Музыкальный инструмент: Скрипка
Скрипка — один из самых изысканных и утонченных музыкальных инструментов, с чарующим певучим тембром очень похожим на человеческий голос. В то же время весьма выразительный и виртуозный, требующий точной настройки и регулировки. Неслучайно именно скрипке отдана роль «королевы оркестра».
Великолепное разнообразие звучания скрипки удивляет слушателей уже более 5 веков подряд, проникая в душу и самые потаённые уголки сознания. Она одинаково быстро может поднять настроение, вселить оптимизм, заставить страдать и переживать. Недаром скрипку прозвали инструментом ангелов или дьявола.
Голос скрипки похож на человеческий, поэтому к ней часто применяют глаголы «поёт», «плачет». Она способна вызвать слёзы радости и грусти. Скрипач играет на струнах души своих слушателей, действуя через струны своей могущественной помощницы. Существует поверье, что звуки скрипки останавливают время и уносят в другое измерение.
Звук:
Какой бы не была мелодия, исполняемая на скрипке, она несомненно относится к лирической музыке. Её выразительное пение может передать мысли композитора, чувства персонажей оперы и балета точнее и полнее всех остальных инструментов. Сочный, проникновенный, изящный и напористый одновременно, звук скрипки является основой любого произведения, где используется хотя бы один этот инструмент.
Тембр звучания определяется качеством инструмента, мастерством исполнителя и выбором струн. Басовые отличаются густым, насыщенным, немного строгим и суровым звуком. У средних струн звучание мягкое, душевное, будто бархатистое, матовое. Верхний регистр звучит ярко, солнечно, звонко. Музыкальный инструмент и исполнитель обладают возможностью видоизменять эти звучания, вносить разнообразие и дополнительную палитру.
Интересные факты
Применение и репертуар:
Благодаря разнообразному тембру, скрипку используют для передачи различных настроений и характеров. В современном симфоническом оркестре эти инструменты занимают почти треть состава. Скрипки в оркестре делятся на 2 группы: одна играет верхний голос или мелодию, другая нижний или аккомпанирует. Их называют первыми и вторыми скрипками.
Этот музыкальный инструмент прекрасно звучит и в камерных ансамблях, и в сольном исполнении. Скрипка легко гармонирует с духовыми инструментами, фортепиано и другими струнными. Из ансамблей наиболее распространён струнный квартет, в который входит 2 скрипки, виолончель и альт. Для квартета написано огромное количество произведений разных эпох и стилей.
Почти все гениальные композиторы не обходили скрипку своим вниманием, концерты для скрипки с оркестром сочинили Моцарт, Вивальди, Чайковский, Брамс, Дворжак, Хачатурян, Мендельсон, Сен-Санс, Крейслер, Венявский и многие другие. Скрипке так же доверяли сольные партии в концертах для нескольких инструментов. Например, у Баха - это концерт для скрипки, гобоя и струнного ансамбля, а Бетховен написал тройной концерт для скрипки, виолончели, фортепиано и оркестра.
В XX веке скрипку стали использовать в разных современных направлениях музыки. Самые ранние упоминания об использования скрипки как сольного инструмента в джазе задокументированы в первых десятилетиях 20 - го века. Одним из первых джазовых скрипачей был Джо Венути, который выступал с известным гитаристом Эдди Лангом.
Музыка
Камиль Сен-Санс - Интродукция и рондо каприччиозо (слушать)
Антонио Вивальди: "Времена года" - Летняя гроза (слушать)
Антонио Баццини - "Хоровод гномов" (слушать)
П. И. Чайковский - "Вальс-Скерцо" (слушать)
Жюль Масне - "Размышление" (слушать)
Морис Равель - "Цыганка" (слушать)
И. С. Бах - "Чакона" из партиты d-moll (слушать)
Конструкция:
Скрипка собирается из более 70 различных деревянных деталей, но основная трудность изготовления заключается в изгибах и обработке древесины. В одном экземпляре может присутствовать до 6 различных сортов дерева, причем мастера постоянно экспериментировали, применяя все новые варианты – тополь, груша, акация, орех. Лучшим материалом считается дерево, которое выросло в горах, из-за своей устойчивости к перепадам температур и влаги. Струны же, изготавливаются из жил, шелка или металла. Чаще всего мастер изготавливает:
Иногда мастер применяет и иные виды древесины или меняет варианты представленных выше на своё усмотрение. Классическая оркестровая скрипка имеет 4 струны: от «баска» (соль малой октавы) до «квинты» (ми второй октавы). В некоторых моделях может добавляться и пятая альтовая струна.
Различные школы мастеров определяются по клоцам, обручикам и завитку. Особо выделяется завиток. Его можно образно назвать «росписью автора».
Немалое значение имеет лак, которым покрываются деревянные детали. Он придаёт изделию оттенок от золотистого до очень тёмного с красноватым или коричневым отблеском. От лака зависит, как долго инструмент "проживёт" и останется ли неизменным его звучание.
А вы знаете, что именно скрипка окутана множеством легенд и мифов? Еще в музыкальной школе детям рассказывают старинное предание о кремонском мастере и волшебнике. Долгое время пытались разгадать секрет звучания инструментов знаменитых мастеров Италии. Считается, что ответ кроется в специальном покрытии – лаке, который даже смывали со скрипки Страдивари, чтобы доказать это, но все тщетно.
На скрипке обычно играют смычком, кроме приёма pizzicato, который исполняется щипком струны. Смычок имеет деревянное основание и туго натянутый на него конский волос, который перед игрой натирают канифолью. Обычно его длинна 75 см., и весит он 60 грамм.
В настоящее время можно встретить несколько видов этого инструмента – деревянная (акустическая) и электроскрипка, звук которой мы слышим благодаря специальному усилителю. Одно остается неизменным – это удивительно мягкое, певучее и завораживающее своей красотой и мелодичностью звучание этого музыкального инструмента.
Размеры:
Помимо стандартной полноразмерной целой скрипки(4/4), существуют инструменты меньших размеров для обучения детей. Скрипка "растет" вместе с учеником. Начинают обучение с самых маленьких скрипок(1/32, 1/16, 1/8), длинна которых составляет 32-43 см.
Размеры полной скрипки: длинна - 60 см. длинна корпуса - 35.5 см, вес около 300 - 400 грамм.
Приёмы игры:
Знаменита скрипичная вибрация, которая проникает в душу слушателей насыщенной волной звука. Музыкант может лишь слегка повышать и понижать звуки, внося в музыкальный ряд ещё большее разнообразие и широту звуковой палитры. Известен также приём глиссандо, такую манеру игры позволяет применять отсутствие ладов на грифе.
Зажимая струну не сильно, чуть касаясь, скрипач извлекает оригинальные холодные, свистящие звуки, напоминающие звучание флейты (флажолет). Есть флажолеты, где участвуют 2 пальца исполнителя, размещаемые на кварту или квинту друг от друга, они особо сложны для исполнения. Высшей категорией мастерства считается исполнение флажолетов в быстром темпе.
Так же скрипачи используют такие интересные приёмы игры:
Ещё одним приёмом является использование сурдины. Это гребешок из дерева или металла, снижающий вибрацию струн. Благодаря сурдине, скрипка издаёт мягкие, приглушённые звуки. Подобный приём часто применяется для исполнения лирических, душевных моментов.
На скрипке можно брать двойные ноты, аккорды, исполнять полифонические произведения, но чаще всего её многоликий голос используют для сольных партий, поскольку огромное разнообразие звуков, их оттенков – её основное достоинство.
История создания
До недавнего времени было принято считать прародительницей скрипки виолу, однако доказано, что это два совершенно разных инструмента. Их развитие в XIV-XV веках шло параллельно. Если виола принадлежала к аристократическому сословию, то скрипка вышла из народа. Преимущественно на ней играли крестьяне, бродячие артисты, менестрели.
Этот необычно разнообразный по звучанию инструмент может назвать своими предшественниками: индийскую лиру, польскую скрипицу (ребеку), русскую скрипель, арабский ребаб, британскую кроту, казахский кобыз, испанскую фидель. Все эти инструменты могли быть прародителями скрипки, поскольку каждый из них послужил зарождению семейства струнных и наградил их своими достоинствами.
Введение
скрипки в высший свет и причисление к аристократическим инструментам начинается с 1560 года, когда Карл IX заказал у струнного мастера Амати 24 скрипки для своих дворцовых музыкантов. Одна из них сохранилась и по сей день. Эта старейшая скрипка в мире, она так и называется «Карл IX».
Создание скрипок в том виде, в каком мы видим их сейчас, оспаривают два дома: Андреа Амати и Гаспаро де Соло. Некоторые источники утверждают, что пальму первенства нужно отдать Гаспаро Бертолотти (учителю Амати), музыкальные инструменты которого позже были доведены до совершенства домом Амати. Доподлинно известно только, что это произошло в Италии в XVI веке. Их преемниками несколько позднее стали Гварнери и Страдивари, которые немного увеличили размер корпуса скрипки и сделали более крупные отверстия (эфы), для более мощного звучания инструмента.
