Советский композитор, пианист (1906-1975)
Шостакович, без сомнения, был и остается величайшим композитором XX века. Современники, знавшие его близко, утверждали, что он рассуждал примерно так: зачем лезть на рожон, если потомки все равно будут знать о тебе по музыкальным произведениям? Шостакович не обострял отношения с властью. Но в музыке он протестовал против насилия над личностью. И это в то время, когда он был членом КПСС и беспрекословно следовал ее указаниям. В силу такой «принципиальной мягкости характера» он выступал на партийных пленумах и говорил с трибуны то, что от него требовали. Эти слова не только полемизировали с его творчеством, но и шли вразрез с самой его жизнью. Таково мнение многих людей, знавших Д. Шостаковича лично. И мнение это во многом основывалось на «кухонных» беседах с композитором.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился 25 сентября 1906 года в Санкт-Петербурге. В 1925 году он закончил Ленинградскую консерваторию. Уже Первая симфония, которую написал 19-летний композитор, заявила о рождении неординарного таланта.
После революции из России уехали многие талантливые композиторы — Рахманинов, Прокофьев, Стравинский, Глазунов. Создавшийся вакуум стал быстро заполняться музыкальными посредственностями, которые объединялись в различные общества типа Пролеткульта. Именно в такой среде начал творческую жизнь молодой Шостакович.
Революционно-партийная тема в его творчестве занимала в те годы большое место, была в центре внимания композитора во время работы над музыкой к кинофильмам «Встречный», «Великий гражданин», кинотрилогии о Максиме и в других сочинениях.
В 1932 году 26-летний композитор написал оперу «Леди Макбет Мценского уезда». В январе 1934 года состоялась ее премьера в Ленинградском Малом оперном театре и московском Музыкальном театре имени Немировича-Данченко. Опера имела большой успех. За два сезона в Ленинграде прошло 83 спектакля, в Москве — около 100. Успех композитора вызвал бурную реакцию в газетах: в то время было принято ругать все непонятное. Наряду с восхищенными отзывами в прессе появились статьи, в которых композитора обвиняли в формализме. Шостакович отвечал на такие статьи, защищая свое право на творчество и открещивался от приписываемых ему формалистических экспериментов. Он утверждал, что нельзя шельмовать новое произведение только за то, что язык его непонятен.
В 1935 году его опера и балет «Светлый ручей» были поставлены в Большом театре. После премьеры началась новая кампания гонений на Шостаковича. Это неудивительно: две премьеры крупных произведений молодого композитора — и сразу в Большом театре. Такой своеобразный «парад премьер», да еще успешный, привлек к себе внимание многих. К тому же в 1935 году музыка Шостаковича с успехом прозвучала за рубежом, его сочинения исполнялись в Европе и в Америке.
28 января 1936 года газета «Правда» опубликовала разгромную статью «Сумбур вместо музыки». Вот цитата из нее: «Обрывки мелодий, зачатки музыкальной фразы тонут, исчезают в грохоте, скрежете и визге… Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены...» Через несколько дней появилась другая статья: «Балетная фальшь». Шостакович первым из музыкантов принял на себя удар, направленный на многих его коллег.
Однако в свое оправдание он не опубликовал ни строки. Композитор молчал целых два года, хотя многие ждали от него ответа. И вот 21 ноября 1937 года в зале Ленинградской филармонии состоялось первое исполнение Пятой симфонии Шостаковича. Она и стала, по существу, ответом композитора на события двухлетней давности, который он дал музыкальными средствами.
Ряд критиков рассматривали содержание Пятой, а также сочиненной вслед за ней Шестой симфоний, как взгляд на роль революции в раскрепощении личности. Впрочем, роль эту можно было рассматривать по-всякому.
В 1941 году педагог Шостаковича Г. Нейгауз заявил, что музыкальными предшественниками Шостаковича были «Скарлатти, Моцарт, Глинка, но не Вагнер, не Лист, не Шуман» и назвал Шостаковича «великим интеллектуалом», который «апеллировал в своем творчестве прежде всего к уму».
В годы Великой Отечественной войны злободневным документом, получившим всемирное признание, стала Седьмая симфония Шостаковича. Она была написана в 1941-м и исполнена в 1942 году в осажденном Ленинграде. Это поистине гениальное произведение потрясло многих. Знаменитый итальянский дирижер А.Тосканини, который находился в это время в Америке, принял все меры для того, чтобы добыть партитуру симфонии. Он разучил ее с оркестром Национального радио США и 19 июля 1942 года исполнил симфонию в Нью-Йорке, записал на пластинку. Благодаря радио, произведение облетело весь мир.
За создание этой симфонии правительство СССР вручило Шостаковичу в 1942 году Государственную премию. А в 1943 году он стал почетным членом Американского института искусств и литературы.
Спустя год композитор написал Восьмую симфонию, премьера которой состоялась 4 ноября 1943 года. В отличие от Седьмой, в этой симфонии отсутствуют прямые сюжетные ассоциации, однако она, как и другие сочинения композитора, затрагивала самые жгучие, волнующие проблемы современности.
Закончилась война, и в стране начало твориться что-то непонятное. 10 февраля 1948 года вышло постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели, посвященное «антинародному формалистическому направлению» в советской музыке. Постановление обвиняло в формализме не только Шостаковича, но и Прокофьева, Хачатуряна и даже старого Мясковского. Травлю композиторов организовали в масштабе всей страны. В феврале 1948 года в Большом зале Московской консерватории прошло собрание, и на нем Шостакович сидел один в пустом ряду. Рядом с опальным композитором никто не осмелился сесть.
В сентябре 1948 года Шостаковича, уже удостоенного звания народного артиста РСФСР, по существу выгнали из Ленинградской и Московской консерваторий, где он вел классы композиции и имел единственный гарантированный заработок. Причем уволили его как профессионально непригодного. В то время Шостаковичу было 42 года. В последующие четыре года он написал музыку к кинофильмам «Молодая гвардия», «Мичурин», «Падение Берлина», ораторию «Песнь о лесах», десять поэм на слова революционных поэтов и кантату «Над родиной нашей солнце сияет». Таков был его ответ на гонения.
В 1954 году Шостакович стал народным артистом СССР, получил Международную премию мира, и его зачислили в Большой театр консультантом по музыкальным вопросам. Должность придумали специально под него, что позволило ему избежать чуть ли не голодной смерти. Но в конце года умерла его жена Нина Васильевна, и на попечении композитора остались двое детей: дочь Галина семнадцати лет и четырнадцатилетний сын Максим.
В 1958 году в Москве стало известно о проведении Первого международного конкурса пианистов имени Чайковского. Д. Шостаковича назначили председателем оргкомитета. Через месяц после завершения конкурса вышло партийное постановление «Об исправлении ошибок в оценке творчества ведущих советских композиторов». Оно реабилитировало опального в прошлом «формалиста». И Шостакович не выдержал, воскликнув с сарказмом: «Великое историческое постановление об отмене великого исторического постановления, вы подумайте, а?!»
Д. Шостакович страдал своеобразной болезнью — отмиранием мышц. На свадьбе сына 20 октября 1960 года он вышел на лестничную площадку и неожиданно упал: отказали ноги. При падении он сломал ногу, пришлось вызывать «скорую» и прямо с праздника везти его в больницу. Но и там Шостакович не прекращал работать: он писал по памяти, без рояля.
Восьмой квартет, посвященный памяти жертв фашизма, Шостакович написал очень быстро, за три дня, отразив в нем все важнейшие события своей жизни. В произведении он использовал музыку Первой симфонии, оперы «Леди Макбет Мценского уезда», Второго трио памяти И. Соллертинского, а также музыку Десятой симфонии, написанной сразу после смерти Сталина в 1953 году, и Первого виолончельного концерта 1959 года, посвященного М. Ростроповичу. Д. Шостакович прибег в квартете к мелодии своей музыкальной монограммы D — S — С — Н, что обозначает ноты «ре — ми-бемоль — до — си», в качестве связки между фрагментами квартета, которые представляли собой цитаты из ранних его произведений.
Летом 1960 года композитор посвятил Галине Вишневской вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного. Сочинение вскоре получило подзаголовок «Картинки прошлого». Премьера цикла состоялась 21 февраля 1961 года в Малом зале Московской консерватории. Г.Вишневской аккомпанировал на рояле М. Ростропович. Несколько месяцев спустя, летом 1961 года, Д. Шостакович оркестровал «Пляски и песни смерти» М. Мусоргского. Партитуру он также посвятил и передал Г. Вишневской.
Осенью 1962 года композитор пригласил к себе домой Вишневскую и Ростроповича, чтобы познакомить их с новой Тринадцатой симфонией, написанной на стихи гремевшего тогда Е. Евтушенко. 11 ноября того же года в продажу поступил очередной номер журнала «Новый мир» с напечатанной в нем повестью А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Появление в печати этой повести было воспринято кругами творческой интеллигенции как новое достижение «оттепели», но, к всеобщему удивлению, Тринадцатую симфонию Шостаковича запретили для исполнения. Знакомые композитора недоумевали: почему повесть напечатали, а симфонию, посвященную расстрелянным в Бабьем Яру евреям, запретили? Причина появления в «Новом мире» «Ивана Денисовича» была в том, что главный редактор журнала А. Т-вардовский сумел заручиться личной поддержкой Н. Хрущева. А вот просить за себя Шостакович не пошел ни к кому.
Когда многое прояснилось, М.Ростропович тайком вывез партитуру произведения Шостаковича за границу и в декабре 1962 года передал ее в Филадельфийский симфонический оркестр дирижеру Юджину Арманди.
Мужественно превозмогая тяжелую болезнь, Д. Шостакович творил до конца своих дней. Его последние произведения — Пятнадцатая симфония и Пятнадцатый квартет — отмечены высочайшим философским смыслом, в них особенно ярко выступает благородство мысли композитора, его мастерство. Это были подлинные шедевры, восторженные отклики на них поступили со всего мира.
Все творчество Шостаковича — замечательный образец музыкальной классики, прежде всего русской, национальной. Своим творчеством композитор прокладывал новые пути прогрессивной мировой музыкальной культуры. Интересно, что при этом он никогда не любил ни Скрябина, ни Дебюсси, ни Рахманинова.
Шостаковича избирали депутатом Верховного Совета СССР, в 1960—68 годах он возглавлял Союз композиторов РСФСР, был секретарем правления Союза композиторов СССР, почетным членом многих зарубежных академий и университетов. Он первым среди музыкантов стал Героем Социалистического Труда.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович запомнился своей феноменальной сдержанностью: он никогда не повышал голос и не вступал в споры с критиками вне зависимости от уровня критики или критиков. И оппонентов его молчание нередко обескураживало. Именно сдержанность и помешала Шостаковичу напомнить о Четвертой симфонии, пролежавшей под сукном 25 лет, прежде чем она дошла до слушателей. Именно о таких, как Шостакович, древние римляне говорили: «Молчанием кричат!»
Дмитрий Шостакович скончался 9 августа 1975 года.
www.ronl.ru
План работы
Введение
Краткая биография
Музыка Шостаковича, как отражение эпохи и его жизни
Заключение
Библиография
Введение
Дмитрий Дмитриевич Шостакович — один из крупнейших композиторов советского периода. Музыка Шостаковича отличается глубиной, богатством образного содержания. Большой внутренний мир человека с его мыслями и стремлениями, сомнениями, человека, борющегося против насилия и зла,— вот основная тема Шостаковича, многообразно воплощаемая как в обобщенных лирико-философских произведениях, так и в сочинениях конкретно-исторического содержания.
Жанровый диапазон творчества Шостаковича очень велик. Он — автор симфоний и инструментальных ансамблей, крупных вокальных форм (оратория, кантата, хоровой цикл) и песен, музыкально-сценических произведений (оперы, балеты, оперетта), музыки к кинофильмам и театральным постановкам, инструментальных концертов и небольших пьес. Свободное владение особенностями каждого из названных жанров сочетается со своеобразной, всегда новой их трактовкой.
Как ни широко разнообразие жанров у Шостаковича и как ни велико его мастерство в вокальной сфере, все же основой творчества композитора является инструментальная музыка, и прежде всего симфония. Огромные масштабы содержания, склонность к обобщенному мышлению, острота конфликтов (социальных или психологических), динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли — все это определяет его облик как композитора-симфониста.
Шостаковичу свойственно исключительное художественное своеобразие. Оно всегда ощутимо и в общем замысле, и в каждом его музыкальном «слове» — будь то мелодия, гармония, оркестр. Вместе с тем творчество Шостаковича — пример глубокого усвоения традиций мировой музыкальной классики. Композитор свободно пользуется самыми различными выразительными средствами, сложившимися в разные исторические эпохи. Так, большую роль в его мышлении играют средства полифонического стиля. Это сказывается в фактуре, в характере мелодик же важна для композитора выразительность конструктивно-четких, простых по фактуре построений гомофонно-гармонического склада.
Среди разных типов мелодии у Шостаковича часто встречается патетическая декламационность, исторически связанная с импровизационными жанрами (фантазии, токкаты). Весьма своеобразно используются у него классическая форма старинной пассакальи, жанровые особенности менуэта.
Исторические связи Шостаковича выражаются и в опоре на традиции русской музыкальной классики. Это выявляется тем яснее, чем более зрелой становится творческая мысль композитора. Симфонизм Шостаковича, с его глубоким философски-психологическим содержанием и напряженным драматизмом, продолжает линию симфонизма Чайковского; вокальные жанры, с их сценической яркостью, рельефностью образов, развивают принципы Мусоргского. Мелодический стиль Шостаковича все больше приближается к распевности русской песни.
Идейные масштабы творчества, активность мысли автора, какой бы темы он ни касался — философской или психологической, народно-исторической или современной,— глубокая искренность, правдивость художника — во всем этом композитор исходит из заветов русской классики.
Краткая биография
Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1904-1975). Русский композитор, пианист, педагог, народный артист СССР (1954 г.), доктор искусствоведения (1965 г.) Герой социалистического труда (1966 г.)
Шостакович начал профессионально заниматься музыкой с 9 лет. Сначала уроки игры на фортепиано давала ему его мать, затем Шостакович поступил в Петроградскую музыкальную школу И. Гляссера. В это же время он начал сочинять музыку. В 1919 г. Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию, где занимался сразу по двум специальностям: фортепиано и композиции. В качестве дипломной работы он представил Первую симфонию. В 1927 г.- поступил в аспирантуру по классу композиции, в этом же году он принял участие в I Международном конкурсе имени Шопена, проходящем в Варшаве, где получил почетный диплом.
До конца 1930-х гг. Шостакович давал концерты по всей стране, а затем стал преподавателем Ленинградской консерватории, причем параллельно с этой работой он также руководил классом композиции в Московской консерватории.
Когда началась Вов, Шостакович не покинул блокадного Ленинграда и до октября 1941 г. занимался сочинением Седьмой симфонии. Затем он был эвакуирован в Куйбышев. В 1943 г. переехал на постоянное место жительства в Москву, где руководил аспирантурой на композиторском факультете Ленинградской консерватории. Заслуги Шостаковича отмечены присвоением ему многих почетных званий и наград.
В сочинениях Шостаковича проявляется его творческая индивидуальность и неповторимый музыкальный почерк. Шостакович достиг высочайшего мастерства во владении всеми музыкально-выразительными средствами, в частности полифонической техникой. В 15 симфониях воплощены глубокие философские концепции, трагические конфликты.
Большой вклад Шостакович внес в развитие музыкального театра. Однако недоброжелатели постарались сделать все, что бы он не добился успеха на этом поприще: в газете «Правда» были напечатаны критические статьи, в которых весьма необъективно оценивались эксперименты композитора в этой области. Шостакович является автором опер «Нос» (по повести Гоголя), «Катерина Измайлова», «Игроки», балетов «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей» а также кантатно-ораториальных сочинений, квартетов, инструментальных концертов, сонат, камерных, инструментальных и вокальных произведений, музыки к кинофильмам «Овод», «Гамлет», «Король Лир» и др.
Музыка Шостаковича – отражение эпохи
Не сознание людей определяет их бытие, а наоборот, их общественное бытие определяет их сознание.— Карл Маркс.
Наше двадцатое столетие оказалось более жестоким, чем все предыдущие, и его ужасы не ограничились первыми пятьюдесятью годами.— Александр Солженицын.
Имеющий уши да услышит в музыке Дмитрия Дмитриевича Шостаковича правдивое и достоверное отражение его жизни и времени. Да, ноты — не слова, но для Шостаковича музыка — это рассказ о пережитом: в его произведениях богатое событиями время представлено с тем реализмом и резкостью, что так характерны для века кино и фотографии. И одновременно композитор не был просто репортером от музыки: он получил музыкальное воспитание в надежных традициях старых мастеров, и в его плоть и кровь навсегда вошли те непреходящие ценности, которые после он сам стремился выразить в звуках.
По словам одного современника, «философская сила произведений Шостаковича огромна, и кто знает, возможно в будущем наши потомки смогут, слушая их, постичь дух нашего времени более глубоко, чем благодаря десяткам увесистых томов». Познавая личность композитора из его музыки, полной нервного напряжения, юмора и трагической силы, мы чувствуем в ней жесткий, героический и все же глубоко личный и трепетный ответ на вызов трудного и опасного времени и сочувствие человечеству, бьющее через край, но никоим образом не сентиментальное.
Нет страны, которая в двадцатом веке пострадала бы больше, чем Россия, и, принадлежа к этому «великому и трагическому народу» (как называл русских Дж. Уэллс), Шостакович формировался как личность в годы войны и глубоких социальных потрясений. Поэтому совершенно неудивительно, что одним из его первых опытов в композиции стала большая пьеса Солдат. «Здесь солдат стреляет»,— написал десятилетний Дмитрий в партитуре, содержавшей «массу иллюстративного материала и словесных пояснений».
В 1917-м, революционном, году он сочинил Траурный марш памяти жертв революции, навеянный массовой демонстрацией памяти павших в Петрограде, в которой участвовали юный музыкант и его семья. В том же году Шостакович испытал глубокое потрясение, позднее нашедшее отражение в его музыке: во время подавления массовых беспорядков казак убил мальчика,— кажется, всего лишь за кражу яблока. Этот случай воссоздан им в одном из пассажей во Второй симфонии: слушателю тоже приходится пережить всю жестокость этой короткой сцены. «Я не забыл этого мальчика. И никогда не забуду»,- говорил позже Шостакович своему юному другу Соломону Волкову.
