Связи с наукой \ Статьи, рефераты по Ииссиидиологии \ Научно-популярные статьи \ Прямая и обратная перспектива в живописи
Автор работы: Флоуффлурр
13.09.2015
Скачать полный текст в PDF
Окружающий нас Мир смоделирован множеством наших представлений. Локально взаимодействуя с каждым его элементом, мы последовательно акцентируем фокус нашего внимания на разнокачественной информации, которая «проявляется» в результате этого «общения», порождая таким образом различные параметры пространства и времени. В повседневной суете нам может показаться, что мы таким образом, как бы «мимоходом», собираем различные «кусочки» (партикулы), пазлы необходимой нам, конкретной информации, стараясь после объединить их в единую картину, которая отображается на «виртуальном полотне» нашего самосознания. С момента зарождения Человечества, осуществлялись попытки перенести это многообразие порождённых (сконструированных) в их воображении формо-образов на плоскость художественного полотна для более подробного осмысления и передачи таким методом информации другим. На примере становления такого вида художественного искусства, как живопись, можно проследить развитие потребности в таком самовыражении и универсализацию графических и, в дальнейшем, математических средств, используемых для достижения поставленных перед художником задач.
«Объёмность», голографичность окружающего нас пространства, его элементов «изначально», на заре зарождения «рисунка» (на примере скальной живописи) трудно «вписывалось» в плоскостное решение его изображения. Несовершенство техники живописи и ограниченная информационная наполненность изображаемых формо-образов позволяло не придавать особого значения этим «искажениям», но дальнейшее развитие искусства живописи (как впрочем и иных видов художественных искусств, например, скульптуры) «потребовало» от художника разработать новые, более совершенные техники изображения, чтобы «расширить» пространство картины, что предоставило бы художнику возможность масштабнее насытить его более информационно-ёмкими форма-образами, а также «подчинить» взаимодействующие элементы картины различным сюжетным линиям, позволяющим, в дальнейшем, «виртуально» прослеживать предполагаемую динамику их развития разнокачественных взаимодействий между изображёнными «объектами» во времени.
В живописи, на мой взгляд, наиболее полно (по сравнению с другими видами изобразительного искусства) раскрывается многогранная возможность манипулирования «пространством», реализуемая чаще всего математическими методами – через различные виды геометрических перспектив.
Законы перспективы в рисунке:
1. Прямая линейная.
2. Воздушно-световая (тональная).
3. Двухточечная.
4. Многоточечная.
5. Сферическая.
6. Панорамная.
7. Обратная линейная.
8. Аксонометрия.
9. Перцептивная перспектива.
Перспекти́ва (франц. perspective, от лат. perspicio - ясно вижу) - система изображения объёмных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удалённость от наблюдателя. Перспектива, как техника изображения, появилась в эпоху Ренессанса, вследствие развития реалистического направления в изобразительном искусстве. Перспектива рассматривается как один из элементов обучения живописи, а также как представление о развитии чего-либо в будущем.
Существующий метод перспективных построений, которым мы пользуемся до сих пор, возник в эпоху Возрождения. Архитектор Филиппо Бруннелеско заслуженно считается первым, установившим правила перспективы в живописи. Он построил несколько перспективных изображений на основе открытого им с помощью молодого математика Паоло Тосканелли способа «пересечений». Законы перспективы отождествлялись в эпоху Возрождения с законами зрения и восприятия. Так как в то время строение глаза не было известно, то работу глаза представляли элементарно просто – считали, что глаза имеют отверстие – зрачок, из которого исходят или проникают зрительные лучи, доносящие до зрителя «образы или подобия» объектов.
Рисунок 1. Угловые измерения перспективной величины предметов
Можно выделить следующие правила композиции: передачи движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения (одной трети).
К приемам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.
Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность.
Более подробно различные виды перспектив рассмотрены в расширенном варианте этого реферата.
Основными видами перспектив являются прямая линейная и обратная.
Прямая перспектива рассчитана на фиксированную точку зрения и предполагает единую точку схождения на линии горизонта (предметы пропорционально уменьшаются по мере удаления их от переднего плана).
