А. Селивановский
Пастернак Борис Леонидович (1890—) — современный поэт и прозаик. Р. в семье художника-академика Леонида Осиповича Пастернака. Учился на филологическом отделении историко-филологического факультета Московского университета и в Марбургском университете.
Мировоззренческие и формальные истоки поэзии П. — в предреволюционной буржуазной культуре. П. принадлежит к той группе интеллигенции, которая свой протест против
господствующего порядка жизни выражала в форме ухода от действительности, обособления в области «чистой деятельности духа». П. никогда не был субъективно против пролет. революции. Но он не находился и в рядах активных борцов за нее. Он стремился уйти на отдаленные от шума социальных схваток вершины буржуазной культуры, но живая жизнь все время вторгалась и вторгается в его творчество, прорывая буржуазно-идеалистическую, метафизическую оболочку последнего, показывая непрочность обособления в сферах «высокого творчества». Поэтому в творчестве П. нашли отражение события эпохи борьбы за пролетарскую диктатуру и за ее укрепление.
Первые литературные выступления П. относятся к 1912. Это — время распада школы символистов и зарождения футуризма. П. выступил соединительным звеном между боровшимися друг с другом символизмом и футуризмом. Впоследствии он организационно примкнул к той группе, где были Маяковский и Асеев, но затем порвал с нею, когда «Леф» заявил о необходимости поставить искусство на службу революции. Обороняя всегда и во всех случаях свободу своего поэтического творчества, П. оборонял основы своего субъективно-идеалистического мировоззрения и эстетики. Но за двадцать лет в поэзии П. не могли не произойти существенные изменения. Они особенно заметны при анализе важнейшей ее темы — отношения поэта к революции.
П. — лирик по преимуществу, причем в лирике своей он достигает максимального отвлечения от конкретных социально-исторических условий действительности. В одном из ранних стихотворений П. пишет:
«В кашнэ, ладонью затворясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе.
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы, в вермут окунал».
Одна из книг П. носит название «Поверх барьеров» (стихи 1912—1930). П. стремится встать «поверх» войны 1914, «поверх» революции 1917, «поверх» борьбы классов в стране и в искусстве. На войну 1914 П. ответил призывом к гуманности, к сочувствию, желанием избавиться от «дурного сна» или, вернее, заснуть накрепко, закрыть глаза перед страшным ликом жизни, уйти в любовные переживания.
Но в 1917, а еще более в последующие годы проблема революции встает перед П. во весь рост. Сначала революция осознается поэтом в образе стихии распада, пожаров, всеобщего изменения, когда «вдруг стало видимо далеко во все концы света», как говорит гоголевская строка, ставшая эпиграфом к одному из стихотворений П. Это огромное расширение кругозора, новая тревога жизни, принесенная революцией, заставили П. по-новому развивать тему отношения к действительности. Уже не уход от нее, а ее приятие, подчинение ей, передоверие себя революции — вот новый подход П. к старой теме. И это пассивное, жертвенное отношение к революции оказывается решающим для П. до самого последнего времени. О революции П. пишет, особенно на первых порах, отвлеченно, создает абстрактные ее образы (напр. «Жанна д’Арк из сибирских колодниц»).
За исключением поэм «1905» и «Лейтенант Шмидт» П. не пытался уяснить глубоко-действительный смысл пролетарской революции и дать изображение ее в прямой форме. Это связано со всем характером поэзии П., чуждающейся активного вмешательства в социальную практику. В стихотворении «Кремль в буран 1918 года» П. особо отчетливо выразил настроение пассивной отдачи себя революции.
Но, передоверяя себя стихии (пока только стихии) революции, П. вновь и вновь поднимает мучительный для него вопрос о судьбе личности и о судьбе искусства в социалистической революции и при социализме. Тезис поэта о несовместимости искусства и социализма —
«Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста» —
связан с опасением за судьбу личности при социализме, ибо, по П., искусство есть выражение индивидуальной неповторимости. Неслучайно напр. поэма «Лейтенант Шмидт» является лирическим рассказом (вернее собранием лирических рассказов) о трагической личной судьбе лейтенанта, пожертвовавшего своим счастьем во имя революции. С точки зрения П. жизнь современника революц. эпохи — только топливо, неизбежное сгорание:
«Клубясь во много рукавов,
Он двинется, подобно дыму,
Из дыр эпохи роковой
В иной тупик непроходимый.
Он вырвется, курясь, из прорв
Судеб, расплющенных в лепеху,
И внуки скажут, как про торф,
Горит такого-то эпоха».
Если раньше — на рубеже 1918 и 1919 — революция для П. была только неоформленной стихией, то впоследствии (и особенно в стихах 1931—1932) П. настойчиво развивает тему социалистического строительства. Обращает на себя внимание внутреннее сопротивление, оказываемое поэтом социализму. Приятие социализма является для него жертвой: «телегою проекта нас переехал новый человек». Индивидуализм мешает поэту понять новую социалистическую действительность, — новая действительность, уничтожившая утонченную буржуазную индивидуалистическую культуру, вызывает в поэте, духовно связанном с прошлой культурой, некоторое чувство страха, отчужденности. В тех случаях, когда П. силою жизни принужден говорить о положительном значении строя новых отношений, социализм оказывается для него лишь отдаленным идеалом, будущим. Социализм в представлении П. означает не завершение и развитие, а отрицание сегодняшнего дня пролетарской революции. В поэме «Волны» (1932) это понимание революции выражено особенно полно. Страна социализма только «курится сквозь дым теорий», как исход из сегодняшнего дня, где приходится «грызться», где люди «заподозревают» друг друга. Отвлеченность представления П. о социализме и революции причудливо соединяется у него с комнатными, домашними, «семейными» ассоциациями. «В дни съезда шесть женщин топтало луга, лениво паслись облака в отдаленьи», — пишет он о лете 1930 — о том лете, когда происходил XVI партийный съезд. Пастернак пишет о «годах строительного плана», о пятилетке, но тут же возникает такой образ: «две женщины, как отблеск ламп „Светлана“, горят и светят средь его тягот» — средь тягот четвертого года пятилетки.
При всей ущербности присущего П. понимания социализма он однако, не колеблясь, порывает с Западом, с его бурж. культурой:
«Прощальных слез не осуша
И плакав вечер целый,
Уходит с Запада душа, —
Ей нечего там делать».
Так. обр. для поэта только один путь — путь к социализму. Но на этом пути перед П. возникают многочисленные препятствия. Он расстается с прошлым, жалея и грустя о нем, ибо практика пролетариата еще не стала кровным делом П., хотя он и приветствует новый порядок жизни. Противоречия творчества П. нашли отражение в его последней книге «Второе рождение», представляющей собой как бы итог всего его предшествующего развития и намечающей некоторые новые мотивы.
П. считал, что искусство подлинно только тогда, когда оно удалено от социальной практики. В «Охранной грамоте» он пишет о том, что «искусство есть запись смещения действительности, производимого чувством», иными словами, искусство не воспроизводит действительность в ее подлинности, а как бы произвольно создает действительность силою чувства. Такое представление об искусстве опирается на идеалистическую буржуазную эстетику. Чем менее стремится П. к тому, чтобы в
своей поэзии дать отражение социальной действительности, тем шире открывает он двери творчества для чувственного восприятия природы. Через явления последней — метель, ливень, грозу, запахи трав — он выражает свои настроения. Но поскольку для П. «чувство» «смещает» действительность, постольку между «я» и объективно существующей природой возникает тот же непреодолимый разрыв, несоответствие, что и между «я» и революцией. П. воссоздает детали тревожного, находящегося в вечном движении мира природы. Редко можно встретить в поэзии П. природу умиротворенной и благодушной. В лирике П. господствуют грозы, ливни, метели, ледоходы… П. акцентирует разрыв между человеком и природой. Для П. чем больше развивается сознание человеческое, тем дальше уходит оно от детской, «первичной», инстинктивной слиянности с природой, с миром. П. заявляет о желании «припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо» или спросить, обращаясь к детству:
«Но где ж тот дом, та дверь, то детство, где
Однажды мир прорезывался, грезясь?»
Констатируя этот разрыв и утерю непосредственности, П. заостряет мотив одиночества и пессимизма. Большая лирическая наполненность поэзии П. находит свой итог в таких пессимистических строфах:
«Наяву ли все? Время ли разгуливать?
Лучше вечно спать, спать, спать, спать
И не видеть снов.
Снова — улица. Снова — полог тюлевый.
Снова, что ни ночь — степь, стог, стон
И теперь, и впредь...
… Ах, как и тебе, прель, мне смерть
Как приелось жить!..»
Сложность положения Пастернака последних лет заключается в том, что он сочувствует социализму, но не понимает еще подлинной сути его. И эта особенность находит свое выражение во всем стиле его творчества. Поэзии его чужда ясность разума. Она выступает в роли фиксатора смутных, расплывчатых «первичных» впечатлений, не поддающихся контролю разума и даже противостоящих ему. В стихотворении из цикла «Я их мог позабыть» П. говорит о том, что поэзия рождается тем же путем, что и сказки, страхи, подозрения. Проза П. имеет те свойства, что и поэзия, — отличается субъективистским психологизмом. П. рассчитанно употребляет способ раскрытия жизни через детское восприятие, первоначальные впечатления от жизни («Детство Люверс», в сб. «Рассказы», 1925). В наиболее значительном своем прозаическом произведении «Охранная грамота» (1931) П. дает в переплетении лирические и философские отступления с повествованием о людях и событиях, оказавших влияние на духовное развитие автора мемуаров.
П. часто обращается к музыке, к композиторам, к отдельным музыкальным произведениям. Но гораздо существеннее не эти тематические элементы, а то внутреннее сродство поэзии П. с музыкой, которое находит свое отражение и в композиционном строении его произведений, и в их ритмике, и в их эвфонии, и в характере их метафор. Музыкальна фонетика стихов П., — в ней нет оглушающей звуковой трескотни, свойственной напр. Бальмонту
(«Чуждый чарам черный челн»). Вот напр. отрывок («Шекспир») со сложной игрой на «о», «у», «п», «т», «с», создающей звуковое представление о сумрачном туманном городе:
«Извозчичий двор и встающий из вод
В уступах — преступный и пасмурный Тауэр,
И звонкость подков и простуженный звон
Вестминстера, глыбы, закутанной в траур».
Разнообразие ритмики, умелое сочетание в одном небольшом произведении различных тем и вариаций, богатая инструментовка стиха — все это делает музыкально-выразительной поэтическую технологию П. Лирике его присуще стремление давать два параллельных разреза образа, два параллельных мотива, две параллельные стороны одной и той же темы. Его поэзия, как он сам говорит, — «гипнотическая отчизна». Стихи его «переметафоризованы». Тот опыт, который выражает в своем творчестве П., ограничен. Это зачастую опыт отвлеченной книжной культуры. Это, далее, опыт сочувствующего революции интеллигента, стремящегося стать и разглядеть жизнь «поверх барьеров», поодаль от социальных схваток. И даже теперь, когда П. пишет о социализме, он создает метафоры, основанные на бытовой домашности. «Размокшей каменной баранкой в воде Венеция плыла»; «народ потел, как хлебный квас на леднике»; «прибой, как вафли, их печет»; Дагестан дымится, «как в печку вмазанный казан»; Кавказ был «весь как смятая постель» и т. д. — такие примеры одомашненных метафор можно черпать в произведениях П. в изобилии.
Показательна беспомощность П. в создании крупных по композиции вещей. Так, поэма его «Спекторский», написанная с большим мастерством в отдельных своих главах и строфах, в целом распадается на серию мелких стихотворений, связанных между собой не теснее, чем стихотворения любого цикла любой из его книг.
Книгой «Второе рождение» П. вплотную подходит к новым для него темам, к новому комплексу идей, к новому способу художественного освоения мира. Подходит — и останавливается. Это — грустное прощание с прошлым, это — признание бессилия индивидуализма, это — еще неуверенная попытка посмотреть вперед.
Крупное поэтическое дарование П. обусловило за ним репутацию большого и своеобразного поэта, оказавшего влияние на советскую поэзию.
Список литературыI. Близнец в тучах, Стихи, изд. «Лирика», М., 1914
Поверх барьеров, 2-я книга стихов, изд. «Центрофуга», М., 1917
То же, Гиз, М., 1929
То же, изд. 2-е, дополненное, ГИХЛ, М., 1931
Сестра моя жизнь, Лето 1917 года (Стихи), изд. Гржебина, Берлин, 1922
Темы и вариации, 4-я кн. стихов, изд. «Геликон», Берлин, 1923
Рассказы, изд. «Круг», М., 1925
Карусель, Стихи, Гиз, Л., 1925
Избранные стихи, изд. «Узел», М., 1926
Девятьсот пятый год, Стихи, Гиз, М., 1927
То же, изд. 2-е, М., 1930
Две книги, Стихи, Гиз, М., 1927
То же, изд. 2-е, Гиз, М., 1930
Избранные стихи, изд. «Огонек», М., 1929
Зверинец, Гиз, М., 1929
Охранная грамота. Воспоминания (1900—1930), «Издательство писателей в Ленинграде», 1931
Спекторский, ГИХЛ, М., 1931
Второе рождение, Стихи, изд. «Федерация», М., 1932
Книжка для детей, Избранные стихи, изд. «Советская литература», М., 1933
Стихотворения, в одном томе, «Издательство писателей в Ленинграде», Ленинград, 1933
Воздушные пути, ГИХЛ, Москва — Ленинград, 1933 (книга прозы)
Избранные стихотворения (со вступительной статьей А. Н. Тарасенкова), ГИХЛ, Москва, 1934.