В конце XVII века англичане попытались добавить в конструкцию скрипки лады и создали школу по обучению игры на подобном инструменте. Однако в связи с существенным проигрышем в звучании от этой идеи быстро отказались. Самыми ярыми сторонниками свободного стиля игры с чистым грифом выступили скрипачи-виртуозы: Паганини, Лолли, Тартини и большинство композиторов, особенно Вивальди.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Видео: слушать скрипку
soundtimes.ru
Занятия на скрипке.
Во время работы над произведением следует обратить особоевнимание на мышечное состояние, потому что занятия с зажатыми изаблокированными мышцами станут непродуктивными и даже вредными. Они бесполезнозаймут массу драгоценного времени, вызовут чувство усталости и создадутнегативное отношение к творческому процессу с фиксацией этого момента в памяти.При этом результат дальнейшего титанического труда окажется нулевым. Поэтомулучше пару минут потратить на освобождение мышц, сделав определённые упражненияна второй системе, чем бесполезно ковыряться дальше. Насилие над зажатыми изаблокированными мышцами ни к чему хорошему не приведёт. Необходимо, чтобы всештрихи смычка были очень чёткими и ритмичными. Для этого тебе будут даваться соответствующиеупражнения на смычковую и штриховую технику правой руки под метроном в строгоопределённом ритме. Не делай лишних движений. Они должны быть концентрированнонеобходимыми, то есть минимальными и строго экономичными. Но никогда не забывайделать всё это максимально свободной правой рукой. Зажатая правая рука даёт,во-первых — массу лишних и ненужных движений, во-вторых — звук низкогокачества. Всё вышесказанное относится и к развитию техники левой руки. Пальцыобязаны падать на струны чётко и уверенно, не делая никаких лишних движений.Они не должны находиться в кашеобразном состоянии. Каждый палец, в отдельности,должен быть чётким и ритмичным. Поэтому обязательно включи в свои ежедневныезанятия упражнения на это. Обрати внимание на плавное соединение струн исмычка. Чёткость и силу пальцев левой руки можно выработать ритмичнымсдёргиванием и пиццикато ими же. Побольше заостри внимание на этот момент и какможно больше времени потрать на то, чтобы укрепить свою левую руку. Желательнызанятия вокалом. Чем требовательней ты станешь к себе, тем больше знаний иупражнений получишь с помощью второй системы. Сначала этюды будут очень простыми,но постепенно всё станет усложняться до величайших вершин мастерства. Успевайтолько работать и не лениться. Чем больше ты станешь заниматься каким-либовидом скрипичной техники, тем больше упражнений для её совершенства получишь.Обрати особое внимание на место, где ты держишь скрипку, то есть на шею иподбородок. Скрипка не должна быть зажата между плечом и головою. Она должнанаходиться там в свободном состоянии. Так как когда ты её зажимаешь, то этопорождает закрепощённость и блокировку мышц рук и тела, что автоматическипрепятствует возможности петь во время игры. При правильной постановке скрипкиголова должна свободно вращаться во все стороны. Во время игры ни в коем случаенельзя зажимать свои плечи и сгорбливаться. Нужно всегда держать их ровно исвободно, следя при этом за раскрепощённостью мышц рук, плеч и шеи. Смычокдолжен летать по струнам, а не просто перемещаться. Звукоизвлечение должно бытьминимально лёгким без какого-либо чрезмерного силового нажатия на струны.Давление смычка на струны всегда должно быть минимальным, очень лёгким истремительным. В дальнейшем, когда произведение будет более или менее выучено,нужно стремиться к тому, чтобы перестать контролировать левую и правую руку. Тыобязана слышать результат, а не то, каким трудом это достигнуто. Должен бытьлишь контроль над тем, что выходит из твоей скрипки, не более того. Такаясценическая лёгкость достигается лишь при наличии хотя бы пятикратного запасатехники. Раздельное разучивание технических элементов для левой и правой рукипорознь, возможно лишь в начальной стадии разучивания произведения. Вдальнейшем ты не должна обращать внимание ни на правую, ни на левую руку. Онибудут сами передвигаться, и всё станет зависеть лишь от того, что ты захочешьсыграть. Ты не должна думать о нотах, штрихах, об аппликатуре и нюансировке.Это станет зависеть только от твоего творческого состояния и от общего планаисполняемого произведения. Когда ты перестанешь думать о технике левой и правойруки, всё будет автоматически получаться само по себе: и звук, и техника, инюансировка. Настоящие Мастера никогда не думают о том, какую ноту и какимпальцем её нужно прижать, и что будет необходимо им сыграть в следующую минуту.Они видят лишь общий план произведения, ибо от него зависят все остальныедетали. Но при читке с листа нужно уметь контролировать левую и правую руку, атакже раскрепощённость каждой мышцы тела, при постоянном музыкальномпредслышании последующих звуков в сочетании с внутренней пульсацией ритма. Вовремя читки с листа без скрипки тело естественным путём будет разрелаксировано,и пальцы станут привыкать играть в расслабленном состоянии и без каких-либозажимов. Перед проигрыванием или разучиванием произведения всегда старайся паруминут потратить на то, чтобы выслушать наставления Сверху по поводу болееграмотного и продуктивного исполнения каких-либо технических компонентов иливсего нотного материала в целом. И вообще, возьми себе за правило играть толькоосознанно. Всегда старайся на тему любого произведения играть импровизацию всочетании с рисунком, вокалом, танцем и йогой. Ибо скрипка лишь служиттехническим средством для выражения во внешнем мире твоей яркойиндивидуальности и неповторимости на духовном плане.
www.ronl.ru
История музыки считает, что скрипка в своём наиболее совершенном виде возникла в XVI столетии. К тому времени все смычковые инструменты, действовавшие на протяжении Средних Веков, были уже известны. Они были расположены в определённом порядке и учёные той поры знали с большей или меньшей вероятностью всю их родословную. Количество их было огромное и сейчас нет уже необходимости вникать в глубины этого дела.
Скрипка работы А. Страдивари 1729 г.
Новейшие исследователи пришли к заключению, что скрипка ни в какой степени не является уменьшенной "виолой да гамба". Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов в своём устройстве имеют резко отличные друг от друга черты. Все инструменты, родственные "виоле да гамба", имели плоскую спинку, плоские края, разделённый ладами гриф, головку реже в виде трилистника и чаще с изображением зверя или головы человека, вырезы на верхней поверхности инструмента в очертаниях латинской буквы "С", и наконец, настройку струн по квартам и терциям. Напротив, "виола да брачьо", в качестве непосредственного предшественника современной скрипки, имела квинтовую настройку струн, выпуклую спинку, края несколько приподнятые, гриф без всяких ладов, головку в виде завитка и вырезы или "эфы", в очертании обращенных друг к другу строчных латинских f, исполненных курсивом.
Это обстоятельство привело к тому, что семейство собственно виол слагалось из последовательного уменьшения гамбы. Таким образом, возник полный состав старинного "квартета" или "квинтета", составленный только из одних виол различного размера. Но, наряду с возникновением полного семейства виол, развивался и совершенствовался инструмент, имевший все отличительные и наиболее характерные черты современной скрипки. И этот инструмент, по сути дела, не есть даже "ручная виола" в прямом значении слова, а так называемая "ручная лира", которая, в качестве народного инструмента славянских земель и легла в основу современного семейства скрипок. Великий Рафаэль (1483—1520) на одной из своих картин, относящихся к 1503 году, даёт превосходное изображение этого инструмента. Созерцая его, не остаётся ни малейшего сомнения в том, что для полного превращения "ручной лиры" в совершенную скрипку современности остаётся очень немного. Единственная разница, которая отличает изображение Рафаэля от современной скрипки, заключается лишь в количестве струн, — их пять при наличии двух басовых, — и в очертании колков, сильно напоминающих ещё своим видом колки старинной виолы.
Начиная с этой поры, свидетельства преумножаются с невероятной быстротой. Ничтожные исправления, которые можно было бы внести в изображение старинной "лиры да брачьо", дали бы самое безупречное сходство её с современной скрипкой. Эти свидетельства в виде изображения старой скрипки, относятся уже к 1516 году и к 1530, когда один базельский книготорговец избрал старую скрипку своим торговым знаком. В это же время, слово "скрипка", во французском его начертании violon, впервые появилось во французских словарях начала XVI столетия. Анри Прюньэр (1886—1942) утверждает, что уже в 1529 году это слово содержится в некоторых тогдашних деловых бумагах. Все же указания на то, что понятие "violon" появлялось около 1490 года, следует признать сомнительными. В Италии слово violonista в значении исполнителя на виоле начало появляться с 1462 года, тогда как самое слово violino в значении "скрипки" вошло в употребление лишь спустя сто лет, когда и получило всеобщее распространение. Англичане только в 1555 году приняли французское начертание слова, которое, впрочем, через три года заменили вполне английским "violin".
