎРљРЈРЎРЎРўР’Рђ 3
2. РџРЎРХОЛОГРРЇ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА 11
3. РџРЎРХОЛОГРРЇ ХУДОЖЕСТВЕННОГО Р’РћРЎРџР РРЇРўРРЇ 19
Заключение 27
Литература 29
Тема данной работы: «психология искусства».
Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что современная психология искусства отмечена большим объемом исследований, образующих достаточно самостоятельную сферу СЌСЃВтетического знания. Вместе СЃ тем становление этой междисциплиВнарной области знания произошло РЅРµ так давно Рё было связано СЃ выделением РІРѕ второй половине XIX РІ. психологии РІ самостоятельВРЅСѓСЋ науку. Рменно РІ этот период РІ европейской науке встречаются РґРІРµ традиции, РІ рамках которых психическая жизнь человека изучаВлась СЃ разных сторон — СЃ философских позиций теории сознания Рё СЃ точки зрения физиологии высшей нервной деятельности. Соединение этих РґРІСѓС… РїРѕРґС…РѕРґРѕРІ СЃ РёС… опытом изучения человека как «снаружи», так Рё «изнутри» привело Рє формированию РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ предмета РїСЃРёС…РѕВлогической науки, объединившей исследование РЅРµ только внутренВРЅРёС… факторов, предопределяющих психические свойства организма, РЅРѕ Рё всей совокупности внешних факторов, которые влияют РЅР° факторы внутренние.
Цель данной работы заключается во всестороннем изучении психологии искусства.
Предметом психологии, таким образом, выступило отношение между РґРІСѓРјСЏ отношениями: РІ процессах психической жизни выявВлялась сфера действия как физиологических предпосылок, так Рё социокультурных факторов. РќРµ без труда проникала РІ психологию идея РѕР± отделимости сознания РѕС‚ РјРѕР·РіР°, понимание того, что деяВтельность сознания целиком РЅРµ детерминирована физико-химичесВРєРёРјРё реакциями, происходящими РІ РјРѕР·РіРµ. Р’ итоге развитие психолоВРіРёРё пошло РІ РґРІСѓС… направлениях, которые получили обозначение биотропной психологии (прикладная, экспериментальная, эмпирическая психология) Рё социотропной психологии. Проблематика второй имеет гуманитарно-теоретический характер Рё ориентирована РЅР° изучение социокультурных факторов психической деятельности. Р’ рамках РѕРґВРЅРѕРіРѕ Рё РґСЂСѓРіРѕРіРѕ русла психологии СЃ разных сторон изучают механизВРјС‹ действия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, РІСЂРѕР¶Вденных Рё приобретенных способностей Рё С‚.Рї.
Первые специальные работы РїРѕ психологии искусства сразу же обнаружили СЃРІРѕР№ междисциплинарный характер. Естественно, что РЅРµ РІСЃРµ школы Рё направления психологической науки одинаково близки Рє разработке проблем психологии искусства. РћСЃРѕР±РѕРµ значение для эстетико-психологического анализа имеют, как РјРёРЅРёРјСѓРј, три РЅР°Вправления: ассоциативная психология, гештальтпсихология Рё теория бессознательного. Ассоциативная психология изучает СЃРїРѕСЃРѕР±С‹ соедиВнения представлений РїРѕ определенным правилам. Р’ СЃРІРѕРµ время вклад РІ становление ассоциативной психологии внес еще Аристотель, РїРёВсавший Рѕ том, что представления соединяются РїРѕ принципам смежВности, сходства Рё контрасту. Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного восприятия, изучения РїСЂРёРЅВципов взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследоваВРЅРёР№ имеет гештальтпсихология — направление, разрабатывающее РїСЂРёСЂРѕРґСѓ РїСЃРёС…РёРєРё человека СЃ позиций теории целостности. ВыявлеВРЅРёРµ единства действия осознаваемых Рё безотчетных стимулов, типов личностей Рё темпераментов напрямую связано СЃ изучением РїСЃРёС…РѕВлогического своеобразия фигуры художника. Рнаконец, чрезвычайВРЅСѓСЋ важность представляют разработки теории бессознательного, РїСЂРѕВливающей свет РЅР° малоизученные процессы художественного творВчества Рё художественного восприятия.
Несмотря РЅР° интенсивное развитие прикладных психологичесВРєРёС… исследований РІ конце XIX РІ., психологическая Рё философская науки этого времени пришли Рє выводу, что величайшие тайны челоВвеческого поведения Рё творчества невозможно дедуцировать только РёР· внешней реальности или только РёР· внутренних физиологических РїСЂРѕВцессов. Нет таких научных процедур, которые могли Р±С‹ позволить полностью «десакрализовать» то или РёРЅРѕРµ психическое действие Рё побуждение. Каждый РёР· отдельных научных РїРѕРґС…РѕРґРѕРІ обнаруживает закономерности РЅР° своей территории, РЅРѕ целое (человек) РЅРµ может быть объяснено через СЃСѓРјРјСѓ частей.
Подобная ситуация явилась благоприятной почвой для РІРѕР·РЅРёРєВновения психологической концепции Р—РёРіРјСѓРЅРґР° Фрейда (1856—1939), получившей большую известность Рё Р·Р° пределами психологии. Важно отметить, что интерес Рє проблемам бессознательного РІ науке РЅР°Вблюдался задолго РґРѕ 3. Фрейда. Скажем, РІ Древнем Египте существоВвала практика, РєРѕРіРґР° врачи прикрепляли Рє изголовью кровати больВРЅРѕРіРѕ специальную табличку Рё записывали весь бред, который тот излагал РІ состоянии невменяемости. Последующее толкование этого текста, как считали врачи, могло приблизить Рє постановке диагноза. Р’ РѕСЃРЅРѕРІРµ такого метода лежала важная посылка: уже изначально челоВвек знает Рѕ себе РІСЃРµ, РЅРѕ РІ рациональном, социально «фокусированном» состоянии РѕРЅ РЅРµ способен выразить это.
Р’ период деятельности Фрейда РІ психологии РІ целом РґРѕРјРёРЅРёСЂРѕВвало негативное определение бессознательного. Причина РѕСЃРѕР±РѕР№ РїСЂРёВвлекательности концепции Фрейда состояла РІ ее интегративности. Австрийский исследователь начинал как врач, занимался лечением неврозов. Полученные обобщения привели его Рє выходу РІ проблемаВтику истории культуры, социологии, философии. Таким образом, Рё биотропные, Рё социотропные РїРѕРґС…РѕРґС‹ РІ системе Фрейда представВлены РІ единстве. РЎ большой исторической дистанции можно оценить мужество Фрейда, отважившегося разрушить предрассудки Рё стреВмившегося Рє познанию самых закрытых сфер человеческой РїСЃРёС…РёРєРё.
Как известно, Фрейд разработал, РїРѕ его словам, РЅРѕРІСѓСЋ «археоВлогию личности», выдвинул гипотезу Рѕ том, что РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ любых форм человеческой активности лежит единый стимул, Р° именно — стремление Рє удовольствию. Р’СЃРµ РјРѕРґСѓСЃС‹ поведения Рё, особенно, творВчества так или иначе находятся РІ зависимости РѕС‚ потребности СѓРґРѕРІВлетворения, получения удовольствия. Корень невротических состояВРЅРёР№ личности, РїРѕ мысли психолога, лежит РІ тенденциях развития цивилизации, эволюционирующей РІ противовес интересам отдельВРЅРѕР№ личности, набрасывающей СѓР·РґСѓ РЅР° полноту проявления РёРЅРґРёРІРёВРґРѕРј СЃРІРѕРёС… склонностей. Конфликт современной культуры СЃ эгоистиВческими устремлениями людей выражается РІ усилении всевозможВных табу, запретов, насаждении унифицированных РЅРѕСЂРј. Р’СЃРµ РѕРЅРё оказывают искажающее воздействие РЅР° возможности эмоциональВРЅРѕРіРѕ самовыражения, тормозят Рё загоняют внутрь РјРЅРѕРіРёРµ естественВные порывы. Р’СЃРµ линии эмоциональной жизни человека фокусируВются, РїРѕ мнению Фрейда, РІ единой страсти, которую РѕРЅ обозначает как либидо. Либидо понимается РЅРµ просто как стремление Рє сексуальВРЅРѕРјСѓ удовольствию, Р° РІ широком смысле — как энергия, которую РёР·Влучает РїРѕР». Рнергия либидо конфигурируется РІ СЂСЏРґРµ комплексов: РІ СЌРґРёРїРѕРІРѕРј комплексе, РІ комплексе априорной бисексуальности Рё РІ РєРѕРјВплексе агрессивности, направленной как РІРѕРІРЅРµ, так Рё вовнутрь челоВвека. Общество РЅРµ может дать выход всем побуждениям РёРЅРґРёРІРёРґР° без исключения. Отсюда Рё возникают превращенные формы сексуальноВсти, находящие выражение РІ разных видах творчества Рё поведения человека, которые есть осуществление процесса сублимации, С‚.Рµ. РЅРµВРїСЂСЏРјРѕРіРѕ, превращенного действия либидо.
Любые психические травмы, особенно детские, изменяют форВРјС‹ сексуальных фантазий человека, воздействуют РЅР° особенности его сексуальной ориентации, трансформируются РІ особенностях С…СѓВдожественного творчества. «Современная культура РЅРµ допускает секВсуальность как самостоятельный источник наслаждения Рё склонна терпеть ее только РІ качестве РґРѕ СЃРёС… РїРѕСЂ незаменимого источника размножения», — РїСЂРёС…РѕРґРёР» Рє выводу Фрейд. Корыстное, калечащее отношение общества Рє человеку СЃРїРѕСЃРѕР±РЅР° ослабить процедура РїСЃРёВхоанализа. Техника психоанализа строится так, чтобы помочь РёРЅРґРёВРІРёРґСѓ осознать вытесненный аффект, найти объяснение патологическим реакциям Рё тем самым помочь ему «раздраматизировать» СЃРІРѕРµ состояние.
Основные посылки теории психоанализа можно свести Рє трем: (1) аффективно окрашенные впечатления, будучи вытесненными, продолжают оказывать действие РЅР° человека Рё его поведение; (2) источник патологических изменений самим больным РЅРµ РѕСЃРѕР·РЅР°Вется; (3) для того чтобы добиться эффекта, необходимо освобождеВРЅРёРµ РѕС‚ травмирующих впечатлений ничем РЅРµ скованным рассказом. Обнаруживая, чему соответствуют речевые ассоциации РЅРµ РІРѕ внешВнем, Р° РІРѕ внутреннем РјРёСЂРµ пациента, психиатр затем помогает челоВвеку понять РїСЂРёСЂРѕРґСѓ травмирующего аффекта Рё тем самым РѕСЃРІРѕР±РѕР¶Вдает РѕС‚ его разрушительного действия. РћСЃРѕР±СѓСЋ роль РІ постижении первоэлементов глубинной психологии имеют СЃР±РёРІРєРё, ошибки, Р·Р°Вмешательства РІ потоке речевых ассоциаций пациента. Сознание, как полагал Фрейд, обладает защитными механизмами. Болезненные, афВфектированно окрашенные воспоминания сознание стремится РІС‹Втеснить, сублимировать, разложить РЅР° отдельные элементы. Отсюда важный вывод ученого: невроз необходимо лечить, воздействуя РЅРµ РЅР° организм, Р° РЅР° личность. Необходимо раскрыть «зонтик сознания», масВкирующий непостижимые для РёРЅРґРёРІРёРґР° мотивы.
Неудовлетворенные влечения ведут Рє далеко идущим последствиВСЏРј. Р’Рѕ множестве трудов Фрейд разрабатывает теорию либидо, тракВтуя его как мощное мотивационное начало, всегда готовое пробитьВСЃСЏ через цензуру сознания. Либидо разряжается Рё получает воплощеВРЅРёРµ РІ самых разных формах человеческого поведения Рё творчества. Сооружение плотин РІРѕРєСЂСѓРі сексуальных прихотей взрослых бесперВспективно, РЅРѕ понять РёС… РѕСЃРѕР±СѓСЋ окрашенность можно, анализируя детские переживания человека. РќР° этих посылках построены методы Фрейда, которые РѕРЅ реализует РІ работах «Леонардо РґР° Винчи» Рё «Достоевский Рё отцеубийство». РќР° разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как специфическая сексуальность обусловлиВвает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы крупных художников преломляются РІ РёС… произведениВСЏС…, РІ тематическо-образном строе, РІ художественно-мотивационных решениях.
Вместе СЃ тем важно отметить, что психоаналитические РїРѕРёСЃРєРё РІ сфере художественного творчества РЅРµ РїСЂРёРІРЅРѕСЃСЏС‚ чего-то существенВРЅРѕ РЅРѕРІРѕРіРѕ для понимания содержательности самих произведений РёСЃВкусства. Пафос фрейдовского анализа направлен РЅР° отыскание РІ С…СѓВдожественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «диВагноз» тому или РёРЅРѕРјСѓ художнику как личности. Р’ этом смысле люВР±РѕР№ художник предстает для Фрейда РІ качестве обычного пациента. Ртим объясняется Рё особый ракурс его работ — РѕРЅРё сконцентрироВваны РЅР° психологии художественной личности, Р° РЅРµ РЅР° психологии художественного текста.
Новый этап РІ разработке психологической проблематики РёСЃРєСѓСЃВства был ознаменован появлением такой фигуры, как Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг был учеником Фрейда, однако серьезно РєСЂРёВтиковал своего учителя РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј Р·Р° гипертрофию роли РёРЅРґРёРІРёРґСѓВальных сексуальных комплексов РІ творчестве Рё деятельности отдельВных личностей. РўРѕ, что применимо Рє художнику как Рє личности, неприВменимо Рє нему как Рє творцу, считал Юнг, полагая, что ошибка Фрейда состояла РІ том, что РїСЂРёСЂРѕРґР° неврозов толковалась РёРј симптоматиВчески, Р° РЅРµ символически. РўРѕ есть художественные произведения, несуВщие РЅР° себе отпечаток индивидуальных психических комплексов творВца, трактовались Фрейдом как своего СЂРѕРґР° рефлекс.
Однако такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение каждого РєСЂСѓРїРЅРѕРіРѕ произведеВРЅРёСЏ, РїРѕ мысли Рљ. Юнга, всегда связано СЃ действием мощных СЃРёР», дремлющих РІ коллективном бессознательном, проявляющим себя чеВрез творчество отдельного художника. Сущность произведения РїРѕВэтому состоит РЅРµ РІ обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят РІ его возможностях выражать глуВР±РёРЅС‹ всеобщего РґСѓС…Р°.
Художественное творчество, РїРѕ Юнгу, действительно испытываВет сильное воздействие бессознательного начала. Однако последнему свойственна РЅРµ столько индивидуальная окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или РёРЅРѕР№ общности, Рє которой принадлеВжит творец. РџРѕРґРѕР±РЅРѕ древнему человеку художник РјРѕРі Р±С‹ сказать: «Не СЏ думаю, Р° РІРѕ РјРЅРµ думается». Проникновение создателя РїСЂРѕРёР·РІРµВдения РІ коллективное бессознательное — РѕРґРЅРѕ РёР· важнейших услоВРІРёР№ продуктивности художественного творчества. «Поэтому Рё РЅРµ РІ состоянии отдельный РёРЅРґРёРІРёРґ развернуть СЃРІРѕРё силы РІ полной мере, если РѕРґРЅРѕ РёР· тех коллективных представлений, что зовутся идеалаВРјРё, РЅРµ придет ему РЅР° помощь Рё РЅРµ развяжет РІСЃСЋ силу инстинкта, ключ Рє которой обычная сознательная воля сама найти РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ РІ состоянии».*
Юнг РЅРµ отрицает те психические комплексы, которые живут РІ РёРЅРґРёРІРёРґРµ Рё которые сформулировал Фрейд. Однако РѕРЅ истолковыВвает РёС… РїРѕ-РёРЅРѕРјСѓ, рассматривая РІ качестве архетипов. Архетипы, СЃРѕВгласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, предВставляющие СЃРѕР±РѕР№ доопытные формы знания, бессознательные мыс-леформы. Коллективные образы наиболее СЏРІРЅРѕ претворились РІ форВмах народного фантазирования Рё творчества.
Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад РІ теорию мифа. Юнг убежден, что коллективные образы так или иначе предопределяют РїСЂРёСЂРѕРґСѓ творческой фантазии Рё отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов Сѓ народов, которые РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ приходили РІ соприкосновение РґСЂСѓРі СЃ РґСЂСѓРіРѕРј, привело Рљ. Юнга Рє идее РѕР± укорененности истоков мифотВворчества Рё фантазирования РІ общей РїСЂРёСЂРѕРґРµ людей.
Продуктивной явилась Рё разработка Юнгом теории психологиВческого Рё визионерского типов творчества. Психологический тип творВчества основан РЅР° художественном воплощении знакомых Рё повтоВряющихся переживаний, повседневных людских скорбей Рё радостей. Психологический тип творчества эксплуатирует «дневное» содержаВРЅРёРµ человеческого сознания, которое «высветляется РІ своем поэтиВческом оформлении». Переживание, которое культивирует визионерВСЃРєРёР№ тип творчества, напротив, заполняет РІСЃРµ наше существо ощуВщением непостижимой тайны. Визионерский тип творчества — это взгляд РІ бездну, РІ глубины становящегося, РЅРѕ еще РЅРµ ставшего, РІ скрытые первоосновы человеческой души. Рменно такого СЂРѕРґР° первопереживание приближает Рє постижению онтологической сущносВти РјРёСЂР°. Примеры художественного творчества, отмеченные РІРёР·РёРѕВнерской окраской, РїРѕ мысли Юнга, — это вторая часть «Фауста» Гете, РґРёРѕРЅРёСЃРёР№СЃРєРёРµ переживания Ницше, творчество Вагнера, СЂРёВСЃСѓРЅРєРё Рё стихотворения РЈ. Блейка, философско-поэтическое творчеВство РЇ. Бёме, Р° также грандиозные Рё забавные образы Р. Гофмана. «Ничто РёР· области дневной жизни человека, — пишет Рљ. Юнг, — РЅРµ находит здесь отзвука, РЅРѕ взамен этого оживают сновидения, РЅРѕС‡Вные страхи, жуткие предчувствия темных уголков души».
Нередко визионерский тип творчества граничит СЃ такого СЂРѕРґР° изложением Рё фантазированием, которые можно встретить РІ РІРѕРѕР±Вражении душевнобольных. РќРµ следует, однако, РЅРё РІ коей мере СЃРІРѕВдить визионерский тип творчества Рє личному опыту Рё индивидуальВным комплексам. Такое сведение сделало Р±С‹ визионерский тип творВчества, прорывающийся Рє чему-то неизъяснимому, приоткрываюВщему завесу над тайной бытия, простой личностной компенсацией или творческой сублимацией. Рменно потрясающее прозрение, леВжащее РїРѕ ту сторону человеческого, Рё позволяет толковать РІРёР·РёРѕВнерское переживание как глубинное проникновение художника СЃ помощью символов, языка искусства РІ РїСЂРёСЂРѕРґСѓ мироздания, РІ душу культуры.
Общий пафос творчества Юнга, как РІРёРґРёРј, РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј РѕРїРїРѕР·РёВционен пафосу Фрейда. Фрейд РІ значительной мере может быть РёСЃВтолкован как рационалист, РјРЅРѕРіРѕ усилий потративший РЅР° то, чтобы выявить границы Рё превращенные формы действия подсознательного СЃ целью научить человека управлять этим подсознательным, С‚.Рµ. РѕР±СѓР·Вдать его, заставить подсознательное действовать РІ интересах СЃРѕР·РЅР°ВРЅРёСЏ. Напротив, РІСЃСЏ система размышлений Юнга показывает, что РІ бессознательном РѕРЅ РІРёРґРёС‚ ценнейшую часть внутреннего РјРёСЂР° челоВвека. Доверие Рє бессознательному — это доверие Рє глубинным РѕСЃРЅРѕВвам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, РѕС‚ чего следует избавВляться. Счастливый человек, РїРѕ мысли Фрейда, РЅРµ фантазирует, РЅРµВвротик же фантазирует всегда, поскольку РЅРµ вполне способен «леВгально» реализовать СЃРІРѕРё желания.
РРЅСѓСЋ позицию занимает Юнг, считая, что РІ определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. «Относительная неприспособленность есть РїРѕ-настоящему его преимущество, РѕРЅРѕ помогает ему держаться РІ стороне РѕС‚ РїСЂРѕВтоптанного тракта, следовать душевному влечению Рё обретать то, чего РґСЂСѓРіРёРµ были лишены, сами того РЅРµ подозревая», — пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереалиВзованных порывов есть обещание Рё предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал РЅР° том, что РЅРµ следует РёСЃРєРѕСЂРµВнять бессознательное, РѕРЅРѕ СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕ дополнять сознание Рё плодоВтворно сотрудничать СЃ РЅРёРј. РќР° этом выводе Рљ. Юнга были РѕСЃРЅРѕРІР°ВРЅС‹ РјРЅРѕРіРёРµ последующие психологические теории искусства, Р° также сама художественная практика — творчество Рњ. Пруста, Дж. Джойса, Р”. Лоуренс, Р’. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.
Определенные традиции психологического анализа Рє первым РґРµВсятилетиям XX РІ. накопила Рё отечественная наука. Так, уже Сѓ литеВратуроведа, фольклориста Александра Николаевича Веселовского (1838—1906) проявляется внимание Рє изучению психологических истоков художественной Рё литературной композиции, Рє психолоВРіРёРё формообразования РІ искусстве РІ целом. Анализируя историчесВРєРѕРµ развитие эпитетов, Веселовский показал, что РёС… эволюция РїСЂРѕВРёСЃС…РѕРґРёС‚ через непрерывные психологические скрещивания. ОбразоваВРЅРёРµ всех метафор Рё эпитетов, РїРѕ его мнению, осуществляется блаВгодаря «бессознательной РёРіСЂРµ логики». Результаты действия этих механизмов проявляются РІ таких эпитетах, как «черная тоска», «мерВтвая тишина», РІ выразительных поэтических формулах «цветы, шепВчущие РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіСѓ душистые сказки», «мысли пурпурные, мысли лаВзурные» Рё С‚.Рї.
Рђ.Рќ. Веселовский склонен полагать, что «история эпитета есть история поэтического стиля РІ сокращенном издании», настолько емко эпитет аккумулирует РІ себе существенные характеристики РїРѕСЂРѕРґРёРІВшей его культуры. Поэтические эпитеты оказываются суггестивными, С‚.Рµ. обладают РѕРіСЂРѕРјРЅРѕР№ силой внушения, именно потому, что СЃРѕР·РґР°ВРЅС‹ РЅРµ просто путем экспериментов СЃ языком, Р° РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ психолоВгического скрещивания, С‚.Рµ. наделения СЃРїРѕСЃРѕР±РѕРІ художественной выразительности человечески-духовным содержанием. Веселовский развивал взгляд РЅР° поэтические формулы как определенные «нервные узлы», прикосновение Рє которым Р±СѓРґРёС‚ РІ нас СЂСЏРґС‹ определенных образов.
Значительным этапом РІ развитии отечественной психологии РёСЃВкусства явилась Рё деятельность так называемой харьковской РїСЃРёС…РѕВлогической школы, основоположником которой был Александр АфаВнасьевич Потебня (1835—1891). Главные усилия Потебни были РЅР°Вправлены РЅР° выяснение РІРѕРїСЂРѕСЃР°: РІ какой мере концептуальные форВРјС‹ РїРѕСЌР·РёРё Рё литературы зависят РѕС‚ РёС… грамматических форм? РњРЅРѕРіРѕ усилий ученый потратил РЅР° то, чтобы исследовать механизмы переВработки чувственного опыта человеческим сознанием, ведущие Рє РѕР±Вразованию поэтического языка РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ качества. Подлинно поэтиВческий язык «есть средство РЅРµ выражать готовую мысль, Р° создавать ее». Новые соединения, непривычные комбинации слов рождают РЅРѕРІСѓСЋ форму, существенно изменяющую смысл обозначаемого. РСЃВтина поэтического образа, РїРѕ мнению Потебни, состоит РІ СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕВсти возбуждения поэтической деятельности Сѓ того, кто этот образ воспринимает. Между поэтическим образом Рё его внехудожественным значением всегда существует неравенство, уничтожение котоВСЂРѕРіРѕ привело Р±С‹ Рє уничтожению поэтического качества. Поэтичность образа тем выше, чем больше РѕРЅ располагает читателя или слушатеВля Рє сотворчеству.
Р’ процессе обыденной Рё поэтической речи уже полученные РІРїРµВчатления подвергаются новым изменениям, вторичное восприятие явления РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ отождествления объясняющего Рё РѕР±СЉСЏСЃВняемого. Как Р·РІСѓРє получает значение? Через внутреннюю форму слова. Внутренняя форма показывает, какой представляется человеку его собственная мысль. Рто объясняет, почему РІ РѕРґРЅРѕРј языке может быть РјРЅРѕРіРѕ слов для объяснения РѕРґРЅРѕРіРѕ Рё того же предмета.
Рђ.Рђ. Потебня РІРёРґРёС‚ три источника образования слов. Первый РёСЃВС…РѕРґРёС‚ РёР· сближения восприятий слуха Рё зрения. РќРёР·РєРёР№ тон РјС‹ так или иначе сравниваем СЃ темнотой, высокий — СЃРѕ светом, РІ СЂСЏРґСѓ гласных находим сходство СЃ гаммой цветов. Следующим источником словоВобразования являются звукоподражательные сочетания. Слово «кукушВка» имитирует Р·РІСѓРє кукования, воробей — РѕС‚ соединения «вора бей» Рё С‚.Рґ. Р’ качестве третьего источника Потебня выделяет символизм Р·РІСѓВРєР°. Слово «стол» родилось РѕС‚ слова «стлать», сыр — РѕС‚ слова «сырой» Рё С‚.Рї. РџСЂРё кажущейся произвольности РІ образовании литературно-художественных образов Рё метафор большинство РёР· РЅРёС… несет РЅР° себе отпечаток действия обозначенных механизмов.
