Реферат по теме: Философия постмодернизма. Постмодернизм реферат

Реферат на тему: Постмодернизм

Федерация образования РФ

Сочинский государственный университет туризма и курортного дела

Инженерно-экологический институт

Кафедра архитектуры и дизайна

г. Сочи-2005-2006гг.

Оглавление

Введение

Постмодернизм

Постмодернизм в творчестве Роберта Вентури

Творчество Роберта Стерна

Европейский постмодернизм

Постмодернизм в творчестве Марио Ботта

Творчество Арата Исодзаки

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеи современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз'ар, а фасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, только самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве- всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После программного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизма, и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм, через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы внехудожественную документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги, пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной реальностью, художественный авангард в капиталистических странах обратился к возрождению традиционных средств выразительности.

В формально-образной сфере идейная платформа постмодернизма наиболее зримо проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от устремления вперед, программно разрывающем с антитрадиционалистской направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывно­му обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от «современного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом: уроки поп-арта усвоены и использованы постмодернизмом.

В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и оказывал возрастающее воздействие на стилевую направленность архитектуры в целом, а также используемых в архитектуре произведений живописи, скульптуры и прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50—60-е годы крайне редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную архитектурную композицию главным образом было призвано оттенить, подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или стилизованные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р. Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку конца 19 века. Анологично, на смену легкой мебели из металлических трубок или прямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться «бабушкины» буфеты с башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным буквальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского классицизма. Характерна в этом плане выставка «Присутствие прошлого», которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала консолидацию сил «антисовременного» движения.

Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвращения к старому) черты постмодернизма в архитектуре— и, шире, в искусстве в целом—делают необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе нет единодушия ни у зарубежных (заинтересованных свидетелей и нередко участников движения), ни у русских исследователей.

Постмодернизм распространился с начала 70-х годов XX века как тип мировосприятия, согласно которому мир не рационально устроен, он сомнителен и непознаваем. Этот стиль, отрицая современный функционализм, объединил различные концепции многочисленных экспериментаторов, существовавших в это время.

В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, преимущественно симметричной системе застройки, а также тщательному, учёту особенностей существующей конкретной городской среды ("контекста").

В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую эклектическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, росписи и пр.), обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического построения композиции - симметрия, пропорциональность, перспектива.

Архитектурная разработка поверхности стен диаметрально противоположна у мастеров функционализма и постмодерна. У первых, например, стена многоэтажного дома с проёмами членится по высоте совершенно одинаково и завершается парапетом плоской крыши, а торцевая стена (обычно глухая) - хранит девственную чистоту и однородность фактуры. У вторых - разнообразие форм и размеров проёмов не только по протяжённости, но и по высоте стены, завершаемой обычно разнообразными (треугольными, лучковыми, трапециевидными) фронтонами или щипцами. Очень разнообразна разработка поверхности глухих участков стен, на которых сочетают различные фактуры, цвет, рельеф и пр.

Еще в 1966-м году в США вышла книга Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре», где были сформулированы принципы антифункционализма. «Я скорее за богатсво значений, чем за ясность значений; я за неявную функцию, так же как и за явную функцию. Я предпочитаю «и то и другое», а не «или то, или другое», и черное и белое, а иногда серое, - черному или белому». Постмодернизм не отрицает прошлое, а пересматривает его иронично, без наивности.

studfiles.net

Реферат - Постмодернизм как направление в искусстве

МЕЖРЕГИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УПРАВЛЕНИЯ ПЕРСОНАЛОМ

СЕВЕРОДОНЕЦКИЙ ИНСТИТУТ

Кафедра гуманитарных наук и украиноведения

Контрольная работа

на тему:

Постмодернизм как направление в искусстве

Выполнил:

студент II курса

группы ІН23-9-06 БУБ (4. Од)

Кононыхин Сергей

Проверил:

кандидат искусствоведения, доцент

Смолина О.О.

Северодонецк 2007

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Общая характеристика постмодернизма

2. Архитектура постмодернизма

3. Постмодернизм в музыке

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Постмодернизм — исторически новый тип культуры, который проявляется в философии, науке, искусстве. Его основополагающим принципом является свободное сочетание выразительных средств, а также плюрализм идей, мнений, точек зрения и конкретный гуманизм. В науке это проявляется в применения конкурирующих примеров, низвержении иерархии методов научного познания, признании их принципиальной плюралистичности, в установке на взаимодополняемость прикладного, рационально-спекулятивного и религиозно-мифологическою знания.

Вистолковании природы общества постмодернистское мышление устанавливает (взамен господствовавшей структурно-функциональной модели) модель анархо-синдикалистской множественности «самоотнесённых» сознаний и общественных организмов. Формируется новый «персоноцентристский» этнос, отстаивающий принципиальную равноправность( и равноценность) индивида, социальной группы, общества в целом. В художественной культуре происходит отказ от канонизации единого эстетического стандарта, устанавливается плюрализм эстетических ценностей, художественных методов и стилей

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА

Термин «постмодернизм» был введен в искусствоведческую практику в начале 70-х годов 20 века и стал служить в дальнейшем для обозначения структурно схожих процессов в общественной жизни и культуре современных индустриально развитых стран. В архитектуре и живописихарактерной чертой постмодернизманазывают тенденцию к объединению в рамках одного произведения стилей, образых мотивов и художественных приемов, заимствованных вранних историко-культурных эпохах, стран, регионов и тому подобное.

Одно из основных свойств постмодернизма в культуре — пластичность, отсутствие фиксированной стилистической идеологической доминанты. Постмодернизм реализуется в полистилистике, в активном взаимодействии разных художественных систем. Динамическое столкновение стилей порождает многомерное пространство, в котором невозможно «чистое» переживание содержания или эстетическогоимпульса.

В постмодернистскомискусстве существуют, разные направления: хепенинг, инсталляция ивайронмент, перформанс, видео-арт. Рождается так называемое материальное искусство – поп-арт (англ.рор-аrt, сокращение от «рорularart» «популярное искусство», народное искусство), которое возникло преимущественно вАмерике и Англии. Понятие «поп-арт» принадлежит к музыке, которая также появилась в Англии. В начале 60-х годов здесь образовалась знаменитая группа «Биттлз» (англ. beattle от beat — удар, ритм) — вокально-инструментальныйквартет, который определил пути новой музыки в мире.

Поп-арт в изобразительных искусствах не только представляет общедоступное, популярне искусство, искусство всем понятное. В начале своей истории он акцентировал само слово общедоступное, предлагая всем делать то же, что делают художники.

Ассамбляж может содержать в себе разные редмети: бутылки, чучела, посуду, куски тканей — что угодно. Ассамбляж может быть построен художником по определенного замысла, а может быть сгруппирован как угодно. Вместо изображения предмета здесь присутствует сам предмет.

2. АРХИТЕКТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА

Важное место в художественной культуревторойполовины ХХ ст. принадлежит архитектуре. Особенный интерес среди национальных архитектурных школ послевоенного времени вызывают мексиканская и бразильская. Значительные сооружения созданы также в Венесуэле, Аргентине. В Мексике сказалось влечение к монументальнмх решениям с использованием традиционных национальных мотивов давней живописи — роспись, мозаики. Особенно харахтерен университетский городок в столице — городе Мехико, который являет собой ансамбль, состоящий из нескольких зданий. Большой дом библиотеки входит в этот комплекс (архитекторы О. Горман, Г. Сааведра, Х.-М. де Веласко, 1956 г.). Фасады его покрыты своеобразными декоратмвними ковровыми рисованными композициями огромных размеров.

В 1936 г. под руководством Лючио Коста и Ле Корбюзье бразильский архитектор Оскар Нимейер (1907-1989 гг.) вместе с группой молодых специалистов проэктирует дом министерства образования и охраны здоровья в Рио-де-Жанейро. Здание было закончено в 1943 г. и привлекло общее внимание не только как общественное сооружение. Созданная с применением новейших архитектурных средств, как первый пример использования сплошного сонлцемодуляторного экрана на одном из фасадов.

За пределами Бразилии Нимейером был построен Бразильский павильон на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 г. В 1974 г. он выступил в роли главного консультанта при сооружении дома штаб-квартиры ООН в Нью-Йорке. В 1955-1956 гг. Нимейер разработал проект Музея современного искусства для столицы Венесуэлы Каракаса, а для Международной строительной выставки в 1957 г. в Берлине построил постоянный жилой блок.

Нимейер проектировал большие общественные дома Бразилии, в частности, президентский дворец (Дворец Рассвета), министерство заграничных дел (Дворец Арок), дома Конгресса, Верховного Суда и, наконец, кафедральный собор. Бразилия, которая заслужила название «первой современной цивилизации», получила свой официальный статус в 1960 г.

Своеобразной визитной карточкой мировой архитектуры 50-х начала 60-х гг. стала и остаётся поныне в и истории «стеклянная призма» или башня дом-пластина, по рецептуре которойсооружаюг буквально во всех странах и регионах, независимо от их природных условий, социального уклада или национального характера. Список таких зданий поистине бесконечен. Назовем лишь наиболее принципиальные сооружения 50-х годов. Это — нью-йоркские небоскрёбы Ливер-Хаус (в 1952 г., архитектурная фирма «СОМ»), Сигрем-билдинг (1958 г., Л. Мис ван дер Роэ и Ф. Джонсон) и дом ООН (1947-1952 гг., У. Харрисон и др., в частностимеждународная группа консультантов — Ле Корбюзье, О. Нимейер и др.).

Все остальные «призмы», даже такие из них как самый изысканный по очертаниями небоскреб фирмы «Пирелли» в Милане (1960 г., Дж. Понти, Пл. Нерви), или могучие, более 400 метров в высоту, сверкающие стеклом башни Всемирного торгового центра в Нью-Йорке (в 1973 г., М. Ямасаки, Е. Ротта и др., разрушенные вследствие теракта в 2001 г.), удивительные стеклянные пирамиды, построенные в США и в Мексике, являют собой лишь варианты, онисущественного не привносят ортодоксальным идеям и форма, являются массовой международной архитектурой.

Одной из характерниых современных постоек является домЮНЕСКО в Париже (1955-1957 гг.). Построенный по проекту группы архитекторов разных стран — М. Врайера (США), П. Нерви (Италия) и В. Зерфусса (Франция).

Архитектура достаточно полно выразилапостмодернистскийтип сознания. Начиная от мировоззрения и теории познания и заканчивая пониманием творческого процесса. Можно говорить даже о определённом лидерстве архитектуры в художественных процессах последних десятилетий ХХ ст. поскольку не пластическоеискусство (поп-арт и минимал-арт открыли новую эру в искусстве, как это считают, а архитектура, где в 1949 г. (приблизительно на десять лет раньше) впервые появляется термин «постмодернистский».Первым его использовал Джозеф Хаднат в статье «Постмодернистский дом» в книге «Архитектура и дух человека». Но дело не в нём. Архитектура, какникакой другой вид искусствва, оказалась способной включить в себя максимум новых эстетических и художественных принципов.