«Точка схождения» виртуальных линий, при изображении геометрии пространства - является главной отличительной особенностью этого вида перспективы. Суть этой иллюзии (активно используемая мастерами в своих художественных работах) – «пропорциональное уменьшение предметов по мере удаления», а значит, и информационная наполненность воспринимаемых в сюжете картины формо-образов – находит своё подтверждение и в аксиоматических представлениях ииссиидиологии – о многоуровневой энергоинформационной структуре окружающей Реальности, с её индивидуальными параметрами пространства-времени, которые зависят (в каждом отдельном случае) от особенностей личностного восприятия человека.
Рисунок 2. И.И. Шишкин. Кама близ Елабуги
Рисунок 3
Детализируя сам процесс анализа сюжета наблюдателем, можно заметить, что по мере смещения фокуса внимания зрителя (фокуса пристального внимания) с первого (главного) на вторые (второстепенные) планы картины происходит последовательная распаковка и «освоение» новой информации, при этом он (фокус) как бы продвигается «вглубь» виртуального пространства, «созданного» этими законами перспективы. При этом в процессе «скольжения» и фиксирование внимания, объективно, используется лишь «двухмерная» плоскость полотна. Условно дискретные детали (информация) этого пространства начинают как бы «сминаться», «упаковывая», агрегируя информацию, сводя её в одну многомерную точку (для наблюдателя, объём доступной для использования информации стремится к нулю).
Обратная перспектива – применялась в византийской и древнерусской живописи, когда предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя. Созданное изображение при этом имеет несколько горизонтов, точек зрения и другие особенности. Функционально данный процесс (обратной перспективы) противоположен описанной выше распространения последовательной фрагментации информации с главного плана картины (более агрегированной, усложнённой с точки зрения восприятия зрителя) к условной «точке схождения линий» и, образно говоря, призван отражать собой - механизм передачи нам некой «запредельной тайны, неизведанной, сакральной, недоступной нашему осмыслению» - то есть более информационно-ёмкого знания (пока лишь достаточно фрагментарно воспринимаемого нами, вследствие особенностей нашего восприятия, отражающего качество и уровень развития самосознания), транслируемого зрителю с неких «вершин».
По мере того, как совершенствовалось искусство живописи, стали появляться и новые возможности для изображения универсальной «многогранности» параметров пространства. Когда плоскость картины, за счёт применения перспективы, «приобрела» дополнительный «объём» (тем самым образуя уже конструкционно более «усложнённую» структуру), у художника появилась потребность «наполнить» его различными формо-образами, чтобы с помощью вспомогательных «деталей» сюжета более достоверно «перенести» на полотно идею картины и донести до зрителя её личное «прочтение» через смоделированный им (художником) в индивидуальном «виртуальном» пространстве сюжет. Так как воспринимаемое нами окружающее пространство представляет собой (согласно ииссиидиологии) многоуровневую информационную структуру и априори, по своей сути, не может быть лишено энергоинформационной динамики (параметров времени), являясь результатом её проявления, поэтому нашему самосознанию «приходится» иметь дело с её (этой динамики) разнокачественными параметрами в процессе конструирования, комбинирования формо-образов из отдельных фрагментов, доступных нам из общего информационного потока, «наполняя» ими окружающую нас реальность и «виртуальное» пространство конкретного художественного произведения (в данном случае - живописного полотна).
Рисунок 4
Конечно, существующие в живописи ограничения, обнаруживающиеся при конструировании, преобразовании («расширении») пространства полотна, «диктуются» характерными особенностями применяемых видов геометрических перспектив. Однако в разных сочетаниях используя их потенциальные возможности, для совершенствовании такого вида искусства будущего, как - голография, будет возможно обойти эти ограничения, создавая более динамично меняющиеся, разнокачественные, многоплановые, более информационно-насыщенные «детали» виртуального пространства.
