Реферат: Развитие русского хорового исполнительства в России. Особенности песенной музыки реферат

Реферат - Особенности сонатной формы в вокальной музыке

Содержание

Введение

Сонатная форма

«Развалину башни, жилище орла»

Схема формы хора С.И. Танеева

Анализ формы и средств музыкальной выразительности

Заключение

Литература

«К области вокальной музыки вообще относится всё, что предназначено для исполнения одним или несколькими человеческими голосами как без инструментального сопровождения, так и с сопровождением»1. Исполнение голосами без сопровождения называется acappella («как в часовне»). Этот термин применяется преимущественно для хорового пения без сопровождения.

Вокальные формы имеют продолжительную историю (примерно с IX века). Они возникли раньше, чем инструментальные и оказали на них влияние.

Особенностью вокальных форм является тесное взаимодействие словесного и музыкального текстов, которое можно свести к трём основным типам:

подчинение словесного текста музыкальному;

подчинение музыки словесному тексту;

равноправие музыки и словесного текста.

Именно наличие текста ведёт к тому, что наряду с классическими инструментальными формами (период, простые двух и трёхчастные формы, сложная трёхчастная, рондо, реже сонатная форма) в вокальной музыке появляются специфические, характерные именно для неё: куплетная, куплетно-вариационная, сквозная формы.

Сонатная форма является наивысшим достижением музыкального искусства. Это наиболее сложная, богатая, развитая и одновременно цельная из гомофонных форм. По определению Л. Мазеля сонатной формой называется «такая репризная форма, в первой части (экспозиции) которой содержится последовательность двух тем в разных тональностях…, а в репризе эти темы повторяются в ином соотношении, чаще всего тонально сближаются, причём наиболее типично проведение обеих тем в главной тональности. Средний раздел … представляет собой разработку, то есть тонально неустойчивую часть, развивающую, разрабатывающую темы экспозиции». Из определения ясно видно, что процесс движения в сонатной форме имеет три фазы: экспозиционную, в которой слушатель знакомится с «действующими лицами», разработочную, спровоцированную экспозиционным конфликтом, и репризную, которая представляет собой итог, результат всего предшествующего развития.

Экспозиция — это раздел, основанный на показе противоположных тем. Их контраст может быть различен, но наиболее типичным является активный, действенный характер главной партии и более спокойный, уравновешенный — побочной партии. Тип контраста в сонатной форме особый — это так называемый производный контраст, а не контраст-сопоставление как в сложной трёхчастной форме. Из элементов главной партии, повторенных или преобразованных, вырастают все темы сонатного allegro.

Тонально-гармоническое строение главной партии направлено на утверждение главной тональности. Она может быть тонально замкнута, либо разомкнута. Тональная незамкнутость выражает непрерывность, устремлённость развития.

Форма главной партии обычно простая. Это может быть период, простая двух и трёхчастная формы, свободное построение, как исключение — сложная 3-х частная форма.

С тематической стороны главная партия бывает однородная и контрастная. В однородных главных партиях всё развитие основано на кратких элементах, мотивах. Контраст бывает внутренним и внешним (внутренний контраст представляет собой сопоставление различных элементов, внешний основан на сопоставлении начального материала, вступления, и основной части).

Между двумя основными темами, главной и побочной партиями, помещена связующая часть. Её основное назначение — связать эти темы плавным переходом. Связующая партия может содержать в тематическом отношении развитие главной партии, новую тему, подготавливать побочную партию. С функциональной стороны связующая партия может являться дополнением к главной партии (замыкание), модулирующий переход, подготовка побочной партии (размыкание).

Размеры связующей партии: от нескольких аккордов до больших развёрнутых построений. Во всех случаях связующая часть — это неустойчивый, структурно незамкнутый раздел.

Побочная партия, как правило, отличается от главной партии большей завершённостью, тональной устойчивостью, обычно масштабностью. Это всегда появление нового, контрастного начала, подготовленного предшествующим развитием.

В ранних образцах (Гайдн, Моцарт, ранний Бетховен) встречаются примеры, где побочная партия — это та же тема главной партии, только в другой тональности.

Возможны две, три темы побочной партии. Обычно они неравнозначны.

Заключительная партия завершает экспозицию. Это либо небольшое дополнение, примыкающее к побочной партии, либо развёрнутый раздел, состоящий из нескольких. Но независимо от размеров, для заключительной партии характерно утверждающий, завершающий характер. В тонально гармоническом плане утверждение, закрепление достигнутой тональности побочной партии. Выражается в подчёркивании тоники, повторном кадансировании, тоническом органном пункте. С тематической стороны — заключительный тип изложения: повторность построений, фрагментарное проведение тем, постепенное укорачивание мотива.