От родителей и из газет Шостакович знал о расстреле мирной демонстрации царскими войсками на Дворцовой площади в январе 1905 года,- событии, которое принято считать началом пути России к революции и свержению самодержавия. В Одиннадцатой симфонии (1957 год) Шостакович рассказывает о своем потрясении от этого события так живо, как если бы оно все еще стояло перед его глазами. А в первой части этой симфонии, где звучат задушевные песни политзаключенных, воистину выражен дух угнетенной рабочей России, тревожно взывающей к нам из бездны. (Подобно Диккенсу или Достоевскому, Шостакович обладал врожденной способностью к состраданию униженному и оскорбленному человечеству.) Боевые фанфары и барабанный бой, ритмы похоронных маршей, тягостная, задумчивая мелодия, безумное неистовство, свирепые вспышки лютой ярости — вот лишь некоторые из звуковых образов военно-документального стиля Шостаковича.
Уже в самом начале пути в музыке Дмитрий нашел выход своей душевной потребности живо откликаться на злобу дня. В студенческие годы он зарабатывал немного денег для своей жестоко нуждавшейся семьи, играя на фортепиано в кинотеатре. Полученный тогда опыт, хотя и был не из приятных1, позже отразился на его творческом стиле — одновременно реалистичном (в смысле подражания звукам реальной жизни) и полном намеков, аллюзий, обращений к музыке самых разных жанров и направлений, с которыми могла быть знакома его аудитория.
Не менее характерная черта этой простой и в то же время сложной музыки — ее ирония и мрачный юмор, основанные на противоречии между легким, беззаботным стилем и глубоким трагизмом изображаемого. Это противоречие присуще обеим его операм — Леди Макбет Мценского уезда и Нос. И не только операм, но и симфоническим и инструментальным произведениям. За их наружным весельем по большей части скрывается боль. Такова «легкая» музыка «маленькой» Девятой симфонии, вызвавшей неудовольствие Сталина, ожидавшего услышать нечто, написанное в величественной традиции девятых симфоний — героических, монументальных,— чтобы достойно отметить окончание войны. Таково лихое соло на ксилофоне в Четырнадцатой симфонии, рисующее образ увиденного глазами полной сострадания и самопожертвования сестры молодого солдата, которому предстоит умереть.
Живя под гнетом тоталитарного государства, стремящегося подогнать творчество художников под «правильное» партийное мировоззрение, Шостаковичу пришлось научиться скрывать свои переживания и не слишком проявлять романтическую «субъективность», запретную в «коллективистском» обществе. Жизнерадостные ритмы музыкальных тем кажутся оптимистичными, но их натянутые как струна ноты иной раз выражают совсем другие чувства. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести простой опыт и попробовать насвистеть «веселую» вступительную тему Пятнадцатой симфонии.
Нельзя, впрочем, сказать, что Шостакович всегда видел лишь темную сторону жизни (хотя солнечные лучики проглядывают в его музыке не чаще, чем сквозь тучи над Ленинградом). Напротив, всплески народного юмора, скачущие ритмы гопака, которыми так изобилуют его танцевальные финалы, и маниакальное, иногда мрачноватое, пристрастие к повторению ради повторения делают порой композитора похожим на русского Чаплина, готового валять дурака, несмотря ни на что. (Реализм Чаплина, полный юмора и пафоса, балансирующий на грани фантастики в стиле Гоголя, был очень близок композитору и всему его поколению).
Шостакович, в отличие от своих великих современников Солженицына или Пастернака, не был диссидентом. Посвятив свой талант композитора идеалам русской революции и рожденного ею государства, он всегда находился в центре политической жизни страны, охотно принимал почетные официальные должности, а в 1960 году стал членом Коммунистической партии. При этом снова и снова приходилось ему выслушивать критику в свой адрес, справедливую и несправедливую, мелочную и снисходительную, но композитор всегда оставался верен себе, своим слушателям и исполнителям. Он не сомневался в высокой миссии музыки, в ее насущности для соотечественников, вся жизнь которых, духовная и общественная, имела революцию своим истоком. И хотя и бывали случаи, когда Шостакович, к недовольству более радикальных противников режима, казалось, пресмыкается у ног сторожевых псов от культуры, все же голос композитора оставался — и не мог не остаться — его собственным.
До прихода Сталина к власти чуткий ко всему новому молодой композитор писал музыку, звучавшую не менее смело, чем то, что появлялось тогда на Западе. Двадцатые годы были в России захватывающим временем брожения и экспериментов в искусстве, и творческий Ленинград 1927—1928 годов находился под сильным влиянием новой зарубежной музыки. И Ленин, и его высокообразованный нарком культуры и просвещения Анатолий Луначарский поощряли свободу в искусстве, если это не противоречило целям нового общества. В моду вошло отрицание традиционных приемов и взглядов. Поэт Маяковский призывал «выплюнуть прошлое», считая его «костью, застрявшей в горле»; Малевич (еще в 1914 году создавший «Композицию с Моной Лизой») нарисовал свой «Черный квадрат», воспринятый как отрицание классического искусства; Родченко отталкивался в своем творчестве от кругов и линий — «конструкций»; в фотографии была открыта техника фотомонтажа, а в кинематографе (или «кино») взошла звезда гениального Эйзенштейна; наконец, театр Мейерхольда стал настоящим арсеналом техники авангарда. Все эти течения мысли и искусства конца двадцатых годов оказали большое влияние на Шостаковича, разделявшего бунтарские настроения своих коллег. Его бывшие учителя из консерватории не понимали ничего из того, что молодой композитор написал в эти годы.
А затем к власти пришел Сталин, быстро положивший конец этому «бессодержательному искусству», заменив его доктриной «социалистического реализма», требовавшей, помимо прочего, чтобы советское искусство отражало действительность и сосредоточивалось на достижении Великой Цели. На советскую симфонию была возложена историческая миссия, и композиторы должны были вдохнуть новую жизнь в музыку монументальных форм, которую, по мнению идеологов, становилось все труднее создавать в западном капиталистическом обществе. Образцом такой музыки считались произведения Бетховена.
Шостакович, вместе со своим близким другом Соллертинским хорошо изучивший симфонии Малера и Брукнера, способен был выполнить это требование. В своей Пятой симфонии, написанной после первой серьезной опалы (сразу вслед за посещением Сталиным постановки Леди Макбет в январе 1936 года), композитор проявил присущий ему дар изображать крупномасштабные конфликты в новом, доступном, постмалерианском стиле. Создав музыку величественной, эпической простоты, он сразу заявил о себе как о достойном преемнике Бетховена, Малера и Чайковского. И именно эта составляющая его дарования в первую очередь обеспечила ему широкое международное признание.
В своих «героических» симфониях Шостакович, стремясь выразить новое общественное сознание, фактически применил социально-исторические принципы Гегеля и Маркса. Начиная с Четвертой симфонии (которую он не разрешал играть более двадцати пяти лет), в этих произведениях нашли свое отражение такие философские конструкции, как единство противоположностей и диалектика тезиса, антитезиса и синтеза. В то же время музыка композитора никогда не была холодной и абстрактной, стремилась обнять жизнь во всех ее противоречивых проявлениях. В центре его произведений всегда оставался Человек.
В годы второй мировой войны (или Великой Отечественной, как ее называют в России) музыка Шостаковича выражала мысли и чувства страны, на которую снова обрушились тяжелые потери и разрушения, хотя и говорят, что они были несравнимы с потерями от сталинских репрессий. Так называемые «военные» симфонии Шостаковича- Седьмая и особенно Восьмая — явились прямым выражением духа сражающегося народа, но в них присутствуют и настойчивые размышления о силах Зла, олицетворением которых для всех пострадавших при сталинском режиме был отнюдь не только Гитлер. (Ведь, если верить Соломону Волкову, Седьмая симфония была задумана задолго до блокады Ленинграда — как ответ на сталинский террор.)
Симфония, посвященная Ленинграду, стала символом героического духа этого города, находившегося в блокаде 872 дня, с 8 сентября 1941 по 27 января 1944 года. За это время от голода и вражеских бомбежек погибли около миллиона человек. Восьмая симфония, написанная в те же годы, явилась еще одним произведением героического масштаба, полным зловещих образов механизированной войны. Ее финальная часть очень отличается от финала Седьмой симфонии: музыка постепенно смолкает, и наступает тишина, пронизанная горечью и отчаянием. Поэтому она вызвала противоречивые оценки в официальных кругах.
Как только война окончилась, сталинские репрессии возобновились, и в 1948 году на печально известной партийной конференции под председательством Жданова Шостакович вместе с Прокофьевым и некоторыми другими композиторами снова подвергся осуждению. Не пришлись ко двору ни Восьмая, ни Девятая симфонии; и Шостакович мудро умолчал о том, что уже готова следующая (к тому времени свои серьезные вещи он уже писал только «в стол»), и покорно занялся сочинением музыки для фильмов.
После смерти Сталина снова появилась возможность вздохнуть свободно. 17декабря 1953 года Шостакович наконец представил долгожданную Десятую симфонию — самое личностное на тот момент свое произведение, в котором тьма сменяется светом, а гнетущая меланхолия — радостным, приподнятым настроением. Наконец-то стал возможным по-настоящему счастливый финал!
Можно сказать, что в этой симфонии как бы зашифрованы инициалы Шостаковича. (Первые буквы его имени и фамилии — D(mitrу) Sch(оstakovitsch) -соответствуют в немецком языке названиям музыкальных нот — ре, ми-бемоль, до и си.) И очень кстати, что впервые симфония была исполнена в Ленинграде, родном городе композитора, в конце празднеств по случаю его двухсотпятидесятилетия. Следует обратить внимание и на то обстоятельство, что это произведение, как и Ленинградская симфония, явилось слепком своего времени.
После смерти Сталина страна постепенно вступала в период культурной оттепели: возобновлялись контакты с Западом, происходили обмены визитами, осторожно приветствовались некоторые новые тенденции в западной музыке,— хотя идеологи культуры никогда не могли быть уверены в том, что все не перевернется с ног на голову после очередного противоречивого высказывания капризного и мужиковатого Хрущева. В обиход вошло новое слово — «реабилитация», и снова можно было услышать два запретных произведения Шостаковича: оперу Леди Макбет Мценского уезда (переименованную в Катерину Измайлову) и Четвертую симфонию (которую сам композитор снял с исполнения в 1936 году). И дома, и за рубежом впечатление от них было ошеломляющим и лишь усиливалось их долгим запретом. Оба произведения блестяще выдержали испытание временем.
Оттепель продолжалась, и после создания двух работ, посвященных Октябрьской революции, Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний (соответственно 1957 и 1961 годы), Шостакович в сотрудничестве с молодым поэтом Евгением Евтушенко впервые с 1929 года дерзнул ввести в симфонию слова. В своем Восьмом квартете, написанном после поездки в опустошенный войной Дрезден, Шостакович обличал злодеяния фашизма; теперь он выступил против того же зла в самом русском обществе, убедительно показав несовместимость патриотизма и антисемитизма, воспев человеческую непокорность и восхищаясь позицией Галилея, Шекспира, Пастера и Толстого, отстаивавших истину, невзирая на последствия.
Глубоко русский стиль симфонии принес ей особую популярность: на премьере она была встречена неистовыми аплодисментами, но немедленно попала в немилость к властям. Воспользовавшись некоторой либерализацией и надев маску юродивого (то есть традиционного «святого-шута», которому разрешается говорить правителю неприятные истины), Шостакович все-таки перешел границу дозволенного. (Кстати, шут из «Короля Лира» был одним из его любимых литературных героев, и композитор с удовольствием переложил эту пьесу на музыку. Ее премьера состоялась в Ленинграде в 1941 году.)
После этого Шостакович обратился в музыке к более личным темам. Да у него и раньше, кроме симфоний, было много произведений интимного, исповедального характера. Струнные квартеты (а Шостакович к тому времени написал их восемь) стали своего рода дневником, в котором композитор фиксировал свои сокровенные, глубоко личные переживания. (Символично, что квартеты № 7 и 9 были посвящены им очень близким людям: первый -памяти рано умершей первой жены Нины Васильевны, а второй — третьей жене Ирине Супринской.) Эти квартеты, а также некоторые другие очень интимные и «неидеологизированные» произведения, к примеру два концерта для виолончели, в полной мере раскрывают натуру этого странного и сложного человека – немногословного, экспансивного, замкнутого и маниакально общительного способного на сострадание и жестокость. Настроения в них неясны, загадочны. И все же эти произведения – как всегда у Шостаковича — неизменно объединяет чувство структурного единства, классической соразмерности и преемственности. В музыке композитора выражен дух архитектурной симфонии Петра Великого, запечатленной в камне,- дух Санкт-Петербурга.
Советская бюрократия от культуры осыпала почестями и наградами больного и одряхлевшего музыканта, однако не совсем его одобряла, хотя и гордилась своим единственным гениальным композитором, получившим неоспоримое международное признание (Прокофьев, единственный соперник Шостаковича, по иронии судьбы умер в тот же день, что и Сталин). А самого композитора одолевали тяжкие предчувствия приближающейся смерти. Ужас и одиночество человека в поздних квартетах, особенно в Тринадцатом и Пятнадцатом, унылое торжество всемогущей фигуры смерти в Четырнадцатой симфонии, дорога в вечность в Сонате для альта (последней завершенной им композиции) и, наконец, прощание в духе Просперо в последней законченной симфонии (во многом напоминающей ретроспективу многих его прежних достижений) с ее острым осознанием неминуемого конца — всё это мотивы, вышедшие из души человека, которому, подобно Малеру в мрачной последней трилогии, требовалось примириться с неизбежностью конца физического существования. В этих энергичных и технически совершенных работах нет ни героики, ни жалости к самому себе,— скорее способность мыслить, твердо констатировать неизбежность нашей общей участи и даже юмор — ведь Шостакович мог шутить и с жуткой костлявой старухой, как он уже показал это во Втором концерте для виолончели — произведении, не предлагающем иллюзорного утешения в полном печали мире. Во всех этих поздних произведениях вдобавок к всепроникающему мотиву похоронного марша постоянно повторяется столь любимый Листом и романтиками прошлого века средневековый образ «пляски смерти», Тоtепtanz, завороживший молодого Шостаковича в его ранних Афоризмах для фортепиано.
По мере приближения конца композитору оставалось единственное утешение -сознание того, что сделанное переживет бренную плоть и расскажет потомкам о нем самом и о времени. Искусство Шостаковича становилось все более похожим на монументальную эпитафию. В последней песне Стихов Микеланджело композитор под аккомпанемент играющей короткий танец флейты-пикколо, детского символа бессмертия, говорит устами поэта Возрождения:
Я словно б мертв, но миру в утешенье
Я тысячами душ живу в сердцах
Всех любящих, и значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье
И Шостакович живет. Подобно Гойе, Диккенсу, Толстому или Пастернаку, он принадлежит своему времени и всем временам сразу. В большей степени, чем работы любого другого композитора двадцатого столетия со времен Малера, его произведения, особенно симфонии зрелого периода, с Пятой по Тринадцатую, по своему революционному идеализму и безграничному гуманизму выдерживают сравнение с музыкой Бетховена. И подобно Бетховену, он также оставил завещание — свои последние квартеты.Советское общество и политика во многом определили феномен Шостаковича, художника, которому приходилось постоянно преодолевать ограничения властей; но своей уникальной творческой личностью, человеческой индивидуальностью, «всем хорошим в себе», как сказал однажды композитор в официальной речи, он обязан отцу и матери.
Заключение
100-летие Шостаковича (в 2006 г.) — значительнейшая дата в истории отечественной музыкальной культуры. Это еще один повод поразмышлять о роли этого выдающегося русского композитора, который внес бесценный вклад в музыку XX века, во многом изменив ее облик, сообщив ей черты острой современности. Причем не только в области стиля, музыкального языка, в котором открыл новые измерения, но и в смысле философско-этической актуальности его искусства в целом, ставшего живым и взволнованным откликом на важнейшие события эпохи. Премьеры произведений Шостаковича проходили в переполненных залах, оказывались вехами в жизни современников, влияли не только на понимание того, что происходит в музыке и с музыкой, но и на мировосприятие. То был поразительный эффект духовного резонанса, который после этих премьер долго продолжал звучать в душах людей. Музыка Шостаковича, конечно же, прежде всего, формировала новое отношение к звучанию, звукообразу, к новому музыкальному языку, невиданно расширяла представление об искусстве, являла собой новый тип музыкального стиля. И переоценить значения этого исторического урока невозможно .
Библиография
1-Э. Роузберри «Шостакович». Урал LTD 2003г.
2-Г. Орлов «Дмитрий Дмитриевич Шостакович» (краткий очерк жизни и творчества). Музыка 1966г.
3-Н.В. Лукьянов «Д.Д.Шостакович». Музыка 1980г.
4-Журнал «Музыкальная академия» №3-2006г.
5- «Творческие портреты» (популярный справочник). Музыка
www.ronl.ru
ТВОРЧЕСТВО Д.Д.ШОСТАКОВИЧА ШОСТАКОВИЧЕВЕДЕНИЕ СЛУЖЕНИЕ РЕВОЛЮЦИОННОМУ ДЕЛУ ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ СОВЕТСКИЙ СИМФОНИЗМ
Заключение
ВВЕДЕНИЕ Природа одарила Дмитрия Дмитриевича Шостаковича характером необычайной чистоты и отзывчивости. В редкостной гармонии сливались в нем начала — творческое, духовное и нравственное. Образ человека совпадал с образом творца. То мучительное противоречие между повседневностью и нравственным идеалом, которое не мог разрешить Лев Толстой, Шостакович привел в единство не декларациями, а самим опытом своей жизни, став нравственным маяком действенного гуманизма, озарив XX век примером служения людям. По композиторскому пути его вела постоянная, неутолимая жажда всеобъемлющего охвата и обновления. Расширив сферы музыки, он ввел в нее многие новые образные пласты, передал борьбу человека со злом, страшным, бездушным, грандиозным, II таким образом «решил актуальнейшую художественную задачу, поставленную нашим временем. Но, решив ее, он раздвинул границы самого музыкального искусства и создал в области инструментальных форм новый тип художественного мышления, повлиявший на композиторов разных стилей и способный служить воплощению отнюдь не только того содержания, которое выражено в соответствующих произведениях Шостаковича»1. Напоминая Моцарта, с равной уверенностью владевшего и инструментальной и вокальной музыкой, сближавшего их специфику, он- возвратил музыку к универсализму.