В 1969 г. Президент ФрацииЖорж Помпиду решил создать большой культурный центр, в районе известном под названием «Плато Бобург». Был объявлен международный конкурс и лучшим признали проект Ренцо Пьяно и Ричарда Роджерса. Строительство дома началось в 1972 г., а торжественное открытие центра Жискаром д`Естеном состоялось 31 января 1977 г. Дом. который называют часто «городской машиной» занимаетплощадь 100.000 кв. г. Все внешние трубопроводы окрашены врезные краски, и каждый цвет соответствует назначению трубопровода. Национальный музей современного искусства занимает три этажа Центра Помпиду.

Современному архитектору чрезвычайносложно придерживаться чистоты постмодернстского стиля. Конструктивно он не может не использовать приемы классической и особенно модернистской архитектуры. Но при этомцель и эстетика строительства в модернизме и постмодернизме — разные.

Модернистская архитектура базировалась на принцичах рационализма бихевиоризма и прагматизма. Она «встраивалась» в идеалы епохиПросвещения, согласно которым определённая система знаний, ум рациональный принцип деятельности способны изменить человека, воспитать её в лучших традициях.

Постмодернизм возрождает не только значимость классических мотивов и лирику народной жизни, но и романтику сдревностивцелом, свободную художественностстиля модерн и многое другое, котороенеожиданно ворвалось в мир современной архитектуры. Вобрав в себя у мотивы, формы, приемы, заимствованные из художественного наследия разных эпох, постмодернизм является своего рода искусством для искусства.

3. ПОСТМОДЕРНИЗМ В МУЗЫКЕ

В 20 ст. продолжает развиваться, опираясь на традиции прошлых эпох, классическая музыка (пьесы Б. Бриттена, симфонизм Г, Малера). Появляются и принципиально новые направления. На основе использования традиций европейской и африканской культур появляется джаз (Л. Армстронг, Е. Фицджеральд), а его синтез с классикой порождаетсимфоджаз (Дж. Гершвин).

Музыкальное лицо Америки в период между Первой и Второй мировым и войнами определил джаз. Созданный на основе негритянского фольклора, он превратился в эстетический манифест «разочарованного» поколения, которое пережило ужас мировой бойни и бросило вызов респектабельной жизни. Эстрадный джаз в 20-е гг., импровизационный джаз в 30-е гг. утверждал новые художественные ориентиры, очень далекие от общепринятых пуританскихобщественных норм. Джаз-банды, регтаймы, блюзы, свинги — такая музыкальная атмосфера Америкитех лет.

Отсюда черпали темы и музыкальные средства основатели профессиональной композиторской школы Нового света, Л. Бернстайн и Д, Гершвин, творчество которых не вписывается в каноныоперно-симфонических традиций Европы. Но и тут, на родине классической музыкальной системы, в межвоенные десятилетия происходит эстетическая революция. Осознавая исчерпанность старой культуры, «новая молодежь» во Франции — А. Онеггер, Ф. Пуленк, Ж. Орак, Л. Дюрей, Я. Мийо, Ж. Тайефер — поддала серйозному переосмыслениютрадиционный арсенал музыкальных средств. В поисках «праинтонации» языки композиторы использовалилюбые шумы, соединяя их в разнообразные звуковые коллажи.

Возникает такой феномеи, как рок-музыка, который сформировался на основе негритянской танцевально-бытовой музыки «ритм-энд-блюз». Появилось огромное количество разновидностей рока: психоделический рок, панк-рок, фолк-рок, тяжелый рок, кантри-рок, существенное влияние на развитие которого оказали такие группы, как «Биттлз», «Дип Папл», «Лэд Цеппелин», «Пинк Флойд».

20 в. породил совсем необычную (в чем-то, возможно, похожую на старинную) поэтически-песенную культуру. Культуру необычную по массовости распространения и силой влияния. Целая плеяда французских шансонье (начиная с Э. Пиаф), рок-музыканты и певцы США и Европы, ансамбли подобно «Биттлз» и «Роллинг-Стоунз». В России, кроме этогоактивизировались поэты-барды, среди которых наиболее значимыми были Б. Окуджава и В. Высоцкий. Песни этих исполнителей не только слушали на концертах или в записях, но и пели повсеместно, их произведения становились почти тем, чем были когда-то лучшие фольклорные произведения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

20 в. и особенно его вторая половина отыскала в жизнимирового общества множество противоречий и парадоксов. Это век жестокости, политического тоталитаризма и доминирования «массовой культуры», но и век больших духовно-моральных и художественных «откровений» надежд, находок и научных открытий. Это век глобализации многих процессов и явлений и одновременно век «единичного», уникального.

20 в. продемонстрировал непригодность ценностей и образа жизни, в которых живет современный человек. Люди остро чувствуют психологический дискомфорт, распространяется чувство неуверенности и отчужденности. Культура находится в состоянии выбора новых ценностей и приоритетов.

Если в 19 в. мировое развитие определялось, прежде всего, развитием Европы, то в 20 в. европоцентризм стал анахронизмом. Америкоцентризм хотя и набирает силу в политическом плане, не может отстранить от исторической активности другиеконтиненты.

Полицентризм, который отображает глобализацию исторического процесса, является наиболее перспективным.

Для характеристики века важен масштаб социальных потрясений. 20 в. помасштабам социальных катаклизмов далеко опередил всех. Он ознаменовался наибольшими в истории социальными взрывами и потрясениями, которые продолжались почти всё столетие. Это — социальные революции в России, Китае, в странах, одна из которых — наибольшая по территории, другая — по численности населения.

Финал 20 в. нерадостный. Столько надежд возникало при его рождении — надежд на социальную революцию, на царство равенства и справедливости, на техническую и промышленную революции, общее благосостояние. Однако ни одна из существующих политических систем не справились с органическими пороками человеческого общества.

Мир уже находится в планетарной эре, где еще отсутствует общепланетарна культура.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Борзова Е.П. История мировой культуры. 2-е изд., стер. – СПб.: Издательство «Лань», 2002.

2. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. – 3-е изд. М.: Академический проект, 2002.

3. Культурология: Учеб. пособие для вузов / Под ред. проф. А.Н. Марковой. 3-е изд. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003.

4. Шейко В.М., Гаврюшенко О.А., Кравченко О.В. Історія світової культури: Навч. посіб. / Наук. ред. В.М. Шейко. – К.: Кондор, 2006.

www.ronl.ru

Реферат по теме: Философия постмодернизма

Содержание

Введение. 3

Глава 1. Смысл и основные трактовки понятия постмодерна. 4

Глава 2. Модерн и постмодерн. 5

Глава 3. Основные течения в постмодерне. 7

От структурализма к постмодернизму Мишель Фуко. 9

Философия Ж. Дерриды.. 11

Философия Ж. Делеза. 14

Философия Ж. Бодрийяра. 16

Виртуальное по Ж. Бодрийяру. 17

Философия Ф. Джеймисона. 19

Заключение. 21

Литература. 23

Введение

Возраст постмодернизма составляет примерно 30—40 лет. Он является, прежде всего, культурой постиндустриального общества. Вместе с тем он выходит за рамки культуры и проявляется во всех сферах общественной жизни, включая экономику и политику. В силу этого общество оказывается не только постиндустриальным, но и постмодерным. В 70-е годы XX века происходит окончательное признание постмодернизма как особого феномена. В 80-е годы постмодернизм распространяется по всему миру и становится интеллектуальной модой. К 90-м годам ажиотаж вокруг постмодернизма спадает.

Постмодернизм — многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего, постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу первичного латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны (в самых различных сферах искусства: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 80-х годов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике.

Глава 1. Смысл и основные трактовки понятия постмодерна

Однако и сегодня в постмодерне многое остается неясным.

Сам факт его существования. Ю. Хабермас считает, что утверждения о наступлении эпохи постмодерна являются необоснованными. Некоторые сторонники постмодернизма рассматривают его как особое духовное и интеллектуальное состояние, характерное для самых разных эпох на их завершающей стадии. Такого мнения придерживается У. Эко, который полагает, что постмодернизм представляет собой трансисторическое явление, которое проходит через все или многие исторические эпохи. Однако другие определяют постмодернизм именно как особую эпоху. Некоторые противники постмодернизма видят в нем конец истории, начало гибели западного общества и призывают вернуться к состоянию «до-модерна», к аскетизму протестантской этики. В то же время Ф. Фукуяма, также воспринимая постмодернизм как конец истории, находит в этом торжество ценностей западного либерализма во всемирном масштабе. Для американского социолога Дж. Фридмана он выступает как «эра усиливающегося беспорядка, имеющая глобальную природу». Французский философ Ж.-Ф. Лихтар, определяет его как «неуправляемое возрастание сложности». Польский социолог 3. Бауман наиболее существенное в постмодернизме связывает с кризисом социального статуса интеллигенции.

Во многих концепциях постмодернизм рассматривается через призму рас­па­да единого и однородного мира на множество разнородных фрагментов и частей, между которыми нет объединяющего начала. Постмодернизм пред­ста­ет при этом как отсутствие системы, единства, универсальности и це­лост­нос­ти, как торжество фрагментарности, эклектики, хаоса, пустоты и т.д.

Отдельные представители и сторонники постмодернизма обращают вни­ма­ние на его положительные стороны, нередко выдавая желаемое, за дей­ст­ви­тель­ное. Такой подход отчасти проявляется у Э. Гидденса, который оп­ре­де­ля­ет постмодерн как «систему после бедности», для которой характерна гу­ма­ни­за­ция технологии, многоуровневое демократическое участие и де­ми­ли­та­ри­за­ция. Говорить об указанных чертах как о реально присущих пост­мо­дер­низ­му преждевременно.

Глава 2. Модерн и постмодерн

Эпоха модерна (Нового времени) — с середины XVII и до середины XX века. В истории Запада это период радикальных изменений. Новое время стало первой эпохой, заявившей о полном разрыве с прошлым и об устремленности в будущее. Западный мир избирает ускоряющийся тип развития. Все области жизни — социально-политическая, экономическая и культурная — претерпевают революционную модернизацию. Особое значение имели при этом научные революции.

В XVIII веке — веке Просвещения — философы-просветители завершают разработку проекта нового общества. Модернизм становится господствующей идеологией. Ядро этой идеологии — идеалы и ценности гуманизма: свобода, равенство, справедливость, разум, прогресс и т.д. Конечной целью развития провозглашалось «светлое будущее», в котором должны восторжествовать указанные идеалы и ценности. Основной смысл и содержание его — освобождение и счастье человека. Решающая роль при этом отводится разуму и прогрессу. Западный человек отказался от прежней веры, обрел новую веру в разум и прогресс. Он не стал ждать божественного спасения и прихода небесного рая, а решил устроить свою судьбу сам.

Это период классического капитализма и одновременно период классического рационализма. В XVII в. совершается научная революция, в результате которой появляется естествознание Нового времени, соединяющее доказательность и формализм античной науки, абсолютный разум Средневековья и практичность, и эмпиризм Реформации. Возникает физика, начинающаяся с механики Ньютона — первой естественнонаучной теории. Затем происходит экспансия механики на всю физику, а экспериментального метода — на химию, развитие методов наблюдения и классификации в биологии, геологии и других описательных науках. Наука, Разум и Реализм становятся идеологией Просвещения. Это происходит не только в науке и философии. Это наблюдается и в искусстве — на первый план выходит реализм как конец рефлексивного традиционализма. То же самое мы видим и в политике, праве и морали — господство утилитарности, прагматизма и эмпиризма.