II. Правдухин В., В борьбе за новое искусство, «Сибирские огни», 1922, V.
Черняк Я., «Печать и революция», 1922, VI (рец. на «Сестра моя жизнь»)
Эренбург И., Портреты русских поэтов, Берлин, 1922
Асеев Н., Организация речи (Б. Пастернак, «Темы и вариации», 4-я кн. стихов), «Печать и революция», 1923, VI
Груздев И., Утилитарность и самоцель, сб. «Петроград», П., 1923
Кузьмин М., Говорящие, см. его «Условности», П., 1923
Парнок С., Борис Пастернак и другие, «Русский современник», 1924, I
Лелевич Г., Гиппократово лицо, «Красная новь», 1925, I
Локс К., «Красная новь», 1925, VIII (рец. на «Рассказы»)
Лежнев А., Борис Пастернак, «Красная новь», 1926, VIII (или в кн. «Современники», М., 1927)
Красильников В., «На литературном посту», 1927, XXII—XXIII
Поступальский И., «Печать и революция», 1927, VIII
Степанов Н., «Звезда», 1928, I
Сергиевский И., «Молодая гвардия», 1928, VIII (рец. на «Девятьсот пятый год»)
Красильников В., Борис Пастернак, «Печать и революция», 1927, V
Перцов В., Новый Пастернак, «На литературном посту», 1927, II
Степанов Н., «Звезда», 1927, XI
Сергиевский И., «Молодая гвардия», 1928, VIII (рец. на «Две книги»)
Поступальский И., Борис Пастернак, «Новый мир», 1928, II
Манфред А., «Книга и революция», 1929, XXIII
Локс К., «Литературная газета», 1929, № 28 (рец. на «Поверх барьеров»)
Эльсберг Ж., Мировосприятие Б. Пастернака, «На литературном посту», 1930, VII
Тарасенков Ан., Охранная грамота идеализма, «Литературная газета», 1931, № 68
Его же, Борис Пастернак, «Звезда», 1931, V
Селивановский А., Поэзия опасна, «Литературная газета», 1931, № 44
Прозоров А., Трагедия субъективного идеалиста, «На литературном посту», 1932, VII
Прозоров А., «Художественная литература», 1932, № 24
Тарасенков А., «Литературная газета», 1932, № 56 (отзыв о книге «Второе рождение»)
К., О Пастернаке, «Литературная газета», 1932, № 24
Миллер-Будницкая Р., О «философии искусства» Б. Пастернака и Р. М. Рильке, «Звезда», 1932, V
Селивановский А., «Поэт и революция», «Литературная газета», 1932, 55
Его же, Борис Пастернак, «Красная новь», 1933, I
То же, в сб. его критических статей «Поэзия и поэты», М., 1933, стр. 155—178
Зелинский К., Лирическая тетрадь, альманах «Год шестнадцатый», М., 1933, № 1.
III. Владиславлев И. В., Литература великого десятилетия (1917—1927), т. I, Гиз, М. — Л., 1928
Писатели современной эпохи, т. I, ред. Б. П. Козьмина, изд. ГАХН, М., 1928.
www.ronl.ru
А. Селивановский
Пастернак Борис Леонидович (1890—) — современный поэт и прозаик. Р. в семье художника-академика Леонида Осиповича Пастернака. Учился на филологическом отделении историко-филологического факультета Московского университета и в Марбургском университете.
Мировоззренческие и формальные истоки поэзии П. — в предреволюционной буржуазной культуре. П. принадлежит к той группе интеллигенции, которая свой протест против
господствующего порядка жизни выражала в форме ухода от действительности, обособления в области «чистой деятельности духа». П. никогда не был субъективно против пролет. революции. Но он не находился и в рядах активных борцов за нее. Он стремился уйти на отдаленные от шума социальных схваток вершины буржуазной культуры, но живая жизнь все время вторгалась и вторгается в его творчество, прорывая буржуазно-идеалистическую, метафизическую оболочку последнего, показывая непрочность обособления в сферах «высокого творчества». Поэтому в творчестве П. нашли отражение события эпохи борьбы за пролетарскую диктатуру и за ее укрепление.
Первые литературные выступления П. относятся к 1912. Это — время распада школы символистов и зарождения футуризма. П. выступил соединительным звеном между боровшимися друг с другом символизмом и футуризмом. Впоследствии он организационно примкнул к той группе, где были Маяковский и Асеев, но затем порвал с нею, когда «Леф» заявил о необходимости поставить искусство на службу революции. Обороняя всегда и во всех случаях свободу своего поэтического творчества, П. оборонял основы своего субъективно-идеалистического мировоззрения и эстетики. Но за двадцать лет в поэзии П. не могли не произойти существенные изменения. Они особенно заметны при анализе важнейшей ее темы — отношения поэта к революции.
П. — лирик по преимуществу, причем в лирике своей он достигает максимального отвлечения от конкретных социально-исторических условий действительности. В одном из ранних стихотворений П. пишет:
«В кашнэ, ладонью затворясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе.
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы, в вермут окунал».
Одна из книг П. носит название «Поверх барьеров» (стихи 1912—1930). П. стремится встать «поверх» войны 1914, «поверх» революции 1917, «поверх» борьбы классов в стране и в искусстве. На войну 1914 П. ответил призывом к гуманности, к сочувствию, желанием избавиться от «дурного сна» или, вернее, заснуть накрепко, закрыть глаза перед страшным ликом жизни, уйти в любовные переживания.
Но в 1917, а еще более в последующие годы проблема революции встает перед П. во весь рост. Сначала революция осознается поэтом в образе стихии распада, пожаров, всеобщего изменения, когда «вдруг стало видимо далеко во все концы света», как говорит гоголевская строка, ставшая эпиграфом к одному из стихотворений П. Это огромное расширение кругозора, новая тревога жизни, принесенная революцией, заставили П. по-новому развивать тему отношения к действительности. Уже не уход от нее, а ее приятие, подчинение ей, передоверие себя революции — вот новый подход П. к старой теме. И это пассивное, жертвенное отношение к революции оказывается решающим для П. до самого последнего времени. О революции П. пишет, особенно на первых порах, отвлеченно, создает абстрактные ее образы (напр. «Жанна д’Арк из сибирских колодниц»).
За исключением поэм «1905» и «Лейтенант Шмидт» П. не пытался уяснить глубоко-действительный смысл пролетарской революции и дать изображение ее в прямой форме. Это связано со всем характером поэзии П., чуждающейся активного вмешательства в социальную практику. В стихотворении «Кремль в буран 1918 года» П. особо отчетливо выразил настроение пассивной отдачи себя революции.
Но, передоверяя себя стихии (пока только стихии) революции, П. вновь и вновь поднимает мучительный для него вопрос о судьбе личности и о судьбе искусства в социалистической революции и при социализме. Тезис поэта о несовместимости искусства и социализма —
«Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста» —
связан с опасением за судьбу личности при социализме, ибо, по П., искусство есть выражение индивидуальной неповторимости. Неслучайно напр. поэма «Лейтенант Шмидт» является лирическим рассказом (вернее собранием лирических рассказов) о трагической личной судьбе лейтенанта, пожертвовавшего своим счастьем во имя революции. С точки зрения П. жизнь современника революц. эпохи — только топливо, неизбежное сгорание:
«Клубясь во много рукавов,
Он двинется, подобно дыму,
Из дыр эпохи роковой
В иной тупик непроходимый.
Он вырвется, курясь, из прорв
Судеб, расплющенных в лепеху,
И внуки скажут, как про торф,
Горит такого-то эпоха».
Если раньше — на рубеже 1918 и 1919 — революция для П. была только неоформленной стихией, то впоследствии (и особенно в стихах 1931—1932) П. настойчиво развивает тему социалистического строительства. Обращает на себя внимание внутреннее сопротивление, оказываемое поэтом социализму. Приятие социализма является для него жертвой: «телегою проекта нас переехал новый человек». Индивидуализм мешает поэту понять новую социалистическую действительность, — новая действительность, уничтожившая утонченную буржуазную индивидуалистическую культуру, вызывает в поэте, духовно связанном с прошлой культурой, некоторое чувство страха, отчужденности. В тех случаях, когда П. силою жизни принужден говорить о положительном значении строя новых отношений, социализм оказывается для него лишь отдаленным идеалом, будущим. Социализм в представлении П. означает не завершение и развитие, а отрицание сегодняшнего дня пролетарской революции. В поэме «Волны» (1932) это понимание революции выражено особенно полно. Страна социализма только «курится сквозь дым теорий», как исход из сегодняшнего дня, где приходится «грызться», где люди «заподозревают» друг друга. Отвлеченность представления П. о социализме и революции причудливо соединяется у него с комнатными, домашними, «семейными» ассоциациями. «В дни съезда шесть женщин топтало луга, лениво паслись облака в отдаленьи», — пишет он о лете 1930 — о том лете, когда происходил XVI партийный съезд. Пастернак пишет о «годах строительного плана», о пятилетке, но тут же возникает такой образ: «две женщины, как отблеск ламп „Светлана“, горят и светят средь его тягот» — средь тягот четвертого года пятилетки.
При всей ущербности присущего П. понимания социализма он однако, не колеблясь, порывает с Западом, с его бурж. культурой:
«Прощальных слез не осуша
И плакав вечер целый,
Уходит с Запада душа, —
Ей нечего там делать».
Так. обр. для поэта только один путь — путь к социализму. Но на этом пути перед П. возникают многочисленные препятствия. Он расстается с прошлым, жалея и грустя о нем, ибо практика пролетариата еще не стала кровным делом П., хотя он и приветствует новый порядок жизни. Противоречия творчества П. нашли отражение в его последней книге «Второе рождение», представляющей собой как бы итог всего его предшествующего развития и намечающей некоторые новые мотивы.
П. считал, что искусство подлинно только тогда, когда оно удалено от социальной практики. В «Охранной грамоте» он пишет о том, что «искусство есть запись смещения действительности, производимого чувством», иными словами, искусство не воспроизводит действительность в ее подлинности, а как бы произвольно создает действительность силою чувства. Такое представление об искусстве опирается на идеалистическую буржуазную эстетику. Чем менее стремится П. к тому, чтобы в
своей поэзии дать отражение социальной действительности, тем шире открывает он двери творчества для чувственного восприятия природы. Через явления последней — метель, ливень, грозу, запахи трав — он выражает свои настроения. Но поскольку для П. «чувство» «смещает» действительность, постольку между «я» и объективно существующей природой возникает тот же непреодолимый разрыв, несоответствие, что и между «я» и революцией. П. воссоздает детали тревожного, находящегося в вечном движении мира природы. Редко можно встретить в поэзии П. природу умиротворенной и благодушной. В лирике П. господствуют грозы, ливни, метели, ледоходы… П. акцентирует разрыв между человеком и природой. Для П. чем больше развивается сознание человеческое, тем дальше уходит оно от детской, «первичной», инстинктивной слиянности с природой, с миром. П. заявляет о желании «припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо» или спросить, обращаясь к детству:
«Но где ж тот дом, та дверь, то детство, где
Однажды мир прорезывался, грезясь?»
Констатируя этот разрыв и утерю непосредственности, П. заостряет мотив одиночества и пессимизма. Большая лирическая наполненность поэзии П. находит свой итог в таких пессимистических строфах:
«Наяву ли все? Время ли разгуливать?
Лучше вечно спать, спать, спать, спать
И не видеть снов.
Снова — улица. Снова — полог тюлевый.
Снова, что ни ночь — степь, стог, стон
И теперь, и впредь...
… Ах, как и тебе, прель, мне смерть
Как приелось жить!..»
Сложность положения Пастернака последних лет заключается в том, что он сочувствует социализму, но не понимает еще подлинной сути его. И эта особенность находит свое выражение во всем стиле его творчества. Поэзии его чужда ясность разума. Она выступает в роли фиксатора смутных, расплывчатых «первичных» впечатлений, не поддающихся контролю разума и даже противостоящих ему. В стихотворении из цикла «Я их мог позабыть» П. говорит о том, что поэзия рождается тем же путем, что и сказки, страхи, подозрения. Проза П. имеет те свойства, что и поэзия, — отличается субъективистским психологизмом. П. рассчитанно употребляет способ раскрытия жизни через детское восприятие, первоначальные впечатления от жизни («Детство Люверс», в сб. «Рассказы», 1925). В наиболее значительном своем прозаическом произведении «Охранная грамота» (1931) П. дает в переплетении лирические и философские отступления с повествованием о людях и событиях, оказавших влияние на духовное развитие автора мемуаров.