Разработка. Название раздела указывает на его назначение. В разработке материал экспозиции выступает в преобразованном виде. Темы или тематические элементы приобретают новые черты, новые свойства.

Для сонатной формы характерна разработочность во всех разделах, но то, что в экспозиции намечается, частично используется, в разработке становится сутью содержания раздела. С точки зрения тематизма, заданный порядок тем отсутствует. Возможно использование любой темы или группы тем. Существует закономерность начала разработки: с крайних точек экспозиции, то есть с главной партии (либо вступления), иногда с материала заключительной партии.

Приёмы развития в разработке:

вычленение мотивов;

секвенцирование, варьированное повторение;

сопоставление или сталкивание различных мотивов;

полифоническое развитие типа канона, фугато.

Тональное строение разработки основано на тональной неустойчивости, свободе тонального развития, частом модулировании, избегании главной тональности, отсутствии полных совершенных каденций.

Во многих случаях обнаруживаются устойчивые черты строения разработки: короткий начальный раздел (вступительная часть), где ещё нет подлинно разработочных приёмов и собственно разработка — основной, центральный протяжённый раздел, который в свою очередь делится на несколько подразделов.

Иногда в разработке встречается новый тематический материал — эпизод. Как правило, введение эпизода связано с углублением, расширением лирической темы.

Предыкт — раздел, который тонально-гармонически подготавливает репризу (основную тональность).

«Ложная реприза» — появление главной темы не в основной тональности, после которой продолжается разработочное развитие.

Реприза. В простых случаях реприза сонатной формы воспроизводит экспозицию без всяких изменений в главной партии и лишь с тональным изменением в побочной и заключительной партиях.

Реприза подчёркивает единство концепции произведения, завершает, замыкает его. В ней доминирует главная тональность.

Реприза со значительными изменениями в сравнении с экспозицией, получила название динамизированной.

Особые случаи реприз:

а) неполная (сокращённая) — реприза, в которой пропущены главные темы;

б) зеркальная — обмен местами главной и побочной партий.

Кода. При незначительных контрастах кода может отсутствовать вовсе. Начиная с Бетховена, кода — обязательный раздел.

Встречаются различные типы код:

кода разработочного типа;

кода-послесловие;

в характере бега;

кода синтезирующего типа.

Начало коды после полной или прерванной каденции. В коде тематизм может быть любой. Как исключение — кода на новом материале.

Сонатная форма могла возникнуть только на высшем этапе развития музыкального искусства в целом. Становление формы и её классические образцы были созданы композиторами мангеймской и венской симфонических школ в XVIII веке. В творчестве Бетховена достигает расцвета. С течением времени у различных композиторов эволюционирует, претерпевает разнообразные модификации. Не утрачивает своего значения и в XX веке.

Применение сонатной формы: первые части, финалы, реже медленные части сонатно-симфонического цикла. Иногда используется в вокальной, ансамблевой и хоровой музыке.

Целью курсовой работы является выявление особенностей сонатной формы в вокальной музыке на примере хора С. И Танеева «Развалину башни, жилище орла» на стихи Я. Полонского.

Задачи естественным образом исходят из определённой цели, а именно:

проанализировать стихотворение Я. Полонского;

определить форму музыкального произведения;

дать анализ средств музыкальной выразительности.

На основе полученных данных методом сравнительного анализа выделить особенности данной формы в хоровом произведении С.И. Танеева «Развалину башни, жилище орла».

Хор С.И. Танеева «Развалину башни, жилище орла» (соч.27, № 3) вошёл в большой цикл из двенадцати хоров acappella на слова Я. Полонского, посвящённого хору московских Пречистенских курсов для рабочих. Сборник был создан в 1909 году и явился вершиной русской хоровой музыки начала XX века.

Стихотворение Якова Полонского рисует картину уныло возвышающейся над пропастью скалы, которая «вспоминает» образы былого величия:

Развалину башни, жилище орла,

Седая скала высоко подняла,

И вся наклонилась над бездной морской,

Как старец под ношей ему дорогой.

И долго та башня уныло глядит

В глухое ущелье, где ветер свистит;

И слушает башня, и слышится ей

Весёлое ржанье и топот коней.

И смотрит седая скала в глубину,

Где ветер качает и гонит волну,

И видит — в обманчивом блеске волны

Шумят и мелькают трофеи войны.

1845г.

Стихотворению свойственен напряжённый драматизм в сочетании с повествовательным характером. Живописный колорит наполнен мрачными тонами. Образы природы психологизируются, «очеловечиваются». Скала «смотрит», «видит», вспоминает. Башня «уныло глядит», «и слушает».