Рђ.Рђ. Потебня уделял РјРЅРѕРіРѕ внимания Рё изучению психологии художественного восприятия, отмечая, как РІСЃСЏРєРёР№ раз что-то меняВется РІ самой мысли, РєРѕРіРґР° РѕРЅР° РІС…РѕРґРёС‚ РІ сознание. Рљ числу продуктивных необходимо отнести разработанный РёРј механизм апперцепции, расВкрывающий роль объективных Рё субъективных факторов РІ процессе восприятия. РЈ Потебни было немало последователей, Рє числу котоВрых относится прежде всего Р”.Рќ. РћРІСЃСЏРЅРёРєРѕ-Куликовский, создавВший СЂСЏРґ трудов РїРѕ психологии творчества.
Заметное влияние РЅР° развитие интереса Рє психологии художеВственного творчества оказал Рќ.Рђ. Бердяев. Рсследователь толкует творВческий акт как процесс самопревышения, как способность выхода Р·Р° пределы собственной субъективности Рё Р·Р° границы данного РјРёСЂР°. Отстаивая гуманистические Рё антирационалистические мотивы творВческого акта, философ резко разделяет адаптированные формы деяВтельности Рё собственно творчество, СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕРµ прорываться РІ РјРёСЂ неявленных сущностей. Вопреки известной позиции Гете («классиВческое — Р·РґРѕСЂРѕРІРѕРµ, романтическое — больное») Бердяев утверждаВет: «Романтизм Р·РґРѕСЂРѕРІРѕ хочет откровения человека; классицизм Р±РѕВлезненно хочет прикрытия человека». Р’ творчестве романтиков РїСЂРѕВРёСЃС…РѕРґРёС‚ внутреннее самораскрытие человека, освобождение РѕС‚ классицистских шаблонов, РѕС‚ рутинного, общепринятого.
Главный пафос теории творчества Бердяева — РІ отстаивании права человека РЅР° индивидуальность, самобытность. РћРЅ высоко оценивает те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосознание. Философа критиковали Р·Р° умаление принципа соборности РІ тракВтовке процессов художественного восприятия Рё творчества. Р’ СЃРІРѕСЋ очередь Бердяев настойчиво продолжал утверждать, что именно РІ СЃРѕР±РѕСЂРЅРѕРј сознании коренятся истоки индивидуальной безответственВности, нейтрализуются понятия личной чести Рё личного достоинВства. Ценность РїСЂРёСЂРѕРґС‹ творчества заключается РІ том, что РѕРЅРѕ РІСЃРµВРіРґР° развивается РІ оппозиции Рє нормативности Рё шире — РІ РѕРїРїРѕР·РёВции Рє любому рационализму.
Существенной вехой РІ развитии психологической проблематики искусства уже РІ советский период явилось творчество Льва СеменоВвича Выготского (1896-1934). Основные работы РїРѕ психологии РёСЃВкусства ученый создал РІ 20—30-С… годах. Большинство РёР· РЅРёС… были изданы РїРѕРґ названием «Психология искусства» только РІ 1968 Рі. РћСЃРѕВбенность художественно-психологического анализа, осуществленноВРіРѕ Р›.РЎ. Выготским, состоит РІ тщательном изучении разных аспектов психологии художественного текста. Если РїРѕРґС…РѕРґС‹ Рђ.Рђ. Потебни, Рђ.Рќ. Веселовского, Рќ.Рђ. Бердяева РІ большей мере отмечены интереВСЃРѕРј Рє процессуальной стороне творчества, С‚.Рµ. психологическим РїСЂРѕВблемам, возникающим РІ процессе создания произведения РёСЃРєСѓСЃСЃС‚ВРІР°, то Р›.РЎ. Выготский перефокусирует СЃРІРѕРµ внимание РЅР° результат этого процесса Рё его психологическое своеобразие.
Любой художественный текст — произведение литературы, РјСѓВзыки, изобразительного искусства — ученый рассматривает как РѕР±Вразование, воплотившее угаснувший РІ нем творческий процесс. Следовательно, РІСЃРµ сопряжения этого текста, проявляющиеся РІ художеВственной композиции, ритмо-синтаксических формулах, сюжетной схеме, РјРѕРіСѓС‚ быть рассмотрены РІ аспекте РёС… психологических функВций, предопределяющих характер воздействия данного произведеВРЅРёСЏ. РќР° этой РѕСЃРЅРѕРІРµ Выготский выявляет СЂСЏРґ механизмов художеВственного смыслообразования, разрабатывает теорию катарсиса РІ искусстве. РњРЅРѕРіРёРµ РёР· разработанных Выготским РїРѕРґС…РѕРґРѕРІ были РїРѕРґВхвачены исследованиями РїРѕ исторической психологии, ставившими своей задачей рассмотреть художественный текст РІ качестве культурВРЅРѕРіРѕ памятника, воплощающего своеобразие эмоциональных, менВтальных, психических состояний людей ушедших СЌРїРѕС….
Развитие психологии РІ XX РІ. характеризуется чрезвычайным РјРЅРѕВгообразием разных школ, направлений, течений. Рнтерес Рє РїСЃРёС…РѕВлогии сегодня огромен Рё постоянно растет. Р’ силу этого психологиВческая наука РІСЃРµ время меняет СЃРІРѕСЋ структуру: РІ ней возникают новые методы общетеоретического Рё прикладного анализа искусства Рё С…СѓВдожественного творчества, развивающиеся РЅР° границе психологии Рё эстетики, психологии Рё физиологии высшей нервной деятельноВсти, психологии Рё философии. РўРµ авторы, Рѕ которых шла речь РІ этой главе, заложили фундамент психологических РїРѕРґС…РѕРґРѕРІ Рє анаВлизу искусства, сформулировали СЂСЏРґ узловых проблем, наметили СЃРїРѕСЃРѕР±С‹ РёС… решения, которые впоследствии оспаривались, отвергаВлись, дополнялись, РЅРѕ так или иначе выступили почвой развертываВРЅРёСЏ новых РїРѕРёСЃРєРѕРІ РІ психологии искусства РЅР° протяжении всего XX столетия.
Как возникает художественный РјРёСЂ, новая реальность, которая РЅРµ может быть целиком объяснена РёР· уже существующего РјРёСЂР°? РќР°Вчиная СЃ ранних трактатов, посвященных изучению РїСЂРёСЂРѕРґС‹ художеВственного творчества, мыслители отмечали иррациональные, непоВстижимые механизмы этого процесса, невозможность выявления Р·Р°Вкономерностей, РІ соответствии СЃ которыми осуществляется творВческий акт. Р’ диалоге В«РРѕРЅВ» Платон РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ Рє мысли, что РІ момент творчества художник РЅРµ отдает себе отчета РІ том, как РѕРЅ творит. РђРєС‚ творчества демонстрирует умение художника выйти Р·Р° пределы себя (В«ex-stasisВ», «ис-ступление»), РєРѕРіРґР° его душа проникает РІ РјРёСЂ запреВдельных сущностей. Конечно, экстаз — это РІ некотором смысле безуВРјРёРµ, изменение нормального состояния души, РЅРѕ это, РїРѕ словам Платона, божественное безумие, божественная одержимость. Души становятся вместилищем самого божественного, вдохновляются его силой, Рё «тогда РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ РѕРЅРё СЃ великой действенностью РјРЅРѕРіРѕРµ Рё великое, сами РЅРµ зная, что говорят» («Федр»).
Фиксация непроговариваемых, нерациональных сторон творчесВРєРѕРіРѕ акта как Р±С‹ сама СЃРѕР±РѕР№ снимала РІРѕРїСЂРѕСЃ Рѕ выявлении неких формул Рё алгоритмов РІ художественном творчестве. Действительно, РїРѕ самому своему определению творчество есть создание того, что еще РЅРµ существовало. Р’ этом смысле любой творческий акт РЅРµ может быть измерен критериями, сложившимися РІ культуре РґРѕ него: любое творческое действие находится РІ оппозиции Рє нормативности, РїСЂРѕВтивостоит адаптированным формам деятельности. Откуда РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ творческий импульс, разбивающий прежние правила, РєРѕРґС‹, РїСЂРёВемы, рождающий РЅРѕРІРѕРµ художественное озарение? Творческий акт РЅРёРєРѕРіРґР° целиком РЅРµ детерминирован РёР·РІРЅРµ. Вместе СЃ тем РѕРЅ РЅРµ РјРѕВжет быть полностью сведен только Рє реализации «чувства формы», живущего РІ душе художника. РќРё объективные, РЅРё субъективные предВпосылки, взятые сами РїРѕ себе, РЅРµ РјРѕРіСѓС‚ служить объяснением творВческой продуктивности, которая живет РІ душе художника.
РЇРІРЅРѕ или неявно, РЅРѕ РІСЃРµ формы творческой активности художника РІ конечном счете подчинены целям РѕРґРЅРѕРіРѕ типа — созданию произведения искусства, предвосхищению возможных действий, которые призваны привести Рє этому результату. Мотивация деятельВности художника выступает как сложная динамичная самоподкрепВляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышления, РїРѕРІРµВдения стимулируется целями творчества как высшими РІ иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей СЃРїРѕВсобствуют, СЃ РѕРґРЅРѕР№ стороны, направленная (осознанная) деятельВность художника, РІ которую включены его волевые усилия, рациоВнальная оценка намеченных целей, С‚.Рµ. определение того, какого жанра произведение РѕРЅ стремится создать, какого объема, РІ какой СЃСЂРѕРє, ощущение внутренней ответственности Р·Р° результаты Рё С‚.Рґ.
РЎ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны, едва ли РЅРµ большее значение РІ подготовке Рё осуществлении творческого акта Сѓ художника приобретает так называВемая непроизвольная активность. РћРЅР° отмечена непрерывным художеВственным фантазированием, это своего СЂРѕРґР° внутренняя лаборатория, РІ которой клубятся, наплывают РґСЂСѓРі РЅР° РґСЂСѓРіР°, прорастают подспудные переживания Рё РёС… художественные формы. Ртот скрытый РѕС‚ глаз, РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј хаотический Рё непроизвольный процесс вместе СЃ тем РЅРµ РјРѕВжет быть оценен как нецелесообразный, выпадающий РёР· сферы мотиВвации творчества. Спонтанной активности художника всегда присуща определенная интенция. Рзвестный германский психолог X. Хекхаузен истолковывает интенцию как своего СЂРѕРґР° намерение, вписанное РІ РїСЂРёВСЂРѕРґСѓ самого творца, несущее РЅР° себе отпечаток РѕСЃРѕР±РѕР№ окрашенности его таланта.*
Мотивы творчества, которые так или иначе провоцируют дейВствие интенции художника, РїРѕ существу ненаблюдаемы. Мотив РІ этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, РїРѕР±СѓР¶Вдение, склонность, влечение, стремление Рё С‚.Рґ. Отсюда следует, что творВческий процесс оказывается мотивированным даже РІ тех случаях, РєРѕРіРґР° РЅРµ сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, позволяющее выбирать между различными вариантами художественного претворения, РЅРµ апеллируя Рє сознанию, — нечто, что запускает творческое действие, РЅР°Вправляет, регулирует Рё РґРѕРІРѕРґРёС‚ его РґРѕ конца.
Рнтенция любого художника проявляет себя как внутренняя предВрасположенность его Рє неким темам, способам художественной выраВзительности, Рє характерным языковым Рё композиционным приемам. Р’ этом смысле интенция выступает своего СЂРѕРґР° регулятором, ориентиВрующим разных художников РЅР° разработку соответствующих РёС… дароВванию тем Рё жанров. Как известно РёР· истории, таких примеров РјРЅРѕВжество: Пушкин презентовал Гоголю фабулу «Мертвых душ» РЅРµ РїРѕВтому, что РѕРЅ сам РЅРµ РјРѕРі создать такого произведения, Р° потому, что сама идея РЅРµ разжигала РІ нем интереса Рё воодушевления. Можно РїСЂРёВвести немало РґСЂСѓРіРёС… примеров. Образный строй каждого РєСЂСѓРїРЅРѕРіРѕ РјР°Встера отличается РІ этом смысле некоторым проблемно-тематическим единством, избирательной ориентированностью сознания РЅР° близкие ему стороны окружающего РјРёСЂР°. Хекхаузен справедливо РіРѕРІРѕСЂРёС‚ РѕР± определенной валентности или требовательности вещей, посылаюВщих Р·РѕРІ только автору такого склада Рё такого темперамента, который способен откликнуться РЅР° эти импульсы. Следовательно, интенция как особая направленность сознания РЅР° предмет позволяет видеть, что РІ художнике живет некая предзаданность, художник ощущает себя РІ атВмосфере данного произведения еще РґРѕ создания этого произведения.
РҐСЂСѓРїРєРѕРµ балансирование между интенцией собственного сознания Рё той мерой, которую диктует РїСЂРёСЂРѕРґР° самого предмета — таков мехаВРЅРёР·Рј, объясняющий взаимодействие внутри художника РІ каждый отдельный момент как сознательных усилий, так Рё непроизвольной активности. Рнтенция как творческое веление, существующее накаВРЅСѓРЅРµ произведения, всегда оказывается богаче Рё многостороннее, чем отдельный конкретный результат — произведение искусства. Р’ этом смысле художник знает осуществление, РЅРѕ РЅРµ знает осуществленного. Таким образом, процесс творчества обнаруживает РґРІРѕР№РЅСѓСЋ ориенВтацию: отбор тем Рё СЃРїРѕСЃРѕР±РѕРІ РёС… претворения СЃРѕ стороны автора Рё одновременно отбор авторов СЃРѕ стороны самих фактов Рё тем. Рнтенциональность творческого сознания художника позволяет ему СЃРјРѕС‚Вреть РЅР° себя как РЅР° своеобразный словарь, РІ котором уже предуготовлеВРЅС‹ главные темы Рё ведущие СЃРїРѕСЃРѕР±С‹ РёС… претворения.
РџРѕ сей день РІ психологии РїРѕ-разному используют понятия «моВтив» Рё «мотивация» применительно Рє художественной деятельности. Р’ искусстве термин «мотивация» зачастую используется как СЃРёРЅРѕРЅРёРј художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Рзвестно, что психология выводит РјРѕВтивацию РЅРµ только РёР· свойств самого человека, РЅРѕ Рё РёР· требований ситуации. Обращает ли художник столь же большое внимание РЅР° СЃРёВтуацию, РІ которой находится, как Рё РЅР° СЃРІРѕРё внутренние побуждеВРЅРёСЏ? Многочисленные примеры позволяют РІ этом усомниться. «ПредВложите Р СѓРѕ или Сезанну изменить СЃРІРѕР№ стиль Рё писать такие полотВРЅР°, которые нравятся, С‚.Рµ. плохую живопись, чтобы РІ конце концов попасть РЅР° Выставку Французских Художников. Рли предложите РёРј посвятить жизнь семейному благосостоянию Рё исполнять СЃРІРѕРё РјРѕВральные обязательства перед женой Рё детьми; даже если семья будет находиться РІ непроглядной нужде, РѕРЅРё вам ответят: ради Бога, Р·Р°Вмолчите, РІС‹ РЅРµ знаете, что говорите. Последовать такому совету РѕР·Вначало Р±С‹ для РЅРёС… предать СЃРІРѕСЋ художественную совесть».*
Внутренняя потребность творчества, художественное чутье РѕРєР°Взываются гораздо сильнее РјРЅРѕРіРёС… внешних факторов, оказывающих давление РЅР° художника. Устройство художника таково, что его РїСЃРёС…РёВческий аппарат прежде должен справиться РЅРµ СЃ внешними, Р° СЃ РІРЅСѓС‚Вренними импульсами, РѕС‚ которых нельзя уклониться. Рмператив диктует РЅРµ столько ситуация, сколько «океаническое чувство» самого мастера, которое просится наружу, которое нельзя удержать РІ себе. Как было известно еще Канту, РїСЂРёСЂРѕРґР° гения сама дает искусству правила. ГеВРЅРёР№ мыслит собственную деятельность РІ качестве СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕР№ Рё РѕСЂРіР°Вничной, побуждающей СЃ большим доверием относиться Рє собственВРЅРѕРјСѓ чутью, Рё РІ большей мере склонен сам задавать тональность ситуВации, чем соответствовать уже имеющимся ожиданиям. РР· этого РјРѕР¶ВРЅРѕ понять, почему, самоуглубляясь РІ художественном переживании, художник достигает РЅРµ только ослабления внешней реальности, РЅРѕ Рё укрепления своего воображаемого РјРёСЂР°, как РЅРµ менее важной реальноВсти, почему РѕРЅ способен сделать этот РјРёСЂ для множества вовлеченВных РІ него живым, динамичным, самодостаточным.
РћСЃРѕР±Рѕ важно отметить, что переживание художника, как Рё люВР±РѕРіРѕ человека, — это Р±РѕСЂСЊР±Р° прежде всего против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе СЃ тем работа художника РїРѕ перестройке своего психологического РјРёСЂР° направлена РЅРµ столько РЅР° установление смыслового соответствия между сознанием Рё бытием (естественная потребность большинства людей), сколько РЅР° достижение соответствия между каждым новым замыслом Рё его художественным претворением. Художнику приходится преодолевать таким образом РЅРµ разрыв сознания Рё жизни, Р° разрыв сознания (замысла) Рё его художественного воплощения.
Если переживание обычного человека нацелено РЅР° выработку «совпадающего» поведения, РЅР° достижение реалистического РїСЂРёСЃРїРѕВсобления Рє окружению, то переживание художника озабочено РїСЂРѕВблемой выражения собственного видения Рё чувствования РІ максиВмальной степени полноты Рё совершенства. Внутренние импульсы, которые получает творческий РґСѓС… его натуры, гораздо сильнее Рё дейВственнее, чем те, которые диктуют реальные необходимости жизни. Более того, смысловое принятие бытия художником только тогда Рё может состояться, РєРѕРіРґР° открывается простор осуществлению РїСЂРёВСЂРѕРґС‹ его дарования. Таким образом, приоритетное стремление С…СѓВдожника заключается РЅРµ просто РІ том, чтобы выжить, адаптируясь Рё приспосабливаясь Рє окружающему РјРёСЂСѓ, Р° РІ том, чтобы иметь РІРѕР·Вможность сотворить то, что ему предназначено.
Развивая идею Рѕ силе проницательного творческого начала Сѓ С…СѓВдожника, можно утверждать, что РІ известном смысле любовь С…СѓРґРѕР¶ВРЅРёРєР° Рє творчеству есть его нелюбовь Рє РјРёСЂСѓ, невозможность оставатьВСЃСЏ РІ границах этого РјРёСЂР°. РќРµ случайно обыватель, рассказывающий Рѕ жизни художника, всегда фиксирует некие «странности» Рё «аномалии», свидетельствующие, РЅР° его взгляд, Рѕ неустроенности Рё неприВкаянности творца. Действительно, художник РЅРµ вполне адаптирован Рє окружающему РјРёСЂСѓ, РІ гораздо большей степени живет, влекомый внутренними импульсами. Р’ психологической науке удачное совпадаВющее поведение описывается как повышающее адаптивные РІРѕР·РјРѕР¶Вности личности. РЈ художника, наоборот, чувство обретенной РІ Р·Р°Ввершенном произведении искусства адаптивности усиливает стремВление заглянуть Р·Р° новые горизонты, расширить границы, углубиться РІ РјСѓРєРё выращивания РЅРѕРІРѕРіРѕ замысла, приводящие творца Рє превыВшению уже найденных состояний.
Внутри художника поэтому действуют РґРІРµ как Р±С‹ исключающие РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіР° силы: СЃ РѕРґРЅРѕР№ стороны — стремление Рє снятию напряжеВРЅРёСЏ РІ окончательном результате творческого акта, несущее удовлетВворение Рё некоторое угасание созидательной потребности, Р° СЃ РґСЂСѓВРіРѕР№ — тяга Рє подъему напряжения, концентрации, РЅРѕРІРѕРјСѓ активному преодолению среды. Первый комплекс движущих СЃРёР» поведения был РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕ разработан 3. Фрейдом РІ теории сублимации, превращенВных форм снятия напряжения. Однако если обычному человеку СЃРЅСЏВтие напряжения РїСЂРёРЅРѕСЃРёС‚ успокоение, ведет Рє завершению деятельВности, то Сѓ художника, напротив, реализованный результат влечет Р·Р° СЃРѕР±РѕР№ потребность РЅРѕРІРѕРіРѕ подъема СЃРёР», РЅРѕРІРѕРіРѕ нарастания напряВжения. Второй комплекс движущих СЃРёР» получил разработку РІ трудах Рђ. Берталанфи Рё РЁ. Бюлер. Близкие идеи высказывал Рё Р“. Гессе, СѓС‚Вверждавший, что путь художника — это непрестанное самоотречеВРЅРёРµ, РІ то время как идеал мещанина — самосохранение.
Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что процесс этот далеко РЅРµ только спонтанный. Р’ какой Р±С‹ мере челоВвек, осененный талантом, РЅРё полагался РЅР° силы РёР·РІРЅРµ, ему необходиВРјРѕ мастерство, С‚.Рµ. овладение ремеслом, умение точно выбирать среди множества путей СЃРІРѕР№ единственный, терпеливо взращивать РІ себе установку РЅР° творчество. Р’СЃРµ это требует овладения разными навыками защиты РѕС‚ бесконтрольности аффектов Рё инстинктов, РѕС‚ диктата РєР°ВРЅРѕРЅР°, шаблона, рутины Рё С‚.Рї. Главным защитным фактором выступает способность художника осуществить интеграцию своего «я». Рменно потому, что интенсивность творческой жизни художника слишком велика Рё амплитуда его переживаний гораздо выше, чем Сѓ обычного человека, РѕРЅ принужден РІ творческом акте максимально собирать себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, чтобы удерживать установку РЅР° целесообразность действий. Взаимодействие РґРІСѓС… линий — спонтанности Рё контролируВющего самосознания — необходимый компонент деятельности как творцов, так Рё исполнителей. Р’ работе «Парадокс РѕР± актере» Дидро обращал внимание РЅР° умелое сочетание естественных порывов темВперамента Рё холодного расчета РІ достижении художественного СЌС„Вфекта. Сама РїРѕ себе спонтанность может нейтрализовать художественВРЅРѕРµ воздействие — отдавшись без остатка СЃРІРѕРёРј переживаниям, акВтриса захлебнется РІ слезах, спазмы горла лишат ее возможностей выразительных интонаций. Рнапротив, актер, действующий РІ рамВках разработанных мизансцен, застрахован РѕС‚ провалов, всегда СЃРѕВпутствующих тем, кто полагается лишь РЅР° «нутро».
Проблема переживания Рё его художественного воссоздания — РѕРґРЅР° РёР· главных проблем психологии творчества. Как это РЅРё РїРѕРєР°Вжется РЅР° первый взгляд странным, большинство художников СЃРІРёРґРµВтельствует, что сильное переживание препятствует продуктивной творческой деятельности. Р“. Гейне, РЁ. Бодлер, Рњ. Врубель Рё РјРЅРѕРіРёРµ РґСЂСѓРіРёРµ авторы писали Рѕ том, что РІ момент сильного экстатического переживания РѕРЅРё были РЅРµ РІ состоянии творить, захватывающее РїРµВреживание парализовывало РёС… творческую деятельность. Необходимо дать переживанию немного остыть, чтобы затем увидеть его СЃРѕ стоВСЂРѕРЅС‹ Рё найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности. Момент апогея переживания действует РЅР° творческую способность, как правило, разрушительно. Р’РѕС‚ как писал Рђ.РЎ. Пушкин Рѕ методе сочинения «Бориса Годунова»: «Большая часть сцен требует только рассуждения, РєРѕРіРґР° же СЏ дохожу РґРѕ сцены, которая требует вдохновения, — СЏ жду его или пропускаю эту сцену. Такой СЃРїРѕСЃРѕР± работы для меня совершенно РЅРѕРІВ». РџРѕСЌС‚ РёСЃВС…РѕРґРёР» РёР· того, что задачу создания большой конструкции, разработВРєРё последовательности СЌРїРёР·РѕРґРѕРІ можно осуществить чисто волевым, сознательным усилием, РІ то время как для сочинения отдельных РґРµВталей Рё СЌРїРёР·РѕРґРѕРІ недостаточно РѕРґРЅРѕРіРѕ мастерства Рё профессиональВных навыков, здесь РІСЃРµ решает импульс озарения, который должен подстеречь художник.
Дополнительные наблюдения Рё объяснения процессов творчесВРєРѕРіРѕ акта предлагает современная естественнонаучная психология, РІ частности те экспериментальные разработки Рё исследования, котоВрые ведутся РІ сфере нейродинамики творческой деятельности. Ртот РїРѕРґС…РѕРґ Рє изучению творческой деятельности имеет достаточно давВРЅСЋСЋ биографию. Ученых интересует, что РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РІ структурах РјРѕР·РіР° РІ момент творческой деятельности, что побуждает человека Рє выбору профессии художника, музыканта, писателя. Рмеются ли физиологические РѕСЃРЅРѕРІС‹, позволяющие говорить Рѕ предрасположенВности человека Рє занятиям искусством? Р СЏРґ исследователей отвечаВСЋС‚ РЅР° этот РІРѕРїСЂРѕСЃ отрицательно. Р’ работах РґСЂСѓРіРёС… (Ауэрбаха, Тандлера) можно встретить наблюдения Рѕ некоторых особенностях строеВРЅРёСЏ РјРѕР·РіР° музыкантов Рё писателей (значительное развитие височных извилин РјРѕР·РіР°, поперечной извилины, РІ некоторых случаях — лобВных долей РјРѕР·РіР°).
Рсследования нейродинамических процессов показали, что РѕРґРЅРё Рё те же звучания Сѓ музыкантов вызывают более сильные реакции, чем Сѓ обычного человека. Как известно, РІСЃРµ процессы высшей нервной деятельности основываются РЅР° механизмах возбуждения Рё торВможения. Разная конфигурированность механизмов возбуждения Рё торможения обусловливает разные типы темпераментов, которые были выявлены еще Гиппократом. Сангвиника РІ этом отношении отличает сильный, подвижный, уравновешенный тип высшей нервной деятельности. Холерик — сильный, подвижный, неуравновешенный. ФлегВматик — сильный, уравновешенный, спокойный. Меланхолик — это слаВбый тип.