ТВОРЧЕСТВО Д.Д.ШОСТАКОВИЧА Творчество Шостаковича объяло все формы и жанры музыки, соединило традиционные устои с новаторскими открытиями. Проницательный знаток всего, что существовало и появлялось в композиторском творчестве, он проявил мудрость, не подчинившись эффектности формальных новаций. Представление музыки как органической части многообразного художественного процесса позволило Шостаковичу понять плодотворность на современном этапе сочетания разных принципов композиторской техники, разных выразительных средств. Ничего не оставив без внимания, он всему нашел естественное место в своем индивидуальном творческом арсенале, создав неповторимый шостаковичский стиль, в котором организация звукового материала диктуется живым процессом интонирования, живым интонационным содержанием. Свободно и смело раздвинул он рамки тональной системы, но не отказался от нее: так возникло и сложилось синтетическое ладовое мышление Шостаковича, его гибкие ладовые структуры, отвечающие богатству образного содержания. Придерживаясь преимущественно мелодико-полифонического склада музыки, он открыл, упрочил многие новые грани мелодической выразительности, стал родоначальником мелоса исключительной силы воздействия, соответствующего предельной эмоциональной температуре века. С той же смелостью раздвинул Шостакович диапазон тембровой окраски, темброинтонаций, обогатил типы музыкальной ритмики, максимально сблизив ее с ритмикой речи, русской народной музыки. Истинно национальный композитор по своему восприятию жизни, творческой психологии, по многим особенностям стиля, он в своем творчестве благодаря богатству, глубине содержания и огромному диапазону интонационной сферы вышел за грань национальных границ, став явлением общечеловеческой культуры. Шостаковичу выпало счастье при жизни познать мировую славу, услышать о себе определение—гений, стать признанным классиком, в ряду с Моцартом, Бетховеном, Глинкой, Мусоргским, Чайковским. Это незыблемо утвердилось в шестидесятые годы и особенно мощно прозвучало в 1966 году, когда повсеместно и торжественно отмечалось шестидесятилетие композитора. К тому времени литература о Шостаковиче была достаточно обширна, содержала монографии с биографическими сведениями, однако решительно преобладал теоретический аспект. На развивавшейся новой области музыкознания — шостаковичеведение — сказывались отсутствие должной хронологической дистанции, помогающей объективной исторической разработке, недооценка влияния биографических факторов на творчество Шостаковича, как и на творчество других деятелей советской культуры2.
ШОСТАКОВИЧЕВЕДЕНИЕ Все это побудило современников Шостаковича еще при его жизни поставить вопрос о назревшем многостороннем, обобщающем, документальном изучении. Д. Б. Кабалевский указывал: «Как хочется, чтобы о Шостаковиче была написана книга... в которой во весь рост встала бы перед читателем творческая ЛИЧНОСТЬ Шостаковича, чтобы никакие музыкально-аналитические исследования не заслонили в ней духовного мира композитора, рожденного многосложным XX веком»3. О том же писал Е. А. Мравинский: «Потомки будут завидовать нам, что мы жили в одно время с автором Восьмой симфонии, могли встречаться и разговаривать с ним. И они, наверное, будут сетовать на нас за то, что мы не сумели зафиксировать и сохранить для будущего многие характеризующие его мелочи, увидеть в повседневном неповторимое и потому особенно дорогое. ..»4. Позднее В. С. Виноградов, Л. А. Мазель выдвинули идею создания капитального обобщенного труда о Шостаковиче как задачу первостепенно актуальную. Было ясно, что ее сложность, объемность, специфика, обусловленные масштабом, величием личности и деятельности Шостаковича, потребуют усилий многих поколений музыкантов-исследователей. Свою работу автор этой монографии начал с изучения пианизма Шостаковича — результатом явился очерк «Шостакович-пианист» (1964), затем последовали статьи о революционных традициях его семьи, опубликованные в 1966—1967 годах в польском журнале «Рух музычны» и ленинградской прессе, документальные эссе в книгах «Музыканты о своем искусстве» (1967), «О музыке и музыкантах наших дней» (1976), в периодике СССР, ГДР, ПНР. Параллельно, в качестве сопутствующих книг, с разных сторон суммировавших материал, были выпущены из печати «Рассказы о Шостаковиче» (1976), краеведческое исследование «Шостакович в Петрограде—Ленинграде» (1979, 2-е изд.—1981). Такая подготовка помогла осуществить написание четырехтомной истории жизни и творчества Д. Д. Шостаковича, опубликованной в 1975—1982 годах, состоящей из дилогии «Молодые годы Шостаковича», книг «Д. Д. Шостакович в годы Великой Отечественной войны» и «Шостакович. Тридцатилетие. 1945— 1975». Большая часть исследования создавалась при жизни композитора, с его помощью, выразившейся в том, что специальным письмом он разрешил использование всех архивных материалов о нем и просил содействовать этой работе, в беседах и письменно разъяснял возникавшие вопросы; ознакомившись с дилогией в рукописи, дал разрешение на публикацию, а незадолго до смерти, в апреле 1975 года, когда из печати вышел первый том, письменно выразил одобрение этому изданию. В исторической науке важнейшим фактором, определяющим новизну исследования, принято считать насыщенность впервые вводимыми в обращение документальными источниками. На них преимущественно и строилась монография. Применительно к Шостаковичу эти источники кажутся поистине необъятными, в их сцеплении, постепенном развертывании обнаруживается особая красноречивость, сила, доказательность. В результате многолетних разысканий удалось исследовать более четырех тысяч документов, в том числе архивные материалы о революционной деятельности его предков, их связях с семьями Ульяновых, Чернышевских, служебное дело отца композитора—Д. Б. Шостаковича, дневники М. О. Штейнберга, фиксировавшие обучение Д. Д. Шостаковича, записи Н. А. Малько о репетициях и премьерах Первой, Второй симфоний, открытое письмо И. О. Дунаевского о Пятой симфонии и др. Впервые в полном объеме изучались и использовались связанные с Д. Д. Шостаковичем фонды специальных архивов искусства: Центрального государственного архива литературы и искусства — ЦГАЛИ (фонды Д. Д. Шостаковича, В. Э. Мейерхольда, М. М. Цехановского, В. Я. Шебалина и др.), Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки—ГЦММК (фонды Д. Д. Шостаковича, В. Л.Кубацкого, Л. В. Николаева, Г. А. Столярова, Б. Л. Яворского и др.). Ленинградского государственного архива литературы и искусства—ЛГАЛИ (фонды Государственного научно-исследовательского института театра и музыки, киностудии «Ленфнльм», Ленинградской филармонии, оперных театров, консерватории, Управления по делам искусств Ленинградского горисполкома, Ленинградской организации Союза композиторов РСФСР, Театра драмы имени А. С. Пушкина), архивы Большого театра Союза ССР, Ленинградского театрального музея, Ленинградского института театра, музыки и кинематографии—ЛГИТМиК. (фонды В. М, Богданова-Березовского, Н. А. Малько, М. О. Штейнберга), Ленинградской консерватории—ЛГК. Материалы по теме предоставили Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (сведения о братьях Шапошниковых из фондов И. Н, Ульянова), Институт истории партии при МГК и МК КПСС (личное дело члена КПСС Д. Д. Шостаковича), Центральный государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства — ЦГАОР, Центральный государственный исторический архив — ЦГИА, Институт метрологии имени Д. И. Менделеева, Музей Н. Г. Чернышевского в Саратове, Музей истории Ленинграда, библиотека Ленинградского университета, музей «Музы не молчали». Жизнь Шостаковича — процесс беспрерывного творчества, в котором отразились не только события времени, но и сам характер, психология композитора. Введение в орбиту исследования богатого и многообразного нотно-автографического комплекса — автографов чистовых, вторичных, дарственных, эскизов — расширило представление о творческом спектре композитора (например, его исканиях в области историкц-революциокной оперы, интересе к русскому ярмарочному театру), о стимулах, создания того или иного произведения, открыло ряд психологических особенностей композиторской «лаборатории» Шостаковича (место и суть «аврального» метода при длительном вына-шивании замысла, разница в способах работы над автономными и прикладными жанрами, эффективность кратковременных резкие жанровых переключений в процессе создания монументальных форм, внезапные вторжения в них по эмоциональному контрасту камерных сочинений, фрагментов и т. д.). Изучение автографов привело к внедрению в жизнь неизвестных страниц творчества не только путем анализа в монографии, но и издания, записи на пластинки, редактирования и написания либретто оперных сцен «Сказка о попе и о работнике его Балде» (поставленных в Ленинградском академическом Малом театре оперы и балета), создания и исполнения одноименной фортепианной сюиты, участия в исполнении неизвестных произведений, обработок. Только многообразный охват, вникание в потные документы «изнутри», сочетание исследовательского и практического действия освещает личность Шостаковича во всех ее проявлениях5. Рассмотрение жизни и деятельности личности, ставшей этическим, общественным явлением эпохи, не имевшей равных в XX веке по многосторонности охваченных ею сфер музыки, не могло не привести к решению некоторых методологических вопросов биографического жанра в музыкознании. Они коснулись и методики поисков, организации, использования источников, и самого содержания жанра, приближая его к успешно развивающемуся в литературоведении своеобразному синтетическому жанру, иногда называемому «биография-творчество». Суть его в комплексном анализе всех сторон жизни художника. Для этого именно биография Шостаковича, в котором соединился творческий гений с красотой личности, дает широчайшие возможности. Она представляет науке большие слои фактов, прежде считавшихся не исследовательскими, повседневными, обнаруживает нераздельность бытовых установок и творческих. Она показывает, что тенденция междужанровых связей, характерная для современной музыки, может быть плодотворной и для литературы о ней, стимулировать ее рост не только в сторону специализации, но и комплексных трудов, рассматривающих жизнь как творчество, процесс, разворачивающийся в исторической перспективе, поэтапно, с целостно-панорамным охватом явления. Представляется, что такой тип исследования в традициях самого Шостаковича, который не разделял жанры на высокие и низкие и, преобразовывая жанры, сливал их приметы и приемы. Изучение биографии и творчества Шостаковича в единой системе, неотделимость композитора от советской музыки, как ее подлинно новаторского авангарда, требуют привлечения данных, а в некоторых случаях и исследовательских приемов исторической науки, музыкальной психологии, источниковедения, киноведения, науки о музыкальном исполнительстве, сочетания общеисторических, текстологических, музыкально-аналитических аспектов. Выяснение сложных корреляций между личностью и творчеством, подкрепленное анализом документальных источников, должно опираться на целостный анализ сочинений, и с учетом большого опыта теоретических трудов о Шостаковиче, используя их достижения, в монографии предпринята попытка установить, по каким параметрам целесообразно вырабатывать общие характеристики для историко-биографического повествования. На основе как фактологического, так и нотно-автографического материала они включают историю замысла и создания сочинения, особенности процесса работы над ним, образный строй, первые истолкования и дальнейшее бытование, место в эволюции творца. Все это и составляет «биографию» сочинения — нераздельную часть биографии композитора. В центре монографии проблема «личность и творчество», рассматриваемая шире, нежели то или иное отражение биографии художника в его произведениях. Равно ошибочными представляются точка зрения на творчество как на прямой биографический источник и признание словно бы двух независимых биографий — житейской и творческой. Материалы деятельности Шостаковича—творца, педагога, руководителя композиторской организации РСФСР, депутата Советов народных депутатов, выявляя многие психологические и этические черты личности, показывают, что определение линии творчества всегда становилось и определением линии жизни: идеалы жизни Шостакович возвышал до идеалов искусства. Органичной была внутренняя взаимосвязь между общественно-политическим, эстетическим и нравственно-этическим началами в его жизни-творчестве и личности. Никогда не защищался он от времени, не уходил и самосохранение ради повседневных радостей. Тип человека, ярчайшим олицетворением которого явился Шостакович, был рожден молодостью времени, духом революции. Стержень, цементирующий все стороны биографии Шостаковича,—этика, близкая этике всех, кто испокон веков боролся за совершенство человека, и вместе с тем обусловленная его личным развитием, устойчивыми традициями семьи. Известно значение в формировании художника как непосредственных, так и более отдаленных семейных истоков: в предках природа берет «строительный материал», из вековых накоплений складываются сложные генетические комбинации гения. Не всегда зная, почему и как из ручейков вдруг возникает мощная река, мы все-таки знаем, что эта река создана ими, содержит их контуры и приметы. Восходящую семьи Шостаковича следует начинать по отцовской линии с Петра и Болеслава Шостаковичей, Марии Ясинской, Варвары Шапошниковой, по материнской линии — с Якова и Александры Кокоулиных. У них наметились коренные свойства рода: общественная чуткость, представление о долге перед людьми, сочувствие страданию, ненависть к злу. Одиннадцатилетний Митя Шостакович был вместе с теми, кто встречал В. И. Ленина в Петрограде в апреле 1917 года и слушал его речь. То был не случайный очевидец событий, а человек, принадлежащий к семье, связанной с семьями Н. Г. Чернышевского, И. Н. Ульянова, с освободительным движением дореволюционной России. Процесс воспитания и обучения Д. Д. Шостаковича, педагогический облик и методы его учителей А. К. Глазунова, М. О. Штейнберга, Л. В. Николаева, И. А. Гляссера, А. А. Розановой приобщили юного музыканта к традициям классической русской музыкальной школы, к ее этике. Путь Шостакович начинал с открытыми глазами и открытым сердцем, знал, на что себя направить, когда в двадцать лет, как клятву, написал: «Я буду работать не покладая рук в области музыки, которой я отдам всю свою жизнь»6. В дальнейшем творческие, житейские трудности не раз становились испытанием его этики, его стремления навстречу человеку—носителю добра и справедливости. Общественное признание его новаторских устремлений проходило сложно; материалы объективно раскрывают пережитые им кризисные моменты, их влияние на его облик и музыку: кризис 1926 года, расхождения с Глазуновым, Штейнбергом, дискуссии 1936, 1948 годов с резким порицанием творческих принципов композитора.
СЛУЖЕНИЕ РЕВОЛЮЦИОННОМУ ДЕЛУ Сохраняя «запас» стойкости, Шостакович не избежал и личных страданий и противоречий. Резкая контрастность его жизни сказывалась в характере—уступчивом, но и непреклонном, интеллекте — холодном и пламенном, в его непримиримости при доброте, С годами всегда сильные чувства — признак нравственной высоты — соединялись со все более глубоким самообладанием. Безудержная смелость самовыражения оттесняла заботы каждого дня. Музыка, как центр бытия, приносила радость, укрепляла волю, но, отдавая себя музыке, он понимал отдачу всеобъемлюще,— и этическое предназначение, озаренное идеалом, поднимало его личность. Нигде не сохранились документы, по которым точно можно было бы зафиксировать, когда и как происходило второе духовное рождение человека, но все, кто соприкасались с жизнью Шостаковича, свидетельствуют, что произошло это в период создания оперы «Леди Макбет Мценского уезда», Четвертой и Пятой симфоний: духовное утверждение было неотделимо от творческого. Здесь хронологическая граница: она принята и в структуре настоящего издания7. Именно в ту пору жизнь обрела устойчивый стержень в принципах четких и твердых, которые уже не могли поколебать никакие испытания. Творец утвердился в главном: за все, что было дано ему,—за талант, счастье детства, любовь—за все он должен платить, отдавая себя человечеству, Родине. Чувство Родины направляет творчество, которое, по собственному определению, словно раскалено, возвышено великим чувством патриотизма. Жизнь становится беспрерывной борьбой за гуманность. Он не уставал повторять: «Любовь к человеку, идеи гуманизма всегда были главной движущей силой искусства. Только гуманистические идеи создавали произведения, пережившие их творцов»8. Отныне воля заключалась в способности всегда следовать этике гуманизма. По всем документальным свидетельствам видно, сколь действенным была его доброта. Все, что затрагивало интересы людей, не оставляло равнодушным, всюду, где только можно, он употреблял свое влияние, чтобы поднять человека: неизменной оставалась его готовность отдавать свое время коллегам-композиторам, помогая их творчеству, благожелательная широта добрых оценок, способность видеть, находить талантливое. Чувство долга по отношению к каждому человеку сливалось с долгом по отношению к обществу и борьбой за высшие нормы общественного бытия, исключающие зло в любом обличье. Доверие к справедливости рождало не смиренное непротивление злу, а ненависть к жестокости, глупости, расчетливости. Всю жизнь он прямолинейно решал извечный вопрос—что есть зло? С настойчивостью возвращался к этому в письмах, автобиографических заметках, как к личной проблеме, неоднократно определяя нравственное содержание зла, не принимал его оправданий. Вся картина его отношений с близкими, отбор друзей, окружения определялись его убеждением, что двуличие, лесть, зависть, высокомерие, равнодушие — «паралич души», по выражению его любимого писателя А. П. Чехова, несовместимы с обликом творца-художника, с истинной одаренностью. Вывод настойчив: «Все выдающиеся музыканты, с которыми я имел счастье быть знакомым, которые дарили меня своей дружбой, очень хорошо понимали разницу между добром и злом»9 . Со злом Шостакович боролся беспощадно — и как с наследием прошлого (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда»), и как с силой действительности (зло фашизма — в Седьмой, Восьмой, Тринадцатой симфониях, зло карьеризма, духовной трусости, страха — в Тринадцатой симфонии, ложь — в Сюите на стихи Микеланджело Буонарротн). Воспринимая мир как постоянную драму, композитор обнажал несоответствие нравственных категорий реальной жизни. Музыка каждый раз решает и указывает, что нравственно. С годами этика Шостаковича проявляется в его музыке все более обнаженно, открыто, с проповеднической истовостью. Создается череда сочинений, в которых преобладает размышление о нравственных категориях. Все укрупняется. Потребность подведения итогов, неизбежно возникающая в каждом человеке, у Шостаковича становится обобщением через творчество. Без ложного смирения он обращался к человечеству, постигая смысл земного бытия, поднятого на огромную высоту: гений говорил с миллионами. На смену напряжению страстей пришло углубление в духовный мир личности. Определился высший жизненный пик. Человек взбирался, падал, уставал, поднимался и неукротимо шел. К идеалу. И музыка как бы спрессовала главное из опыта жизни с той лаконичной, трогательной правдой и простотой, которую Борис Пастернак назвал неслыханной. С тех пор, как закончилась публикация первого издания монографии, шостаковичеведение шагнуло вперед. Выпускается собрание сочинений со справочными статьями, произведения, прежде остававшиеся вне поля зрения исполнителей, вошли в концертный репертуар и уже не требуют музыковедческой «защиты», появились новые теоретические труды, статьи о Шостаковиче содержатся в большинстве сборников о современной музыке, после кончины композитора умножилась мемуарная литература о нем. То, что делалось впервые и стало достоянием массы читателей, используется в некоторых «вторичных» книжках и статьях. Налицо общий поворот к подробной биографической разработке. По далеким преданиям род Шостаковичей прослеживается еще со времен великого князя Василия III Васильевича—отца Ивана Грозного: в состав посольства, направленного князем Литовским к властителю Москвы, входил Михаил Шостакович, занимавший довольно видное место при литовском дворе. Однако его потомок Петр Михайлович Шостакович, родившийся в 1808 году, в документах причислял себя к крестьянам. Был он человеком незаурядным: смог получить образование, закончить вольнослушателем Виленскую медико-хирургическую академию по ветеринарной специальности и за причастность к восстанию в Польше и Литве 1831 года подвергся высылке. В сороковые годы XIX века Петр Михайлович с женой Марией-Юзефой Ясинской оказался в Екатеринбурге (ныне город Свердловск). Здесь 27 января 1845 года у них родился сын, названный Болеславом-Артуром (позднее сохранилось только первое имя). В Екатеринбурге П. М. Шостакович приобрел некоторую известность как ветеринарный врач—искусный и старательный, дослужился до чина коллежского асессора, но оставался бедняком, жил всегда на последнюю копейку; Болеслав рано занялся репетиторством. В этом городе Шостаковичи провели лет пятнадцать. Работа ветеринарного врача, необходимая каждому хозяйству, сблизила Петра Михайловича с окрестными крестьянами, вольными охотниками. Уклад семьи немногим отличался от бытового уклада заводских мастеровых, старателей. Рос Болеслав в обстановке простой, трудовой, обучался в уездном училище вместе с детьми рабочих. Воспитание было суровым: знания укреплялись подчас розгами. Впоследствии, в старости, в своей автобиографии, названной «Записки Неудачина», Болеслав Шостакович так и озаглавил первый раздел — «Розги». Это постыдное мучительное наказание на всю жизнь вызвало в нем лютую ненависть к принижению человека. В 1858 году семья перебралась в Казань. Болеслава определили в Первую казанскую гимназию, где он проучился четыре года. Подвижный, пытливый, с легкостью усваивавший знания, верный товарищ, с рано сложившимися твердыми нравственными понятиями, он стал вожаком гимназистов. Несколько его
ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ Новая симфония была задумана весной 1934 года. В прессе появилось сообщение: Шостакович предполагает создать симфонию на тему об обороне страны10. Тема была актуальной. Тучи фашизма сгущались над миром. «Мы все знаем, что враг протягивает к нам свою лапу, враг хочет уничтожить наши завоевания на фронте революции, на фронте культуры, работниками которой мы являемся, на фронте строительства и на всех фронтах и достижениях нашей страны,— говорил Шостакович, выступая перед ленинградскими композиторами.— Тут не может быть разных точек зрения на тему, что нам нужно быть бдительными, нужно быть всем начеку, чтобы не дать врагу уничтожить те великие завоевания, которые мы сделали за время от Октябрьской революции до наших дней. Обязанность наша, как композиторов, заключается в том, что мы нашим творчеством должны поднимать обороноспособность страны, должны нашими произведениями, песнями и маршами помочь бойцам Красной Армии защищать нас в случае нападения врага и поэтому всемерно нужно развить у нас военную работу»11. Для работы над военной симфонией правление композиторской организации направило Шостаковича в Кронштадт, на крейсер «Аврора». На корабле он записал эскизы первой части. Предполагаемое симфоническое произведение было включено в концертные циклы Ленинградской филармонии сезона 1934/35 года. Однако работа затормозилась. Фрагменты не складывались. Шостакович писал: «Это должна быть монументальная программная вещь больших мыслей и больших страстей. И, следовательно, большой ответственности. Многие годы я вынашиваю ее. И все же до сих пор еще не нащупал ее формы и «технологию». Сделанные ранее наброски и заготовки меня не удовлетворяют. Придется начинать с самого начала»12 1'. В поисках технологии новой монументальной симфонии детально изучал Третью симфонию Г. Малера, поражавшую уже своей необычной грандиозной формой шестичастного цикла общей продолжительностью полтора часа. И. И. Соллертинский ассоциировал первую часть Третьей симфонии с гигантским шествием, «открываемым рельефной темой восьми валторн в унисон, с трагическими взлетами, с нагнетаниями, доводимыми до кульминационных пунктов нечеловеческой силы, с патетическими речитативами валторн или солирующих тромбонов.. .»13. Такая характеристика, видимо, была близка Шостаковичу. Сделанные им выписки из Третьей симфонии Г. Малера свидетельствуют о том, что он обращал внимание на те особенности, о которых писал его друг14.