На Руси, по свидетельству древнейших памятников, смычковые инструменты были известны очень давно, но ни один из них не развился настолько, чтобы впоследствии стать инструментом симфонического оркестра. Наиболее старым древнерусским смычковым инструментом является гудок. В своем наиболее чистом виде он располагал овальным, несколько грушевидным деревянным кузовом, с натянутыми поверх его тремя струнами. Играли на гудке дугообразным смычком, ничего общего с современным не имевшим. Время, когда зародился гудок, в точности не известно, но существует предположение, что "гудок" появился на Руси вместе с проникновением "восточных" инструментов — домры, сурны и смыков. Эта пора обычно определяется второй половиной XIV и началом XV столетия. Когда же появились "скрипки" в прямом значении слова — сказать трудно. С достоверностью только известно, что первые упоминания о скрипице в азбуковниках XVI—XVII столетия "одинаково показывают, что толкователи не имели о ней никакого понятия". Во всяком случае, по мнению П. Ф. Финдейзена (1868—1928), инструмент этот не был ещё известен в домашнем и общественном быту Московской Руси, и первые скрипки в своём вполне завершенном виде появились в Москве, по-видимому, лишь в начале XVIII века. Однако, составители азбуковников, в своё время никогда не видавшие подлинной скрипки, поняли только, что этот инструмент должен был быть струнным, и потому ошибочно уподобляли его "гуслям" и "малороссийской лире", что, конечно, решительно не соответствовало действительности.
Более или менее обстоятельные описания новой скрипки на Западе начинают появляться лишь с середины XVI столетия. Так, Филибэр Жамб де Фэр (1526 - 1572), излагая особенности и отличительные черты современной ему скрипки, приводит ряд наименований, из которых можно заключить, что "семейство скрипок" было построено по образцу и подобию виол. Именно с этого времени, с 1556 года, скрипка существует до конца XVII столетия в нескольких разновидностях, известных под французскими названиями dessus, quinte, haute-contre, tailee и basse. В таком виде состав семейства скрипок установился к тому времени, когда о нем стал писать пэр Мэреэнн (1588—1648). "Банда двадцати четырёх" — так одно время назывались Les vingt-quatre— состояла из тех же самых инструментов, но с перемещенными уже названиями. Вслед за dessus шла haute-contre, а quinte располагалась между tailee н basse, но объёмы их в точности соответствовали более ранним данным, о которых было только что помянуто. В дальнейшем произошло ещё одно изменение этого состава скрипок, в силу которого haute-contre исчезли совершенно, уступив место dessus, а tailee объединились с quinte, приняв строй этой последней. Таким образом, установился новый вид четырёхголосного смычкового объединения, в котором dessus соответствовали первым и вторым скрипкам, tailee или quinte —альтам и basse —виолончелям.
Сейчас трудно уже с точностью установить, когда произошло окончательное завершение того инструмента, который известен теперь под именем "скрипки". Вернее всего это совершенствование шло непрерывной чередой, и каждый мастер вносил нечто своё. Тем не менее, с полной очевидностью можно утверждать, что XVII столетие явилось для скрипки тем "золотым веком", когда произошло окончательное завершение соотношений в строении инструмента и когда он достиг того совершенства, которого уже не смогла перешагнуть ни одна попытка его "усовершенствовать". История в своей памяти удержала имена великих преобразователей скрипки и связала развитие этого инструмента с именами трёх семейств скрипичных мастеров. Это прежде всего семейство кремонских мастеров Амати, ставших учителями Андрэа Гварнэри (1626?—1698) и Антонио Страдивари (1644—1736). Однако, своим окончательным завершением скрипка обязана больше всего Джюзеппэ-Антонио Гварнери (1687—1745) и в особенности Антонио Страдивари, который и почитается величайшим творцом современной скрипки.
Но не всем нравилось в скрипке всё то, что было уже установлено к тому времени великими кремонцами. Многие пытались изменить соотношения, принятые Страдивари, и никто, конечно, в этом не успел. Любопытнее всего, однако, было стремление некоторых наиболее отсталых мастеров вернуть скрипку к недавнему прошлому и навязать ей устаревшие особенности виолы. Как известно, скрипка не имела ладов. Это давало возможность расширить её звуковой объём и довести до совершенства технику скрипичной игры. Тем не менее, в Англии эти качества скрипки показались "сомнительными", а "интонация" инструмента — недостаточно точной. Поэтому, там были введены лады на грифе скрипки с тем, чтобы устранить возможную "неточность" в извлечении звука, и издательство, руководимое Джоном Плэйфордом (1623—1686?), с 1654 года вплоть до 1730 переиздавало руководство, составленное по "ладовой табулатуре". Справедливость, впрочем, требует сказать, что это был вообще единственный случай, известный в истории скрипичной игры. Другие попытки улучшить и облегчить игру на этом инструменте свелись к перестройке струн или, так называемой, "скордатуре". Это имело смысл, и многие выдающиеся скрипачи, как Тартини (1692— 1770), Лолли (1730—1802), Паганини (1784—1840) и некоторые другие, каждый по-своему настраивал свой инструмент. Иной раз такой способ перестройки струн применяется ещё и теперь, преследуя особые, художественные цели.
Скрипка Страдивари
Итак, скрипка получила своё наиболее совершенное воплощение к концу XVII столетия. Антонио Страдивари был последним, кто довёл её до современного состояния, а Франсуа Турт — мастер XVIII века — почитается создателем современного смычка. Но в развитии скрипки и внедрении её в действительной жизни дело обстояло менее благополучно. Очень сложно в нескольких словах передать всю длинную и многообразную историю этого развития и совершенствования скрипичной техники. Достаточно только заметить, что появление скрипки вызвало немало противников. Многие просто сожалели об утраченных красотах виолы, а иные выступали с целыми "трактатами", направленными против незванного пришельца. Только благодаря великим скрипачам, двинувшим технику скрипичной игры решительно вперёд, скрипка заняла то место, которое она заслужила по праву. В XVII столетии этими скрипачами-виртуозами были Джюзеппэ Торэлли и Арканджэло Корэлли. В дальнейшем на благо скрипки много положил труда Антонио Вивальди (1675—1743) и, наконец, целая плеяда замечательных скрипачей с Никколо Паганини во главе. Современная скрипка располагает четырьмя струнами, настроенными по квинтам. Верхняя струна иной раз называется "квинтой", а нижняя —"баском". Все струны скрипки — жильные или кишечные, и только "басок" для большей полноты и красоты звучания обвит тонкой серебряной нитью или "канителью". В настоящее время все скрипачи пользуются металлической струной для "квинты" и точно такой же, но только обвитой для мягкости тонкой алюминиевой нитью, струной ля, хотя некоторые музыканты пользуются также и чисто алюминиевой струной ля без всякой "канители". В связи с этим, металлическая струна для ми и алюминиевая для ля, вызвала необходимость усилить звучность и струны ре, остававшейся тогда ещё жильной, что и удалось осуществить с помощью алюминиевой "канители", обвившей, подобно "баску", и эту последнюю и, кстати сказать, послужившей ей на пользу. Тем не менее, все эти мероприятия весьма огорчили истинных ценителей, ибо звонкость и резкость звучания металлических струн в иных случаях бывает очень заметна и неприятна, но делать нечего и приходится мириться с обстоятельствами.
Струны скрипки, настроенные в соответствии с требованием инструмента, называются открытыми или пустыми, и звучат в порядке нисходящих чистых квинт от ми второй октавы до соль малой. Порядок струн считается всегда от верхней к нижней, и обычай этот сохранился с древнейших времён в отношении всех смычковых и струнных инструментов "с ручкой" или "грифом". Ноты для скрипки пишутся только в "скрипичном ключе" или ключе Соль.
Понятие "открытая" или в оркестровом обиходе — пустая струна, подразумевает звучание струны на всём её протяжении от подставки до порожка, то есть — между теми двумя точками, которые определяют её действительную высоту при настройке. Этими же точками определяется обычно и длина струны, поскольку в оркестре принята в расчёт именно звучащая часть струны, а не её "абсолютная величина", заключённая между подгрифом и колками. В нотах открытая струна обозначается маленьким кружком или ноликом, помещенным над нотой или под ней.
В некоторых случаях, когда того требует музыкальная ткань произведения, можно перестраивать струну на полутон вниз с тем, чтобы получить фа-диез малой октавы для "баска" или ре-диез второй — для "квинты".
www.yurii.ru
«Правильная скрипка». Итальянская скрипичная школа
Мы как-то привыкли связывать происхождение новых технических средств с именами определенных изобретателей. Понятно и стремление человечества найти такого «изобретателя» и для скрипки. Но это сделать так же невозможно, как определить, кто первым придумал вообще смычковый инструмент и его частные разновидности. Нам неизвестен ни «изобретатель» скрипки (если принять версию Д.Бойдена), ни тот мастер, который впервые на профессиональном уровне создал инструмент на основе его народного прототипа. Нам даже неизвестна приблизительная дата появления правильной скрипки. Те сведения, которые мы имеем относительно инструментов скрипичного семейства, а именно: живописные полотна, скульптурные изображения исполнителей на смычковых инструментах, описания в литературе, — указывают на нее как на устоявшееся историческое явление. Таким образом, появление скрипки должно датироваться более ранним периодом, чем мы это видим в памятниках культуры.
Другой трудностью при определении времени появления скрипки на музыкальной сцене является само определение ранней скрипки. Что считать скрипкой? Какая должна быть ее конструктивная особенность, то есть какие отклонения от современной конструкции инструмента можно считать несущественными, чтобы с уверенностью сказать, что перед нами именно скрипка? Немаловажное значение имеет и терминология, так как это дает возможность по литературный источникам определить хотя бы приблизительно время ее появления.