«Трехмерные» голограммы (потенциально) могут содержать несоизмеримо большее количество «сочетающихся» между собой разнокачественных информационных фрагментов, по сравнению с возможностями геометрических перспектив - отражать ограниченные объёмы этих взаимодействий (за счёт «заложенных» в них конструктивных особенностей по «преобразованию» пространства плоскости картины). Современные достижения науки в этом направлении - визуализации голограмм, пока не позволяют существенно увеличить этот объём из-за несовершенства техники воспроизведения и отсутствия знания о принципах «материализации» (в разной степени «уплотнения») голограмм, отражающих (на современном этапе развития науки) лишь «урезанные» версии - проекции энергоинформационных структурных особенностей окружающей нас реальности, показывая лишь схематично некоторую динамику изменения в пространстве-времени энергоинформационных взаимосвязей (при формировании в пространстве лазером (или иным способом) различных виртуальных образов и предметов). Трёхмерные голограммы пока не могут полноценно «соперничать» с живописными работами художника, которые «наполнены» на более качественном уровне многоуровневой (сллоогрентной) информацией. Через живопись, в настоящий момент, возможна передача более информационно-ёмких модулей информации. В будущем голографическое искусство достигнет более широких возможностей, сравнимых с воздействием, оказываемым на людей художественным произведением живописца.
Подводя итоги краткого обзора функциональных особенностей геометрических перспектив, можно сказать, что - окружающий нас Мир в его разнокачественном проявлении субъективен, в силу того, что мы можем воспринимать лишь малую часть информационного потока, что объективно зависит от качественности нашего мышления – уровня нашего самосознания.
При должном внимании, используя ииссиидиологические представления, живопись может стать своего рода «тренировочной зоной» приобретения опыта в изучении механизмов взаимодействия нашего фокуса внимания с окружающим Миром (результатом творчества (фокусной динамики) нашего самосознания) и для более «мобильной» ориентации во времени и пространстве, что качественно скажется как на «скорости», так и на объеме обрабатываемой нами информации - вследствие чего даст возможность «ускорить» процесс уравновешивания энергоинформационных взаимосвязей в наших представлениях, то есть помочь в гармонизации нашего психоэмоционального состояния и повлиять (вместе с тенденцией в направлении культивирования в нашем самосознании Высокочувственного Интеллекта и Высокоинтеллектуального Альтруизма) на качественность наших выборов.
Виртуализация, конструирование, интерактивность будущего голографического искусства поможет приблизиться к менее искажённому пониманию энергоинформационной структуры нашего пространства «Существования», чтобы в дальнейшем научиться более полно, гармонично взаимодействовать с его разнокачественными проявлениями.
Скачать полный текст в PDF
www.iissiidi.org
12.09.2017
Художники еще с давних времен пытались передать трехмерность окружающего мира. Благодаря различным инструментам в искусстве, таким как перспектива, соотношение, размерность, толщина линий и другим элементам, художники боролись с природой и ее законами. Слово «перспектива», когда оно применяется к искусству, означает точное изображение объектов с определенной точкой начала на двумерной поверхности, так что их относительная высота, ширина и положение друг к другу создают глубину.
Одержимость передачи элементов окружающего мира, которая была настолько сильной, насколько это возможно, создала потребность в поиске перспективы в искусстве, помогая художникам. Признавая, что мир не является плоским и что объекты кажутся меньшими или большими в зависимости от движения и места размещения, художники начали свои исследования перспективы еще в ранний период истории искусства. Перспектива сформировалась как одно из традиционных правил творчества и была сильно изменена в начале XX го века крупными авангардными движениями, такими как импрессионизм, кубизм и абстрактное искусство. Исследуя новую перспективу в представлении мира, авторы отвергли правило перспективы в искусстве и навсегда изменили правило творчества.
Пьетро Перуджино «Христос вручает ключи Святому Петру»
Несмотря на то, что многие думают, что средневековые художники отвергли идею перспективы в искусстве и сосредоточились на создании плоских, красивых и легко понятных религиозных образов, картины XIII века демонстрируют понимание масштаба. Цифры на переднем плане были нарисованы больше, чем цифры на заднем плане, но именно здесь анализ пространства и глубины и остановился. Во времена Ренессанса, известного как период возрождения и гуманизма, когда Европа оправилась от черной чумы, итальянский город Флоренция был центром художественной силы. Знаменитая семья Медичи управляла городом, нанимала художников и архитекторов, чтобы отразить новое рождение и потребность в инновациях. Произведенные шедевры искусства, церкви и здания отражают слияние науки и творчества, которые помогали авторам в их работах.