Механизмы возбуждения Рё торможения лежат РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ формиВрования Рё завязывания рефлекторных связей, фактически выступаВющих инструментом профессиональных умений, навыков, приемов творческой деятельности. Соотношение СЃРёР» возбуждения Рё тормоВжения определяет успешность осуществления творческого акта. РС… дисбаланс даже Сѓ РѕРґРЅРѕРіРѕ человека РІ разное время РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ Рє тому, что творческий акт осуществляется РІ разных темпах, СЃ разной РёРЅВтенсивностью Рё С‚.Рґ. Завязывание рефлекторных связей между клетВками слухового Рё зрительного анализаторов осуществляется РЅРµ РїСЂРё РІСЃСЏРєРѕРј СѓСЂРѕРІРЅРµ возбуждения. Если этот уровень будет минимальным, то возбуждение РЅРµ сможет преодолеть инертности среды Рё разлиться РІ должной мере РїРѕ тканям РјРѕР·РіР°, следовательно РЅРµ сможет создать новые условно-рефлекторные замыкания.* Такое состояние РІРѕ время творчества субъективно оценивается как неудовлетворительное. Р’ РѕРґРЅРѕРј РёР· писем Рќ.Р¤. фон Мекк Рџ.Р. Чайковский повествует Рѕ близВРєРѕРј состоянии: «Заниматься здесь очень СѓРґРѕР±РЅРѕ, РЅРѕ РґРѕ СЃРёС… РїРѕСЂ СЏ еще РЅРµ РјРѕРі войти РІ тот фазис душевного состояния, РєРѕРіРґР° пишется само СЃРѕР±РѕР№, РєРѕРіРґР° РЅРµ нужно делать никаких усилий над СЃРѕР±РѕР№, Р° РїРѕРІРёРЅРѕВваться внутреннему побуждению писать».
Если РІ момент творчества возбуждение будет слишком сильным, то волны раздражительного процесса разольются СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕ, предосВтавляя полную возможность для осуществления нервных замыканий. Р’ результате такой «рефлекторной свободы» реставрация звуковых, музыкальных, изобразительных следов осуществится хаотично, РЅРµ приведя Рє созданию законченного художественного произведения. Обуздание возбуждения, отсекание всего лишнего, ненужного, слуВчайного осуществляется СЃ помощью механизма торможения. ПоэтоВРјСѓ продуктивность творческого процесса зависит, СЃ РѕРґРЅРѕР№ стороны, РѕС‚ умения достигать сильного возбуждения, ведущего Рє быстрому образованию рефлекторных связей, новых «нервных СѓР·РѕСЂРѕРІВ»; СЃ РґСЂСѓВРіРѕР№ — РѕС‚ упорядоченного действия механизмов торможения, Р·Р°Вкрепляющих складывающуюся канву, позволяющих соразмерять часть Рё целое, создавать завершенный фрагмент или сразу РІСЃРµ произведеВРЅРёРµ. Частая беда холерического темперамента, Сѓ которого действие механизмов возбуждения превышает механизмы торможения, — РЅРµВструктурированная творческая деятельность, РїРѕ существу, бесконечВная. Холерический темперамент более РґСЂСѓРіРёС… РїСЂРёСЃСѓС‰ графоманам РІ литературе, музыке, изобразительном искусстве. Мысли путаются Рё скачут, чувства обуревают Рё затопляют художника, РЅРѕ РѕРЅ РЅРµ владеет РёРјРё, РЅРµ может поставить себя РІ необходимые для этого рамки. Такое сверхперевозбуждение действует отрицательно РЅР° достижение творВческого эффекта.
Оптимальным для творчества является такое состояние, РєРѕРіРґР° Рё возбуждение, Рё торможение выступают как равнозначные величины. Р’ данном случае это прерогатива сангвиника — сильного типа. СубъекВтивно такое состояние оценивается как наилучшее для творческой деятельности: появляется возможность сосредоточиться РЅР° главном, отстранить ненужные мысли Рё ощущения. Творческое возбуждение может быть Рё достаточно мимолетным: РІ сознании музыканта, РїРёСЃР°Втеля, художника мелькают какие-то мотивы, стилистические РїСЂРёВемы, РЅРѕ РІ целом РѕРЅРё РЅРµ укладываются РІ единую художественную ткань. Для того чтобы состоялось рождение произведения, необходиВРјР° длительная поддержха возбуждения, С‚.Рµ. наличие так называемой творческой доминанты. Доминанта — это специфическое понятие психологии творчества. Физиологическая доминанта выступает как очаг стационарного возбуждения. РЎ существованием Сѓ людей разных доминант РјС‹ постоянно сталкиваемся РІ жизни. РЈ РІСЃСЏРєРѕРіРѕ фанатика, энтузиаста, преданного определенной идее, имеются СЃРІРѕРё выраженВные пристрастия; затевая разговор РІ обществе, РѕРЅ всегда садится РЅР° своего «конька». Доминанта есть результат наличия РІ структурах РјРѕР·ВРіР° прочных, образовавшихся РІ течение жизни связей, которые, РЅР°ВС…РѕРґСЏСЃСЊ обычно РІ притушенном состоянии, СЏСЂРєРѕ вспыхивают РїСЂРё РѕРїВределенных условиях.
РџРѕ мере формирования профессионально-художественных РґРѕРјРёВнант человек начинает замечать такие стороны РїСЂРёСЂРѕРґРЅРѕРіРѕ Рё С…СѓРґРѕВжественного РјРёСЂР°, которые РґРѕ этого были ему недоступны. Каждый художник знает, как нелегко бывает разогреть творческую доминанВту Рё добиться состояния, РєРѕРіРґР° творческий процесс идет сам СЃРѕР±РѕР№. В«РРЅРѕРіРґР°, — признавался Рџ.Р. Чайковский, — СЏ СЃ любопытством РЅР°Вблюдаю Р·Р° той непрерывной работой, которая сама СЃРѕР±РѕР№, незавиВСЃРёРјРѕ РѕС‚ предмета разговора, который СЏ веду, РѕС‚ людей, СЃ которыми СЏ нахожусь, РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РІ той области головы моей, которая отдана музыке. РРЅРѕРіРґР° это бывает какая-то подготовительная работа, то есть отделываются подробности голосоведения какого-РЅРёР±СѓРґСЊ перед тем проектированного кусочка, Р° РІ РґСЂСѓРіРѕР№ раз является совершенно РЅРѕВвая, самостоятельная музыкальная мысль, Рё стараешься удержать ее РІ памяти».* Р’СЃРµ эти самонаблюдения подтверждают взгляд РЅР° творческий процесс, согласно которому РѕРЅ РЅРµ является выгороженной сферой. Р’ моменты бодрствования Рё СЃРЅР°, прогулок Рё разговоров РІ художнике РїРѕРґСЃРїСѓРґРЅРѕ действует уже запущенный творческий РїСЂРѕВцесс.
Некоторые типы художнического темперамента РїСЂРёРІРѕРґСЏС‚ Рє столь сильному процессу возбуждения, что художник часто бывает РЅРµ РІ состоянии успевать фиксировать РЅР° бумаге возникающие мысли Рё идеи. Так, например, было СЃ Генделем, темпы работы которого треВбовали стенографии. Работая над большими хоровыми произведениВСЏРјРё, РѕРЅ вначале записывал СЌСЃРєРёР·С‹ всех партий, затем постепенно терял РёС…, РїСЂРёС…РѕРґСЏ Рє финишу лишь СЃ РѕРґРЅРѕР№.
Рнергия постоянно РІРѕСЃРїСЂРѕРёР·РІРѕРґРёРјРѕР№ доминанты поддерживает творческий тонус. Р’РѕС‚ почему систематическая творческая работа, даже начатая СЃ большим усилием, может привести РІ деятельное СЃРѕВстояние весь творческий аппарат. «Вдохновение — это такая гостья, которая РЅРµ любит посещать ленивых» — этой известной максиме художников находится, как РІРёРґРёРј, экспериментальное подтверждеВРЅРёРµ. РџСЂРё систематической работе, РєРѕРіРґР° постоянно завязываются, обновляются Рё тренируются рефлекторные СЃРІСЏР·Рё, исходный толчок Рє творчеству может быть незначительным. Самого слабого воздейВствия РёРЅРѕРіРґР° бывает достаточно, чтобы пустить РІ С…РѕРґ весь сложнейВший творческий аппарат. Рнаоборот, РїСЂРё длительном бездействии сдвинуть СЃ мертвой точки его «заржавевшие детали» оказывается РіРѕВраздо труднее. Р’ случае больших перерывов требуется значительный толчок РёР·РІРЅРµ, РёР±Рѕ укрепившееся торможение внутри РјРѕР·РіР° РЅРµ сразу дает побороть себя возбуждению.
Особенности высшей нервной деятельности — степень ее силы, подвижности, уравновешенности — лежат РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ разных требоваВРЅРёР№ Рє окружающей обстановке. Так, авторы СЃРѕ слабым возбуждениВем Рё торможением, трудно образующие физиологические доминанВты, крайне требовательны Рє условиям творческого труда, нуждаютВСЃСЏ РІ «оранжерейных» условиях. Благоприятная обстановка РІРѕ время творчества приобретает Сѓ РЅРёС… исключительно важное значение, так как РѕРЅР° активизирует протекающие РІ данный момент нервные РїСЂРѕВцессы. Художники РґСЂСѓРіРѕРіРѕ типа, Рє примеру Рњ.Рђ. Булгаков, РЅР° своем опыте отмечали, что «лучшие произведения пишутся РЅР° краешке РєСѓС…РѕРЅРЅРѕРіРѕ стола».
Особая проблема психологии творчества — проблема изношенВности Рё истощенности РїСЃРёС…РёРєРё РІ результате продолжительных творВческих усилий. РћС‚ разработки этой проблемы зависит эффективность профилактики творческого труда, имеющей значение как для С…СѓВдожника, так Рё для ученого. Главное состоит РІ умении рассчитывать СЃРІРѕРё силы Рё дозировать напряжение. РћРґРЅРё стремятся РІ момент РёРЅВтенсивного творчества регулировать периоды одиночества Рё общеВРЅРёСЏ, РґСЂСѓРіРёРµ чередуют творческий процесс СЃ прогулками РЅР° РїСЂРёСЂРѕВРґРµ, для третьих очень важен режим труда, четвертые РјРѕРіСѓС‚ сочинять только РІ определенные периоды РіРѕРґР° Рё С‚.Рї. Некоторые художники, отдавая себе отчет РІ характере своего темперамента, РІ особенностях индивидуальной психологии, предпринимали даже особые профиВлактические меры, направленные РЅР° охрану творческого процесса. Моцарт, Рє примеру, РІ РїРёСЃСЊРјРµ отцу РїСЂРѕСЃРёС‚: «Не пишите РјРЅРµ печальВных писем, РјРЅРµ необходимо сохранять спокойствие, ясность, СЃРІРѕР±РѕВРґСѓ мысли Рё расположение Рє работе. Каждое грустное известие лишаВет меня всего этого». Р РІ РґСЂСѓРіРѕР№ раз РѕРЅ объясняет отцу: «Моя жизнь здесь полна забот Рё огорчений, жалобных Рё слезливых писем СЏ РЅРµ стану читать».*
Процесс завязывания прочных рефлекторных связей пролагает знакомые пути, которые проявляются РІ почти автоматическом влаВдении некоторыми приемами художественного РїРёСЃСЊРјР°. РЎРѕ временем эти приемы окостеневают. РЈ каждого художника можно обнаружить такого СЂРѕРґР° стилистические обороты, только ему присущие лейтмоВтивы, которые СЃРѕ временем РјРѕРіСѓС‚ превратиться РІ языковые штампы. РќР° физиологическом СѓСЂРѕРІРЅРµ это означает, что рефлекторные СЃРІСЏР·Рё превращаются РІ «задолбленные стереотипы». Здесь важно, чтобы сила новых творческих атак позволяла постоянно разрушать Рё менять эти стереотипы, предохранять РёС… РѕС‚ превращения РІ штамп. Ломка фоноВРІРѕРіРѕ стереотипа успешнее всего осуществляется Сѓ холериков, котоВрые более РґСЂСѓРіРёС… СЃРїРѕСЃРѕР±РЅС‹ творить, систематически меняя РёСЃС…РѕРґВРЅСѓСЋ РѕСЃРЅРѕРІСѓ. Художника-холерика отличают экстравагантные порывы РІ творчестве; РѕСЃРІРѕРёРІ РѕРґРёРЅ жанр, РѕРЅ стремится испытать себя РІ РЅРµВзнакомых Рё С‚.Рґ.
Таким образом, разработки РІ области прикладной (естественноВнаучной) психологии помогают детализировать Рё объяснить СЂСЏРґ РЅР°Вблюдений, накопленных общетеоретической психологией творчества. Взаимодополнительность этих научных сфер очевидна: РѕРЅР° позволяВет пролить свет РЅР° труднообъяснимые процессы рождения, вынаши-вания Рё претворения художественного замысла.
Воздействие произведения искусства зависит РЅРµ только РѕС‚ свойств уже готового художественного текста, РЅРѕ Рё РѕС‚ характера его РІРѕСЃРїСЂРёВятия. Множественность интерпретаций произведения искусства РІСЃРµВРіРґР° остро ставила РІРѕРїСЂРѕСЃ Рѕ том, какую роль играют объективные Рё субъективные факторы РІ процессе художественного восприятия, РІ какой мере сама художественная ткань является источником смыслопорождения Рё РІ какой степени дополнительные смыслы РїСЂРёРІРЅРѕВСЃРёС‚ реципиент — читатель, зритель, слушатель.
РћРґРЅРѕР№ РёР· первых психологических теорий, специально посвященВных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования», которую разработал немецкий психолог Рё эстетик Теодор Липпс (1851-1914). РћРЅ РёСЃС…РѕРґРёР» РёР· того, что РїСЂРёСЂРѕРґР° художеВственного наслаждения есть РЅРµ что РёРЅРѕРµ, как «объектированное самоВнаслаждение». Р’СЃРµ эмоциональные реакции, возникающие Сѓ человека РІ момент восприятия искусства, являются лишь ответом РЅР° самые РѕР±Вщие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздейВствия напрямую зависит РѕС‚ умения преобразовывать эти импульсы РІ собственное интимное переживание. Основополагающую роль РїСЂРё этом играют индивидуальные воображение Рё фантазия, способные СЃРѕР·РґР°Ввать РІ вымысле «идеально возможную Рё полную жизнь».
РЎ РѕРґРЅРѕР№ стороны, Липпс стремился выявить необходимый «миВРЅРёРјСѓРјВ» зависимости восприятия РѕС‚ объекта. Рсследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными РєРѕРјРїРѕР·РёВциями разного типа РІ архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что РјС‹ поднимаемся вместе СЃ высокой линией Рё падаем вместе СЃ опускающейся РІРЅРёР·, сгибаемся вместе СЃ РєСЂСѓРіРѕРј Рё чувствуем РѕРїРѕСЂСѓ, воспринимая лежащий прямоугольник. Ртем РЅРµ менее иконографическая сторона произведения искусства РЅРµ СЃРїРѕСЃРѕР±РЅР°, РїРѕ его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это РЅРµ познание объекта (произведения РёСЃРєСѓСЃСЃС‚ВРІР°), Р° своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личВностной деятельности.
Обращает РЅР° себя внимание известная близость теории художеВственного восприятия Липпса концепции Канта: РїРѕ мнению РѕР±РѕРёС…, художественно-ценное связано РЅРµ СЃ объектом, Р° зависит РѕС‚ РґСѓС…РѕРІРЅРѕВРіРѕ потенциала субъекта, РѕС‚ его способности «разжечь» РІ самом себе волнение Рё безграничную чувствительность. Наслаждение силой, Р±РѕВгатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жизВРЅРё, Рє которой побуждает произведение искусства, Рё является, РїРѕ мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.
Подчеркивая роль субъекта РІ процессе восприятия, Липпс РЅР°Встойчиво утверждает определяющее влияние психических свойств отдельного человека РЅР° характер «распредмечивания» произведения искусства. Вместе СЃ тем ученый исследовал Рё вскрыл СЂСЏРґ механизВРјРѕРІ художественного моделирования психических переживаний, РІ частности закон «психической запруды». Согласно этому закону, если художественное событие задерживается РІ своем естественном течеВРЅРёРё, то психическое движение образует «запруду», С‚.Рµ. останавливаВется Рё повышается именно РЅР° том месте, РіРґРµ налицо задержка, РїРѕВмеха, перерыв. Ртим приемом часто пользуются авторы, стремящиВеся Рє созданию острых форм драматической напряженности (подробнее РѕР± этом СЃРј. главу 25), РєРѕРіРґР° РІ художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, СЃРѕР·РЅР°Втельно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения РєРѕРЅС„Вликта РѕРЅ внезапно обрастает новыми эпизодами Рё С‚.Рї. Р’Рѕ всех таких случаях «психической запруды» эмоциональное переживание станоВвится более интенсивным.
Теорию «вчувствования» критиковали Р·Р° то, что Рў. Липпс РЅРµ РґРµВлал различия между художественными эмоциями Рё повседневными эмоциями человека РІ обыденной жизни. Р’ частности, РЅР° это обратил внимание Р›.РЎ. Выготский, отмечавший вслед Р·Р° РѕРґРЅРёРј РёР· оппоненВтов Рў. Липпса, что художественное произведение пробуждает РІ нас аффекты РґРІРѕСЏРєРѕРіРѕ СЂРѕРґР°. «Если СЏ переживаю вместе СЃ Отелло его боль, ревность Рё РјСѓРєРё или ужас Макбета — это будет соаффект. Если же СЏ переживаю страх Р·Р° Дездемону, РєРѕРіРґР° РѕРЅР° еще РЅРµ догадывается, что ей РіСЂРѕР·РёС‚ опасность, — это будет собственный аффект зрителя, РєРѕВторый следует отличать РѕС‚ соаффекта».* Рменно РІ этом собственном аффекте зрителя, который РЅРµ вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. РћРЅ справедВливо подчеркивал, что «мы только частично переживаем РІ театре, литературе чувства таковыми, какие РѕРЅРё даны Сѓ действующих лиц; большей частью РјС‹ переживаем РЅРµ СЃ действующими лицами, Р° РїРѕ РїРѕРІРѕРґСѓ действующих лиц».
Для понимания РїСЂРёСЂРѕРґС‹ художественного восприятия важно видеть СЃРІСЏР·СЊ, существующую между фантазией Рё эмоцией. РџРѕ этому РїРѕРІРѕРґСѓ каждый человек может найти пример РёР· собственной жизни. Если висящее РІ комнате пальто кто-то ночью принимает Р·Р° фигуру человека, то СЏСЃРЅРѕ, что это заблуждение, РЅРѕ возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же Рё РІ РёСЃРєСѓСЃСЃС‚ВРІРµ: история, рассказываемая РІ театре, РєРёРЅРѕ, литературном РїСЂРѕРёР·РІРµВдении, — вымышленная, РЅРѕ слезы, проливаемые зрителем, — СЂРµВальные. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения Рё который заставляет смотреть РЅР° вымышВленное как РЅР° реальное, РЅР° заблуждение — как РЅР° действительный факт. Р’ самом деле, повседневная жизнь любого человека подтвержВдает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так Рё воображаеВРјРѕРµ. Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, граница между воображаемым Рё реальным — проницаема. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть РЅРµ меньВше, чем переживания действительного события.
Важно отметить, что художественные эмоции — это всегда парВциальные эмоции, С‚.Рµ. такие эмоции, которые РЅРµ стремятся Рє перехоВРґСѓ РІ действие, РЅРµ стремятся Рє реализации, Рє практическому претвоВрению. Если сильный стресс, сильное переживание РІ жизни РїРѕР±СѓР¶Вдают так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизуют активВность, то РІ искусстве сильное переживание оказывается самодостаВточным, РѕРЅРѕ РЅРµ ведет Рє желанию тут же преобразовать его РІ какое-либо действие. Р’ обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого СЂРѕРґР° оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потряВсение» Рё С‚.Рї. Художественно-эмоциональное насыщение представляВет ценность само РїРѕ себе.
РџСЂРёСЂРѕРґР° художественного удовлетворения издавна описывалась РІ эстетике через понятие катарсиса. Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал присутствие РІ художественВРЅРѕРј переживании противоположных чувств — подавленности Рё РІРѕР·Вбуждения. Рљ близкому выводу Рѕ противоречивой РїСЂРёСЂРѕРґРµ художеВственного катарсиса, РєРѕРіРґР° мучительные, неприятные аффекты РїРѕРґВвергаются разряду, уничтожению Рё превращению РІ противоположВные, РїСЂРёС…РѕРґРёР» Р›.РЎ. Выготский. РџРѕРґ катарсисом РѕРЅ понимал «эмоциВональную реакцию, развивающуюся РІ РґРІСѓС… противоположных направВлениях, которые РІ завершительной точке, как Р±С‹ РІ коротком замыВкании, находят СЃРІРѕРµ уничтожение».
Подобные идеи Рѕ РїСЂРёСЂРѕРґРµ катарсиса можно встретить Рё Сѓ мыслиВтелей XVIII РІ., задумывавшихся над острым для той СЌРїРѕС…Рё РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРј каков эффект воздействия произведений, являющих средотоВчие негативных образов реальности? Общий ответ, РЅРµ раз впоследВствии воспроизводившийся Рё РІ отечественной эстетике, выразил Шиллер, полагавший, что «настоящая тайна искусства мастера закВлючается РІ том, чтобы формою уничтожить содержание».
Однако сегодня такое объяснение РїСЂРёСЂРѕРґС‹ художественного РєР°Втарсиса является неудовлетворительным, РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае неполВным. Рстория искусств демонстрирует, что РІ РѕРґРЅРёС… случаях С…СѓРґРѕР¶ВРЅРёРє действительно формой преодолевает содержание (прием, РёРЅРѕРіРґР° ведущий Рє «эстетизации порока»), Р° РІ РґСЂСѓРіРёС… — обнаруживает РЅРµ меньшее умение формой усиливать содержание. Нередки случаи, РєРѕРіРґР° именно отрицательные свойства действительности художник стреВмится посредством выразительного художественного языка (формы) РЅРµ уничтожить, Р° представить СЏРІРЅРѕ Рё осязаемо, полно Рё выразительВРЅРѕ. РќРµ внести умиротворение РІ человека, Р° заставить его «задохнутьВСЃСЏВ» РѕС‚ увиденного. РџРѕ этой причине сводить механизмы катарсиса только Рє переживанию процесса уничтожения содержания формой РЅРµ вполне верно. Если эстетика ставит перед СЃРѕР±РѕР№ цель обсуждать РІРѕРїСЂРѕСЃС‹ Рѕ возможностях социального воздействия искусства, Рѕ кульВтурных последствиях художественного восприятия, РѕРЅР° принуждена изучать более сложные возможности художественного эффекта, его многофакторные механизмы. Толкование искусства как осуществляВющего только функции самосгорания аффектов невольно ограничиВвает его возможности «терапевтическим» воздействием — умиротвоВряющим, успокаивающим, гармонизирующим. Многообразие С…СѓРґРѕВжественной практики XX РІ., безусловно, РЅРµ растворяется РІ этой функции Рё требует осмысления РїСЂРёСЂРѕРґС‹ художественного катарсиса РІ более сложной системе координат.
Для осмысления механизмов психологии художественного РІРѕСЃВприятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожидаВРЅРёР№, складывающуюся РІ преддверии восприятия произведения РёСЃВкусства. Каково соотношение сознательных Рё бессознательных РєРѕРјВпонентов художественной установки? Отдавая себе отчет РІ том, РєР°ВРєРѕРµ произведение РѕРЅ собирается слушать, человек настраивается РЅР° особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого РїСЂРѕВизведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят РѕС‚ РІРЅСѓС‚Вренних особенностей самого реципиента, РѕС‚ интенциональности его сознания. Особая направленность РІ большей степени ориентирует РѕРґРЅРёС… РЅР° детективы, РґСЂСѓРіРёС… — РЅР° мелодрамы, третьих — РЅР° трагедии Рё С‚.Рґ. Рзначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами РёРЅРґРёРІРёРґР°.
Р’СЃСЏРєРёР№ раз, РєРѕРіРґР° кто-то отправляется РЅР° театральный или РєРёВнофестиваль, РѕРЅ знает, как важно прочесть хотя Р±С‹ несколько строВчек аннотации перед фильмом или спектаклем, получить элементарВРЅСѓСЋ информацию Рѕ режиссере, месте производства фильма Рё С‚.Рї., — РІСЃРµ эти сведения СЃРїРѕСЃРѕР±РЅС‹ направить систему наших ожиданий РІ нужное русло. Любой художник отдает себе отчет РІ значимости С…СѓРґРѕВжественной установки Рё сам способен РЅР° ее формирование путем обозначения жанра своего произведения. Есть жанры канонические — комедия, трагедия, боевик, мелодрама Рё РґСЂ. Однако большинство авторов РЅРµ удовлетворяется тем, чтобы подверстать СЃРІРѕРµ произведеВРЅРёРµ РїРѕРґ рамки канонического жанра, Р° старается РІ его обозначении указать РЅР° важные особенности своего творения. РќРµ случайно, Рє РїСЂРёВмеру, Р¤. Шиллер предпослал своему произведению «Орлеанская дева» жанровое определение «романтическая трагедия», понимая, что РІ этом обозначении РѕРЅ дает ключ Рє ее восприятию. Жанр «Мертвых душ» Рќ.Р’. Гоголя — РїРѕСЌРјР° — также был выбран РЅРµ произвольно: здесь заложен смысл, помогающий оценить произведение целиком. Рџ.Р. Чайковский определил СЃРІРѕРµ произведение «Евгений Онегин» как лирические сцены, поскольку жанр оперы РІ сознании современВРЅРёРєРѕРІ связывался СЃ большими, масштабными произведениями итаВльянской традиции (Верди, Пуччини) СЃ присущими РёРј развернутыВРјРё ансамблями, большими хоровыми сценами Рё С‚.Рї. Р’ стремлении РЅРµ обмануть ожиданий публики Чайковский Рё указал «лирические сцеВны», жанр, проявляющий корректное отношение как Рє источнику (Пушкин), так Рё Рє традициям музыкальной культуры.