Самая ранняя скрипка, повторяющая в основной форме классическую конструкцию инструмента, могла иметь три или четыре струны. Трудно поверить, что четырехструнный инструмент полностью «в один час» заменил собой трехструнный как более примитивный. Такое мнение известного инструментоведа Д.Бойдена легко подвергнуть сомнению, предположив, что на протяжении достаточно долгого времени и трех-, и четырехструнные инструменты мирно сосуществовали совсем не мешая друг другу. Это обусловлено общим процессом эволюции музыкальной культуры, изменением социальных условий, в которых он протекал. Так усложнение музыкальных задач, стоящих перед исполнителем и композитором, могло вызвать появление четвертой струны «e», хотя в своей основной массе скрипка оставалась трехструнной. И должно пройти немало времени, чтобы новый строй инструмента вошел в практику всех скрипачей и исключил из употребления трехструнный инструмент. Так или иначе, но трехструнный инструмент можно с уверенностью отнести к «правильной» скрипке, так как художественные достоинства инструмента определяются не только и не столько в частностях конструкции, сколько в его темброзвуковых качествах, интонационно-выразительных возможностях.
Главными отличительными признаками «правильной» скрипки можно считать:
— отдельные дека, дно, обечайки и шейка;
— два резонаторных отверстия удлиненной формы (в виде щели) по обе стороны от подставки;
— отсутствие круглых резонаторных отверстий гитарного типа;
— душка;
— четыре или три струны, настроенных по квинтам;
— форма корпуса должна иметь прямые закругленные плечи, талию и углы в С-образных вырезах.
Эволюционное развитие предка скрипки могло идти по пути изменения вышеназванных признаков, например:
— первоначальное крепление деки и дна к обечайкам без свешивания краев (как у гитары) заменялось современной монтировкой корпуса, при которой края деки и дна значительно выступают за линию обечаек;
— скобообразные резонаторные отверстия приняли форму эфов, которые могут рассматриваться как слияние скобы с дополнительными маленькими круглыми отверстиями по углам «талии», которые иногда делали мастера для улучшения резонанса инструмента;
— в древности роль душки в примитивных инструментах выполняла удлиненная левая ножка подставки, которая через отверстие в деке упиралась в дно;
— изменение длины, формы и способа крепления шейки к корпусу инструмента;
— вряд ли скрипка произошла от инструмента с одним резонатором, то есть без центральной перетяжки в виде «талии», о которой мы говорили выше; какие бы нюансы не имела форма праскрипки, она не могла быть грушевидной.
Что касается «похожести» многих инструментов нескрипичной группы со скрипкой хотя бы в некоторых деталях, то здесь существуют два момента:
1- Все музыкальные инструменты старого времени, в основном, были «народного» происхождения, а профессиональные мастера только улучшали и модернизировали основные образцы. Так как музыкальные инструменты, созданные в народе, часто повторяли по своей форме некоторые бытовые предметы (ковши, ложки, горшки и т.п.) или форму определенных растительных продуктов (груши, тыквы, луковицы и др.), то совершенно очевидно, что в некоторых своих деталях они были чем-то схожи, но в основном сильно отличались друг от друга. И применялись такие различные инструменты в различных музыкально-бытовых ситуациях.
2- Когда скрипка получила свое окончательное завершение в отношении общих принципов конструирования и звучания (не принимая во внимание продолжающееся совершенствование на протяжении двух веков) где-то в начале XVI века, она стала обратным образом влиять на конструкцию других смычковых инструментов.
Таким образом, определив в общих чертах внешний вид «правильной» скрипки, можно анализировать имеющиеся документы о присутствии ее в Италии. Первое бесспорное свидетельство появление скрипки и инструментов скрипичного семейства на территории Италии в начале XVI века подтверждается картинами и фресками итальянского художника Г.Феррари (1480-1546), в различных церквях около Милана. Самая ранняя из этих картин «La Madonna degli aranci) (Мадонна апельсиновых деревьев) в церкви св. Кристофера в г. Верчелли, где Феррари жил с 1529 по 1536 год, была написана около 1529-30 года. Она изображает детскую игру на одной из таких ранних скрипок с примитивным контуром и тремя струнами. Другая картина Феррари в Sacro Monte (Священная гора) в г. Варалло изображает ангелочка, играющего на скрипке; инструмент крупнее и более совершенный, чем предыдущий в Верчелли.
Однако, самое известное из изображений скрипки находится на большой фреске под куполом Саронского Кафедрального Собора. В 1535-36 годах Феррари изобразил на ней трех типичных представителей скрипичного семейства: дискант, альт-тенор и бас. Дискант (скрипка) и альт-тенор (альт) имеют три настроечных колка и, соответственно, три струны; все три инструмента имеют завиток и типичную для скрипки форму. В колковой коробе скрипки ясно видны четыре колковых стержня, которым соответствуют всего три колковых головки. Если среди инструментоведов и возникают споры по поводу этого несоответствия (Э.Винтернитц считает этот инструмент четырехструнным, а Д.Бойден — трехструнным), для нас это не имеет особого значения, так как считаем, что в те времена скрипка могла быть одновременно и трехструнным, и четырехструнным инструментом. Небрежность художника проявилась не только в изображении скрипичной головки, которая вызвала различные толкования, но и эфы у виолончели оказались перевернутыми, хотя у альта они изображены правильно. Скрипка повернута к зрителю спиной и ясно видна выпуклость дна.
Картины и фрески показывают, что ранняя скрипка появилась в Италии не позже, чем в 1529-30 годах и что принципиальные члены скрипичного семейства, включая альт и виолончель, так же существовали. Так как эти картины были обнаружены в церквах недалеко от Милана, резонно предположить (хотя и необязательно), что эти инструменты были изготовлены на севере Италии и их увидел художник во время проживания там около 1530 года.
Кто же создал эти ранние итальянские скрипки, которые изображены на картинах Феррари? Трудно ответить на этот вопрос, хотя можно сделать и некоторые предположения. Дело в том, что в то время в Брешии (город недалеко от Милана) работали два мастера — Джиовани Джакобо далла Корна (1484-1550) и Цанетто Монтичиаро (родился около 1488 г.), которые, по словам Ланфранко (1533), изготовляли лютни, виолы, лиры и другие аналогичные инструменты. Их работа отличалась большой тщательностью и искусством. Так как в начале XVI века в Италии термином lira или lyra обозначались и lira da braccio, и инструменты скрипичного семейства (viola da braccio), то можно предположить, что эти два мастера изготовляли и скрипки. К сожалению, не сохранились инструменты далла Корна, хотя lira da braccio, изготовленная его отцом Джиовани Мария далла Корна, ноходится сейчас в Ашмолианском Музее в Оксфорде. Этот прекрасный инструмент снабжен этикеткой „Gioan Maria bresiano in Venetia“, указывающая на то, что инструмент был изготовлен в Венеции брешианским мастером.
Другой мастер Цанетто Монтичиаро родился в небольшом городке Монтичиаро в семи милях от Брешии. В 1530 году он поселился в Брешии, где и умер между 1562 и 1568 годами. Цанетто довел свое искусство до такого совершенства, что считался одним из основателей брешианской школы со своими коллегами Дж.Дж. далла Корна, Г.Б. Донедо и Дж. Вирхи. Как и в случае с далла Корна, нет уверенности, что перечисленные мастера делали скрипки, хотя это было бы вероятно, принимая во внимание их репутацию мастеров выдающегося значения для Брешии того времени.
Из самых ранних брешианских мастеров, чьи скрипки сохранились до наших дней, мы знаем Гаспаро да Сало. Хотя его первые скрипки датируются 1562 годом, что не позволяет ему считаться зачинателем скрипичного строительства в Италии, он по праву остался в истории как основатель брешианской скрипичной школы.
Что касается Кремоны и Андреа Амати как основателя так называемой кремонской школы, то здесь все гораздо сложнее. Сегодня мы не знаем точно, когда родился и умер А.Амати. По разным источникам, он мог родиться от 1500 года (авторы: Фетис, Григорьев) до 1535 г. (авторы: Витачек, Яловец). Д.Бойден определяет дату рождения А.Амати 1511 годом. Если принять версию более раннего рождения Амати, то он мог бы изготовить скрипки около того времени, когда Феррари изобразил их на своих фресках в 1530 году. Во всяком случае нет ничего невероятного, что Андреа Амати в своем раннем творчестве изготовлял трехструнные скрипки. Но если принять во внимание, что между изображением скрипки на картинах и датой ее появления на музыкальной сцене должна быть достаточная временная дистанция, то Андреа Амати нельзя отнести к тем мастерам, которые начинали производство скрипок в Италии.