П. часто обращается к музыке, к композиторам, к отдельным музыкальным произведениям. Но гораздо существеннее не эти тематические элементы, а то внутреннее сродство поэзии П. с музыкой, которое находит свое отражение и в композиционном строении его произведений, и в их ритмике, и в их эвфонии, и в характере их метафор. Музыкальна фонетика стихов П., — в ней нет оглушающей звуковой трескотни, свойственной напр. Бальмонту
(«Чуждый чарам черный челн»). Вот напр. отрывок («Шекспир») со сложной игрой на «о», «у», «п», «т», «с», создающей звуковое представление о сумрачном туманном городе:
«Извозчичий двор и встающий из вод
В уступах — преступный и пасмурный Тауэр,
И звонкость подков и простуженный звон
Вестминстера, глыбы, закутанной в траур».
Разнообразие ритмики, умелое сочетание в одном небольшом произведении различных тем и вариаций, богатая инструментовка стиха — все это делает музыкально-выразительной поэтическую технологию П. Лирике его присуще стремление давать два параллельных разреза образа, два параллельных мотива, две параллельные стороны одной и той же темы. Его поэзия, как он сам говорит, — «гипнотическая отчизна». Стихи его «переметафоризованы». Тот опыт, который выражает в своем творчестве П., ограничен. Это зачастую опыт отвлеченной книжной культуры. Это, далее, опыт сочувствующего революции интеллигента, стремящегося стать и разглядеть жизнь «поверх барьеров», поодаль от социальных схваток. И даже теперь, когда П. пишет о социализме, он создает метафоры, основанные на бытовой домашности. «Размокшей каменной баранкой в воде Венеция плыла»; «народ потел, как хлебный квас на леднике»; «прибой, как вафли, их печет»; Дагестан дымится, «как в печку вмазанный казан»; Кавказ был «весь как смятая постель» и т. д. — такие примеры одомашненных метафор можно черпать в произведениях П. в изобилии.
Показательна беспомощность П. в создании крупных по композиции вещей. Так, поэма его «Спекторский», написанная с большим мастерством в отдельных своих главах и строфах, в целом распадается на серию мелких стихотворений, связанных между собой не теснее, чем стихотворения любого цикла любой из его книг.
Книгой «Второе рождение» П. вплотную подходит к новым для него темам, к новому комплексу идей, к новому способу художественного освоения мира. Подходит — и останавливается. Это — грустное прощание с прошлым, это — признание бессилия индивидуализма, это — еще неуверенная попытка посмотреть вперед.
Крупное поэтическое дарование П. обусловило за ним репутацию большого и своеобразного поэта, оказавшего влияние на советскую поэзию.
Список литературы
I. Близнец в тучах, Стихи, изд. «Лирика», М., 1914
Поверх барьеров, 2-я книга стихов, изд. «Центрофуга», М., 1917
То же, Гиз, М., 1929
То же, изд. 2-е, дополненное, ГИХЛ, М., 1931
Сестра моя жизнь, Лето 1917 года (Стихи), изд. Гржебина, Берлин, 1922
Темы и вариации, 4-я кн. стихов, изд. «Геликон», Берлин, 1923
Рассказы, изд. «Круг», М., 1925
Карусель, Стихи, Гиз, Л., 1925
Избранные стихи, изд. «Узел», М., 1926
Девятьсот пятый год, Стихи, Гиз, М., 1927
То же, изд. 2-е, М., 1930
Две книги, Стихи, Гиз, М., 1927
То же, изд. 2-е, Гиз, М., 1930
Избранные стихи, изд. «Огонек», М., 1929
Зверинец, Гиз, М., 1929
Охранная грамота. Воспоминания (1900—1930), «Издательство писателей в Ленинграде», 1931
Спекторский, ГИХЛ, М., 1931
Второе рождение, Стихи, изд. «Федерация», М., 1932
Книжка для детей, Избранные стихи, изд. «Советская литература», М., 1933
Стихотворения, в одном томе, «Издательство писателей в Ленинграде», Ленинград, 1933
Воздушные пути, ГИХЛ, Москва — Ленинград, 1933 (книга прозы)
Избранные стихотворения (со вступительной статьей А. Н. Тарасенкова), ГИХЛ, Москва, 1934.
II. Правдухин В., В борьбе за новое искусство, «Сибирские огни», 1922, V.
Черняк Я., «Печать и революция», 1922, VI (рец. на «Сестра моя жизнь»)
Эренбург И., Портреты русских поэтов, Берлин, 1922
Асеев Н., Организация речи (Б. Пастернак, «Темы и вариации», 4-я кн. стихов), «Печать и революция», 1923, VI
Груздев И., Утилитарность и самоцель, сб. «Петроград», П., 1923
Кузьмин М., Говорящие, см. его «Условности», П., 1923
Парнок С., Борис Пастернак и другие, «Русский современник», 1924, I
Лелевич Г., Гиппократово лицо, «Красная новь», 1925, I
Локс К., «Красная новь», 1925, VIII (рец. на «Рассказы»)
Лежнев А., Борис Пастернак, «Красная новь», 1926, VIII (или в кн. «Современники», М., 1927)
Красильников В., «На литературном посту», 1927, XXII—XXIII
Поступальский И., «Печать и революция», 1927, VIII
Степанов Н., «Звезда», 1928, I
Сергиевский И., «Молодая гвардия», 1928, VIII (рец. на «Девятьсот пятый год»)
Красильников В., Борис Пастернак, «Печать и революция», 1927, V
Перцов В., Новый Пастернак, «На литературном посту», 1927, II
Степанов Н., «Звезда», 1927, XI
Сергиевский И., «Молодая гвардия», 1928, VIII (рец. на «Две книги»)
Поступальский И., Борис Пастернак, «Новый мир», 1928, II
Манфред А., «Книга и революция», 1929, XXIII
Локс К., «Литературная газета», 1929, № 28 (рец. на «Поверх барьеров»)
Эльсберг Ж., Мировосприятие Б. Пастернака, «На литературном посту», 1930, VII
Тарасенков Ан., Охранная грамота идеализма, «Литературная газета», 1931, № 68
Его же, Борис Пастернак, «Звезда», 1931, V
Селивановский А., Поэзия опасна, «Литературная газета», 1931, № 44
Прозоров А., Трагедия субъективного идеалиста, «На литературном посту», 1932, VII
Прозоров А., «Художественная литература», 1932, № 24
Тарасенков А., «Литературная газета», 1932, № 56 (отзыв о книге «Второе рождение»)
К., О Пастернаке, «Литературная газета», 1932, № 24
Миллер-Будницкая Р., О «философии искусства» Б. Пастернака и Р. М. Рильке, «Звезда», 1932, V
Селивановский А., «Поэт и революция», «Литературная газета», 1932, 55
Его же, Борис Пастернак, «Красная новь», 1933, I
То же, в сб. его критических статей «Поэзия и поэты», М., 1933, стр. 155—178
Зелинский К., Лирическая тетрадь, альманах «Год шестнадцатый», М., 1933, № 1.
III. Владиславлев И. В., Литература великого десятилетия (1917—1927), т. I, Гиз, М. — Л., 1928
Писатели современной эпохи, т. I, ред. Б. П. Козьмина, изд. ГАХН, М., 1928.
www.ronl.ru
Творчество Пастернака. Реферат
Значительную роль в художественном развитии Б. Пастернака сыграла мать. От нее он унаследовал способность к полной самоотдаче искусству, которая впоследствии стала основой его творческого кредо.Первые пастернаковские стихотворения были напечатаны в коллективном сборнике «Лирика» 1913 г. А уже через год молодой поэт издал свои произведения отдельной книгой, в духе времени она называлась «Близнец в тучах» и была пропитана пафосом и поиском новых средств художественного самовыражения. Стремление к обновлению поэтического языка привело поэта к футуристской группировке «Центрифуга». На это время приходится его сближение с В. Маяковским и М. Асеевым, творчество которых он высоко ценил. Впрочем, самым большим авторитетом для Пастернака был австрийский поэт Рильке.
Перед Рильке он склонялся с мистическим благоговением — как перед гением, который в своем творчестве поднялся на недосягаемую высоту. Тем большей радостью было для Пастернака переданное отцом известие о том, что Рильке одобрительно отозвался о его стихах.
После революции 1917 г. Пастернак некоторое время работал в библиотеке Народного комиссариата просвещения. Его лирика была высоко оценена Н. Бухариным, принадлежавший в то время к кругу «первых лиц» советской власти. Впрочем, истинное свое отношение к поэту тоталитарная система обнаружила несколько позже.
20-30-е годы были периодом напряженной творческой работы. Наряду со стихами, которые вошли в сборники «Сестра моя — жизнь» (1922), «Темы и вариации» (1923), «Второе рождение» (1932), были написаны прозаические произведения («Повесть», «Охранная грамота», « Детство Люверс »), поэмы« Девятьсот пятый год »(1926) и« Лейтенант Шмидт »(1927), роман-поэма« Спекторский »(1930). Слава поэта росла. Однако насладиться ее плодами Пастернаку не суждено: как поэт, он не укладывался в прокрустово ложе идеологизированной литературы, он вызвал недовольство у представителей официальной критики. Главным средством его творческого и художественного существования медленно становилась переводческая деятельность. Пастернак переводил произведения Шекспира, Петефи, Гете, Бараташвили и других мастеров слова.
Этот изнурительный труд оставлял слишком мало времени для собственного поэтического творчества. И даже когда в 1943 г. вышла в свет книга его новых стихов («На ранних поездах»), поэт, измученный постоянными депрессиями, больше расстроился, чем обрадовался. В одном из писем он писал о ней: «Посылаю … книжечку, слишком тонкую, с большой задержкой напечатанную и слишком незначительную, чтобы о ней можно было говорить. В ней есть лишь несколько страниц, написанных по-настоящему … Это образец того, как бы я теперь вообще писал, если была бы возможность … »
В 1946 Б. Пастернак начал работу над романом «Доктор Живаго», который считал главным делом своей творческой жизни. Вдохновенный труд длилась около 10 лет. Впрочем, завершение этой книги-мечты стало началом громкого конфликта художника с властью.
Рукопись, первоначально принята к печати ведущим отечественным журналом, был вскоре отклонен. Главными аргументами отказа были «негативное отношение автора к революции и отсутствие веры в социальные преобразования». Зато за рубежом «Доктор Живаго» был сразу опубликован (1957) и в течение года переведен на восемнадцать языков. Для западных читателей роман стал своеобразным свидетельством того, что за «железным занавесом» еще сохранились истинные мастера художественного слова, способные выразить собственную точку зрения на жизнь в СССР, которая не совпадает с «Кратким курсом истории ВКП (б)».
23 октября 1958 Пастернак получил телеграмму с уведомлением о присуждении ему Нобелевской премии. Его пригласили на торжественную церемонию вручения высокой награды в Стокгольм. Потрясенный поэт направил Шведской академии телеграмму следующего содержания: «Бесконечно благодарен, тронут, горд, удивлен, взволнован». Однако в правительственных кругах СССР решение Нобелевского комитета вызвало возмущение. Отечественная критика взорвалась рядом «разоблачительных» статей, в которых художника называли «предателем», «злобным обывателем», «клеветником», «Иудой», «враждебным батраком» и т.п..
Это было продиктовано завистью к поэту, который стоял в стороне от соц-реалистической литературы, однако же был отмечен международной литературной премией. Пастернака исключили из Союза писателей и, наконец, заставили отказаться от премии. За четыре дня после первой телеграммы в адрес Шведской академии поступила вторая, в которой поэт объяснил: «Вследствие того значения, которое предоставляется присужденная мне награда в обществе, к которому я принадлежу, я должен от нее отказаться. Не сочтите оскорблением моей добровольный отказ ».
К сожалению, принесенная Пастернаком жертва была напрасной — его положение она не улучшила. Газеты продолжали критиковать автора и его роман. Хрестоматийно известной стала фраза из опубликованного в центральной газете письмо слесаря N-ского завода: «Я романа не читал, но, как мне, это книга вредная!» Еще хуже вели коллеги-литераторы, которые бросали в поэта с мировым именем проклятие вроде: «Плюю в морду Иуде!» Против преследований художника восстали известные иностранные писатели: Джон Стейнбек, Грэм Грин, Олдос Хаксли, Сомерсет Моэм. «Мы не будем возражать, если автору захочется попробовать капиталистического рая», — публично заявил тогдашний глава КГБ. Поэт твердо возразил: «Оставить родину для меня равносильно смерти … Я связан с Россией рождением, жизнью и работой ».