Линейная перспектива и зеркало
Ответственный за основные инновации и создание одного из главных принципов перспективы в искусстве – линейной перспективы, Филиппо Брунеллески являлся главным архитектором и инженером итальянского Возрождения. С его экспериментом – использованием зеркала с отверстием, Филиппо Брунеллески предложил художникам математическую систему для проецирования трехмерного мира на двумерную поверхность на бумаге или холсте.
Сальвадор Дали «Таинство Тайной Вечери»
В качестве одного из двух терминов, используемых для определения аспектов перспективы в искусстве, линейная перспектива связана с идеей о том, что объекты с аналогичным размером кажутся меньшими по мере увеличения расстояния между ними и зрителем. А эффекты, которые атмосфера оказывает на объекты, когда они отдаляются на расстояние, называют воздушной перспективой. Теория о воздушной перспективе относится к теории цвета – чем больше объекты отдаляются от глаз зрителей, тем они ближе расположены к голубой линии горизонта. Создание такого расстояния также отражает экстремальный контраст между светом и тьмой, насыщенность цвета и количество деталей в художественном произведении.
Гюстав Кайботт «Европейский мост»
Чтобы воссоздать мир как можно лучше, художники использовали систему линейной перспективы, которая проектирует иллюзию глубины на двумерную плоскость с использованием точек схода, где все линии встречаются на уровне глаз, на горизонте. Линия горизонта в системе представляет собой самое удаленное расстояние. Ортогональный фон может быть выведен из нижней части плоскости изображения, определяя передний план пространства. Точки формируют пространство, в котором художник может расположить свои элементы, будь то фигуры, архитектура или другие объекты.
Раньше художники использовали только одну точку схода, и размещение такой центральной точки предполагало иерархический порядок внутри картины. Этот метод использовался в религиозных картинах, где точка схода намеренно помещается на утробу Марии, чтобы указать центр бытия и саму мать Христа. Это размещение точки имеет религиозное значение и может не относиться к намерению создать рациональное перспективное пространство. Потребовалось более 400 лет, чтобы развить идею двух точек схода, и сегодня мы понимаем, что объекты, содержащие параллельные линии, могут иметь одну или несколько таких точек.
Линейная перспектива Филиппо Брунеллески
Первой всемирно известной картиной, в которой появилась линейная перспектива, был шедевр Филиппо Брунеллески, но художник Мазаччо был первым, кто смог продемонстрировать результат новых правил перспективы в живописи. Эпоха Возрождения познакомила мир со знатными художниками, такими как Леонардо, итальянским скульптором Микеланджело, Рафаэлем, Боттичелли и Тицианом. Они использовали этот художественный метод и создали картины, которые заняли свое место в искусстве. Этот метод был еще более часто использован во времена барокко и неоклассического периода, в течение которого французская художественная сцена и ее художники написали свои шедевры.
В начале ХХ века искусство восстало против традиционного понимания живописи. Стремясь развить новый способ увидеть мир и создать новую эстетику визуального языка, Павел Сезанн первым задал вопрос об основополагающей структуре своих объектов. Художник отверг законы классической перспективы, создавшие иерархию традиционного искусства, и позволил каждому объекту быть независимым на картине. Он был сосредоточен на взаимосвязи между объектами, а не на традиционной одноточечной перспективе.
Пабло Пикассо «Девицы Авиньона», 1907
Кубизм, рассматриваемый как поистине революционный стиль современного искусства, разработанный Пабло Пикассо и Жоржем Браком, был создан с целью отражения модернизации мира и дальнейшего повышения необходимости в новом подходе к изучению вещей. Упрощенные геометрические фигуры, угловые и структурные картины кубизма отражают интерес к искусству, стилизации и абстракции. Смещение фокуса от полной картины до ее частей отбросило традиционное понимание перспективы. Фокус на цвет во время фовизма, продемонстрированный в картинах Анри Матисса, показал смещение в исследованиях искусства. Плоские области яркого цвета наряду со стилизацией фигур фокусировались не на создании глубины внутри картины, а на форме и ее упрощении. Последний удар, так сказать, произошел благодаря Василию Кандинскому. Как основоположник абстрактного искусства, Кандинский сделал переход от «реального мира» к геометрическим формам и духовным аспектам цвета, что полностью изменило искусство. С этого момента искусство не должно было отражать природу, как она есть, а, скорее, как ее глубоко понимали и воспринимали.