Несмотря на кажущуюся известность скрипки в музыкальных кругах Италии, большой популярностью она не пользовалась. Если придерживаться версии, что итальянская музыкальная культура своим естественным ходом развития подготовила появление скрипки путем синтезирования ее из фиделя, ребека и лиры, то как объяснить тот факт, что на протяжении почти полувека (до 1580 г.) итальянские скрипичные мастера работали в основном на экспорт (по результатам исследований Бойдена)? Получается парадокс — на родине скрипки, естественным ходом подготовившей ее появление, инструмент признания не получает, а в других странах, где также существуют свои музыкальные традиции, скрипка пользуется популярностью. Это подтверждает мысль, что Италия не была родиной скрипки, она отвергала чуждый ей инструмент. А в таких условиях вряд ли смог появиться в стране человек, рискнувший на синтезирование нового инструмента из фиделя, ребека и смычковой лиры, как того хочет Д.Бойден. Только возможность экспортировать инструменты в другие страны, где скрипка была общепринятым инструментом, могла соблазнить инструментальных мастеров заняться этим прибыльным делом. А то, что это дело было прибыльным, говорит факт небывалого роста скрипичных школ не только на севере Италии, но и по всей стране.
Много вопросов возникает, когда мы анализируем итальянскую терминологию инструментов смычковой группы. Безусловно, связь термина violino с распространенными в Италии инструментами виольного семейства (viola) ни в коей мере не означает, что скрипка произошла от виол. На это указывают абсолютно все исследователи.
Виольные и скрипичные семейства представляют два различных и индивидуальных организма как в отношении конструкции, звучания, так и по своему социальному статусу. Не случайно виолы существовали бок о бок со скрипкой в течение двух столетий. Виола вышла из употребления не в процессе ассимиляции со скрипкой, а, скорее, из-за социальных условий, когда отпала необходимость в инструментах такого типа. Однако, характерные особенности инструментов обоих семейств время от времени проявляются друг в друге. Так виола получила скрипичные эфы и др.
Совпадение по терминологии между двумя совершенно разными семействами смычковых инструментов должно иметь смысл если не конструкторский (в плане общности их конструкции), то какой-то другой. Если бы скрипка впервые появилась в Италии, как пишет Д.Бойден, „благодаря гениальному озарению неизвестного мастера, объединившего в одном инструменте достоинства ребека, фиделя и лиры“, то, нам кажется, и терминология была бы однозначной и не путалась бы с другими инструментами. Когда же инструмент приходит „со стороны“, но не получает еще достаточного признания, вполне возможно, что его обозначают термином тех инструментов, с которыми он имеет какие-то общие черты. Такое проникновение одного термина на разные инструменты происходило не только в Италии, но и в Германии, где близкие по способу игры инструменты смычковой группы обозначались термином Geige, и во Франции (violon), и в Англии (fiddle).
www.ronl.ru
«Правильная скрипка». Итальянская скрипичная школа
Мы как-то привыкли связывать происхождение новых технических средств с именами определенных изобретателей. Понятно и стремление человечества найти такого «изобретателя» и для скрипки. Но это сделать так же невозможно, как определить, кто первым придумал вообще смычковый инструмент и его частные разновидности. Нам неизвестен ни «изобретатель» скрипки (если принять версию Д.Бойдена), ни тот мастер, который впервые на профессиональном уровне создал инструмент на основе его народного прототипа. Нам даже неизвестна приблизительная дата появления правильной скрипки. Те сведения, которые мы имеем относительно инструментов скрипичного семейства, а именно: живописные полотна, скульптурные изображения исполнителей на смычковых инструментах, описания в литературе, — указывают на нее как на устоявшееся историческое явление. Таким образом, появление скрипки должно датироваться более ранним периодом, чем мы это видим в памятниках культуры.
Другой трудностью при определении времени появления скрипки на музыкальной сцене является само определение ранней скрипки. Что считать скрипкой? Какая должна быть ее конструктивная особенность, то есть какие отклонения от современной конструкции инструмента можно считать несущественными, чтобы с уверенностью сказать, что перед нами именно скрипка? Немаловажное значение имеет и терминология, так как это дает возможность по литературный источникам определить хотя бы приблизительно время ее появления.
Самая ранняя скрипка, повторяющая в основной форме классическую конструкцию инструмента, могла иметь три или четыре струны. Трудно поверить, что четырехструнный инструмент полностью «в один час» заменил собой трехструнный как более примитивный. Такое мнение известного инструментоведа Д.Бойдена легко подвергнуть сомнению, предположив, что на протяжении достаточно долгого времени и трех-, и четырехструнные инструменты мирно сосуществовали совсем не мешая друг другу. Это обусловлено общим процессом эволюции музыкальной культуры, изменением социальных условий, в которых он протекал. Так усложнение музыкальных задач, стоящих перед исполнителем и композитором, могло вызвать появление четвертой струны «e», хотя в своей основной массе скрипка оставалась трехструнной. И должно пройти немало времени, чтобы новый строй инструмента вошел в практику всех скрипачей и исключил из употребления трехструнный инструмент. Так или иначе, но трехструнный инструмент можно с уверенностью отнести к «правильной» скрипке, так как художественные достоинства инструмента определяются не только и не столько в частностях конструкции, сколько в его темброзвуковых качествах, интонационно-выразительных возможностях.
Главными отличительными признаками «правильной» скрипки можно считать:
— отдельные дека, дно, обечайки и шейка;
— два резонаторных отверстия удлиненной формы (в виде щели) по обе стороны от подставки;
— отсутствие круглых резонаторных отверстий гитарного типа;
— душка;
— четыре или три струны, настроенных по квинтам;
— форма корпуса должна иметь прямые закругленные плечи, талию и углы в С-образных вырезах.
Эволюционное развитие предка скрипки могло идти по пути изменения вышеназванных признаков, например:
— первоначальное крепление деки и дна к обечайкам без свешивания краев (как у гитары) заменялось современной монтировкой корпуса, при которой края деки и дна значительно выступают за линию обечаек;
— скобообразные резонаторные отверстия приняли форму эфов, которые могут рассматриваться как слияние скобы с дополнительными маленькими круглыми отверстиями по углам «талии», которые иногда делали мастера для улучшения резонанса инструмента;
— в древности роль душки в примитивных инструментах выполняла удлиненная левая ножка подставки, которая через отверстие в деке упиралась в дно;
— изменение длины, формы и способа крепления шейки к корпусу инструмента;
— вряд ли скрипка произошла от инструмента с одним резонатором, то есть без центральной перетяжки в виде «талии», о которой мы говорили выше; какие бы нюансы не имела форма праскрипки, она не могла быть грушевидной.
Что касается «похожести» многих инструментов нескрипичной группы со скрипкой хотя бы в некоторых деталях, то здесь существуют два момента:
1- Все музыкальные инструменты старого времени, в основном, были «народного» происхождения, а профессиональные мастера только улучшали и модернизировали основные образцы. Так как музыкальные инструменты, созданные в народе, часто повторяли по своей форме некоторые бытовые предметы (ковши, ложки, горшки и т.п.) или форму определенных растительных продуктов (груши, тыквы, луковицы и др.), то совершенно очевидно, что в некоторых своих деталях они были чем-то схожи, но в основном сильно отличались друг от друга. И применялись такие различные инструменты в различных музыкально-бытовых ситуациях.
2- Когда скрипка получила свое окончательное завершение в отношении общих принципов конструирования и звучания (не принимая во внимание продолжающееся совершенствование на протяжении двух веков) где-то в начале XVI века, она стала обратным образом влиять на конструкцию других смычковых инструментов.
Таким образом, определив в общих чертах внешний вид «правильной» скрипки, можно анализировать имеющиеся документы о присутствии ее в Италии. Первое бесспорное свидетельство появление скрипки и инструментов скрипичного семейства на территории Италии в начале XVI века подтверждается картинами и фресками итальянского художника Г.Феррари (1480-1546), в различных церквях около Милана. Самая ранняя из этих картин «La Madonna degli aranci) (Мадонна апельсиновых деревьев) в церкви св. Кристофера в г. Верчелли, где Феррари жил с 1529 по 1536 год, была написана около 1529-30 года. Она изображает детскую игру на одной из таких ранних скрипок с примитивным контуром и тремя струнами. Другая картина Феррари в Sacro Monte (Священная гора) в г. Варалло изображает ангелочка, играющего на скрипке; инструмент крупнее и более совершенный, чем предыдущий в Верчелли.
Однако, самое известное из изображений скрипки находится на большой фреске под куполом Саронского Кафедрального Собора. В 1535-36 годах Феррари изобразил на ней трех типичных представителей скрипичного семейства: дискант, альт-тенор и бас. Дискант (скрипка) и альт-тенор (альт) имеют три настроечных колка и, соответственно, три струны; все три инструмента имеют завиток и типичную для скрипки форму. В колковой коробе скрипки ясно видны четыре колковых стержня, которым соответствуют всего три колковых головки. Если среди инструментоведов и возникают споры по поводу этого несоответствия (Э.Винтернитц считает этот инструмент четырехструнным, а Д.Бойден — трехструнным), для нас это не имеет особого значения, так как считаем, что в те времена скрипка могла быть одновременно и трехструнным, и четырехструнным инструментом. Небрежность художника проявилась не только в изображении скрипичной головки, которая вызвала различные толкования, но и эфы у виолончели оказались перевернутыми, хотя у альта они изображены правильно. Скрипка повернута к зрителю спиной и ясно видна выпуклость дна.