Все эти оскорбления и унижения сократили возраст поэта, в то время уже тяжело больного. Растоптанный властью и подавленное общественным осуждением, он не прожил и двух лет от начала истории с Нобелевской премией. Умирая, он с горечью говорил о своем существовании, как о «бесконечном поединке с господствующей и всесокрушающей властьют». «На это и пошло всю жизнь», — подытожил поэт. Он умер 30 мая I960 г.
Следует отметить, что и человеческие взаимоотношения обычно вплетаются в пастернаковской лирике в перспективу всемирного бытия. Общий ритм пульсации человеческой любви и природы материального воспроизводятся в стихотворении «Зимняя ночь». В нем темы любви и природы настолько глубоко врастают друг в друга, что вообще невозможно определить, какая из них является главным, а какая второстепенной.
Жизнь природы и человеческих чувств здесь синхронизируется: метель любовной страсти длится столько, сколько метет по земле метель. Плетение снежинок за окном превращается в узоры теней в залитой огнем комнате. А сквозь эти узоры на окнах, навеянные всепоглощающей стихией любви-метели, проступает контур главного рисунка — креста. Он прочитывается в объятиях влюбленных, обозначая одновременно силу чувственной страсти, которая приковывает их друг к другу, и перекресток их жизненных путей:
Скрещенье рук, скрещенье губСудьбы скрещенье.Через две строфы контур креста возникает еще — как эмблема «высокого соблазна»:На свечку дуло из угла,И жар соблазнаВздымал, как ангел, два крылаКрестообразно.
Эта эмблема вбирает в себя идею одухотворенной вечности, поскольку контур креста здесь образуется размахом ангельских крыльев, и вызы-кает в сознании читателя ассоциации с христианской образностью. Важную смысловую нагрузку имеет в стихотворении образ свечи, которая трепетно и упорно, несмотря на дыхания мглы и натиск снежной бури, несмотря на весь хаос внешнего мира, горит и горит на столе. Образ этот вырастает в символ всепобеждающего огня любви, которым согрета и озаренное человеческую жизнь.
Свойственный Пастернаку-лирику пафос уязвимости в некоторой степени перекликался с эстетикой импрессионистической живописи. Как и французские художники, русский поэт создавал картины-впечатления, фиксировал момент жизненного течения. Однако, в отличие от импрессионистов, которые в основном сосредоточены на поверхности изображаемого, не погружаясь в его смысловые глубины, Пастернак с первых своих шагов в поэзии был нацелен на постижение момента, мгновения в ее философском измерении. В его стихах, по выражению А. Синявского, «сливались чувства и сущность, мгновение и вечность …». «Во всем хочу дойти самой сути», — провозглашал поэт в одном из своих поздних стихотворений.
Метки: Пастернакinfo-shkola.ru
ПАСТЕРНАК Борис Леонидович [29 января (10 февраля) 1890, Москва 30 мая 1960, поселок Переделкино под Москвой], русский поэт. Семья Родился в семье художника Л. О. Пастернака и пианистки Р. И. Кауфман. В доме часто собирались музыканты, художники, писатели, среди гостей бывали Л. Н. Толстой, Н.Н. Ге, А. Н. Скрябин, В. А. Серов. Атмосфера родительского дома определила глубокую укорененность творчества Пастернака в культурной традиции и одновременно приучила к восприятию искусства как повседневного кропотливого труда. Накануне поэзии В детстве Пастернак обучался живописи, затем в 1903-08 всерьез готовился к композиторской карьере, в 1909-13 учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета, в 1912 провел один семестр в Марбургском университете в Германии, где слушал лекции знаменитого философа Г. Когена. После окончания университета занимался практически лишь литературной деятельностью, однако профессиональная музыкальная и философская подготовка во многом предопределила особенности пастернаковского художественного мира (так, например, в формах построения его произведений исследователи отмечали родство с музыкальной композицией). «Мы с жизнью на один покрой» (Раннее творчество) Первые шаги Пастернака в литературе были отмечены ориентацией на поэтов-символистов А. Белого, А. А. Блока, Вяч. И. Иванова и И. Ф. Анненского, участием в московских символистских литературных и философских кружках. В 1914 поэт входит в футуристическую группу «Центрифуга». Влияние поэзии русского модернизма (символистов главным образом на уровне поэтических образов, и футуристов в необычности словоупотребления и синтаксиса) отчетливо проступает в двух первых книгах стихов Пастернака «Близнец в тучах» (1913) и «Поверх барьеров» (1917). Однако уже в стихотворениях 1910-х гг. появляются и основные черты, присущие собственно пастернаковскому поэтическому видению мира, мира, где все настолько переплетено и взаимосвязано, что любой предмет может приобрести свойства другого, находящегося рядом, а ситуации и чувства описываются с помощью нарочито «случайного» набора характерных признаков и неожиданных ассоциаций, насквозь пронизанных почти экстатическим эмоциональным напряжением, которое их и объединяет («И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд» стихотворение «Февраль. Достать чернил и плакать!...»). Пастернаковский образ мира и способ его поэтической передачи находят наиболее полное воплощение на страницах третьей книги стихов «Сестра моя жизнь» (1922), посвященной лету 1917 между двумя революциями. Книга представляет собой лирический дневник, где за стихотворениями на темы любви, природы и творчества почти не видно конкретных примет исторического времени. Тем не менее Пастернак утверждал, что в этой книге «выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого». В соответствии с эстетическими взглядами автора, для описания революции требовалась не историческая хроника в стихотворной форме, а поэтическое воспроизведение жизни людей и природы, охваченных событиями мирового, если не вселенского масштаба. Как ясно из заглавия книги, поэт ощущает свое глубинное родство со всем окружающим, и именно за счет этого история любви, интимные переживания, конкретные детали жизни весной и летом 1917 года претворяются в книгу о революции. Позже Пастернак назвал подобный подход «интимизацией истории», и этот способ разговора об истории как о части внутренней жизни ее участников применялся им на протяжении творческого пути неоднократно. Поэт и эпоха. 1920-50-е гг. С начала 1920-х гг. Пастернак становится одной из самых заметных фигур в советской поэзии, его влияние ощутимо в творчестве очень многих младших поэтов-современников П. Г. Антокольского, Н. А. Заболоцкого, Н. С. Тихонова, А. А. Тарковского и К. М. Симонова. Для самого Пастернака 1920-е гг. отмечены стремлением к осмыслению новейшей истории, идущим бок о бок с поиском эпической формы. В поэмах «Высокая болезнь» (1923-28), «Девятьсот пятый год» (1925-26), «Спекторский» (1925-31), «Лейтенант Шмидт» (1926-27) революция предстает как логическая часть исторического пути не только России, но и всей Европы. Наиболее выразительным знаком неправедности социального и духовного устройства России, определяющим нравственные основания и нравственную неизбежность революции, становится для Пастернака «женская доля» (в традициях Н. А. Некрасова, Ф. М. Достоевского и гражданской лирики второй половины 19 в.). В повести «Охранная грамота» (1930), своеобразном итоговом творческом отчете за два десятилетия, Пастернак формулирует свою позицию в искусстве, представления о месте поэта в мире и истории, иллюстрируя основные положения описанием собственной биографии и судьбы наиболее близкого ему поэта-современника В. В. Маяковского. Мучительному разрыву с первой женой (художницей Е. В. Пастернак) и сближению с З. Н. Нейгауз (в первом браке жена Г. Г. Нейгауза) посвящена новая книга лирики «Второе рождение» (1932). Ее выход обозначил начало периода деятельного участия Пастернака в общественно-литературной жизни, продолжавшегося до начала 1937 года. Пастернак выступает с речью на Первом съезде Союза советских писателей (1934), в качестве члена правления принимает участие практически во всех мероприятиях Союза. Отстаивание им творческой независимости писателей, их права на собственное мнение нередко вызывало резкую критику партийных кураторов литературы. В годы все нараставшего сталинского террора Пастернак неоднократно вступался за невинно репрессированных, и его заступничество оказывалось порой небесплодным. С середины 1930-х гг. и до самого конца жизни одним из главных литературных занятий Пастернака становится переводческая деятельность. Он переводит современную и классическую грузинскую поэзию, трагедии У. Шекспира («Отелло», «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Ромео и Джульетта»), «Фауста» И. Гете и многое другое, стремясь при этом не к точной передаче языковых особенностей оригинала, но, напротив, к созданию «русского Шекспира» и пр. В 1940-41 после долгого перерыва Пастернак вновь начинает писать стихи, которые вместе с циклом «Стихи о войне» составили книгу «На ранних поездах» (1943). Стихи этого периода, свидетельствующие о верности Пастернака кругу избранных тем и мотивов, отмечены стремлением к преодолению сложности языка, свойственной его ранней поэзии. Главная книга Итогом своего творчества сам Пастернак считал роман «Доктор Живаго», над которым он работал с 1946 по 1955 год. Уже в 1910-х гг. Пастернак, обращаясь к прозе, пытался создать картину нравственной и духовной жизни своей эпохи, историю своего поколения. Повесть «Детство Люверс» (1918), сохранившиеся прозаические фрагменты 1930-х гг. свидетельствуют о многочисленных подступах к этой теме. В основу романа, посвященного «вечным» вопросам (о смерти и бессмертии, укорененности человеческой жизни в культуре и истории, роли искусства и природы в преодолении дисгармонии, которую вносят в существование мира и человека смерть, войны и революции), положены «новая идея искусства» и «по-новому понятое христианство»; в рамках этих представлений культура рассматривается как результат стремления человечества к бессмертию, а главной ценностью Евангелия и европейской литературы объявляется умение иллюстрировать высокие истины «светом повседневности». Круг философских проблем анализируется на примере судьбы русского интеллигента врача и поэта Юрия Живаго, его друзей и близких, ставших очевидцами и участниками всех исторических катаклизмов, выпавших на долю России в первые четыре десятилетия 20 в. Извечность проблем и ситуаций, в которых оказываются персонажи романа, при всей их конкретной социальной и исторической обусловленности, подчеркивается евангельскими и сказочными сюжетами стихов главного героя, которые составляют последнюю часть «Доктора Живаго». В издании романа на родине Пастернаку было отказано. Он передал его для публикации итальянскому издателю, и в 1957 появилась публикация «Доктора Живаго» на итальянском языке, вскоре последовали русское, английское, французское, немецкое и шведское издания (в СССР был опубликован только в 1988). В 1958 «за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы» Пастернаку присудили Нобелевскую премию по литературе, что было воспринято в СССР как чисто политическая акция. На страницах печати развернулась кампания травли поэта, Пастернак был исключен из Союза писателей, ему грозили высылкой из страны, было даже заведено уголовное дело по обвинению в измене родине. Все это вынудило Пастернака отказаться от Нобелевской премии (диплом и медаль были вручены его сыну в 1989). Эпистолярное наследие В наследии Пастернака особое место занимают письма. В течение сорока лет продолжалась интеллектуально насыщенная переписка с двоюродной сестрой О. М. Фрейденберг; переписка с М. И. Цветаевой 1922-36 гг. представляет собой не только важный творческий диалог двух крупнейших поэтов-современников, но и напряженный эпистолярный роман; после публикации «Доктора Живаго» огромное место заняла переписка с зарубежными корреспондентами о романе, в чем Пастернак видел знак «душевного единенья века». Пастернак в русской культуре Поэзия и проза Пастернака органично соединили традиции русской и мировой классики с достижениями русского символизма и авангарда. Роман «Доктор Живаго» на протяжении нескольких десятилетий оставался одним из самых читаемых русских романов во всем мире, во многом определяя представление о русской литературе 20 в. В 1990 в подмосковном поселке Переделкино, в помещении бывшей дачи Пастернака был открыт музей поэта. Сочинения: Собрание сочинений. М., 1989-91. Т. 1-5. Литература: Флейшман Л. С. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981. Флейшман Л. С. Борис Пастернак в тридцатые годы. Иерусалим, 1984. Пастернак Е. Б. Пастернак Б. Л.: Материалы для биографии. М.,1989.
www.ronl.ru
А. Селивановский
Пастернак Борис Леонидович (1890—) — современный поэт и прозаик. Р. в семье художника-академика Леонида Осиповича Пастернака. Учился на филологическом отделении историко-филологического факультета Московского университета и в Марбургском университете.
Мировоззренческие и формальные истоки поэзии П. — в предреволюционной буржуазной культуре. П. принадлежит к той группе интеллигенции, которая свой протест против
господствующего порядка жизни выражала в форме ухода от действительности, обособления в области «чистой деятельности духа». П. никогда не был субъективно против пролет. революции. Но он не находился и в рядах активных борцов за нее. Он стремился уйти на отдаленные от шума социальных схваток вершины буржуазной культуры, но живая жизнь все время вторгалась и вторгается в его творчество, прорывая буржуазно-идеалистическую, метафизическую оболочку последнего, показывая непрочность обособления в сферах «высокого творчества». Поэтому в творчестве П. нашли отражение события эпохи борьбы за пролетарскую диктатуру и за ее укрепление.