Наконец, появляется личность Нового времени — автономная, суверенная, не зависимая от религии и власти. Личность, чья автономия гарантирована законом. Вместе с тем, это приводит (при дальнейшем развитии капитализма) к вечному закабалению, «частичности» (в противовес универсальности человека Возрождения), к формальной, а не содержательной свободе. (Сравните высказывание Достоевского: «Если бога нет, то все позволено!».) Эта духовная вседозволенность в правовых рамках приводит, по существу, к деградации морали, возникает «нравственность без морали» как формальная индивидуальная автономная воля или желание.

Появляется формализм и модернизм как кризис классических форм и духовно-практическая рефлексия именно на форму этих классических форм духовной жизни. Подобное происходит: в искусстве, в науке, в философии и даже в религии на рубеже XIX—XX вв. Классические формы духовной жизни, перестав соответствовать новой субъективности и новым общественным отношениям, начинают изживать себя.

К середине XX столетия стало ясно, что вместо ожидавшегося рая на земле все отчетливее прорисовывается картина настоящего ада. Осмысление происшедших в обществе и культуре изменений вызвало к жизни постмодернизм. Он означает, прежде всего, глубокий кризис модернистского сознания, которое является прогрессистским. Он также означает утрату веры в разум, прогресс, гуманизм. Постмодернизм реализовал острую необходимость поиска нового пути развития, поскольку прежний путь исчерпал себя. Как отмечает американский философ Д. Гриффин, «продолжение модернизма несет в себе значительную угрозу жизни человечества на планете», поэтому оно „может и должно выйти за пределы «модерна»”.

Постмодернизм подвергает критике проект модерна, однако никакого нового проекта не разрабатывает и не предлагает. Поэтому постмодерн не выступает как антимодерн, поскольку полного отрицания модерна в нем нет. Он отрицает его претензии на монополию, ставя его в один ряд с другими.

Его методологическими принципами являются плюрализм и релятивизм. Поэтому постмодернизм предстает как исключительно сложное, разнородное и неопределенное явление. Постмодернизм проводит расследование и пишет бесконечное обвинительное заключение по делу модерна, однако доводить это дело до суда и тем более окончательного приговора он не собирается.

Глава 3. Основные течения в постмодерне

Постмодерн сопричастен всем разрывам модерна, так как вступает в права наследства, которое должно быть не завершено; а отменено и преодолено. Постмодерну необходимо обрести новый синтез по ту сторону противостояния рационализма и иррационализма. Речь идет о новом обретении утраченного общего духовного состояния и человеческих форм знания, которые выходят за границы коммуникативной компетенции и аналитического разума.

На сегодняшний день постмодерн в философии и искусстве представляется еще открытой ареной столкновений конкурирующих друг с другом сил. Однако среди них все же можно выделить три основных течения:

1. Поздний модерн, или трансавангард.

2 Постмодерн как анархизм стилей и направлений мышления.

3. Постмодерн как постмодерный классицизм и постмодерный эссенциализм, или неоаристотелевский синтез учения о естественном пра­ве с либерализмом в философии.

Поздний модерн представляет собой постмодернизм как усиление мо­дер­на, как эстетика предбудущего времени и превосхождение идеала со­вре­мен­нос­ти. Примат нового требует от модерна, который грозит стать клас­си­чес­ким, преодолеть, превзойти самого себя. Демон модернизации требует от но­во­го, грозящего стать старым, усиления нового. Нововведения в позднем мо­дер­не имеют значение нового в новом.

Анархический вариант постмодерна следует лозунгу Пола Фейерабенда («аnything goes» — все дозволено) — с его потенциалом эстетического и ме­то­ди­чес­ко­го анархизма и опасностью вседозволенности и эклектицизма, ко­то­рые свойственны анархическому плюрализму. Вседозволенность пред­став­ля­ет опасность для художника и философа. В недрах анархистского пост­мо­дер­на возникает шанс эссенциального постмодерна, который в состояний про­ти­во­по­ста­вить жаргону и эстетике иносказательности новые субстанциальные формы. Постмодерный эссенциализм в искусстве, философии и экономике воспринимает из античного и современного наследия, прежде всего, то, что может служить примером, эталоном. Он делает это, оставив позади модерн с его принципом субъективности и индивидуальной свободы.

В противоположность попытке осмыслить мышление как диалектический, или дискурсивный процесс, постмодерный эссенциализм акцентирует оформ­лен­ность мира и нашего познания идеями или сущностями, без которых не было бы непрерывности ни внешнего мира, ни познания и памяти. Мир от природы своей имеет формы, превосходящие единичные конфигурации в ос­таль­ном случайного диалектического или дискурсивного процесса. Ос­мыс­ле­ние процесса как единого целого, не только на внешнем уровне, без при­зна­ния сущностных форм, приводит к тому, что воспроизводится только то, что при таком осмыслении должно быть подвергнуто критике: преобладание про­цес­сов обращения.

Постмодерн — это философский эссенциализм, так как все достигнутые в постмодерне разделения, и различения, все то плохое, что было порождено искусством, религией, наукой в отрыве друг от друга, — все это он оценивает не как последнее слово, а как подлежащее обязательному преодолению не­пра­виль­ное развитие, которому в жизни должна быть противопоставлена но­вая интеграция этих трех областей духовного. Он стремится избежать двух опасностей «пред-модерного» классицизма: академизма точного ко­пи­ро­ва­ния и опасности социальной дифференциации и соотнесенности с оп­ре­де­лен­ны­ми социальными слоями, что свойственно всему классическому. По­сколь­ку нам удалось обрести в современности общие права, свободы, то мы обя­за­ны со­хра­нить демократические свободы, права человека и правовое го­су­дар­ст­во как значительные достижения модерна, и мы можем стремиться к новому синтезу этих свобод и субстанциальных форм эстетического и со­ци­аль­но­го.

Характерными чертами эпохи «Нового времени» являются в равной сте­пе­ни как обожествление разума, так и отчаяние в нем. Иррационализм и бегство в область жестоких, беспощадных мифов следуют за диктатурой разума, как тень. Ницшеанская критика западноевропейской истории и заклинание дио­ни­сий­ско­го начала принадлежат «Новому времени», так же как и «миф XX столетия» и новое язычество германского освобождения от иудео­хрис­ти­ан­ст­ва недавнего немецкого прошлого.

Некоторые идеи постмодернизма успешно развивались в рамках струк­ту­ра­лиз­ма. Работа Лакана была значительным шагом в развитии струк­ту­ра­лиз­ма, причем некоторые его идеи выходят за рамки этого направления, делая его в какой-то мере предшественником постмодернизма. Например, кон­цеп­ция субъекта, критика классической формулы Декарта: «Я мыслю, сле­до­ва­тель­но, я существую» и переосмысление известного фрейдовского выражения «где было Оно, должно стать Я». Лакан как бы расщепляет Субъект, выделяя в нем «истинное Я» и «воображаемое Я». Для Лакана «истинный субъект» — это субъект Бессознательного, существование которого обнаруживается не в речи, а в разрывах речи. Человек есть «децентрированный субъект» по­столь­ку, поскольку он вовлечен в игру символов, символический мир языка. Идея децентрации, примененная Лаканом в анализе субъекта, имеет огромное зна­че­ние в постструктуралистской мысли.

От структурализма к постмодернизму Мишель Фуко

Французский философ, историк и теоретик культуры Мишель Фуко внес свой вклад в развитие структурализма, расширив его горизонты. В творчестве Фуко выделяются три периода, или, вернее, пласта: изучение «археологии зна­ния» (60-е годы XX в.), исследование генеалогии власти (70-е годы), раз­ра­бот­ка «эстетики существования». На протяжении его научной деятельности из­ме­нял­ся не только предмет его исследований, но и сами взгляды ученого. Кем считать Фуко: структуралистом или «постмодернистом», современным или «постсовременным» мыслителем? Он сам, в статье «Что такое про­све­ще­ние?» рассматривает современность как некое отношение, которому всегда со­от­вет­ст­ву­ет контрастирующее ему «контрсовременное отношение. С этой точки зрения, любая периодизация является «модернистским инст­ру­мен­том» — пе­рио­ды всегда относятся к прошлому, а настоящее не может вос­при­ни­мать се­бя как период, поэтому попытки периодизации постмодернизма, как и ис­поль­зо­ва­ние этого принципа самими авторами, являются не более чем ри­то­ри­чес­кой фигурой.

Фуко создал особую дисциплину, названную им «археологией знания», к ко­то­рой относятся работы: «Рождение клиники. Ар­хео­ло­гия взгляда ме­ди­ка» (1963 г.), «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (1966 г.) и «Археология знания» (1969 г.), где подведен итог многолетних поисков Фуко в области истории идей. Фуко выделяет в европейской истории познания три эпистемы, или «поля познания». Этот термин был воспринят как ос­но­во­по­ла­гаю­щее выражение структурализма в истории идей.

Эпистема — это общее пространство знания, сеть отношений между «сло­ва­ми» и «вещами», в нем определяется специфический язык различных куль­тур­ных эпох. С изменением порядка вещей, эпистемы, изменяется и способ бытия как вещей, так и идей, вслед за чем изменяется к положение человека в мире, в современную эпоху человек потерял особое положение в — центре мироздания, обусловленное его особым «положением в сфере знания. Исходя из этого и следует понимать тезис Фуко о смерти человека: «человек умирает, остаются структуры», — который вызвал бурные споры. Наиболее полное вы­ра­же­ние концепция эпистемы нашла в работах «Слова и вещи» и «Археология знания». По мнению Фуко, то, что считается девиантным и подвергается пре­сле­до­ва­нию и репрессии со стороны власти, является исторически из­мен­чи­вым. Отсюда с необходимостью вытекает то, что девиантные группы яв­ля­ют­ся исторически неустойчивыми и могут перейти в категорию социально приемлемых групп. Однако Фуко выступает против либерального понимания индивида, при котором индивид понимается как изначально свободный, но подверженный той или иной форме угнетения, и, следовательно, он должен быть освобожден или кем-то, или самим собой.

Во всех археологиях Фуко анализирует проблему власти и репрессии. От­прав­ным пунктом исследования можно считать переход во многих ев­ро­пей­ских государствах ох телесных наказаний к тюремному заключению на дли­тель­ный срок. Отмена телесных наказаний происходит потому, что по­яв­ля­ют­ся новые формы контроля и, следовательно, по мнению Фуко, нового типа ин­ди­ви­да. Большое внимание он уделяет «дисциплине».