Василий Кандинский «Композиция»
Слева – Феличе Варини– Геометрическое анаморфотное искусство. Справа – Анаморфотное искусство с зеркальным отражением
Создаваемый многими веками, линейный перспективный метод до сих пор применяют различные дизайнеры, архитекторы и художники. Слияние науки, техники и искусства предоставило различные цифровые программы, которые помогают авторам применять этот метод и создавать различные трехмерные цифровые произведения. С другой стороны, многочисленные эксперименты с восприятием пространства пытаются изменить понятие реального, отраженного в растущем числе иллюзорных произведений искусства. Рассматриваемый как один из методов, который исследовал то, как художники представляли красоту мира, перспектива в искусстве – это не только композиционный инструмент, но и отражение необходимости понимать, как человеческий глаз воспринимает пространство, которое окружает нас всех.
chrontime.com
Античная живопись, мозаика, фрески, вазопись
Ее принципы: · фигуры и предметы, о которых мы знаем, что они имеют одинаковые размеры, кажутся нам тем меньшими, чем дальше от нас они находятся; · параллельные линии, направленные от переднего плана вдаль...
Античная живопись, мозаика, фрески, вазопись
Она характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются)...
Дворцово-парковый ансамбль Царицыно, Москва
Перспектива - это зрительное изменение предметов по мере их удаления от наблюдателя. Различают перспективу: 3.7.1 Линейная перспектива, связана со зрительным уменьшением величины и изменением формы. 3.7.2 Воздушная перспектива...
Культура дворянства XVIII–XIX вв.
«Лев Толстой утверждал, что, «распутывая поток» исторических событий, он нашел именно в этой эпохе «начало всего». Иван Иванович Неплюев - апологет реформы Род Неплюевых, который происходил от боярина Андрея Кобылы, к концу XVII века обеднел...
Мировоззрение художника в прямой и непрямой перспективе
Определяющим китайское, да и японское мировоззрение, было и остается триединство различных по характеру и генезису религиозных систем: конфуцианства, буддизма и даосизма. Живопись подчинялась запросам каждого из течений...
Мировоззрение художника в прямой и непрямой перспективе
Любопытно остроумное замечание исследователя о том, что если бы мы каким-то чудесным образом попали в пространство (пространства) иконы, то мы рисковали бы переломать себе ноги. Т. Борисова "Л.В. Мочалов...
Пространственно-временной континуум в творчестве К.С. Петрова-Водкина
Проблема в овладении предметом, передаче в живописи не внешнего подобия, а сущности предмета, чрезвычайно важна. П.П. Чистяков - преподаватель Петрова-Водкина...
Пространственно-временной континуум в творчестве К.С. Петрова-Водкина
Слово «континуум» происходит от латинского «continuum» - непрерывное, сплошное, которое в русском языке приобрело следующие значения: Непрерывность, неразрывность явлений, процессов. В математике - непрерывное (связное) множество...
Роль искусства в жизни человека
Ядро художественной культуры- искусство. По субъекту создания искусство может быть разделено на следующие группы: народное художественное творчество, самодеятельное искусство и профессиональное художественная деятельность...
Творчество Аверкампа
Картина весьма масштабна: перспектива уходит вдаль, мы видим и дома, и деревья, лодки и множество мелких деталей. Смотря на нее все больше находишь массу интересного, и хочется вглядываться в нее вновь и вновь и замечать еще больше деталей...
Творчество К.С. Петрова-Водкина
Есть художники, занимающие в искусстве особое место. Их работы резко отличаются от произведений современников, но вместе с тем не являются чем-то чуждым общему процессу художественного развития, а, скорее, дополняют и обогащают его...
Эволюция образа лошади в анималистическом жанре
Использование образа лошади в современном искусстве рассмотрим на примере полотна Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня». Это самая известная картина художника, написанная в 1912 году...