СОВЕТСКИЙ СИМФОНИЗМ Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходившей в Москве три дня —с 4 по 6 февраля. Это было одно из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л. К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и примитивность стиля. Он смело утверждал, что «.. .советского симфонизма не существует. Надо быть скромным и признать, что мы не имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы нашей жизни, причем отражающих в прекрасной форме... Надо признать, что в нашей симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции к образованию нового музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля...». Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы, где близкие, сходные проблемы уже нашли осуществление в произведениях М. Горького и других мастеров слова. Музыка от литературы отставала и, по мнению Шостаковича, «вряд ли мы можем указать на такого, о котором мы могли бы сказать безусловно: да, это ведущий, на его творчество мы можем ориентироваться, как, скажем, советская литература ориентируется на творчество и критическую деятель- Рассматривая развитие современного художественного творчества, он видел приметы сближения процессов литературы и музыки, начинавшегося в советской музыке неуклонного движения к лирико-психологическому симфонизму15. Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и Третьей симфоний — пройденный этап не только собственного творчества, но и советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль изжил себя. Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства, чтобы стать в новых сочинениях индивидуальностью. Укреплялось более глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях упрощенных текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого» симфонизма. «Было время,— утверждал Шостакович,— когда он (вопрос о сюжетности) сильно упрощался. .. .Теперь стали говорить серьезно, что дело не в одних стихах, но и в музыке». Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор ратовал за расширение содержания и стилевых источников советского симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного симфонизма, настаивал на необходимости выявления музыкознанием качественных отличий советского симфонизма от симфонизма западного. «Безусловно, качественное отличие есть, и мы его чувствуем и ощущаем. Но четкого конкретного анализа в этом отношении мы не имеем... Мы, к сожалению, очень плохо знаем западный симфонизм». Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника. «Хорошо было бы написать новую симфонию,— признавался он.— Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она не выполнима». Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «.. .это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии. . .»16. Спустя два месяца после дискуссии — в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд — Четвертая симфония. . . Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля»17. Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических отрывков, в русло которых вошла и музыка к фильму «Подруги». Осенью того же года он в очередной раз приступил к написанию Четвертой симфонии, твердо решив, какие бы трудности его ни ожидали, довести работу до завершения, осуществить фундаментальное полотно, еще весной обещанное как «своего рода кредо творческой работы». Начав писать симфонию 13 сентября 1935 года, он к концу года полностью закончил первую и в основном вторую части. Писал быстро, порой даже судорожно, выкидывая целые страницы и заменяя их новыми; почерк клавирных эскизов неустойчивый, беглый: воображение обгоняло запись, ноты опережали перо. лавиной стекая на бумагу'. В январе 1936 года вместе с коллективом Ленинградского академического Малого оперного театра Шостакович выехал в Москву, где театр показывал две свои лучшие советские постановки — «Леди Макбет Мценского уезда» и «Тихий Дон». Одновременно «Леди Макбет» продолжала идти на сцене филиала Большого театра Союза ССР. Появившиеся в прессе отклики на гастроли Малого оперного театра не оставляли сомнений в положительной оценке оперы «Тихий Дон» и отрицательной — оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которой была посвящена статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная 28 января 1936 года. Вслед за ней (6 февраля 1936 года) появилась статья «Балетная фальшь», резко критиковавшая балет «Светлый ручей» и его постановку в Большом театре. Многие годы спустя, подводя в «Истории музыки народов СССР» итоги развития советской музыки в тридцатых годах, Ю. В. Келдыш об этих постановках и вызванных ими статьях и выступлениях писал: «Несмотря на ряд верных критических замечаний и соображений общего принципиального порядка, резко безапелляционные оценки творческих явлений, содержавшиеся в этих статьях, были необоснованными и несправедливыми. Статьи 1936 года послужили источником узкого и одностороннего понимания таких важнейших принципиальных вопросов советского искусства, как вопрос об отношении к классическому наследству, проблема традиций и новаторства. Традиции музыкальной классики рассматривались не как основа для дальнейшего развития, а в качестве некоего неизменного норматива, за пределы которого нельзя было выходить. Подобный подход сковывал новаторские искания, парализовывал творческую инициативу композиторов... Эти догматические установки не могли приостановить рост-советского музыкального искусства, но они несомненно осложняли его развитие, вызывали ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках»18 1'. О коллизиях и смещениях в оценке явлений музыки свидетельствовали развернувшиеся острые споры и дискуссии того времени. Оркестровка Пятой симфонии характеризуется, по сравнению с Четвертой, большим равновесием между медными и струнными инструментами с перевесом в сторону струнных: в Ларго медная группа вообще отсутствует. Тембровые выделения подчинены существенным моментам развития, из них вытекают, ими диктуются. От неуемной щедрости балетных партитур Шостакович обратился к экономии тембров. Оркестровая драматургия определена общей драматургической направленностью формы. Интонационное напряжение создается сочетанием мелодического рельефа и его оркестрового обрамления. Устойчиво определяется и сам состав оркестра. Пройдя через разные пробы (до четверного в Четвертой симфонии), Шостакович теперь придерживался тройного состава — он утверждался именно с Пятой симфонии. Как в ладовой организации материала, так и в оркестровке без ломки, в рамках общепринятых составов композитор варьировал, раздвигал тембровые возможности, часто за счет солирующих голосов, применения фортепиано (примечательно, что, введя его в партитуру Первой симфонии, Шостакович затем обходился без фортепиано во Второй, Третьей, Четвертой симфониях и вновь его включил в партитуру Пятой). При этом возрастало значение не только тембровой расчлененности, но и тембровой слитности, чередования больших тембровых пластов; в кульминационных фрагментах преобладал прием использования инструментов в самых высоких экспрессивных регистрах, без басовой или с незначительной басовой поддержкой (примеров таких в Симфонии немало). Ее форма знаменовала упорядочение, систематизацию прежних осуществлений, достижение строго логической монументальности. Отметим типичные для Пятой симфонии черты формообразования сохраняющиеся и развивающиеся в дальнейшем творчестве Шостаковича. Возрастает значение эпиграфа-вступления. В Четвертой симфонии это был жесткий, судорожный мотив, здесь — суровая, величавая мощь запева. В первой части выдвигается роль экспозиции, увеличиваются ее объем, эмоциональная целостность, что оттеняется и оркестровкой (звучание струнных в экспозиции). Преодолеваются структурные границы между главной и побочной партиями; противопоставляются не столько они, сколько значительные разделы как в экспозиции, так и в разработке '. Качественно изменяется реприза, превращаясь в кульминационный пункт драматургии с продолжением тематического развития: иногда тема приобретает новый образный смысл, что приводит к дальнейшему углублению конфликтно-драматургических черт цикла. Развитие не прекращается и в коде. И здесь продолжаются тематические трансформации, ладовые преобразования тем, их динамизация средствами оркестровки. В финале Пятой симфонии активного конфликта, как в финале предыдущей Симфонии, автор не дал. Финал упростился. «На большом дыхании Шостакович ведет нас к ослепительному свету, в котором исчезают все горестные переживания, все трагические конфликты трудного предшествующего пути» (Д. Кабалевский). Вывод звучал подчеркнуто позитивно. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями,— пояснял Шостакович,— и финал Симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане»19. Такой финал подчеркивал классические истоки, классическую преемственность; в его лапидарности наиболее четко проявилась тенденция: создавая свободный тип трактовки сонатной формы, не отходить от классической основы20. Летом 1937 года началась подготовка к декаде советской музыки в ознаменование двадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции. Симфонию включили в программу декады. В августе Фриц Штидри уехал за рубеж. Сменивший его М. Штейман не был способен на должном уровне представить новое сложное сочинение. Исполнение поручили Евгению Мравинскому. Шостакович едва был с ним знаком: в консерваторию Мравинский поступил в 1924 году, когда Шостакович обучался на последнем курсе; балеты Шостаковича в Ленинграде и Москве шли под управлением А. Гаука, П. Фельдта, Ю. Фай-ера, симфонии «ставили» Н. Малько, А. Гаук. Мравинский находился в тени. Индивидуальность его формировалась медленно: в 1937 году ему было тридцать четыре года, но за филармоническим пультом он появлялся не часто. Замкнутый, сомневающийся в своих силах, он на этот раз принял предложение представить публике новую симфонию Шостаковича без колебаний. Вспоминая необычную для себя решительность, дирижер впоследствии и сам не мог ее психологически объяснить. «До сих пор не могу понять,—писал он в 1966 году,—как это я осмелился принять такое предложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была поставлена не только моя репутация, но и — что гораздо важнее — судьба нового, никому еще не известного произведения композитора, который недавно подвергся жесточайшим нападкам за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и снял с исполнения свою Четвертую симфонию»21. Почти два года музыка Шостаковича не звучала в Большом зале. Часть оркестрантов относилась к ней с настороженностью. Дисциплина оркестра без волевого главного дирижера снижалась. Репертуар филармонии вызывал критику прессы. Сменилось руководство филармонии: молодой композитор Михаил Чудаки, ставший директором, только-только входил в дело, намечая привлечь к работе И. И. Соллертинского, композиторскую и музыкально-исполнительскую молодежь. Без колебаний М. И. Чудаки распределил ответственные программы между тремя дирижерами, начинавшими активную концертную деятельность: Е. А. Мравинским, Н. С. Рабиновичем и К. И. Элиасбергом. Весь сентябрь Шостакович жил только судьбой Симфонии. Сочинение музыки к фильму «Волочаевские дни» отодвигал. От других заказов отказывался, ссылаясь на занятость. Большую часть времени проводил в филармонии. Играл Симфонию. Мравинский слушал и спрашивал. На согласие дирижера дебютировать с Пятой симфонией повлияла надежда получить в процессе исполнительской работы помощь от автора, опереться на его знания и опыт. Однако «первые встречи с Шостаковичем,— читаем в воспоминаниях Мравинского,— нанесли моим надеждам сильный удар. Сколько я ни расспрашивал композитора, мне почти ничего не удалось «вытянуть» из него»22 2". Метод кропотливого Мравинского поначалу настораживал Шостаковича. «Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответ на все возникавшие у него сомнения»23.
Заключение
Дмитрий Дмитриевич Шостакович - величайший музыкант XX века. Никто в современном искусстве несравним с ним по остроте восприятия эпохи, отзывчивости на ее социальные, идейно-художественные процессы. Сила его музыки — в абсолютной правдивости. С невиданной полнотой и глубиной эта музыка запечатлела народную жизнь на переломных этапах — революции 1905 года и первой мировой войны, Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны, становления социалистического общества, борьбы с фашизмом в Великую Отечественную войну, а также проблемы послевоенного мира... Творчество Шостаковича стало и летописью и исповедью поколений, стремившихся к великому будущему, потрясенных и выстоявших в трагических испытаниях. «Музыка была для него не профессия, а необходимость высказаться, выразить то, чем жили люди в его век, на его родине. Природа наградила его особой чуткостью слуха: он слышал, как плачут люди, он улавливал низкий гул гнева и режущий сердце стон отчаяния. Он слышал, как гудела земля: шли толпы за справедливостью, гневные песни закипали над пригородами, ветер доносил напевы окраин, взвизгивала грошовая гармошка: в строгий мир симфоний входила революционная песня. Потом лязгало и скрежетало железо на окровавленных полях, выли над Европой гудки стачек и сирены войны. Он слышал стон и хрип: на мысль надевали намордник, щелкали кнутом, искусство учили припрыгивать у сапога власти,, выпрашивать подачку и стоять на задних лапах перед квартальным... Вновь II вновь въезжали на пылающее небо всадники Апокалипсиса. Над миром завывали сирены, как трубы Страшного суда. . . Менялись времена. . . Он трудился всю жизнь»24. Не только в музыке.
Список использованной литературы
Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1.—Л.: Сов. композитор, 1985.—544 с. с ил. (Нумерация сверху)
Козинцев Г. М. О Д. Д. Шостаковиче.— Цит. по кн.: Козинцев Г. М. Собр. соч. в пяти томах.—Л.: Искусство, 1983, т. 2, с. 426, 433. Мазель Л. А. Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича.—Цит. по кн.: Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки.—М.: Сов. композитор, 1982, с. 274 Кабалевский Д. Б. Несколько слов о Дмитрии Шостаковиче.—В кн.: Дмитрий Шостакович.—М.: Сов. композитор 1967, с. 91. Мравинский Е. А. Тридцать лет с музыкой Шостаковича.— В кн.: Дмитрий Шостакович, с. 105. Шостакович Д. Д. Жизнеописание. ЦГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 66. Д. Шостакович. о времени и о себе.—М.: Сов. композитор, 1980, с. 242. Серебрякова Г. И. О других и о себе.— М.: Сов. писатель, 1971, с. 312. Стенографический отчет заседания правления Ленинградской композиторской организации с активом, посвященного итогам работы над советской оперой.—ЛГАЛИ, ф. 9709, оп. 1, ед. хр. 22, с. 7. Шостакович Д. Д. Будем трубачами великой эпохи. Соллертинский И. И. Музыкально-исторические этюды—Л.: Музгиз, 1956, с. 295 Частично выписки Шостаковича сохранились.— ГЦММК, ф. 32. ЦГАЛИ, ф. 2048. оп. 1, ед. хр. 64. Выступление на дискуссии 1935 года о советском симфонизме // Сб.: Памяти И. И. Соллертинского.— Л.: Сов. композитор, 1978, с. 193. Шостакович ЛЛ. Балет и музыка. Келдыш Ю. В, Итоги развития советской музыки в 30-х годах.— В кн.: История музыки народов СССР, т. 2, с. 473. Шостакович Д. Д. Мой творческий ответ. Мравинский Е. А. Тридцать лет с музыкой Шостаковича, с. 112 Смена, 1938, 18 окт. 1 Мазель Л. А. Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича.—Цит. по кн.: Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки.—М.: Сов. композитор, 1982, с. 274 2 Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1.—Л.: Сов. композитор, 1985. С.7. 3 Кабалевский Д. Б. Несколько слов о Дмитрии Шостаковиче.—В кн.: Дмитрий Шостакович.—М.: Сов. композитор 1967, с. 91. 4 Мравинский Е. А. Тридцать лет с музыкой Шостаковича.— В кн.: Дмитрий Шостакович, с. 105. 5 Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1.—Л.: Сов. композитор, 1985. С.10. 6 Шостакович Д. Д. ЖЧэНёоппсание. ЦГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 66. 7 Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1.—Л.: Сов. композитор, 1985. С.12. 8 Цит. по кн.: Д. Щостакович о времени и о себе.—М.: Сов. композитор, 1980, с. 242. 9 Цит. по кн.: Серебрякова Г. И. О других и о себе.— М.: Сов. писатель, 1971, с. 312. 10 Стенографический отчет заседания правления Ленинградской композиторской организации с активом, посвященного итогам работы над советской оперой.—ЛГАЛИ, ф. 9709, оп. 1, ед. хр. 22, с. 7. 11 Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1.—Л.: Сов. композитор, 1985. С.409. 12 Шостакович Д. Д. Будем трубачами великой эпохи. 13 Соллертинский И. И. Музыкально-исторические этюды—Л.: Музгиз, 1956, с. 295 14 Частично выписки Шостаковича сохранились.— ГЦММК, ф. 32. ЦГАЛИ, ф. 2048. оп. 1, ед. хр. 64. 15 Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1.—Л.: Сов. композитор, 1985. С.420. 16 Выступление на дискуссии 1935 года о советском симфонизме,—Цит. по сб.: Памяти И. И. Соллертинского.— Л.: Сов. композитор, 1978, с. 193. 17 Шостакович ЛЛ. Балет и музыка. 18 Келдыш Ю. В, Итоги развития советской музыки в 30-х годах.— В кн.: История музыки народов СССР, т. 2, с. 473. 19 Шостакович Д. Д. Мой творческий ответ. 20 Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1.—Л.: Сов. композитор, 1985. С.449. 21 Мравинский Е. А. Тридцать лет с музыкой Шостаковича, с. 112 22 Там же, с. 113. 23 Смена, 1938, 18 окт. 24 'Козинцев Г. М. О Д. Д. Шостаковиче.— Цит. по кн.: Козинцев Г. М. Собр. соч. в пяти томах.—Л.: Искусство, 1983, т. 2, с. 426, 433.
www.ronl.ru
Реферат студента группы ФДК 1-2П Стуканова Дениса
Московский государственный университет сервиса
Москва, 2000 г.