Для Фуко дисциплина — это способ проявления и существования власти, которая стремится сформировать тех, кто ей подчинен, отношение субъекта и объекта дисциплины гораздо теснее, чем просто те или иные формы осу­щест­в­ле­ния «правильного» поведения. Дисциплина с необходимостью пред­по­ла­га­ет инспекцию, контроль, надзор над телом и поведением тех, кого дис­цип­ли­ни­ру­ют. И чем более индивидуализирован субъект, тем более он подвержен дисциплине. «Организованный индивид» — это такой же продукт власти, как и «механически натренированный». Выделение индивида вообще есть, по Фу­ко, результат определенного типа власти. Поэтому индивиды не ре­прес­си­ро­ва­ны властью, наоборот, они созданы структурами «власти» и вне них су­щест­во­вать не могут. Дисциплинарная власть производит и «дисциплинарных ин­ди­ви­дов». Однако из этого анализа не следует, что Фуко ограничивает свое рас­смот­ре­ние человека лишь проблемой господства и подчинения. Ана­ли­зи­руя человека во многих проекциях, он показывает его как бы с точки зрения различных перспектив. Таким образом, вышеприведенный тезис Фуко о смер­ти человека нельзя воспринимать однозначно. Внешне как бы устраняя че­ло­ве­ка из философствования, он в то же время стремится к объяснению че­ло­ве­ка в его неповторимости.

Главные работы «периода генеалогий» — «Надзор и наказание» (1975 г.), «Воля к знанию», 1-й том «Истории сексуальности» (1976 г.). В работах этого направления Фуко пытается показать формирующее воздействие структур влас­ти, не сосредоточенной в образе короля или правителя, но конкретно присутствующей в каждой точке поля социальных взаимодействий, в самых обыденных местах социального пространства.

Во введении к «Истории сексуальности» он ставит вопрос о причинах ре­прес­сии в области секса и о связи власти и секса, но его постановка этих вопросов специфична, она связана, прежде всего, с дискурсом. «Почему сек­су­аль­ность так широко обсуждается и что о ней говорится? В чем за­клю­ча­лись воздействия власти, порожденные тем, что было сказано? Чем связаны эти дискурсы, эти воздействия власти и удовольствия, внесенные ими? Какого типа знание было сформировано в результате этой связи? Задачей является определить режим власти — знания — удовольствия, который поддерживает дискурс о человеческой сексуальности в нашей части мира», — утверждает Фу­ко в «Истории сексуальности». Главным для него является объяснение не отношения к ceксу, а того факта, что о нем говорят, выяснение, кто говорит и с каких позиций, «какие институты подталкивают людей к этим разговорам и хранят сказанное.

Предмет «Истории сексуальности» — это всеобщий «дискурсивный факт», способ, которым секс «вкладывается в дискурс». Соответственно, Фу­ко ищет те каналы власти, т.е. дискурсы, по которым они проходят, чтобы дойти до самых индивидуальных типов поведения, до самых потаенных же­ла­ний, т.е. его терминологии, «полиморфные техники власти».

Фуко периода генеалогий постепенно отходит от структуралистских по­зи­ций, хотя сам не говорит об этом однозначно. В поздних работах Фуко — 2-й и 3-й тома «Истории сексуальности» — «Пользование на­слаж­де­ни­ем» (1984 г.) и «Забота о себе» (1984 г.) герой — «Вожделеющий человек» — исследуется на античном материале, с постоянным противопоставлением ма­те­риа­лу нового христианского времени, которому был посвящен 1-й том. «Фуко стремится показать, как в античности сексуальная деятельность и на­слаж­де­ния были проблематизированы на основе «само-практики».

Главный тезис Фуко заключается в том, что для античности желание, на­слаж­де­ние, плоть — не зло сами по себе; они становятся злом от неумелого пользования; для христианства же — это зло само по себе. Человек сам фор­ми­ру­ет себя в качестве субъекта желаний, делает вывод Фуко, и этот «возврат к субъективности» связан с его предыдущими концепциями археологии влас­ти и генеалогии знания. Последние работы Фуко дают основание причислять их к постмодернистским.

Философия Ж. Дерриды

Ж. Деррида ставит вопрос об исчерпанности ресурсов разума в тех фор­мах, в которых они использовались ведущими направлениями клас­си­чес­кой и современной западной философии. Главные объекты критического рас­смот­ре­ния Дерриды — тексты западноевропейской метафизики с ха­рак­тер­ным для нее «онто-тео-телео-фалло-фоно-лого-центризмом», основанным на по­ни­ма­нии бытия как присутствия. Условие преодоления метафизики Дер­ри­да видит в таком способе философской работы, как деконструкция, а именно, в выявлении в текстах опорных понятий и слоя метафор, указывающих на не­са­мо­тож­дест­вен­ность текста, на следы его перекличек с другими текстами.

Философский язык, согласно Деррида, многослоен, и его претензия на стро­гость и однозначность необоснована. Поскольку опорой всех ка­те­го­ри­аль­ных расчленений является понятие бытия как присутствия, исследования Дерриды. сосредоточены, прежде всего, на этом понятии. «Живого на­стоя­ще­го» как такового не существует: прошлое оставляет в нем свой след, а бу­ду­щее — набросок своих очертаний. Следовательно, настоящее не равно самому себе, не совпадает с самим собой. Оно затронуто «различием» и «от­сроч­кой» (differаnce).

Начальное несамотождественно. изначальны повтор, копия, след и так да­лее. Возникает своеобразное движение дополнения и замещения, внешне чем-то напоминающее диалектику: дополнение не добавляется извне к са­мо­до­ста­точ­ной целостности, но присоединяется к тому, что уже испытало нехватку: только потому, что целое не есть целое, к нему вообще что-либо может до­бав­лять­ся. Метафизическое мышление склонно стирать следы отсутствия, ко­то­рые и создают присутствие как таковое. Мыслить о неприсутствии очень трудно, поскольку всякий опыт мысли — это испытание, переживание чего-то в настоящем. Именно поэтому никакой частный опыт различия еще не оп­ро­вер­га­ет философию наличия-присутствия. Для того чтобы указать границы метафизической мысли, нужен некий обобщенный опыт — испытание текста как такового.

Текст — это воплощение принципа гетерономности, «разнозакония», от­сут­ст­вия единого направляющего принципа: это образование, на теле ко­то­ро­го видны следы многих «прививок», знаки «включенности» в этот текст тек­с­тов, не сводимых ни к какому синтезу. Это в особенности относится к словам-меткам, указывающим на места разрывов в текстах, То, что обычно считается делом искусства, становится здесь философским предприятием. Ряд текстов Деррида носит собственно экспериментальный характер, не отсылая ни к че­му, кроме самих себя.

Деконструкция — термин, использованный в гораздо более общем кон­текс­те и введенный в широкий оборот Жаком Деррида. Важной стра­те­ге­мой деконструкции является избегание определения, редукции, по от­но­ше­нию к себе. Она ускользает от быстрого понятия, овладения, и присвоения, осо­бен­но охотно (и безуспешно) уклоняясь от квалифицирования ее как ме­то­да, стра­те­гии, акта. Можно предварительно иметь в виду под деконструкцией не­ко­то­рое внимание к предмету, предполагающее любовь, подражание, раб­ст­во и другие виды эротичности, и вместе с тем дистанцию, свободу, ос­то­рож­ность, сопротивление.

Преимущественным, но отнюдь не исключительным предметом де­кон­ст­рук­ции выступает метафизика, или, точнее, лого-(фоно-архео-телео-фалло-)центризм как способ мышления. Он разворачивается, прежде всего, в фигуре присутствия, тождества, наличия: данность познанию, соответствие идеи и вещи, сущность, настоящее, примат мысли над речью, а речи над письмом и т.д. Именно деконструкция квазипериферийной для классической ме­та­фи­зи­ки пары речь/письмо исполнила самоучреждающий жест самой де­кон­ст­рук­ции и имеет для нее характер примера, но также и ключа к деконструкции классических оппозиций-иерархий, таких как: душа/тело, человек/животное, форма/материя, истина/ложь, философия/нефилософия. Письмо понимается здесь не только и не столько в его тривиальном смысле, сколько как архи-пись­мо, как изначальная вовлеченность в игру означающих, (дез)ор­га­ни­зую­щая сеть различий, отсутствий, стираний, отсылок, следов и навсегда от­кла­ды­ваю­щая окончательное трансцендентальное означение. Приоритет речи над письмом стал у Деррида фокусом, воплощением и аллегорией всей ев­ро­пей­ской идеологии — «белой мифологии», для демонтажа которой ока­зы­ва­ет­ся необходимым поставить под вопрос оппозиции выражения и указания, прямого и переносного (метафорического), собственного и несобственного смыс­лов, серьезного и несерьезного, использования языка, а также духа и бук­вы, имен собственных и нарицательных, семантики и синтаксиса.

Деконструкция каждой из пар недостижима простым применением ка­ко­го-то «деконструктивного алгоритма», но требует всякий раз изо­бре­та­тель­нос­ти, превращающей дерридеанский корпус в поразительную череду сугубо своеобразных, но подчиненных упрямо гибкому канону «инвенций». Каждая из них производится через нетривиальное разрешение оппозиций/необходимо предусматривающее двойной жест переворачивания иерархии (выявление оча­га сопротивления режим благоприятствования ему) и общий сдвиг всей сис­те­мы (а-логичное создание «неразрешимости», парадоксально раз­ре­шаю­щей оппозицию). Цепь таких неразрешимостей потенциально незамкнута, гетерогенна, негенерализуема, что заведомо взрывает любой возможный спи­сок.

Сингулярность каждой траектории усугубляется, особенно в последних тек­с­тах Деррида, настоятельными автобиографическими мотивами, а также размышлением над складывающимися судьбами самой деконструкции, пре­вра­тив­шей­ся параллельно с плодотворным творчеством автора в мощную меж­на­цио­наль­ную и дисциплинарную индустрию. Для Деррида это лишь при­мер «традиции» вообще. Деконструкция (в) традиции, понятой как пись­мо/текстура, выявляет в предании игру передачи/предательства и выполняет ее. Об­ду­мы­ва­ние, постановка и перепостановка под вопрос логоцентристской традиции пред­по­ла­га­ет и деконструкцию, и реактивацию традиции соб­ст­вен­но де­кон­ст­рук­ции. В то же время имеется в виду выход из философии, работа с ней, разработка нефилософской, не логического типа когерентности, от­кры­тие философии такому другому, которое уже не было бы «другим» фи­ло­со­фий, производство деконструктивистского двойника философского текста, вни­ма­ние к практикам, релятивизирующим границы между философией и не­фи­ло­со­фи­ей и т.д. В этой работе, однако, нет бегства или «отречения» от фи­ло­со­фии; напротив, Деррида стремится остаться на ее территории, чтобы, раз­де­ляя с ней ее опасности, рискуя, подтвердить, укрепить как раз то, что под­ле­жит деконструкции, снова выявлять ее ресурсы, предпосылки, ее бес­со­зна­тель­ное, свершать/завершать ее.