Теории, отличающие зависимость художественного воздействия РѕС‚ ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже РІ XIX РІ. Так, Сѓ Рђ.Рђ. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. РћРЅРѕ фиксирует такие особенноВсти процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего Рё объясняемого. Р’РѕС‚ характерный пример РёР· известного произведения Рќ.Р’. Гоголя: «Дама, приятная РІРѕ всех отношениях, находит, что РіСѓВбернаторская дочка манерна нестерпимо, что РЅРµ видано еще женВщины, РІ которой было Р±С‹ столько жеманства, что румянец РЅР° ней РІ палец толщиной Рё отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя Рё бледна как смерть»... РћР±Рµ РѕРЅРё, РїРѕ словам Потебни, различно апперВципируют восприятия, полученные РёРјРё РІ РѕРґРЅРѕ Рё то же время Рё перВвоначально весьма сходные. Рто РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ оттого, что совокупность соответствующих мыслей Рё чувств, которые уже живут внутри этих дам РґРѕ момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое. Р’ СЂРµВзультате РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ отождествление свойств объясняемого Рё РѕР±СЉСЏСЃВняющего.
Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить РІСЃСЋВРґСѓ, РіРґРµ данное восприятие объясняется наличием хотя Р±С‹ самого незначительного запаса РґСЂСѓРіРёС…. «Мысль Рѕ том, какой эффект РїСЂРѕРёР·Введет ее новость, требовала осуществления, РЅРѕ новые восприятия РЅРµ мирились СЃ этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися РІ душе восприятиями Рё восприятиями, входившими РІ нее РІРЅРѕРІСЊ. Тем РЅРµ менее рассказ Рѕ новости был уже готов РґРѕ восприятия этой новости. Дама РЅРµ считала нужным приготовляться Рє РІРѕСЃРїСЂРёСЏВтию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить ее». Действие «следов» субъективной установки РјРѕВжет обнаружить Рё каждый РёР· нас РЅР° множестве примеров повторноВРіРѕ восприятия РѕРґРЅРёС… Рё тех же произведений.
Заметной вехой РЅР° пути разработки проблемы психологии РІРѕСЃВприятия стало исследование Р . Арнхейма В«Рскусство Рё визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Рта РєРЅРёРіР° РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј выросла РёР· прикладных исследований РІРѕСЃРїСЂРёВятия разнообразных изобразительных форм, проведенных РІ русле гештальтпсихологии, С‚.Рµ. психологии, занимающейся изучением цеВлостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит РІ том, что восприятие РЅРµ является механическим регистрированием сенВсорных элементов, Р° выступает способностью проницательного Рё изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить, как конфигурируются Рё взаимодействуют РІ художественВРЅРѕРј восприятии объективные факторы, как РѕРЅРё провоцируют те или иные СЃРїРѕСЃРѕР±С‹ понимания. Одновременно — каковы возможности субъективной активности нашего глаза, РІ чем проявляются его РІРѕР·Вможности постижения значимых моделей изобразительной структуВСЂС‹ Рё созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, РїРѕ мнению исследователя, РЅР° определенных свойствах самого РёР·РѕР±Вражения. РћРЅ РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ пример: белый квадрат, внутри которого РїРѕВмещен темный РґРёСЃРє. Если РјС‹ РІРёРґРёРј, что РґРёСЃРє смещен РѕС‚ центра квадрата, то такой РІРёРґ неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» РґРёСЃРєР°, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение РґРёСЃРєР° РІ центре квадВрата рождает ощущение устойчивости, вслед Р·Р° которым появляется нечто РІСЂРѕРґРµ чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение РјРѕР¶ВРЅРѕ обнаружить Рё РІ музыке. Что такое диссонанс? Рто неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабильВности, разрешения.
Размышляя РІ этом направлении, Арнхейм РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ Рє выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель — картина, скульВптура, архитектурное сооружение — обладает точкой РѕРїРѕСЂС‹ или ценВтром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Ртой РѕСЃРѕВбенностью восприятия сознательно пользуются Рё скульпторы, Рё фоВтографы, РєРѕРіРґР° стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, С‚.Рµ. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить РІ РїРѕР·Рµ, которая будет самодостаточВРЅР°, или РІ РїРѕР·Рµ, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.
Рстория изобразительного Рё фотоискусства накопила РѕРіСЂРѕРјРЅРѕРµ количество приемов, позволяющих, РЅРµ меняя объема РѕРґРЅРѕРіРѕ Рё того же СЂРёСЃСѓРЅРєР°, либо поместить его РІ глубину пространства картины, либо выдвинуть РЅР° передний план. Анализируя множество РїСЂРѕРёР·РІРµВдений, Арнхейм показывает, РІ частности, какими способами РЎРµВзанн РІ портрете своей жены (1890) добивается выразительного СЌС„Вфекта: фигура отдыхающей РІ кресле женщины полна энергии; СЃ РѕРґВРЅРѕР№ стороны, РѕРЅР° остается РЅР° месте, Рё РІ то же время как Р±С‹ РїРѕРґРЅРёВмается. РћСЃРѕР±РѕРµ динамичное асимметричное расположение головы РІ профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит РІ следующем: РјС‹ можем РЅРµ отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, РЅРѕ РѕРЅ устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы, моментально диффеВренцируя РёС… РѕС‚ частных РІ любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются РІРѕРєСЂСѓРі таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независиВмые Рё самостоятельные.
Разрабатывая теорию художественного воздействия произведеВРЅРёР№ изобразительного искусства, Арнхейм опирается РЅР° СЂСЏРґ идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин РІ СЃРІРѕРµ время пришел Рє выводу, что если картина отражается РІ зеркале, то РЅРµ только меняВется ее внешний РІРёРґ, РЅРѕ Рё полностью трансформируется ее смысл. Вёльфлин полагал, что это РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ вследствие обычной привычВРєРё чтения картины слева направо. РџСЂРё зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин РѕР±СЂР°Втил внимание РЅР° определенные константы восприятия, РІ частности РЅР° оценку диагонали, идущей РѕС‚ левого нижнего угла РІ правый, как восходящей, Р° диагонали, идущей РѕС‚ левого верхнего угла РІРЅРёР·, как нисходящей. РћРґРёРЅ Рё тот же предмет выглядит тяжелым, если находитВСЃСЏ РЅРµ РІ левой, Р° РІ правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить СЃ левой стоВСЂРѕРЅС‹ РЅР° правую, то РѕРЅР° становится настолько тяжелой, что РєРѕРјРїРѕВзиция целиком опрокидывается.
Рзучение социально-психологических проблем восприятия РѕС‚Вкрывает картину сосуществования РІ РѕРґРЅРѕР№ Рё той же культуре разных типов восприятия искусства. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения Рє искусству. Так, РїРѕ данным РѕРїСЂРѕСЃР°, проведенного РІ 1988 Рі. социологами Государственного РёРЅВститута искусствознания совместно СЃ Академией образования, выявлена типология публики, состоящая РёР· четырех основных РіСЂСѓРїРї. Рљ первой относится так называемый проблемно ориентированный Р·СЂРёВтель (25—27%), РєРѕ второй — нравственно ориентированный зритель (14—15%), Рє третьей — гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%) Рё Рє последней, четвертой — эстетически ориентированный Р·СЂРёВтель (около 16%).
Группы, как РІРёРґРёРј, отличаются РїРѕ характеру изначальных С…СѓВдожественных установок, определяющих РёС… потребность РІ искусстве. Первая (проблемно ориентированная) РіСЂСѓРїРїР° зрителей ждет РѕС‚ РёСЃВкусства прежде всего возможности расширения своего жизненного опыта, СЏСЂРєРёС… впечатлений, возможности прожить несколько жизВней, испытать ситуации, которые, может быть, РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ встреВтятся РІ РёС… собственной СЃСѓРґСЊР±Рµ. Вторую РіСЂСѓРїРїСѓ (нравственно ориенВтированную) отличает первоочередной интерес Рє восприятию РѕР±Вразцов Рё моделей поведения РІ сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов. РўСЏРіР° Рє искусству представителей этой РіСЂСѓРїРїС‹ связана СЃ потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения. Третья РіСЂСѓРїРїР° (гедонистически РѕСЂРёВентированных) зрителей — наиболее многочисленная. Рто публика, ждущая РѕС‚ искусства прежде всего удовольствия, наслаждения, СЂРµВлаксации. Для такого зрителя искусство ценно прежде всего тем, что СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕ выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, — функцию, выступающую РїСЂРѕВтивоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жизВРЅРё. РџСЂРё этом гедонистически ориентированный зритель заранее расВсчитывает, что восприятие искусства РЅРµ потребует РѕС‚ него особых усилий Рё будет происходить легко, само СЃРѕР±РѕР№. Наконец, эстетичесВРєРё ориентированный зритель — тот, который хорошо владеет СЏР·С‹ВРєРѕРј искусства, знаком СЃ многообразием художественных форм Рё стилей Рё РІ силу этого способен подходить Рє каждому произведению искусства СЃ присущей ему меркой. Рстетически ориентированный зритель обладает Рё познавательными, Рё нравственными, Рё гедонисВтическими потребностями, однако каждый раз актуализирует именно те измерения, РІ которых нуждается художественный текст. РћРЅ расВсматривает акт художественного восприятия РЅРµ как средство решеВРЅРёСЏ каких-либо прагматических задач, Р° как цель, имеющую ценВность саму РїРѕ себе.
РР· подобных наблюдений Рё исследований следует простой РІС‹ВРІРѕРґ: произведение искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен РѕС‚ него взять. Рными словами, произведение РёСЃРєСѓСЃВства всегда отвечает РЅР° те РІРѕРїСЂРѕСЃС‹, которые ему задают. Рзвестно, насколько «многослойным» является художественное содержание. Каждая встреча СЃ уже известным произведением искусства раскрыВвает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. Р’ этом отношении для полного Рё адекватного восприятия произведения искусства большое значение имеют навыки собственного С…СѓРґРѕВжественного творчества каждого человека. РўРѕС‚, кто РІ детстве заниВмался РІ музыкальной или художественной школе, РІ танцевальной или театральной студии, РІ зрелом возрасте более отзывчив РЅР° РёРјВпульсы художественного языка, способен лучше чувствовать его «изВнутри». Художественные навыки дают возможность почувствовать едва заметные музыкальные интервалы, РёРЅСѓСЋ восприимчивость цвето-световых отношений, пластики движений Рё С‚.Рґ.
Распространено мнение критиков, что сейчас невозможно мало-мальски серьезное произведение, которое могло Р±С‹ мыслящего Рё подготовленного читателя увлечь именно сюжетом, что нужны иные стимулы. Складывается дилемма: либо высокое, РЅРѕ написанное очень сложным языком, нуждающееся РІ «литературном конвое», РІ РґРѕРїРѕР»Внительных знаниях Рё С‚.Рї., либо РЅРёР·РєРѕРµ, массовое, рассчитанное РЅР° невзыскательный Рё непритязательный РІРєСѓСЃ, — РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј РёСЃРєСѓСЃСЃС‚Ввенна. РќРµ только РІ классических творениях прошлого, РЅРѕ Рё РІ СЃРѕРІСЂРµВменной художественной культуре имеются авторы, сочетающие РІ СЃРІРѕРёС… произведениях как занимательность, так Рё интеллектуальную глубину. Такие качества демонстрируют, Рє примеру, литературные произведения Рњ. Кундеры, Рџ. Р—СЋСЃРєРёРЅРґР°, РЈ. РРєРѕ, Р”. Фаулза, увлекаВющие РЅРµ только удивительными стилистическими, языковыми, РєРѕРјВпозиционными качествами, РЅРѕ Рё самим повествованием; музыкальВные творения Рљ. Пендерецкого, Р. Денисова СЃ присущими РёРј РїСЃРёВхологизмом, мелодичностью, захватывающей оркестровкой.
Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать РІ себе способность быть РІ художественВРЅРѕРј восприятии Рё суждениях независимым, избирательным, РёР·Р±РµВгать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают средВства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, Рё постиВгать эту уникальность можно, только избирая соответствующие творВческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпеВраменту, типу личности. Гете как-то точно заметил, что даже РѕРіСЂР°Вниченный человек может быть цельным, если продвигается РІ рамках СЃРІРѕРёС… способностей Рё подготовки. РћРіСЂРѕРјРЅРѕРµ количество сосуществуюВщих РґСЂСѓРі СЃ РґСЂСѓРіРѕРј художественных жанров Рё стилей предоставляют неограниченные возможности для возделывания каждым человеком самого себя.
Рзучая конкретные типы культур, всегда приходится иметь РІ РІРёРґСѓ следующее обстоятельство: доминирующие потребности данной СЌРїРѕВС…Рё как результат филогенетического развития (история человечества как СЂРѕРґР°) РЅРµ являются отправной РѕСЃРЅРѕРІРѕР№, РЅР° которой развиваются онтоВгенетические процессы (история конкретного человека). Какую Р±С‹ СЌРїРѕС…Сѓ РјС‹ РЅРё наблюдали, ступени становления РґСѓС…РѕРІРЅРѕРіРѕ РјРёСЂР° личности РІ ней РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ начинаются СЃ вершинных результатов филогенетичесВРєРѕРіРѕ процесса. Напротив, РѕРЅРё зачастую повторяют стадии историчесВРєРѕРіРѕ развития всего человечества. Рто РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ Рє заключению, что РІ структуре РїСЃРёС…РёРєРё становящегося РёРЅРґРёРІРёРґР° всегда Р±СѓРґСѓС‚ существовать потребности, которые РЅРµ исчерпываются содержанием наличной кульВтуры, Р° РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј присутствуют как рутинный элемент, «повторение пройденного». Р’ истории РЅРµ раз высказывались проницательные догадВРєРё Рѕ том, что формирование полноценного субъекта культуры РІРѕР·Вможно лишь через непосредственное присвоение уровней уже состоВявшегося культурного опыта. Для того чтобы развитие каждой отдельВРЅРѕР№ личности было полноценным, РѕРЅРѕ должно пройти через РїРѕСЂСѓ юношеского романтизма, кратко повторив этим всемирную историю.
Стремление Рє наиболее полному самовыражению РІ условиях РїСЂРµВдоставления более РїРѕР·РґРЅРёРјРё стадиями культуры безграничного РІС‹ВР±РѕСЂР° традиций, моделей, форм поведения РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ РІ столкновение СЃ потребностью РІ психологической защите, удовлетворяемой СЃ РїРѕРјРѕВщью торможения психических процессов, подведения спонтанносВти, инерции, темперамента РїРѕРґ контроль интегративных ценностВных установок сознания.
Рто, однако, РЅРµ ведет Рє умалению возможностей РґСѓС…РѕРІРЅРѕ-РїСЃРёВхологической самореализации, ущемлению выбора. Для РѕРґРЅРёС… С…СѓВдожников РѕСЃРЅРѕРІРѕР№ собственной идентичности РјРѕРіСѓС‚ выступать РґРѕРј Рё семья как интеграция бытовых, творческих, субъективно-личносВтных потребностей (что РІ XIX РІ. было особенно характерно для РґРІРѕВСЂСЏРЅСЃРєРѕР№ интеллигенции, начиная СЃ Рђ.РЎ. Пушкина Рё кончая Р›.Рќ. РўРѕР»Встым). Для РґСЂСѓРіРёС… наиболее адекватной формой жизнедеятельности становится скитальчество (Рњ.Р®. Лермонтов, Р¤.Рњ. Достоевский, Рњ. Горький) Рё связанная СЃ РЅРёРј возможность ролевых перемен.
Таким образом, РІРѕРїСЂРѕСЃ РЅРµ стоит так, что РЅР° каждом этапе РІ культуре существует единственный верный комплекс РґСѓС…РѕРІРЅРѕ-РїСЃРёВхологических установок Рё предпочтений. Для сбалансированного исторического движения важно, чтобы человек РјРѕРі находить себя РІ актуализированных обществом художественных Рё культурных ценностях Рё, напротив, чтобы последние для подтверждения своей актуальности нуждались РІ преломлении РІ индивидуальном творВчестве.
Анциферова Р›.Р. Материалистические идеи РІ зарубежной психологии. Рњ., 1974.
Брушлинский В.В. Культурно-историческая теория мышления. М., 1968.
Гуревич Рђ.РЇ. Рсторический синтез Рё Школа «Анналов». Рњ., 1993.
Кривцун Рћ.Рђ. Рсторическая психология Рё история искусств. Рњ., 1997.
Левшина Р.РЎ. Как воспринимается произведение искусства Рњ., 1983.
Лчппс Рў. Рстетика//Философия РІ систематическом изложении РЎРџР±., 1909.
Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.
Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительское восприятие. М., 1994.
Рубакин Рќ. Психология читателя Рё РєРЅРёРіРё. Краткое введение РІ библиолоВгическую психологию. Рњ.—Л , 1929.
Рууберг Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллинн, 1985.
Сапего Р. Р“. Предмет Рё форма. Роль восприятия материальной среды С…СѓВдожником РІ создании пластической формы//Советское искусствозВнание, 1986. Вып 20.
Семенов Р’.Р•. Рскусство как межличностная коммуникация РЎРџР±., 1995.
Хренов Рќ.Рђ. Социально-психологические аспекты взаимодействия РёСЃРєСѓСЃВства Рё публики Рњ , 1981.
Художественное восприятие Л., 1971.
Шатковский Г. Развитие музыкального слуха М., 1996.
Рйзенштейн РЎ. Психология композиции//Рскусствознание Рё психолоВРіРёСЏ художественного творчества. Рњ., 1988.
Арнаудов М. Психология литературного творчества М., 1970.
Басин Е.Я. Психология художественного творчества М., 1985.
В
works.doklad.ru
В
Содержание
Стр.
Введение 2
1. СТАНОВЛЕНРР• РџРЎРХОЛОГРР РРЎРљРЈРЎРЎРўР’Рђ 3
2. РџРЎРХОЛОГРРЇ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА 11
3. РџРЎРХОЛОГРРЇ ХУДОЖЕСТВЕННОГО Р’РћРЎРџР РРЇРўРРЇ 19
Заключение 27
Литература 29
Тема данной работы: «психология искусства».
Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что современная психология искусства отмечена большим объемом исследований, образующих достаточно самостоятельную сферу СЌСЃВтетического знания. Вместе СЃ тем становление этой междисциплиВнарной области знания произошло РЅРµ так давно Рё было связано СЃ выделением РІРѕ второй половине XIX РІ. психологии РІ самостоятельВРЅСѓСЋ науку. Рменно РІ этот период РІ европейской науке встречаются РґРІРµ традиции, РІ рамках которых психическая жизнь человека изучаВлась СЃ разных сторон — СЃ философских позиций теории сознания Рё СЃ точки зрения физиологии высшей нервной деятельности. Соединение этих РґРІСѓС… РїРѕРґС…РѕРґРѕРІ СЃ РёС… опытом изучения человека как «снаружи», так Рё «изнутри» привело Рє формированию РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ предмета РїСЃРёС…РѕВлогической науки, объединившей исследование РЅРµ только внутренВРЅРёС… факторов, предопределяющих психические свойства организма, РЅРѕ Рё всей совокупности внешних факторов, которые влияют РЅР° факторы внутренние.
Цель данной работы заключается во всестороннем изучении психологии искусства.
Предметом психологии, таким образом, выступило отношение между РґРІСѓРјСЏ отношениями: РІ процессах психической жизни выявВлялась сфера действия как физиологических предпосылок, так Рё социокультурных факторов. РќРµ без труда проникала РІ психологию идея РѕР± отделимости сознания РѕС‚ РјРѕР·РіР°, понимание того, что деяВтельность сознания целиком РЅРµ детерминирована физико-химичесВРєРёРјРё реакциями, происходящими РІ РјРѕР·РіРµ. Р’ итоге развитие психолоВРіРёРё пошло РІ РґРІСѓС… направлениях, которые получили обозначение биотропной психологии (прикладная, экспериментальная, эмпирическая психология) Рё социотропной психологии. Проблематика второй имеет гуманитарно-теоретический характер Рё ориентирована РЅР° изучение социокультурных факторов психической деятельности. Р’ рамках РѕРґВРЅРѕРіРѕ Рё РґСЂСѓРіРѕРіРѕ русла психологии СЃ разных сторон изучают механизВРјС‹ действия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, РІСЂРѕР¶Вденных Рё приобретенных способностей Рё С‚.Рї.
Первые специальные работы РїРѕ психологии искусства сразу же обнаружили СЃРІРѕР№ междисциплинарный характер. Естественно, что РЅРµ РІСЃРµ школы Рё направления психологической науки одинаково близки Рє разработке проблем психологии искусства. РћСЃРѕР±РѕРµ значение для эстетико-психологического анализа имеют, как РјРёРЅРёРјСѓРј, три РЅР°Вправления: ассоциативная психология, гештальтпсихология Рё теория бессознательного. Ассоциативная психология изучает СЃРїРѕСЃРѕР±С‹ соедиВнения представлений РїРѕ определенным правилам. Р’ СЃРІРѕРµ время вклад РІ становление ассоциативной психологии внес еще Аристотель, РїРёВсавший Рѕ том, что представления соединяются РїРѕ принципам смежВности, сходства Рё контрасту. Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного восприятия, изучения РїСЂРёРЅВципов взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследоваВРЅРёР№ имеет гештальтпсихология — направление, разрабатывающее РїСЂРёСЂРѕРґСѓ РїСЃРёС…РёРєРё человека СЃ позиций теории целостности. ВыявлеВРЅРёРµ единства действия осознаваемых Рё безотчетных стимулов, типов личностей Рё темпераментов напрямую связано СЃ изучением РїСЃРёС…РѕВлогического своеобразия фигуры художника. Рнаконец, чрезвычайВРЅСѓСЋ важность представляют разработки теории бессознательного, РїСЂРѕВливающей свет РЅР° малоизученные процессы художественного творВчества Рё художественного восприятия.
Несмотря РЅР° интенсивное развитие прикладных психологичесВРєРёС… исследований РІ конце XIX РІ., психологическая Рё философская науки этого времени пришли Рє выводу, что величайшие тайны челоВвеческого поведения Рё творчества невозможно дедуцировать только РёР· внешней реальности или только РёР· внутренних физиологических РїСЂРѕВцессов. Нет таких научных процедур, которые могли Р±С‹ позволить полностью «десакрализовать» то или РёРЅРѕРµ психическое действие Рё побуждение. Каждый РёР· отдельных научных РїРѕРґС…РѕРґРѕРІ обнаруживает закономерности РЅР° своей территории, РЅРѕ целое (человек) РЅРµ может быть объяснено через СЃСѓРјРјСѓ частей.
Подобная ситуация явилась благоприятной почвой для РІРѕР·РЅРёРєВновения психологической концепции Р—РёРіРјСѓРЅРґР° Фрейда (1856—1939), получившей большую известность Рё Р·Р° пределами психологии. Важно отметить, что интерес Рє проблемам бессознательного РІ науке РЅР°Вблюдался задолго РґРѕ 3. Фрейда. Скажем, РІ Древнем Египте существоВвала практика, РєРѕРіРґР° врачи прикрепляли Рє изголовью кровати больВРЅРѕРіРѕ специальную табличку Рё записывали весь бред, который тот излагал РІ состоянии невменяемости. Последующее толкование этого текста, как считали врачи, могло приблизить Рє постановке диагноза. Р’ РѕСЃРЅРѕРІРµ такого метода лежала важная посылка: уже изначально челоВвек знает Рѕ себе РІСЃРµ, РЅРѕ РІ рациональном, социально «фокусированном» состоянии РѕРЅ РЅРµ способен выразить это.
Р’ период деятельности Фрейда РІ психологии РІ целом РґРѕРјРёРЅРёСЂРѕВвало негативное определение бессознательного. Причина РѕСЃРѕР±РѕР№ РїСЂРёВвлекательности концепции Фрейда состояла РІ ее интегративности. Австрийский исследователь начинал как врач, занимался лечением неврозов. Полученные обобщения привели его Рє выходу РІ проблемаВтику истории культуры, социологии, философии. Таким образом, Рё биотропные, Рё социотропные РїРѕРґС…РѕРґС‹ РІ системе Фрейда представВлены РІ единстве. РЎ большой исторической дистанции можно оценить мужество Фрейда, отважившегося разрушить предрассудки Рё стреВмившегося Рє познанию самых закрытых сфер человеческой РїСЃРёС…РёРєРё.
Как известно, Фрейд разработал, РїРѕ его словам, РЅРѕРІСѓСЋ «археоВлогию личности», выдвинул гипотезу Рѕ том, что РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ любых форм человеческой активности лежит единый стимул, Р° именно — стремление Рє удовольствию. Р’СЃРµ РјРѕРґСѓСЃС‹ поведения Рё, особенно, творВчества так или иначе находятся РІ зависимости РѕС‚ потребности СѓРґРѕРІВлетворения, получения удовольствия. Корень невротических состояВРЅРёР№ личности, РїРѕ мысли психолога, лежит РІ тенденциях развития цивилизации, эволюционирующей РІ противовес интересам отдельВРЅРѕР№ личности, набрасывающей СѓР·РґСѓ РЅР° полноту проявления РёРЅРґРёРІРёВРґРѕРј СЃРІРѕРёС… склонностей. Конфликт современной культуры СЃ эгоистиВческими устремлениями людей выражается РІ усилении всевозможВных табу, запретов, насаждении унифицированных РЅРѕСЂРј. Р’СЃРµ РѕРЅРё оказывают искажающее воздействие РЅР° возможности эмоциональВРЅРѕРіРѕ самовыражения, тормозят Рё загоняют внутрь РјРЅРѕРіРёРµ естественВные порывы. Р’СЃРµ линии эмоциональной жизни человека фокусируВются, РїРѕ мнению Фрейда, РІ единой страсти, которую РѕРЅ обозначает как либидо. Либидо понимается РЅРµ просто как стремление Рє сексуальВРЅРѕРјСѓ удовольствию, Р° РІ широком смысле — как энергия, которую РёР·Влучает РїРѕР». Рнергия либидо конфигурируется РІ СЂСЏРґРµ комплексов: РІ СЌРґРёРїРѕРІРѕРј комплексе, РІ комплексе априорной бисексуальности Рё РІ РєРѕРјВплексе агрессивности, направленной как РІРѕРІРЅРµ, так Рё вовнутрь челоВвека. Общество РЅРµ может дать выход всем побуждениям РёРЅРґРёРІРёРґР° без исключения. Отсюда Рё возникают превращенные формы сексуальноВсти, находящие выражение РІ разных видах творчества Рё поведения человека, которые есть осуществление процесса сублимации, С‚.Рµ. РЅРµВРїСЂСЏРјРѕРіРѕ, превращенного действия либидо.