ВВЕДЕНИЕ
Природа одарила Дмитрия Дмитриевича Шостаковича характером необычайной чистоты и отзывчивости. В редкостной гармонии сливались в нем начала — творческое, духовное и нравственное. Образ человека совпадал с образом творца. То мучительное противоречие между повседневностью и нравственным идеалом, которое не мог разрешить Лев Толстой, Шостакович привел в единство не декларациями, а самим опытом своей жизни, став нравственным маяком действенного гуманизма, озарив XX век примером служения людям.
По композиторскому пути его вела постоянная, неутолимая жажда всеобъемлющего охвата и обновления. Расширив сферы музыки, он ввел в нее многие новые образные пласты, передал борьбу человека со злом, страшным, бездушным, грандиозным, II таким образом «решил актуальнейшую художественную задачу, поставленную нашим временем. Но, решив ее, он раздвинул границы самого музыкального искусства и создал в области инструментальных форм новый тип художественного мышления, повлиявший на композиторов разных стилей и способный служить воплощению отнюдь не только того содержания, которое выражено в соответствующих произведениях Шостаковича»1. Напоминая Моцарта, с равной уверенностью владевшего и инструментальной и вокальной музыкой, сближавшего их специфику, он- возвратил музыку к универсализму.
Творчество Д.Д.Шостаковича
Творчество Шостаковича объяло все формы и жанры музыки, соединило традиционные устои с новаторскими открытиями. Проницательный знаток всего, что существовало и появлялось в композиторском творчестве, он проявил мудрость, не подчинившись эффектности формальных новаций. Представление музыки как органической части многообразного художественного процесса позволило Шостаковичу понять плодотворность на современном этапе сочетания разных принципов композиторской техники, разных выразительных средств. Ничего не оставив без внимания, он всему нашел естественное место в своем индивидуальном творческом арсенале, создав неповторимый шостаковичский стиль, в котором организация звукового материала диктуется живым процессом интонирования, живым интонационным содержанием. Свободно и смело раздвинул он рамки тональной системы, но не отказался от нее: так возникло и сложилось синтетическое ладовое мышление Шостаковича, его гибкие ладовые структуры, отвечающие богатству образного содержания. Придерживаясь преимущественно мелодико-полифонического склада музыки, он открыл, упрочил многие новые грани мелодической выразительности, стал родоначальником мелоса исключительной силы воздействия, соответствующего предельной эмоциональной температуре века. С той же смелостью раздвинул Шостакович диапазон тембровой окраски, темброинтонаций, обогатил типы музыкальной ритмики, максимально сблизив ее с ритмикой речи, русской народной музыки. Истинно национальный композитор по своему восприятию жизни, творческой психологии, по многим особенностям стиля, он в своем творчестве благодаря богатству, глубине содержания и огромному диапазону интонационной сферы вышел за грань национальных границ, став явлением общечеловеческой культуры.
Шостаковичу выпало счастье при жизни познать мировую славу, услышать о себе определение—гений, стать признанным классиком, в ряду с Моцартом, Бетховеном, Глинкой, Мусоргским, Чайковским. Это незыблемо утвердилось в шестидесятые годы и особенно мощно прозвучало в 1966 году, когда повсеместно и торжественно отмечалось шестидесятилетие композитора.
К тому времени литература о Шостаковиче была достаточно обширна, содержала монографии с биографическими сведениями, однако решительно преобладал теоретический аспект. На развивавшейся новой области музыкознания — шостаковичеведение — сказывались отсутствие должной хронологической дистанции, помогающей объективной исторической разработке, недооценка влияния биографических факторов на творчество Шостаковича, как и на творчество других деятелей советской культуры2.
Шостаковичеведение
Все это побудило современников Шостаковича еще при его жизни поставить вопрос о назревшем многостороннем, обобщающем, документальном изучении. Д. Б. Кабалевский указывал: «Как хочется, чтобы о Шостаковиче была написана книга… в которой во весь рост встала бы перед читателем творческая ЛИЧНОСТЬ Шостаковича, чтобы никакие музыкально-аналитические исследования не заслонили в ней духовного мира композитора, рожденного многосложным XX веком»3. О том же писал Е. А. Мравинский: «Потомки будут завидовать нам, что мы жили в одно время с автором Восьмой симфонии, могли встречаться и разговаривать с ним. И они, наверное, будут сетовать на нас за то, что мы не сумели зафиксировать и сохранить для будущего многие характеризующие его мелочи, увидеть в повседневном неповторимое и потому особенно дорогое. ..»4. Позднее В. С. Виноградов, Л. А. Мазель выдвинули идею создания капитального обобщенного труда о Шостаковиче как задачу первостепенно актуальную. Было ясно, что ее сложность, объемность, специфика, обусловленные масштабом, величием личности и деятельности Шостаковича, потребуют усилий многих поколений музыкантов-исследователей.
Свою работу автор этой монографии начал с изучения пианизма Шостаковича — результатом явился очерк «Шостакович-пианист» (1964), затем последовали статьи о революционных традициях его семьи, опубликованные в 1966—1967 годах в польском журнале «Рух музычны» и ленинградской прессе, документальные эссе в книгах «Музыканты о своем искусстве» (1967), «О музыке и музыкантах наших дней» (1976), в периодике СССР, ГДР, ПНР. Параллельно, в качестве сопутствующих книг, с разных сторон суммировавших материал, были выпущены из печати «Рассказы о Шостаковиче» (1976), краеведческое исследование «Шостакович в Петрограде—Ленинграде» (1979, 2-е изд.—1981).
Такая подготовка помогла осуществить написание четырехтомной истории жизни и творчества Д. Д. Шостаковича, опубликованной в 1975—1982 годах, состоящей из дилогии «Молодые годы Шостаковича», книг «Д. Д. Шостакович в годы Великой Отечественной войны» и «Шостакович. Тридцатилетие. 1945— 1975».
Большая часть исследования создавалась при жизни композитора, с его помощью, выразившейся в том, что специальным письмом он разрешил использование всех архивных материалов о нем и просил содействовать этой работе, в беседах и письменно разъяснял возникавшие вопросы; ознакомившись с дилогией в рукописи, дал разрешение на публикацию, а незадолго до смерти, в апреле 1975 года, когда из печати вышел первый том, письменно выразил одобрение этому изданию.
В исторической науке важнейшим фактором, определяющим новизну исследования, принято считать насыщенность впервые вводимыми в обращение документальными источниками.
На них преимущественно и строилась монография. Применительно к Шостаковичу эти источники кажутся поистине необъятными, в их сцеплении, постепенном развертывании обнаруживается особая красноречивость, сила, доказательность.
В результате многолетних разысканий удалось исследовать более четырех тысяч документов, в том числе архивные материалы о революционной деятельности его предков, их связях с семьями Ульяновых, Чернышевских, служебное дело отца композитора—Д. Б. Шостаковича, дневники М. О. Штейнберга, фиксировавшие обучение Д. Д. Шостаковича, записи Н. А. Малько о репетициях и премьерах Первой, Второй симфоний, открытое письмо И. О. Дунаевского о Пятой симфонии и др. Впервые в полном объеме изучались и использовались связанные с Д. Д. Шостаковичем фонды специальных архивов искусства: Центрального государственного архива литературы и искусства — ЦГАЛИ (фонды Д. Д. Шостаковича, В. Э. Мейерхольда, М. М. Цехановского, В. Я. Шебалина и др.), Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки—ГЦММК (фонды Д. Д. Шостаковича, В. Л.Кубацкого, Л. В. Николаева, Г. А. Столярова, Б. Л. Яворского и др.). Ленинградского государственного архива литературы и искусства—ЛГАЛИ (фонды Государственного научно-исследовательского института театра и музыки, киностудии «Ленфнльм», Ленинградской филармонии, оперных театров, консерватории, Управления по делам искусств Ленинградского горисполкома, Ленинградской организации Союза композиторов РСФСР, Театра драмы имени А. С. Пушкина), архивы Большого театра Союза ССР, Ленинградского театрального музея, Ленинградского института театра, музыки и кинематографии—ЛГИТМиК. (фонды В. М, Богданова-Березовского, Н. А. Малько, М. О. Штейнберга), Ленинградской консерватории—ЛГК. Материалы по теме предоставили Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (сведения о братьях Шапошниковых из фондов И. Н, Ульянова), Институт истории партии при МГК и МК КПСС (личное дело члена КПСС Д. Д. Шостаковича), Центральный государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства — ЦГАОР, Центральный государственный исторический архив — ЦГИА, Институт метрологии имени Д. И. Менделеева, Музей Н. Г. Чернышевского в Саратове, Музей истории Ленинграда, библиотека Ленинградского университета, музей «Музы не молчали».
Жизнь Шостаковича — процесс беспрерывного творчества, в котором отразились не только события времени, но и сам характер, психология композитора. Введение в орбиту исследования богатого и многообразного нотно-автографического комплекса — автографов чистовых, вторичных, дарственных, эскизов — расширило представление о творческом спектре композитора (например, его исканиях в области историкц-революциокной оперы, интересе к русскому ярмарочному театру), о стимулах, создания того или иного произведения, открыло ряд психологических особенностей композиторской «лаборатории» Шостаковича (место и суть «аврального» метода при длительном вына-шивании замысла, разница в способах работы над автономными и прикладными жанрами, эффективность кратковременных резкие жанровых переключений в процессе создания монументальных форм, внезапные вторжения в них по эмоциональному контрасту камерных сочинений, фрагментов и т. д.).
Изучение автографов привело к внедрению в жизнь неизвестных страниц творчества не только путем анализа в монографии, но и издания, записи на пластинки, редактирования и написания либретто оперных сцен «Сказка о попе и о работнике его Балде» (поставленных в Ленинградском академическом Малом театре оперы и балета), создания и исполнения одноименной фортепианной сюиты, участия в исполнении неизвестных произведений, обработок. Только многообразный охват, вникание в потные документы «изнутри», сочетание исследовательского и практического действия освещает личность Шостаковича во всех ее проявлениях5.
Рассмотрение жизни и деятельности личности, ставшей этическим, общественным явлением эпохи, не имевшей равных в XX веке по многосторонности охваченных ею сфер музыки, не могло не привести к решению некоторых методологических вопросов биографического жанра в музыкознании. Они коснулись и методики поисков, организации, использования источников, и самого содержания жанра, приближая его к успешно развивающемуся в литературоведении своеобразному синтетическому жанру, иногда называемому «биография-творчество». Суть его в комплексном анализе всех сторон жизни художника. Для этого именно биография Шостаковича, в котором соединился творческий гений с красотой личности, дает широчайшие возможности. Она представляет науке большие слои фактов, прежде считавшихся не исследовательскими, повседневными, обнаруживает нераздельность бытовых установок и творческих. Она показывает, что тенденция междужанровых связей, характерная для современной музыки, может быть плодотворной и для литературы о ней, стимулировать ее рост не только в сторону специализации, но и комплексных трудов, рассматривающих жизнь как творчество, процесс, разворачивающийся в исторической перспективе, поэтапно, с целостно-панорамным охватом явления. Представляется, что такой тип исследования в традициях самого Шостаковича, который не разделял жанры на высокие и низкие и, преобразовывая жанры, сливал их приметы и приемы.
Изучение биографии и творчества Шостаковича в единой системе, неотделимость композитора от советской музыки, как ее подлинно новаторского авангарда, требуют привлечения данных, а в некоторых случаях и исследовательских приемов исторической науки, музыкальной психологии, источниковедения, киноведения, науки о музыкальном исполнительстве, сочетания общеисторических, текстологических, музыкально-аналитических аспектов. Выяснение сложных корреляций между личностью и творчеством, подкрепленное анализом документальных источников, должно опираться на целостный анализ сочинений, и с учетом большого опыта теоретических трудов о Шостаковиче, используя их достижения, в монографии предпринята попытка установить, по каким параметрам целесообразно вырабатывать общие характеристики для историко-биографического повествования. На основе как фактологического, так и нотно-автографического материала они включают историю замысла и создания сочинения, особенности процесса работы над ним, образный строй, первые истолкования и дальнейшее бытование, место в эволюции творца. Все это и составляет «биографию» сочинения — нераздельную часть биографии композитора.
В центре монографии проблема «личность и творчество», рассматриваемая шире, нежели то или иное отражение биографии художника в его произведениях. Равно ошибочными представляются точка зрения на творчество как на прямой биографический источник и признание словно бы двух независимых биографий — житейской и творческой. Материалы деятельности Шостаковича—творца, педагога, руководителя композиторской организации РСФСР, депутата Советов народных депутатов, выявляя многие психологические и этические черты личности, показывают, что определение линии творчества всегда становилось и определением линии жизни: идеалы жизни Шостакович возвышал до идеалов искусства. Органичной была внутренняя взаимосвязь между общественно-политическим, эстетическим и нравственно-этическим началами в его жизни-творчестве и личности. Никогда не защищался он от времени, не уходил и самосохранение ради повседневных радостей. Тип человека, ярчайшим олицетворением которого явился Шостакович, был рожден молодостью времени, духом революции. Стержень, цементирующий все стороны биографии Шостаковича,—этика, близкая этике всех, кто испокон веков боролся за совершенство человека, и вместе с тем обусловленная его личным развитием, устойчивыми традициями семьи.
Известно значение в формировании художника как непосредственных, так и более отдаленных семейных истоков: в предках природа берет «строительный материал», из вековых накоплений складываются сложные генетические комбинации гения. Не всегда зная, почему и как из ручейков вдруг возникает мощная река, мы все-таки знаем, что эта река создана ими, содержит их контуры и приметы. Восходящую семьи Шостаковича следует начинать по отцовской линии с Петра и Болеслава Шостаковичей, Марии Ясинской, Варвары Шапошниковой, по материнской линии — с Якова и Александры Кокоулиных. У них наметились коренные свойства рода: общественная чуткость, представление о долге перед людьми, сочувствие страданию, ненависть к злу. Одиннадцатилетний Митя Шостакович был вместе с теми, кто встречал В. И. Ленина в Петрограде в апреле 1917 года и слушал его речь. То был не случайный очевидец событий, а человек, принадлежащий к семье, связанной с семьями Н. Г. Чернышевского, И. Н. Ульянова, с освободительным движением дореволюционной России.
Процесс воспитания и обучения Д. Д. Шостаковича, педагогический облик и методы его учителей А. К. Глазунова, М. О. Штейнберга, Л. В. Николаева, И. А. Гляссера, А. А. Розановой приобщили юного музыканта к традициям классической русской музыкальной школы, к ее этике. Путь Шостакович начинал с открытыми глазами и открытым сердцем, знал, на что себя направить, когда в двадцать лет, как клятву, написал: «Я буду работать не покладая рук в области музыки, которой я отдам всю свою жизнь»6.
В дальнейшем творческие, житейские трудности не раз становились испытанием его этики, его стремления навстречу человеку—носителю добра и справедливости. Общественное признание его новаторских устремлений проходило сложно; материалы объективно раскрывают пережитые им кризисные моменты, их влияние на его облик и музыку: кризис 1926 года, расхождения с Глазуновым, Штейнбергом, дискуссии 1936, 1948 годов с резким порицанием творческих принципов композитора.
--PAGE_BREAK--Служение революционному делу
Сохраняя «запас» стойкости, Шостакович не избежал и личных страданий и противоречий. Резкая контрастность его жизни сказывалась в характере—уступчивом, но и непреклонном, интеллекте — холодном и пламенном, в его непримиримости при доброте, С годами всегда сильные чувства — признак нравственной высоты — соединялись со все более глубоким самообладанием. Безудержная смелость самовыражения оттесняла заботы каждого дня. Музыка, как центр бытия, приносила радость, укрепляла волю, но, отдавая себя музыке, он понимал отдачу всеобъемлюще,— и этическое предназначение, озаренное идеалом, поднимало его личность.
Нигде не сохранились документы, по которым точно можно было бы зафиксировать, когда и как происходило второе духовное рождение человека, но все, кто соприкасались с жизнью Шостаковича, свидетельствуют, что произошло это в период создания оперы «Леди Макбет Мценского уезда», Четвертой и Пятой симфоний: духовное утверждение было неотделимо от творческого. Здесь хронологическая граница: она принята и в структуре настоящего издания7.
Именно в ту пору жизнь обрела устойчивый стержень в принципах четких и твердых, которые уже не могли поколебать никакие испытания. Творец утвердился в главном: за все, что было дано ему,—за талант, счастье детства, любовь—за все он должен платить, отдавая себя человечеству, Родине. Чувство Родины направляет творчество, которое, по собственному определению, словно раскалено, возвышено великим чувством патриотизма. Жизнь становится беспрерывной борьбой за гуманность. Он не уставал повторять: «Любовь к человеку, идеи гуманизма всегда были главной движущей силой искусства. Только гуманистические идеи создавали произведения, пережившие их творцов»8. Отныне воля заключалась в способности всегда следовать этике гуманизма. По всем документальным свидетельствам видно, сколь действенным была его доброта. Все, что затрагивало интересы людей, не оставляло равнодушным, всюду, где только можно, он употреблял свое влияние, чтобы поднять человека: неизменной оставалась его готовность отдавать свое время коллегам-композиторам, помогая их творчеству, благожелательная широта добрых оценок, способность видеть, находить талантливое. Чувство долга по отношению к каждому человеку сливалось с долгом по отношению к обществу и борьбой за высшие нормы общественного бытия, исключающие зло в любом обличье. Доверие к справедливости рождало не смиренное непротивление злу, а ненависть к жестокости, глупости, расчетливости. Всю жизнь он прямолинейно решал извечный вопрос—что есть зло? С настойчивостью возвращался к этому в письмах, автобиографических заметках, как к личной проблеме, неоднократно определяя нравственное содержание зла, не принимал его оправданий. Вся картина его отношений с близкими, отбор друзей, окружения определялись его убеждением, что двуличие, лесть, зависть, высокомерие, равнодушие — «паралич души», по выражению его любимого писателя А. П. Чехова, несовместимы с обликом творца-художника, с истинной одаренностью. Вывод настойчив: «Все выдающиеся музыканты, с которыми я имел счастье быть знакомым, которые дарили меня своей дружбой, очень хорошо понимали разницу между добром и злом»9 .