Философия Ж. Делеза

Мышление Ж. Делеза, как и многих других, философов его поколения, в значительной мере определено событиями мая 1968 года и связанной с этими событиями проблематикой власти и сексуальной революции. Задача фи­ло­соф­ст­во­ва­ния, по Делезу, заключается прежде всего в нахождении адек­ват­ных понятийных средств для выражения подвижности и силового мно­го­об­ра­зия жизни (см. его совместную с Ф. Гваттари работу «Что такое фи­ло­со­фия?», 1991.). Делез развивает свое понимание философской критики. Кри­ти­ка — это постоянно порождающее дифференциацию повторение мышления дру­го­го. Критика, таким образом, направлена против диалектики как формы сня­тия отрицания в тождестве (отрицания отрицания). Отрицание не сни­ма­ет­ся, как то полагает диалектика, — мышление, развить которое, в про­ти­во­вес диалектике как «мышлению тождества», стремится Делез, есть мыш­ле­ние, которое всегда содержит в себе различие, дифференцию. Опираясь на Ницше, Делез определяет свой проект как «генеалогию», т.е. как лишенное «начал» и «истоков» мышление «посредине», как постоянный процесс пе­ре­оцен­ки и утверждения отрицания, как «плюралистическую интерпретацию». В этом моменте Делез усматривает активный принцип, к которому в даль­ней­шей работе он присоединит другие — бессознательное, желание и аффект. Он понимает эти принципы как неосознаваемые и неотделимые от протекающих в субъективности процессов величины, с помощью которых Делез раз­ра­ба­ты­ва­ет философию утверждения исполненных мощи жизненных сил и не­пер­со­наль­но­го становления, в котором индивид освобождается от насилия субъ­ек­ти­ва­ции. К данному модусу относится и развиваемая Делезом концепция пред­шест­вую­ще­го субъекту «поля неопределенности», в котором раз­во­ра­чи­ва­ют­ся доиндивидуальные и имперсональные сингулярности, или события, всту­паю­щие между собой в отношения повторения и дифференции, об­ра­зую­щие серии и дифференцирующиеся далее в ходе последующего гетерогенеза. Над этим полем, как некое облако, «парит» принцип, который Делез оп­ре­де­ля­ет, как «чистый порядок времени», или, как «влечение к смерти». Со­от­вет­ст­во­вать этому доиндивидуальному полю индивид может лишь благодаря «противоосуществлению», а значит, либо произведя над уровнем этого поля второй, языковой уровень, на котором каждое предшествовавшее событие приводится к выражению, т.е. подвергается ограничению.

Согласно концепции, выдвинутой Делезом и, все жизнеконституирующие процессы суть процессы дифференциации, ведущей к многообразию. «По­вто­ре­ние, заявляет Делез — явным образом в полемике с психоанализом, — не­из­беж­но, ибо оно конститутивно для жизни: процессы повторения раз­во­ра­чи­ва­ют­ся во всяком живом существе по ту сторону сознания; это процессы «пас­сив­но­го синтеза», образующие «микроединства» и задающие образцы при­вы­чек и памяти. Они конституируют бессознательное как «итеративное» и диф­фе­рен­ци­рую­щее. «Мы повторяем не по­то­му, что вытесняем, а вытесняем потому, что повторяем», заявляет Делез в противовес Фрейду. Этический им­пе­ра­тив Делеза гласит поэтому: «То, что ты хочешь, в тебе хочется потому, что ты в нем хочешь вечного возвращения». Утверждение, означает при этом не простое повторение, а процесс возгонки, в котором высвобождается ин­тен­сив­ность n-ной степени и осуществляется отбор среди имперсональных аф­фек­тов. В ряде произведений исследуемых Делезом с помощью определенных текстовых процедур, происходит десубъективация автора и тем самым вы­сво­бож­де­ние процессов имперсонального становления, в них инсценируется «Ста­нов­ле­ние» самого себя Делез называет этот процесс гетерогенезом: мно­го­об­раз­ные знаковые ряды и знаковые миры посредством «трансверсальной ма­ши­не­рии» становятся открытой самовоспроизводящейся системой, са­мо­стоя­тель­но творящей свои собственные различия.

Наиболее явную формулировку того, что есть становление, дает на­пи­сан­ная совместно с Гваттари работа «Тысяча поверхностей. Капитализм и ши­зо­фре­ния», 2-й т. Здесь невидимое и не доступное восприятию становление опи­сы­ва­ет­ся как последовательное прохождение различных стадий ста­нов­ле­ния жен­щи­ной, животным, частичным объектом, безличным Man.

Своего рода маркером данного хода мысли стал «Анти-Эдип. Ка­пи­та­лизм и шизофрения», первый текст Делеза, написанный вместе с Ф. Гват­та­ри. Его неакадемическая интонация, а также предмет, раздвигавший границы фи­ло­со­фии (включая в ее область психоанализ, социологию и эт­но­ло­гию), были непосредственным отражением умонастроения мая 1968 года. Параллельный анализ капитализма и шизофрении служит полемике, ве­ду­щей­ся од­но­вре­мен­но с определенной Фрейдом психологией и определенной Марк­сом со­цио­ло­ги­ей. В противовес обеим претендующим на господство тео­ри­ям авторы вы­чле­ня­ют особую область феноменов, характеризующихся такими чертами, как управляемость желанием, продуктивность и «де­тер­ри­то­риа­ли­за­ция». Бла­го­да­ря этим своим чертам данные феномены наделены спо­об­нос­тью разрывать косные взаимосвязи и сцепления как индивидуального, так и социального бы­тия. Так, в шизофрении заложен потенциал разрыва эди­по­ва комплекса, не­пра­во­мер­но фиксирующего бессознательное на во­об­ра­жае­мых родителях; равным образом порождаемые капитализмом маргиналы несут в себе по­тен­ци­ал новой индивидуальности и новой дикости. Оба про­цес­са — и ка­пи­та­лизм, и шизофрения — производят продуктивно ин­ди­ви­ду­аль­ное и об­щест­вен­ное бессознательное, в силу чего на место фрейдовского мифического те­ат­ра и его системы репрезентаций должна встать «фабрика реального». Даже со стороны своей формы текст понимается его авторами как не­по­сред­ст­вен­ное участие в запуске «машин желания»: описания по­то­ков, надрезов, вы­емок, изъятий и настаивание на продуктивном характере бес­со­зна­тель­но­го при­об­ре­та­ют в книге ритуальный характер.

Философия Ж. Бодрийяра

К числу постмодернистов обычно относят также Ж. Бодрийяра, Ж.-Ф. Лио­та­ра, К. Касториадиса, Ю. Кристеву.

В своих теоретических построениях Ж. Бодрийяр очень большое зна­че­ние придает «симуляции» и вводит термин «симулякр». Весь современный мир состоит из «симулякров», которые не имеют основания ни в какой ре­аль­нос­ти, кроме их собственной, это мир самоотносимых знаков. В современном мире реальность порождается симуляцией, которая смешивает реальное и во­об­ра­жае­мое. В применении к искусству эта теория ведет к выводу об его исчерпанности, связанной с разрушением реальности в «китчевом мире бес­ко­неч­ной симуляции».

В концептуальном плане постмодернизму присуще отрицание проекта Про­све­ще­ния как такового. Сомнению подвергаются неограниченные воз­мож­нос­ти рациональности, стремление к познанию истины. Постмодернизм настаивает на «смерти субъекта», на принципиальной невозможности по­зна­ния скрытой реальности. Это связано с тем, что в эпоху постмодерна и гло­ба­ли­за­ции мы живем в мире без глубины, лишь в мире видимости. В этой связи особенно важен акцент постмодернизма на возрастающей роли в со­вре­мен­ной жизни имиджа, СМК и PR. Радикальный разрыв с утверждением о прин­ци­пи­аль­ной различимости реальности и индивидуального сознания был сде­лан французским философом постмодерна Ж. Бодрийяром. Использование рас­ту­щих возможностей СМК, связанных как с расширением приемов мон­та­жа образов, так и с феноменом пространственно-временного сжатия привело к формированию качественно нового состояния культуры. С точки зрения Бодрийяра, культура теперь определяется некоторыми симуляциями — объ­ек­та­ми дискурса, не имеющими изначально четкого референта. При этом зна­че­ние формируется не за счет соотнесения с независимой реальностью а за счет соотнесения с другими знаками.

Эволюция репрезентации проходит через четыре этапа: репрезентация 1) как образ (зеркало) отражает окружающую реальность, 2) искажает ее, 3) маскирует отсутствие реальности и 4) становится симулякром — копией без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к ре­аль­нос­ти.

Симулякр — это полностью обособившаяся превращенная форма ис­ход­ной реальности, объективная видимость, дошедшая до самости, ма­рио­нет­ка, заявляющая, что кукловода нет и что она полностью автономна. Но поскольку в отличие от абсолютного субъекта мнений марионеток (особенно если их специально конструировать) может быть сколь угодно много, то тем самым реализуется мир принципиальной множественности, отрицающей вся­кое единство. Однако с точки зрения постклассической рациональности всег­да, хоть скрытно и пунктирно, присутствует в этом мире собственность, власть, право, знание, действие, общение и т.д. А их существование возможно только при наличии центров субъективности (хотя бы как вменяемости) — по­э­то­му постмодернистская перспектива (и симулякр Ж. Бодрийяра в част­нос­ти) не единственная из возможных.

Виртуальное по Ж. Бодрийяру

Обычно виртуальное противостоит реальному, но сегодня повсеместное распространение виртуальности в связи с развитием новых технологий якобы оборачивается тем, что реальное как ее противоположность исчезает, ре­аль­нос­ти приходит конец. На его взгляд, допущение реальности всегда было рав­но­знач­но ее созданию, ибо реальный мир не может не быть результатом си­му­ля­ции. Разумеется, это не исключает существования эффекта реального, эффекта истины, эф­фек­та объективности, однако реальности в себе, ре­аль­нос­ти как таковой не существует. В поле виртуального мы попадаем, если, двигаясь от символического к реальному, продолжаем движение за пределы реальности — реальность в таком случае оказывается нулевой степенью вир­ту­аль­но­го.

Понятие виртуального в этом смысле совпадает с понятием ги­пер­ре­аль­нос­ти, то есть реальности виртуальной, реальности, которая, будучи, по-видимому, абсолютно гомогенизированной, «цифровой», «опе­ра­цио­наль­ной», в силу своего совершенства, своей контролируемости и своей не­про­ти­во­ре­чи­вос­ти заменяет все иное. И именно благодаря своей большей «за­вер­шен­нос­ти» она является более реальной, чем реальность, учрежденная нами в качестве симулякра.

Однако выражение «виртуальная реальность» — безусловный оксюморон. Ис­поль­зуя это словосочетание, мы имеем дело уже не со старым фи­ло­соф­ским виртуальным, которое стремилось превратиться в актуальное и на­хо­ди­лось с ним в диалектических отношениях. Теперь виртуальное есть то, что идет на смену реальному и знаменует собой его окончательное разрушение. Делая вселенную предельной реальностью, оно неизбежно подписывает ей смертный приговор.