Первые литературные выступления П. относятся к 1912. Это — время распада школы символистов и зарождения футуризма. П. выступил соединительным звеном между боровшимися друг с другом символизмом и футуризмом. Впоследствии он организационно примкнул к той группе, где были Маяковский и Асеев, но затем порвал с нею, когда «Леф» заявил о необходимости поставить искусство на службу революции. Обороняя всегда и во всех случаях свободу своего поэтического творчества, П. оборонял основы своего субъективно-идеалистического мировоззрения и эстетики. Но за двадцать лет в поэзии П. не могли не произойти существенные изменения. Они особенно заметны при анализе важнейшей ее темы — отношения поэта к революции.
П. — лирик по преимуществу, причем в лирике своей он достигает максимального отвлечения от конкретных социально-исторических условий действительности. В одном из ранних стихотворений П. пишет:
«В кашнэ, ладонью затворясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе.
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы, в вермут окунал».
Одна из книг П. носит название «Поверх барьеров» (стихи 1912—1930). П. стремится встать «поверх» войны 1914, «поверх» революции 1917, «поверх» борьбы классов в стране и в искусстве. На войну 1914 П. ответил призывом к гуманности, к сочувствию, желанием избавиться от «дурного сна» или, вернее, заснуть накрепко, закрыть глаза перед страшным ликом жизни, уйти в любовные переживания.
Но в 1917, а еще более в последующие годы проблема революции встает перед П. во весь рост. Сначала революция осознается поэтом в образе стихии распада, пожаров, всеобщего изменения, когда «вдруг стало видимо далеко во все концы света», как говорит гоголевская строка, ставшая эпиграфом к одному из стихотворений П. Это огромное расширение кругозора, новая тревога жизни, принесенная революцией, заставили П. по-новому развивать тему отношения к действительности. Уже не уход от нее, а ее приятие, подчинение ей, передоверие себя революции — вот новый подход П. к старой теме. И это пассивное, жертвенное отношение к революции оказывается решающим для П. до самого последнего времени. О революции П. пишет, особенно на первых порах, отвлеченно, создает абстрактные ее образы (напр. «Жанна д’Арк из сибирских колодниц»).
За исключением поэм «1905» и «Лейтенант Шмидт» П. не пытался уяснить глубоко-действительный смысл пролетарской революции и дать изображение ее в прямой форме. Это связано со всем характером поэзии П., чуждающейся активного вмешательства в социальную практику. В стихотворении «Кремль в буран 1918 года» П. особо отчетливо выразил настроение пассивной отдачи себя революции.
Но, передоверяя себя стихии (пока только стихии) революции, П. вновь и вновь поднимает мучительный для него вопрос о судьбе личности и о судьбе искусства в социалистической революции и при социализме. Тезис поэта о несовместимости искусства и социализма —
«Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста» —
связан с опасением за судьбу личности при социализме, ибо, по П., искусство есть выражение индивидуальной неповторимости. Неслучайно напр. поэма «Лейтенант Шмидт» является лирическим рассказом (вернее собранием лирических рассказов) о трагической личной судьбе лейтенанта, пожертвовавшего своим счастьем во имя революции. С точки зрения П. жизнь современника революц. эпохи — только топливо, неизбежное сгорание:
«Клубясь во много рукавов,
Он двинется, подобно дыму,
Из дыр эпохи роковой
В иной тупик непроходимый.
Он вырвется, курясь, из прорв
Судеб, расплющенных в лепеху,
И внуки скажут, как про торф,
Горит такого-то эпоха».
Если раньше — на рубеже 1918 и 1919 — революция для П. была только неоформленной стихией, то впоследствии (и особенно в стихах 1931—1932) П. настойчиво развивает тему социалистического строительства. Обращает на себя внимание внутреннее сопротивление, оказываемое поэтом социализму. Приятие социализма является для него жертвой: «телегою проекта нас переехал новый человек». Индивидуализм мешает поэту понять новую социалистическую действительность, — новая действительность, уничтожившая утонченную буржуазную индивидуалистическую культуру, вызывает в поэте, духовно связанном с прошлой культурой, некоторое чувство страха, отчужденности. В тех случаях, когда П. силою жизни принужден говорить о положительном значении строя новых отношений, социализм оказывается для него лишь отдаленным идеалом, будущим. Социализм в представлении П. означает не завершение и развитие, а отрицание сегодняшнего дня пролетарской революции. В поэме «Волны» (1932) это понимание революции выражено особенно полно. Страна социализма только «курится сквозь дым теорий», как исход из сегодняшнего дня, где приходится «грызться», где люди «заподозревают» друг друга. Отвлеченность представления П. о социализме и революции причудливо соединяется у него с комнатными, домашними, «семейными» ассоциациями. «В дни съезда шесть женщин топтало луга, лениво паслись облака в отдаленьи», — пишет он о лете 1930 — о том лете, когда происходил XVI партийный съезд. Пастернак пишет о «годах строительного плана», о пятилетке, но тут же возникает такой образ: «две женщины, как отблеск ламп „Светлана“, горят и светят средь его тягот» — средь тягот четвертого года пятилетки.
При всей ущербности присущего П. понимания социализма он однако, не колеблясь, порывает с Западом, с его бурж. культурой:
«Прощальных слез не осуша
И плакав вечер целый,
Уходит с Запада душа, —
Ей нечего там делать».
Так. обр. для поэта только один путь — путь к социализму. Но на этом пути перед П. возникают многочисленные препятствия. Он расстается с прошлым, жалея и грустя о нем, ибо практика пролетариата еще не стала кровным делом П., хотя он и приветствует новый порядок жизни. Противоречия творчества П. нашли отражение в его последней книге «Второе рождение», представляющей собой как бы итог всего его предшествующего развития и намечающей некоторые новые мотивы.
П. считал, что искусство подлинно только тогда, когда оно удалено от социальной практики. В «Охранной грамоте» он пишет о том, что «искусство есть запись смещения действительности, производимого чувством», иными словами, искусство не воспроизводит действительность в ее подлинности, а как бы произвольно создает действительность силою чувства. Такое представление об искусстве опирается на идеалистическую буржуазную эстетику. Чем менее стремится П. к тому, чтобы в
своей поэзии дать отражение социальной действительности, тем шире открывает он двери творчества для чувственного восприятия природы. Через явления последней — метель, ливень, грозу, запахи трав — он выражает свои настроения. Но поскольку для П. «чувство» «смещает» действительность, постольку между «я» и объективно существующей природой возникает тот же непреодолимый разрыв, несоответствие, что и между «я» и революцией. П. воссоздает детали тревожного, находящегося в вечном движении мира природы. Редко можно встретить в поэзии П. природу умиротворенной и благодушной. В лирике П. господствуют грозы, ливни, метели, ледоходы… П. акцентирует разрыв между человеком и природой. Для П. чем больше развивается сознание человеческое, тем дальше уходит оно от детской, «первичной», инстинктивной слиянности с природой, с миром. П. заявляет о желании «припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо» или спросить, обращаясь к детству:
«Но где ж тот дом, та дверь, то детство, где
Однажды мир прорезывался, грезясь?»
Констатируя этот разрыв и утерю непосредственности, П. заостряет мотив одиночества и пессимизма. Большая лирическая наполненность поэзии П. находит свой итог в таких пессимистических строфах:
«Наяву ли все? Время ли разгуливать?
Лучше вечно спать, спать, спать, спать
И не видеть снов.
Снова — улица. Снова — полог тюлевый.
Снова, что ни ночь — степь, стог, стон
И теперь, и впредь...
… Ах, как и тебе, прель, мне смерть
Как приелось жить!..»
Сложность положения Пастернака последних лет заключается в том, что он сочувствует социализму, но не понимает еще подлинной сути его. И эта особенность находит свое выражение во всем стиле его творчества. Поэзии его чужда ясность разума. Она выступает в роли фиксатора смутных, расплывчатых «первичных» впечатлений, не поддающихся контролю разума и даже противостоящих ему. В стихотворении из цикла «Я их мог позабыть» П. говорит о том, что поэзия рождается тем же путем, что и сказки, страхи, подозрения. Проза П. имеет те свойства, что и поэзия, — отличается субъективистским психологизмом. П. рассчитанно употребляет способ раскрытия жизни через детское восприятие, первоначальные впечатления от жизни («Детство Люверс», в сб. «Рассказы», 1925). В наиболее значительном своем прозаическом произведении «Охранная грамота» (1931) П. дает в переплетении лирические и философские отступления с повествованием о людях и событиях, оказавших влияние на духовное развитие автора мемуаров.
П. часто обращается к музыке, к композиторам, к отдельным музыкальным произведениям. Но гораздо существеннее не эти тематические элементы, а то внутреннее сродство поэзии П. с музыкой, которое находит свое отражение и в композиционном строении его произведений, и в их ритмике, и в их эвфонии, и в характере их метафор. Музыкальна фонетика стихов П., — в ней нет оглушающей звуковой трескотни, свойственной напр. Бальмонту
(«Чуждый чарам черный челн»). Вот напр. отрывок («Шекспир») со сложной игрой на «о», «у», «п», «т», «с», создающей звуковое представление о сумрачном туманном городе:
«Извозчичий двор и встающий из вод
В уступах — преступный и пасмурный Тауэр,
И звонкость подков и простуженный звон
Вестминстера, глыбы, закутанной в траур».
Разнообразие ритмики, умелое сочетание в одном небольшом произведении различных тем и вариаций, богатая инструментовка стиха — все это делает музыкально-выразительной поэтическую технологию П. Лирике его присуще стремление давать два параллельных разреза образа, два параллельных мотива, две параллельные стороны одной и той же темы. Его поэзия, как он сам говорит, — «гипнотическая отчизна». Стихи его «переметафоризованы». Тот опыт, который выражает в своем творчестве П., ограничен. Это зачастую опыт отвлеченной книжной культуры. Это, далее, опыт сочувствующего революции интеллигента, стремящегося стать и разглядеть жизнь «поверх барьеров», поодаль от социальных схваток. И даже теперь, когда П. пишет о социализме, он создает метафоры, основанные на бытовой домашности. «Размокшей каменной баранкой в воде Венеция плыла»; «народ потел, как хлебный квас на леднике»; «прибой, как вафли, их печет»; Дагестан дымится, «как в печку вмазанный казан»; Кавказ был «весь как смятая постель» и т. д. — такие примеры одомашненных метафор можно черпать в произведениях П. в изобилии.
Показательна беспомощность П. в создании крупных по композиции вещей. Так, поэма его «Спекторский», написанная с большим мастерством в отдельных своих главах и строфах, в целом распадается на серию мелких стихотворений, связанных между собой не теснее, чем стихотворения любого цикла любой из его книг.
Книгой «Второе рождение» П. вплотную подходит к новым для него темам, к новому комплексу идей, к новому способу художественного освоения мира. Подходит — и останавливается. Это — грустное прощание с прошлым, это — признание бессилия индивидуализма, это — еще неуверенная попытка посмотреть вперед.
Крупное поэтическое дарование П. обусловило за ним репутацию большого и своеобразного поэта, оказавшего влияние на советскую поэзию.
Список литературы
I. Близнец в тучах, Стихи, изд. «Лирика», М., 1914
Поверх барьеров, 2-я книга стихов, изд. «Центрофуга», М., 1917
То же, Гиз, М., 1929
То же, изд. 2-е, дополненное, ГИХЛ, М., 1931
Сестра моя жизнь, Лето 1917 года (Стихи), изд. Гржебина, Берлин, 1922
Темы и вариации, 4-я кн. стихов, изд. «Геликон», Берлин, 1923
Рассказы, изд. «Круг», М., 1925
Карусель, Стихи, Гиз, Л., 1925
Избранные стихи, изд. «Узел», М., 1926
Девятьсот пятый год, Стихи, Гиз, М., 1927
То же, изд. 2-е, М., 1930
Две книги, Стихи, Гиз, М., 1927
То же, изд. 2-е, Гиз, М., 1930
Избранные стихи, изд. «Огонек», М., 1929
Зверинец, Гиз, М., 1929
Охранная грамота. Воспоминания (1900—1930), «Издательство писателей в Ленинграде», 1931
Спекторский, ГИХЛ, М., 1931
Второе рождение, Стихи, изд. «Федерация», М., 1932
Книжка для детей, Избранные стихи, изд. «Советская литература», М., 1933
Стихотворения, в одном томе, «Издательство писателей в Ленинграде», Ленинград, 1933
Воздушные пути, ГИХЛ, Москва — Ленинград, 1933 (книга прозы)
Избранные стихотворения (со вступительной статьей А. Н. Тарасенкова), ГИХЛ, Москва, 1934.
