Главная » Реферат » Петербург растрелли реферат по мхк

Каталог :: Культурология. Петербург растрелли реферат по мхк


Растрелли Ф.Б. - Доклад

Растрелли Ф.Б.

Растрелли Франческо-Бартоломео

Годы жизни: 1700 г. - 1771 г.

Архитектор

Царь Петр с юности мечтал о новой российской столице на берегу моря. Столице, которая будет походить на западные города. И жизнь в ней будет протекать по европейским порядкам. Вот почему, едва основав Петербург, государь повелел всем послам искать и нанимать на западе опытных мастеров, художников, архитекторов. В числе приглашенных оказался итальянский скульптор Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744), проживавший в Париже.

В 1715 году он подписал договор, что обязуется служить царю Петру: создавать статуи, строить дома, изготавливать цветные искусственные мраморы, придумывать разные машины для театра. В конце марта 1716 года семейство Растрелли прибыло на берега Невы. Суровый Петр отдал повеление, чтобы приезжие "...времени даром не теряли и даром не жили". Потому Бартоломео Растрелли, его помощник Петр и сын Франческо чуть ли не на следующий день приступили к работе.

Через пять десятилетий Франческо Бартоломео (1700-1771), став знаменитым русским архитектором, составил перечень своих творений. Не стесняясь, он приписал себе и все те, где был только помощником отца. На самом деле за первые 20 лет жизни в России он построил самостоятельно только один дворец в Петербурге: для молдавского господаря, князя Дмитрия Кантемира. Но уже эта работа принесла ему успех.

Известность Франческо как мастера удивительных архитектурных фантазий побудила новую русскую императрицу Анну Иоанновну повелеть отцу и сыну Растрелли возвести для нее зимний дом в московском Кремле, летний - на окраине Москвы в Лефортове (1713) и Зимний дворец в Петербурге (1733). Увы, ни один из них не дожил до наших дней.

Дворцы так понравились государыне и ее окружению, что фаворит императрицы герцог Эрнст Бирон пожелал, чтобы Франческо Растрелли спешно возвел для него два дворца в Курляндии: в Рундале (1736) и в Митаве (Елгава, 1738). Здесь были предприняты первые серьезные поиски нового архитектурного стиля, который окончательно утвердился через полтора десятилетия. За эту работу Растрелли было пожаловано звание обер-архитектора императорского двора (1738).

Однако, не успев завершить отделку курляндских дворцов, архитектор вынужден был спешно вернуться в Петербург. Новая правительница - Анна Леопольдовна вознамерилась иметь свой Летний дворец на том месте, где теперь высится Михайловский замок. Строить его доверено было Франческо Растрелли. Только заложили фундамент, как власть в России опять переменилась. Императрицей стала Елизавета Петровна, дочь Петра Великого. Ее приближенные, конечно, не захотели признать архитектора, ходившего недавно в любимцах всем ненавистного Бирона. Растрелли собрался было уезжать, но...

Веселая императрица жаждала иметь новые роскошные дворцы. Размах и пышность строений должны были демонстрировать силу и могущество государства, а буйно украшенные фасады - укрыть расстроенные финансы. Построить такие здания мог только Растрелли с его неуемной фантазией.

Создание нового дворца в Петергофе началось в 1747 и завершилось в 1752 г. Нарядное здание, протянувшееся на 300 метров, стоит на высоком берегу и фасадом обращено к бескрайним морским просторам. Известный историк искусства и художник XX столетия Александр Бенуа писал, восхищаясь творением Растрелли: "Петергоф как бы родился из пены морской. Петергоф - резиденция царя морей".

Еще полным ходом шли работы в Петергофе, а нетерпеливая императрица уже пожелала, чтобы обер-архитектор срочно принял участие в перестройке старого дворца в Царском Селе. Пять лет трудился Растрелли над самой роскошной загородной резиденцией русских царей. Помимо грандиозного дворца, протяженностью в 740 метров, он возвел вокруг него еще несколько нарядных павильонов: Эрмитаж, Грот, Катальную горку, Монбижу.

Царскосельский ансамбль по праву можно назвать одной из вершин русского барокко. Стиля, в который Растрелли внес свои отличительные черты: он украшал все фасады здания, а не только главный, как на Западе; следуя традициям древнерусской архитектуры, успешно использовал цвет; очень активно применял рокайльные (в виде раковин) декоративные детали. Эти особенности позволили историкам искусства назвать стиль "елизаветинским", или "растреллиевским барокко".

Он очень быстро стал модным. Многие стремились построить дом и украсить его в растреллиевском духе. Петербургские вельможи замучили обер-архитектора своими просьбами. До наших дней сохранились дворец графа М. Воронцова на Садовой улице (1749), дом придворного поставщика Г. Штегельмана на Мойке (1750), дворец графов Строгановых на Невском (1753). В эти же годы Растрелли принимается за чертежи дворца для императрицы в Стрельне, возводит небольшой дворец на Средней Рогатке, создает проект нового Зимнего дворца, наблюдает за работами в Царском Селе и в Смольном монастыре, как стали называть женскую обитель по расположенному рядом с ней Смоляному двору.

К сожалению, Растрелли не довелось полностью воплотить свой замысел: не были отделаны интерьеры и осталась только в модели ажурная 140-метровая колокольня. Деньги понадобились на войну с Пруссией (1756-1762) и для строительства нового Зимнего дворца.

История его создания примечательна и тем, что раскрывает одну из черт характера Растрелли. Интересный собеседник, общительный и доброжелательный, он был хорошо принят в обществе. Правда, на службе архитектор становился жестким и даже деспотичным. Но ради претворения в жиз

www.studsell.com

Реферат - Национальный характер творчества Растрелли

Министерство образования РФ

УГАХА

Кафедра истории искусств и реставрации

Реферат

по истории искусств

Национальный характер творчества Растрелли

Исполнитель ст. гр.361 Хусанова Е.И.

Руководитель проф. Голобородский М.В.

Екатеринбург 2008

Содержание

Введение

Глава 1. Творения Растрелли

1.1 Екатерининский дворец

1.2 Смольный монастырь

1.3 Ансамбль Петергофа

1.4 Зимний дворец

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Значение зодчества первой половины XVIII века — прежде всего в успешном освоении проектирования и строительства новых типов зданий, в глубоком внимании к градостроительным вопросам, в упорной работе над новыми архитектурными приемами — лаконичными и рациональными, опирающимися на традиции и в то же время соответствующими многообразию актуальных задач.

Стиль архитектуры этого времени может быть охарактеризован как раннее барокко, в котором сплавлены воедино русские архитектурные традиции XVII века и привнесенные формы западноевропейского строительства. Планы сооружений этого времени отличались относительной простотой и структурной четкостью. Этими же качествами характеризовались, как правило, и архитектурно-пластические решения фасадов и интерьеров. Специфически барочные мотивы распространялись в основном лишь на некоторые детали декоративного порядка (рисунок фронтонов, наличников окон и дверей и проч.). Умеренность и рациональность архитектурных приемов петровского и послепетровского периодов в значительной мере обусловливались необходимостью исходить при постройке зданий из жестких требований экономии.

Общая направленность строительства середины XVIII века принципиально другая, чем в начале столетия. В эти годы краткого по времени подъема дворянской монархии определяющими были дворцовые и церковные сооружения. Они должны были всем своим обликом — размерами, богатством и разнообразием отделки, цветом — привлекать к себе внимание, резко выделяться среди других построек. В пригородных районах, при дворцах создаются большие парки с геометрической регулярной планировкой и многообразными декоративными сооружениями. Они служат парадным фоном для находившихся в них больших дворцовых зданий.

Эти особенности строительства середины XVIII века получают свое полное выявление в творчестве крупнейшего архитектора того времени Франческо-Бартоломео Растрелли, сына известного скульптора. Творчество Растрелли-сына целиком принадлежит русскому искусству. Его творчество отразило возросшую мощь Российской империи, богатство высших придворных кругов, которые были основными заказчиками великолепных дворцов, созданных Растрелли и возглавляемым им коллективом. В своих ранних постройках Растрелли использует те приемы, которые были характерны для строительства начала столетия. В дальнейшем, с середины 1740-х годов, его творчество становится очень своеобразным: расширяются размеры зданий, появляются внутренние парадные дворы, увеличивающие пышность и торжественность въезда во дворец, усиливается рельеф фасадов благодаря широко примененным и в различных ритмах располагаемым колоннам и пилястрам. Вводится интенсивная расцветка зданий, построенная на ярких тонах и позолоте. Для внутренней планировки дворцовых зданий характерен прием анфиладного размещения залов и комнат длинными рядами, с дверями, расположенными по одной оси. Вследствие этого создается иллюзия бесконечной цепи уходящих в глубину помещений. В отделке богато используется деревянная, обычно позолоченная резьба — орнаментация и скульптура, а также зеркала, живописные вставки.

Самыми крупными и характерными постройками Растрелли были три больших комплекса — Екатерининский дворец (1752-1756) в Царском Селе (ныне г. Пушкин), Зимний дворец (1754-1762, ил. 32) и Смольный монастырь (1748-1764) в Петербурге, представляющие собой как бы три типа дворцов: загородного, городского и дворца-монастыря.

В целом первые проекты Растрелли, относящиеся к 1730-м гг., в значительной мере еще близки к стилю петровского времени и не поражают той роскошью и помпезностью, которые проявляются в его наиболее прославленных творениях — Большом (Екатерининском) дворце в Царском Селе (ныне г. Пушкин), Зимнем дворце и Смольном монастыре в Петербурге.

Деятельность Растрелли в основном была направлена на создание дворцовых сооружений. Но и в церковном зодчестве он оставил чрезвычайно ценное произведение — проект ансамбля Смольного монастыря в Петербурге. Строительство Смольного монастыря, начатое в 1748 г., растянулось на многие десятилетия и завершилось архитектором В.П. Стасовым в первой трети 19 в. К тому же такая важная часть всего ансамбля, как девятиярусная колокольня собора, так и не была осуществлена. В композиции пятиглавого собора и целом ряде общих принципов решения ансамбля монастыря Растрелли непосредственно исходил из традиций древнерусского зодчества. В то же время мы видим здесь и характерные черты архитектуры середины 18 в.: пышность архитектурных форм, неистощимое богатство декора.

Глава 1. Творения Растрелли

1.1 Екатерининский дворец

Екатерининский дворец — громадное вытянутое здание с анфиладами залов и комнат. Перед дворцом — большой парадный двор и обширный регулярный парк с различными павильонами (из которых хорошо сохранились Эрмитаж и Грот). Дворец был первоначально ярко расцвечен в гамме синего и белого цветов с позолотой скульптурных и орнаментальных частей.

Приступив к созданию Екатерининского дворца (1752—1756), Растрелли не возводил его целиком заново. В композицию своего грандиозного здания он умело включил уже имевшиеся дворцовые сооружения архитекторов Квасова и Чевакинского. Эти сравнительно небольшие корпуса, сообщающиеся между собой одноэтажными галлереями, Растрелли объединил в одно величественное здание нового дворца, фасад которого в длину достигал трехсот метров. Низкие одноэтажные галлереи были надстроены и тем самым подняты до общей высоты горизонтальных членений дворца, старые боковые корпуса включались в новое здание как выступающие ризалиты.

Как внутри, так и снаружи Екатерининский дворец Растрелли отличался исключительным богатством декоративного оформления, неистощимой выдумкой и разнообразием мотивов. Крыша дворца была позолочена, над балюстрадой, опоясывающей ее, возвышались скульптурные (тоже золоченые) фигуры и декоративные композиции. Фасад был украшен могучими фигурами атлантов и затейливой лепниной, изображающей гирлянды цветов. Белый цвет колонн отчетливо выделялся на фоне голубой окраски стен здания.