Любые психические травмы, особенно детские, изменяют форВРјС‹ сексуальных фантазий человека, воздействуют РЅР° особенности его сексуальной ориентации, трансформируются РІ особенностях С…СѓВдожественного творчества. «Современная культура РЅРµ допускает секВсуальность как самостоятельный источник наслаждения Рё склонна терпеть ее только РІ качестве РґРѕ СЃРёС… РїРѕСЂ незаменимого источника размножения», — РїСЂРёС…РѕРґРёР» Рє выводу Фрейд. Корыстное, калечащее отношение общества Рє человеку СЃРїРѕСЃРѕР±РЅР° ослабить процедура РїСЃРёВхоанализа. Техника психоанализа строится так, чтобы помочь РёРЅРґРёВРІРёРґСѓ осознать вытесненный аффект, найти объяснение патологическим реакциям Рё тем самым помочь ему «раздраматизировать» СЃРІРѕРµ состояние.
Основные посылки теории психоанализа можно свести Рє трем: (1) аффективно окрашенные впечатления, будучи вытесненными, продолжают оказывать действие РЅР° человека Рё его поведение; (2) источник патологических изменений самим больным РЅРµ РѕСЃРѕР·РЅР°Вется; (3) для того чтобы добиться эффекта, необходимо освобождеВРЅРёРµ РѕС‚ травмирующих впечатлений ничем РЅРµ скованным рассказом. Обнаруживая, чему соответствуют речевые ассоциации РЅРµ РІРѕ внешВнем, Р° РІРѕ внутреннем РјРёСЂРµ пациента, психиатр затем помогает челоВвеку понять РїСЂРёСЂРѕРґСѓ травмирующего аффекта Рё тем самым РѕСЃРІРѕР±РѕР¶Вдает РѕС‚ его разрушительного действия. РћСЃРѕР±СѓСЋ роль РІ постижении первоэлементов глубинной психологии имеют СЃР±РёРІРєРё, ошибки, Р·Р°Вмешательства РІ потоке речевых ассоциаций пациента. Сознание, как полагал Фрейд, обладает защитными механизмами. Болезненные, афВфектированно окрашенные воспоминания сознание стремится РІС‹Втеснить, сублимировать, разложить РЅР° отдельные элементы. Отсюда важный вывод ученого: невроз необходимо лечить, воздействуя РЅРµ РЅР° организм, Р° РЅР° личность. Необходимо раскрыть «зонтик сознания», масВкирующий непостижимые для РёРЅРґРёРІРёРґР° мотивы.
Неудовлетворенные влечения ведут Рє далеко идущим последствиВСЏРј. Р’Рѕ множестве трудов Фрейд разрабатывает теорию либидо, тракВтуя его как мощное мотивационное начало, всегда готовое пробитьВСЃСЏ через цензуру сознания. Либидо разряжается Рё получает воплощеВРЅРёРµ РІ самых разных формах человеческого поведения Рё творчества. Сооружение плотин РІРѕРєСЂСѓРі сексуальных прихотей взрослых бесперВспективно, РЅРѕ понять РёС… РѕСЃРѕР±СѓСЋ окрашенность можно, анализируя детские переживания человека. РќР° этих посылках построены методы Фрейда, которые РѕРЅ реализует РІ работах «Леонардо РґР° Винчи» Рё «Достоевский Рё отцеубийство». РќР° разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как специфическая сексуальность обусловлиВвает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы крупных художников преломляются РІ РёС… произведениВСЏС…, РІ тематическо-образном строе, РІ художественно-мотивационных решениях.
Вместе СЃ тем важно отметить, что психоаналитические РїРѕРёСЃРєРё РІ сфере художественного творчества РЅРµ РїСЂРёРІРЅРѕСЃСЏС‚ чего-то существенВРЅРѕ РЅРѕРІРѕРіРѕ для понимания содержательности самих произведений РёСЃВкусства. Пафос фрейдовского анализа направлен РЅР° отыскание РІ С…СѓВдожественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «диВагноз» тому или РёРЅРѕРјСѓ художнику как личности. Р’ этом смысле люВР±РѕР№ художник предстает для Фрейда РІ качестве обычного пациента. Ртим объясняется Рё особый ракурс его работ — РѕРЅРё сконцентрироВваны РЅР° психологии художественной личности, Р° РЅРµ РЅР° психологии художественного текста.
Новый этап РІ разработке психологической проблематики РёСЃРєСѓСЃВства был ознаменован появлением такой фигуры, как Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг был учеником Фрейда, однако серьезно РєСЂРёВтиковал своего учителя РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј Р·Р° гипертрофию роли РёРЅРґРёРІРёРґСѓВальных сексуальных комплексов РІ творчестве Рё деятельности отдельВных личностей. РўРѕ, что применимо Рє художнику как Рє личности, неприВменимо Рє нему как Рє творцу, считал Юнг, полагая, что ошибка Фрейда состояла РІ том, что РїСЂРёСЂРѕРґР° неврозов толковалась РёРј симптоматиВчески, Р° РЅРµ символически. РўРѕ есть художественные произведения, несуВщие РЅР° себе отпечаток индивидуальных психических комплексов творВца, трактовались Фрейдом как своего СЂРѕРґР° рефлекс.
Однако такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение каждого РєСЂСѓРїРЅРѕРіРѕ произведеВРЅРёСЏ, РїРѕ мысли Рљ. Юнга, всегда связано СЃ действием мощных СЃРёР», дремлющих РІ коллективном бессознательном, проявляющим себя чеВрез творчество отдельного художника. Сущность произведения РїРѕВэтому состоит РЅРµ РІ обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят РІ его возможностях выражать глуВР±РёРЅС‹ всеобщего РґСѓС…Р°.
Художественное творчество, РїРѕ Юнгу, действительно испытываВет сильное воздействие бессознательного начала. Однако последнему свойственна РЅРµ столько индивидуальная окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или РёРЅРѕР№ общности, Рє которой принадлеВжит творец. РџРѕРґРѕР±РЅРѕ древнему человеку художник РјРѕРі Р±С‹ сказать: «Не СЏ думаю, Р° РІРѕ РјРЅРµ думается». Проникновение создателя РїСЂРѕРёР·РІРµВдения РІ коллективное бессознательное — РѕРґРЅРѕ РёР· важнейших услоВРІРёР№ продуктивности художественного творчества. «Поэтому Рё РЅРµ РІ состоянии отдельный РёРЅРґРёРІРёРґ развернуть СЃРІРѕРё силы РІ полной мере, если РѕРґРЅРѕ РёР· тех коллективных представлений, что зовутся идеалаВРјРё, РЅРµ придет ему РЅР° помощь Рё РЅРµ развяжет РІСЃСЋ силу инстинкта, ключ Рє которой обычная сознательная воля сама найти РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ РІ состоянии».*
Юнг РЅРµ отрицает те психические комплексы, которые живут РІ РёРЅРґРёРІРёРґРµ Рё которые сформулировал Фрейд. Однако РѕРЅ истолковыВвает РёС… РїРѕ-РёРЅРѕРјСѓ, рассматривая РІ качестве архетипов. Архетипы, СЃРѕВгласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, предВставляющие СЃРѕР±РѕР№ доопытные формы знания, бессознательные мыс-леформы. Коллективные образы наиболее СЏРІРЅРѕ претворились РІ форВмах народного фантазирования Рё творчества.
Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад РІ теорию мифа. Юнг убежден, что коллективные образы так или иначе предопределяют РїСЂРёСЂРѕРґСѓ творческой фантазии Рё отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов Сѓ народов, которые РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ приходили РІ соприкосновение РґСЂСѓРі СЃ РґСЂСѓРіРѕРј, привело Рљ. Юнга Рє идее РѕР± укорененности истоков мифотВворчества Рё фантазирования РІ общей РїСЂРёСЂРѕРґРµ людей.
works.doklad.ru
Реферат выполнил студент: Павлов А.Е.
МГУ им. М.В. Ломоносова
2001Рі.
В настоящее время психология получает широкое распространение, завоёвывает всё большую популярность среди населения, психология находит себе применение во всё новых и новых сферах деятельности человечества, всё больше становится людей, называющих себя психологами и предлагают свои услуги в системе образования, госслужбы, здравоохранения и т.д… предмет психологии как науки — психика, душа человека, некая таинственная субстанция, которую нельзя пощупать, увидеть, осязать непосредственно. В то же время влияние этой таинственной психики мы видим практически по всюду: произведения искусства, орудия труда, война, архитектура, религия, государство, телесное здоровье..., перечислять можно бесконечно. Как следствие такого положения дел, любой человек, поняв, что за какой — либо наблюдаемой им реальностью стоит психика человека как нечто, обуславливающее какое — либо явление, и дав какое — либо объяснение этой зависимости, может называть себя психологом. Здесь возникает проблема разделения научной и житейской психологии. Различия между этими двумя видами психологии указаны в статье В.В.Петухова и В.В.Столина “Сравнение научной и житейской психологии”. Здесь выделено три таких различия:
откуда и каким путём приобретаются психологические знания;
в каких формах они сохраняются; благодаря чему передаются, воспроизводятся.
против обездушивания и обезличивания врачебной науки искони отстаивала себя широкая непросвещённая, но в то же время внутренне понимающая масса народа.
Р’ точности так же, как Рё тысячи лет назад, смотрит простой человек РЅРєР° болезнь СЃ благоговейным чувством, как РЅР° нечто сверхестественное, РІСЃС‘ ещё первая его руководящая мысль – РЅРµ РѕР± инфекции. Рли РѕР± извествлении СЃРѕСЃСѓРґРѕРІ, Р° Рѕ Р±РѕРіРµ. Равнодушие народа Рє учёному, СЃ высшим образованием, врачу слишком глубоко отвечает его потребности – наследственному массовому инстинкту – РІ связанном СЃ целым РјРёСЂРѕРј, сроднившемся СЃ растениями Рё животными, знающем тайны «враче РїРѕ природе», ставшем врачём Рё авторитетом РІ силу своей натуры, Р° РЅРµ путём государственных экзаменов; народ РІСЃС‘ ещё хочет вместо специалиста, обладающем знанием болезней, «человека медицинского», имеющего власть над болезнью. Знахарка, пастух, заклинатель, магнитезёр именно РІ силу того, что РѕРЅРё практикуют СЃРІРѕС‘ лекарское ремесло РЅРµ как науку, Р° как искусство, РІ большей степени вызывают РѕРіРѕ доверие, чем хорошо образованный, общинный деревенский врач.
Подобная проблема описана в статье Олпорта «Личность: ароблема науки или искусства", где он даёт сравнительный анализ двум подходам к изучению личности: литературного и психологического.говоря о психологах, изучающих личность, он говорит: «Можно сказать, что они опоздали на две тысячи лет. Со своим скудным оснащением современный психолог выглядит как самонадеянный самозванец. Ртаковым он и является по мнению многих литераторов» тут он приводит цитату того же Стефана Цвейга, который говоря о Прусте, амилье, Флобере и других великих мастерах описания характеров, замечает: «писатели, подобные им, — это гиганты наблюдения и литературы, тогда как в психологии проблема личности разрабатывается маленькими людьми, сущими мухами, которые находят себе защиту в рамках науки, и вносят в неё свои мелкие банальности незначительную ересь. Олпорт обращает внимание на то, что психология и литература являются в некотором смысле конкурентами; они являются двумя методами, имеющими дело с личностью. Метод литературы – метод искусства; метод психологии – метод науки.
Олпорт выделяет три достоинства литературы, которые психологам следовало бы заимствовать психологии
Первый урок – концепция существования существенных, устойчивых свойств, из которых состоит личность.
Второй урок касается метода самоконфронтации, который хорошая литература всегда использует, а психология почти всегда избегаеткаждое действие кажется отражением, и завершением одного, хорошо вылепленного характера. Самоконфронтация – это только метод придания законной силы, применяемый в работах писателей.
Третий урок для психологов – глубже, подробнее останавливаться на индивидууме. Личсность никогда не «общее», она всегда «единичное». Наука же всегда имеет дело с общим. Психологии необходимо предоставлять место единичному случаю более гостеприимно, чам раньше.
Олпорт также указывает РЅР° СЂСЏРґ потенциальных преимуществ РїРѕ сравнению СЃ литературой. РћРЅР° имеет строгий характер, который компенсирует субъективный догматизм, свойственный литературе. Собирая материал, писатель РёСЃС…РѕРґРёС‚ РёР· СЃРІРѕРёС… случайных наблюдений жизни, РѕР±С…РѕРґРёС‚ молчанием СЃРІРѕРё данные, отбрасывает неприятные факты РїРѕ своей воле. Психолог должен руководствоваться требованиям верности фактам; РѕС‚ психолога ожидают, что РѕРЅ может гарантировать, что его факты взяты РёР· проверяемого Рё контролируемого источника. РћРЅ должен доказывать СЃРІРѕРё выводы шаг Р·Р° шагом. Его терминология стандартизирована, Рё РѕРЅ почти полностью лишён возможности использовать красивые метафоры. Рти ограничения содействуют надёжности проверяемости выводов, уменьшают РёС… пристрастность Рё субъективность.
Тхостов. Практический вопрос заключается в следующем: можно ли избавиться от мифологизации болезни и нужно ли это делать? Современная медицина склонна считать мифологические представления вредными заблуждениями человеческого ума, от которых следовало бы как можно скорее избавиться. Однако истинная роль мифа значительно важнее. Он вносит в мир порядок, систему, координирует человеческую деятельность. Медицинский миф и вытекающий из него ритуал дают возможность больному возможность участия в происходящих событиях, орудия влияния на окружающие его силы, способы координации природных и социальных явлений, предоставляют язык, в котором могут формулироваться и опосредоваться болезненные ощущения.
Миф нельзя «отмерить» прежде всего потому, что представления о болезнях по самой своей структуре и способу формирования принципиально мифологичны, и стремление современной медицины избавиться от мифологизации следует признать по крайней мере утопическими. Миф невозможно преодолеть изнутри, так как стремление избавиться от него само становиться его жертвой.
Сквозная пронизанность телесности мифологией РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ Рє давно известному феномену: «какое-РЅРёР±СѓРґСЊ верование или обычай целые столетия может обнаруживать феномен упадка, как РІРґСЂСѓРі РјС‹ начинаем замечать, что общественная среда, вместо того, чтобы подавлять его, благоприядствует его РЅРѕРІРѕРјСѓ росту. Совсем уже угасший пережиток опять расцветает СЃ такой силой, которая часто РЅР° столько же удивительна, РЅР° сколько вредна»(Тайлор,1983, СЃ. 103). Сейчас РјС‹ РІСЃРµ – свидетели такой ситуации, её нельзя упразнить, РѕР±СЉСЏРІРёРІ ожившие мифологические представления ложными, РЅРѕ можно Рё нужно изучать, вычитывать Рё расшифровывать скрытые мифы. Рто поможет РЅРµ утрачивать СЃРІСЏР·Рё СЃ реальностью, имея РІ РІРёРґСѓ основаполагоющую ограниченность мифологического сознания, Рё использовать полученные знания РІ психотерапевтической практике, РєРѕСЂСЂРёРіРёСЂСѓСЏ вредные Рё создавая необходимые мифологии.
Положение о том, что болезнь как некоторая субъективная реальность и феномен культуры не сводится только к натуральным, организменным событиям не нуждается в настоящее время в особых доказательствах. Тем не менее оно остаётся декларативным, не находя реализации в конкретных научных исследованиях и в повседневной клинической практике. Трудность заключается прежде всего в том, что и медицина, и в значительной мере психология строятся на методологических основаниях объективного метода, стремящегося свести вссю реальность к причинно – следственным соотношениям.
При этом в стороне остаётся особого семиотического характера, приобретаемого любым субъективным ощущением в контексте болезни: оно начинает означать не только само себя, но и то, что ему внеположено – болезнь. Подобное вторичное значение в медицинской психологии обычно квалифицировалось как интеллектуальный уровень внутренней картины болезни. Его формирование связано с усвоением существующих в культуре взглядов на болезни, их причины, механизмы.
Мифология здоровья и болезни.
Мифы о болезни и смерти относятся к числу наиболее распространённых и древних. В центре таких мифов находится основополагающее представление о болезнях как о чём-то внешнем и чужеродном. Заболевание противостоит нормальному, здоровому состоянию как нечто такое, что не свойственно человеку, привнесено извне и от него не зависит. Первые люди не болели и не умирали до тех пор, пока не были нарушены какие – либо божественные установления или не совершены грехи. В Библии – это Адам и Ева, в мифологии качинов Бирмы – Аннакоит-лок, в индийской мифологии смерть созда.т Брахма, чтобы избавить мир от перенаселения.
Чужеродная болезнь – это неуправляемое явление, обладающее независемой от человека собственной активностью её отчуждение связано с фундаментальным качеством переживания болезни, объективирующей для человека его тело, делающей «непрозрачными» и неуправляемыми его функции. В норме тело, полностью подчинённое субъекту, осозна.тся лишь на уровне его границ, болезнь же «проявляет» его в качестве непослушного, инородного, «чужого», самостоятельного объекта, происхождение которого требует объяснения, соответствующего принятой картине мира.
Естественными причинами объясняется лишь небольшой круг болезней, и рациональными методами лечились, как правило, лишь небольшие травмы и повреждениякожи. Болезни, не имеющие явных визуальных признаков: заболевания внутренних органов или психические расстройства объяснялись иррационально. Причины таких болезней – действие злых духов, колдовство, проникновение в организм антропоморфных и зооморфных существ. В качестве персонифицированных воплощений болезней можно назвать Навь и Морену в славянской мифологии, сабдага – в тибетской, кутысь – в удмургской, гильтине – в литовской и тысячи других божеств и духов.
РќРѕРІРѕРµ время, значительно видоизменив представления Рѕ причинности Рё персонифицированности болезни, оставило РёС… рудименты Рё породило новые мифы. Р’ механистическом материализме появились представления Рѕ человеческом организме как Рѕ сложном механистическом устройстве, Р° болезнь стала пониматься как его засорение или неполадка. Рнтересно, что сложность Рё устройство такого механизма РїСЂСЏРјРѕ заимствовались РёР· наиболее распространённых механистических РїСЂРёР±РѕСЂРѕРІ своего времени. Природные силы, ранее персонифицированные РІ РІРёРґРµ божественных существ, обрели РІ последнее время РЅРѕРІСѓСЋ жизнь РІ РІРёРґРµ «биополя», «кармы», «чакр», «жизненных сил», понимаемых РІРѕ вполне мифологически-механистическом РґСѓС…Рµ.
Непосредственная причина заболевания вытекала РёР· общих представлений Рѕ причинности. Если болезнью управляют высшие существа, то РѕРЅРё насылают её, РєРѕРіРґР° необходимо Р·Р° что – либо наказать человека. РЎ пониманием причинности как безличного закона, РІ РЅРѕРІРѕРµ время резко сокращаются теории «кары» — расплаты Р·Р° РІРёРЅСѓ. Ьолезни включаются РІ стихийные события, никем Рё ничем целенаправленно РЅРµ управляемые. РС… течение РЅРµ зависит РѕС‚ человека, Рё РІСЃС‘, что ему остаётся сделать – это постараться РёС… избежать. Стихией нельзя управлять РїСЂСЏРјРѕ, РЅРѕ можно принять меры предосторожности. Параллельно остаются осколки веры РІ возможности РїСЂСЏРјРѕРіРѕ божественного воздействия Рё веры. Таковы моления Рѕ болезнях, Рѕ ниспослании выздоровления, оброщённые Рє чудотворным образам. Божественная сила может изменить течение событий Рё произойдёт «чудо».РІ этом случае ритуал как символическое действие материализует иррациональные отношения, позволяя взаимодействовать материальному Рё идеальному РїРѕ законам «иной причинности».эффективность ритуала определяется РЅРµ просто соотношением конкретного действия СЃ причиной заболевания, РЅРѕ Рё всей областью мистических представлений. РџСЂРё этом ритуал может даже утратить непосредственную понятную СЃРІСЏР·СЊ СЃРѕ своей целью, Рё логически понятная целесообразность заменяется верой РІ возможности сверхъестественного влияния. Р’ обычных же случаях методы лечения последовательно реализуют РЅР° практике представления Рѕ сущности болезни.
Магические, ритуальные приёмы, за исключением мистических, имеют вполне натуральное обоснование, хотя мифопоэтическая мысль строится по особым пралогическим законам: спекуляция не ограничена правилами вывода истины; реальность не отличается от видимости; часть объекта может нести функцию целого и быть им; имя, знак – это полноценная часть объекта, принадлежащие ему в такой же степени, как и объективные качества.
Гомеопатическая или имитативная магия строится по принципу подобия и позволяет производить манипуляциис изображением или именем для достижения лечебного эффекта. Остаточные следы гомеопатической магии в наше время обнаруживаются в гомеопатической медицине, практике экстрасенсов, в идее телевизионных сеансов А.М. Кашпировского и А.В. Чумака. Наделить телевизионное изображение целительными свойствами можно только с позиции гомеопатической магии, не различающей предмета и его знака.
РСЃС…РѕРґСЏ РёР· общих соображений Рѕ происхождении болезней решается Рё РІРѕРїСЂРѕСЃ Рѕ том, кто должен заниматься лечением.для диагностик Рё лечения необходим человек, умеющий прочитать симптом, РїСЂРѕРЅРёРєРЅСѓРІ РІ дела Р±РѕРіРѕРІ необходимо подтверждение права РЅР° ……как мед. Практика проще всего это решается отнесением лекаря Рє РєСЂСѓРіСѓ тех же божественных СЃРёР», которые отвечают Р·Р° саму болезнь. Принадлежность Рє чуду доказывается демонстрациями необычных явлений.
www.ronl.ru
Роман Пивоваров, V курс, 51 гр.,
кафедра общей психологии МГУ
РСЃСЃРµ
Прежде всего, хотелось бы обратить особое внимание на точность формулировки темы данной работы, выделить то важное, на мой взгляд, обстоятельство, что используемый в названии союз – это соединительный союз «и», а не разъединяющие «или», «либо», и т.д. Личностная значимость такой постановки проблемы будет раскрыта ниже, а пока заметим, что психология, наверное, единственная наука (если не принимать в расчет медицины, носящую все же более выраженный практический характер, чем теоретический), где такое объединение понятий – «ремесло» (т.е. техника, практическая работа, или, по Далю, «самое занятие, коим человек живет, промысел его, требующий более телесного чем умственного труда»1) и искусство («мастерство, требующее большого умения и вкуса»2) – имеет смысл и, более того, как мне кажется, является необходимым условием развития науки.
Другие научные дисциплины гуманитарного цикла, напротив, зачастую стремятся дистанцироваться, отгородить себя от искусства; в частности, это относится к тем наукам, которые занимаются изучением тех или иных видов искусства. Литературоведы (в большинстве своем; разумеется, мы говорим о доминирующих, традиционных тенденциях, есть и исключения) стремятся провести разграничительную черту между своими исследованиями и собственно литературой, искусствоведы предпочитают все же предоставлять изобразительное искусство самим художникам, музыковеды обычно не сочиняют музыку и т.д. В последнее время новые идеалы научности ищут и некоторые профессиональные философы.
Психология же демонстрирует, скорее, обратную тенденцию. Словосочетание «искусство психотерапии» является названием РјРЅРѕРіРёС… учебников самых разных авторов3, журналы публикуют статьи РїРѕРґ заголовками «Психотерапевт: профессия Рё образ жизни», В«Рскусство исцеления душ», «Психолог – профессия или призвание?В» Рё С‚. Рґ. Рё С‚. Рї.
РњРЅРѕРіРёРµ психотерапевты Рё практические Рё сами РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ Рѕ своем занятии как Рѕ своего СЂРѕРґР° искусстве. Отчасти этого требует РѕС‚ РЅРёС… РёС… профессиональная гордость, тщеславие Рё честолюбие, стремление Рє экспансии собственного метода Рё прочие эгоистические соображения, которые трудно признать объективными. РџРѕ мнениею Рђ.Р. Сосланда, среди мотивов, РїРѕ которым терапевты склонны придумывать СЃРІРѕРё собственные школы Рё чувствовать себя подлинными мастерами, можно выделить понимание психотерапии «как СЃРїРѕСЃРѕР± проецирования РІРѕРІРЅРµ собственных личностных смыслов. Сочиняя метод, РѕРЅ реализует возможность примирить собственный опыт, склонности, РІРєСѓСЃС‹, мировоззрение Рё так далее СЃ желанием заниматься психотерапией»4.
Однако, все же частью утверждения о психотерапии о как своего рода искусстве являются следствием действительного самоанализа и рефлексии того, что происходит в ходе психотерапевтического процесса на самом деле. Примером довольно близкого приближения психологии к искусству может служить система творческой психотерапии М.Е. Бурно5 и, в частности, метод маскотерапии Г.М. Назлояна6.
Следует отметить, что ориентация на искусство (творчество, артистизм, мастерство, требующее умения и вкуса) в психологии – прерогатива не только практиков, но в первую очередь свойство теоретической работы академических психологов7. Обращение только к отечественной психологии являет нам блестящие примеры этого. Возьмем например, уже ставшее классическим определение роли Льва Семеновича Выготского как «Моцарта психологии». Такая объемлющая метафора подчеркивает, в первую очередь, такие «музыкальные» черты стиля научной работы Выготского как легкость исполнения, импровизация, виртуозность владения инструментом и так далее. Его работы, написанные блистательным литературным языком зачастую читаются вовсе не как научная литература, но как произведения искусства. То же может быть сказано и некоторых книгах другого великого отечественного психолога, Александра Романовича Лурии. Более того, этот подход был избран им сознательно. Речь идет о провозглашаемой Лурией «романтической науке», принципы которой были реализованым им в книгах о мнемонисте Шерешевском и солдате Засецком («Маленькая книжка о большой памяти» и «Потерянный и возвращенный мир»).