II. Правдухин В., В борьбе за новое искусство, «Сибирские огни», 1922, V.
Черняк Я., «Печать и революция», 1922, VI (рец. на «Сестра моя жизнь»)
Эренбург И., Портреты русских поэтов, Берлин, 1922
Асеев Н., Организация речи (Б. Пастернак, «Темы и вариации», 4-я кн. стихов), «Печать и революция», 1923, VI
Груздев И., Утилитарность и самоцель, сб. «Петроград», П., 1923
Кузьмин М., Говорящие, см. его «Условности», П., 1923
Парнок С., Борис Пастернак и другие, «Русский современник», 1924, I
Лелевич Г., Гиппократово лицо, «Красная новь», 1925, I
Локс К., «Красная новь», 1925, VIII (рец. на «Рассказы»)
Лежнев А., Борис Пастернак, «Красная новь», 1926, VIII (или в кн. «Современники», М., 1927)
Красильников В., «На литературном посту», 1927, XXII—XXIII
Поступальский И., «Печать и революция», 1927, VIII
Степанов Н., «Звезда», 1928, I
Сергиевский И., «Молодая гвардия», 1928, VIII (рец. на «Девятьсот пятый год»)
Красильников В., Борис Пастернак, «Печать и революция», 1927, V
Перцов В., Новый Пастернак, «На литературном посту», 1927, II
Степанов Н., «Звезда», 1927, XI
Сергиевский И., «Молодая гвардия», 1928, VIII (рец. на «Две книги»)
Поступальский И., Борис Пастернак, «Новый мир», 1928, II
Манфред А., «Книга и революция», 1929, XXIII
Локс К., «Литературная газета», 1929, № 28 (рец. на «Поверх барьеров»)
Эльсберг Ж., Мировосприятие Б. Пастернака, «На литературном посту», 1930, VII
Тарасенков Ан., Охранная грамота идеализма, «Литературная газета», 1931, № 68
Его же, Борис Пастернак, «Звезда», 1931, V
Селивановский А., Поэзия опасна, «Литературная газета», 1931, № 44
Прозоров А., Трагедия субъективного идеалиста, «На литературном посту», 1932, VII
Прозоров А., «Художественная литература», 1932, № 24
Тарасенков А., «Литературная газета», 1932, № 56 (отзыв о книге «Второе рождение»)
К., О Пастернаке, «Литературная газета», 1932, № 24
Миллер-Будницкая Р., О «философии искусства» Б. Пастернака и Р. М. Рильке, «Звезда», 1932, V
Селивановский А., «Поэт и революция», «Литературная газета», 1932, 55
Его же, Борис Пастернак, «Красная новь», 1933, I
То же, в сб. его критических статей «Поэзия и поэты», М., 1933, стр. 155—178
Зелинский К., Лирическая тетрадь, альманах «Год шестнадцатый», М., 1933, № 1.
III. Владиславлев И. В., Литература великого десятилетия (1917—1927), т. I, Гиз, М. — Л., 1928
Писатели современной эпохи, т. I, ред. Б. П. Козьмина, изд. ГАХН, М., 1928.
www.ronl.ru
средняя общеобразовательная школа №1
городского поселения «Рабочий поселок Солнечный»
Солнечного муниципального района
Хабаровского края.
по литературе.
Выполнила: Задорожная Алёна Игоревна, ученица 11 «А» класса
Руководитель: Казаковцева Любовь Владимировна, учитель литературы и русского языка
Солнечный
2007
«Поэзия бывает исключительно страстью немногих, родившихся поэтами: она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления».
А.С.Пушкин
План
I Введение. Борис Леонидович Пастернак поэтов всей литературы.
II Краткая биографическая справка Б. Л. Пастернака. Жизненный путь и творческие достижения писателя в мире литературы.
^ III Своеобразие цветовой детали в стихотворениях разных периодов творчества.
§1 Многоцветие творчества Л.Б. Пастернака. Разнообразие цветовой палитры в стихотворениях Пастернака.
§2 Природа и есть сама поэзия. Поэзия и природа как единое целое.
§3 Чёрный цвет в ранней лирике поэта.
§4 Чёрный цвет в поздней лирике писателя.
§5 Белый цвет - образ музы.
§6 Белый цвет - цвет зимы.
§7 Красно-жёлто-серые цвета - страсть, истинное вдохновение, выраженные в ярких красках осени.
^ IV Заключение. Пастернак – виртуоз цветовой детали.
I
Введение.
Борис Леонидович Пастернак - один из крупнейших поэтов начала 20 века. По мнению многих критиков, поэзия Бориса Пастернака представляет собой явление, совершенно новое в русской литературе вообще и в литературе Серебряного века в частности. Сам Пастернак считается одним из величайших поэтов не только в рамках указанного периода, но и в контексте всей русской литературы. Поэзии он посвятил всего себя, всю свою жизнь, считая, что только творчество способно возвысить человека над серостью обыденной жизни, вознести его до светлых вершин бытия. Стихи Пастернака оригинальны и по форме, и по содержанию. Поэт ставил перед собой цель — уловить неуловимое и передать в стихах сиюминутность настроения, состояния, атмосферы с помощью различных художественных средств и приемов. Мир в его стихах предстает в движении, порыве, в отсветах и неповторимых образах.
Для меня до некоторых пор Борис Леонидович Пастернак – малоизвестный поэт: лишь некоторые из его стихотворений были мне знакомы. Но даже эти редкие встречи с творчеством поэта заставили меня увидеть, как красочно он передаёт в своих стихах жизнь, как своеобразно дышат полотна его стихотворных картин. И это не удивительно ведь для него поэзия была «исключительно страстью». Поэтический мир Пастернака предстаёт перед нами во всем богатстве ассоциаций, которые обновляют наше понимание знакомых предметов и явлений, во всей динамичности сменяющихся картин природы и жизни человека, во всей самобытности характера художника.
Именно это привлекло меня в поэзии Пастернака, и я решила посвятить ему своё исследование в рамках проекта «Цветовая деталь в русской литературе».
^ Цель: исследовать идейно- художественное своеобразие цветовой детали в поэзии Бориса Пастернака.
Задачи исследования:
собрать и систематизировать литературно-критический материал по данной теме;
провести текстуальный анализ стихотворений Б. Л. Пастернака;
представить результаты исследования в виде реферата и мультимедийной презентации.
^ II
Краткая биографическая справка.
10 февраля 1890г. – рождение (Москва) в семье художника Л.О. Пастернака. Мать – пианистка Р.И. Кауфман. В детстве – занятия музыкой, знакомство с композитором Скрябиным.
1909г. – поступление на историко–философский факультет Московского университета.
1908 – 1909гг. – принимает участие в поэтической группе поэта и художника Ю.П. Анисимова. В эти годы серьёзное общение с кружками, которые группировались вокруг издательства «Мусагет».
1912г. весна – поездка на один семестр в Германию, в университет города Марбурга для занятий философией у профессора Германа Когена.
1913г. – окончание московского университета.
10 февраля 1913г. – Пастернак на заседании «Кружка для исследования проблем эстетической культуры и символизма в искусстве» выступил с докладом «Символизм и бессмертие».
1913г. – в альманахе группы «Лирика», впервые опубликованы стихотворения Пастернака.
1914г. – вышел первый сборник стихотворений Пастернака «Близнец в тучах», с предисловием Н. Асеева.
В предреволюционные годы Пастернак – участник футуристической группы «Центрифуга».
1917г. – издан второй сборник «Поверх барьеров».
1922г. – выходит сборник, принёсший Пастернаку славу, - «Сестра – моя жизнь».
20-е годы – дружба с Маяковским, Асеевым, отчасти благодаря этому отношения с литературным объединением «ЛЕФ».
1916 – 1922гг. – создаётся сборник «Темы и вариации».
1925 – 1926гг. – поэма «Девятьсот пятый год».
1926 – 1927гг. – поэма «Лейтенант Шмидт»
1925г. – выпущен первый сборник прозы писателя «Детство Люверс».
1930г. – автобиографическая проза «Охранная грамота».
1932г. – выходит книга стихов «Второе рождение» (стихотворения 1930 – 1931 годов).
1934г. – выступление Пастернака на первом Всесоюзном съезде советских писателей, после чего следует пора долгого напечатания Пастернака. Поэт занимается переводами – Шекспира, Гете, Шиллера, Клейстера, Рильке, Верлена.
1945г. – сборник» На ранних поездах» (стихотворения 1936 – 1944 годов).
Февраль 1946г. – чтение Пастернаком на даче в Переделкино первой главы романа.
1954г. – напечатаны в журнале «Знамя» десять стихотворений из романа «Доктор Живаго».
Конец 1955г. – внесены последние изменения в текст романа «Доктор Живаго».
1957г. – роман «Доктор Живаго» издан в Италии.
1957г. – создание автобиографической прозы «Люди и положения».
1956 - 1959г. – создание последнего сборника «Когда разгуляется».
23 октября 1958г. – решение Нобелевского комитета о присуждении Пастернаку Нобелевской премии.
27 октября 1958г. – исключение Пастернака из Союза писателей СССР.
30 мая 1960г. – Пастернак умер.
1987г. – писатель посмертно восстановлен в Союзе писателей СССР.
1988г. – роман «Доктор Живаго» вышел в нашей стране впервые в журнале «Новый мир».
^ Л. Пастернак. Поздравление. 1914г. Выставка.
III
§1
Исследовав стихотворения Пастернака, я прежде всего поняла, что нельзя выделить какие–то определённые цвета, которым поэт отдаёт особое предпочтение. Творчество этого писателя выразительное, яркое, насыщенное красками.
Например, стихотворение «Июльская гроза»1:
^ И слышно: гам ученья там,
Глухой, лиловый, отдалённый.
И жарко былым облакам
Грудиться, строясь в батальоны.
Весь лагерь мрака на виду.
И, мрак глазами пожирая,
В чаду стоят плетни. В чаду –
Телеги, кадки и сараи.
Здесь, автору одновременно удаётся показать мир в нескольких цветах сразу: в лиловом, белом, и чёрном. Лиловый гам, белые облака, и мрак повсюду, который символизирует чёрный цвет. Казалось бы немыслимое сочетание, но какую удивительную картину мы можем представить себе, благодаря именно такому описанию.
Очень разнообразен цветной калорит в стихотворении «Из суеверия»2:
^ Коробка с красным померанцем –
Моя каморка.
О, не об номера ж мараться,
По гроб, до морга!
Я поселился здесь вторично
Из суеверия.
Обоев цвет, как дуб, коричнев,
И – пенье двери.
Из рук не выпускал защёлки,
Ты вырывалась,
И чуб касался чудной чёлки
И губы – фиалок.
О неженка, во имя прежних
И в этот раз твой
Наряд щебечет, как подснежник
Апрелю: «Здравствуй!»
В данном стихотворении множество цветовых деталей:«коморка с красным померанцем», «обоев цвет, как дуб, коричнев», «и губы – фиалок», (это говорит нам о фиолетовом цвете), «наряд щебечет, как подснежник», (здесь представляется белый цвет).
Другой пример – стихотворение «Ты в ветре, веткой пробующем…»3:
Ты в ветре, веткой пробующем,
Не время ль птицам петь,
Намокшая воробышком
Сиреневая ветвь!
У капель – тяжесть запонок,
И сад слепит, как плес,
Обрызганный, закапанный
Мильоном синих слёз.
А здесь преобладает синий цвет: «мильоны синих слёз», «сиреневая ветвь». Наше воображение утопает в мягких сиренево-синих тонах.
Разнообразие цветовых гамм в творчестве писателя, говорит нам о стремлении передать всё великолепие красок природы и мира в целом, изложить всю живописную картину в естественном облике перед читателем. Ведь мир не только чёрно-белый. Он наполнен множеством невообразимых оттенков и тонов. И писатель видит все эти неуловимые краски, переносит их на бумагу, чтобы читатель тоже мог любоваться насыщенными красками мира.
§2
Очень часто ранний Пастернак старается точно указать время года, состояние природы. Он верит в то, что природа всегда созвучна состоянию человека. Поэтому его пейзажные зарисовки призваны раскрыть душевное состояние лирического героя.
По мнению критиков, в стихах Пастернака природа (пейзаж) и автор практически составляют единое целое. Соглашусь с этим утверждением. Часто не Пастернак рассказывает о дождях и ветре, а они сами ведут речь о душевном состоянии поэта.
Рассмотрим стихотворение из цикла «Весна» - «Что почек, что клейких заплывших огарков…»4
^ Что почек, что клейких заплывших огарков
Налеплено к веткам! Затеплен
Апрель. Возмужалостью тянет из парка,
И реплики леса окрепли.
Лес стянут по горлу петлёю пернатых
Гортаней, как буйвол арканом,
И стонет в сетях, как стенает в сонатах
Стальной гладиатор органа.
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зелёной садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.