Внутреннее пространство Царскосельского дворца решено Растрелли по продольной оси. Предназначенные для парадных приемов многочисленные залы дворца образовывали торжественную красивую анфиладу. Основное цветовое сочетание внутренней отделки — золото и белый цвет. Обильная золотая резьба, изображения резвящихся амуров, изысканные формы картушей и волют — все это отражалось в зеркалах, а по вечерам, особенно в дни торжественных приемов и церемоний, было ярко освещено бесчисленным количеством свечей

1.2 Смольный монастырь

Смольный монастырь, равно как Екатерининский дворец в Царском Селе и Зимний дворец, относятся к наиболее значимым для зрелого этапа творчества Растрелли. По замыслу его создателя, как Петербург отличен от других российских городов, так и Смольный монастырь должен был выделяться среди других монастырей. Соподчиненность пространства и объемов Смольного собора основана на правиле «золотого сечения» и форме греческого креста. Пятиглавый храм воспринимается как центр четырехглавого монастырского каре, вписанного в звезду десятибашенной ограды. Главная ось с запада на восток – колокольня, собор, восточный корпус – подчеркивает смысловое значение монастыря как храма. Восточный корпус с кельями императрицы как бы представляет собой алтарь. Композиция монастыря с храмом и корпусами, увеличивающимися по высоте к центру и фасаду, представляет собой гигантский пятиглавый храм-корабль – идеал православного зодчества

Вся композиция постройки отличается необыкновенной пластичностью, совершенством пропорций и создает впечатление устремленности ввысь. Вокруг собора расположены четыре церкви, которые организуют общее пространство в форме креста.

Основной массив четырехстолпного храма завершен пятиглавием. К центральной главе с куполом на высоком барабане примыкают по диагонали небольшие угловые главки. Близко продвинутые к центру, они составляют целостную группу богато разработанного верха храма.

Собор отличается разнообразием декоративных форм и роскошью барочной отделки. В его украшении использована позолоченная лепнина. Колонны и пилястры, охватывающие каждый этаж, сосредоточены на углах ступенчатых ризалитов, которые выступают из основного массива здания. Сочные раскреповки антаблемента подчеркивают пластику храма.

Смольный монастырь, в те годы расположенный еще за пределами города, у излучины Невы, задуман был также с парадным двором, в центре которого находился главный собор, а кругом — жилые корпуса. Въезд должен был подчеркиваться высокой многоярусной башней-колокольней, не осуществленной в натуре, но о замысле ее можно судить по замечательной проектной модели (ныне в музее Академии художеств СССР, Ленинград).

1.3 Ансамбль Петергофа

Большое значение имела деятельность Растрелли по перестройке дворцово-паркового ансамбля Петергофа. Место для дворца и обширного садово-паркового ансамбля, получившего впоследствии название Петергоф (ныне Петродворец), было намечено в 1704 г. самим Петром I. В 1714—1717 гг. строились Монплезир и каменный Петергофский дворец по проектам Андреаса Шлютера. В дальнейшем в работу включается несколько архитекторов, в том числе Жан Батист Леблон — основной автор планировки парка и фонтанов Петергофа и И. Браунштейн — строитель павильонов «Марли» и «Эрмитаж».

Ансамбль Петергофа с самого начала был задуман как один из крупнейших в мире ансамблей садово-парковых сооружений, скульптуры и фонтанов, соперничающий с Версалем. Великолепный по своей цельности замысел объединил в одно неразрывное целое Большой каскад и обрамляющие его грандиозные лестничные спуски с Большим гротом в центре и возвышающимся над всем дворцом.

Не касаясь в данном случае сложного вопроса авторства и истории строительства, которое проводилось после скоропостижной смерти Леблона, следует отметить установку в 1735 г. центральной по композиционной роли и по идейному замыслу скульптурной группы «Самсон, разрывающий пасть льву» (авторство точно не установлено), чем завершился первый этап создания крупнейшего из регулярных парковых ансамблей 18 века.

В 1740-х гг. начался второй этап строительства в Петергофе, когда была предпринята грандиозная перестройка Большого Петергофского дворца архитектором Растрелли. Сохранив некоторую сдержанность решения старого Петергофского дворца, характерную для стиля петровского времени, Растрелли все же значительно усилил его декоративное оформление в стиле барокко. Особенно сильно Это проявилось в оформлении заново пристроенных к дворцу левого крыла с церковью и правого (так называемого Корпуса под гербом). Заключительный из основных этапов строительства Петергофа относится уже к концу 18 — самому началу 19 в., когда к делу были привлечены архитектор А. Н. Воронихин и целая плеяда выдающихся мастеров.русской скульптуры, включая Козловского, Мартоса, Шубина, Щедрина, Прокофьева.

1.4 Зимний дворец

В 1754—1762 гг. Растрелли строит другое крупное сооружение — Зимний дворец в Петербурге, ставший основой будущего ансамбля Дворцовой площади.

В отличие от сильно вытянутого в длину Царскосельского дворца Зимний дворец решен в плане огромного замкнутого прямоугольника. Главный вход во дворец находился в то время в просторном внутреннем парадном дворе.

Зимний дворец решен в виде громадного блока с внутренним парадным двором. В угловых объемах располагались основные помещения дворца — парадная лестница, тронный зал, театр, церковь и частично жилые комнаты. Первоначальные внутренняя планировка и отделка дворца сохранились лишь частично.

Учитывая местоположение Зимнего дворца, Растрелли различно решил фасады здания. Так, фасад, выходящий на юг, на образовавшуюся впоследствии Дворцовую площадь, решен с сильной пластической акцентировкой центральной части (где находится парадный въезд во двор). Наоборот, фасад Зимнего дворца, обращенный к Неве, выдержан в более спокойном ритме объемов и колоннады, благодаря чему лучше воспринимается протяженность здания.

Заключение

В числе выдающихся творений Растрелли — замечательный Строгановский дворец в Петербурге (1750—1754), Андреевский собор в Киеве, перестроенный по его проекту Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря близ Москвы, не сохранившийся до нашего времени деревянный двухэтажный Анненгофский дворец в Москве и другие.

В монументальных произведениях Растрелли выразились эстетические идеалы времени, определились средства и композиционные приемы, характеризующие стиль русской архитектуры середины XVIII в. Владея всем мастерством современного ему заподноевропеского искусства, Растрелли широко и свободно использовал художественные средства архитектуры барокко; так же широко вводил он, преимущественно в отделку интерьера, декоративные мотивы рококо. Однако не только эти черты определяли его творчество, сложившееся и созревшее на почве русской строительной культуры. Глубоко освоивший национальные основы русского зодчества, Растрелли в новых исторических условиях, на новой идейно-стилевой основе творчески развивал их в своих произведениях. Это сказалось в колористическом богатстве и исключительной декоративности сооружений зодчего, в скульптурном характере их пластической разработки и в то же время в четкости и ясности объемных построений зданий, в сравнительной простоте и прямолинейности планов.

Список литературы

1. История русского искусства'- Москва: Изобразительное искусство, 1987 — с.400

2. Всеобщая история искусств. Том 4. Искусство 17-18 веков — 1963

Приложение

Ф.-Б. Растрелли. Зимний дворец. Часть фасада. 1754-

1762

В. В. Растрелли. Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе (г. Пушкине). 1752-1756 гг. Вид со стороны парка.

В.В. Растрелли. Зимний дворец в Ленинграде. 1754-1762 гг. Вид со стороны Дворцовой площади.

В.В. Растрелли. Зимний дворец в Ленинграде. Фасад со стороны Дворцовой площади. Фрагмент.

В.В. Растрелли. Собор Смольного монастыря в Ленинграде. Начат в 1748 г. Вид с запада.