Со злом Шостакович боролся беспощадно — и как с наследием прошлого (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда»), и как с силой действительности (зло фашизма — в Седьмой, Восьмой, Тринадцатой симфониях, зло карьеризма, духовной трусости, страха — в Тринадцатой симфонии, ложь — в Сюите на стихи Микеланджело Буонарротн).
Воспринимая мир как постоянную драму, композитор обнажал несоответствие нравственных категорий реальной жизни. Музыка каждый раз решает и указывает, что нравственно. С годами этика Шостаковича проявляется в его музыке все более обнаженно, открыто, с проповеднической истовостью. Создается череда сочинений, в которых преобладает размышление о нравственных категориях. Все укрупняется. Потребность подведения итогов, неизбежно возникающая в каждом человеке, у Шостаковича становится обобщением через творчество.
Без ложного смирения он обращался к человечеству, постигая смысл земного бытия, поднятого на огромную высоту: гений говорил с миллионами.
На смену напряжению страстей пришло углубление в духовный мир личности. Определился высший жизненный пик. Человек взбирался, падал, уставал, поднимался и неукротимо шел. К идеалу. И музыка как бы спрессовала главное из опыта жизни с той лаконичной, трогательной правдой и простотой, которую Борис Пастернак назвал неслыханной.
С тех пор, как закончилась публикация первого издания монографии, шостаковичеведение шагнуло вперед.
Выпускается собрание сочинений со справочными статьями, произведения, прежде остававшиеся вне поля зрения исполнителей, вошли в концертный репертуар и уже не требуют музыковедческой «защиты», появились новые теоретические труды, статьи о Шостаковиче содержатся в большинстве сборников о современной музыке, после кончины композитора умножилась мемуарная литература о нем. То, что делалось впервые и стало достоянием массы читателей, используется в некоторых «вторичных» книжках и статьях. Налицо общий поворот к подробной биографической разработке.
По далеким преданиям род Шостаковичей прослеживается еще со времен великого князя Василия III Васильевича—отца Ивана Грозного: в состав посольства, направленного князем Литовским к властителю Москвы, входил Михаил Шостакович, занимавший довольно видное место при литовском дворе. Однако его потомок Петр Михайлович Шостакович, родившийся в 1808 году, в документах причислял себя к крестьянам.
Был он человеком незаурядным: смог получить образование, закончить вольнослушателем Виленскую медико-хирургическую академию по ветеринарной специальности и за причастность к восстанию в Польше и Литве 1831 года подвергся высылке.
В сороковые годы XIX века Петр Михайлович с женой Марией-Юзефой Ясинской оказался в Екатеринбурге (ныне город Свердловск). Здесь 27 января 1845 года у них родился сын, названный Болеславом-Артуром (позднее сохранилось только первое имя).
В Екатеринбурге П. М. Шостакович приобрел некоторую известность как ветеринарный врач—искусный и старательный, дослужился до чина коллежского асессора, но оставался бедняком, жил всегда на последнюю копейку; Болеслав рано занялся репетиторством. В этом городе Шостаковичи провели лет пятнадцать. Работа ветеринарного врача, необходимая каждому хозяйству, сблизила Петра Михайловича с окрестными крестьянами, вольными охотниками. Уклад семьи немногим отличался от бытового уклада заводских мастеровых, старателей. Рос Болеслав в обстановке простой, трудовой, обучался в уездном училище вместе с детьми рабочих. Воспитание было суровым: знания укреплялись подчас розгами. Впоследствии, в старости, в своей автобиографии, названной «Записки Неудачина», Болеслав Шостакович так и озаглавил первый раздел — «Розги». Это постыдное мучительное наказание на всю жизнь вызвало в нем лютую ненависть к принижению человека.
В 1858 году семья перебралась в Казань. Болеслава определили в Первую казанскую гимназию, где он проучился четыре года. Подвижный, пытливый, с легкостью усваивавший знания, верный товарищ, с рано сложившимися твердыми нравственными понятиями, он стал вожаком гимназистов. Несколько его
Четвертая симфония
Новая симфония была задумана весной 1934 года. В прессе появилось сообщение: Шостакович предполагает создать симфонию на тему об обороне страны10.
Тема была актуальной. Тучи фашизма сгущались над миром. «Мы все знаем, что враг протягивает к нам свою лапу, враг хочет уничтожить наши завоевания на фронте революции, на фронте культуры, работниками которой мы являемся, на фронте строительства и на всех фронтах и достижениях нашей страны,— говорил Шостакович, выступая перед ленинградскими композиторами.— Тут не может быть разных точек зрения на тему, что нам нужно быть бдительными, нужно быть всем начеку, чтобы не дать врагу уничтожить те великие завоевания, которые мы сделали за время от Октябрьской революции до наших дней. Обязанность наша, как композиторов, заключается в том, что мы нашим творчеством должны поднимать обороноспособность страны, должны нашими произведениями, песнями и маршами помочь бойцам Красной Армии защищать нас в случае нападения врага и поэтому всемерно нужно развить у нас военную работу»11.
Для работы над военной симфонией правление композиторской организации направило Шостаковича в Кронштадт, на крейсер «Аврора». На корабле он записал эскизы первой части. Предполагаемое симфоническое произведение было включено в концертные циклы Ленинградской филармонии сезона 1934/35 года.
Однако работа затормозилась. Фрагменты не складывались. Шостакович писал: «Это должна быть монументальная программная вещь больших мыслей и больших страстей. И, следовательно, большой ответственности. Многие годы я вынашиваю ее. И все же до сих пор еще не нащупал ее формы и «технологию». Сделанные ранее наброски и заготовки меня не удовлетворяют. Придется начинать с самого начала»12 1'. В поисках технологии новой монументальной симфонии детально изучал Третью симфонию Г. Малера, поражавшую уже своей необычной грандиозной формой шестичастного цикла общей продолжительностью полтора часа. И. И. Соллертинский ассоциировал первую часть Третьей симфонии с гигантским шествием, «открываемым рельефной темой восьми валторн в унисон, с трагическими взлетами, с нагнетаниями, доводимыми до кульминационных пунктов нечеловеческой силы, с патетическими речитативами валторн или солирующих тромбонов… .»13. Такая характеристика, видимо, была близка Шостаковичу. Сделанные им выписки из Третьей симфонии Г. Малера свидетельствуют о том, что он обращал внимание на те особенности, о которых писал его друг14.
Советский симфонизм
Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходившей в Москве три дня —с 4 по 6 февраля. Это было одно из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л. К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и примитивность стиля. Он смело утверждал, что «….советского симфонизма не существует. Надо быть скромным и признать, что мы не имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы нашей жизни, причем отражающих в прекрасной форме… Надо признать, что в нашей симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции к образованию нового музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля...».
Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы, где близкие, сходные проблемы уже нашли осуществление в произведениях М. Горького и других мастеров слова. Музыка от литературы отставала и, по мнению Шостаковича, «вряд ли мы можем указать на такого, о котором мы могли бы сказать безусловно: да, это ведущий, на его творчество мы можем ориентироваться, как, скажем, советская литература ориентируется на творчество и критическую деятель-
Рассматривая развитие современного художественного творчества, он видел приметы сближения процессов литературы и музыки, начинавшегося в советской музыке неуклонного движения к лирико-психологическому симфонизму15.
Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и Третьей симфоний — пройденный этап не только собственного творчества, но и советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль изжил себя. Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства, чтобы стать в новых сочинениях индивидуальностью. Укреплялось более глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях упрощенных текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого» симфонизма. «Было время,— утверждал Шостакович,— когда он (вопрос о сюжетности) сильно упрощался.….Теперь стали говорить серьезно, что дело не в одних стихах, но и в музыке».
Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор ратовал за расширение содержания и стилевых источников советского симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного симфонизма, настаивал на необходимости выявления музыкознанием качественных отличий советского симфонизма от симфонизма западного. «Безусловно, качественное отличие есть, и мы его чувствуем и ощущаем. Но четкого конкретного анализа в этом отношении мы не имеем… Мы, к сожалению, очень плохо знаем западный симфонизм».
Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника. «Хорошо было бы написать новую симфонию,— признавался он.— Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она не выполнима». Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «….это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии… .»16.
Спустя два месяца после дискуссии — в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд — Четвертая симфония… Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля»17.
Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических отрывков, в русло которых вошла и музыка к фильму «Подруги».
Осенью того же года он в очередной раз приступил к написанию Четвертой симфонии, твердо решив, какие бы трудности его ни ожидали, довести работу до завершения, осуществить фундаментальное полотно, еще весной обещанное как «своего рода кредо творческой работы».
Начав писать симфонию 13 сентября 1935 года, он к концу года полностью закончил первую и в основном вторую части. Писал быстро, порой даже судорожно, выкидывая целые страницы и заменяя их новыми; почерк клавирных эскизов неустойчивый, беглый: воображение обгоняло запись, ноты опережали перо. лавиной стекая на бумагу'.
В январе 1936 года вместе с коллективом Ленинградского академического Малого оперного театра Шостакович выехал в Москву, где театр показывал две свои лучшие советские постановки — «Леди Макбет Мценского уезда» и «Тихий Дон». Одновременно «Леди Макбет» продолжала идти на сцене филиала Большого театра Союза ССР.
Появившиеся в прессе отклики на гастроли Малого оперного театра не оставляли сомнений в положительной оценке оперы «Тихий Дон» и отрицательной — оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которой была посвящена статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная 28 января 1936 года. Вслед за ней (6 февраля 1936 года) появилась статья «Балетная фальшь», резко критиковавшая балет «Светлый ручей» и его постановку в Большом театре.
Многие годы спустя, подводя в «Истории музыки народов СССР» итоги развития советской музыки в тридцатых годах, Ю. В. Келдыш об этих постановках и вызванных ими статьях и выступлениях писал: «Несмотря на ряд верных критических замечаний и соображений общего принципиального порядка, резко безапелляционные оценки творческих явлений, содержавшиеся в этих статьях, были необоснованными и несправедливыми.
Статьи 1936 года послужили источником узкого и одностороннего понимания таких важнейших принципиальных вопросов советского искусства, как вопрос об отношении к классическому наследству, проблема традиций и новаторства. Традиции музыкальной классики рассматривались не как основа для дальнейшего развития, а в качестве некоего неизменного норматива, за пределы которого нельзя было выходить. Подобный подход сковывал новаторские искания, парализовывал творческую инициативу композиторов...
Эти догматические установки не могли приостановить рост-советского музыкального искусства, но они несомненно осложняли его развитие, вызывали ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках»18 1'.
О коллизиях и смещениях в оценке явлений музыки свидетельствовали развернувшиеся острые споры и дискуссии того времени.
Оркестровка Пятой симфонии характеризуется, по сравнению с Четвертой, большим равновесием между медными и струнными инструментами с перевесом в сторону струнных: в Ларго медная группа вообще отсутствует. Тембровые выделения подчинены существенным моментам развития, из них вытекают, ими диктуются. От неуемной щедрости балетных партитур Шостакович обратился к экономии тембров. Оркестровая драматургия определена общей драматургической направленностью формы. Интонационное напряжение создается сочетанием мелодического рельефа и его оркестрового обрамления. Устойчиво определяется и сам состав оркестра. Пройдя через разные пробы (до четверного в Четвертой симфонии), Шостакович теперь придерживался тройного состава — он утверждался именно с Пятой симфонии. Как в ладовой организации материала, так и в оркестровке без ломки, в рамках общепринятых составов композитор варьировал, раздвигал тембровые возможности, часто за счет солирующих голосов, применения фортепиано (примечательно, что, введя его в партитуру Первой симфонии, Шостакович затем обходился без фортепиано во Второй, Третьей, Четвертой симфониях и вновь его включил в партитуру Пятой). При этом возрастало значение не только тембровой расчлененности, но и тембровой слитности, чередования больших тембровых пластов; в кульминационных фрагментах преобладал прием использования инструментов в самых высоких экспрессивных регистрах, без басовой или с незначительной басовой поддержкой (примеров таких в Симфонии немало).
Ее форма знаменовала упорядочение, систематизацию прежних осуществлений, достижение строго логической монументальности.
Отметим типичные для Пятой симфонии черты формообразования сохраняющиеся и развивающиеся в дальнейшем творчестве Шостаковича.
Возрастает значение эпиграфа-вступления. В Четвертой симфонии это был жесткий, судорожный мотив, здесь — суровая, величавая мощь запева.
В первой части выдвигается роль экспозиции, увеличиваются ее объем, эмоциональная целостность, что оттеняется и оркестровкой (звучание струнных в экспозиции). Преодолеваются структурные границы между главной и побочной партиями; противопоставляются не столько они, сколько значительные разделы как в экспозиции, так и в разработке '. Качественно изменяется реприза, превращаясь в кульминационный пункт драматургии с продолжением тематического развития: иногда тема приобретает новый образный смысл, что приводит к дальнейшему углублению конфликтно-драматургических черт цикла.
Развитие не прекращается и в коде. И здесь продолжаются тематические трансформации, ладовые преобразования тем, их динамизация средствами оркестровки.
В финале Пятой симфонии активного конфликта, как в финале предыдущей Симфонии, автор не дал. Финал упростился. «На большом дыхании Шостакович ведет нас к ослепительному свету, в котором исчезают все горестные переживания, все трагические конфликты трудного предшествующего пути» (Д. Кабалевский). Вывод звучал подчеркнуто позитивно. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями,— пояснял Шостакович,— и финал Симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане»19.
Такой финал подчеркивал классические истоки, классическую преемственность; в его лапидарности наиболее четко проявилась тенденция: создавая свободный тип трактовки сонатной формы, не отходить от классической основы20.
Летом 1937 года началась подготовка к декаде советской музыки в ознаменование двадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции. Симфонию включили в программу декады. В августе Фриц Штидри уехал за рубеж. Сменивший его М. Штейман не был способен на должном уровне представить новое сложное сочинение. Исполнение поручили Евгению Мравинскому. Шостакович едва был с ним знаком: в консерваторию Мравинский поступил в 1924 году, когда Шостакович обучался на последнем курсе; балеты Шостаковича в Ленинграде и Москве шли под управлением А. Гаука, П. Фельдта, Ю. Фай-ера, симфонии «ставили» Н. Малько, А. Гаук. Мравинский находился в тени. Индивидуальность его формировалась медленно: в 1937 году ему было тридцать четыре года, но за филармоническим пультом он появлялся не часто. Замкнутый, сомневающийся в своих силах, он на этот раз принял предложение представить публике новую симфонию Шостаковича без колебаний. Вспоминая необычную для себя решительность, дирижер впоследствии и сам не мог ее психологически объяснить.
«До сих пор не могу понять,—писал он в 1966 году,—как это я осмелился принять такое предложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была поставлена не только моя репутация, но и — что гораздо важнее — судьба нового, никому еще не известного произведения композитора, который недавно подвергся жесточайшим нападкам за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и снял с исполнения свою Четвертую симфонию»21.
Почти два года музыка Шостаковича не звучала в Большом зале. Часть оркестрантов относилась к ней с настороженностью. Дисциплина оркестра без волевого главного дирижера снижалась. Репертуар филармонии вызывал критику прессы. Сменилось руководство филармонии: молодой композитор Михаил Чудаки, ставший директором, только-только входил в дело, намечая привлечь к работе И. И. Соллертинского, композиторскую и музыкально-исполнительскую молодежь.
Без колебаний М. И. Чудаки распределил ответственные программы между тремя дирижерами, начинавшими активную концертную деятельность: Е. А. Мравинским, Н. С. Рабиновичем и К. И. Элиасбергом.
Весь сентябрь Шостакович жил только судьбой Симфонии. Сочинение музыки к фильму «Волочаевские дни» отодвигал. От других заказов отказывался, ссылаясь на занятость.
Большую часть времени проводил в филармонии. Играл Симфонию. Мравинский слушал и спрашивал.
На согласие дирижера дебютировать с Пятой симфонией повлияла надежда получить в процессе исполнительской работы помощь от автора, опереться на его знания и опыт. Однако «первые встречи с Шостаковичем,— читаем в воспоминаниях Мравинского,— нанесли моим надеждам сильный удар. Сколько я ни расспрашивал композитора, мне почти ничего не удалось «вытянуть» из него»22 2". Метод кропотливого Мравинского поначалу настораживал Шостаковича. «Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответ на все возникавшие у него сомнения»23.
продолжение --PAGE_BREAK--Заключение
Дмитрий Дмитриевич Шостакович — величайший музыкант XX века. Никто в современном искусстве несравним с ним по остроте восприятия эпохи, отзывчивости на ее социальные, идейно-художественные процессы. Сила его музыки — в абсолютной правдивости.
С невиданной полнотой и глубиной эта музыка запечатлела народную жизнь на переломных этапах — революции 1905 года и первой мировой войны, Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны, становления социалистического общества, борьбы с фашизмом в Великую Отечественную войну, а также проблемы послевоенного мира… Творчество Шостаковича стало и летописью и исповедью поколений, стремившихся к великому будущему, потрясенных и выстоявших в трагических испытаниях.
«Музыка была для него не профессия, а необходимость высказаться, выразить то, чем жили люди в его век, на его родине. Природа наградила его особой чуткостью слуха: он слышал, как плачут люди, он улавливал низкий гул гнева и режущий сердце стон отчаяния. Он слышал, как гудела земля: шли толпы за справедливостью, гневные песни закипали над пригородами, ветер доносил напевы окраин, взвизгивала грошовая гармошка: в строгий мир симфоний входила революционная песня. Потом лязгало и скрежетало железо на окровавленных полях, выли над Европой гудки стачек и сирены войны. Он слышал стон и хрип: на мысль надевали намордник, щелкали кнутом, искусство учили припрыгивать у сапога власти,, выпрашивать подачку и стоять на задних лапах перед квартальным… Вновь II вновь въезжали на пылающее небо всадники Апокалипсиса. Над миром завывали сирены, как трубы Страшного суда… Менялись времена… Он трудился всю жизнь»24. Не только в музыке.
Список литературы
Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1.—Л.: Сов. композитор, 1985.—544 с. с ил.
Козинцев Г. М. О Д. Д. Шостаковиче.— Цит. по кн.: Козинцев Г. М. Собр. соч. в пяти томах.—Л.: Искусство, 1983, т. 2, с. 426, 433.
Мазель Л. А. Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича.—Цит. по кн.: Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки.—М.: Сов. композитор, 1982, с. 274
Кабалевский Д. Б. Несколько слов о Дмитрии Шостаковиче.—В кн.: Дмитрий Шостакович.—М.: Сов. композитор 1967, с. 91.