Интересно, что автор точно указывает месяц года – апрель. Именно в это время на деревьях уже колышутся молодые зелёные листочки, а ветки облеплены всё ещё распускающимися почками. Леса и всё вокруг зеленеет, наливается красками весны и грядущего лета. Всё переполняет зелёный цвет. И не просто зелёный, а нежно зелёный, светло-салатовый – цвет молодой зелени. Всё вокруг ожило, не только природа, но и звери, и птицы. И всё поёт («как стенает в сонатах/ Стальной гладиатор органа»), цветёт и пахнет. В это время душа расцветает вместе со всеми и взывает к поэзии, стремится к духовному воссоединению со всем живым вокруг. Автор хочет показать нам, как ждёт он, пока распустится природа, чтобы, как губка, впитать все её красоты в себя: «А ночью, поэзия, я тебя выжму/ Во здравие жадной бумаги» - а затем излить это всё на бумаге в страстном порыве.
Единение с природой можно пронаблюдать в стихотворении, посвящённое самой поэзии - «Поэзия»5.
Поэзия, я буду клясться
Тобой, и кончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласца,
Ты – лето с местом в третьем классе,
Ты – пригород, а не припев.
Ты – душная, как май, Ямская,
Шевардина ночной редут,
Где тучи стоны испускают
И врозь по роспуске идут.
И в рельсовом витье двояся,-
Предместье, а не перепев –
Ползут с вокзалов восвояси
Не с песней, а оторопев.
Отростки ливня грязнут в гроздьях
И долго, долго, до зари
Кропают с кровель свой акростих,
Пуская в рифму пузыри.
Поэзия, когда под краном
Пустой, как цинк ведра, трюизм,
То и тогда струя сохранна,
Тетрадь подставлена, - струись!
Здесь наблюдаем, что для Пастернака поэзия и есть природа - «Ты – лето…», «Ты – пригород…», «Ты – душная, как май, …». Для писателя поэзия, как нерушимая клятва. Она не просто ложится на бумагу, она «струится». Лето - это тысячи красок, это сотни ароматов. Значит поэзия – это радуга цветов. Нельзя делить поэзию на определённые графы, потому что она слишком пестра в своём многообразии – именно это, по-моему, мнению, хочет сказать нам поэт.
Для писателя очень важно единение с природой, духовное слияние с ней. Поэзия и природа для Б.Л. это одно целое, а также часть его самого. Потому что именно в природе заключены все краски жизни. Поэтому именно природа нашла отображение в его поэзии.
§3
Чёрный цвет в ранней лирике поэта.
Несмотря на пёстрый и разнообразный калорит цвета в творчестве писателя, я хотела бы выделить особенные тона, которым автор предаёт особое предпочтение и использует их чаще остальных. Одно из самых первых стихотворений писателя «Февраль. Достать чернил и плакать…»6, несёт в себе чёрную гамму и поэтому, я решила, начать именно с этого цвета.
В стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать…» поэт рассказывает о том, как мучительно ему даются строки, намекая на свою нелегкую судьбу:
^ Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною чёрною горит.
Поэт уточняет, что «чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд». И этот мотив случайности всего происходящего в жизни Пастернак часто использует в своей лирике, указывая на то, что настоящие стихи рождаются часто мгновенно, неожиданно, отсюда их правдивость, меткость, неповторимая красота. Здесь автор говорит, что зима заканчивает своё царствование и уходит. Приходит время весны, но перед тем как зацвести, она чёрна и некрасива. Всё то, что оставила зима, растает, смешается с грязью, превратившись в слякоть, и будет лежать на земле. Всё приобретает грязные, серые и чёрные цвета. А в это время в душе человека происходят свои изменения: душа поёт, стремиться в небо, настаёт пора любви. И получившийся контраст между состоянием природы и душой человека приводит к грусти и печали:
^ Достать пролётку. За шесть гривен,
Чрез благовест, чрез клик колёс
Перенестись туда, где ливень
Ещё шумней чернил и слёз.
В феврале начинается капель. С деревьев, с крыш домов, начинают «плакать» сосульки. Под колёсами хлюпает слякоть. И поэт стремиться переместиться с этого плаксивого и чёрного полотна в место, где вся эта весенняя «неурядица» исчезла, где льют чистые весенние дожди, где расцветает всё живое, где нет ни слякоти, ни слёз.
^ Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.
В это время прилетают грачи, которые в свою очередь птицы чёрного оперения, – первые вестники настоящей весны. С их прилетом высохнут лужи, и останется лишь сухая грусть.
^ Под ней проталины чернеют,
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
И эти грачи нарушают покой, наполнят криками ветер. И ливни, и эти чёрные грачи и лужи, дно очей, всё-всё - заставит душу, разбудивши от долгого зимнего сна, слагать стихи навзрыд.
Это стихотворение Пастернака насыщено прямо-таки чёрными красками, хотя здесь описывается довольно чудесная пора – весна.
§4
Чёрный цвет в поздней лирике писателя.
Интересно пронаблюдать, как поэт изображает весну в позднем периоде своего творчества.
Весна в лирике этой поры не стала красочнее, чем в ранней. Например, стихотворение «Весна в лесу»7.
^ Отчаянные холода
Задерживают таянье.
Весна позднее, чем всегда,
Но и зато нечаянней.
С утра амурится петух,
И нет прохода курице.
Лицом поворотясь на юг,
Сосна на солнце жмурится.
Хотя и парит и печёт,
Ещё недели целые
Дороги сковывает лёд
Корою почернелою.
В лесу еловый мусор, хлам,
И снегом всё завалено.
Водою с солнцем пополам
Затоплены проталины.
И небо в тучах как в пуху
Над грязной вешней жижицей
Застряло в сучьях наверху
И от жары не движется.
Здесь нам показывают весну запоздалую, нежданную, но от этого она становится «нечаянной». И снова начинается описание слякоти, «В лесу еловый мусор, хлам», «Дороги сковывает лёд/Корою почернелою». Всё вокруг передаёт уныние, и это запаздывание весны вылилось в душевную сумятицу. Снова наблюдаем серые, чёрные цвета, не радующие душу. Не смотря на то, что солнце уже начинает припекать по-весеннему, « отчаянные холода задерживают таянье», а:
И небо в тучах как в пуху
^ Над грязной вешней жижицей
Застряло в сучьях наверху
И от жары не движется.
Мы наблюдаем весну в не очень ярких красках, как должно быть. Нет ни звонкой капели, ни зеленеющих, набухающих почек, ни проглядывающих подснежников и жёлтых макушек одуванчиков. Снова серые, блёклые тона, которые передаёт писатель, представляют нам, как он видит и чувствует это время года, где слякоть и грязь не сочетается с трепетанием души, и её желанием цвести после долгой снежной зимы.
Весна в поэзии автора выглядит довольно-таки угрюмо, особенно ранняя. Она описывается серо, буднично, слякоть, лужи. Нас как - будто хотят увести подальше от этого всего, что тяготит душу и вызывает тоску и печаль. Ведь всё в человеке начинает таять после долгой зимы, пробуждаясь, и цветя. А в это время на улицах грязь, лужи и до лета ещё далеко, повсюду чернь и серость. Весна у поэта ассоциируется с грустью, печалью, именно в это время поэт описывает природу такой, какая она есть, не приукрашивая. И поэтому получаются пейзажи, которые в нас не вызывают бурных положительных эмоций.
Жизнь существует в подробностях, в деталях — в этом разгадка ее тайны. Описать - значит, показать связи между предметами, их “взаимоотношения”, в каком-то смысле их любовь. Так, в одном из первых стихов Пастернака весна — “черная”. Весна? Пора любви, надежд, и вдруг... Однако поэт хотел показать другое: после снежной, белой зимы обнажается черная почва, которая предшествует и питает зелень лета.
Итак, чёрный цвет особо значим как в ранней, так и поздней лирике поэта. Он символизирует предвестие будущего, ожидание того, что непременно должно наступить. Чёрная весна дарит поэту возможность творить в надежде на светлое будущее.
§5
Белый цвет, как образ музы.
Представление белого цвета в лирике поэта, я считаю, связано не только со временем года – зимой, но и душевным состоянием. Белый цвет ассоциируется с одиночеством и надеждой на будущее одновременно. Есть стихотворения, посвященные его музам, такие как «Не трогать»8, «Из суеверия»9, где ярко иллюстрируется эта мысль.
«Не трогать».
«Не трогать, свежее выкрашен», -
Душа не береглась,
И память – в пятнах икр и щёк,
И рук, и губ, и глаз.
Я больше всех удач и бед
За то тебя любил,
Что пожелтелый белый свет
С тобой – белей белил.
И мгла моя, мой друг, божусь,
Он станет как-нибудь
Белей, чем бред, чем абажур,
Чем белый бинт на лбу!
В этом стихотворении преобладает белый цвет, который нам передаёт образ его спасительной музы. Автор говорит о том, что он берёг свою душу от любви, но она пришла и:
^ И память – в пятнах икр и щёк,
И рук, и губ, и глаз.
Изрезанная воспоминаниями память возрождает любимый образ, изображенный в белом цвете, символизирующем чистоту и свежесть. Благодаря нему автор видит мир иначе: ярче и белее, и мгла «станет как–нибудь белее, чем бред, чем абажур,/ чем белый бинт на лбу». И этот образ ему дороже всех удач и бед в его жизни, он помогает переносить ему все тяготы и невзгоды легче:
^ Я больше всех удач и бед
За то тебя любил,
Что пожелтелый белый свет7
С тобой – белей белил.
И мгла моя, мой друг, божусь,
Он станет как-нибудь
Белей, чем бред, чем абажур,
Чем белый бинт на лбу!
В стихотворении «Из суеверия» автор передаёт нам чувство неожиданности и загадочности через «неё». Сначала описывается «моя каморка». Цвета здесь пыльные, «как дуб, коричнев», но «её» образ отличается от описания помещения.
^ И чуб касался чудной чёлки
И губы – фиалок.
Наряд щебечет, как подснежник…
Автор снова передаёт образ музы при помощи белого цвета, подчёркивая, что именно в таком цвете она важна для него, что он видит её именно такой – белой, чистой и свежей. И этот образ, как луч озарил всё вокруг. «Она» будто вдохнула новую жизнь в него:
Как с полки, жизнь мою достала
И пыль обдула.
Она – надежда, муза, спасенье. Он не хотел выпускать её и терять:
^ Из рук не выпускал защёлки,
Ты вырывалась,…
§6
Белый цвет, как образ зимы.
Белым цветом окрашены стихотворения Пастернака, в которых описывается зима. Белые, холодные цвета, узоры на окнах, вьюги, стужи – вот и вся зима. В представлении автора зима ассоциируется с мёрзлотой и сном, в который впадает природа в это время года. В этих стихотворениях прослеживается чувство холода, обречённости, неуверенности, печали: «Город»10, «Зазимки»11 и др.
Стихотворение «Город» проникнуто чувством зимнего холода, неприязни, отрешенности и неизбежности. Здесь сопоставляется положительность города и отрицательность деревни. Мы ассоциируем город с уютом и теплом, а деревню – с голодом, холодом, пережитком цивилизации. Автор этого стихотворения показывает, что деревня это холод, лёд, мёрзлость, стужа…
^ Из чащи к дому нет прохода,
Кругом сугробы, смерть и сон,
И кажется, не время года,
А гибель и конец времён.
Со скользких лестниц лёд не сколот,
Колодец кольцами свело.
Каким магнитом в этот холод
Нас тянет в город и тепло.
«Кругом сугробы, смерть и сон» и «Со скользких лестниц лёд не сколот,/ Колодец кольцами свело» - всё это говорит о серости, обыденности, неприязни к холоду. Всё это показано в мрачном, тусклом белом цвете. Затем нам описываются огни города, его уют и тепло. По сравнению с деревней, которая греет себя лишь печами и горящими лампадками у икон, тлеющими лучинками, - город «создал тысячи диковин / И может не бояться стуж». Здесь, при помощи белого цвета, препровождающего холод и снежные сугробы, сон, смерть, нам показывается деревня в тяжёлые 40-е года, где царил голод и военный режим. Город же, освещенный ночными огнями магазинов, ресторанов, фабрик, «звёзды переобезьянил / вечерней выставкою благ/ И даже место неба занял / В моих ребяческих мечтах».
Рассматривая стихотворения Пастернака более подробно, можно заметить, что есть часть стихотворений, в которых описывается вначале серость, обыденность, каждодневные хлопоты, и вдруг появляется источник чего-то светлого чистого, внезапного. В стихотворении «Зазимки» автор описывает нам время, когда уходит осень и вот-вот в дверь постучится зима. Мы попадаем в прошлое, окутанное дымкой детства. «Сухая, тихая погода » и зима стыдливо стоит у порога.
Во льду река и мёрзлый тальник,
^ А поперёк, на голый лёд,
Как зеркало на подзеркальник,
Поставлен чёрный небосвод.