РќР° вечернем мемориальном заседании Международной конференции «А.Р . Лурия Рё психология РҐРҐI века» прозвучал доклад Р‘.РЎ. Братуся РѕР± Александре Романовиче, который был озаглавлен «Мастер науки». Р’ нем Р‘.РЎ. Братусь обсуждает проблему «связи живой жизни ученого, его характера, темперамента, личности Рё его трудов. Рли – РїРѕ-РґСЂСѓРіРѕРјСѓ – проблема СЃРІСЏР·Рё РґРІСѓС… имен: того, РЅР° которое откликался ученый РІ жизни, РІ многообразии людских связей Рё отношений, Рё того, РЅР° которое откликается сейчас ученый РјРёСЂВ»8. Р’ частности, Борис Сергеевич замечает, что «А.Р . Лурия – признанный классик психологической науки, его идеи Рё труды знают тысячи студентов, ученых Рё практиков РІРѕ РјРЅРѕРіРёС… странах РјРёСЂР°, РЅРѕ – именно труды, Р° РЅРµ его самого. РћРЅ, живой, неумолимо становится знаком, именем РЅР° обложке, строкой, читаемой РЅР° разных языках, ячейкой памяти РІ электронных каталогах научных библиотек»9.
В какой еще науке, претендующей на собственные объективные методы, самостоятельные теории, порой даже, парадигмы исследования, так важно имя и личностные особенности одного из ее верных ученых? Черты характера Менделеева, Дарвина или Максвелла интересны, преимущественно, либо историкам, либо энтузиастам науки, но значимой практической ценности для химии, биологии или физики они не имеют. Все, что было сказано этими учеными уже давно пересказано на страницах учебников и справочников. Психология же, одна из немногих наук (вкупе с филологией, философией и, отчасти, историей) и уж единственная из наук естественных (если ее считать таковой; но не будем детально обсуждать этот сложный вопрос), в которой есть такая вещь, как хрестоматия. Если работы Ньютона уже давно превратились в главку «Законы тяготения» учебника физики и даже просто в формулы F=ma и т.п., то в психологии смысл сказанного находится в большой зависимости от того, кем это сказано. Слово «сознание», казалось бы, один из ключевых концептов науки, вполне сравнимый с той же самой силой гравитации в физике, в работах Фрейда, Джемса, Перлза, Леонтьева приобретает совершенно разные, нередко противоречащие друг другу значения. А у бихевиористов это понятие вообще отсутствует. Можем ли мы представить себе группу физиков, просто-напросто отказавшихся от закона всемирного тяготения?
Рзвестно шутливое замечание Алексея Николаевича Леонтьева, обращенное Рє студенческой аудитории, РіРѕРІРѕСЂСЏС‚, РЅР° экзамене – «Я понимаю, что психология вам трудно дается, ведь РІС‹ ее учите, Р° СЏ – создаю». Р’ иных вариантах этой легенды еще более безапелляционно: РЅРµ «создаю» Р° «придумываю». РўСЂСѓРґРЅРѕ представить себе такое РІ РґСЂСѓРіРёС… науках, однако РІ психологии это РЅРµ кажется СѓР¶ таким сверхъестественным или самонадеянным. РћРЅ действительно создавал, даже придумывал психологию, Рё РІ известном смысле был РЅРµ только ученым, РЅРѕ творцом, «художником психологии» – опять же, «конструирующим миры».
Такая зависимость говоримого от личности говорящего, текста от его автора, теория от ее создателя, зависимость, подтверждающая положение квантовой физики о невозможности исключения влияния экспериментатора на ход самого экспериментатора, неотделимость наблюдателя от наблюдаемого, – такая зависимость приводит к мысли о том, что пантеон научного сообщества психологов состоит, скорее, в первую очередь именно из «мастеров науки», чем из ученых в строгом смысле этого слова.
Выше мы рассматривали больше психологию как искусство – как теоретическое, так и практическое. Обратимся же теперь к психологии как к ремеслу, чтобы дальше, в заключении, предпринять попытку сведения этих частей в единое неразрывное целое – используя тот самый соединетельный союз «и».
Если РґРѕ возникновения психологии как самоопределившейся науки РІ середине-конце XIX века (точную дату назвать сложно, поскольку каждая национальная РёР· мировых психологий считает Р·Р° точку отсчета ту, которая ей ближе; так РІ Германии начало психологии связывают СЃ открытием РІ 1879 Рі. первой психологической лаборатории РІ Лейпциге, РІРѕ Франции – СЃ работами Р. РўСЌРЅР° Рё Рў. Р РёР±Рѕ, Рё С‚.Рґ.) теоретический РєРѕСЂРїСѓСЃ научной работы велся РІ русле философии, то практика психологии (так, как РјС‹ привыкли сейчас ее себе представлять) РІ большей мере была разделена между церковью Рё медициной.
Одно из «определений», вернее крылатых фраз, определяющих медицинскую практику, – это «искусство врачевания». Безусловно, что всемирно известные врачи древности, такие как Гиппократ и Авиценна, были не только профессионалами, но и, опять же, мастерами, художниками своего дела, они воплощали своей работой красоту, достоинство и стойкость медицины. Однако в то же самое историческое время была и целая армия других, безвестных лекарей, умелых и не очень, удачных и опять же не очень, которая реализовывала медицину как ремесло. Как отмечает в своей аналитической работе «Рождение клиники» Мишель Фуко, институционализации медицины, систематизация и обобщение фактов медицины, создание, по сути, «системы здравоохранения», состоящей из разных врачей, порой не очень одаренных, но зато убежденных сторонников своего дела, сыграла важную роль в становлении того клинического дискурса, современниками которого мы являемся10.
Подобно тому, как, по выражению Ахматовой, стихи растут из сора, искусство психологии тоже вырастает из техники и ремесла. Без знания общепсихологических теорий, классических экспериментальных данных, хрестоматийных фактов и феноменов науки, конкретных методик и техник работы остается невозможным никакое психологическое творчество, оказывается недоступной психология как искусство. Однако, по моему убеждению, ремесло психологии не сводится лишь к владению техниками и практиками тех или иных терапевтических школ. В первую очередь уровень подготовки психолога определяется его профессиональной самоидентичностью, методологической рефлексией, или, говоря проще, ответом на вопрос: «Кто я и что я делаю?» Однако одно посещение тренингов и индивидуальных сессий не может, как правило, дать на этот вопрос вразумительный ответ.
Важную мысль о соотношении ремесла и искусства высказывает А.А. Леонтьев в работе, казалось бы, не имеющей прямого отношения к проблеме личностного самоопределения психолога, во всяком случае, в той ее форме, которую мы и обсуждаем здесь. Мысль, по сути своей касающаяся психолингвистики, может быть вполне применима ко всей психологии в целом. Алексей Алексеевич пишет: «Техника искусства – это те элементы художественного произведения и отдельных квазиобъектов (художественных образов), вплетенных в его ткань, которые сами по себе не имеют коммуникативной ценности, не являются носителями личностных смыслов, а лишь используются как признаки перцептивного компонента квазиобъектов искусства – чтобы строить или отождествлять такие квазиобъекты. Владение только такой техникой еще не дает нам владения искусством – но это последнее невозможно без владения техникой. Видимо, правильнее здесь говорить не о технике искусства, а о технике восприятия искусства, т.е. не об элементах самого квазиобъекта, а о соответствующих им навыках и умениях восприятия»11. Обратим здесь внимание на последнее замечание А.А. Леонтьева, которое может быть осмыслено как предложение нового ракурса на психологическое образование, воспитание психологов. Приобщение к «психологическому искусству» (как искусству науки, так и искусству практики) возможно через обучение правильному восприятию этого искусства. Умение видеть психологическую реальность и проблематику в различного рода жизненных ситуациях и составляет одну из важных особенностей психологического умостроя, без которой психолог остается лишь ремесленником, «ходячей энциклопедией», но никак не творцом, способным «конструировать миры» – будь то в области работы теоретической или практической.
РџРѕ мнению Р‘.РЎ. Братуся, поставить Сѓ студента-психолога такое видение призвана именно общая психология. Ее роль РІ психологическом образовании определяется как архитектоническая, именно поэтому «в университетском постижении психологии нужно сопрягать РѕР±Р° полюса или СѓСЂРѕРІРЅСЏВ»12. Обозначим эти СѓСЂРѕРІРЅРё. В«Рсходный, первый – это то, что РІ данном контексте можно обозначить как школьная общая психология (РїРѕ аналогии СЃРѕ школьной философией, выделяемой Р. Кантом). Ее задача – введение Рё обоснование понятий, средств, механизмов, системы, истории психологических знаний, словом, обучение самому языку, алфавиту, грамматике психологии без чего нельзя войти РІ это область Рё быть РІ ней понятым, говорящим. Р РґСЂСѓРіРѕР№ полюс – иные, более высокие СѓСЂРѕРІРЅРё – теоретический Рё философский. Если первое (школьная общая психология) дает представление РѕР± основах, кирпичах. несущих балках, стержнях психологического здания, то СѓСЂРѕРІРЅРё последние намечают Рё РІ идеальном плане завершают РєСѓРїРѕР», подразумевают Рё угадывают проект РІ целом. Следует РѕСЃРѕР±Рѕ заметить, что это РЅРµ РґРІРµ разные общие психологии. Рто единая общая психология РІ разных РїРѕ представлению Рё способам передачи (обучения) ипостасях, имеющих РѕРґРЅСѓ цель – изначальную Рё конечную цель общей психологии – внести РїРѕСЂСЏРґРѕРє Рё СЃРІСЏР·СЊ РІ рассуждения Рё понятия психологической науки; увидеть, представить Рё защищать ее РЅРµ как РѕРґРёРЅ набор методов, методик, феноменов, явлений, РЅРѕ как сущностный, неотчужденный тип человеческого знания»13.
К сожалению многих, резкое увеличение числа высших учебных заведений, занимающихся подготовкой профессиональных психологов привело к тому, что подлинное дерево психологического ремесла становится не видным за лесом практических руководств и пакетов готовых методик, лишенных методологической проработки и общепсихологического осмысления.
Такова общая картина психологического ремесла – обратимся теперь к соотношению искусства и ремесла в психологии.
Р’ последних выпусках своей вечерней телепередачи Александр Гордон изменил своему РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРјСѓ принципу – беседе Рѕ науке – Рё решил посвятить несколько диалогов творчеству. Цикл телепередач, озаглавленный «Технология творчества», выходил СЃ 16-РіРѕ РїРѕ 19-РѕРµ декабря Рё включал РІ себя интервью СЃ кинорежиссером Георгием Данелия, художником Михаилом Шемякиным, поэтом Олегом Чухонцевым Рё мультипликатором Юрием Норштейном. Заявленная тема передач – «Технология творчества» – как нельзя лучше соотносится СЃ ориентирующей формулировкой нашей темы: «Ремесло Рё искусство». Надо заметить, что, как отмечал сам Александр Гордон РІ предисловии Рє циклу, «разговор РІСЂСЏРґ ли пойдет именно Рѕ технологии» – Рё это оказалось именно так. Рксплицировать технологическую, или как РјС‹ Р±С‹ сказали, ремесленную сторону творчества, искусства оказалось для собеседников Александра Гордона неимоверно трудно. РџРѕ сути, разговор шел либо Рѕ технологии (приемах монтажа Рё живописи), либо Рѕ творчестве (современной РїРѕСЌР·РёРё, мультипликации). Р’ лучшем случае, собеседникам удавалось предаться рефлексии, или, как РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ психологи, интроспекции, Рё высказать некоторые субъективные суждения Рѕ собственном вдохновении. Разумеется, объективной картины «технологии творчества» выявлено РЅРµ было.
Обратимся еще раз к цитированной ранее мысли А.А. Леонтьева – «Видимо, правильнее здесь говорить не о технике искусства, а о технике восприятия искусства». Однако как сделать так, чтобы посредством восприятия искусства – научить искусству? Через технику видения и сопричастности выйти на техники творчества?
Одним из возможных путей решения этой задачи нам видится личностная и педагогическая стратегия, реализуемая в работах и на лекциях Андрея Андреевича Пузырея. Привычным делом для слушателя лекций Андрея Андреевича является ощущение вечного восхождения на некую вершину, но неизменного ее не-достижения. Пузырей не указывает на предмет, не проговаривает его, а как-бы оговаривает, «царапает» со стороны.
«Уникальные опыты «реальной психологии» человека – пишет он, разбирая психологическое искусство Л.С. Выготского в его работе о Гамлете, принце датском, – должны быть еще «извлечены»… и не в рамках той психологии, которую мы знаем и имеем в виду, говоря о психологии сегодня, но как опыты той и в рамках такой психологии, которой не было во времена Выготского и которой – мы должны, если хотим читать эти работы Выготского, это признать – нет и сегодня»14.
Как это так – говорить Рѕ психологии, которой «нет Рё сегодня»? Однако, как писал Юрий Буйда: «важно всегда помнить утверждение Плотина РІ В«Рннеадах»: увидеть то, что выходит Р·Р° пределы этого РјРёСЂР°, путем обычного размышления невозможно: «ум должен как Р±С‹ отпустить себя, РЅРµ быть СѓРјРѕРјВ». Отметим важное – «как бы», являющееся РЅРµ банальной уступкой здравому смыслу, РЅРѕ существенным элементом метода, СЃРѕРїСЂРёСЂРѕРґРЅРѕРіРѕ самому искусству»15. ". Р’ каком-то смысле это «оговаривание», которого придерживается Андрей Андреевич Пузырей, – метод любого размышления, претендующего РЅР° собственное течение, вместо коренного решения РІРѕРїСЂРѕСЃР°. Потому что любое окончательное означивание, РїРѕ мысли Р¤.Р. Гиренка16, (поименование) прекращает размышления. Ясность, – С‚.Рµ. состояние, РєРѕРіРґР° РІСЃРµ вещи СЏСЃРЅС‹: это – то, Р° это – это, – гибельна для философствования. Рменно недостаток (Р° точнее, почти отсутствие) имен, поименованностей, исчерпывающих сущность своего предмета, нехватка слов Рѕ чем-либо дает нам возможность размышлять.
Нехватка имен собственных порождает необходимость имен нарицательных, обобщающих. А вместе с обобщением приходит и метафора, т.е. дистанция между означающим и означаемым, дистанция, которая дает пространство «для маневра», или, говоря психологически, для собственной мысли.
Рменно это – порождение собственной мысли, собственного С…РѕРґР° рассуждения РІ психологии, Р° следовательно, Рё собственного искусства психологии – Рё преследует РЅР° СЃРІРѕРёС… лекциях Рё публичных выступления Рђ.Рђ. Пузырей. Различая «манипулирование» Рё «майевтику» как РґРІР° типа психотехники17, РІ своей работе РѕРЅ придерживается, скорее, последней стратегии. РР±Рѕ РІ восприятии Рё освоении искусства, место, которое занимает человек, – это «незаменимое место РІ бытии – место, РіРґРµ никто вместо него быть РЅРµ может, «стоя где» РѕРЅ только Рё может сделать то, что РѕРЅ должен делать, Рё что РЅРµ только «за» Рё «вместо» него никто сделать РЅРµ может – даже Рё самый РіРѕСЃРїРѕРґСЊ Р±РѕРі! – РЅРѕ что никто РЅРµ может СЃ РЅРёРј даже Рё разделить – работу, которую РѕРЅ должен выполнить, ответственность, которую РѕРЅ должен РЅР° себя принять»18.
Подлинная мысль – уже искусство, как РіРѕРІРѕСЂРёС‚ РѕР± этом Рњ.Рљ. Мамардашвили. Первая беседа РёР· цикла «Бесед Рѕ мышлении», как РёС… называл сам автор, начинается СЃРѕ слов: В«Рстетикой мышления можно назвать наши беседы РІ СЃРІСЏР·Рё СЃ тем, что искусство, как известно, прежде всего радость Рё речь Сѓ нас пойдет, СЏ надеюсь, именно Рѕ радости мышления»19. Однако процесс мышления – собственного мышления, – РЅРµ так СѓР¶ РїСЂРѕСЃС‚ Рё очевиден, как может показаться. Мысль, РїРѕ Мамардашвили, РЅРµ следует Р·Р° предшествовавшей ей мыслью, РЅРµ течет РѕРґРЅР° Р·Р° РґСЂСѓРіРѕР№, РЅРѕ рождает РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіР°. Причем, это процесс нельзя описать РІ терминах причинно-следственных связей. Рто процесс уникальный, несводимый Рє РґСЂСѓРіРёРј. Как писал Рђ.Рќ. Леонтьев, «мыслительная деятельность человека отнюдь РЅРµ редуцируется Рє системе тех или иных логических, математических или иных операций, так же как, например, производство отнюдь РЅРµ сводится Рє осуществляющим его технологическим процессам»20. Рождение мысли – это всегда усилие, Рё усилие РІРѕ времени (так, собственно, Мамардашвили Рё определял жизнь). Как выразился Р±С‹ Рђ.Рќ. Леонтьев, «акт чрезвычайный».
РЈ читателя может сложиться впечатление, будто наше рассуждение отошло РѕС‚ своей стержневой темы – соотношения ремесла Рё искусства РІ психологии. Рто так, однако этот «шаг РІ сторону» – РІ сторону «реальной психологии человека» Р›.РЎ. Выготского, РІ сторону эстетики мышления Рњ.Рљ. Мамардашвили – это тот самый шаг, который необходим, для создания «дистанции», «места для маневра», то самый шаг, который метафорическим, опосредствованным образом задает картину соотношения ремесла Рё искусства РІ психологии.
Такого рода стратегию не прямого, а воистину опосредствованного – конечно же, говоря словами Выготского, – развития искусства из того ремесла, что уже имеется; такого рода путь из школьной общей психологии в теоретическую и философскую, – говоря словами Б.С. Братуся, – можно усмотреть и на висящем около двери кафедры общей психологии плакате со стихами А.Г. Асмолова, А.А. Леонтьева, Е.Е. Насиновской, В.А. Петровского и М.В. Фаликман, озаглавленном девизом «Поэзия как специализация кафедры общей психологии». Казалось бы: «Какая поэзия? какие стихи? – ведь не сделан еще эксперимент и не опрошены испытуемые!».
Но психология, наверно, именно тогда и становится психологией – прочувствованной лично, испытанной на себе, – когда может быть выражена стихами. Ведь как писал Л.С. Выготский, – «эстетику можно определить как дисцпилину прикладной психологии»21.
Обобщая изложенные мысли, в заключении воспроизведем известное определение психологии предложенное Б.М. Кедровым. Его науковедческая схема «представляет собой некий треугольник наук, вершина которого – науки философские, а углы основания – соответственно – науки гуманитарного и естественного циклов. Психология при этом помещалась где-то в середине этого условного треугольника»22. По моему убеждению, вполне вероятно, что, возможно, следует добавить еще одну вершину – вершину искусства, – превратив тем самым треугольник в пирамиду и подвесив психологию в середине уже трехмерного пространства.
Наконец, обратимся Рє заявленному выше, РІ самом начале работы, «личностному смыслу» различения соединительного Рё разъединительного СЃРѕСЋР·Р° РІ заголовке выбранной тебя… Рначе РіРѕРІРѕСЂСЏ – искусство Рё ремесло РІ психологии: «и» или «или»? Отчасти эта позиция уже прослеживалась РІ С…РѕРґРµ самой работы, однако, настало время выразить ее более определенно.
Для меня лично проблема воприятия психологии как ремесла Рё/или искусства была актуальна еще СЃ первого РєСѓСЂСЃР°. Отчасти СЏ пытался найтиответ РЅР° него РІ читаемом нам РІ первом семестре РєСѓСЂСЃРµ «Введения РІ профессию», РЅРѕ получил ответ уклончивый – тогда СЏ как раз Рё познакомился впервые СЃ наиболее устойчивой, своего СЂРѕРґР° уклончиво-угодливой формой психологических ответов: «Отвечайте так, как считаете нужным…», «Вы знаете, есть РјРЅРѕРіРѕ, РїРѕСЂРѕР№ противоречащих РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіСѓ точек зрения…», В«Рто зависит РѕС‚ той РёСЃС…РѕРґРЅРѕР№ теоретической Рё методологической направленности, СЃ позиций которой РјС‹ РёСЃС…РѕРґРёРјВ», Рё С‚.Рґ.
Однако тогда для меня ремесло и искусство в психологии (или, как я тогда формулировал, – что важнее в работе: человек или методика? психолог или инструмент?) были взаимоисключающими альтернативами. Лишь в течение всего хода обучения на факультете я начал понимать, что профессиональный психолог (как практик, так и теоретик), включает в себя обе стороны: и ремесло, и искусство. Более того, полное овладение одной из сторон невозможно без участия другой. Ремесло создает предпосылки искусства (подобно тому, как натуральные психические функции лежат в основе высших, а художественная школа, навыки реалистической графики и блестящее умение рисования – в «Черном квадрате» Казимира Малевича), но и искусство психологии переворачивает и обогащает ремесло. Только знание техник, мыслительных эвристик, теорий, экспериментальных фактов, истории науки, ее пути и места в гуманитарном знании – с одной стороны – и ощущение атмосферы психологического мышления, легкость мысли и практики, некая отчуждающая от жизненной реальности ироничная психологическиая установка – с другой – и создает ту неповторимую атмосферу, которая и зовется психологическим образованием. Когда психология из факта биографии превращается в судьбу.
--PAGE_BREAK--Список литературы
Б.С. Братусь. Мастер науки. Рукопись.
Б.С. Братусь. Общая психология как университетская наука // Вест. МГУ. Сер.14. Психол. 2002. №3.
Б.С. Братусь. Общая психология – метафизический и прагматический смыслы. Рукопись.
Ю. Буйда. Желтый дом. М., Новое литературное обозрение. 2000. С. 9.
М.Е. Бурно. Терапия творческим самовыражением. Екатеринбург, 1999.
Л.С. Выготский. Психология искусства. М, 2000. С. 18.
Р¤.Р. Гиренок. Метафизика пата. Рњ., 1996.
Р’.Р. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Рњ., 1980. Р’ 4 тт. Рў. 4. РЎ. 91.
А.А. Леонтьев. Основы психолингвистики. М., Смысл, 1997.
А.Н. Леонтьев. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975. С. 46.
Рњ.Рљ. Мамардашвили. Рстетика мышления. Рњ., 2000. РЎ. 9.
Г.М. Назлоян. Психотерапия методом скульптурного портретирования.
А.А. Пузырей. Манипулирование и майевтика: две парадигмы психотехники // Вопр. методологии. 1998.
Рђ.Р. Сосланд. Фундаментальная структура психотерапевтического метода. Рњ., Логос. 1999.
М. Фуко. Рождение клиники. М., Смысл, 1999.
www.ronl.ru
РЎРђРќРљРў-ПЕТЕРБУРГСКРР™ РРќРЎРўРРўРЈРў ГУМАНРТАРНОГО ОБРАЗОВАНРРЇ
РЕФЕРАТ
РџРћ ТЕМЕ : В« РџРЎРХОЛОГРРЇ ХУДОЖЕСТВЕННОГО Р’РћРЎРџР РРЇРўРРЇ ”
Выполнила: студентка 4го курса
ф-та филологии
Погребняк Н.
Проверил: Высоцкий В.Б.
Санкт-Петербург
2003
Оглавление
Введение. Понятие творчества… 3
Роль осозноваемых и неосозноваемых мотивов творчества… 4
Природа и сфера действия интенции творческой личности… 5
Переживание и его художественное воссоздание… 7
Нейродинамика творческой деятельности; взаимодействие механизмов возбуждения и торможения и их влияние на процессы художественного творчества… 9
Введение. Понятие творчества.
Как возникает художественный РјРёСЂ, новая реальность, которая РЅРµ может быть целиком объяснена РёР· уже существующего РјРёСЂР°? Начиная СЃ ранних трактатов, посвященных изучению РїСЂРёСЂРѕРґС‹ художественного творчества, мыслители отмечали иррациональные, непостижимые механизмы этого процесса, невозможность выявления закономерностей, РІ соответствии СЃ которыми осуществляется творческий акт. Р’ диалоге В«РРѕРЅВ» Платон РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ Рє мысли, что РІ момент творчества художник РЅРµ отдает себе отчета РІ том, как РѕРЅ творит. РђРєС‚ творчества демонстрирует умение художника выйти Р·Р° пределы себя («ех-stasisВ», «ис-ступление»), РєРѕРіРґР° его душа проникает РІ РјРёСЂ запредельных сущностей. Конечно, экстаз — это РІ некотором смысле безумие, изменение нормального состояния души, РЅРѕ это, РїРѕ словам Платона, божественное безумие, божественная одержимость. Души становятся вместилищем самого божественного, вдохновляются его силой, Рё «тогда РіРѕРІРѕСЂСЏС‚ РѕРЅРё СЃ великой действенностью РјРЅРѕРіРѕРµ Рё великое, сами РЅРµ зная, что говорят» («Федр»).
Фиксация непроговариваемых, нерациональных сторон творческого акта как бы сама собой снимала вопрос о выявлении неких формул и алгоритмов в художественном творчестве. Действительно, по самому своему определению творчество есть создание того, что еще не существовало. В этом смысле любой творческий акт не может быть измерен критериями, сложившимися в культуре до него: любое творческое действие находится в оппозиции к нормативности, противостоит адаптированным формам деятельности. Откуда приходит творческий импульс, разбивающий прежние правила, коды, приемы, рождающий новое художественное озарение? Творческий акт никогда целиком не детерминирован извне. Вместе с тем он не может быть полностью сведен только к реализации «чувства формы», живущего в душе художника. Ни объективные, ни субъективные предпосылки, взятые сами по себе, не могут служить объяснением творческой продуктивности, которая живет в душе художника.
Роль осозноваемых и неосозноваемых мотивов творчества.
Явно или неявно, но все формы творческой активности художника, в конечном счете, подчинены целям одного типа — созданию произведения искусства, предвосхищению возможных действий, которые призваны привести к этому результату. Мотивация деятельности художника выступает как сложная динамичная самоподкрепляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей способствуют, с одной стороны, направленная (осознанная) деятельность художника, в которую включены его волевые усилия, рациональная оценка намеченных целей, т.е. определение того, какого жанра произведение он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д.