Произведение Полонского — яркая, развёрнутая картина, повествующая о навсегда ушедшем счастье. В ней заложена философская глубина мысли. Драматизм, идущий от содержания стихотворения, — контраст статичного образа башни и живого движения («Веселое ржанье», «шумят и мелькают»), контраст между прошлым и настоящим.

Стихотворение делится на три строфы. Анализируя стихотворную стопу произведения, можно сделать вывод, что она сочетает в себе признаки ямба (активное начало) и хорея (мягкость окончания):

∩ − ∩ ∩ − ∩ ∩ − ∩ ∩ −

Раз-ва-ли-ну баш-ни жи-ли-ще ор-ла…, где ∩ — безударный слог, − — ударный. Их взаимодействие образует метрическую стопу: ∩ − ∩. Перед нами не что иное как четырёхстопный амфибрахий.10

Тональный ряд cEscbFbAsf (c)

Тематический ряд Г.П. П.П. разработка

тематический ряд а в а1 cdd1 a2

Масштабный ряд 31т.12т.

15т. 17т.

масштабный ряд 7т. + 8т. 9т. 5т. +5т. +7т. 3т. + 9т.

Структурный ряд экспозиция разработка

структурный ряд период не повтор — 1-е предл. период из 3-х вступит. собственного строения начального предложений, часть но разранеквадратный периода модулирующий ботка

Функциональный ряд экспозиция главных тем разработка

функциональный ряд изложение Г.П. развитие изложение П.П. развитие материала Г.П.

Произведение С.И. Танеева написано для четырёхголосного смешанного хора. Начинается звучанием основной темы в тональности c-moll (Adagiomanontroppo) на p в октавный унисон. Мелодия декламационная, повествовательного характера тонко передаёт содержание поэтического текста. Поначалу точно следует за ним. Размер 44. Затактовое начало лишь подчёркивает слоговое ударение. Мелодия начинается с V ступени — центральной в звукоряде, и постепенно, раскачиваясь в обе стороны, достигает октавного диапазона (d1 — d2 ). Чёткий размеренный ритм, октавное звучание, «маршевый» метр придают теме героический характер.

Вторая фраза «седая скала» начинается с видоизменённого начального мотива (ритмическое варьирование, введении мелкой триоли), который получает секвенционное развитие. Унисон сменяется гармонической фактурой. Изобразительным является устремление мелодии вверх. И как просветление, достигнув вершины (g2 ), появляется Es-dur. Кульминация главной партии подчёркнута ритмическим увеличением, динамически — f, фактурно — дивизией крайних голосов. Отклонение в параллельную тональность осуществляется через сложный оборот: г II43 D7 → Es-dur. Но, достигнув вершины, происходит излом. Мелодия сползает вниз, изображая «старца под ношей ему дорогой». Гармоническая фактура сменяется полифонической в виде канонической имитации. Как приём развития снова использована секвенция, только уже нисходящая. Возвращается главная тональность и прежняя звучность (pp).

Главная партия изложена в форме периода, состоящего из двух предложений не повторного строения. Неквадратный (7тактов + 8 тактов).

После общей паузы вновь звучит главная партия «И долго та башня уныло глядит…», только в тональности b-moll. Произошёл тональный сдвиг — модуляция сопоставление. Главная партия дана в сокращённом виде (лишь первое предложение). В последних двух тактах на словах «и слышится ей» подчёркивается триольный ритм, который звучит сначала поочерёдно в разных голосах, а затем одновременно у всего хора на D-ой гармонии F-dur, предвосхищая появление новой темы.

Но как бы не подготавливалась побочная партия, она резко контрастирует главной. В первую очередь — это внешний контраст: смена темпа (Allegrovivace), переменный метр: 68, сменяющийся 98; стаккато, «баркарольный» ритм сопровождения (♪| ♪ ч ♪ ♪ ч ч | ♪ ч ч ♪ ч), ритмический рисунок основной темы, имитирующий «топот коней» (можно обнаружить общие черты изобразительности с Р. Шуманом в «Смелом наезднике» из «Альбома для юношества»). Тональность F-dur. Побочная партия стремительно врывается в хоровое звучание. Весь её музыкальный материал вырастает из одной поэтической фразы «весёлое ржанье и топот коней». И вот здесь открывается внутренний философский контраст — побочная партия — это яркое героическое прошлое, которое безвозвратно ушло.

Показателен тональный план побочной партии: первые два предложения изложены в тональности F-dur, причём, 1 предложение заканчивается каденцией на D, второе — на тонике. Третье предложение, больше напоминающее развитие побочной партии, отмечено сразу же отклонением в тональность гармонической субдоминанты (b-moll), с последующей модуляцией в As-dur.