Виртуальное, каким мыслит сегодня Бодрийяр, — это сфера, где нет ни субъекта мысли, ни субъекта действия, сфера, где все события происходят в технологическом режиме. Но выступает ли оно тем, что кладет конец все­лен­ной реального и игры абсолютно, или же его следует рассматривать в кон­текс­те нашего игрового экспериментирования с действительностью? Не ра­зыг­ры­ва­ем ли мы сами для себя, относясь к нему достаточно иронично, ко­ме­дию виртуального, как это происходит в случае с властью? И не является ли тогда эта безграничная инсталляция, этот художественный перформанс, в сущ­нос­ти, театром, где место актеров заняли операторы? Если дело обстоит именно таким образом, то верить в виртуальное стоит не больше, чем в любое другое идеологическое образование. Есть смысл, пожалуй, и успокоиться: по-видимому, ситуация с виртуальностью не очень-то и серьезна — ис­чез­но­ве­ние реального еще надо доказать.

Когда-то реального, как утверждает Бодрийяр знаем, не существовало. О нем можно вести речь лишь после того, как возникает обеспечивающая его выражение рациональность, то есть набор формирующих свойство ре­аль­нос­ти параметров, позволяющих репрезентировать ее посредством кодирования и декодирования в знаках.

В виртуальном уже нет ценности — здесь царствует простая ин­фор­ма­тив­ность, просчитываемость, исчислимость, отменяющая любые эффекты ре­аль­но­го. Виртуальность, похоже, предстает перед нами в качестве горизонта ре­аль­нос­ти, подобного горизонту событий в физике. Но возможно, что это со­стоя­ние виртуального лишь момент в развитии процесса, скрытый смысл ко­то­ро­го нам еще предстоит разгадать.

Нельзя не заметить: сегодня наблюдается ничем не прикрытое влечение к виртуальному и связанным с ним технологиям. И если виртуальное дей­ст­ви­тель­но означает исчезновение реальности, то оно, вероятно, есть пусть и пло­хо осознаваемый, но зато смелый, специфический выбор самого че­ло­ве­чест­ва: человечество решило клонировать свою телесность и свое имущество в дру­гой, отличной от прежней, вселенной, оно, по существу, отважилось ис­чез­нуть как человеческий род, чтобы увековечить себя в роде искусственном, гораздо более жизнеспособном, гораздо более эффективном. Не в этом ли смысл виртуализации?

Если же сформулировать точку зрения Бодрийяра, то: нас ждет такое гипертрофированное развитие виртуального, которое приведет к имплозии нашего мира. Сегодня мы находимся на таком этапе нашей эволюции, на котором нам не дано знать, освободит ли нас, как на то надеются оптимисты, достигшая высшей степени сложности и совершенства техника от самой тех­ни­ки или же мы идем к катастрофе. Хотя катастрофа, в драматургическом смысле этого слова, то есть развязка, может, в зависимости от того, с какими действующими лицами драмы она происходит, быть и несчастьем, и счаст­ли­вым событием. То есть к втягиванию, всасыванию мира в виртуальное.

Философия Ф. Джеймисона

По Ф. Джеймисону такие понятия как тревога и отчуждение не уместны бо­лее в мире постмодернизма Это изменение в динамике культурной па­то­ло­гии может «быть охарактеризовано как сдвиг, в результате которого от­чуж­де­ние субъекта замещается его распадением. Эти термины неизбежно на­по­ми­на­ют об одной из наиболее модных в современной гуманитаристике тем — «смер­ти» субъекта — конце автономной буржуазной монады, или эго, или индивидуума и сопутствующего акцента» на децентрации, в виде; ли не­ко­то­ро­го нового нравственного идеала или же эмпирического описания, этого ра­нее центрированного субъекта или души. Из двух возможных версии этой кон­цеп­ции:

· исторической, полагающей, что ранее существовавший цент­ри­ро­ван­ный субъект периода классического капитализма и атомарной семьи сегодня в условиях общества управленческой бюрократии распался;

· более радикальной постструктуралистской (постмодернистской) по­зи­ции, для которой такой субъект никогда и не существовал, но пред­став­лял собою нечто вроде идеологического миража, — Джеймисон явно склоняется к первой. Последняя должна в любом случае принять во внимание что-то вроде «реальности внешнего проявления». Не­об­хо­ди­мо подчеркнуть ту степень, в которой модернистское понятие сти­ля и сопутствующие общественные идеалы художественного или политического авангарда сохраняются или рушатся вместе с этим ста­рым понятием (или опытом) так называемого центрированного субъ­ек­та.

Конец буржуазного эго или монады, несет с собой также и конец пси­хо­па­то­ло­гий этого эго — то, что Джеймисон называл угасанием аффекта. Но это означает — конец стиля, например, в смысле уникального и личного, конец отличительного индивидуального (символизируемого возникающим гос­под­ст­вом механической репродукции). Что касается выражения чувств или эмо­ций, освобождение в современном обществе от прежнего отсутствия цен­нос­тей, свойственного центрированному субъекту, означает также не просто ос­во­бож­де­ние от тревоги, но освобождение «и от всякого другого рода чувства, поскольку в настоящем не существует более Я, чтобы чувствовать Это не зна­чит, что культурная продукция эпохи постмодернизма полностью лишена чувств, скорее эти чувства — что, по Ж.-Ф. Лиотару, может быть лучше и точ­нее названо «интенсивностями» — сейчас текучи и имперсоналъны и имеют тенденцию к подчинению особому виду эйфории.

Заключение

Главный вопрос, насколько эта перспектива постмодернизма уни­вер­саль­на и глобальна и нет ли ей альтернативы? Логически и исторически мы зна­ем, по крайней мере, одну — «свободную индивидуальность как ком­му­нис­ти­чес­кий идеал по К. Марксу. Впрочем, и еще одну: это абсолютный дух (субъ­ект) по Гегелю или по той или иной авраамистской религиозной традиции — в данном случае не важно.

Итак существует три варианта будущего общественного развития: 1) сво­бод­ная индивидуальность; 2) абсолютный дух; 3) безличная глобальная ком­му­ни­ка­ци­он­ная зависимость.

Есть ли это полный спектр вариантов или нет? Логически кажется, что да. Исторически надо надеяться, что нет, т.к. вариант первый — выглядит как уто­пия, вариант второй — как утопия в квадрате, а третий, наоборот, ста­но­вит­ся пугающе реальным и доминирующим. При этом именно глобальная ком­му­ни­ка­ция и PR как ее активная часть говорит и движет теми, кто осо­зна­ет это как собственное стремление, свою субъективность. Это даже не все­ляется в людей, а порождает их, т.е. их активную часть. А они в свою очередь порождают всех остальных (Ж. Де­лез). И когда постмодерн (в лице Ж.-Ф. Лиотара) спрашивает, как мож­но философствовать после Освенцима, то мы знаем ответ.

Этот ответ был дан на Нюренбергском процессе. Каков бы ни был приказ, к чему бы абсолютному Вы не апеллировали — это не освобождает от от­вет­ст­вен­нос­ти (у человека нет «алиби в бытии», говоря словами М. Бахтина) в «здесь-бытии» (dasain М. Хайдеггера) или в бытии-здесь-и-сейчас. Поэтому могут действовать только право, политика, экономика, наука, техника, про­из­вод­ст­во, медицина и образование, что ответственность, а, стало быть, и субъективность, существуют. Причем, последнее может быть и без первого. В этом мы убедились после 11 сентября 2001 года, событий в Ираке и Югославии.

Дело даже не в том, что громадное большинство представителей фи­ло­соф­ско­го постмодерна заняло вполне ангажированную определенную и простую позицию атлантического тоталитаризма. Если вводить специальный термин тотализм как универсальное социальное и духовное господство, и то­та­ли­та­ризм, как первый вид тотализма, реализуемый через прямое директивное под­чи­не­ние, то второй вид — тотализаторизм или тоталиаризм, где тотальное уп­рав­ле­ние, достигается косвенно (невидимая рука) через создание не­об­хо­ди­мо­го ценностно-символического пространства и соответствующих объектов притяжения и формирования внутренних предпочтений, вместе приводящих к нерефлексивной оптимизации поведения индивидов с позиции невидимого ма­ни­пу­ля­то­ра («Фабрика звезд» — есть разновидность этого второго вида тотализма).

Дело, прежде всего, в том, что свою симулятивную, плюралистическую позицию на метауровне они считают единственно правильной и, тем самым, как и вся модель тоталитаристского общества на метауровне обнаруживают эту монистическую основу. А при процессе глобализации вся или почти вся планетарная модель управления в целом оказывается аналогичной. (Конечно, есть немало различий: третьи страны, Киотский протокол и т.п., но в целом этот планетарный монизм прослеживается вполне отчетливо, в том числе и в области массовой культуры и PR.)

Литература

1. Барт, Р. S/Z / Р. Барт. – М., 2001.

2. Барт, Р. Избр. работы / Р. Барт. – М., 1996.

3. Бодрийяр, Ж. Соблазн / Ж. Бодрийяр. – М., 2000.

4. Бодрийяр, Ж. Система вещей / Ж. Бодрийяр. – М., 1995.

5. Гурко, Е.Н. Деконструкция: тексты и интерпретация / Е.Н. Гурко. – Мн., 2001.

6. Делез, Ж. Различие и повторение / Ж. Делез. – СПб., 1998.

7. Деррида, Ж. О грамматологии / Ж. Деррида. – М., 2000.

8. Делез, Ж., Гваттари, Ф. Что такое философия? / Ж. Делез, Ф. Гваттари. – М., 1998.

9. Деррида, Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида. – СПб., 2000.

10. Деррида, Ж. Эссе об имени / Ж. Деррида. – СПб., 1998.

11. Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И.П. Ильин. – М., 1996.

12. Козловски, П. Культура постмодерна. – Мн., 1997.

13. Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотар. – СПб., 1998.

14. Философия эпохи постмодерна. – Мн., 1996.

15. Фуко, М. Археология знания / М. Фуко. – Киев, 1996.

16. Фуко, М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / М. Фуко. – М, 1999.

17. Фуко, М. Слова и вещи. Археология и гуманитарных наук / М. Фуко. – М., 1997.

18. Эко, У. Отсутствующая структура: введение в семиологию / У. Эко. – М., 1998.

kursak.net

Доклад - Постмодернизм 3 - Философия

Содержание

Введение…………………………………………………………………………3

Глава 1. Основные положения и принципы постмодернизма………………………………………………………………......4

Глава 2. Главные направления современной религиозной философии…………….....................................................................................8

Глава 3. Выразите свое отношение к философии постмодернизма. Дайте свою оценку высказыванию К. Маркса: «Религия есть опиум народа»…………………………………..........................................................11

Заключение……………………………………...………………………………..12

Список используемой литературы……………..……………………………….13

Введение

Современная западная философия конца 19-20 века обусловлена особенностями развития в это время культуры, науки, техники и всей человеческой деятельности. Рассматриваемый этап человеческой деятельности – это предельно противоречивое время, когда происходят революционные изменения в самых различных областях жизни людей:

Философия этого периода представлена разнообразными философскими направлениями, концепциями и школами: материалистическими и идеалистическими, рационалистическими и иррационалистическими, религиозными и атеистическими и т.д.

С конца XIX-XX вв. начинается переход от классической философии, стремящейся опереться на разум, и в своем высшем развитии представленной Гегелем Марксом, к неклассической философии.

Предметом изучения данной контрольной работы является философия мира. Объектом – современная западная философия.

Главная цель работы заключается в том, чтобы проанализировать развитие современной западной философии и противоречивость постмодернизма.