РЎ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны, едва ли РЅРµ большее значение РІ подготовке Рё осуществлении творческого акта Сѓ художника приобретает так называемая непроизвольная активность. РћРЅР° отмечена непрерывным художественным фантазированием, это своего СЂРѕРґР° внутренняя лаборатория, РІ которой клубятся, наплывают РґСЂСѓРі РЅР° РґСЂСѓРіР°, прорастают подспудные переживания Рё РёС… художественные формы. Ртот скрытый РѕС‚ глаз, РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј хаотический Рё непроизвольный процесс вместе СЃ тем РЅРµ может быть оценен как нецелесообразный, выпадающий РёР· сферы мотивации творчества. Спонтанной активности художника всегда присуща определенная интенция. Рзвестный германский психолог X. Хекхаузен истолковывает интенцию как своего СЂРѕРґР° намерение, вписанное РІ РїСЂРёСЂРѕРґСѓ самого творца, несущее РЅР° себе отпечаток РѕСЃРѕР±РѕР№ окрашенности его таланта.
Природа и сфера действия интенции творческой личности.
Мотивы творчества, которые так или иначе провоцируют действие интенции художника, по существу ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуждение, склонность, влечение, стремление и т.д. Отсюда следует, что творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, позволяющее выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, — нечто, что запускает творческое действие, направляет, регулирует и доводит его до конца.
Рнтенция любого художника проявляет себя как внутренняя предрасположенность его Рє неким темам, способам художественной выразительности, Рє характерным языковым Рё композиционным приемам. Р’ этом смысле интенция выступает своего СЂРѕРґР° регулятором, ориентирующим разных художников РЅР° разработку соответствующих РёС… дарованию тем Рё жанров. Как известно РёР· истории, таких примеров множество: Пушкин презентовал Гоголю фабулу «Мертвых душ» РЅРµ потому, что РѕРЅ сам РЅРµ РјРѕРі создать такого произведения, Р° потому, что сама идея РЅРµ разжигала РІ нем интереса Рё воодушевления. Можно привести немало РґСЂСѓРіРёС… примеров. Образный строй каждого РєСЂСѓРїРЅРѕРіРѕ мастера отличается РІ этом смысле некоторым проблемно-тематическим единством, избирательной ориентированностью сознания РЅР° близкие ему стороны окружающего РјРёСЂР°. Хекхаузен справедливо РіРѕРІРѕСЂРёС‚ РѕР± определенной валентности или требовательности вещей, посылающих Р·РѕРІ только автору такого склада Рё такого темперамента, который способен откликнуться РЅР° эти импульсы. Следовательно, интенция как особая направленность сознания РЅР° предмет позволяет видеть, что РІ художнике живет некая предзаданность, художник ощущает себя РІ атмосфере данного произведения еще РґРѕ создания этого произведения.
РҐСЂСѓРїРєРѕРµ балансирование между интенцией собственного сознания Рё той мерой, которую диктует РїСЂРёСЂРѕРґР° самого предмета — таков механизм, объясняющий взаимодействие внутри художника РІ каждый отдельный момент как сознательных усилий, так Рё непроизвольной активности. Рнтенция как творческое веление, существующее накануне произведения, всегда оказывается богаче Рё многостороннее, чем отдельный конкретный результат — произведение искусства. Р’ этом смысле художник знает осуществление, РЅРѕ РЅРµ знает осуществленного, Таким образом, процесс творчества обнаруживает РґРІРѕР№РЅСѓСЋ ориентацию: отбор тем Рё СЃРїРѕСЃРѕР±РѕРІ РёС… претворения СЃРѕ стороны автора Рё одновременно отбор авторов СЃРѕ стороны самих фактов Рё тем. Рнтенциональность творческого сознания художника позволяет ему смотреть РЅР° себя как РЅР° своеобразный словарь, РІ котором уже предуготовлеВРЅС‹ главные темы Рё ведущие СЃРїРѕСЃРѕР±С‹ РёС… претворения.
РџРѕ сей день РІ психологии РїРѕ-разному используют понятия «мотив» Рё «мотивация» применительно Рє художественной деятельности. Р’ искусстве термин «мотивация» зачастую используется как СЃРёРЅРѕРЅРёРј художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Рзвестно, что психология выводит мотивацию РЅРµ только РёР· свойств самого человека, РЅРѕ Рё РёР· требований ситуации. Обращает ли художник столь же большое внимание РЅР° ситуацию, РІ которой находится, как Рё РЅР° СЃРІРѕРё внутренние побуждения? Многочисленные примеры позволяют РІ этом усомниться. «Предложите Р СѓРѕ или Сезанну изменить СЃРІРѕР№ стиль Рё писать такие полотна, которые нравятся, С‚.Рµ. плохую живопись, чтобы РІ конце концов попасть РЅР° Выставку Французских Художников. Рли предложите РёРј посвятить жизнь семейному благосостоянию Рё исполнять СЃРІРѕРё моральные обязательства перед женой Рё детьми; даже если семья будет находиться РІ непроглядной нужде, РѕРЅРё вам ответят: ради Бога, замолчите, РІС‹ РЅРµ знаете, что говорите. Последовать такому совету означало Р±С‹ для РЅРёС… предать СЃРІРѕСЋ художественную совесть».
Внутренняя потребность творчества, художественное чутье оказываются гораздо сильнее РјРЅРѕРіРёС… внешних факторов, оказывающих давление РЅР° художника. Устройство художника таково, что его психический аппарат прежде должен справиться РЅРµ СЃ внешними, Р° СЃ внутренними импульсами, РѕС‚ которых нельзя уклониться. Рмператив диктует РЅРµ столько ситуация, сколько «океаническое чувство» самого мастера, которое просится наружу, которое нельзя удержать РІ себе. Как было известно еще Канту, РїСЂРёСЂРѕРґР° гения сама дает искусству правила. Гений мыслит собственную деятельность РІ качестве СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕР№ Рё органичной, побуждающей СЃ большим доверием относиться Рє собственному чутью, Рё РІ большей мере склонен сам задавать тональность ситуации, чем соответствовать уже имеющимся ожиданиям. РР· этого можно понять, почему, самоуглубляясь РІ художественном переживании, художник достигает РЅРµ только ослабления внешней реальности, РЅРѕ Рё укрепления своего воображаемого РјРёСЂР°, как РЅРµ менее важной реальности, почему РѕРЅ способен сделать этот РјРёСЂ для множества вовлеченных РІ него живым, динамичным, самодостаточным.
Переживание и его художественное воссоздание.
Особо важно отметить, что переживание художника, как и любого человека, — это борьба прежде всего против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем работа художника по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребность большинства людей), сколько на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Художнику приходится преодолевать таким образом не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его художественного воплощения.
Если переживание обычного человека нацелено на выработку «совпадающего» поведения, на достижение реалистического приспособления к окружению, то переживание художника озабочено проблемой выражения собственного видения и чувствования в максимальной степени полноты и совершенства. Внутренние импульсы, которые получает творческий дух его натуры, гораздо сильнее и действеннее, чем те, которые диктуют реальные необходимости жизни. Более того, смысловое принятие бытия художником только тогда и может состояться, когда открывается простор осуществлению природы его дарования. Таким образом, приоритетное стремление художника заключается не просто в том, чтобы выжить, адаптируясь и приспосабливаясь к окружающему миру, а в том, чтобы иметь возможность сотворить то, что ему предназначено.
Развивая идею о силе проницательного творческого начала у художника, можно утверждать, что в известном смысле любовь художника к творчеству есть его нелюбовь к миру, невозможность оставаться в границах этого мира. Не случайно обыватель, рассказывающий о жизни художника, всегда фиксирует некие «странности» и «аномалии», свидетельствующие, на его взгляд, о неустроенности и неприкаянности творца. Действительно, художник не вполне адаптирован к окружающему миру, в гораздо большей степени живет, влекомый внутренними импульсами. В психологической науке удачное совпадающее поведение описывается как повышающее адаптивные возможности личности. У художника, наоборот, чувство обретенной в завершенном произведении искусства адаптивности усиливает стремление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в муки выращивания нового замысла, приводящие творца к превышению уже найденных состояний.
Внутри художника поэтому действуют две как бы исключающие друг друга силы: с одной стороны — стремление к снятию напряжения в окончательном результате творческого акта, несущее удовлетворение и некоторое угасание созидательной потребности, а с другой — тяга к подъему напряжения, концентрации, новому активному преодолению среды. Первый комплекс движущих сил поведения был подробно разработан 3. Фрейдом в теории сублимации, превращенных форм снятия напряжения. Однако если обычному человеку снятие напряжения приносит успокоение, ведет к завершению деятельности, то у художника, напротив, реализованный результат влечет за собой потребность нового подъема сил, нового нарастания напряжения. Второй комплекс движущих сил получил разработку в трудах А. Берталанфи и Ш. Бюлер. Близкие идеи высказывал и Г. Гессе, утверждавший, что путь художника — это непрестанное самоотречение, в то время как идеал мещанина — самосохранение.
Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что процесс этот далеко РЅРµ только спонтанный. Р’ какой Р±С‹ мере человек, осененный талантом, РЅРё полагался РЅР° силы РёР·РІРЅРµ, ему необходимо мастерство, С‚.Рµ. овладение ремеслом, умение точно выбирать среди множества путей СЃРІРѕР№ единственный, терпеливо взращивать РІ себе установку РЅР° творчество. Р’СЃРµ это требует овладения разными навыками защиты РѕС‚ бесконтрольности аффектов Рё инстинктов, РѕС‚ диктата канона, шаблона, рутины Рё С‚.Рї. Главным защитным фактором выступает способность художника осуществить интеграцию своего «я». Рменно потому, что интенсивность творческой жизни художника слишком велика Рё амплитуда его переживаний гораздо выше, чем Сѓ обычного человека, РѕРЅ принужден РІ творческом акте максимально собирать себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, чтобы удерживать установку РЅР° целесообразность действий. Взаимодействие РґРІСѓС… линий — спонтанности Рё контролирующего самосознания — необходимый компонент деятельности как творцов, так Рё исполнителей. Р’ работе «Парадокс РѕР± актере» Дидро обращал внимание РЅР° умелое сочетание естественных порывов темперамента Рё холодного расчета РІ достижении художественного эффекта. Сама РїРѕ себе спонтанность может нейтрализовать художественное воздействие — отдавшись без остатка СЃРІРѕРёРј переживаниям, актриса захлебнется РІ слезах, спазмы горла лишат ее возможностей выразительных интонаций. Рнапротив, актер, действующий РІ рамках разработанных мизансцен, застрахован РѕС‚ провалов, всегда сопутствующих тем, кто полагается лишь РЅР° «нутро».
Проблема переживания и его художественного воссоздания — одна из главных проблем психологии творчества. Как это ни покажется на первый взгляд странным, большинство художников свидетельствует, что сильное переживание препятствует продуктивной творческой деятельности. Г. Гейне, Ш. Бодлер, М. Врубель и многие другие авторы писали о том, что в момент сильного экстатического переживания они были не в состоянии творить, захватывающее переживание парализовывало их творческую деятельность. Необходимо дать переживанию немного остыть, чтобы затем увидеть его со стороны и найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности. Момент апогея переживания действует на творческую способность, как правило, разрушительно. Вот как писал А.С. Пушкин о методе сочинения «Бориса Годунова»:
«Большая часть сцен требует только рассуждения, когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, — я жду его или пропускаю эту сцену. Такой способ работы для меня совершенно нов». Поэт исходил из того, что задачу создания большой конструкции, разработки последовательности эпизодов можно осуществить исключительно волевым, сознательным усилием, в то время как для сочинения отдельных деталей и эпизодов недостаточно одного мастерства и профессиональных навыков, здесь все решает импульс озарения, который должен подстеречь художник.
Нейродинамика творческой деятельности; взаимодействие механизмов возбуждения и торможения и их влияние на процессы художественного творчества.
Дополнительные наблюдения Рё объяснения процессов творческого акта предлагает современная естественнонаучная психология, РІ частности те экспериментальные разработки Рё исследования, которые ведутся РІ сфере нейродинамики творческой деятельности. Ртот РїРѕРґС…РѕРґ Рє изучению творческой деятельности имеет достаточно давнюю биографию. Ученых интересует, что РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РІ структурах РјРѕР·РіР° РІ момент творческой деятельности, что побуждает человека Рє выбору профессии художника, музыканта, писателя. Рмеются ли физиологические РѕСЃРЅРѕРІС‹, позволяющие говорить Рѕ предрасположенности человека Рє занятиям искусством? Р СЏРґ исследователей отвечают РЅР° этот РІРѕРїСЂРѕСЃ отрицательно. Р’ работах РґСЂСѓРіРёС… (Ауэрбаха, Тандлера) можно встретить наблюдения Рѕ некоторых особенностях строения РјРѕР·РіР° музыкантов Рё писателей (значительное развитие височных извилин РјРѕР·РіР°, поперечной извилины, РІ некоторых случаях — лобных долей РјРѕР·РіР°).
Рсследования нейродинамических процессов показали, что РѕРґРЅРё Рё те же звучания Сѓ музыкантов вызывают более сильные реакции, чем Сѓ обычного человека. Как известно, РІСЃРµ процессы высшей нервной деятельности основываются РЅР° механизмах возбуждения Рё торможения. Разная конфигурированность механизмов возбуждения Рё торможения обусловливает разные типы темпераментов, которые были выявлены еще Гиппократом. Сангвиника РІ этом отношении отличает сильный, подвижный, уравновешенный тип высшей нервной деятельности. Холерик — сильный, подвижный, неуравновешенный. Флегматик — сильный, уравновешенный, спокойный. Меланхолик — это слабый тип.
Механизмы возбуждения Рё торможения лежат РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ формирования Рё завязывания рефлекторных связей, фактически выступающих инструментом профессиональных умений, навыков, приемов творческой деятельности. Соотношение СЃРёР» возбуждения Рё торможения определяет успешность осуществления творческого акта. РС… дисбаланс даже Сѓ РѕРґРЅРѕРіРѕ человека РІ разное время РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ Рє тому, что творческий акт осуществляется РІ разных темпах, СЃ разной интенсивностью Рё С‚.Рґ. Завязывание рефлекторных связей между клетками слухового Рё зрительного анализаторов осуществляется РЅРµ РїСЂРё РІСЃСЏРєРѕРј СѓСЂРѕРІРЅРµ возбуждения. Если этот уровень будет минимальным, то возбуждение РЅРµ сможет преодолеть инертности среды Рё разлиться РІ должной мере РїРѕ тканям РјРѕР·РіР°, следовательно, РЅРµ сможет создать новые условно-рефлекторные замыкания5. Такое состояние РІРѕ время творчества субъективно оценивается как неудовлетворительное. Р’ РѕРґРЅРѕРј РёР· писем Рќ.Р¤. фон Мекк Рџ.Р. Чайковский повествует Рѕ близком состоянии: «Заниматься здесь очень СѓРґРѕР±РЅРѕ, РЅРѕ РґРѕ СЃРёС… РїРѕСЂ СЏ еще РЅРµ РјРѕРі войти РІ тот фазис душевного состояния, РєРѕРіРґР° пишется само СЃРѕР±РѕР№, РєРѕРіРґР° РЅРµ нужно делать никаких усилий над СЃРѕР±РѕР№, Р° повиноваться внутреннему побуждению писать».
Если в момент творчества возбуждение будет слишком сильным, то волны раздражительного процесса разольются свободно, предоставляя полную возможность для осуществления нервных замыканий. В результате такой «рефлекторной свободы» реставрация звуковых, музыкальных, изобразительных следов осуществится хаотично, не приведя к созданию законченного художественного произведения. Обуздание возбуждения, отсекание всего лишнего, ненужного, случайного осуществляется с помощью механизма торможения. Поэтому продуктивность творческого процесса зависит, с одной стороны, от умения достигать сильного возбуждения, ведущего к быстрому образованию рефлекторных связей, новых «нервных узоров»; с другой — от упорядоченного действия механизмов торможения, закрепляющих складывающуюся канву, позволяющих соразмерять часть и целое, создавать завершенный фрагмент или сразу все произведение. Частая беда холерического темперамента, у которого действие механизмов возбуждения превышает механизмы торможения, — неструктурированная творческая деятельность, по существу, бесконечная. Холерический темперамент более других присущ графоманам в литературе, музыке, изобразительном искусстве. Мысли путаются и скачут, чувства обуревают и затопляют художника, но он не владеет ими, не может поставить себя в необходимые для этого рамки. Такое сверхперевозбуждение действует отрицательно на достижение творческого эффекта.
Оптимальным для творчества является такое состояние, когда и возбуждение, и торможение выступают как равнозначные величины. В данном случае это прерогатива сангвиника — сильного типа. Субъективно такое состояние оценивается как наилучшее для творческой деятельности: появляется возможность сосредоточиться на главном, отстранить ненужные мысли и ощущения. Творческое возбуждение может быть и достаточно мимолетным: в сознании музыканта, писателя, художника мелькают какие-то мотивы, стилистические приемы, но в целом они не укладываются в единую художественную ткань. Для того чтобы состоялось рождение произведения, необходима длительная поддержка возбуждения, т.е. наличие так называемой творческой доминанты. Доминанта — это специфическое понятие психологии творчества. Физиологическая доминанта выступает как очаг стационарного возбуждения. С существованием у людей разных доминант мы постоянно сталкиваемся в жизни. У всякого фанатика, энтузиаста, преданного определенной идее, имеются свои выраженные пристрастия; затевая разговор в обществе, он всегда садится на своего «конька». Доминанта есть результат наличия в структурах мозга прочных, образовавшихся в течение жизни связей, которые, находясь обычно в притушенном состоянии, ярко вспыхивают при определенных условиях.
РџРѕ мере формирования профессионально-художественных доминант человек начинает замечать такие стороны РїСЂРёСЂРѕРґРЅРѕРіРѕ Рё художественного РјРёСЂР°, которые РґРѕ этого были ему недоступны. Каждый художник знает, как нелегко бывает разогреть творческую доминанту Рё добиться состояния, РєРѕРіРґР° творческий процесс идет сам СЃРѕР±РѕР№. В«РРЅРѕРіРґР°, — признавался Рџ.Р. Чайковский, — СЏ СЃ любопытством наблюдаю Р·Р° той непрерывной работой, которая сама СЃРѕР±РѕР№, независимо РѕС‚ предмета разговора, который СЏ веду, РѕС‚ людей, СЃ которыми СЏ нахожусь, РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РІ той области головы моей, которая отдана музыке. РРЅРѕРіРґР° это бывает какая-то подготовительная работа, то есть отделываются подробности голосоведения какого-РЅРёР±СѓРґСЊ перед тем проектированного кусочка, Р° РІ РґСЂСѓРіРѕР№ раз является совершенно новая, самостоятельная музыкальная мысль, Рё стараешься удержать ее РІ памяти». Р’СЃРµ эти самонаблюдения подтверждают взгляд РЅР° творческий процесс, согласно которому РѕРЅ РЅРµ является выгороженной сферой. Р’ моменты бодрствования Рё СЃРЅР°, прогулок Рё разговоров РІ художнике РїРѕРґСЃРїСѓРґРЅРѕ действует уже запущенный творческий процесс.
Некоторые типы художнического темперамента приводят к столь сильному процессу возбуждения, что художник часто бывает не в состоянии успевать фиксировать на бумаге возникающие мысли и идеи. Так, например, было с Генделем, темпы работы которого требовали стенографии. Работая над большими хоровыми произведениями, он вначале записывал эскизы всех партий, затем постепенно терял их, приходя к финишу лишь с одной.
Рнергия постоянно РІРѕСЃРїСЂРѕРёР·РІРѕРґРёРјРѕР№ доминанты поддерживает творческий тонус. Р’РѕС‚ почему систематическая творческая работа, даже начатая СЃ большим усилием, может привести РІ деятельное состояние весь творческий аппарат. «Вдохновение — это такая гостья, которая РЅРµ любит посещать ленивых» — этой известной максиме художников находится, как РІРёРґРёРј, экспериментальное подтверждение. РџСЂРё систематической работе, РєРѕРіРґР° постоянно завязываются, обновляются Рё тренируются рефлекторные СЃРІСЏР·Рё, исходный толчок Рє творчеству может быть незначительным. Самого слабого воздействия РёРЅРѕРіРґР° бывает достаточно, чтобы пустить РІ С…РѕРґ весь сложнейший творческий аппарат. Рнаоборот, РїСЂРё длительном бездействии сдвинуть СЃ мертвой точки его «заржавевшие детали» оказывается гораздо труднее. Р’ случае больших перерывов требуется значительный толчок РёР·РІРЅРµ, РёР±Рѕ укрепившееся торможение внутри РјРѕР·РіР° РЅРµ сразу дает побороть себя возбуждению.
Особенности высшей нервной деятельности — степень ее силы, подвижности, уравновешенности — лежат в основе разных требований к окружающей обстановке. Так, авторы со слабым возбуждением и торможением, трудно образующие физиологические доминанты, крайне требовательны к условиям творческого труда, нуждаются в «оранжерейных» условиях. Благоприятная обстановка во время творчества приобретает у них исключительно важное значение, так как она активизирует протекающие в данный момент нервные процессы. Художники другого типа, к примеру М.А. Булгаков, на своем опыте отмечали, что «лучшие произведения пишутся на краешке кухонного стола».
Особая проблема психологии творчества — проблема изношенности и истощенности психики в результате продолжительных творческих усилий. От разработки этой проблемы зависит эффективность профилактики творческого труда, имеющей значение как для художника, так и для ученого. Главное состоит в умении рассчитывать свои силы и дозировать напряжение. Одни стремятся в момент интенсивного творчества регулировать периоды одиночества и общения, другие чередуют творческий процесс с прогулками на природе, для третьих очень важен режим труда, четвертые могут сочинять только в определенные периоды года и т.п. Некоторые художники, отдавая себе отчет в характере своего темперамента, в особенностях индивидуальной психологии, предпринимали даже особые профилактические меры, направленные на охрану творческого процесса. Моцарт, к примеру, в письме отцу просит: «Не пишите мне печальных писем, мне необходимо сохранять спокойствие, ясность, свободу мысли и расположение к работе. Каждое грустное известие лишает меня всего этого». Рв другой раз он объясняет отцу: «Моя жизнь здесь полна забот и огорчений, жалобных и слезливых писем я не стану читать».
Процесс завязывания прочных рефлекторных связей пролагает знакомые пути, которые проявляются в почти автоматическом владении некоторыми приемами художественного письма. Со временем эти приемы окостеневают. У каждого художника можно обнаружить такого рода стилистические обороты, только ему присущие лейтмотивы, которые со временем могут превратиться в языковые штампы. На физиологическом уровне это означает, что рефлекторные связи превращаются в «задолбленные стереотипы». Здесь важно, чтобы сила новых творческих атак позволяла постоянно разрушать и менять эти стереотипы, предохранять их от превращения в штамп. Ломка фонового стереотипа успешнее всего осуществляется у холериков, которые более других способны творить, систематически меняя исходную основу. Художника-холерика отличают экстравагантные порывы в творчестве; освоив один жанр, он стремится испытать себя в незнакомых и т.д.
Таким образом, разработки в области прикладной (естественнонаучной) психологии помогают детализировать и объяснить ряд наблюдений, накопленных общетеоретической психологией творчества. Взаимодополнительность этих научных сфер очевидна: она позволяет пролить свет на труднообъяснимые процессы рождения, вынашивания и претворения художественного замысла.
Литература
Абрамян Д.Н. Общепсихологические основы художественного творчества. М., 1994
Дранков В.Л. Психология художественного творчества. СПб., 1991
Мейлах Б.С. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969
Петрушин Рњ.Р. музыкальная психология. Рњ., 1997
www.ronl.ru
Продуктивной явилась Рё разработка Юнгом теории психологиВческого Рё визионерского типов творчества. Психологический тип творВчества основан РЅР° художественном воплощении знакомых Рё повтоВряющихся переживаний, повседневных людских скорбей Рё радостей. Психологический тип творчества эксплуатирует «дневное» содержаВРЅРёРµ человеческого сознания, которое «высветляется РІ своем поэтиВческом оформлении». Переживание, которое культивирует визионерВСЃРєРёР№ тип творчества, напротив, заполняет РІСЃРµ наше существо ощуВщением непостижимой тайны. Визионерский тип творчества — это взгляд РІ бездну, РІ глубины становящегося, РЅРѕ еще РЅРµ ставшего, РІ скрытые первоосновы человеческой души. Рменно такого СЂРѕРґР° первопереживание приближает Рє постижению онтологической сущносВти РјРёСЂР°. Примеры художественного творчества, отмеченные РІРёР·РёРѕВнерской окраской, РїРѕ мысли Юнга, — это вторая часть «Фауста» Гете, РґРёРѕРЅРёСЃРёР№СЃРєРёРµ переживания Ницше, творчество Вагнера, СЂРёВСЃСѓРЅРєРё Рё стихотворения РЈ. Блейка, философско-поэтическое творчеВство РЇ. Бёме, Р° также грандиозные Рё забавные образы Р. Гофмана. «Ничто РёР· области дневной жизни человека, — пишет Рљ. Юнг, — РЅРµ находит здесь отзвука, РЅРѕ взамен этого оживают сновидения, РЅРѕС‡Вные страхи, жуткие предчувствия темных уголков души».
Нередко визионерский тип творчества граничит СЃ такого СЂРѕРґР° изложением Рё фантазированием, которые можно встретить РІ РІРѕРѕР±Вражении душевнобольных. РќРµ следует, однако, РЅРё РІ коей мере СЃРІРѕВдить визионерский тип творчества Рє личному опыту Рё индивидуальВным комплексам. Такое сведение сделало Р±С‹ визионерский тип творВчества, прорывающийся Рє чему-то неизъяснимому, приоткрываюВщему завесу над тайной бытия, простой личностной компенсацией или творческой сублимацией. Рменно потрясающее прозрение, леВжащее РїРѕ ту сторону человеческого, Рё позволяет толковать РІРёР·РёРѕВнерское переживание как глубинное проникновение художника СЃ помощью символов, языка искусства РІ РїСЂРёСЂРѕРґСѓ мироздания, РІ душу культуры.
Общий пафос творчества Юнга, как РІРёРґРёРј, РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј РѕРїРїРѕР·РёВционен пафосу Фрейда. Фрейд РІ значительной мере может быть РёСЃВтолкован как рационалист, РјРЅРѕРіРѕ усилий потративший РЅР° то, чтобы выявить границы Рё превращенные формы действия подсознательного СЃ целью научить человека управлять этим подсознательным, С‚.Рµ. РѕР±СѓР·Вдать его, заставить подсознательное действовать РІ интересах СЃРѕР·РЅР°ВРЅРёСЏ. Напротив, РІСЃСЏ система размышлений Юнга показывает, что РІ бессознательном РѕРЅ РІРёРґРёС‚ ценнейшую часть внутреннего РјРёСЂР° челоВвека. Доверие Рє бессознательному — это доверие Рє глубинным РѕСЃРЅРѕВвам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, РѕС‚ чего следует избавВляться. Счастливый человек, РїРѕ мысли Фрейда, РЅРµ фантазирует, РЅРµВвротик же фантазирует всегда, поскольку РЅРµ вполне способен «леВгально» реализовать СЃРІРѕРё желания.