Картины и фрески показывают, что ранняя скрипка появилась в Италии не позже, чем в 1529-30 годах и что принципиальные члены скрипичного семейства, включая альт и виолончель, так же существовали. Так как эти картины были обнаружены в церквах недалеко от Милана, резонно предположить (хотя и необязательно), что эти инструменты были изготовлены на севере Италии и их увидел художник во время проживания там около 1530 года.
Кто же создал эти ранние итальянские скрипки, которые изображены на картинах Феррари? Трудно ответить на этот вопрос, хотя можно сделать и некоторые предположения. Дело в том, что в то время в Брешии (город недалеко от Милана) работали два мастера — Джиовани Джакобо далла Корна (1484-1550) и Цанетто Монтичиаро (родился около 1488 г.), которые, по словам Ланфранко (1533), изготовляли лютни, виолы, лиры и другие аналогичные инструменты. Их работа отличалась большой тщательностью и искусством. Так как в начале XVI века в Италии термином lira или lyra обозначались и lira da braccio, и инструменты скрипичного семейства (viola da braccio), то можно предположить, что эти два мастера изготовляли и скрипки. К сожалению, не сохранились инструменты далла Корна, хотя lira da braccio, изготовленная его отцом Джиовани Мария далла Корна, ноходится сейчас в Ашмолианском Музее в Оксфорде. Этот прекрасный инструмент снабжен этикеткой „Gioan Maria bresiano in Venetia“, указывающая на то, что инструмент был изготовлен в Венеции брешианским мастером.
Другой мастер Цанетто Монтичиаро родился в небольшом городке Монтичиаро в семи милях от Брешии. В 1530 году он поселился в Брешии, где и умер между 1562 и 1568 годами. Цанетто довел свое искусство до такого совершенства, что считался одним из основателей брешианской школы со своими коллегами Дж.Дж. далла Корна, Г.Б. Донедо и Дж. Вирхи. Как и в случае с далла Корна, нет уверенности, что перечисленные мастера делали скрипки, хотя это было бы вероятно, принимая во внимание их репутацию мастеров выдающегося значения для Брешии того времени.
Из самых ранних брешианских мастеров, чьи скрипки сохранились до наших дней, мы знаем Гаспаро да Сало. Хотя его первые скрипки датируются 1562 годом, что не позволяет ему считаться зачинателем скрипичного строительства в Италии, он по праву остался в истории как основатель брешианской скрипичной школы.
Что касается Кремоны и Андреа Амати как основателя так называемой кремонской школы, то здесь все гораздо сложнее. Сегодня мы не знаем точно, когда родился и умер А.Амати. По разным источникам, он мог родиться от 1500 года (авторы: Фетис, Григорьев) до 1535 г. (авторы: Витачек, Яловец). Д.Бойден определяет дату рождения А.Амати 1511 годом. Если принять версию более раннего рождения Амати, то он мог бы изготовить скрипки около того времени, когда Феррари изобразил их на своих фресках в 1530 году. Во всяком случае нет ничего невероятного, что Андреа Амати в своем раннем творчестве изготовлял трехструнные скрипки. Но если принять во внимание, что между изображением скрипки на картинах и датой ее появления на музыкальной сцене должна быть достаточная временная дистанция, то Андреа Амати нельзя отнести к тем мастерам, которые начинали производство скрипок в Италии.
Несмотря на кажущуюся известность скрипки в музыкальных кругах Италии, большой популярностью она не пользовалась. Если придерживаться версии, что итальянская музыкальная культура своим естественным ходом развития подготовила появление скрипки путем синтезирования ее из фиделя, ребека и лиры, то как объяснить тот факт, что на протяжении почти полувека (до 1580 г.) итальянские скрипичные мастера работали в основном на экспорт (по результатам исследований Бойдена)? Получается парадокс — на родине скрипки, естественным ходом подготовившей ее появление, инструмент признания не получает, а в других странах, где также существуют свои музыкальные традиции, скрипка пользуется популярностью. Это подтверждает мысль, что Италия не была родиной скрипки, она отвергала чуждый ей инструмент. А в таких условиях вряд ли смог появиться в стране человек, рискнувший на синтезирование нового инструмента из фиделя, ребека и смычковой лиры, как того хочет Д.Бойден. Только возможность экспортировать инструменты в другие страны, где скрипка была общепринятым инструментом, могла соблазнить инструментальных мастеров заняться этим прибыльным делом. А то, что это дело было прибыльным, говорит факт небывалого роста скрипичных школ не только на севере Италии, но и по всей стране.
Много вопросов возникает, когда мы анализируем итальянскую терминологию инструментов смычковой группы. Безусловно, связь термина violino с распространенными в Италии инструментами виольного семейства (viola) ни в коей мере не означает, что скрипка произошла от виол. На это указывают абсолютно все исследователи.
Виольные и скрипичные семейства представляют два различных и индивидуальных организма как в отношении конструкции, звучания, так и по своему социальному статусу. Не случайно виолы существовали бок о бок со скрипкой в течение двух столетий. Виола вышла из употребления не в процессе ассимиляции со скрипкой, а, скорее, из-за социальных условий, когда отпала необходимость в инструментах такого типа. Однако, характерные особенности инструментов обоих семейств время от времени проявляются друг в друге. Так виола получила скрипичные эфы и др.
Совпадение по терминологии между двумя совершенно разными семействами смычковых инструментов должно иметь смысл если не конструкторский (в плане общности их конструкции), то какой-то другой. Если бы скрипка впервые появилась в Италии, как пишет Д.Бойден, „благодаря гениальному озарению неизвестного мастера, объединившего в одном инструменте достоинства ребека, фиделя и лиры“, то, нам кажется, и терминология была бы однозначной и не путалась бы с другими инструментами. Когда же инструмент приходит „со стороны“, но не получает еще достаточного признания, вполне возможно, что его обозначают термином тех инструментов, с которыми он имеет какие-то общие черты. Такое проникновение одного термина на разные инструменты происходило не только в Италии, но и в Германии, где близкие по способу игры инструменты смычковой группы обозначались термином Geige, и во Франции (violon), и в Англии (fiddle).
www.ronl.ru
Скрипка - музыкальный инструментИстория музыки считает, что скрипка в своём наиболее совершенном виде возникла в XVI столетии. К тому времени все смычковые инструменты, действовавшие на протяжении Средних Веков, были уже известны. Они были расположены в определённом порядке и учёные той поры знали с большей или меньшей вероятностью всю их родословную. Количество их было огромное и сейчас нет уже необходимости вникать в глубины этого дела. Скрипка работы А. Страдивари 1729 г.Новейшие исследователи пришли к заключению, что скрипка ни в какой степени не является уменьшенной "виолой да гамба". Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов в своём устройстве имеют резко отличные друг от друга черты. Все инструменты, родственные "виоле да гамба", имели плоскую спинку, плоские края, разделённый ладами гриф, головку реже в виде трилистника и чаще с изображением зверя или головы человека, вырезы на верхней поверхности инструмента в очертаниях латинской буквы "С", и наконец, настройку струн по квартам и терциям. Напротив, "виола да брачьо", в качестве непосредственного предшественника современной скрипки, имела квинтовую настройку струн, выпуклую спинку, края несколько приподнятые, гриф без всяких ладов, головку в виде завитка и вырезы или "эфы", в очертании обращенных друг к другу строчных латинских f, исполненных курсивом.Это обстоятельство привело к тому, что семейство собственно виол слагалось из последовательного уменьшения гамбы. Таким образом, возник полный состав старинного "квартета" или "квинтета", составленный только из одних виол различного размера. Но, наряду с возникновением полного семейства виол, развивался и совершенствовался инструмент, имевший все отличительные и наиболее характерные черты современной скрипки. И этот инструмент, по сути дела, не есть даже "ручная виола" в прямом значении слова, а так называемая "ручная лира", которая, в качестве народного инструмента славянских земель и легла в основу современного семейства скрипок. Великий Рафаэль (1483—1520) на одной из своих картин, относящихся к 1503 году, даёт превосходное изображение этого инструмента. Созерцая его, не остаётся ни малейшего сомнения в том, что для полного превращения "ручной лиры" в совершенную скрипку современности остаётся очень немного. Единственная разница, которая отличает изображение Рафаэля от современной скрипки, заключается лишь в количестве струн, — их пять при наличии двух басовых, — и в очертании колков, сильно напоминающих ещё своим видом колки старинной виолы.Начиная с этой поры, свидетельства преумножаются с невероятной быстротой. Ничтожные исправления, которые можно было бы внести в изображение старинной "лиры да брачьо", дали бы самое безупречное сходство её с современной скрипкой. Эти свидетельства в виде изображения старой скрипки, относятся уже к 1516 году и к 1530, когда один базельский книготорговец избрал старую скрипку своим торговым знаком. В это же время, слово "скрипка", во французском его начертании violon, впервые появилось во французских словарях начала XVI столетия. Анри Прюньэр (1886—1942) утверждает, что уже в 1529 году это слово содержится в некоторых тогдашних деловых бумагах. Все же указания на то, что понятие "violon" появлялось около 1490 года, следует признать сомнительными. В Италии слово violonista в значении исполнителя на виоле начало появляться с 1462 года, тогда как самое слово violino в значении "скрипки" вошло в употребление лишь спустя сто лет, когда и получило всеобщее распространение. Англичане только в 1555 году приняли французское начертание слова, которое, впрочем, через три года заменили вполне английским "violin".