Отсюда вытекают следующие задачи:

1. раскрыть понятие «постмодернизма» и охарактеризовать его основные черты;

2. дать общую характеристику современной религиозной философии и выделить основные положения и проблемы ее отдельных направлений;

3. осмыслить философские направления и проблемы.

Глава 1. Основные положения и принципы постмодернизм

В современной философии преобладает взгляд на постмодернизм как на мироощущение переходного периода, что формально обосновано самим термином «постмодернизм», буквально означающим то, что после «модерна». Префикс «пост» нечто сменяющее, преодолевающее модерн. В XX веке, считает В. Бычков, наступает состояние «пост-культуры», «интенсивного перехода в культуре к чему-то принципиально иному, чем Культура, не имеющему аналогов в обозримой истории»[5, с. 61].

Понятие «постмодернизм» (или «постмодерн») обозначает ситуацию в культурном самосознании стран Запада, сложившуюся в конце XX столетия. Дословно этот термин означает «послесовременность». В русском языке понятие «модерн» означает определенную эпоху конца XIX–начала XX века. Модернизмом называли авангардные течения, отрицавшие реализм как ограничение творчества определенными рамками и утверждавшие принципиально иные ценности, устремленные в будущее. Это доказывает связь модернизма, постмодернизма как определенных стадий развития. Модернизм манифестировал новаторские направления в начале XX века, которые, утратив некоторый эпатаж, становятся уже традиционными. Поэтому в настоящее время не утихают споры о том, существует ли постмодернизм как самостоятельный феномен или же это законное продолжение и развитие модернизма.

Постмодернизм определяется как тенденция в культуре последних десятилетий, затронувшая самые разные области знания, в том числе и философию. Постмодернистские дискуссии охватывают большой круг социально-философских проблем, касающихся внешней и внутренней жизни индивида, политики, морали, культуры, искусства и т.д. Основной характеристикой постмодернистской ситуации стал решительный разрыв с традиционным обществом, его культурными стереотипами. Все подвергается рефлексивному пересмотру, оценивается не с позиций традиционных ценностей, а с точки зрения эффективности. Постмодернизм рассматривается как эпоха радикального пересмотра базисных установок, отказа от традиционного мировоззрения, эпоха разрыва со всей предшествующей культурой.

Яркий представитель постструктрализма и постмодернизма — Жак Деррида, который отбросил всякую возможность установить для текста какой-либо единственный и устойчивый смысл. С его именем связан способ прочтения и осмысления текстов, который он назвал деконструкцией и которая выступает у него основным методом анализа и критики предшествующей метафизики и модернизма. Сущность деконструкции связана с тем, что любой текст создается на основе других, уже созданных текстов. Поэтому вся культура рассматривается как совокупность текстов, с одной стороны, берущих начало в ранее созданных текстах, а с другой, — генерирующих новые тексты.

Всех представителей постмодернизма объединяет стиль мышления, в рамках которого отдается предпочтение не постоянству знания, а его нестабильности; ценятся не абстрактные, а конкретные результаты опыта; утверждается, что действительность сама по себе, т.е. кантовская «вещь в себе», недоступна для нашего познания; делается акцент не на абсолютность истины, а на ее относительность. Поэтому никто не может претендовать на окончательную истину, ибо всякое понимание является человеческим истолкованием, которое не бывает окончательным. Кроме того, на него оказывают существенное влияние такие факты, как социально-классовая, этническая, расовая, родовая и т.д. принадлежность индивида.

Характерная черта постмодернизма — негативизм, «апофеоз беспочвенности» (Л. Шестов).[2] Все, что до постмодернизма считалось устоявшимся, надежным и определенным: человек, разум, философия, культура, наука, прогресс — все было объявлено несостоятельным и неопределенным, все превратилось в слова, рассуждения и тексты, которые можно интерпретировать, понимать и «деконструировать», но на которые нельзя опереться в человеческом познании, существовании и деятельности.

Отношение к постмодернизму в современной российской философии противоречиво. Большинство философов признают постмодернизм в качестве своеобразного культурного направления и находят его основные принципы и положения характерными для современной эпохи. Другие мыслители высказывают полное неприятие постмодернизма, определяя его как вирус культуры, «декадентство», «историческую немощь», усматривая в постмодернизме очередной призыв к имморализму и разрушению любых этических систем. Отрицая законы и осуждая существующие общественные системы, постмодернизм угрожает всем политическим системам. Создаваемые постмодернизмом новые формы искусства, шокируя своим вещизмом, эпатируют общество. Постмодернизм часто воспринимается как антипод культуры гуманизма, как контркультура, отрицающая запреты и границы, культивирующая пошлость.

Во-первых, безусловно, положительным в постмодернизме является его обращение к философскому осмыслению проблемы языка.

Во-вторых, позитивность постмодернизма заключается в его обращении к гуманитарным корням философии: литературному дискурсу, нарративу, диалогу и т.д.

В-третьих, положительным в постмодернизме является его приоритетное отношение к проблеме сознания. В этом плане постмодернизм находится в русле развития всей современной мировой философии, рассматривающей проблемы когнитивной науки (включая и когнитивную психологию).

В-четвертых, отказ от традиционных ценностей в постмодернизме имеет, кроме отрицательных, позитивные моменты.

Глава 2. Главные направления современной религиозной философии

В годы догматизации марксизма всякая религиозная философия в связи с воинствующим атеизмом рассматривалась как реакционная. Критики марксизма со стороны представителей этой философии не оставались в долгу и наряду с обоснованными претензиями к диалектическому и историческому материализму до­пускали искажения и вульгаризацию, хотя уже в те времена наме­тился и диалог марксизма с религиозными философами. Сейчас на­стало время по возможности непредвзятого изложения и оценки религиозно-философских школ.

Неотомизм – это наиболее разработанная философская доктрина ка­толической церкви, ядро неосхоластики. Ее виднейшие представители: Э. Жильсон, Ж. Маритен, Ю. Бохеньский, Г. Веттер, К. Войтыта (папа Римский Павел) и др.

По инициативе папы в Риме создается Академия св. Фомы, в Лувене — Высший философский институт, который стал международным центром неотомизма.

Неотомизм становится теологической формой современного объективного идеализма. Объективно-идеалистической философией признается независимый от субъекта внешний мир. Неотомизм претендует на то, что он является “третьим путем” в философии, стоящим выше идеализма и материализма. С точки зрения неотомизма быть объективно-реальным совсем не значит быть материальным, объективно существовать, значит, нечто большее, чем существовать чувственно. Именно реально-нематериальное бытие и является, по мнению неотомистов, первичным. Материя же, будучи реальной, но лишенной характера субстанции (т.е. самостоятельного бытия), охватывается нематериальным бытием.

Как-то общее, что имеется в материальных и нематериальных предметах, бытие составляет единство мира. За конкретными же материальными и нематериальными предметами лежит “чистое бытие”, духовная основа всего — Бог. Он бытие всех вещей, но не в смысле существования, а как причина их частного бытия. Существование есть воплощение сущности в действительность, а все сущности содержатся изначально в божественном разуме как отражение его природы. Вопрос о соотношении Бога и сотворенного бытия вещей для неотомизма довольно труден. Ведь признать у них единую природу — допустить “кощунство”, если же утверждать, что их природа разная, то на основе знания об объективном мире нельзя ничего заключить о бытии Бога, доказать его существование. Решение этой проблемы неотомисты видят в существовании “аналогии” между Богом и миром конкретных предметов.

Значительное место в неотомизме занимает истолкование современных естественнонаучных теорий. Начиная с начала XX века неотомизм переходит к признанию эволюционной теории при условии ее телеологизации. Отождествляя понятие “информация” с формой вещей, с одной стороны, и с сообщением, действием цели — с другой, современные телеологи утверждают, что наука сама, оказывается, возвращается к Аристотелю и Аквинату, открыв, что организация, структура вещей есть информация. Рассуждения о всеобщих циклах регуляции, обратных связях в самом фундаменте материи определяется как “кибернетическое доказательство бытия Бога”.

Философия — мост, который должен, по мысли неотомистов, соединить науки с теологией. Если теология сходит с небес на землю, то философия от земного поднимается к божественному, и в конце концов придет к тем же выводам, что и теология.

Либеральное протестантство критикуется неоортодоксами за ничем не обоснованный оптимизм. Они не считают возможным общественный прогресс уже в силу отсутствия какого-либо его кри­терия. К. Барт отвергает понимание человека как автономного ин­дивида, способного преобразовать мир и создать в конечном итоге идеальный мировой порядок.

Многие проблемы, рассматриваемые неоортодоксами по-своему, являются заимствованиями из концепций экзистенциализ­ма, особенно из философии М. Хайдеггера. Это проблемы свободы и отчу­ждения, подлинного и не подлинного существования, вины, трево­ги, совести. Человеческое бытие разбивается на два вида: социально ориентированное и бытие с полной отдачей на милость Бога. Вся сфера исторического, социального бытия оказывается отчужденной отходом от Бога, выражением греховности.

У религиозного человека всегда присутствует неустранимое чувство вины за свою ограниченность и греховность. И это чув­ство, по мнению неоортодоксов, побуждает к критике любых че­ловеческих достижений. За религией закрепляется функция ду­ховного критицизма, поскольку она является самым беспощад­ным критиком общества, признавая один высший потусторонний идеал, стоящий над историей. Религиозный человек постоянно в тревоге, так как, осознавая свою греховность, он в то же время не знает никаких объективных критериев правильности или не­правильности своих поступков. Воля Бога абсолютно свободна ивсякий раз иная в момент ее проявления. У человека нет и кри­терия для ее познания.

В XX в. в протестантстве оформилась и так называемая ради­кальная, или новая теология. У ее истоков — лютеранский пастор Д. Банхоффер. Он отвергает основной тезис традиционного христи­анства о противоположности и несовместимости земного греховно­го и святого сверхестественного. Такое противопоставление искажает подлинный смысл христианства, так как Христос, будучи богочеловеком, воплощает в себе единство этих двух миров. Назна­чение религии — не в том, чтобы обращаться с надеждой к потус­тороннему миру, а в том, чтобы повернуть человека лицом к миру, в котором он живет.

В отличие от католической христианской философии, которая развивалась, не выходя за рамки теологии, исламская философия была в относительной независимости от религиозной догматики. Именно там зародилась теория двойственной истины, перешедшая затем от Аверроэса в европейскую схоластику. В исламской философии большое распространение получил взгляд, что истины, найденные разумом, не находятся в противоречии с истинами Священного Писания, если те и другие правильно понимаются. Трактовка Алла­ха как безличностного Бога все больше приобретает сторонников среди богословов, стремящихся придать исламу религиозно-философский характер.

Модернизм появился еще в XIX в. Наиболее известные его представители Мухамед Акбал из Индии и Мухамед Абдо из Егип­та, пытавшийся использовать учение Р. Декарта. Картезианский дуализм соответствует стремлению модернистов установить равно­весие между разумом и верой, а также «западной» и «восточной» культурами. Модернисты утверждают единство Бога и отвергают какое-либо подобие между ним и сотворенными вещами. Они подчеркивают неограниченные возможности человеческого разу­ма, а также свободу человека и, следовательно, его ответствен­ность за свои поступки, за добро и зло в мире. Известны попытки модернизировать ислам, используя учения экзистенциалистов и персоналистов. Но, как отмечено в Новейшей Британской энцик­лопедии, история современной исламской философии должна быть еще написана.