РРЅСѓСЋ позицию занимает Юнг, считая, что РІ определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. «Относительная неприспособленность есть РїРѕ-настоящему его преимущество, РѕРЅРѕ помогает ему держаться РІ стороне РѕС‚ РїСЂРѕВтоптанного тракта, следовать душевному влечению Рё обретать то, чего РґСЂСѓРіРёРµ были лишены, сами того РЅРµ подозревая», — пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереалиВзованных порывов есть обещание Рё предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал РЅР° том, что РЅРµ следует РёСЃРєРѕСЂРµВнять бессознательное, РѕРЅРѕ СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕ дополнять сознание Рё плодоВтворно сотрудничать СЃ РЅРёРј. РќР° этом выводе Рљ. Юнга были РѕСЃРЅРѕРІР°ВРЅС‹ РјРЅРѕРіРёРµ последующие психологические теории искусства, Р° также сама художественная практика — творчество Рњ. Пруста, Дж. Джойса, Р”. Лоуренс, Р’. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.
Определенные традиции психологического анализа Рє первым РґРµВсятилетиям XX РІ. накопила Рё отечественная наука. Так, уже Сѓ литеВратуроведа, фольклориста Александра Николаевича Веселовского (1838—1906) проявляется внимание Рє изучению психологических истоков художественной Рё литературной композиции, Рє психолоВРіРёРё формообразования РІ искусстве РІ целом. Анализируя историчесВРєРѕРµ развитие эпитетов, Веселовский показал, что РёС… эволюция РїСЂРѕВРёСЃС…РѕРґРёС‚ через непрерывные психологические скрещивания. ОбразоваВРЅРёРµ всех метафор Рё эпитетов, РїРѕ его мнению, осуществляется блаВгодаря «бессознательной РёРіСЂРµ логики». Результаты действия этих механизмов проявляются РІ таких эпитетах, как «черная тоска», «мерВтвая тишина», РІ выразительных поэтических формулах «цветы, шепВчущие РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіСѓ душистые сказки», «мысли пурпурные, мысли лаВзурные» Рё С‚.Рї.
Рђ.Рќ. Веселовский склонен полагать, что «история эпитета есть история поэтического стиля РІ сокращенном издании», настолько емко эпитет аккумулирует РІ себе существенные характеристики РїРѕСЂРѕРґРёРІВшей его культуры. Поэтические эпитеты оказываются суггестивными, С‚.Рµ. обладают РѕРіСЂРѕРјРЅРѕР№ силой внушения, именно потому, что СЃРѕР·РґР°ВРЅС‹ РЅРµ просто путем экспериментов СЃ языком, Р° РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ психолоВгического скрещивания, С‚.Рµ. наделения СЃРїРѕСЃРѕР±РѕРІ художественной выразительности человечески-духовным содержанием. Веселовский развивал взгляд РЅР° поэтические формулы как определенные «нервные узлы», прикосновение Рє которым Р±СѓРґРёС‚ РІ нас СЂСЏРґС‹ определенных образов.
Значительным этапом РІ развитии отечественной психологии РёСЃВкусства явилась Рё деятельность так называемой харьковской РїСЃРёС…РѕВлогической школы, основоположником которой был Александр АфаВнасьевич Потебня (1835—1891). Главные усилия Потебни были РЅР°Вправлены РЅР° выяснение РІРѕРїСЂРѕСЃР°: РІ какой мере концептуальные форВРјС‹ РїРѕСЌР·РёРё Рё литературы зависят РѕС‚ РёС… грамматических форм? РњРЅРѕРіРѕ усилий ученый потратил РЅР° то, чтобы исследовать механизмы переВработки чувственного опыта человеческим сознанием, ведущие Рє РѕР±Вразованию поэтического языка РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ качества. Подлинно поэтиВческий язык «есть средство РЅРµ выражать готовую мысль, Р° создавать ее». Новые соединения, непривычные комбинации слов рождают РЅРѕРІСѓСЋ форму, существенно изменяющую смысл обозначаемого. РСЃВтина поэтического образа, РїРѕ мнению Потебни, состоит РІ СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕВсти возбуждения поэтической деятельности Сѓ того, кто этот образ воспринимает. Между поэтическим образом Рё его внехудожественным значением всегда существует неравенство, уничтожение котоВСЂРѕРіРѕ привело Р±С‹ Рє уничтожению поэтического качества. Поэтичность образа тем выше, чем больше РѕРЅ располагает читателя или слушатеВля Рє сотворчеству.
Р’ процессе обыденной Рё поэтической речи уже полученные РІРїРµВчатления подвергаются новым изменениям, вторичное восприятие явления РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ отождествления объясняющего Рё РѕР±СЉСЏСЃВняемого. Как Р·РІСѓРє получает значение? Через внутреннюю форму слова. Внутренняя форма показывает, какой представляется человеку его собственная мысль. Рто объясняет, почему РІ РѕРґРЅРѕРј языке может быть РјРЅРѕРіРѕ слов для объяснения РѕРґРЅРѕРіРѕ Рё того же предмета.
Рђ.Рђ. Потебня РІРёРґРёС‚ три источника образования слов. Первый РёСЃВС…РѕРґРёС‚ РёР· сближения восприятий слуха Рё зрения. РќРёР·РєРёР№ тон РјС‹ так или иначе сравниваем СЃ темнотой, высокий — СЃРѕ светом, РІ СЂСЏРґСѓ гласных находим сходство СЃ гаммой цветов. Следующим источником словоВобразования являются звукоподражательные сочетания. Слово «кукушВка» имитирует Р·РІСѓРє кукования, воробей — РѕС‚ соединения «вора бей» Рё С‚.Рґ. Р’ качестве третьего источника Потебня выделяет символизм Р·РІСѓВРєР°. Слово «стол» родилось РѕС‚ слова «стлать», сыр — РѕС‚ слова «сырой» Рё С‚.Рї. РџСЂРё кажущейся произвольности РІ образовании литературно-художественных образов Рё метафор большинство РёР· РЅРёС… несет РЅР° себе отпечаток действия обозначенных механизмов.
Рђ.Рђ. Потебня уделял РјРЅРѕРіРѕ внимания Рё изучению психологии художественного восприятия, отмечая, как РІСЃСЏРєРёР№ раз что-то меняВется РІ самой мысли, РєРѕРіРґР° РѕРЅР° РІС…РѕРґРёС‚ РІ сознание. Рљ числу продуктивных необходимо отнести разработанный РёРј механизм апперцепции, расВкрывающий роль объективных Рё субъективных факторов РІ процессе восприятия. РЈ Потебни было немало последователей, Рє числу котоВрых относится прежде всего Р”.Рќ. РћРІСЃСЏРЅРёРєРѕ-Куликовский, создавВший СЂСЏРґ трудов РїРѕ психологии творчества.
Заметное влияние РЅР° развитие интереса Рє психологии художеВственного творчества оказал Рќ.Рђ. Бердяев. Рсследователь толкует творВческий акт как процесс самопревышения, как способность выхода Р·Р° пределы собственной субъективности Рё Р·Р° границы данного РјРёСЂР°. Отстаивая гуманистические Рё антирационалистические мотивы творВческого акта, философ резко разделяет адаптированные формы деяВтельности Рё собственно творчество, СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕРµ прорываться РІ РјРёСЂ неявленных сущностей. Вопреки известной позиции Гете («классиВческое — Р·РґРѕСЂРѕРІРѕРµ, романтическое — больное») Бердяев утверждаВет: «Романтизм Р·РґРѕСЂРѕРІРѕ хочет откровения человека; классицизм Р±РѕВлезненно хочет прикрытия человека». Р’ творчестве романтиков РїСЂРѕВРёСЃС…РѕРґРёС‚ внутреннее самораскрытие человека, освобождение РѕС‚ классицистских шаблонов, РѕС‚ рутинного, общепринятого.
Главный пафос теории творчества Бердяева — РІ отстаивании права человека РЅР° индивидуальность, самобытность. РћРЅ высоко оценивает те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосознание. Философа критиковали Р·Р° умаление принципа соборности РІ тракВтовке процессов художественного восприятия Рё творчества. Р’ СЃРІРѕСЋ очередь Бердяев настойчиво продолжал утверждать, что именно РІ СЃРѕР±РѕСЂРЅРѕРј сознании коренятся истоки индивидуальной безответственВности, нейтрализуются понятия личной чести Рё личного достоинВства. Ценность РїСЂРёСЂРѕРґС‹ творчества заключается РІ том, что РѕРЅРѕ РІСЃРµВРіРґР° развивается РІ оппозиции Рє нормативности Рё шире — РІ РѕРїРїРѕР·РёВции Рє любому рационализму.
Существенной вехой РІ развитии психологической проблематики искусства уже РІ советский период явилось творчество Льва СеменоВвича Выготского (1896-1934). Основные работы РїРѕ психологии РёСЃВкусства ученый создал РІ 20—30-С… годах. Большинство РёР· РЅРёС… были изданы РїРѕРґ названием «Психология искусства» только РІ 1968 Рі. РћСЃРѕВбенность художественно-психологического анализа, осуществленноВРіРѕ Р›.РЎ. Выготским, состоит РІ тщательном изучении разных аспектов психологии художественного текста. Если РїРѕРґС…РѕРґС‹ Рђ.Рђ. Потебни, Рђ.Рќ. Веселовского, Рќ.Рђ. Бердяева РІ большей мере отмечены интереВСЃРѕРј Рє процессуальной стороне творчества, С‚.Рµ. психологическим РїСЂРѕВблемам, возникающим РІ процессе создания произведения РёСЃРєСѓСЃСЃС‚ВРІР°, то Р›.РЎ. Выготский перефокусирует СЃРІРѕРµ внимание РЅР° результат этого процесса Рё его психологическое своеобразие.
Любой художественный текст — произведение литературы, РјСѓВзыки, изобразительного искусства — ученый рассматривает как РѕР±Вразование, воплотившее угаснувший РІ нем творческий процесс. Следовательно, РІСЃРµ сопряжения этого текста, проявляющиеся РІ художеВственной композиции, ритмо-синтаксических формулах, сюжетной схеме, РјРѕРіСѓС‚ быть рассмотрены РІ аспекте РёС… психологических функВций, предопределяющих характер воздействия данного произведеВРЅРёСЏ. РќР° этой РѕСЃРЅРѕРІРµ Выготский выявляет СЂСЏРґ механизмов художеВственного смыслообразования, разрабатывает теорию катарсиса РІ искусстве. РњРЅРѕРіРёРµ РёР· разработанных Выготским РїРѕРґС…РѕРґРѕРІ были РїРѕРґВхвачены исследованиями РїРѕ исторической психологии, ставившими своей задачей рассмотреть художественный текст РІ качестве культурВРЅРѕРіРѕ памятника, воплощающего своеобразие эмоциональных, менВтальных, психических состояний людей ушедших СЌРїРѕС….
Развитие психологии РІ XX РІ. характеризуется чрезвычайным РјРЅРѕВгообразием разных школ, направлений, течений. Рнтерес Рє РїСЃРёС…РѕВлогии сегодня огромен Рё постоянно растет. Р’ силу этого психологиВческая наука РІСЃРµ время меняет СЃРІРѕСЋ структуру: РІ ней возникают новые методы общетеоретического Рё прикладного анализа искусства Рё С…СѓВдожественного творчества, развивающиеся РЅР° границе психологии Рё эстетики, психологии Рё физиологии высшей нервной деятельноВсти, психологии Рё философии. РўРµ авторы, Рѕ которых шла речь РІ этой главе, заложили фундамент психологических РїРѕРґС…РѕРґРѕРІ Рє анаВлизу искусства, сформулировали СЂСЏРґ узловых проблем, наметили СЃРїРѕСЃРѕР±С‹ РёС… решения, которые впоследствии оспаривались, отвергаВлись, дополнялись, РЅРѕ так или иначе выступили почвой развертываВРЅРёСЏ новых РїРѕРёСЃРєРѕРІ РІ психологии искусства РЅР° протяжении всего XX столетия.
works.doklad.ru
Реферат выполнил студент: Павлов А.Е.
МГУ им. М.В. Ломоносова
2001Рі.
В настоящее время психология получает широкое распространение, завоёвывает всё большую популярность среди населения, психология находит себе применение во всё новых и новых сферах деятельности человечества, всё больше становится людей, называющих себя психологами и предлагают свои услуги в системе образования, госслужбы, здравоохранения и т.д… предмет психологии как науки — психика, душа человека, некая таинственная субстанция, которую нельзя пощупать, увидеть, осязать непосредственно. В то же время влияние этой таинственной психики мы видим практически по всюду: произведения искусства, орудия труда, война, архитектура, религия, государство, телесное здоровье..., перечислять можно бесконечно. Как следствие такого положения дел, любой человек, поняв, что за какой — либо наблюдаемой им реальностью стоит психика человека как нечто, обуславливающее какое — либо явление, и дав какое — либо объяснение этой зависимости, может называть себя психологом. Здесь возникает проблема разделения научной и житейской психологии. Различия между этими двумя видами психологии указаны в статье В.В.Петухова и В.В.Столина “Сравнение научной и житейской психологии”. Здесь выделено три таких различия:
откуда и каким путём приобретаются психологические знания;
в каких формах они сохраняются; благодаря чему передаются, воспроизводятся.
против обездушивания и обезличивания врачебной науки искони отстаивала себя широкая непросвещённая, но в то же время внутренне понимающая масса народа.
Р’ точности так же, как Рё тысячи лет назад, смотрит простой человек РЅРєР° болезнь СЃ благоговейным чувством, как РЅР° нечто сверхестественное, РІСЃС‘ ещё первая его руководящая мысль – РЅРµ РѕР± инфекции. Рли РѕР± извествлении СЃРѕСЃСѓРґРѕРІ, Р° Рѕ Р±РѕРіРµ. Равнодушие народа Рє учёному, СЃ высшим образованием, врачу слишком глубоко отвечает его потребности – наследственному массовому инстинкту – РІ связанном СЃ целым РјРёСЂРѕРј, сроднившемся СЃ растениями Рё животными, знающем тайны «враче РїРѕ природе», ставшем врачём Рё авторитетом РІ силу своей натуры, Р° РЅРµ путём государственных экзаменов; народ РІСЃС‘ ещё хочет вместо специалиста, обладающем знанием болезней, «человека медицинского», имеющего власть над болезнью. Знахарка, пастух, заклинатель, магнитезёр именно РІ силу того, что РѕРЅРё практикуют СЃРІРѕС‘ лекарское ремесло РЅРµ как науку, Р° как искусство, РІ большей степени вызывают РѕРіРѕ доверие, чем хорошо образованный, общинный деревенский врач.
Подобная проблема описана в статье Олпорта «Личность: ароблема науки или искусства", где он даёт сравнительный анализ двум подходам к изучению личности: литературного и психологического.говоря о психологах, изучающих личность, он говорит: «Можно сказать, что они опоздали на две тысячи лет. Со своим скудным оснащением современный психолог выглядит как самонадеянный самозванец. Ртаковым он и является по мнению многих литераторов» тут он приводит цитату того же Стефана Цвейга, который говоря о Прусте, амилье, Флобере и других великих мастерах описания характеров, замечает: «писатели, подобные им, — это гиганты наблюдения и литературы, тогда как в психологии проблема личности разрабатывается маленькими людьми, сущими мухами, которые находят себе защиту в рамках науки, и вносят в неё свои мелкие банальности незначительную ересь. Олпорт обращает внимание на то, что психология и литература являются в некотором смысле конкурентами; они являются двумя методами, имеющими дело с личностью. Метод литературы – метод искусства; метод психологии – метод науки.
Олпорт выделяет три достоинства литературы, которые психологам следовало бы заимствовать психологии
Первый урок – концепция существования существенных, устойчивых свойств, из которых состоит личность.
Второй урок касается метода самоконфронтации, который хорошая литература всегда использует, а психология почти всегда избегаеткаждое действие кажется отражением, и завершением одного, хорошо вылепленного характера. Самоконфронтация – это только метод придания законной силы, применяемый в работах писателей.
Третий урок для психологов – глубже, подробнее останавливаться на индивидууме. Личсность никогда не «общее», она всегда «единичное». Наука же всегда имеет дело с общим. Психологии необходимо предоставлять место единичному случаю более гостеприимно, чам раньше.
Олпорт также указывает РЅР° СЂСЏРґ потенциальных преимуществ РїРѕ сравнению СЃ литературой. РћРЅР° имеет строгий характер, который компенсирует субъективный догматизм, свойственный литературе. Собирая материал, писатель РёСЃС…РѕРґРёС‚ РёР· СЃРІРѕРёС… случайных наблюдений жизни, РѕР±С…РѕРґРёС‚ молчанием СЃРІРѕРё данные, отбрасывает неприятные факты РїРѕ своей воле. Психолог должен руководствоваться требованиям верности фактам; РѕС‚ психолога ожидают, что РѕРЅ может гарантировать, что его факты взяты РёР· проверяемого Рё контролируемого источника. РћРЅ должен доказывать СЃРІРѕРё выводы шаг Р·Р° шагом. Его терминология стандартизирована, Рё РѕРЅ почти полностью лишён возможности использовать красивые метафоры. Рти ограничения содействуют надёжности проверяемости выводов, уменьшают РёС… пристрастность Рё субъективность.
Тхостов. Практический вопрос заключается в следующем: можно ли избавиться от мифологизации болезни и нужно ли это делать? Современная медицина склонна считать мифологические представления вредными заблуждениями человеческого ума, от которых следовало бы как можно скорее избавиться. Однако истинная роль мифа значительно важнее. Он вносит в мир порядок, систему, координирует человеческую деятельность. Медицинский миф и вытекающий из него ритуал дают возможность больному возможность участия в происходящих событиях, орудия влияния на окружающие его силы, способы координации природных и социальных явлений, предоставляют язык, в котором могут формулироваться и опосредоваться болезненные ощущения.
Миф нельзя «отмерить» прежде всего потому, что представления о болезнях по самой своей структуре и способу формирования принципиально мифологичны, и стремление современной медицины избавиться от мифологизации следует признать по крайней мере утопическими. Миф невозможно преодолеть изнутри, так как стремление избавиться от него само становиться его жертвой.
Сквозная пронизанность телесности мифологией РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ Рє давно известному феномену: «какое-РЅРёР±СѓРґСЊ верование или обычай целые столетия может обнаруживать феномен упадка, как РІРґСЂСѓРі РјС‹ начинаем замечать, что общественная среда, вместо того, чтобы подавлять его, благоприядствует его РЅРѕРІРѕРјСѓ росту. Совсем уже угасший пережиток опять расцветает СЃ такой силой, которая часто РЅР° столько же удивительна, РЅР° сколько вредна»(Тайлор,1983, СЃ. 103). Сейчас РјС‹ РІСЃРµ – свидетели такой ситуации, её нельзя упразнить, РѕР±СЉСЏРІРёРІ ожившие мифологические представления ложными, РЅРѕ можно Рё нужно изучать, вычитывать Рё расшифровывать скрытые мифы. Рто поможет РЅРµ утрачивать СЃРІСЏР·Рё СЃ реальностью, имея РІ РІРёРґСѓ основаполагоющую ограниченность мифологического сознания, Рё использовать полученные знания РІ психотерапевтической практике, РєРѕСЂСЂРёРіРёСЂСѓСЏ вредные Рё создавая необходимые мифологии.
Положение о том, что болезнь как некоторая субъективная реальность и феномен культуры не сводится только к натуральным, организменным событиям не нуждается в настоящее время в особых доказательствах. Тем не менее оно остаётся декларативным, не находя реализации в конкретных научных исследованиях и в повседневной клинической практике. Трудность заключается прежде всего в том, что и медицина, и в значительной мере психология строятся на методологических основаниях объективного метода, стремящегося свести вссю реальность к причинно – следственным соотношениям.
При этом в стороне остаётся особого семиотического характера, приобретаемого любым субъективным ощущением в контексте болезни: оно начинает означать не только само себя, но и то, что ему внеположено – болезнь. Подобное вторичное значение в медицинской психологии обычно квалифицировалось как интеллектуальный уровень внутренней картины болезни. Его формирование связано с усвоением существующих в культуре взглядов на болезни, их причины, механизмы.
Мифология здоровья и болезни.
Мифы о болезни и смерти относятся к числу наиболее распространённых и древних. В центре таких мифов находится основополагающее представление о болезнях как о чём-то внешнем и чужеродном. Заболевание противостоит нормальному, здоровому состоянию как нечто такое, что не свойственно человеку, привнесено извне и от него не зависит. Первые люди не болели и не умирали до тех пор, пока не были нарушены какие – либо божественные установления или не совершены грехи. В Библии – это Адам и Ева, в мифологии качинов Бирмы – Аннакоит-лок, в индийской мифологии смерть созда.т Брахма, чтобы избавить мир от перенаселения.
Чужеродная болезнь – это неуправляемое явление, обладающее независемой от человека собственной активностью её отчуждение связано с фундаментальным качеством переживания болезни, объективирующей для человека его тело, делающей «непрозрачными» и неуправляемыми его функции. В норме тело, полностью подчинённое субъекту, осозна.тся лишь на уровне его границ, болезнь же «проявляет» его в качестве непослушного, инородного, «чужого», самостоятельного объекта, происхождение которого требует объяснения, соответствующего принятой картине мира.
Естественными причинами объясняется лишь небольшой круг болезней, и рациональными методами лечились, как правило, лишь небольшие травмы и повреждениякожи. Болезни, не имеющие явных визуальных признаков: заболевания внутренних органов или психические расстройства объяснялись иррационально. Причины таких болезней – действие злых духов, колдовство, проникновение в организм антропоморфных и зооморфных существ. В качестве персонифицированных воплощений болезней можно назвать Навь и Морену в славянской мифологии, сабдага – в тибетской, кутысь – в удмургской, гильтине – в литовской и тысячи других божеств и духов.
РќРѕРІРѕРµ время, значительно видоизменив представления Рѕ причинности Рё персонифицированности болезни, оставило РёС… рудименты Рё породило новые мифы. Р’ механистическом материализме появились представления Рѕ человеческом организме как Рѕ сложном механистическом устройстве, Р° болезнь стала пониматься как его засорение или неполадка. Рнтересно, что сложность Рё устройство такого механизма РїСЂСЏРјРѕ заимствовались РёР· наиболее распространённых механистических РїСЂРёР±РѕСЂРѕРІ своего времени. Природные силы, ранее персонифицированные РІ РІРёРґРµ божественных существ, обрели РІ последнее время РЅРѕРІСѓСЋ жизнь РІ РІРёРґРµ «биополя», «кармы», «чакр», «жизненных сил», понимаемых РІРѕ вполне мифологически-механистическом РґСѓС…Рµ.
Непосредственная причина заболевания вытекала РёР· общих представлений Рѕ причинности. Если болезнью управляют высшие существа, то РѕРЅРё насылают её, РєРѕРіРґР° необходимо Р·Р° что – либо наказать человека. РЎ пониманием причинности как безличного закона, РІ РЅРѕРІРѕРµ время резко сокращаются теории «кары» — расплаты Р·Р° РІРёРЅСѓ. Ьолезни включаются РІ стихийные события, никем Рё ничем целенаправленно РЅРµ управляемые. РС… течение РЅРµ зависит РѕС‚ человека, Рё РІСЃС‘, что ему остаётся сделать – это постараться РёС… избежать. Стихией нельзя управлять РїСЂСЏРјРѕ, РЅРѕ можно принять меры предосторожности. Параллельно остаются осколки веры РІ возможности РїСЂСЏРјРѕРіРѕ божественного воздействия Рё веры. Таковы моления Рѕ болезнях, Рѕ ниспослании выздоровления, оброщённые Рє чудотворным образам. Божественная сила может изменить течение событий Рё произойдёт «чудо».РІ этом случае ритуал как символическое действие материализует иррациональные отношения, позволяя взаимодействовать материальному Рё идеальному РїРѕ законам «иной причинности».эффективность ритуала определяется РЅРµ просто соотношением конкретного действия СЃ причиной заболевания, РЅРѕ Рё всей областью мистических представлений. РџСЂРё этом ритуал может даже утратить непосредственную понятную СЃРІСЏР·СЊ СЃРѕ своей целью, Рё логически понятная целесообразность заменяется верой РІ возможности сверхъестественного влияния. Р’ обычных же случаях методы лечения последовательно реализуют РЅР° практике представления Рѕ сущности болезни.
Магические, ритуальные приёмы, за исключением мистических, имеют вполне натуральное обоснование, хотя мифопоэтическая мысль строится по особым пралогическим законам: спекуляция не ограничена правилами вывода истины; реальность не отличается от видимости; часть объекта может нести функцию целого и быть им; имя, знак – это полноценная часть объекта, принадлежащие ему в такой же степени, как и объективные качества.
Гомеопатическая или имитативная магия строится по принципу подобия и позволяет производить манипуляциис изображением или именем для достижения лечебного эффекта. Остаточные следы гомеопатической магии в наше время обнаруживаются в гомеопатической медицине, практике экстрасенсов, в идее телевизионных сеансов А.М. Кашпировского и А.В. Чумака. Наделить телевизионное изображение целительными свойствами можно только с позиции гомеопатической магии, не различающей предмета и его знака.
РСЃС…РѕРґСЏ РёР· общих соображений Рѕ происхождении болезней решается Рё РІРѕРїСЂРѕСЃ Рѕ том, кто должен заниматься лечением.для диагностик Рё лечения необходим человек, умеющий прочитать симптом, РїСЂРѕРЅРёРєРЅСѓРІ РІ дела Р±РѕРіРѕРІ необходимо подтверждение права РЅР° ……как мед. Практика проще всего это решается отнесением лекаря Рє РєСЂСѓРіСѓ тех же божественных СЃРёР», которые отвечают Р·Р° саму болезнь. Принадлежность Рє чуду доказывается демонстрациями необычных явлений.
www.ronl.ru