www.ronl.ru

Реферат Культурология Петербург и Ф.-Б. Растрелли

Государственный Университет Аэрокосмического Приборостроения Реферат по культурологии «Петербург и Ф.-Б. Растрелли» Выполнил: Плясов Студент гр.3056 Александр Проверила: Смирнова Т.М. Санкт-Петербург 2000г. План: 1. Вступление. 1.1. Новая столица Петра I – Петербург. 1.2. Архитектура нового города. 1.3. Барокко XVIII века. 2. Ф.-Б. Растрелли. 2.1. Жизнь и судьба. 2.2. Великие творения Ф.-Б. Растрелли: 2.2.1. Третий Летний дворец. 2.2.2. Аничков дворец. 2.2.3. Петергофский и Царскосельский дворцы. 2.2.4. Дворцы графа Воронцова и графов Строгановых. 2.2.5. Смольный монастырь. 2.2.6. Зимний дворец. 2.3. Европейское барокко и «растреллиевский стиль» в архитектуре. 3. Заключение: 3.1. Влияние Ф.Б. Растрелли на архитектуру Петербурга и культуру России. Начало XVIII века было знаменательно для России заметными переменами и значительными достижениями. Это эпоха Петра Великого, его реформ в политике и экономике, происходили большие преобразования общественной жизни России, культуры. Российская империя выходила на один уровень с европейскими державами. Затронули преобразования и искусство. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство приобретало черты общеевропейского пути развития. Я думаю, что именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Самые значительные перемены происходили в архитектуре. Новый стиль, в котором строились города при Петре I, был не похож на старое московское зодчество. Он был очень похож на европейский, но все же это был свой, русский стиль, с отпечатком европейского искусства. Главным примером такого стиля является Петербург – новая столица России Петра Великого. Летом 1703 года на небольшом островке Невы Петр I, по сообщению тогдашних «Ведомостей», «новую и зело угодную крепость построить велел, в ней же шесть бастионов, где работали двадцать тысяч человек подкопщиков, и тое крепость на свое государственное именование, прозванием Петербургом обновити указал». Одновременно с закладкой крепости была торжественно заложена и деревянная Петропавловская церковь. Иноземцы, видевшие Петербург всего лишь 8-9 лет спустя после его основания, уже описывают в нем много достопримечательностей. В 1718 году они рассказывают о его пышных городских и загородных дворцах и о красивых садах, а в год кончины Петра готовы признать новую столицу одной из прекраснейших столиц мира. Нужна была исполинская воля и нечеловеческая энергия для того, чтобы поднять город с такой быстротой из болота, поднять к тому же среди непрерывных и жестоких испытаний. Личное участие Петра в строительстве нового города ограничивалась разве только второстепенными распоряжениями во время неожиданных наездов, когда он наскоро успевал облюбовать какое-нибудь новое местечко на Неве для будущих строений и ухитрялся на ходу тут же заложить одно из них. Не только Петр, но и его любимец Меншиков, которому впоследствии в качестве петербургского генерал-губернатора пришлось быть главным распорядителем при застройке города, не принимал участие в петербургских делах до 1710 года. Только после удачи под Полтавой и особенно после неудачи на Пруте, начиная с 1711 года, Петр уже всецело мог отдаться любимейшему детищу «Санкт Питер Бурху». Но всё равно работа по застройке города планомерной не стала, по-прежнему в строительных предприятиях Петра не было какого-либо обдуманного, заранее подготовленного плана. Почти все, что строил Петр, он тотчас же начинал перестраивать и перекраивать. Нередко постройка останавливалась, после того, как были выложены фундаменты, и затем продолжалась уже по другому плану. Сплошь и рядом какое-нибудь здание начинал один архитектор, продолжал второй, кончал третий, а перестраивал уже четвертый. От этого получалось невероятная смесь архитектурных стилей и декоративных приемов. Только несколько основных строительных идей – и то самого общего характера сидели, по-видимому, неотступно в голове Петра. Прежде всего, его новый город должен был быть как можно меньше похож на русский. Что касается чисто архитектурного облика города, то он рисовался Петру вероятно смутно. Страстный любитель воды, он, несомненно, хотел, чтобы это был город каналов как Амстердам или Венеция. Город представляться ему в виде огромного скопления кирпичных, тесно прижавшихся один к другому домов с высокими черепичными крышами и с множеством разбросанных по разным концам башен со шпицами. Первые петербургские постройки были из леса. Но Петр, чтобы воплотить свои желания приказал деревянные здания расписывать под кирпич и камень. Наивное расписывание деревянных построек под камень и кирпич предсказывало дальнейшее развитие строительной деятельности Петра, которая вскоре всецело была направлена на замену дерева камнем. Такое тяготение к камню сказалось и на судьбе целого ряда первых петербургских построек. Заложенное осенью 1704 года Адмиралтейство сначала состояло из земного вала, внутри которого с весны начали рубить деревянные амбары, а посередине были устроены ворота с башней и шпицем. В 1711 году средняя часть была разобрана, а на её месте выстроен мазанковый корпус с высокой башней и неизменным ныне шпицем на воротах. Наконец, вскоре и боковые флигеля были заменены мазанковыми «магазейнами», возле которых вырыли канал, отделанный камнем. В середине XVII века Адмиралтейство было сломано и заменено другим, в свою очередь уступившему место в начале XIX века третьему, существующему ныне зданию. Но общий силуэт петровской башни и шпица преемственно сохранился и последним зодчим. Подобные постепенные превращения из дерева сначала в мазанки, а потом в камень претерпевали почти все петровские сооружения. К концу 1711 – началу 1712 годов город уже широко раскинулся по обоим берегам Невы и перестал производить впечатление только деревни. С 1711 года лихорадочная стройка идет не только в Петербурге, но понемногу начинает перекидываться на окрестности. Идут работы в Котлине, Кроншлоте, строятся загородные резиденции Петра. Постепенно возникают Петергоф, Стрельна, Ближние и Дальние Дубки, дворцы: Екатерингофский, Подзорный, Анненгофский, Елизаветгофский. С самого основания Петербурга постоянно воздвигаются новые церкви. Все они были с высокими шпицами, несколько оживляющими монотонный вид города. 1713 год составляет перелом в истории Петербурга и открывает собой период, в котором безличное строительство по принципу «как Бог на душу положит» окончательно уступает место индивидуальному творчеству отдельных архитекторов. Тот архитектурный облик, который Петербург имел ко дню кончины его основателя, был создан исключительно одними иноземными архитекторами. Из русских мастеров не было тогда никого, кто мог бы оказать какое-либо заметное влияние на стиль города, и судьба последнего находилась всецело в руках иностранцев. Если бы сюда попали одни итальянцы, то, в конце концов, на внешности Петербурга неизбежно отразился бы характер тогдашнего итальянского барокко, всегда сочного и живописного и в то же время не теряющего своей архитектурной логики. А если бы приехали одни немцы, они завезли бы барокко Северной или Южной Германии – формы, не лишенные живописной прелести, но часто разнузданные и вычурные, выросшие из смеси «итальянщины» с «неметчиной». Гораздо более строгий вид дали бы городу французы, не одержимые, подобно немцам, манией той особой логической последовательности, которая каждую новую форму неминуемо приводит к её вырождению. Наконец, совсем суровый облик дали бы ему голландцы, единственный народ Европы, не знавший никогда духа барокко, имевший в ясную эпоху Ренессанса самую вычурную архитектуру, а в дни барокко – самую спокойную и строгую, аскетически избегавшую даже невиннейших украшений. Но дело в том, что в Петербург приехали сразу и итальянцы, и немцы, и голландцы, и французы, живя и работая здесь одновременно. Они не только работали рядом, строя одно возле другого здания четырех различных стилистических типов, но зачастую работали все над одной и той же постройкой, причем каждый вносил в нее свои расовые и индивидуальные особенности. Сплошь и рядом проекты принадлежали итальянцу, постройку начинал немец, продолжал ее француз, потом вел другой итальянец, а там появлялся еще и голландец. Легко представить, какое «архитектурное единство» могло получиться в результате своеобразного коллективного творчества. К тому же совместная жизнь в Петербурге всех этих архитекторов никогда не бывала очень продолжительной, и деятельность многих из них, даже самых энергичных и влиятельных, за единичным исключением, продолжалась здесь только несколько лет. Эта постоянная смена иноземцев имела, впрочем, и одну хорошую сторону: в значительной степени именно благодаря ей Петербург получил какое-то свое обличье. Его нельзя было назвать ни итальянским, ни немецким, ни голландским, ни, тем более, французским городом. Стиль его только петербургский. XVIII век – это эпоха господства в Европе нового стиля в искусстве – стиля барокко. Определенно протянутые по фасаду линии кажутся неприятно резкими и просто непринужденными, их стараются либо перебивать другими формами, либо просто выбрасывают. Само здание уже более не кажется сложенным из отдельных камней, а точно вылитым из одного гигантского куска, скорее вылепленным, чем построенным. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит их постепенно, повторяя их по два, по три и по пять раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм, воспринимает сложную систему поднимающихся и опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то пропадающих линий. Отсюда впечатление какого-то движения, непрерывного бега линий и потока форм. Источнику всякой живописи – свету – художники барокко отводят главное место. Никогда еще просторные, широкие помещения не были залиты таким морем света, как теперь. А помещения были действительно грандиозные, соответствующие «большой манере», которая предполагала непременно огромные сооружения. В то время как никогда раньше, ни позже, любили играть на контрастах, еще более подчеркивающих грандиозность замысла: очень расчетливо вводили зрителя из небольшого, невзрачного вестибюля в исполинский по масштабу зал, играли на искусственно подстроенной перспективе, обманывая то насчет глубины, то насчет высоты. Настало время пышного расцвета индивидуализма. Знаменательно, что именно стиль барокко, объявивший войну классицизму, гораздо ближе, чем ренессанс, подошел к одной из наиболее захватывающих сторон римской архитектуры – создания грандиозных архитектурных пространств. Любимый прием барокко – центральность композиции. Старинное деление храма на три нефа, характерное для готики, было удержано в эпоху Ренессанса, и только в дни барокко уступило место единству пространства, архитектуре больших масс. Зодчие убрали прочь все перегородки и аркады, мешавшие глазу охватывать могучее пространство, и залили храм таким морем света, какого еще не знали до сих пор. Как реагировала на все это Россия? Куда она примкнула, какое развитие получили здесь идеи барокко? В каком стиле застраивалась столица – Петербург? Мы видели, что Петербург превратился при Петре Великом в какой-то специфический город архитектурных экспериментов. Наезжали сюда всевозможные гастролеры, и большие, и средние, и много мелочи. Каждый непременно проделывал то, что делали до него двое других, и потом либо вскоре умирал, либо покидал Петербург навсегда. Мог ли при таких условиях выработаться какой-либо определенный стиль? В Петербург попали лишь обломки итальянского барокко, значительно сильнее отразились формы немецкого, но все еще не было той руки, которая одна только может властно сложить из разорванных клочьев гигантское целое, не было художника-великана, которому по плечу была бы задача и который положил бы свою печать на Петербург его времени. Такой человек явился здесь только после кончины Петра Великого, и только тогда город получил свой собственный, петербургский оттенок барокко. Это был Франческо Бартоломео Растрелли. Петр с юности мечтал о новой российской столице на берегу моря. Столице, которая будет походить на западные города. И жизнь в ней будет протекать по европейским порядкам. Вот почему, едва основав Петербург, государь повелел всем послам искать и нанимать на западе опытных мастеров, художников, архитекторов. Сын известного скульптора петровского и аннинского времени граф Франческо Бартоломео Растрелли прибыл в Россию вместе со своим отцом в 1716 году. По контракту, заключенному Бартоломео Карло Растрелли с Лефортом в Париже в конце 1715 года, он поступил на русскую службу вместе «с сыном и учеником его». В начале весны они выехали из Парижа и в Кенигсберге встретились с царем, ехавшим за границу. Здесь пятнадцатилетний мальчик впервые увидел легендарного северного монарха, слава о котором в то время гремела по всей Европе. Однако его «служба» этому монарху числилась только на бумаге, настоящую же службу ему суждено было нести при дочери Петра, императрице Елизавете. Откуда ведет свое происхождение род Растрелли, точно выяснить пока не удалось. Есть лишь сведение, что Растрелли-отец купил себе в 1704 году в Париже, при посредничестве папского нунция, графский титул Церковной области. В Париже он прожил, вероятно, долго и первоначальное воспитание сын его получил, несомненно, здесь. Оно было прервано переездом в Россию, но года через два или три по прибытии в Петербург отец выхлопотал у государя право отправить его снова за границу для обучения архитектуре. Здесь он пробыл до 1723 года, когда вернулся в Петербург. В этом году молодой Растрелли впервые выступает в качестве архитектора, получив от Петра поручение отделать внутренние покои шафировского дома. Он был занят этой работой в течение 2 лет и создал здесь тот большой, богато убранный скульптурный зал, в котором при Екатерине I происходило знаменитое первое заседание Академии Наук. «Фигурный потолок» этого зала и «четыре фигуры алебастровые хкамином» были вылеплены его отцом – скульптором. Умный старик Растрелли понял, однако, что талантливому сыну не мешало бы еще поработать под руководством какого-нибудь первоклассного мастера. Учиться в Петербурге было не у кого, и после кончины Петра Великого он обратился к императрице Екатерине I с просьбой разрешить сыну снова поехать заграницу, на что она изъявила согласие. Неизвестно, куда направился в этот раз Растрелли, но едва ли он поехал во Францию. Во всем его последующем искусстве нет ничего, что говорило бы о связи его с французской архитектурой того времени. Скорее чувствуется родство с немецкой и итальянской. Растрелли пробыл на этот раз целых пять лет вне России, и, конечно, был в Италии и в Риме, этом все еще мировом центре искусства. Если кто-либо из больших мастеров того времени и оказал на него некоторое влияние, то, несомненно, это Нейман и Пёпельман. Среди безвременья, наступившего с кончиною Петра I, отец не слишком торопил его возвращаться. Ни при Екатерине I, ни тем более при ее преемнике не предвиделось серьезных и крупных работ. С появлением на престоле Анны он немедленно вызвал сына и пустил в ход все свои связи, чтобы обеспечить ему работу при дворе. Первой постройкой, полученной Растрелли, был небольшой деревянный дворец, который императрица в 1730 году задумала соорудить в Московском Кремле близ Цейхгауза и который был ею назван Анненгофом. После переезда Анны Иоанновны в Петербург, в 1732 году, Миних устроил ему еще одну небольшую постройку – манеж для императрицы, сооруженный на лугу, то есть нынешней Дворцовой площади, бывшей тогда обширным зеленым лугом. Во время этих работ Растрелли часто приходилось встречаться с государыней и удалось уговорить ее перестроить свой зимний дворец, который действительно не отличался «дворцовой» архитектурой и скорее походил на обширные палаты какого-нибудь вельможи. Да это и были раньше палаты генерал-адмирала графа Апраксина, завещавшего их Петру II. Анна Иоанновна, торжественно въехав в столицу, остановилась в этом апраксином доме, ставшем отныне новым Зимним дворцом. Новый дворец находился на том самом месте, где стоит Зимний дворец и сейчас, но занимал сравнительно очень небольшое место по набережной Невы. Проект перестройки дворца Растрелли подал императрице еще осенью того же 1732 года и по «апробации» приступил к работам. В новый Зимний дворец вошли дома Апраксина и Кикина, и для того, чтобы оба этих здания спаять в одно целое, Растрелли пришлось воздвигнуть между ними – на углу, выходящем к Адмиралтейству и на Неву, – большой новый корпус, повторенный им и на углу, обращенным к Дворцовой площади. Получилось то сложное, запутанное, смахивающее на целый городок сооружение, которое уже не существует и которое мы знаем по современным картинам и гравюрам. В 1736 году дворец был окончен. Архитектура его носит еще много петровских черт, целиком перешедших от прежних палат, и в ней еще не чувствуется руки будущего чародея елизаветинской эпохи. Во время работ по расширению и перестройке дворца Растрелли был по заслугам оценен Минихом, в руках которого сосредоточились все строительные дела Петербурга. Но не только Миних оценил дарование и энергию молодого архитектора – его заметил сам Бирон, всесильный фаворит императрицы. Этого было достаточно, чтобы дальнейшая судьба Растрелли была обеспечена. Он был назначен обер-архитектором двора, и Бирон поручил ему постройку трех своих дворцов в Митаве и на его мызах Руенталь и Циппельгоф. Здесь были предприняты первые серьезные поиски нового архитектурного стиля, который окончательно утвердился через полтора десятилетия. Растрелли прожил в Курляндии почти безвыездно несколько лет, ведя непрерывно работы по сооружению бироновских дворцов. В ноябре 1740 года Бирон был арестован и в апреле следующего года сослан в Пелым. Все его курляндские постройки были приостановлены, и обер-архитектор вызван в Петербург. Несмотря на близость его к бывшему регенту, падение покровителя нисколько не отразилось на его карьере, так как он успел составить себе репутацию первого архитектора своего времени, притом Миних был в силе. В июне 1741 года принцесса Анна Леопольдовна поручила ему постройку нового деревянного летнего дворца при слиянии Фонтанки и Мойки. В сущности, это была только перестройка старого дворца Екатерины I, но из маленького уютного домика он превратился, в конце концов, в огромнейший, широко раскинувшийся дворец. Анне Леопольдовне не суждено было увидеть его оконченным, и