Мравинский Е. А. Тридцать лет с музыкой Шостаковича.— В кн.: Дмитрий Шостакович, с. 105.
Шостакович Д. Д. Жизнеописание. ЦГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 66.
Д. Шостакович. о времени и о себе.—М.: Сов. композитор, 1980, с. 242.
Серебрякова Г. И. О других и о себе.— М.: Сов. писатель, 1971, с. 312.
Стенографический отчет заседания правления Ленинградской композиторской организации с активом, посвященного итогам работы над советской оперой.—ЛГАЛИ, ф. 9709, оп. 1, ед. хр. 22, с. 7.
Шостакович Д. Д. Будем трубачами великой эпохи.
Соллертинский И. И. Музыкально-исторические этюды—Л.: Музгиз, 1956, с. 295
Частично выписки Шостаковича сохранились.— ГЦММК, ф. 32. ЦГАЛИ, ф. 2048. оп. 1, ед. хр. 64.
Выступление на дискуссии 1935 года о советском симфонизме // Сб.: Памяти И. И. Соллертинского.— Л.: Сов. композитор, 1978, с. 193.
Шостакович ЛЛ. Балет и музыка.
Келдыш Ю. В, Итоги развития советской музыки в 30-х годах.— В кн.: История музыки народов СССР, т. 2, с. 473.
Шостакович Д. Д. Мой творческий ответ.
Мравинский Е. А. Тридцать лет с музыкой Шостаковича, с. 112
Смена, 1938, 18 окт.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.refcentr.ru/
www.ronl.ru
Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы, где близкие, сходные проблемы уже нашли осуществление в произведениях М. Горького и других мастеров слова. Музыка от литературы отставала и, по мнению Шостаковича, «вряд ли мы можем указать на такого, о котором мы могли бы сказать безусловно: да, это ведущий, на его творчество мы можем ориентироваться, как, скажем, советская литература ориентируется на творчество и критическую деятель-
Рассматривая развитие современного художественного творчества, он видел приметы сближения процессов литературы и музыки, начинавшегося в советской музыке неуклонного движения к лирико-психологическому симфонизму[15].
Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и Третьей симфоний — пройденный этап не только собственного творчества, но и советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль изжил себя. Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства, чтобы стать в новых сочинениях индивидуальностью. Укреплялось более глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях упрощенных текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого» симфонизма. «Было время,— утверждал Шостакович,— когда он (вопрос о сюжетности)сильно упрощался.….Теперь стали говорить серьезно, что дело не в одних стихах, но и в музыке».
Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор ратовал за расширение содержания и стилевых источников советского симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного симфонизма, настаивал на необходимости выявления музыкознанием качественных отличий советского симфонизма от симфонизма западного. «Безусловно, качественное отличие есть, и мы его чувствуем и ощущаем. Но четкого конкретного анализа в этом отношении мы не имеем… Мы, к сожалению, очень плохо знаем западный симфонизм».
Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника. «Хорошо было бы написать новую симфонию,— признавался он.— Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она не выполнима». Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «….это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии… .»[16].
Спустя два месяца после дискуссии — в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд — Четвертая симфония… Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля»[17].
Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических отрывков, в русло которых вошла и музыка к фильму «Подруги».
Осенью того же года он в очередной раз приступил к написанию Четвертой симфонии, твердо решив, какие бы трудности его ни ожидали, довести работу до завершения, осуществить фундаментальное полотно, еще весной обещанное как «своего рода кредо творческой работы».
Начав писать симфонию 13 сентября 1935 года, он к концу года полностью закончил первую и в основном вторую части. Писал быстро, порой даже судорожно, выкидывая целые страницы и заменяя их новыми; почерк клавирных эскизов неустойчивый, беглый: воображение обгоняло запись, ноты опережали перо. лавиной стекая на бумагу'.
В январе 1936 года вместе с коллективом Ленинградского академического Малого оперного театра Шостакович выехал в Москву, где театр показывал две свои лучшие советские постановки — «Леди Макбет Мценского уезда» и «Тихий Дон». Одновременно «Леди Макбет» продолжала идти на сцене филиала Большого театра Союза ССР.
Появившиеся в прессе отклики на гастроли Малого оперного театра не оставляли сомнений в положительной оценке оперы «Тихий Дон» и отрицательной — оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которой была посвящена статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная 28 января 1936 года. Вслед за ней (6 февраля 1936 года) появилась статья «Балетная фальшь», резко критиковавшая балет «Светлый ручей» и его постановку в Большом театре.
Многие годы спустя, подводя в «Истории музыки народов СССР» итоги развития советской музыки в тридцатых годах, Ю. В. Келдыш об этих постановках и вызванных ими статьях и выступлениях писал: «Несмотря на ряд верных критических замечаний и соображений общего принципиального порядка, резко безапелляционные оценки творческих явлений, содержавшиеся в этих статьях, были необоснованными и несправедливыми.
Статьи 1936 года послужили источником узкого и одностороннего понимания таких важнейших принципиальных вопросов советского искусства, как вопрос об отношении к классическому наследству, проблема традиций и новаторства. Традиции музыкальной классики рассматривались не как основа для дальнейшего развития, а в качестве некоего неизменного норматива, за пределы которого нельзя было выходить. Подобный подход сковывал новаторские искания, парализовывал творческую инициативу композиторов...
Эти догматические установки не могли приостановить рост-советского музыкального искусства, но они несомненно осложняли его развитие, вызывали ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках»[18] 1'.
О коллизиях и смещениях в оценке явлений музыки свидетельствовали развернувшиеся острые споры и дискуссии того времени.
Оркестровка Пятой симфонии характеризуется, по сравнению с Четвертой, большим равновесием между медными и струнными инструментами с перевесом в сторону струнных: в Ларго медная группа вообще отсутствует. Тембровые выделения подчинены существенным моментам развития, из них вытекают, ими диктуются. От неуемной щедрости балетных партитур Шостакович обратился к экономии тембров. Оркестровая драматургия определена общей драматургической направленностью формы. Интонационное напряжение создается сочетанием мелодического рельефа и его оркестрового обрамления. Устойчиво определяется и сам состав оркестра. Пройдя через разные пробы (до четверного в Четвертой симфонии), Шостакович теперь придерживался тройного состава — он утверждался именно с Пятой симфонии. Как в ладовой организации материала, так и в оркестровке без ломки, в рамках общепринятых составов композитор варьировал, раздвигал тембровые возможности, часто за счет солирующих голосов, применения фортепиано (примечательно, что, введя его в партитуру Первой симфонии, Шостакович затем обходился без фортепиано во Второй, Третьей, Четвертой симфониях и вновь его включил в партитуру Пятой). При этом возрастало значение не только тембровой расчлененности, но и тембровой слитности, чередования больших тембровых пластов; в кульминационных фрагментах преобладал прием использования инструментов в самых высоких экспрессивных регистрах, без басовой или с незначительной басовой поддержкой (примеров таких в Симфонии немало).
Ее форма знаменовала упорядочение, систематизацию прежних осуществлений, достижение строго логической монументальности.
Отметим типичные для Пятой симфонии черты формообразования сохраняющиеся и развивающиеся в дальнейшем творчестве Шостаковича.
Возрастает значение эпиграфа-вступления. В Четвертой симфонии это был жесткий, судорожный мотив, здесь — суровая, величавая мощь запева.
В первой части выдвигается роль экспозиции, увеличиваются ее объем, эмоциональная целостность, что оттеняется и оркестровкой (звучание струнных в экспозиции). Преодолеваются структурные границы между главной и побочной партиями; противопоставляются не столько они, сколько значительные разделы как в экспозиции, так и в разработке '. Качественно изменяется реприза, превращаясь в кульминационный пункт драматургии с продолжением тематического развития: иногда тема приобретает новый образный смысл, что приводит к дальнейшему углублению конфликтно-драматургических черт цикла.
Развитие не прекращается и в коде. И здесь продолжаются тематические трансформации, ладовые преобразования тем, их динамизация средствами оркестровки.
В финале Пятой симфонии активного конфликта, как в финале предыдущей Симфонии, автор не дал. Финал упростился. «На большом дыхании Шостакович ведет нас к ослепительному свету, в котором исчезают все горестные переживания, все трагические конфликты трудного предшествующего пути» (Д. Кабалевский). Вывод звучал подчеркнуто позитивно. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями,— пояснял Шостакович,— и финал Симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане»[19].
Такой финал подчеркивал классические истоки, классическую преемственность; в его лапидарности наиболее четко проявилась тенденция: создавая свободный тип трактовки сонатной формы, не отходить от классической основы[20].
Летом 1937 года началась подготовка к декаде советской музыки в ознаменование двадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции. Симфонию включили в программу декады. В августе Фриц Штидри уехал за рубеж. Сменивший его М. Штейман не был способен на должном уровне представить новое сложное сочинение. Исполнение поручили Евгению Мравинскому. Шостакович едва был с ним знаком: в консерваторию Мравинский поступил в 1924 году, когда Шостакович обучался на последнем курсе; балеты Шостаковича в Ленинграде и Москве шли под управлением А. Гаука, П. Фельдта, Ю. Фай-ера, симфонии «ставили» Н. Малько, А. Гаук. Мравинский находился в тени. Индивидуальность его формировалась медленно: в 1937 году ему было тридцать четыре года, но за филармоническим пультом он появлялся не часто. Замкнутый, сомневающийся в своих силах, он на этот раз принял предложение представить публике новую симфонию Шостаковича без колебаний. Вспоминая необычную для себя решительность, дирижер впоследствии и сам не мог ее психологически объяснить.
«До сих пор не могу понять,—писал он в 1966 году,—как это я осмелился принять такое предложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была поставлена не только моя репутация, но и — что гораздо важнее — судьба нового, никому еще не известного произведения композитора, который недавно подвергся жесточайшим нападкам за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и снял с исполнения свою Четвертую симфонию»[21].
Почти два года музыка Шостаковича не звучала в Большом зале. Часть оркестрантов относилась к ней с настороженностью. Дисциплина оркестра без волевого главного дирижера снижалась. Репертуар филармонии вызывал критику прессы. Сменилось руководство филармонии: молодой композитор Михаил Чудаки, ставший директором, только-только входил в дело, намечая привлечь к работе И. И. Соллертинского, композиторскую и музыкально-исполнительскую молодежь.
Без колебаний М. И. Чудаки распределил ответственные программы между тремя дирижерами, начинавшими активную концертную деятельность: Е. А. Мравинским, Н. С. Рабиновичем и К. И. Элиасбергом.
Весь сентябрь Шостакович жил только судьбой Симфонии. Сочинение музыки к фильму «Волочаевские дни» отодвигал. От других заказов отказывался, ссылаясь на занятость.
Большую часть времени проводил в филармонии. Играл Симфонию. Мравинский слушал и спрашивал.
На согласие дирижера дебютировать с Пятой симфонией повлияла надежда получить в процессе исполнительской работы помощь от автора, опереться на его знания и опыт. Однако «первые встречи с Шостаковичем,— читаем в воспоминаниях Мравинского,— нанесли моим надеждам сильный удар. Сколько я ни расспрашивал композитора, мне почти ничего не удалось «вытянуть» из него»[22] 2". Метод кропотливого Мравинского поначалу настораживал Шостаковича. «Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответ на все возникавшие у него сомнения»[23].
Заключение
Дмитрий Дмитриевич Шостакович — величайший музыкант XX века. Никто в современном искусстве несравним с ним по остроте восприятия эпохи, отзывчивости на ее социальные, идейно-художественные процессы. Сила его музыки — в абсолютной правдивости.
С невиданной полнотой и глубиной эта музыка запечатлела народную жизнь на переломных этапах — революции 1905 года и первой мировой войны, Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны, становления социалистического общества, борьбы с фашизмом в Великую Отечественную войну, а также проблемы послевоенного мира… Творчество Шостаковича стало и летописью и исповедью поколений, стремившихся к великому будущему, потрясенных и выстоявших в трагических испытаниях.
«Музыка была для него не профессия, а необходимость высказаться, выразить то, чем жили люди в его век, на его родине. Природа наградила его особой чуткостью слуха: он слышал, как плачут люди, он улавливал низкий гул гнева и режущий сердце стон отчаяния. Он слышал, как гудела земля: шли толпы за справедливостью, гневные песни закипали над пригородами, ветер доносил напевы окраин, взвизгивала грошовая гармошка: в строгий мир симфоний входила революционная песня. Потом лязгало и скрежетало железо на окровавленных полях, выли над Европой гудки стачек и сирены войны. Он слышал стон и хрип: на мысль надевали намордник, щелкали кнутом, искусство учили припрыгивать у сапога власти,, выпрашивать подачку и стоять на задних лапах перед квартальным… Вновь II вновь въезжали на пылающее небо всадники Апокалипсиса. Над миром завывали сирены, как трубы Страшного суда… Менялись времена… Он трудился всю жизнь»[24]. Не только в музыке.
продолжение --PAGE_BREAK--
www.ronl.ru
Дми́трий Дми́триевич Шостако́вич (12 [25] сентября 1906, Санкт-Петербург — 9 августа 1975, Москва) — русский советский композитор, пианист, музыкально-общественный деятель, доктор искусствоведения, педагог, профессор. В 1957—1974 гг. — секретарь Правления Союза композиторов СССР, в 1960—1968 гг — председатель Правления Союза композиторов РСФСР.
Герой Социалистического Труда (1966). Народный артист СССР (1954). Лауреат Ленинской премии (1958), пяти Сталинских премий (1941, 1942, 1946, 1950, 1952), Государственной премии СССР (1968) и Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки (1974). Член КПСС с 1960 года.
Дмитрий Шостакович — один из крупнейших композиторов XX века, является автором 15 симфоний, 6 концертов, 3 опер, 3 балетов, многочисленных произведений камерной музыки, музыки для кинофильмов и театральных постановок.
Прадед Дмитрия Дмитриевича Шостаковича по отцовской линии — ветеринарный врач Пётр Михайлович Шостакович (1808—1871) — в документах причислял себя к крестьянам; в качестве вольнослушателя окончил Виленскую медико-хирургическую академию. В 1830—1831 годах он участвовал в польском восстании и после его подавления вместе с женой, Марией-Юзефой Ясинской, был выслан на Урал, в Пермскую губернию. В 40-х годах супруги жили в Екатеринбурге, где 27 января 1845 года у них родился сын — Болеслав-Артур.
В Екатеринбурге Пётр Шостакович дослужился до чина коллежского асессора; в 1858 году семья переселилась в Казань. Здесь ещё в гимназические годы Болеслав Петрович сблизился с деятелями «Земли и воли». По окончании гимназии, в конце 1862 года, он отправился в Москву, вслед за казанскими «землевольцами» Ю. М. Мосоловым и Н. М. Шатиловым; работал в управлении Нижегородской железной дороги, принял активное участие в организации побега из тюрьмы революционера Ярослава Домбровского. В 1865 году Болеслав Шостакович вернулся в Казань, но уже в 1866-м был арестован, препровождён в Москву и привлечён к суду по делу Н. А. Ишутина — Д. В. Каракозова. После четырёх месяцев пребывания в Петропавловской крепости он был приговорён к ссылке в Сибирь; жил в Томске, в 1872—1877 годах — в Нарыме, где 11 октября 1875 года у него родился сын, названный Дмитрием, затем в Иркутске, был управляющим местного отделения Сибирского торгового банка. В 1892 году, в то время уже почётный гражданин Иркутска, Болеслав Шостакович получил право повсеместного проживания, но предпочёл остаться в Сибири.
Могила матери Шостаковича на Литераторских мостках в Санкт-Петербурге.Дмитрий Болеславович Шостакович (1875—1922) в середине 90-х годов отправился в Петербург и поступил на естественное отделение физико-математического факультета Петербургского университета, по окончании которого, в 1900 году, был принят на работу в Палату мер и весов, незадолго до того созданную Д. И. Менделеевым. В 1902 году он был назначен старшим поверителем Палаты, а в 1906 году — заведующим Городской поверочной палаткой. Участие в революционном движении в семье Шостаковичей к началу XX века стало уже традицией, и Дмитрий не был исключением: по семейным свидетельствам, 9 января 1905 года он участвовал в шествии к Зимнему дворцу, а позже в его квартире печатали прокламации.
Дед Дмитрия Дмитриевича Шостаковича по материнской линии, Василий Кокоулин (1850—1911), родился, как и Дмитрий Болеславович, в Сибири; окончив городское училище в Киренске, он в конце 1860-х годов переселился в Бодайбо, куда многих в те годы влекла «золотая лихорадка», и в 1889 году стал управляющим приисковой конторой. Официальная пресса отмечала, что он «находил время вникать в нужды служащих и рабочих и удовлетворять их потребности»: он ввёл страхование и медицинское обслуживание рабочих, установил для них торговлю удешевленными товарами, выстроил тёплые бараки. Его жена, Александра Петровна Кокоулина, открыла школу для детей рабочих; о её образовании сведений нет, но известно, что в Бодайбо она организовала самодеятельный оркестр, широко известный в Сибири.
Любовь к музыке унаследовала от матери младшая дочь Кокоулиных, Софья Васильевна (1878—1955): игре на фортепиано она обучалась под руководством матери и в Иркутском институте благородных девиц, а после его окончания вслед за старшим братом Яковом отправилась в столицу и была принята в Петербургскую консерваторию, где училась сначала у С. А. Малозёмовой, а затем у А. А. Розановой. Яков Кокоулин учился на естественном отделении физико-математического факультете Петербургского университета, где и познакомился со своим земляком Дмитрием Шостаковичем; сблизила их любовь к музыке. Как превосходного певца Яков представил Дмитрия Болеславовича своей сестре Софье, и в феврале 1903 года состоялась их свадьба. В октябре того же года у молодых супругов родилась дочь — Мария, в сентябре 1906-го — сын, названный Дмитрием, а три года спустя — младшая дочь, Зоя.
Мемориальная доска на доме 2 по Подольской улицеДмитрий Дмитриевич Шостакович родился в доме № 2 по Подольской улице, где Д. И. Менделеев в 1906 году снял в аренду первый этаж для Городской поверочной палатки.
В 1915 году Шостакович поступил в Коммерческую гимназию Марии Шидловской, и к этому же времени относятся его первые серьёзные музыкальные впечатления: после посещения представления оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» юный Шостакович заявил о своём желании серьёзно заняться музыкой. Первые уроки игры на фортепиано давала ему мать, и по прошествии нескольких месяцев занятий Шостакович смог начать обучение в частной музыкальной школе известного в то время фортепианного педагога И. А. Гляссера.