Эстетика иконы. История иконописи
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нем земных и «небесных» существ и предметов. Пространство и время иконы внеприродны...
cult.bobrodobro.ru
Перспекти́ва (фр.perspective от лат.perspicere — смотреть сквозь) — техника изображения пространственных объектов на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.
Другими словами, это:
Изобразительное искажение пропорций и формы реальных тел при их визуальном восприятии. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися в точку на горизонте.
Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. В изобразительном искусствевозможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.
Перспектива, как техника изображения появилась в эпоху Ренессанса, поскольку в то время достигло расцвета реалистическое направление в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости позволила решить проблему, стоявшую перед архитекторами и художниками. Многие из них использовали для определения перспективы стекло, на котором обводили правильное перспективное изображение требуемых предметов[1].
Привычная современным людям прямая линейная перспектива — плод длительного развития человеческого разума. Некоторые исследователи отмечают[2], что первоначально человеку понятнее обратная перспектива (например, детям, или представителям племён, оторванных от современной цивилизации).
В зависимости от назначения перспективного изображения перспектива включает следующие виды:
Вид перспективы, рассчитанный на неподвижную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцеттив XIV веке, а вновь она была разработана вэпоху Возрождения(Брунеллески,Альберти), основывалась на простых законахоптикии превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простойкамерой обскурас простым отверстием (стенопом), а затем и слинзойполностью подчинено законам линейной перспективы. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того, что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений. Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины (станковая живопись) и настенныхпанно(на стене внутри помещения или снаружи дома преимущественно на его торцах). Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи — росписи на наклонныхфризахвнутри помещениядворцовых сооруженийисоборов. На наклонной картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета. Построение перспективных изображений на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные изображения на овальных плафонах станции метро «Маяковская» художникаА. А. Дейнеки. Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.
Линейная перспектива на горизонтальной и наклонной плоскостях имеет некоторые особенности, в отличие от изображений на вертикальной картине.
В наше время доминирует использование прямой линейной перспективы, в большей степени из-за большей «реалистичности» такого изображения и в частности из-за использования данного вида проекциив3D-играх.
Вид перспективы, применяемый в византийскойи древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственногосакральногосодержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческийглазвоспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе,феноменобратной перспективы исследовался многими специалистами. Например, психофизиологи с помощьюпсевдоскопаизучают восприятие обратной перспективы человеком в динамических условиях. Психологами исследуется механизм порождения зрительного образа в целом, важным элементом которого является личностный смысл.
Среди причин появления феномена обратной перспективы самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, математически она равноценна прямой перспективе. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра,икона,фреска,мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский[2], Б. В. Раушенбах[4]) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизмуи ксредневековому художественному наследию. Обратная перспектива обобщается в проблемах восприятия за рамками изобразительного искусства (см.Агиография).
Изображение, строящееся на внутренней цилиндрической (иногда шаровой) поверхности. Слово «панорама» означает «всё вижу», в буквальном переводе это перспективное изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя. При рисовании точку зрения располагают на оси цилиндра (или в центре шара), а линию горизонта — на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Поэтому при рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Перспективные изображения на панораме объединяют с передним предметным планом, то есть с находящимися перед ней реальными предметами. Общеизвестными в России являются панорамы «Оборона Севастополя» (1902—1904 гг.) и «Бородинская битва» (1911 гг.) в Москве (автор — Ф. А. Рубо) и «Сталинградская битва» (1983 г.) в г. Волгограде. Часть панорамы с реальными предметами, лежащими между цилиндрической поверхностью и зрителем, называютдиорамой. Как правило, диорама занимает отдельное помещение, в котором переднюю стену заменяют цилиндрической поверхностью, и на ней изображают пейзаж или панораму города. В диорамах часто применяют подсветку для создания эффекта освещения.
Правила панорамной перспективы используют при рисовании картин и фресок на цилиндрических сводах и потолках, в нишах, а также на внешней поверхности цилиндрических ваз и сосудов; при создании цилиндрических и шаровыхфотопанорам.
.
Тональная перспектива — понятие техники живописи.Тональнаяперспектива — это изменение вцветеи тоне предмета, изменение егоконтрастныххарактеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновалЛеонардо да Винчи.
Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более тёмной, чем передний план. Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой.[5] Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречаются еще у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».
Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздухаи ярко выражена во времятумана, на рассвете надводоёмом, впустынеилистепиво время ветреной погоды, когда поднимаетсяпыль[6].
studfiles.net
Перспектива (франц. perspective, от лат. perspicio - ясно вижу), система изображения объёмных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удалённость от наблюдателя. Перспектива в изобразительном искусстве выступает как выражение стремления художника к воссозданию образа реального, видимого мира. В зависимости от господствующего стиля и принятой в ту или иную эпоху системы пространственного видения перспективы принимала различные формы. В классическом виде (как прямая, линейная или научная перспектива) она сложилась в эпоху Возрождения. Для получения изображения предмета на плоскости проводят из выбранной точки пространства - центра перспектива - лучи ко всем точкам данного предмета. На пути лучей ставят ту плоскость, на которой желают получить изображение; в пересечении плоскости с проведёнными лучами получают искомое изображение. Перспективные изображения параллельных прямых пересекаются в так называемых точках схода, а параллельных плоскостей - в линиях схода. Художники первобытного мира (см. Первобытное искусство) и Древнего Востока, создавшие ряд приёмов для характеристики взаимного расположения фигур и предметов (в том числе ярусная композиция, сочетание фронтальных и профильных разворотов), подчиняли их не законам перспективы, а условно-символическим схемам. Первые опыты построения перспективы предпринимались в искусстве Древней Греции (с VI в. до н. э.), что было связано с открытиями греческих геометров, развитием живописи и искусства театральных декораций. В античном искусстве существовали построения, близкие к линейной перспективе (то есть имеющие один главный центр проекции; фрески так называемого второго помпеянского стиля, около 80 до н. э. - около 30 н. э.), но поскольку глубина оставалась слабо осознанным композиционным элементом, широко использовалась и система перспективы, подразумевающая несколько точек схода, расположенных на одной вертикальной оси (так называемая рыбья кость). В средневековом европейском и византийском искусстве интерес к разработке центральной перспективы в целом пропадает; распространяются условные системы построения пространства, при которых последнее распадается на ряд самостоятельных зон, изображение распластывается на плоскости, предметы представлены видимыми как бы с нескольких точек зрения и увеличивающимися по мере их удаления от переднего плана (так называемая обратная перспектива). Эмпирические системы перспективы существовали и в искусстве Востока: так, например, в живописи Китая и Японии центр проекции как бы удалён в бесконечность, поэтому перспективные линии не сходятся, предстают параллельными (так называемая параллельная перспектива).
Усиленное внимание к упорядочению пространственных построений в эпоху итальянского Возрождения, превращение научно обоснованной перспективы в одну из главных художественных проблем этого времени было стимулировано интересом к объёмности и материальности пространственных форм, проявившемся уже в искусстве Проторенессанса (Джотто, Каваллини). Последовательная система перспективы, рассчитанная на фиксированную точку зрения и предполагающая единую точку схода на линии горизонта и пропорциональное уменьшение предметов по мере удаления их от переднего плана, разрабатывалась мастерами итальянского кватроченто (Ф. Брунеллески, Л. Б. Альберти, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, П. Уччелло) и северно-европейского искусства (братья Х. и Я. ван Эйк, А. Дюрер). Леонардо да Винчи обосновал принципы воздушной и цветовой перспективы (влияние воздушной среды на чёткость очертаний предметов и насыщенность колорита). В эпоху барокко перспектива обогатилась ракурсами, предполагающими необычные точки зрения. В конце XIX - начале XX вв. некоторые живописцы, осознавшие особенно характерный для XIX в. формализм многих моментов линейной перспективы (обязательная неподвижность и противоречащая бифокальности зрения единственность центра проекции) и стремившиеся к созданию синтетического образа мира (П. Сезанн, К. С. Петров-Водкин), использовали так называемую сферическую перспективу (несколько точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану).
Лит.: А. П. Барышников, Перспектива, 4 изд., М., 1955; Б. В. Раушенбах, Пространственные построения в живописи, М., 1980
Родительская категория: История | Культура Категория: Термины | Понятияwww.art-drawing.ru