отделан он был уже при Елизавете Петровне. Этот так называемый третий Летний дворец был любимым местопребыванием императрицы, не жалевшей средств на его украшение. Как большинство старых петербургских построек, мы знаем его только по современным рисункам, так как император Павел I велел в 1797 году все снести и построить на этом месте существующий до сих пор Инженерный замок. О деталях и самых точных пропорциях дворца мы можем судить по чертежу архива Министерства двора. Это одна из самых удачных и очаровательных дворцовых построек XVIII века. Если здесь и осталось что-нибудь от старого Екатерининского дворца, то разве лишь отдельные куски, вошедшие в совершенно новую композицию. Расширялся он главным образом в сторону, обращенную к Невскому, и здесь-то удалось Растрелли впервые развернуться и показать свои знания и вкус. В центральном корпусе, заключавшем большой двусветный танцевальный зал, есть уже все те элементы, которые мы встречаем в его поздней архитектуре, в эпоху наибольшего расцвета его гения. Осенью 1743 года умер Земцов, не успев окончить начатого им весной 1742 года Аничкова дворца, предназначавшегося Елизаветой для Алексея Разумовского. Было выведено уже два этажа, и работы продолжались под присмотром земцовского ученика Дмитриева, а потом под руководством Джузеппе Трезини. Однако вскоре императрица поручила и эту постройку Растрелли, который с 1744 года вел ее до конца уже по своим чертежам. Аничков дворец был окончательно отделан только к весне 1750 году, когда состоялось освящение его церкви. Для отделки дворца императрица Елизавета приказала вывести из Митавского дворца Бирона все ценные вещи. Были даже сняты двери и выломаны различные украшения. В своем первоначальном виде Аничков дворец не сохранился. Он известен нам лишь по старинным изображениям. О его пропорциях, плане и растреллиевском виде дает ясное представление чертеж главного фасада, сделанный во второй половине XVIII века. В архитектурном отношении он значительно ниже Летнего дворца. Особенно неприятно в нем отсутствие сильного центра, того решительного удара здания, который так любят большие итальянские мастера. Все три ризалита здесь почти однозначащие и разбивают интерес. Однако грех этот, наверное, надо приписать Земцову, а не Растрелли, которому пришлось считаться с уже почти готовыми стенами. Даже сама декорация стен, поскольку она зависела от кирпичной кладки, принадлежала Земцову. Чтобы помочь делу, Растрелли решил совсем уничтожить этот ничтожный центр, перенеся интерес на боковые павильоны. Он поставил по бокам массивные купола, игривые формы которых должны были скрасить и «развеселить» несколько скучный замысел и то же время совершенно изменить взаимоотношение всех частей первоначальной концепции. Купола Аничкова дворца очень любили изображать художники XVIII века, вписывая их в свои перспективные виды Петербурга. При тогдашних невысоких постройках они виднелись со всех концов города и были так же типичны для своего времени, как Петропавловский и Адмиралтейский шпицы. Гораздо лучше самого Аничкова дворца была колоннада, стоявшая на берегу Фонтанки, на высокой рустованной стенке, поднимавшейся прямо из воды. Начиная с 1744 года, открывается самый блестящий период творчества Растрелли. Все наперерыв стараются обзавестись «настоящим растреллиевским» домом или дачей. Но заполучить его, заваленного дворцовыми делами, оказывалось нелегко, и многие были счастливы, если им удавалось уговорить обер-архитектора сделать хоть чертежик для дома или церкви где-нибудь в дальнем волжском имении. К богомольной царице непрестанно обращались разные монастыри, города и большие торговые села с просьбой прислать «чертеж каким манером строить храм», и Елизавета каждый раз поручала составление проекта Растрелли. Таких случаев сохранилось множество в архивных делах того времени, но, конечно, мастер не мог их сочинять сам – для этого ему надо было бросить все дела, – а поручал составление их своей канцелярии, в которой находился целый штат «учеников» и «за архитекторов». При огромном числе выстроенных им зданий, его собственноручных чертежей сохранилось совсем немного, и даже подписные из них далеко не всегда выполнены им лично. В его чертежной выработалось множество архитекторов, разъехавшихся потом по всей России и продолжавших обстраивать ее «растреллиевскими» церквами и усадьбами. Имя этого легендарного человека передавалось из уст в уста и стало нарицательным. То было первое имя художника, которое узнала вся Россия, и искусство его – первое, которому суждено было перешагнуть за пределы дворцов и барских палат и войти в жизнь если не всего народа, то, по крайней мере, очень широких масс. По вступлении на престол императрица Елизавета занялась полной перестройкой Петергофского и Царскосельского дворцов. Создание нового дворца в Петергофе началось в 1747 году и завершилось в 1752 году. Нарядное здание, протянувшееся на 300 метров, стоит на высоком берегу и фасадом обращено к бескрайним морским просторам. Известный историк искусства и художник XX столетия Александр Бенуа писал, восхищаясь творением Растрелли: "Петергоф как бы родился из пены морской. Петергоф — резиденция царя морей". Еще полным ходом шли работы в Петергофе, а нетерпеливая императрица уже пожелала, чтобы обер-архитектор срочно принял участие в перестройке старого дворца в Царском Селе. Пять лет трудился Растрелли над самой роскошной загородной резиденцией русских царей. Помимо грандиозного дворца, протяженностью в 740 метров, он возвел вокруг него еще несколько нарядных павильонов: Эрмитаж, Грот, Катальную горку, Монбижу. Когда весной 1757 года Елизавета с гордостью показывала свою новую резиденцию иностранным послам, в общем хоре восторгов не был слышен голос посла Франции. Удивленная императрица обратилась к нему: "Что не понравилось господину послу, чего здесь не хватает?" И в наступившей тишине услышала ответ: "Я не увидел самого главного. Достойного футляра для столь великой драгоценности". Царскосельский ансамбль по праву можно назвать одной из вершин русского барокко. Стиля, в который Растрелли внес свои отличительные черты: он украшал все фасады здания, а не только главный, как на Западе; следуя традициям древнерусской архитектуры, успешно использовал цвет; очень активно применял рокайльные (в виде раковин) декоративные детали. Эти особенности позволили историкам искусства назвать стиль "елизаветинским", или "растреллиевским барокко". Из дворцов, построенных Растрелли для елизаветинских вельмож, сохранились только два: графа Михаила Илларионовича Воронцова и барона Сергея Григорьевича Строганова. Архитектура первого в высшей степени типична для Растрелли и представляет как бы переход от плоской трактовки Летнего дворца к рельефной, «скульптурной» манере его последних построек. Это постепенное движение от плоскости к архитектуре масс чрезвычайно характерно для эволюции растреллиевских форм. Он начал с широких гладких стен, декорированных только слабо выступающими пилястрами, очень скромно профилированными – таков Митавский дворец. В Летнем дворце вынос пилястр и вообще лепной декорации уже решительнее и определеннее, а в Воронцовском – в его превосходно сочиненном центре, рядом с пилястрами играют светом и тенями приставные колонны. По благородству пропорций и смелому, своеобразному распределению масс главный вход дворца принадлежит к числу самых продуманных и удавшихся произведений мастера. Особенно неожиданно и прямо чудесно выдуман разрыв колонн второго этажа и замена их в средней части пилястрами. Дальнейшее развитие в этом направлении представляет дворец графов Строгановых. Особенно прекрасен фасад, выходящий на Невский проспект, с его удачным распределением групп тянутых колонн и красивой скульптурной декорацией. Образцом изумительного декоративного мастерства Растрелли может служить львиная маска над воротами дворца. В эти же годы Растрелли принимается за чертежи дворца для императрицы в Стрельне, возводит небольшой дворец на Средней Рогатке, создает проект нового Зимнего дворца, наблюдает за работами в Царском Селе и в Смольном монастыре, как стали называть женскую обитель по расположенному рядом с ней Смоляному двору. Оригинально решение пятиглавой церкви – собора Смольного монастыря. Смольный монастырь вообще наиболее совершенное создание его гения, развернувшегося здесь во всю свою ширину. Это не только лучшая жемчужина в творчестве Растрелли, это и наиболее «русское» из его произведений. Храм поднялся в центре крестообразного двора, образованного двухэтажными кельями, очень похожими на небольшие загородные дворцы. Устремленный ввысь, стройный и нарядный огромный собор кажется очень легким, способным в любое мгновение оторваться от земли. А обилие колонн и декоративных украшений рождает ощущение, что он не построен, а вылеплен из камня. К сожалению, Растрелли не довелось полностью воплотить свой замысел: не были отделаны интерьеры, и осталась только в модели ажурная 140-метровая колокольня. Деньги понадобились на войну с Пруссией и для строительства нового Зимнего дворца. История его создания примечательна и тем, что раскрывает одну из черт характера Растрелли. Интересный собеседник, общительный и доброжелательный, он был хорошо принят в обществе. Правда, на службе архитектор становился жестким и даже деспотичным. Сохранилось немало его резких донесений с угрозами бросить работу из-за отсутствия опытных мастеров, необходимых материалов и лживых отписок чиновников с обещаниями "тотчас" все исправить. Но ради претворения в жизнь своих замыслов он умел быть терпеливым, дипломатичным и даже льстивым. Елизавета замучила его бесконечными требованиями достроек и переделок в старом Зимнем дворце и никак не соглашалась на сооружение другого. Растрелли безропотно выполнял все ее капризы, но исподволь внушал императрице, что возведение нового, пышного Зимнего дворца ее давняя и заветная мечта. И, в конце концов, Елизавета ему поверила. Дворец заложили в 1753 году на месте прежнего, времен Анны Иоанновны, и прилегающих зданий. Как писала в своем Указе императрица Елизавета: «.строение того каменного дворца строитца для одной славы всероссийской империи». Окончен он был уже после смерти Елизаветы, в 1762 году. Последнее и самое грандиозное творение Растрелли представляет четыре больших квадратных объема по углам, соединенным широкими галереями. Внутри — свыше тысячи нарядных помещений. Дворец стал главной доминантой в городе. И не случайно более ста лет запрещалось возводить здания выше Зимнего. Довольный император наградил обер-архитектора званием генерал-майора и орденом Св. Анны. Первые и единственные награды за 46 лет верной службы. При строительстве Старый Аннинский дворец был сломан до основания, и возник тот четвертый по счету Зимний дворец, который снаружи в общих чертах сохранился почти без изменений. Нет только украшавших его статуй, может быть, не слишком тонких, иногда даже порядком аляповатых, но все же, несомненно, отражавших эпоху, а главное очень декоративных в своей трактовке, как можно видеть на старинных фотографиях. Теперь их заменили сухими, «приличными», но совершенно недекоративными статуями. Зимний дворец много потерял от поднятия набережной Невы и Дворцовой площади. На чертежах его колонны среднего проезда стоят еще на высоком постаменте, а сам дворец – на очень видном цоколе. Идею этого эффектного проезда Растрелли заимствовал у Микетти, с его Стрельнинского дворца, хотя и обработал его по- иному. В общем, о Зимнем дворце надо сказать, что он не принадлежит к лучшим созданиям Растрелли. Это, бесспорно, настоящий дворец-шедевр, строгой и серьезной архитектуры, совершенно лишенной какой бы то ни было вычурности тех легкомысленных приемов, которые художник разрешал себе в загородных дворцах и садовых павильонах. Здесь все благородно, и когда начинаешь внимательно изучать отдельные части, то убеждаешься, что они хорошо обдуманы и взвешены, и сделано все, чтобы этот длиннейший фасад получил оживленную, но все еще строгую разбивку. Достаточно посмотреть, как мастерски разбиты колонны, как угадан ритм их разнообразных чередований. Но все же общее впечатление, при всей его несомненной торжественности, не радует, не подымает, не вдохновляет и даже не волнует, как волнует Смольный. Знаменитый зодчий Екатерины II, Кваренги, сын нового времени, глубоко не понимавшего и даже презиравшего елизаветинскую эпоху, искусство которой казалось на рубеже XIX века смешным и жалким, – этот крупный человек, подаривший Петербургу шедевров не менее, чем Растрелли, говорят, снимал шляпу каждый раз, когда проходил мимо Смольного монастыря со словами: “Ecco una chiesa!” (Вот это церковь!). Про Зимний дворец он не мог бы сказать: вот это дворец! Слабая сторона его уже кроется в самой основной концепции, в невероятной растянутости этого исполинского четырехугольника, линии которого перебиты только слабо выступающими ризалитами. Вот почему только с отдельных точек он красив и только фрагменты его прекрасны. Великолепны, например, все углы дворца. По рисовке деталей в нем Растрелли, может быть, сильнее, чем когда-либо, но в общей массе они совершенно тонут, мало помогая всей композиции. Из внутреннего убранства после многочисленных переделок сохранилась от Растрелли только прекрасная церковь и великолепная, действительно царская Иорданская лестница. О его раззолоченных залах дает представление чертеж, находившийся в собрании книг В.Н. Аргутинского-Долгорукого. С восшествием на престол Екатерины II Растрелли не мог рассчитывать на благоволение государыни. Ее вкусы уже ясно определились, и для певца барокко, для величайшего поэта живописной архитектуры, в ее сердце места не было. Растрелли еще в 1762 году попросился в отставку и собирался уехать, но отъезд его состоялся только в 1764 году. Он отправился в Митаву к своему старому покровителю и другу Бирону, восстановленному Екатериной II в прежнем герцогстве, и здесь прожил у него, по-видимому, до самой смерти, последовавшей в 1771 году. Все, что создал Растрелли на протяжении почти полувека, было сделано в России и стало достоянием русской культуры периода елизаветинского рококо. На формирование уникального «растреллиевского стиля» оказало влияние итальянское барокко, господствовавшее на родине архитектора более полутора столетий, французский классицизм «большого стиля» Людовика XIV, при дворе которого он начинал работать вместе с отцом, традиции древнерусской архитектуры, «нарышкинское», «галицынское» барокко и, конечно же, петербургский стиль. Ранние работы Растрелли, выполненные при Анне Иоанновне более французские, чем итальянские или немецкие. Но вскоре Растрелли начал вырабатывать собственный стиль, который называют «русским барокко». Оригинальный стиль, созданный Растрелли, прежде всего, выражал пафос русской государственности и не повторял ни европейское барокко, ни классицизм, ни рококо. Выразительные средства, заимствованные им лишь частично от форм европейского барокко и рококо, были подчинены главной цели – создать ощущение парадоксальности, величия и, вместе с этим, легкости, воздушности, подвижности. Поэтому уникальный растреллиевский стиль ближе к рококо, чем к барокко с его мощной и тяжелой динамикой. От барокко растреллиевские постройки отличает компактность, прямоугольность плана, отсутствие пространственных разрывов в объемах зданий, криволинейных поверхностей стен, динамичного «охватывания пространства». Главная особенность стиля Растрелли состоит в двойственности, неопределенности приема. В оформлении интерьеров Растрелли последовательно осуществляет принципы стиля рококо. Он сохраняет прием анфиладного построения, зеркала и орнамент рокайль. Но в отличие французских мастеров, Растрелли смелее вводит в интерьер классический ордер, колоннады, аркады, в результате чего, конструктивная, обрамляющая и заполняющая функции совершенно перепутываются, создается пластичное, вариативное впечатление. Гениальность Растрелли проявляется в том, что он разрушает привычные представления о специфике архитектурных стилей. Удивительная целостность художественного мышления Растрелли проявилась и в его внимании к деталям. Этот архитектор никогда не ограничивался, как другие, общим проектом здания, он сам пририсовывал к нему декоративную лепнину, балконные и оконные решетки, орнамент наборного паркета, мебель, камины, светильники и дверные ручки. Оглядываясь назад на все созданное Растрелли и сравнивая его творчество с искусством лучших мастеров тогдашней Европы, мы должны признать, что по силе художественного вдохновения, по исключительному дару острой «выдумки», он не уступает никому из современников. Там, где он вообще слабее – во внутреннем убранстве – он стоит ниже некоторых мастеров рококо. Такие певцы рококо, как Оппенор, Боффран, Бабель и Кровилье-старший, оставили на стенах украшенных ими дворцов образцы более изящного стиля и более утонченного вкуса, чем дал нам Растрелли в залах петербургских дворцов. Рядом с ними он кажется увальнем, грубияном и «варваром», но как только он выбирается из внутренних покоев наружу, как только из декоратора – «уборщика покоев» – превращается в архитектора, так он снова единственный мастер, властелин форм, не знающий ни одного соперника, самый обаятельный из всех «зодчих-живописцев». «Варваром» он продолжает оставаться и здесь, но «варварство» это сродни той стихийной мощи, той первобытности и суровой примитивности, которой свойственны народному творчеству и искусству единичных великанов. В этом «варварстве» Растрелли, столь не похожем на западную утонченность, в его кустарности, иногда почти аляповатости, вне всякого сомнения, отразилась Русь, в которой так причудливо и загадочно сочетаются два вечно борющихся начала – Запад и азиатчина. Всё, сооруженное Растрелли на протяжении своей жизни: великолепные дворцы и роскошные дома, соборы и храмы, парки и сады – и те, что уцелели, и те что были подняты из руин, опаленных войной, вызывают сегодня у нас неподдельное восхищение. Мы уже не мыслим свое существование без них. Ибо они часть полученной нами в наследство духовной и художественной культуры. Это высокое, настоящее искусство. Литература: 1. Грабарь И.Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках; СПб., Лениздат, 1994. 2. Овсянников Ю.М.: Франческо Бартоломео Растрелли; Л., Искусство, 1982. 3. Козьмян Г. Ф.-Б. Растрелли; Л., Лениздат, 1976. 4. Зодчие Санкт-Петербурга XIX - начала XX века; СПб., Лениздат. 1998.