Б. Кустодиев. Портрет Д. Шостаковича (1919).Обучаясь у Гляссера, Шостакович достиг некоторых успехов в фортепианном исполнительстве, однако тот не разделял интерес своего ученика к композиции, и в 1918 году Шостакович покинул его школу. Летом следующего года юного музыканта слушал А. К. Глазунов, который одобрительно отозвался о его композиторском таланте. Осенью 1919 года Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию, где изучал гармонию и оркестровку под руководством М. О. Штейнберга, контрапункт и фугу — у Н. А. Соколова, параллельно также занимаясь дирижированием. В конце 1919 года Шостакович написал своё первое крупное оркестровое сочинение — Скерцо fis-moll.
На следующий год Шостакович поступил в класс фортепиано Л. В. Николаева, где среди его однокурсников были Мария Юдина и Владимир Софроницкий. В этот период сформировался «Кружок Анны Фогт», который ориентировался на новейшие тенденции западной музыки того времени. Активным участником этого кружка стал и Шостакович, он познакомился с композиторами Б. В. Асафьевым и В. В. Щербачёвым, дирижёром Н. А. Малько. Шостакович написал «Две басни Крылова» для меццо-сопрано и фортепиано и «Три фантастических танца» для фортепиано.
В консерватории учился прилежно и с особым рвением, несмотря на трудности того времени: Первая мировая война, революция, гражданская война, разруха, голод. В консерватории зимой не было отопления, плохо ходил транспорт, и многие бросали музыку, пропускали занятия. Шостакович же «грыз гранит науки». Почти ежевечерно его можно было видеть на концертах Петроградской филармонии, вновь открывшейся в 1921 году.
Тяжёлая жизнь при полуголодном существовании (консерваторский паёк был очень мал) привела к сильному истощению. В 1922 году умер отец Шостаковича, семья осталась без средств к существованию. А через несколько месяцев Шостакович перенес тяжёлую операцию, чуть не стоившую ему жизни. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, он ищет работу и устраивается пианистом-тапёром в кинотеатр. Большую помощь и поддержку в эти годы оказывает Глазунов, который сумел выхлопотать Шостаковичу дополнительный паёк и персональную стипендию..
В 1923 году Шостакович окончил консерваторию по классу фортепиано (у Л. В. Николаева), а в 1925 году — по классу композиции (у М. О. Штейнберга). Его дипломной работой была Первая симфония. Обучаясь в аспирантуре консерватории, преподавал чтение партитур в музыкальном техникуме имени М. П. Мусоргского. По традиции, восходящей к Рубинштейну, Рахманинову и Прокофьеву, Шостакович собирался продолжить карьеру и как концертирующий пианист, и как композитор. В 1927 году на Первом Международном конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве, где Шостакович исполнил также сонату собственного сочинения, он получил почётный диплом. К счастью, необычный талант музыканта ещё раньше, во время своих гастролей в СССР, заметил знаменитый немецкий дирижёр Бруно Вальтер; услышав Первую симфонию, Вальтер немедленно попросил Шостаковича прислать партитуру ему в Берлин; зарубежная премьера симфонии состоялась 22 ноября 1927 года в Берлине. Вслед за Бруно Вальтером Симфонию исполняли в Германии — Отто Клемперер, в США — Леопольд Стоковский (американская премьера 2 ноября 1928 г. в Филадельфии) и Артуро Тосканини, тем самым сделав русского композитора знаменитым.
В 1927 году произошли ещё два значительных события в жизни Шостаковича. В январе в Ленинграде побывал австрийский композитор Нововенской школы Альбан Берг. Приезд Берга был обусловлен российской премьерой его оперы «Воццек», что стало огромным событием в культурной жизни страны, а также вдохновило Шостаковича приняться за написание оперы «Нос», по повести Н. В. Гоголя. Другим важным событием явилось знакомство Шостаковича с И. И. Соллертинским, который во время своей многолетней дружбы с композитором обогащал Шостаковича знакомством с творчеством великих композиторов прошлого и настоящего.
Тогда же, в конце 1920-х и начале 1930-х гг., были написаны следующие две симфонии Шостаковича — обе с участием хора: Вторая («Симфоническое посвящение Октябрю», на слова А. И. Безыменского) и Третья («Первомайская», на слова С. И. Кирсанова).
В 1928 году Шостакович знакомится с В. Э. Мейерхольдом в Ленинграде и по его приглашению некоторое время работает в качестве пианиста и заведующего музыкальной частью Театра имени В. Э. Мейерхольда в Москве. В 1930—1933 годах работает заведующим музыкальной частью Ленинградского ТРАМа (ныне — театр «Балтийский дом»).
Его опера «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лескова (написана в 1930—1932 годах, поставлена в Ленинграде в 1934-м), первоначально принятая с восторгом, уже просуществовав на сцене полтора сезона, подверглась разгрому в советской печати (статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» от 28 января 1936 года).
В том же 1936 году должна была состояться премьера Четвёртой симфонии — произведения значительно более монументального размаха, чем все предыдущие симфонии Шостаковича, сочетающего в себе трагический пафос с гротеском, лирическими и интимными эпизодами, и, возможно, долженствовавшего начать новый, зрелый период в творчестве композитора. Шостакович приостановил репетиции Симфонии перед декабрьской премьерой. Четвёртая симфония была впервые исполнена только в 1961 году.
В мае 1937 года Шостакович закончил Пятую симфонию — произведение, драматический характер которого, в отличие от предыдущих трёх «авангардистских» симфоний, внешне «спрятан» в общепринятую симфоническую форму (4 части: с сонатной формой первой части, скерцо, адажио и финалом с внешне триумфальным концом) и другие «классичные» элементы. Премьеру Пятой симфонии Сталин на страницах «Правды» комментировал фразой: «Деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику».
С 1937 года Шостакович вёл класс композиции в Ленинградской консерватории. В 1939 году он стал профессором.
5 ноября 1939 года состоялась премьера его Шестой симфонии.
Дмитрий Шостакович в каске пожарного на обложке журнала Time за 1942 годБоец добровольной пожарной команды профессорско-преподавательского состава Консерватории Д. Д. Шостакович во время дежурства. Архивировано 26 мая 2013 года.
Находясь в первые месяцы Великой Отечественной войны в Ленинграде (вплоть до эвакуации в Куйбышев в октябре), Шостакович начал работать над 7-й симфонией — «Ленинградской». Симфония была впервые исполнена на сцене Куйбышевского театра оперы и балета 5 марта 1942 года, а 29 марта 1942 года — в Колонном зале московского Дома Союзов. 19 июля 1942 Седьмая симфония (впервые) прозвучала в США под управлением Артуро Тосканини (радиопремьера). И наконец, 9 августа 1942 симфония была исполнена в блокадном Ленинграде. Организатором и дирижёром выступил дирижёр Большого симфонического оркестра Ленинградского радиокомитета Карл Элиасберг. Исполнение симфонии стало важным событием в жизни сражающегося города и его жителей.
Через год Шостакович написал Восьмую симфонию (посвящена Мравинскому), в которой отдал дань неоклассицизму — III её часть написана в жанре барочной токкаты, IV — в жанре пассакалии. Эти две части как образец специфически «шостаковичевского» преломления жанра до сих пор остаются наиболее популярными в Восьмой симфонии.
В 1943 году композитор переехал в Москву и до 1948 года преподавал композицию и инструментовку в Московской консерватории (с 1943 года профессор). У него обучались В. Д. Биберган, Р. С. Бунин, А. Д. Гаджиев, Г. Г. Галынин, О. А. Евлахов, К. А. Караев, Г. В. Свиридов (в Ленинградской консерватории), Б. И. Тищенко, А. Мнацаканян (в аспирантуре Ленинградской консерватории), К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский, А. Г. Чугаев.
Для выражения своих сокровенных идей, мыслей и чувств Шостакович использовал жанры камерной музыки. В этой области им были созданы такие шедевры как Фортепианный квинтет (1940), Второе фортепианное трио (памяти И. Соллертинского, 1944; Сталинская премия, 1946), Струнные квартеты № 2 (1944), № 3 (1946) и № 4 (1949). В 1945 году, после завершения войны, Шостакович написал Девятую Симфонию.
В 1948 было опубликовано постановление Политбюро в котором Шостакович, наряду с другими советскими композиторами, был обвинён в «формализме», «буржуазном декадентстве» и «пресмыкательстве перед Западом». Шостакович был обвинён в профнепригодности, лишён звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий и уволен. Главным обвинителем был секретарь ЦК ВКП(б) А. А. Жданов. В 1948 году композитор написал вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», но оставил его в столе (в стране в это время развернулась кампания по «борьбе с космополитизмом»). Написанный в 1948 году Первый скрипичный концерт также не был тогда опубликован. В том же 1948 году Шостакович начал писать не предназначенную для публикации сатирическую пародийную музыкальную пьесу «Антиформалистический раёк» на собственный текст, где высмеивал официальную критику «формализма» и высказывания Сталина и Жданова об искусстве.
Несмотря на обвинения, Шостакович уже в следующем после Постановления году (1949) посетил США в составе делегации всемирной конференции в защиту мира, которая проходила в Нью-Йорке, и выступил на этой конференции с продолжительным докладом, а в следующем (1950) году получил Сталинскую премию за кантату «Песнь о лесах» (написана в 1949) — образец патетического «большого стиля» официального искусства тех времён.
Пятидесятые годы начались для Шостаковича очень важной работой. Участвуя в качестве члена жюри на Конкурсе имени Баха в Лейпциге осенью 1950 года, композитор был настолько вдохновлён атмосферой города и музыкой его великого жителя — И. С. Баха, — что по приезде в Москву приступил к сочинению 24 Прелюдий и Фуг для фортепиано.
В 1952 году написал цикл пьес «Танцы кукол» для фортепиано без оркестра.
В 1953 году после восьмилетнего перерыва вновь обратился к симфоническому жанру и создал Десятую симфонию.
В 1954 году написал «Праздничную увертюру» к открытию ВСХВ и получил звание Народного артиста СССР.
Многие произведения второй половины десятилетия проникнуты оптимизмом. Таковы Шестой струнный квартет (1956), Второй концерт для фортепиано с оркестром (1957), оперетта «Москва, Черёмушки». В том же году композитор создал Одиннадцатую симфонию, назвав её «1905 год», продолжил работу в жанре инструментального концерта (Первый концерт для виолончели с оркестром, 1959). В те же годы началось сближение Шостаковича с официальными органами власти. В 1957 году он стал секретарём СК СССР, в 1960 — СК РСФСР (в 1960—1968 — первый секретарь). В том же 1960 году Шостакович вступил в КПСС.
С. Прокофьев, Д. Шостакович и A. ХачатурянВ 1961 году Шостакович осуществил вторую часть своей «революционной» симфонической дилогии: в пару к Одиннадцатой Симфонии «1905 год» пишет Симфонию № 12 «1917 год» — произведение «изобразительного» характера (и фактически сближающее симфонический жанр с киномузыкой), где, словно красками на холсте, композитор рисует музыкальные картины Петрограда, убежища В. И. Ленина на озере Разлив и самих октябрьских событий. Несмотря на ярко выраженную «идеологическую» программу, Двенадцатая симфония не получила в СССР громкого официального признания и не была (в отличие от Одиннадцатой симфонии) удостоена правительственных премий.
Совсем иную задачу Шостакович поставил перед собой годом позже в Тринадцатой симфонии, обратившись к поэзии Е. А. Евтушенко. Первую её часть образует «Бабий Яр» (для солиста-баса, хора басов и оркестра), за которой следуют ещё четыре части на стихи, описывающие жизнь современной России и её недавней истории. Вокальный характер композиции сближает её с жанром кантаты. Симфония № 13 впервые была исполнена в ноябре 1962 года.
В том же 1962 году Шостакович посетил (совместно с Г. Н. Рождественским, М. Л. Ростроповичем, Д. Ф. Ойстрахом, Г. П. Вишневской и другими советскими музыкантами) Эдинбургский фестиваль, программа которого была составлена преимущественно из его сочинений. Исполнения музыки Шостаковича в Великобритании вызвали большой общественный резонанс.
После отстранения от власти Н. С. Хрущёва, с началом эпохи политического застоя в СССР музыка Шостаковича вновь приобрела сумрачный тон. Его квартеты № 11 (1966) и № 12 (1968), Второй виолончельный (1966) и Второй скрипичный (1967) концерты, Скрипичная соната (1968), вокальный цикл на слова А. А. Блока, проникнуты тревогой, болью и неизбывной тоской. В Четырнадцатой симфонии (1969) — снова «вокальной», но на сей раз камерной, для двух певцов-солистов и оркестра, состоящего из одних струнных и ударных — Шостакович использовал стихи Г. Аполлинера, Р. М. Рильке, В. К. Кюхельбекера и Ф. Гарсиа Лорки, которые связаны одной темой — смертью (в них повествуется о несправедливой, ранней или насильственной смерти).
Надгробие Шостаковича на Новодевичьем кладбищеВ эти годы композитором созданы вокальные циклы на стихи М. И. Цветаевой и Микеланджело, 13-й (1969—1970), 14-й (1973) и 15-й (1974) струнные квартеты и Симфония № 15, сочинение, отличающееся настроением задумчивости, ностальгии, воспоминаний. В ней Шостакович прибегнул к цитатам из известных сочинений прошлого (техника коллажа). Композитор использовал, в том числе, музыку увертюры Дж. Россини к опере «Вильгельм Телль» и тему судьбы из оперной тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга», а также музыкальные аллюзии на музыку М. И. Глинки, Г. Малера и, наконец, свою собственную прежде написанную музыку. Симфония была создана летом 1971 года, премьера состоялась 8 января 1972 года. Последним сочинением Шостаковича стала Соната для альта и фортепиано.
В последние несколько лет своей жизни композитор сильно болел, страдая от рака лёгких. У него было очень сложное заболевание, связанное с поражением мышц ног. В 1970—1971 гг. он приезжал в город Курган три раза и в общей сложности провел здесь 169 дней на лечении в лаборатории (при Свердловском НИИТО) доктора Г. А. Илизарова.
Дмитрий Шостакович умер в Москве 9 августа 1975 года и был похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 2).
1-я жена — Шостакович Нина Васильевна (урожд. Варзар) (1909—1954). Была по профессии астрофизиком, училась у знаменитого физика Абрама Иоффе. Она отказалась от научной карьеры и полностью посвятила себя семье.
Сын — Максим Дмитриевич Шостакович (р. 1938) — дирижёр, пианист. Ученик А. В. Гаука и Г. Н. Рождественского.
Дочь — Галина Дмитриевна Шостакович.
2-я жена — Маргарита Кайнова, сотрудница ЦК ВЛКСМ. Брак быстро распался.
3-я жена — Супинская (Шостакович) Ирина Антоновна (родилась 30 ноября 1934 г. в Ленинграде). Дочь репрессированного ученого. Редактор издательства «Советский композитор». Была женой Шостаковича с 1962 по 1975 гг.
Высокий уровень композиторской техники, способность создавать яркие и выразительные мелодии и темы, мастерское владение полифонией и тончайшее владение искусством оркестровки, в сочетании с личной эмоциональностью и колоссальной работоспособностью, сделали его музыкальные произведения яркими, самобытными и обладающими огромной художественной ценностью. Вклад Шостаковича в развитие музыки XX века общепризнан как выдающийся, он оказал существенное влияние на многих современников и последователей.
Жанровое и эстетическое разнообразие музыки Шостаковича огромно, в ней сочетаются элементы музыки тональной, атональной и ладовой, в творчестве композитора переплетаются модернизм, традиционализм, экспрессионизм и «большой стиль».
В ранние годы Шостакович испытал влияние музыки Г. Малера, А. Берга, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, П. Хиндемита, М. П. Мусоргского. Постоянно изучая классические и авангардные традиции, Шостакович выработал свой собственный музыкальный язык, эмоционально наполненный и трогающий сердца музыкантов и любителей музыки всего мира.
В творчестве Д. Д. Шостаковича заметно влияние любимых и почитаемых им композиторов: И. С. Баха (в его фугах и пассакалиях), Л. Бетховена (в его поздних квартетах), П. И. Чайковского, Г. Малера и отчасти С. В. Рахманинова (в его симфониях), А. Берга (отчасти — наряду с М. П. Мусоргским в его операх, а также в использовании приёма музыкального цитирования). Из русских композиторов наибольшую любовь Шостакович питал к Мусоргскому, для его опер «Борис Годунов» и «Хованщина» Шостакович сделал новые оркестровки. Влияние Мусоргского особенно заметно в отдельных сценах оперы «Леди Макбет Мценского уезда», в Одиннадцатой симфонии, а также в сатирических работах.
Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича являются симфонии и струнные квартеты — в каждом из них он написал по 15 произведений. В то время как симфонии писались на протяжении всей карьеры композитора, большую часть квартетов Шостакович написал ближе к концу своей жизни. Среди самых популярных симфоний — Пятая и Десятая, среди квартетов — Восьмой и Пятнадцатый.
Наиболее узнаваемая черта музыкального языка Шостаковича — гармония. Хотя в её основе всегда лежала мажорно-минорная тональность, композитор последовательно, на протяжении всей жизни использовал особые звукоряды (модализмы), которые придавали расширенной тональности в авторской реализации специфическую характерность. Российские исследователи (А.Н Должанский, Ю. Н. Холопов и др.) описывали эту звуковысотную характерность обобщённо как «лады Шостаковича».
Тёмный, мрачно сгущённый колорит минорного лада у Шостаковича, с точки зрения техники композиции реализуется, прежде всего, в 4-ступенных звукорядах в объёме уменьшённой кварты («гемикварты»), которая символически содержится в самой монограмме Шостаковича DSCH (es-h в d-es-c-h). На основе 4-ступенной гемикварты композитор выстраивает 8- и 9-ступенные лады в диапазоне уменьшённой октавы («гемиоктавы»). Какого-либо одной, особенно предпочтительной, разновидности гемиоктавного лада в музыке Шостаковича не выделяется, поскольку автор от сочинения к сочинению изобретательно комбинирует гемикварту с разными диатоническими и миксодиатоническими звукорядами.
Общее для всех разновидностей «ладов Шостаковича» — безошибочная идентификация слухом уменьшённых кварты и октавы в контексте минорного лада. Примеры гемиоктавных ладов (разной структуры): Прелюдия для фортепиано cis-moll, II часть Девятой симфонии, тема пассакалии из «Катерины Измайловой» (антракт к 5-й картине) и мн. др.
Очень редко Шостакович прибегал также к серийной технике (как, например, в I части Пятнадцатой симфонии), использовал кластеры как средство колористики («иллюстрация» удара в челюсть в романсе «Чистосердечное признание», op. 121 № 1, тт. 59-64).
Марка СССР, 1976 годМарка России 2000 год
Улица Шостаковича, Самара. В доме № 5 работал композитор в годы войны. Слева здание института культурыВ 1988 году вышел на экраны британский художественный фильм «Свидетельство» (англ. Testimony) по одноимённой книге Соломона Волкова, основанной, по заверению автора, на записанных им воспоминаниях Шостаковича. Роль композитора исполнил Бен Кингсли.
worldofaphorism.ru