Пред ним стоит на перекрёстке,
Который полузанесло,
Берёза со звездой в причёске
И смотрится в его стекло.
И на этом полотне, на этом чёрном небосводе, «как зеркало на подзеркальнике», стоит «на перекрёстке» «Берёза со звездой в причёске». Здесь, среди наступающей зимы, в «седых далях ноября» стоит она – берёза. Стоит как что–то неожиданное среди всей этой предзимней готовящейся кутерьмы. Стоит «со звездой в причёске», как бут-то чего-то ожидает. Эта берёза является здесь загадочным и неожиданным образом, говорящим о том, что есть среди всего этого какая-то тайна. Несмотря на «чёрный небосвод» это стихотворение проникнуто белыми цветами. Лёд, мёрзлый тальник, зеркало, подзеркальник, полузанесённый снегом перекрёсток, берёза и звезда – всё это говорит лишь о белом цвете, цвете снега, зимней стужи и заморозков, цвете сна, чистоты, цвете красоты.
§7
Красно-жёлтая гамма в творчестве писателя, на мой взгляд,- это особая палитра. Здесь стихотворения насыщены жизнью, движением. Особенно это показано в стихотворениях «Как бронзовой золой жаровень…»12, «Сон в летнюю ночь»13, « Да будет»14, «Золотая осень»15 и др. Рассмотрим каждое из них по порядку.
В своей ранней лирике, Пастернак написал стихотворение «Как бронзовой золой жаровень…». Здесь писатель при помощи жёлтых и серых красок проводит нас в красивый, сияющий ночной мир.
^ Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Со мной, с моей свечою вровень
Миры расцветшие висят.
И, как в неслыханную веру,
Я в эту ночь перехожу,
Где тополь обветшало-серый
Завесил лунную межу,
Где пруд как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой,
Где сад висит постройкой свайной
И держит небо пред собой.
Здесь цвета помогают поэту передать его душевное состояние, его отчуждённость от мира, и его одиночество. Он пишет о том, что он «со своей свечою вровень», а вокруг «Миры расцветшие висят». Пастернак говорит нам о том, что он отдельно существует от тех миров, которые расположены вокруг него. Его одинокая свеча горит среди целых миров, одна в темноте этой ночи, которая обволокла пламя его свечи. И Автор верит этой ночи, которая позволяет видеть горение его одинокой свечи, он верит в свою свечу, что она не угаснет. И в этой темноте, где «Тополь обветшало-серый/ Завесил лунную межу, » этот лучик света горит один, и ничто его не потревожит. Горит один, как спасительный храм. И всё вокруг заполонила тайна, величественной постройкой из свай, сад держит небо, и вокруг «шепчет яблони прибой». Это стихотворение имеет огонёк, то есть эту самую свечу, которая, несомненно, вселяет красно-жёлтый цвет, являющийся ключевым, так как этот «лучик света в тёмном царстве» здесь играет особую роль.
Лето в лирике поэта пестрит всевозможными красками. Например, рассмотрим стихотворение «Сон в летнюю ночь» (пять стихотворений) -
Всё утро с девяти до двух
^ Из сада шёл томящий дух
Озона, 3мей и розмарина,
И олеандры разморило.
Здесь речь пойдёт о садах нашей планеты, о цветущей в них природе и об обществе. Лето пора жары и душного ветра. Ночная прохлада и свежесть утра сменяются знойной жарой. И под их действием белые олеандры, розмарины и многих других обитателей сада «разморило». Ведь самое жаркое время летом именно с 9 утра и до обеда. Затем идёт очень яркий по своему составу пейзаж: «синеет белый мезонин», «седой малинник», «лиловый грунт его прелюдий». Всё пестрит разнообразными красками, потому как лето – пора цветов, а они бывают самых разнообразных цветов Под такой невыносимой жарой даже мезонин синеет, и седеет малинник, а кругом тишина, духота, и всё вокруг спит. Но эта духота идет не от солнца, а от самого общества. Б.Л. Пастернак показывает, что общество живёт монотонно, одним своим решением или «прикосновением руки» способно навсегда изменить жизнь природы, и не всегда это проявляется в лучшую сторону. И это «прикосновение руки» может затронуть не только какую-то одну страну, а полвселенной, исходя из развитого технического прогресса и развивающихся технологий. Мы из последних строк видим, что поэт показывает нам, до чего мы довели природу:
^ И там плантации пылятся
И душно дышат табаки.
Уже тогда существовала острая проблема о защите окружающей среды. И автор стремится донести да нас, как губительно и варварски мы эксплуатируем то, что дала природа, да и саму природу в целом.
Что для художника муза? Неужели это снующие и вечно торопящиеся жить люди? Нервные, мрачные, порочные, алчные, поддающиеся на всякие соблазны люди? Неужели те, кто не мог понять его творчества, отталкивающие его сущность, могли найти явственное и положительное отображение в стихах? Другое дело – природа. Она постоянна, естественна, прекрасна. Она способна созидать или сеять разрушения.
Сам Пастернак говорил: « Ну что здесь, как и везде, восхитительно и никогда не надоедает, так это природа. И как часто кажется ничтожным, со всем своим исканием, со всем своим воем, перед каким-нибудь заходом солнца, когда он обдаёт своим последним ровным и могучим красным дыханием…всё то великое, которое не замечает человек, когда чувствуется присутствие «святого» - красоты. В этой красоте всё время звучит для меня какое-то «повелительное наклонение»…»16 Поэт любил и восхищался природой, так как именно она является «колыбелью жизни». Всё остальное перед красой и могуществом природы меркнет, а человек порой не замечает, что он живёт в красивом и многогранном мире, наполненном живыми красками, преисполненном «святым» и величественным. И Пастернак стремится передать всё величие природы и дать возможность увидеть всё это, услышать, прочувствовать. Раньше человек любил и почитал природу, как родную мать. Но со временем люди стали варварски относиться к ней, грабя её дары, принимая всё, как должное.
В одних стихотворениях Б. Л, Пастернака говорится об уходе жизнь, об увядании старого. А в других, словно рождение чего-то нового, отражается цветовая гамма зари. Например «Да будет»:
Заря как выстрел в темноту,
^ Бабах! – и тухнет на лету
Пожар ружейного пыжа.
Да будет так же жизнь свежа.
Здесь во тьме ночи, первые лучи солнца, как «пожар оружейного выстрела», как рождённая новая жизнь, свежесть которой заполняет всё пространство, озаряют всё вокруг. Краски зари и пожара: жёлтые, красные - как эффект неожиданности, врываются в чёрное пространство, и заполняют его собою.
Лето в творчестве писателя пестрит всевозможными красками, но это и естественно, ведь это время года наполнено всевозможными цветами радуги. Но я считаю, что описание лета идёт от стремления передать красоту, какой она является на самом деле. Невозможно передать лето без ярких красок цветов и цветущих деревьев. Но нет той лилейности, с которой Пастернак пишет осень.
Осень не просто пестрит красками, в ней чувствуется какое-то особое отношение к ней. Поэт призывает относиться бережнее, ценя красоту и всё, что даёт нам природа. Очень красиво ему удаётся это в стихотворении «Золотая осень». Пастернак называет осень «сказочный чертог», который доступен каждому. Все мы видели, как красива и пестра в своём наряде осень:
^ Как на выставке картин:
Залы, залы, залы, залы
Вязов, ясеней, осин
В позолоте небывалой.
Липы обруч золотой –
Как венец на новобрачной.
Лик берёзы – под фатой
Подвенечной и прозрачной..
Весь лес преображается, одеваясь в золотые бардовые, красные цвета. Вся природа словно горит в своём великолепии. Земля усыпана разноцветными, опавшими листьями, которые шуршат под ногами, словно разговаривая между собой.
^ Где нельзя ступить в овраг,
Чтоб не стало всем известно:
Так бушует, что ни шаг,
Под ногами лист древесный.
Это стихотворение проникнуто чувством восхищения и любви к природе. Разве не прекрасна осень в своём наряде? Нельзя не восхищаться ею – она как «древний уголок» была и будет музой для многих. Красоты одежд пестрят яркими насыщенными красками, земля шуршит листвой и «эхо у крутого спуска». Здесь автор показывает, как сильно он любит эту пору, как дорога она ему, и как величественно и бережно он описывает её, стараясь передать все тонкости, не упуская не одной мелочи. Яркие, насыщенные краски этой поры передаются автором без малейших потерь, помогая нам представить в своём сознании удивительную картину «Золотой осени».
В целом, если рассматривать в данном цвете его стихотворения, то я считаю, что эти красные, жёлтые, серые цвета ассоцииру
www.ronl.ru
(10.02.1890 — 30.05.1960).
Родился в Москве в семье академика живописи Л.О. Пастернака и Р. И. Пастернак (урожденной Кауфман), до замужества бывшей профессором Одесского отделения Императорского русского музыкального общества. Наиболее важными для духовного становления будущего поэта явились три события: приобщение к христианству, увлечение музыкой и философией. Родители исповедовали Ветхий Завет, а русская няня тайком от них водила мальчика в православную церковь. Первое творческое увлечение Пастернака, наряду с рисованием,— музыка. Но, получив признание А. Скрябина, юноша порвал с музыкальным сочинительством. По окончании гимназии (1906) учился в Московском университете; с юридического факультета перешел на историко-филологический (окончил в 1913 г.). Здесь под руководством Г. Г. Шпета Пастернак знакомится с феноменологией Э. Гуссерля, а в апреле 1912 г. на скудные средства родителей отправляется в Марбург для обучения у главы неокантианцев Германа Когена. Там он получает возможность продолжать карьеру профессионального философа, но прекращает занятия философией и возвращается на родину. «Прощай, философия»— эти слова из автобиографической повести Пастернака «Охранная грамота» (1931) теперь значатся на мемориальной доске дома в Марбурге, где некогда проживал безвестный студент, ставший всемирно почитаемым классиком.
В печати Пастернак впервые выступил в альманахе «Лирика» (1913; 5 стихотворений), затем появились его книги стихов «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917). Возвратившись к этим стихам, многое исключив и переработав, добавив появившиеся затем в периодике, поэт выпустил через двенадцать лет новый сборник — «Поверх барьеров. Стихи разных лет» (1929) — своего рода расчет с прошлым. Настоящим своим поэтическим рождением Пастернак считал лето 1917 г. — время создания книги «Сестра моя — жизнь» (вышла из печати в 1922 г.). До того Пастернак в 1913 г. в литературном кружке «Мусагет» прочитал доклад «Символизм и бессмертие», где уже проступала программа нового, постсимволистского сознания.
Рубеж 1920—1930-х гг. сказался в эволюции Пастернак мучительной напряженностью. После завершения поэмы «Высокая болезнь» (1923—1928) Пастернак завершает роман в стихах «Спекторский» — о судьбе русского интеллигента, «которого должно вернуть истории» (1931, начат в 1925).В 1929 г. он публикует «Повесть» с одноименным героем стихотворного романа, которую считал первой частью будущей эпопеи и замысел которой восходил к 1918 г. В промежутках он опубликовал несколько прозаических произведений: «Аппелесова черта» (1918), «Письма из Тулы», «Детство Люверс» (оба—1922), «Воздушные пути» (1924). Однако проза Пастернака, опубликованная при его жизни, не вызвала признания современников. Зато его лирика обретала все большую известность. На I съезде писателей СССР Н. Бухарин даже противопоставил ее поэзии Маяковского как «отжившей агитке».
Тому были основания, хотя сам Пастернак решительно противился возведению его на «литературный трон». В книга 1932 г. вышла лирики Пастернака «Второе рождение».
Естественно, что в годы Великой Отечественной войны Пастернак не мог отрешить себя от судьбы России. В первые месяцы сражений он пишет патриотические стихотворения: «Страшная сказка», «Бобыль», «Застава», в дальнейшем —«Смерть сапера», «Победитель» и другие. После эвакуации в Чистополь в октябре 1941 г. и по возвращении в Москву в августе 1943 г. с бригадой писателей уезжает на Брянский фронт.
Зимой 1945/46 г. Пастернак начал реализацию своего главного замысла — романа «Доктор Живаго» (предварительное название — «Мальчики и девочки»). В эти годы и позже активно занимается переводами трагедий Шекспира, «Фауста» Гете, грузинских лириков.
1950-е годы стали для писателя временем тяжелых испытаний. Предложенный для публикации журналу «Новый мир» роман «Доктор Живаго» был отвергнут редакцией. После издания его за рубежом (1957) и присуждения автору Нобелевской премии (1958) началась травля писателя как в официально-литературных, так и в политических кругах вплоть до требования выдворения его за пределы страны. Вне России Пастернак себя не мыслил, что и побудило его отказаться от Нобелевской премии. После перенесенного инфаркта поэт умер, по заключению медицинских экспертов, от рака легких. Похоронен в поселке Переделкино Московской области.
www.ronl.ru