works.tarefer.ru

Архитектура Петербурга и его окрестностей. Ф. Б. Растрелли - 26 Января 2013

   Архитектура Петербурга и его окрестностей. Ф. Б. Растрелли

   В середине XVIII в. искусство барокко в России достигло своего расцвета. Архитекторы все чаще обращались к европейскому художественному наследию. Пышная архитектура барокко распространилась по всей России, но самые яркие творения зодчества были сосредоточены в новой столице Российского государства — Санкт-Петербурге,

   Значительный вклад в развитие архитектуры в России внёс Франческо Бартоломсо Растрелли (1700 —1771) - - сын скульптора Б. К. Растрелли, итальянец по происхождению, родившийся во Франции. Получив образование за границей, он затем работал только в России, ставшей его второй родиной- Всё, что было им построено в России, вызывало восхищение и восторженные оценки современников. Поэт и дипломат А. Д, Кантемир (1708—1744) писал о творениях выдающегося зодчего:

«Граф Растрелли.., искусный архитектор- Инвенции его в украшении великолепны, вид здания его казист, одним словом, может увеселиться око в том, что он построил».

   Творения архитектора, сформировавшие образ дворцового Петербурга и царских загородных резиденций эпохи *елизаветинского» барокко, - это восторженные оды во славу могущества и процветания российской государственности. Характерными приёмами стиля Ф. Б. Растрелли были: контрастное сопоставление форм и объемов, ритм вертикалей» эффект зрительного колебания плоскости стены, использование пластики сдвоенных колонн, отступающих и выдвигающихся ризалитоя (часть здания» выступающая за основную линию фасада), использование статуй, вазонов, провалы огромных окон, волюты, овальные окна. 

  К архитектурным шедеврам Растрелли относятся Зимний дворец в Петербурге (1754—1762), загородные резиденции — Большой дворец в Петергофе (1745—1755) и Екатерининский дворец в Царском Селе (1752—1757), частные городские дворцы М. И. Воронцова (1749—1757) и Строгановых (1752 — 1754), а также церкви и монастыри — Андреевская церковь в Киеве (1748 — 1762) и Смольный монастырь в Петербурге (1748— 1754).

   Самое блестящее творение Растрелли» украшающее центр города на Неве, — Зимний дворец, в котором в наше время расположен всемирно известный художественный музей Государственный Эрмитаж.

   Сложное по своим очертаниям сооружение, по замыслу автора, в плане приближалось к форме прямоугольника с замкнутым внутренним двором (блок-каре). Общая протяженность фасадов, составлявшая 210 м, подчёркивала колоссальность масштабов здания. Но как при этом избежать скучного однообразия и монотонности в их оформлении? Между тем ни один из фасадов не повторял другой, в определённых ракурсах (издали или на близком расстоянии) каждый воспринимался по-своему, так как был декорирован особым образом колоннами, скульптурными масками, вазами и статуями. Фасад, выходяший на набережную Невы» был рассчитан на обозрение издали, а противоположный, по существу самый главный, — ориентирован на парадную Дворцовую площадь, обращённую к городу. Его составляли три ризалита, средний из которых прорезан арочными въездами, ведущими в огромный парадный двор. Главный подъезд был расположен в северном корпусе: к нему торжест-веныо подъеижали кареты императрицы и те гостей. Через огромную галерею они поднимались по Посольской лестнице, с верхней площадки которой открывался вход в парадные залы дворца.

   Не могла не восхищать общая устремлённость здания вверх. Помимо того что дворец был одним ил самых высоких сооружений, архитектор зрительно увеличил этот эффект. На фасаде здания он расположил колонны то группами» то попарно, то в одиночку, причём обязательно в два яруса, строго друг над другом. Более того на уровне кровли шла балюстрада с каменными скульптурами и вазами, расставленными с таким расчётом, что зрительно они продолжали вертикали колонн. Разнообразный ритм колоны, разорванные фронтоны, слияние декора нижнего яруса с верхним сообщали фасаду эффект непрекращающегося движения.

Важным эмоциональным фактором воздействия на зрителей являлось нарядное цветовое решение фасада, основанное на сопоставлении бледно-терракотового тона стен, белых стволов колонн и пилястр, золотистых капителей, разнообразной декоративной скульптуры и позолоты металлического кружева решёток балконов. Самые ответственные места в декоре здания занимали символы императорской власти и русской государственности. Поразителен рисунок обрамления наличников огромных окон (22 типа!), а оформлении которых фантазия зодчего-декоратора, казалось» не знала границ.

   Дворцовые сооружения поражали своими размерами и пышностью внутреннего убранства. Дворец имел более 1050 отдельных помещений и комнат, 1886 дверей, 1945 окон и 177 лестниц. В парадных интерьерах было изобилие цвета, лепнины и узора; они полны движения, создаваемого бликами солнечного света и отражениями от множества зеркал. Здесь все сверкало и переливалось, создавая ослепительную роскошь и торжественное величие.

   Замечательное творение Растрелли не было завершено самим мастером. Постройка Зимнего дворца требовала огромных денег, которых часто не было в российской казне. Дворец продолжали достраивать и украшать другие зодчие.

   Собор Смольного монастыря был заказан мастеру императрицей Елизаветой Петровной^ Традиционное русское пятигла-вие, воплощённое в вычурных формах барокко, здесь органично сливалось с основным объёмом здания- Средняя глава собора представляет собой высокий двусветный купол, увенчанный луковичной главкой на световом барабане. Четыре высокие двухэтажные башни, почти вплотную прижатые к центральному куполу, придают пятиглавию удивительную монолитность и мощь.