На Руси, по свидетельству древнейших памятников, смычковые инструменты были известны очень давно, но ни один из них не развился настолько, чтобы впоследствии стать инструментом симфонического оркестра. Наиболее старым древнерусским смычковым инструментом является гудок. В своем наиболее чистом виде он располагал овальным, несколько грушевидным деревянным кузовом, с натянутыми поверх его тремя струнами. Играли на гудке дугообразным смычком, ничего общего с современным не имевшим. Время, когда зародился гудок, в точности не известно, но существует предположение, что "гудок" появился на Руси вместе с проникновением "восточных" инструментов — домры, сурны и смыков. Эта пора обычно определяется второй половиной XIV и началом XV столетия. Когда же появились "скрипки" в прямом значении слова — сказать трудно. С достоверностью только известно, что первые упоминания о скрипице в азбуковниках XVI—XVII столетия "одинаково показывают, что толкователи не имели о ней никакого понятия". Во всяком случае, по мнению П. Ф. Финдейзена (1868—1928), инструмент этот не был ещё известен в домашнем и общественном быту Московской Руси, и первые скрипки в своём вполне завершенном виде появились в Москве, по-видимому, лишь в начале XVIII века. Однако, составители азбуковников, в своё время никогда не видавшие подлинной скрипки, поняли только, что этот инструмент должен был быть струнным, и потому ошибочно уподобляли его "гуслям" и "малороссийской лире", что, конечно, решительно не соответствовало действительности.Более или менее обстоятельные описания новой скрипки на Западе начинают появляться лишь с середины XVI столетия. Так, Филибэр Жамб де Фэр (1526 - 1572), излагая особенности и отличительные черты современной ему скрипки, приводит ряд наименований, из которых можно заключить, что "семейство скрипок" было построено по образцу и подобию виол. Именно с этого времени, с 1556 года, скрипка существует до конца XVII столетия в нескольких разновидностях, известных под французскими названиями dessus, quinte, haute-contre, tailee и basse. В таком виде состав семейства скрипок установился к тому времени, когда о нем стал писать пэр Мэреэнн (1588—1648). "Банда двадцати четырёх" — так одно время назывались Les vingt-quatre— состояла из тех же самых инструментов, но с перемещенными уже названиями. Вслед за dessus шла haute-contre, а quinte располагалась между tailee н basse, но объёмы их в точности соответствовали более ранним данным, о которых было только что помянуто. В дальнейшем произошло ещё одно изменение этого состава скрипок, в силу которого haute-contre исчезли совершенно, уступив место dessus, а tailee объединились с quinte, приняв строй этой последней. Таким образом, установился новый вид четырёхголосного смычкового объединения, в котором dessus соответствовали первым и вторым скрипкам, tailee или quinte —альтам и basse —виолончелям.Сейчас трудно уже с точностью установить, когда произошло окончательное завершение того инструмента, который известен теперь под именем "скрипки". Вернее всего это совершенствование шло непрерывной чередой, и каждый мастер вносил нечто своё. Тем не менее, с полной очевидностью можно утверждать, что XVII столетие явилось для скрипки тем "золотым веком", когда произошло окончательное завершение соотношений в строении инструмента и когда он достиг того совершенства, которого уже не смогла перешагнуть ни одна попытка его "усовершенствовать". История в своей памяти удержала имена великих преобразователей скрипки и связала развитие этого инструмента с именами трёх семейств скрипичных мастеров. Это прежде всего семейство кремонских мастеров Амати, ставших учителями Андрэа Гварнэри (1626?—1698) и Антонио Страдивари (1644—1736). Однако, своим окончательным завершением скрипка обязана больше всего Джюзеппэ-Антонио Гварнери (1687—1745) и в особенности Антонио Страдивари, который и почитается величайшим творцом современной скрипки.Но не всем нравилось в скрипке всё то, что было уже установлено к тому времени великими кремонцами. Многие пытались изменить соотношения, принятые Страдивари, и никто, конечно, в этом не успел. Любопытнее всего, однако, было стремление некоторых наиболее отсталых мастеров вернуть скрипку к недавнему прошлому и навязать ей устаревшие особенности виолы. Как известно, скрипка не имела ладов. Это давало возможность расширить её звуковой объём и довести до совершенства технику скрипичной игры. Тем не менее, в Англии эти качества скрипки показались "сомнительными", а "интонация" инструмента — недостаточно точной. Поэтому, там были введены лады на грифе скрипки с тем, чтобы устранить возможную "неточность" в извлечении звука, и издательство, руководимое Джоном Плэйфордом (1623—1686?), с 1654 года вплоть до 1730 переиздавало руководство, составленное по "ладовой табулатуре". Справедливость, впрочем, требует сказать, что это был вообще единственный случай, известный в истории скрипичной игры. Другие попытки улучшить и облегчить игру на этом инструменте свелись к перестройке струн или, так называемой, "скордатуре". Это имело смысл, и многие выдающиеся скрипачи, как Тартини (1692— 1770), Лолли (1730—1802), Паганини (1784—1840) и некоторые другие, каждый по-своему настраивал свой инструмент. Иной раз такой способ перестройки струн применяется ещё и теперь, преследуя особые, художественные цели.Скрипка СтрадивариИтак, скрипка получ...
www.tnu.in.ua
«Правильная скрипка». Итальянская скрипичная школа
Мы как-то привыкли связывать происхождение новых технических средств с именами определенных изобретателей. Понятно и стремление человечества найти такого «изобретателя» и для скрипки. Но это сделать так же невозможно, как определить, кто первым придумал вообще смычковый инструмент и его частные разновидности. Нам неизвестен ни «изобретатель» скрипки (если принять версию Д.Бойдена), ни тот мастер, который впервые на профессиональном уровне создал инструмент на основе его народного прототипа. Нам даже неизвестна приблизительная дата появления правильной скрипки. Те сведения, которые мы имеем относительно инструментов скрипичного семейства, а именно: живописные полотна, скульптурные изображения исполнителей на смычковых инструментах, описания в литературе, — указывают на нее как на устоявшееся историческое явление. Таким образом, появление скрипки должно датироваться более ранним периодом, чем мы это видим в памятниках культуры.
Другой трудностью при определении времени появления скрипки на музыкальной сцене является само определение ранней скрипки. Что считать скрипкой? Какая должна быть ее конструктивная особенность, то есть какие отклонения от современной конструкции инструмента можно считать несущественными, чтобы с уверенностью сказать, что перед нами именно скрипка? Немаловажное значение имеет и терминология, так как это дает возможность по литературный источникам определить хотя бы приблизительно время ее появления.
Самая ранняя скрипка, повторяющая в основной форме классическую конструкцию инструмента, могла иметь три или четыре струны. Трудно поверить, что четырехструнный инструмент полностью «в один час» заменил собой трехструнный как более примитивный. Такое мнение известного инструментоведа Д.Бойдена легко подвергнуть сомнению, предположив, что на протяжении достаточно долгого времени и трех-, и четырехструнные инструменты мирно сосуществовали совсем не мешая друг другу. Это обусловлено общим процессом эволюции музыкальной культуры, изменением социальных условий, в которых он протекал. Так усложнение музыкальных задач, стоящих перед исполнителем и композитором, могло вызвать появление четвертой струны «e», хотя в своей основной массе скрипка оставалась трехструнной. И должно пройти немало времени, чтобы новый строй инструмента вошел в практику всех скрипачей и исключил из употребления трехструнный инструмент. Так или иначе, но трехструнный инструмент можно с уверенностью отнести к «правильной» скрипке, так как художественные достоинства инструмента определяются не только и не столько в частностях конструкции, сколько в его темброзвуковых качествах, интонационно-выразительных возможностях.
Главными отличительными признаками «правильной» скрипки можно считать:
— отдельные дека, дно, обечайки и шейка;
— два резонаторных отверстия удлиненной формы (в виде щели) по обе стороны от подставки;
— отсутствие круглых резонаторных отверстий гитарного типа;
— душка;
— четыре или три струны, настроенных по квинтам;
— форма корпуса должна иметь прямые закругленные плечи, талию и углы в С-образных вырезах.
Эволюционное развитие предка скрипки могло идти по пути изменения вышеназванных признаков, например:
— первоначальное крепление деки и дна к обечайкам без свешивания краев (как у гитары) заменялось современной монтировкой корпуса, при которой края деки и дна значительно выступают за линию обечаек;
— скобообразные резонаторные отверстия приняли форму эфов, которые могут рассматриваться как слияние скобы с дополнительными маленькими круглыми отверстиями по углам «талии», которые иногда делали мастера для улучшения резонанса инструмента;
— в древности роль душки в примитивных инструментах выполняла удлиненная левая ножка подставки, которая через отверстие в деке упиралась в дно;
— изменение длины, формы и способа крепления шейки к корпусу инструмента;
— вряд ли скрипка произошла от инструмента с одним резонатором, то есть без центральной перетяжки в виде «талии», о которой мы говорили выше; какие бы нюансы не имела форма праскрипки, она не могла быть грушевидной.