Буддизм представляет собой философское толкование основных положений религии буддизма. Так же, как христианство и ислам, буддизм является мировой религией. Он возник в VI в. до н. э. в Индии, а затем распространился на многие страны Востока и Запада. Провести какую-либо четкую линию между рели­гиозными и философскими доктринами в буддизме труднее, чем во всех других индийских школах. Он включает в себя два учения: о природе вещей и о пути познания.

Глава 3. Выразите свое отношение к философии постмодернизма. Дайте свою оценку высказыванию К. Маркса: «Религия есть опиум народа»

С легкой руки знаменитых юмористов выражение «опиум для народа» знает и стар, и млад. Считается, что авторы бессмертного романа воспользовались определением религии, которое дал Карл Маркс. Понятно, что это определение негативно, так как изображает религию наркотическим дурманом, с которым нужно бороться. Однако при более тщательном анализе трудов основоположника марксизма мы увидим, что классик имел в виду нечто другое.

Надо помнить, что в те времена восприятие слова «опиум» весьма отличалось от нынешнего. Тогда имелось в виду прежде всего лекарство, обезболивающее средство, приносящее пациенту пусть временное, но облегчение. Так и религия, по мысли Маркса, призвана преодолеть гнет природы и общества, под которым находится человек, преодолеть его беспомощность в сложившихся условиях. Или хотя бы создать видимость этого преодоления, ведь наркотик не лечит болезнь, а только снимает боль: «Она (религия — Авт.) претворяет в фантастическую действительность человеческую сущность, потому что человеческая сущность не обладает истинной действительностью» (Введение в «Критику гегелевской философии права»)

Почему? Да потому что, по Марксу, подлинная жизнь общества заключается в неправильных, извращенных социально-экономических условиях. Проще говоря — существуют угнетатели и угнетенные. Это и породило религию, которая призвана определенным образом интерпретировать сложившиеся условия, хоть как-то преодолевать «действительное убожество» человеческого бытия, т.е., по Марксу, выполнять идеологическую функцию. Конечно, Маркс не считал такую идеологию верной — но именно потому, что она порождена неверной экономической действительностью

Заключение

После постмодернизма уже, видимо, нельзя отрицать равноправ­ную многозначность объективной реальности, человеческого духа и человеческого опыта. Понимание всеми этого равноправного много­образия мира создает предпосылки для его интеграции и синтеза в единую систему. И если человечество не осознает тех возможностей и импульсов, которые содержатся в этой интегративной тенденции, если оно не вырабатывает для себя объединяющих идей, то в XXI веке оно столкнется уже не с «деконструкцией», а с «деструкцией», причем не в теоретическом, а практическом «контексте».

Исторические факты свидетельствуют, что религия оказывала и на личность, и на общество двойственное влияние – как подавляющее, регрессивное, так и освобождающее, гуманное, прогрессивное. Эта двойственность присуща не только религиям мистического склада, устремленным к созданию некоего сверхчувственного единства человека и божества (например, индуизм и буддизм), но и религиям профетическим, зародившимся на Ближнем Востоке, — иудаизму, христианству и исламу. В наши дни положение в религиозной жизни характеризуется одновременным конфликтным сосуществованием разновременных парадигм в рамках различных церквей и вероисповеданий

Список используемой литературы

1. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.– М.: Интрада, 1996.

2. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. – М.: Искусство, 1992.

3. Философия: Учеб ник для вузов/Под ред. проф. В.Н. Лавриненко, проф. В.П. Ратникова. – 3 изд. – М.: 2004

4. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: 1990

5. Философия: Энциклопедический словарь. – М.: 2004

6. Философия: Справочник студента/Под ред. доцента Г.Г. Кириленко, проф. Е.В. Шевцов – М.: 2002

www.ronl.ru

Реферат Постмодернизм

Реферат на тему:

План:

Введение
• 1 История термина
• 2 Основные трактовки понятия
• 3 Отличие постмодернизма от модернизма
• 4 Постмодернизм в философии
• 5 Постмодернизм в искусстве
ПримечанияЛитература

Введение

Постмодернизм (фр. postmodernisme — после модернизма[1]) — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века[2]: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя пред-постнеклассическую философскую парадигму, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи.[3][4]

1. История термина

В начале ХХ века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века — на постнеклассический. Для фиксирования ментальной специфики новой эпохи, которая кардинально отличалась от предшествующей, требуется новый термин. Современное состояние науки, культуры и общества в целом в 70-е годы прошлого века было охарактеризовано Ж.-Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Зарождение постмодерна проходило в 60 — 70-е гг. ХХ века, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую смерть супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).

Термин появляется в период Первой мировой вой­ны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 го­ду Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует ко­нец западного господства в религии и культуре.[5]

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Американ­ский теолог Харви Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теоло­гия». Однако популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и приме­нялось в американской литературной критике 60-70-х го­дов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновы­вая свой антирационализм, антифункционализм и анти­конструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс наста­ивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта.[5] Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар) до определения, охватывающего начавшиеся в 60-70 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения.

2. Основные трактовки понятия

Постмодернизм в философии

Жан Франсуа Лиотар

Жан Бодрийяр

Юлия Кристева

В настоящее время существует ряд взаимодополняющих концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер[6]:

1. Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.
2. В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»[7]).
3. Постмодернизм — общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность» (В. Вельш, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар).
4. Постмодернизм — самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающий радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).
5. По мнению же X. Летена и С. Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.
6. Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас (en)).

3. Отличие постмодернизма от модернизма

Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим[8], постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур). Отличие постмодернизма от модернизма состоит в следующем:

4. Постмодернизм в философии

В философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца ХХ века. В философии так же как и в культуре в целом действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление». Декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают свое значение…». В общем картина может быть охарактеризована как хаотичная. Т.о. постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью. Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как закона развития, великие завоевания культуры превращаются в свою противоположность. Состояние утраты ценностных ориентиров воспринимается теоретиками постмодернизма позитивно. «Вечные ценности» — это тоталитарные и параноидальные идефиксы, которые препятствуют творческой реализации. Истинный идеал постмодернистов — это хаос, именуемый Делёзом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления и параноидальное начало удушающего порядка. При этом постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции — освобождении смысла, путем инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура. Философия искусства постмодернизма не предполагает никакого соглашения между концепциями, где каждый философский дискурс имеет право на существование и где объявлена война против тоталитаризма любого дискурса. Таким образом осуществляется трансгрессия постмодернизма как переход к новым идеологиям на современном этапе. Однако можно предполагать, что состояние хаоса устоится рано или поздно в систему нового уровня и есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определится ее способностью обобщить и осмыслить накапливаемый научный и культурный опыт.

5. Постмодернизм в искусстве

Постмодернизм в искусстве

«Щенок» Джеффа Кунса

«The Painter Prince» (художник — Paul Salvator Goldengreen)

Умберто Эко — яркий представитель постмодернизма в литературе

Роберт Раушенберг, «Велосипеды», Берлин, Германия, 1998

В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания.

Таким странным образом постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней—это не производитель, а апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, звуки современной электронной музыки, представляющей из себя сплошной поток соединённых между собой так называемыми «ди-джейскими сводками» [смиксованных] готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм —как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Вот почему для постмодернистской практики, будь то кино, литература, архитектура или иные виды искусства, весьма характерны исторические аллюзии.

В настоящее время постмодернизм рассматривается как новый художественный стиль, отличающийся от авангарда возвратом к красоте вторичной реальности, повествовательности, обращением к сюжету, мелодии, гармонии вторичных форм.

Между тем, критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть Автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин).

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века. Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с ее настоящим.

Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).

Примечания

1. http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/c/ce/1010713.htm?text=&stpar1=1.1.1 - slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/c/ce/1010713.htm?text=&stpar1=1.1.1
2. Дианова В. М. Постмодернизм как феномен культуры - anthropology.ru/ru/texts/dianova/cultintro_12.html
3. Новый философский словарь. Постмодернизм. — Мн.: Современный литератор, 2007. — С. 425
4. Постмодернизм. Энциклопедия - www.infoliolib.info/philos/postmod/
5. ↑ 12 Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. — С.132
6. Усовская, Э. А. Постмодернизм в культуре XX века: учебное пособие для вузов. — Минск, 2003. — С. 4-5
7. Эко У. Заметки на полях «Имени розы»
8. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература - culture.niv.ru/doc/poetics/rus-postmodern-literature/011.htm; Флинта; 2002 г.; 608 стр.; 5-89349-108-4
9. В.Брайнин-Пассек. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике. // Новый мир искусства.— Санкт-Петербург, ноябрь 2002. - www.worldart.ru/files/28.pdf

Литература

• Лиотар, Ж. Ф. Состояние постмодерна = La condition postmoderne / Шмако Н.А. (пер.) с фр.. — СПб.: Алетейя, 1998. — 160 с. — (Gallicinium). — 2000 экз. — ISBN 5-89329-107-7

• Алейник Р. М. Образ человека во французской постмодернистской литературе - ec-dejavu.ru/p/Postmodernizm.html // Спектр антропологических учений. М.: ИФ РАН, 2006, с. 199—214
• Берг М. Ю. Литературократия (Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе) - www.mberg.net/litkrat/. — Москва: Новое литературное обозрение, 2000.
• Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998.
• Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с. — (Gallicinium). — 1600 экз. — ISBN 5-89329-237-5
• Можейко М. А. Становление теории нелинейных динамик в современной культуре: сравнительный анализ синергетической и постмодернистской парадигмы. — Минск, 1999.
• Постмодернизм: приближение к антимиру (Статья С. Е. Юркова из сборника «Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 года», Серия Symposium, выпуск 16.
• Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература - culture.niv.ru/doc/poetics/rus-postmodern-literature/index.htm. — Москва: Флинта, 1999.
• Сокал А., Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки. Критика философии постмодерна - www.scepsis.ru/library/id_1052.html / Перев. с англ. А. Костиковой и Д. Кралечкина. Предисловие С. П. Капицы — М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. — 248 с.

• Stanley Trachtenberg, Ed. The Postmodern Moment. A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts. — Westport-London., 1985.

• Постмодернизм: Энциклопедия - slovari.yandex.ru/~книги/Энциклопедия постмодернизма/ / Грицанов А.А., Можейко М.А.. — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом; Яндекс, 2001; 2006. — 1040 с. — (Мир энциклопедий).

wreferat.baza-referat.ru

Смотрите также

• 
  Бехтерев реферат
• 
  Реферат docx
• 
  Реферат кіріспе
• 
  Реферат вирусология
• 
  Реферат бехтерев
• 
  Реферат национализм
• 
  Реферат шостакович
• 
  Реферат варламов
• 
  Шостакович реферат
• 
  Реферат многоборье
• 
  Схоластика реферат