   Декоративное убранство собора поражает своей нарядностью. Чёткие выступы стен, оформленные пучками колонн, фронтонами различной формы» мягко закругляющимися волютами, нависающими карнизами, создают выразительную игру света и тени. Белые детали на синем, лазурном фоне стен, обилие позолоты на куполах и главках, капителях, гирляндах и картушах подчёркивают великолепно найденное соотношение форм и пропорций здания. Собор, имеющий план равноконечного креста, смотрится одинаково хорошо со всех сторон.

    Строительство собора, как и всего ансамбля монастыря» не было завершено Растрелли. Вступившая на престол Екатерина II была увлечена другими планами. Барокко перестало отвечать требованиям последней моды, пристрастиям и вкусам двора и самой императрицы, В России начинал своё победное шествие новый архитектурный стиль - - классицизм* Великий аодчий оказался не у дел. В 1763 г. он подал в отставку и покинул Петербург.

mmxk.ucoz.ru

Реферат Культурология Петербург и Ф.-Б. Растрелли

Государственный Университет Аэрокосмического Приборостроения Реферат по культурологии «Петербург и Ф.-Б. Растрелли» Выполнил: Плясов Студент гр.3056 Александр Проверила: Смирнова Т.М. Санкт-Петербург 2000г. План: 1. Вступление. 1.1. Новая столица Петра I – Петербург. 1.2. Архитектура нового города. 1.3. Барокко XVIII века. 2. Ф.-Б. Растрелли. 2.1. Жизнь и судьба. 2.2. Великие творения Ф.-Б. Растрелли: 2.2.1. Третий Летний дворец. 2.2.2. Аничков дворец. 2.2.3. Петергофский и Царскосельский дворцы. 2.2.4. Дворцы графа Воронцова и графов Строгановых. 2.2.5. Смольный монастырь. 2.2.6. Зимний дворец. 2.3. Европейское барокко и «растреллиевский стиль» в архитектуре. 3. Заключение: 3.1. Влияние Ф.Б. Растрелли на архитектуру Петербурга и культуру России. Начало XVIII века было знаменательно для России заметными переменами и значительными достижениями. Это эпоха Петра Великого, его реформ в политике и экономике, происходили большие преобразования общественной жизни России, культуры. Российская империя выходила на один уровень с европейскими державами. Затронули преобразования и искусство. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство приобретало черты общеевропейского пути развития. Я думаю, что именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Самые значительные перемены происходили в архитектуре. Новый стиль, в котором строились города при Петре I, был не похож на старое московское зодчество. Он был очень похож на европейский, но все же это был свой, русский стиль, с отпечатком европейского искусства. Главным примером такого стиля является Петербург – новая столица России Петра Великого. Летом 1703 года на небольшом островке Невы Петр I, по сообщению тогдашних «Ведомостей», «новую и зело угодную крепость построить велел, в ней же шесть бастионов, где работали двадцать тысяч человек подкопщиков, и тое крепость на свое государственное именование, прозванием Петербургом обновити указал». Одновременно с закладкой крепости была торжественно заложена и деревянная Петропавловская церковь. Иноземцы, видевшие Петербург всего лишь 8-9 лет спустя после его основания, уже описывают в нем много достопримечательностей. В 1718 году они рассказывают о его пышных городских и загородных дворцах и о красивых садах, а в год кончины Петра готовы признать новую столицу одной из прекраснейших столиц мира. Нужна была исполинская воля и нечеловеческая энергия для того, чтобы поднять город с такой быстротой из болота, поднять к тому же среди непрерывных и жестоких испытаний. Личное участие Петра в строительстве нового города ограничивалась разве только второстепенными распоряжениями во время неожиданных наездов, когда он наскоро успевал облюбовать какое-нибудь новое местечко на Неве для будущих строений и ухитрялся на ходу тут же заложить одно из них. Не только Петр, но и его любимец Меншиков, которому впоследствии в качестве петербургского генерал-губернатора пришлось быть главным распорядителем при застройке города, не принимал участие в петербургских делах до 1710 года. Только после удачи под Полтавой и особенно после неудачи на Пруте, начиная с 1711 года, Петр уже всецело мог отдаться любимейшему детищу «Санкт Питер Бурху». Но всё равно работа по застройке города планомерной не стала, по-прежнему в строительных предприятиях Петра не было какого-либо обдуманного, заранее подготовленного плана. Почти все, что строил Петр, он тотчас же начинал перестраивать и перекраивать. Нередко постройка останавливалась, после того, как были выложены фундаменты, и затем продолжалась уже по другому плану. Сплошь и рядом какое-нибудь здание начинал один архитектор, продолжал второй, кончал третий, а перестраивал уже четвертый. От этого получалось невероятная смесь архитектурных стилей и декоративных приемов. Только несколько основных строительных идей – и то самого общего характера сидели, по-видимому, неотступно в голове Петра. Прежде всего, его новый город должен был быть как можно меньше похож на русский. Что касается чисто архитектурного облика города, то он рисовался Петру вероятно смутно. Страстный любитель воды, он, несомненно, хотел, чтобы это был город каналов как Амстердам или Венеция. Город представляться ему в виде огромного скопления кирпичных, тесно прижавшихся один к другому домов с высокими черепичными крышами и с множеством разбросанных по разным концам башен со шпицами. Первые петербургские постройки были из леса. Но Петр, чтобы воплотить свои желания приказал деревянные здания расписывать под кирпич и камень. Наивное расписывание деревянных построек под камень и кирпич предсказывало дальнейшее развитие строительной деятельности Петра, которая вскоре всецело была направлена на замену дерева камнем. Такое тяготение к камню сказалось и на судьбе целого ряда первых петербургских построек. Заложенное осенью 1704 года Адмиралтейство сначала состояло из земного вала, внутри которого с весны начали рубить деревянные амбары, а посередине были устроены ворота с башней и шпицем. В 1711 году средняя часть была разобрана, а на её месте выстроен мазанковый корпус с высокой башней и неизменным ныне шпицем на воротах. Наконец, вскоре и боковые флигеля были заменены мазанковыми «магазейнами», возле которых вырыли канал, отделанный камнем. В середине XVII века Адмиралтейство было сломано и заменено другим, в свою очередь уступившему место в начале XIX века третьему, существующему ныне зданию. Но общий силуэт петровской башни и шпица преемственно сохранился и последним зодчим. Подобные постепенные превращения из дерева сначала в мазанки, а потом в камень претерпевали почти все петровские сооружения. К концу 1711 – началу 1712 годов город уже широко раскинулся по обоим берегам Невы и перестал производить впечатление только деревни. С 1711 года лихорадочная стройка идет не только в Петербурге, но понемногу начинает перекидываться на окрестности. Идут работы в Котлине, Кроншлоте, строятся загородные резиденции Петра. Постепенно возникают Петергоф, Стрельна, Ближние и Дальние Дубки, дворцы: Екатерингофский, Подзорный, Анненгофский, Елизаветгофский. С самого основания Петербурга постоянно воздвигаются новые церкви. Все они были с высокими шпицами, несколько оживляющими монотонный вид города. 1713 год составляет перелом в истории Петербурга и открывает собой период, в котором безличное строительство по принципу «как Бог на душу положит» окончательно уступает место индивидуальному творчеству отдельных архитекторов. Тот архитектурный облик, который Петербург имел ко дню кончины его основателя, был создан исключительно одними иноземными архитекторами. Из русских мастеров не было тогда никого, кто мог бы оказать какое-либо заметное влияние на стиль города, и судьба последнего находилась всецело в руках иностранцев. Если бы сюда попали одни итальянцы, то, в конце концов, на внешности Петербурга неизбежно отразился бы характер тогдашнего итальянского барокко, всегда сочного и живописного и в то же время не теряющего своей архитектурной логики. А если бы приехали одни немцы, они завезли бы барокко Северной или Южной Германии – формы, не лишенные живописной прелести, но часто разнузданные и вычурные, выросшие из смеси «итальянщины» с «неметчиной». Гораздо более строгий вид дали бы городу французы, не одержимые, подобно немцам, манией той особой логической последовательности, которая каждую новую форму неминуемо приводит к её вырождению. Наконец, совсем суровый облик дали бы ему голландцы, единственный народ Европы, не знавший никогда духа барокко, имевший в ясную эпоху Ренессанса самую вычурную архитектуру, а в дни барокко – самую спокойную и строгую, аскетически избегавшую даже невиннейших украшений. Но дело в том, что в Петербург приехали сразу и итальянцы, и немцы, и голландцы, и французы, живя и работая здесь одновременно. Они не только работали рядом, строя одно возле другого здания четырех различных стилистических типов, но зачастую работали все над одной и той же постройкой, причем каждый вносил в нее свои расовые и индивидуальные особенности. Сплошь и рядом проекты принадлежали итальянцу, постройку начинал немец, продолжал ее француз, потом вел другой итальянец, а там появлялся еще и голландец. Легко представить, какое «архитектурное единство» могло получиться в результате своеобразного коллективного творчества. К тому же совместная жизнь в Петербурге всех этих архитекторов никогда не бывала очень продолжительной, и деятельность многих из них, даже самых энергичных и влиятельных, за единичным исключением, продолжалась здесь только несколько лет. Эта постоянная смена иноземцев имела, впрочем, и одну хорошую сторону: в значительной степени именно благодаря ей Петербург получил какое-то свое обличье. Его нельзя было назвать ни итальянским, ни немецким, ни голландским, ни, тем более, французским городом. Стиль его только петербургский. XVIII век – это эпоха господства в Европе нового стиля в искусстве – стиля барокко. Определенно протянутые по фасаду линии кажутся неприятно резкими и просто непринужденными, их стараются либо перебивать другими формами, либо просто выбрасывают. Само здание уже более не кажется сложенным из отдельных камней, а точно вылитым из одного гигантского куска, скорее вылепленным, чем построенным. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит их постепенно, повторяя их по два, по три и по пять раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм, воспринимает сложную систему поднимающихся и опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то пропадающих линий. Отсюда впечатление какого-то движения, непрерывного бега линий и потока форм. Источнику всякой живописи – свету – художники барокко отводят главное место. Никогда еще просторные, широкие помещения не были залиты таким морем света, как теперь. А помещения были действительно грандиозные, соответствующие «большой манере», которая предполагала непременно огромные сооружения. В то время как никогда раньше, ни позже, любили играть на контрастах, еще более подчеркивающих грандиозность замысла: очень расчетливо вводили зрителя из небольшого, невзрачного вестибюля в исполинский по масштабу зал, играли на искусственно подстроенной перспективе, обманывая то насчет глубины, то насчет высоты. Настало время пышного расцвета индивидуализма. Знаменательно, что именно стиль барокко, объявивший войну классицизму, гораздо ближе, чем ренессанс, подошел к одной из наиболее захватывающих сторон римской архитектуры – создания грандиозных архитектурных пространств. Любимый прием барокко – центральность композиции. Старинное деление храма на три нефа, характерное для готики, было удержано в эпоху Ренессанса, и только в дни барокко уступило место единству пространства, архитектуре больших масс. Зодчие убрали прочь все перегородки и аркады, мешавшие глазу охватывать могучее пространство, и залили храм таким морем света, какого еще не знали до сих пор. Как реагировала на все это Россия? Куда она примкнула, какое развитие получили здесь идеи барокко? В каком стиле застраивалась столица – Петербург? Мы видели, что Петербург превратился при Петре Великом в какой-то специфический город архитектурных экспериментов. Наезжали сюда всевозможные гастролеры, и большие, и средние, и много мелочи. Каждый непременно проделывал то, что делали до него двое других, и потом либо вскоре умирал, либо покидал Петербург навсегда. Мог ли при таких условиях выработаться какой-либо определенный стиль? В Петербург попали лишь обломки итальянского барокко, значительно сильнее отразились формы немецкого, но все еще не было той руки, которая одна только может властно сложить из разорванных клочьев