Что касается «похожести» многих инструментов нескрипичной группы со скрипкой хотя бы в некоторых деталях, то здесь существуют два момента:
1- Все музыкальные инструменты старого времени, в основном, были «народного» происхождения, а профессиональные мастера только улучшали и модернизировали основные образцы. Так как музыкальные инструменты, созданные в народе, часто повторяли по своей форме некоторые бытовые предметы (ковши, ложки, горшки и т.п.) или форму определенных растительных продуктов (груши, тыквы, луковицы и др.), то совершенно очевидно, что в некоторых своих деталях они были чем-то схожи, но в основном сильно отличались друг от друга. И применялись такие различные инструменты в различных музыкально-бытовых ситуациях.
2- Когда скрипка получила свое окончательное завершение в отношении общих принципов конструирования и звучания (не принимая во внимание продолжающееся совершенствование на протяжении двух веков) где-то в начале XVI века, она стала обратным образом влиять на конструкцию других смычковых инструментов.
Таким образом, определив в общих чертах внешний вид «правильной» скрипки, можно анализировать имеющиеся документы о присутствии ее в Италии. Первое бесспорное свидетельство появление скрипки и инструментов скрипичного семейства на территории Италии в начале XVI века подтверждается картинами и фресками итальянского художника Г.Феррари (1480-1546), в различных церквях около Милана. Самая ранняя из этих картин «La Madonna degli aranci) (Мадонна апельсиновых деревьев) в церкви св. Кристофера в г. Верчелли, где Феррари жил с 1529 по 1536 год, была написана около 1529-30 года. Она изображает детскую игру на одной из таких ранних скрипок с примитивным контуром и тремя струнами. Другая картина Феррари в Sacro Monte (Священная гора) в г. Варалло изображает ангелочка, играющего на скрипке; инструмент крупнее и более совершенный, чем предыдущий в Верчелли.
Однако, самое известное из изображений скрипки находится на большой фреске под куполом Саронского Кафедрального Собора. В 1535-36 годах Феррари изобразил на ней трех типичных представителей скрипичного семейства: дискант, альт-тенор и бас. Дискант (скрипка) и альт-тенор (альт) имеют три настроечных колка и, соответственно, три струны; все три инструмента имеют завиток и типичную для скрипки форму. В колковой коробе скрипки ясно видны четыре колковых стержня, которым соответствуют всего три колковых головки. Если среди инструментоведов и возникают споры по поводу этого несоответствия (Э.Винтернитц считает этот инструмент четырехструнным, а Д.Бойден — трехструнным), для нас это не имеет особого значения, так как считаем, что в те времена скрипка могла быть одновременно и трехструнным, и четырехструнным инструментом. Небрежность художника проявилась не только в изображении скрипичной головки, которая вызвала различные толкования, но и эфы у виолончели оказались перевернутыми, хотя у альта они изображены правильно. Скрипка повернута к зрителю спиной и ясно видна выпуклость дна.
Картины и фрески показывают, что ранняя скрипка появилась в Италии не позже, чем в 1529-30 годах и что принципиальные члены скрипичного семейства, включая альт и виолончель, так же существовали. Так как эти картины были обнаружены в церквах недалеко от Милана, резонно предположить (хотя и необязательно), что эти инструменты были изготовлены на севере Италии и их увидел художник во время проживания там около 1530 года.
Кто же создал эти ранние итальянские скрипки, которые изображены на картинах Феррари? Трудно ответить на этот вопрос, хотя можно сделать и некоторые предположения. Дело в том, что в то время в Брешии (город недалеко от Милана) работали два мастера — Джиовани Джакобо далла Корна (1484-1550) и Цанетто Монтичиаро (родился около 1488 г.), которые, по словам Ланфранко (1533), изготовляли лютни, виолы, лиры и другие аналогичные инструменты. Их работа отличалась большой тщательностью и искусством. Так как в начале XVI века в Италии термином lira или lyra обозначались и lira da braccio, и инструменты скрипичного семейства (viola da braccio), то можно предположить, что эти два мастера изготовляли и скрипки. К сожалению, не сохранились инструменты далла Корна, хотя lira da braccio, изготовленная его отцом Джиовани Мария далла Корна, ноходится сейчас в Ашмолианском Музее в Оксфорде. Этот прекрасный инструмент снабжен этикеткой „Gioan Maria bresiano in Venetia“, указывающая на то, что инструмент был изготовлен в Венеции брешианским мастером.
Другой мастер Цанетто Монтичиаро родился в небольшом городке Монтичиаро в семи милях от Брешии. В 1530 году он поселился в Брешии, где и умер между 1562 и 1568 годами. Цанетто довел свое искусство до такого совершенства, что считался одним из основателей брешианской школы со своими коллегами Дж.Дж. далла Корна, Г.Б. Донедо и Дж. Вирхи. Как и в случае с далла Корна, нет уверенности, что перечисленные мастера делали скрипки, хотя это было бы вероятно, принимая во внимание их репутацию мастеров выдающегося значения для Брешии того времени.
Из самых ранних брешианских мастеров, чьи скрипки сохранились до наших дней, мы знаем Гаспаро да Сало. Хотя его первые скрипки датируются 1562 годом, что не позволяет ему считаться зачинателем скрипичного строительства в Италии, он по праву остался в истории как основатель брешианской скрипичной школы.
Что касается Кремоны и Андреа Амати как основателя так называемой кремонской школы, то здесь все гораздо сложнее. Сегодня мы не знаем точно, когда родился и умер А.Амати. По разным источникам, он мог родиться от 1500 года (авторы: Фетис, Григорьев) до 1535 г. (авторы: Витачек, Яловец). Д.Бойден определяет дату рождения А.Амати 1511 годом. Если принять версию более раннего рождения Амати, то он мог бы изготовить скрипки около того времени, когда Феррари изобразил их на своих фресках в 1530 году. Во всяком случае нет ничего невероятного, что Андреа Амати в своем раннем творчестве изготовлял трехструнные скрипки. Но если принять во внимание, что между изображением скрипки на картинах и датой ее появления на музыкальной сцене должна быть достаточная временная дистанция, то Андреа Амати нельзя отнести к тем мастерам, которые начинали производство скрипок в Италии.
Несмотря на кажущуюся известность скрипки в музыкальных кругах Италии, большой популярностью она не пользовалась. Если придерживаться версии, что итальянская музыкальная культура своим естественным ходом развития подготовила появление скрипки путем синтезирования ее из фиделя, ребека и лиры, то как объяснить тот факт, что на протяжении почти полувека (до 1580 г.) итальянские скрипичные мастера работали в основном на экспорт (по результатам исследований Бойдена)? Получается парадокс — на родине скрипки, естественным ходом подготовившей ее появление, инструмент признания не получает, а в других странах, где также существуют свои музыкальные традиции, скрипка пользуется популярностью. Это подтверждает мысль, что Италия не была родиной скрипки, она отвергала чуждый ей инструмент. А в таких условиях вряд ли смог появиться в стране человек, рискнувший на синтезирование нового инструмента из фиделя, ребека и смычковой лиры, как того хочет Д.Бойден. Только возможность экспортировать инструменты в другие страны, где скрипка была общепринятым инструментом, могла соблазнить инструментальных мастеров заняться этим прибыльным делом. А то, что это дело было прибыльным, говорит факт небывалого роста скрипичных школ не только на севере Италии, но и по всей стране.
Много вопросов возникает, когда мы анализируем итальянскую терминологию инструментов смычковой группы. Безусловно, связь термина violino с распространенными в Италии инструментами виольного семейства (viola) ни в коей мере не означает, что скрипка произошла от виол. На это указывают абсолютно все исследователи.
Виольные и скрипичные семейства представляют два различных и индивидуальных организма как в отношении конструкции, звучания, так и по своему социальному статусу. Не случайно виолы существовали бок о бок со скрипкой в течение двух столетий. Виола вышла из употребления не в процессе ассимиляции со скрипкой, а, скорее, из-за социальных условий, когда отпала необходимость в инструментах такого типа. Однако, характерные особенности инструментов обоих семейств время от времени проявляются друг в друге. Так виола получила скрипичные эфы и др.
Совпадение по терминологии между двумя совершенно разными семействами смычковых инструментов должно иметь смысл если не конструкторский (в плане общности их конструкции), то какой-то другой. Если бы скрипка впервые появилась в Италии, как пишет Д.Бойден, „благодаря гениальному озарению неизвестного мастера, объединившего в одном инструменте достоинства ребека, фиделя и лиры“, то, нам кажется, и терминология была бы однозначной и не путалась бы с другими инструментами. Когда же инструмент приходит „со стороны“, но не получает еще достаточного признания, вполне возможно, что его обозначают термином тех инструментов, с которыми он имеет какие-то общие черты. Такое проникновение одного термина на разные инструменты происходило не только в Италии, но и в Германии, где близкие по способу игры инструменты смычковой группы обозначались термином Geige, и во Франции (violon), и в Англии (fiddle).
www.ronl.ru