гигантское целое, не было художника-великана, которому по плечу была бы задача и который положил бы свою печать на Петербург его времени. Такой человек явился здесь только после кончины Петра Великого, и только тогда город получил свой собственный, петербургский оттенок барокко. Это был Франческо Бартоломео Растрелли. Петр с юности мечтал о новой российской столице на берегу моря. Столице, которая будет походить на западные города. И жизнь в ней будет протекать по европейским порядкам. Вот почему, едва основав Петербург, государь повелел всем послам искать и нанимать на западе опытных мастеров, художников, архитекторов. Сын известного скульптора петровского и аннинского времени граф Франческо Бартоломео Растрелли прибыл в Россию вместе со своим отцом в 1716 году. По контракту, заключенному Бартоломео Карло Растрелли с Лефортом в Париже в конце 1715 года, он поступил на русскую службу вместе «с сыном и учеником его». В начале весны они выехали из Парижа и в Кенигсберге встретились с царем, ехавшим за границу. Здесь пятнадцатилетний мальчик впервые увидел легендарного северного монарха, слава о котором в то время гремела по всей Европе. Однако его «служба» этому монарху числилась только на бумаге, настоящую же службу ему суждено было нести при дочери Петра, императрице Елизавете. Откуда ведет свое происхождение род Растрелли, точно выяснить пока не удалось. Есть лишь сведение, что Растрелли-отец купил себе в 1704 году в Париже, при посредничестве папского нунция, графский титул Церковной области. В Париже он прожил, вероятно, долго и первоначальное воспитание сын его получил, несомненно, здесь. Оно было прервано переездом в Россию, но года через два или три по прибытии в Петербург отец выхлопотал у государя право отправить его снова за границу для обучения архитектуре. Здесь он пробыл до 1723 года, когда вернулся в Петербург. В этом году молодой Растрелли впервые выступает в качестве архитектора, получив от Петра поручение отделать внутренние покои шафировского дома. Он был занят этой работой в течение 2 лет и создал здесь тот большой, богато убранный скульптурный зал, в котором при Екатерине I происходило знаменитое первое заседание Академии Наук. «Фигурный потолок» этого зала и «четыре фигуры алебастровые хкамином» были вылеплены его отцом – скульптором. Умный старик Растрелли понял, однако, что талантливому сыну не мешало бы еще поработать под руководством какого-нибудь первоклассного мастера. Учиться в Петербурге было не у кого, и после кончины Петра Великого он обратился к императрице Екатерине I с просьбой разрешить сыну снова поехать заграницу, на что она изъявила согласие. Неизвестно, куда направился в этот раз Растрелли, но едва ли он поехал во Францию. Во всем его последующем искусстве нет ничего, что говорило бы о связи его с французской архитектурой того времени. Скорее чувствуется родство с немецкой и итальянской. Растрелли пробыл на этот раз целых пять лет вне России, и, конечно, был в Италии и в Риме, этом все еще мировом центре искусства. Если кто-либо из больших мастеров того времени и оказал на него некоторое влияние, то, несомненно, это Нейман и Пёпельман. Среди безвременья, наступившего с кончиною Петра I, отец не слишком торопил его возвращаться. Ни при Екатерине I, ни тем более при ее преемнике не предвиделось серьезных и крупных работ. С появлением на престоле Анны он немедленно вызвал сына и пустил в ход все свои связи, чтобы обеспечить ему работу при дворе. Первой постройкой, полученной Растрелли, был небольшой деревянный дворец, который императрица в 1730 году задумала соорудить в Московском Кремле близ Цейхгауза и который был ею назван Анненгофом. После переезда Анны Иоанновны в Петербург, в 1732 году, Миних устроил ему еще одну небольшую постройку – манеж для императрицы, сооруженный на лугу, то есть нынешней Дворцовой площади, бывшей тогда обширным зеленым лугом. Во время этих работ Растрелли часто приходилось встречаться с государыней и удалось уговорить ее перестроить свой зимний дворец, который действительно не отличался «дворцовой» архитектурой и скорее походил на обширные палаты какого-нибудь вельможи. Да это и были раньше палаты генерал-адмирала графа Апраксина, завещавшего их Петру II. Анна Иоанновна, торжественно въехав в столицу, остановилась в этом апраксином доме, ставшем отныне новым Зимним дворцом. Новый дворец находился на том самом месте, где стоит Зимний дворец и сейчас, но занимал сравнительно очень небольшое место по набережной Невы. Проект перестройки дворца Растрелли подал императрице еще осенью того же 1732 года и по «апробации» приступил к работам. В новый Зимний дворец вошли дома Апраксина и Кикина, и для того, чтобы оба этих здания спаять в одно целое, Растрелли пришлось воздвигнуть между ними – на углу, выходящем к Адмиралтейству и на Неву, – большой новый корпус, повторенный им и на углу, обращенным к Дворцовой площади. Получилось то сложное, запутанное, смахивающее на целый городок сооружение, которое уже не существует и которое мы знаем по современным картинам и гравюрам. В 1736 году дворец был окончен. Архитектура его носит еще много петровских черт, целиком перешедших от прежних палат, и в ней еще не чувствуется руки будущего чародея елизаветинской эпохи. Во время работ по расширению и перестройке дворца Растрелли был по заслугам оценен Минихом, в руках которого сосредоточились все строительные дела Петербурга. Но не только Миних оценил дарование и энергию молодого архитектора – его заметил сам Бирон, всесильный фаворит императрицы. Этого было достаточно, чтобы дальнейшая судьба Растрелли была обеспечена. Он был назначен обер-архитектором двора, и Бирон поручил ему постройку трех своих дворцов в Митаве и на его мызах Руенталь и Циппельгоф. Здесь были предприняты первые серьезные поиски нового архитектурного стиля, который окончательно утвердился через полтора десятилетия. Растрелли прожил в Курляндии почти безвыездно несколько лет, ведя непрерывно работы по сооружению бироновских дворцов. В ноябре 1740 года Бирон был арестован и в апреле следующего года сослан в Пелым. Все его курляндские постройки были приостановлены, и обер-архитектор вызван в Петербург. Несмотря на близость его к бывшему регенту, падение покровителя нисколько не отразилось на его карьере, так как он успел составить себе репутацию первого архитектора своего времени, притом Миних был в силе. В июне 1741 года принцесса Анна Леопольдовна поручила ему постройку нового деревянного летнего дворца при слиянии Фонтанки и Мойки. В сущности, это была только перестройка старого дворца Екатерины I, но из маленького уютного домика он превратился, в конце концов, в огромнейший, широко раскинувшийся дворец. Анне Леопольдовне не суждено было увидеть его оконченным, и отделан он был уже при Елизавете Петровне. Этот так называемый третий Летний дворец был любимым местопребыванием императрицы, не жалевшей средств на его украшение. Как большинство старых петербургских построек, мы знаем его только по современным рисункам, так как император Павел I велел в 1797 году все снести и построить на этом месте существующий до сих пор Инженерный замок. О деталях и самых точных пропорциях дворца мы можем судить по чертежу архива Министерства двора. Это одна из самых удачных и очаровательных дворцовых построек XVIII века. Если здесь и осталось что-нибудь от старого Екатерининского дворца, то разве лишь отдельные куски, вошедшие в совершенно новую композицию. Расширялся он главным образом в сторону, обращенную к Невскому, и здесь-то удалось Растрелли впервые развернуться и показать свои знания и вкус. В центральном корпусе, заключавшем большой двусветный танцевальный зал, есть уже все те элементы, которые мы встречаем в его поздней архитектуре, в эпоху наибольшего расцвета его гения. Осенью 1743 года умер Земцов, не успев окончить начатого им весной 1742 года Аничкова дворца, предназначавшегося Елизаветой для Алексея Разумовского. Было выведено уже два этажа, и работы продолжались под присмотром земцовского ученика Дмитриева, а потом под руководством Джузеппе Трезини. Однако вскоре императрица поручила и эту постройку Растрелли, который с 1744 года вел ее до конца уже по своим чертежам. Аничков дворец был окончательно отделан только к весне 1750 году, когда состоялось освящение его церкви. Для отделки дворца императрица Елизавета приказала вывести из Митавского дворца Бирона все ценные вещи. Были даже сняты двери и выломаны различные украшения. В своем первоначальном виде Аничков дворец не сохранился. Он известен нам лишь по старинным изображениям. О его пропорциях, плане и растреллиевском виде дает ясное представление чертеж главного фасада, сделанный во второй половине XVIII века. В архитектурном отношении он значительно ниже Летнего дворца. Особенно неприятно в нем отсутствие сильного центра, того решительного удара здания, который так любят большие итальянские мастера. Все три ризалита здесь почти однозначащие и разбивают интерес. Однако грех этот, наверное, надо приписать Земцову, а не Растрелли, которому пришлось считаться с уже почти готовыми стенами. Даже сама декорация стен, поскольку она зависела от кирпичной кладки, принадлежала Земцову. Чтобы помочь делу, Растрелли решил совсем уничтожить этот ничтожный центр, перенеся интерес на боковые павильоны. Он поставил по бокам массивные купола, игривые формы которых должны были скрасить и «развеселить» несколько скучный замысел и то же время совершенно изменить взаимоотношение всех частей первоначальной концепции. Купола Аничкова дворца очень любили изображать художники XVIII века, вписывая их в свои перспективные виды Петербурга. При тогдашних невысоких постройках они виднелись со всех концов города и были так же типичны для своего времени, как Петропавловский и Адмиралтейский шпицы. Гораздо лучше самого Аничкова дворца была колоннада, стоявшая на берегу Фонтанки, на высокой рустованной стенке, поднимавшейся прямо из воды. Начиная с 1744 года, открывается самый блестящий период творчества Растрелли. Все наперерыв стараются обзавестись «настоящим растреллиевским» домом или дачей. Но заполучить его, заваленного дворцовыми делами, оказывалось нелегко, и многие были счастливы, если им удавалось уговорить обер-архитектора сделать хоть чертежик для дома или церкви где-нибудь в дальнем волжском имении. К богомольной царице непрестанно обращались разные монастыри, города и большие торговые села с просьбой прислать «чертеж каким манером строить храм», и Елизавета каждый раз поручала составление проекта Растрелли. Таких случаев сохранилось множество в архивных делах того времени, но, конечно, мастер не мог их сочинять сам – для этого ему надо было бросить все дела, – а поручал составление их своей канцелярии, в которой находился целый штат «учеников» и «за архитекторов». При огромном числе выстроенных им зданий, его собственноручных чертежей сохранилось совсем немного, и даже подписные из них далеко не всегда выполнены им лично. В его чертежной выработалось множество архитекторов, разъехавшихся потом по всей России и продолжавших обстраивать ее «растреллиевскими» церквами и усадьбами. Имя этого легендарного человека передавалось из уст в уста и стало нарицательным. То было первое имя художника, которое узнала вся Россия, и искусство его – первое, которому суждено было перешагнуть за пределы дворцов и барских палат и войти в жизнь если не всего народа, то, по крайней мере, очень широких масс. По вступлении на престол императрица Елизавета занялась полной перестройкой Петергофского и Царскосельского дворцов. Создание нового дворца в Петергофе началось в 1747 году и завершилось в 1752 году. Нарядное здание, протянувшееся на 300 метров, стоит на высоком берегу и фасадом обращено к бескрайним морским просторам. Известный историк искусства и художник XX столетия Александр Бенуа писал, восхищаясь творением Растрелли: "Петергоф как бы родился из пены морской. Петергоф — резиденция царя морей". Еще полным ходом шли работы в Петергофе, а нетерпеливая императрица уже пожелала, чтобы обер-архитектор срочно принял участие в перестройке старого дворца в Царском Селе. Пять лет трудился Растрелли над самой роскошной загородной резиденцией русских царей. Помимо грандиозного дворца, протяженностью в 740 метров, он возвел вокруг него еще несколько нарядных павильонов: Эрмитаж, Грот, Катальную горку, Монбижу. Когда весной 1757 года Елизавета с гордостью показывала свою новую резиденцию иностранным послам, в общем хоре восторгов не был слышен голос посла Франции. Удивленная императрица обратилась к нему: "Что не понравилось господину послу, чего здесь не хватает?" И в наступившей тишине услышала ответ: "Я не увидел самого главного. Достойного футляра для столь великой драгоценности". Царскосельский ансамбль по праву можно назвать одной из вершин русского барокко. Стиля, в который Растрелли внес свои отличительные черты: он украшал все фасады здания, а не только главный, как на Западе; следуя традициям древнерусской архитектуры, успешно использовал цвет; очень активно применял рокайльные (в виде раковин) декоративные детали. Эти особенности позволили историкам искусства назвать стиль "елизаветинским", или "растреллиевским барокко". Из дворцов, построенных Растрелли для елизаветинских вельмож, сохранились только два: графа Михаила Илларионовича Воронцова и барона Сергея Григорьевича Строганова. Архитектура первого в высшей степени типична для Растрелли и представляет как бы переход от плоской трактовки Летнего дворца к рельефной, «скульптурной» манере его последних построек. Это постепенное движение от плоскости к архитектуре масс чрезвычайно характерно для эволюции растреллиевских форм. Он начал с широких гладких стен, декорированных только слабо выступающими пилястрами, очень скромно профилированными – таков Митавский дворец. В Летнем дворце вынос пилястр и вообще лепной декорации уже решительнее и определеннее, а в Воронцовском – в его превосходно сочиненном центре, рядом с пилястрами играют светом и тенями приставные колонны. По благородству пропорций и смелому, своеобразному распределению масс главный вход дворца принадлежит к числу самых продуманных и удавшихся произведений мастера. Особенно неожиданно и прямо чудесно выдуман разрыв колонн второго этажа и замена их в средней части пилястрами. Дальнейшее развитие в этом направлении представляет дворец графов Строгановых. Особенно прекрасен фасад, выходящий на Невский проспект, с его удачным распределением групп тянутых колонн и красивой скульптурной декорацией. Образцом изумительного декоративного мастерства Растрелли может служить львиная маска над воротами дворца. В эти же годы Растрелли принимается за чертежи дворца для императрицы в Стрельне, возводит небольшой дворец на Средней Рогатке, создает проект нового Зимнего дворца, наблюдает за работами в Царском Селе и в Смольном монастыре, как стали называть женскую обитель по расположенному рядом с ней Смоляному двору. Оригинально решение пятиглавой церкви – собора Смольного монастыря. Смольный монастырь вообще наиболее совершенное создание его гения, развернувшегося здесь во всю свою ширину. Это не только лучшая жемчужина в творчестве Растрелли, это и наиболее «русское» из его произведений. Храм поднялся в центре крестообразного двора, образованного двухэтажными кельями, очень похожими на небольшие загородные дворцы. Устремленный ввысь, стройный и нарядный огромный собор кажется очень легким, способным в любое мгновение оторваться от земли. А обилие колонн и декоративных украшений рождает ощущение, что он не построен, а вылеплен из камня. К сожалению, Растрелли не довелось полностью воплотить свой замысел: не были отделаны интерьеры, и осталась только в модели ажурная 140-метровая колокольня. Деньги понадобились на войну с Пруссией и для строительства нового Зимнего дворца. История его создания примечательна и тем, что раскрывает одну из черт характера Растрелли. Интересный собеседник, общительный и доброжелательный, он был хорошо принят в обществе. Правда, на службе архитектор становился жестким и даже деспотичным. Сохранилось немало его резких донесений с угрозами бросить работу из-за отсутствия опытных мастеров, необходимых материалов и лживых отписок чиновников с обещаниями "тотчас" все исправить. Но ради претворения в жизнь своих замыслов он умел быть терпеливым, дипломатичным и даже льстивым. Елизавета замучила его бесконечными требованиями достроек и переделок в старом Зимнем дворце и никак не соглашалась на сооружение другого. Растрелли безропотно выполнял все ее капризы, но исподволь внушал императрице, что возведение нового, пышного Зимнего дворца ее давняя и заветная мечта. И, в конце концов, Елизавета ему поверила. Дворец заложили в 1753 году на месте прежнего, времен Анны Иоанновны, и прилегающих зданий. Как писала в своем Указе императрица Елизавета: «.строение того каменного дворца строитца для одной славы всероссийской империи». Окончен он был уже после смерти Елизаветы, в 1762 году. Последнее и самое грандиозное творение Растрелли представляет четыре больших квадратных объема по углам, соединенным широкими галереями. Внутри — свыше тысячи нарядных помещений. Дворец стал главной доминантой в городе. И не случайно более ста лет запрещалось возводить здания выше Зимнего. Довольный император наградил обер-архитектора званием генерал-майора и орденом Св. Анны. Первые и единственные награды за 46 лет верной службы. При строительстве Старый Аннинский дворец был сломан до основания, и возник тот четвертый по счету Зимний дворец, который снаружи в общих чертах сохранился почти без изменений. Нет только украшавших его статуй, может быть, не слишком тонких, иногда даже порядком аляповатых, но все же, несомненно, отражавших эпоху, а главное очень декоративных в своей трактовке, как можно видеть на старинных фотографиях. Теперь их заменили сухими, «приличными», но совершенно недекоративными статуями. Зимний дворец много потерял от поднятия набережной Невы и Дворцовой площади. На чертежах его колонны среднего проезда стоят еще на высоком постаменте, а сам дворец – на очень видном цоколе. Идею этого эффектного проезда Растрелли заимствовал у Микетти, с его Стрельнинского дворца, хотя и обработал его по- иному. В общем, о Зимнем дворце надо сказать, что он не принадлежит к лучшим созданиям Растрелли. Это, бесспорно, настоящий дворец-шедевр, строгой и серьезной архитектуры, совершенно лишенной какой бы то ни было вычурности тех легкомысленных приемов, которые художник разрешал себе в загородных дворцах и садовых павильонах. Здесь все благородно, и когда начинаешь внимательно изучать отдельные части, то убеждаешься, что они хорошо обдуманы и взвешены, и сделано все, чтобы этот длиннейший фасад получил оживленную, но все еще строгую разбивку. Достаточно посмотреть, как мастерски разбиты колонны, как угадан ритм их разнообразных чередований. Но все же общее впечатление, при всей его несомненной торжественности, не радует, не подымает, не вдохновляет и даже не волнует, как волнует Смольный. Знаменитый зодчий Екатерины II, Кваренги, сын нового времени, глубоко не понимавшего и даже презиравшего елизаветинскую эпоху, искусство которой казалось на рубеже XIX века смешным и жалким, – этот крупный человек, подаривший Петербургу шедевров не менее, чем Растрелли, говорят, снимал шляпу каждый раз, когда проходил мимо Смольного монастыря со словами: “Ecco una chiesa!” (Вот это церковь!). Про Зимний дворец он не мог бы сказать: вот это дворец! Слабая сторона его уже кроется в самой основной концепции, в невероятной растянутости этого исполинского четырехугольника, линии которого перебиты только слабо выступающими ризалитами. Вот почему только с отдельных точек он красив и только фрагменты его прекрасны. Великолепны, например, все углы дворца. По рисовке деталей в нем Растрелли, может быть, сильнее, чем когда-либо, но в общей массе они совершенно тонут, мало помогая всей композиции. Из внутреннего убранства после многочисленных переделок сохранилась от Растрелли только прекрасная церковь и великолепная, действительно царская Иорданская лестница. О его раззолоченных залах дает представление чертеж, находившийся в собрании книг В.Н. Аргутинского-Долгорукого. С восшествием на престол Екатерины II Растрелли не мог рассчитывать на благоволение государыни. Ее вкусы уже ясно определились, и для певца барокко, для величайшего поэта живописной архитектуры, в ее сердце места не было. Растрелли еще в 1762 году попросился в отставку и собирался уехать, но отъезд его состоялся только в 1764 году. Он отправился в Митаву к своему старому покровителю и другу Бирону, восстановленному Екатериной II в прежнем герцогстве, и здесь прожил у него, по-видимому, до самой смерти, последовавшей в 1771 году. Все, что создал Растрелли на протяжении почти полувека, было сделано в России и стало достоянием русской культуры периода елизаветинского рококо. На формирование уникального «растреллиевского стиля» оказало влияние итальянское барокко, господствовавшее на родине архитектора более полутора столетий, французский классицизм «большого стиля» Людовика XIV, при дворе которого он начинал работать вместе с отцом, традиции древнерусской архитектуры, «нарышкинское», «галицынское» барокко и, конечно же, петербургский стиль. Ранние работы Растрелли, выполненные при Анне Иоанновне более французские, чем итальянские или немецкие. Но вскоре Растрелли начал вырабатывать собственный стиль, который называют «русским барокко». Оригинальный стиль, созданный Растрелли, прежде всего, выражал пафос русской государственности и не повторял ни европейское барокко, ни классицизм, ни рококо. Выразительные средства, заимствованные им лишь частично от форм европейского барокко и рококо, были подчинены главной цели – создать ощущение парадоксальности, величия и, вместе с этим, легкости, воздушности, подвижности. Поэтому уникальный растреллиевский стиль ближе к рококо, чем к барокко с его мощной и тяжелой динамикой. От барокко растреллиевские постройки отличает компактность, прямоугольность плана, отсутствие пространственных разрывов в объемах зданий, криволинейных поверхностей стен, динамичного «охватывания пространства». Главная особенность стиля Растрелли состоит в двойственности, неопределенности приема. В оформлении интерьеров Растрелли последовательно осуществляет принципы стиля рококо. Он сохраняет прием анфиладного построения, зеркала и орнамент рокайль. Но в отличие французских мастеров, Растрелли смелее вводит в интерьер классический ордер, колоннады, аркады, в результате чего, конструктивная, обрамляющая и заполняющая функции совершенно перепутываются, создается пластичное, вариативное впечатление. Гениальность Растрелли проявляется в том, что он разрушает привычные представления о специфике архитектурных стилей. Удивительная целостность художественного мышления Растрелли проявилась и в его внимании к деталям. Этот архитектор никогда не ограничивался, как другие, общим проектом здания, он сам пририсовывал к нему декоративную лепнину, балконные и оконные решетки, орнамент наборного паркета, мебель, камины, светильники и дверные ручки. Оглядываясь назад на все созданное Растрелли и сравнивая его творчество с искусством лучших мастеров тогдашней Европы, мы должны признать, что по силе художественного вдохновения, по исключительному дару острой «выдумки», он не уступает никому из современников. Там, где он вообще слабее – во внутреннем убранстве – он стоит ниже некоторых мастеров рококо. Такие певцы рококо, как Оппенор, Боффран, Бабель и Кровилье-старший, оставили на стенах украшенных ими дворцов образцы более изящного стиля и более утонченного вкуса, чем дал нам Растрелли в залах петербургских дворцов. Рядом с ними он кажется увальнем, грубияном и «варваром», но как только он выбирается из внутренних покоев наружу, как только из декоратора – «уборщика покоев» – превращается в архитектора, так он снова единственный мастер, властелин форм, не знающий ни одного соперника, самый обаятельный из всех «зодчих-живописцев». «Варваром» он продолжает оставаться и здесь, но «варварство» это сродни той стихийной мощи, той первобытности и суровой примитивности, которой свойственны народному творчеству и искусству единичных великанов. В этом «варварстве» Растрелли, столь не похожем на западную утонченность, в его кустарности, иногда почти аляповатости, вне всякого сомнения, отразилась Русь, в которой так причудливо и загадочно сочетаются два вечно борющихся начала – Запад и азиатчина. Всё, сооруженное Растрелли на протяжении своей жизни: великолепные дворцы и роскошные дома, соборы и храмы, парки и сады – и те, что уцелели, и те что были подняты из руин, опаленных войной, вызывают сегодня у нас неподдельное восхищение. Мы уже не мыслим свое существование без них. Ибо они часть полученной нами в наследство духовной и художественной культуры. Это высокое, настоящее искусство. Литература: 1. Грабарь И.Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках; СПб., Лениздат, 1994. 2. Овсянников Ю.М.: Франческо Бартоломео Растрелли; Л., Искусство, 1982. 3. Козьмян Г. Ф.-Б. Растрелли; Л., Лениздат, 1976. 4. Зодчие Санкт-Петербурга XIX - начала XX века; СПб., Лениздат. 1998.

tarefer.ru

Смотрите также