Но при всей контрастности, можно обнаружить много общего между главной и побочной партиями: затактовое начало, восходящая направленность движения, повторность тематического развития, синкопированный ритм, замкнутость.

С возвращения главной партии начинается разработка. Размер 98 сменяется 44. Темп Largo, тональность f-moll, pp: «И смотрит седая скала в глубину», — в низком регистре в октавный унисон она проводится в альтовой и басовой партиях и звучит как эпиграф. После генеральной паузы, отмеченной фермата, начинается собственно разработка (TempoI). Главная партия плавно переходит из одного голоса в другой. Получает полифоническое развитие. Противосложением служит подголосок «где ветер качает и гонит волну», звучащий в триольном ритме поочерёдно в разных партиях. Его ритмический рисунок напоминает побочную партию, но характер уже совершенно иной. Создаётся впечатление зыбкой морской волны.

Поэтическая строка «и смотрит седая скала в глубину, где ветер качает и гонит волну» повторяется неоднократно. По сути, на ней строится весь музыкальный материал средней части (разработки). Масштаб её невелик, всего 12 тактов. Преобладающая тональность разработки — f-moll представлена в двух видах: натуральном и гармоническом. Но уже с седьмого такта разработки появляются блики главной тональности (в качестве побочных аккордов — II7 — D43 → c-moll).

Полифоническое развитие сменяется гармоническим изложением в каденции (DD43 — D). Заканчивается разработка на доминанте основной тональности.

Реприза начинается звучанием побочной партии в одноименном мажоре (зеркальная). В отличие от экспозиции гармоническая фактура уплотняется. Разрастаются и масштабы темы: 30 тактов. Побочная партия подвергается тематической и тональной разработке. Частые отклонения создают особую напряжённость. В своём развитии достигает поистине фанфарного звучания: ff, тональность Es-dur, quasitromba — это общая кульминация всего произведения. Происходят дивизии в хоровых партиях в кульминационный момент. На тексте «шумят и мелькают трофеи войны» стремительно проносится главная партия у альтов и басов в сжатом виде, сближая главные темы в репризе.

Накал развития прерывается гармонией уменьшённого вводного квинтсекстаккорда основной тональности.

После паузы, которая отграничивает основные разделы хора, проводится главная партия в первоначальном темпе в главной тональности. В своём развитии, также как и в экспозиции, достигает вершины (g2 ), но уже на слове «высоко», а не «подняла». Происходит смещение смыслового акцента. Графическая волна идёт на спад со слова «подняла», подчёркивая всю тяжесть «ноши».

Нет и Es-dur-а. Натуральный c-moll (фригийский тетрахорд в басу), поступенное нисходящее движение раскрывает весь пессимизм происходящего. Звучность затихает: ff, mf, p, pp. Короткие мотивы, прерываемые паузами, устремлены вниз. И лишь последний аккорд — тоника одноименного мажора напоминает о былом величии.

В результате проведённого анализа можно сделать вывод, что хор С.И. Танеева «Развалину башни, жилище орла» написан в сонатной форме. Сонатность в данном произведении приобретает своеобразные черты, не характерные для инструментальных, изложенных в тождественной форме.

Особенностью сонатной формы в вокальной музыке является завершённость разделов, их чёткая отграниченность, замкнутость. Сонатность приобретает черты контрастно-составной формы.

Наличие основных тем обусловлено содержанием поэтического текста. На примере хора «Развалину башни, жилище орла» можно говорить о двух темах (главной и побочной партии). Связующая и заключительная партии отсутствуют.

Небольшая по масштабу разработка (всего 12 тактов), построенная на материале главной партии, позволяет судить о нехарактерности сонатной формы для вокальной музыки, так как таковая лишена возможности разработочного развития. Своеобразным ограничителем служит поэтический текст. Но включение разработочности в экспозиционный раздел и репризу (проведение побочной партии), не оставляет сомнений в правильности определения формы данного произведения.

Яркость образов композитор достигает с помощью главных средств музыкальной выразительности. На первом месте, конечно, мелодия. Мелодизм Танеева тесно связан с поэтическим текстом. Единство музыки и слова способствует целостности художественного образа. Но композитор углубляет, в некоторых случаях переосмысливает текст, расставляя собственные смысловые акценты. В хоре «Развалину башни» 4-стопный амфибрахий сказался в квадратности группировок тактов и введении мелкой триоли. В целом в музыке хора по отношению к слову — ярко выраженный свой, «встречный ритм». Основывая музыку хора на контрасте, идущем от содержания стихотворения, — образов статики («Развалину башни») и живого движения («Веселое ржанье», «шумят и мелькают»), делая расчленение по смыслу слова, Танеев ради этого жертвует ритмическим строем строфы, решительно отщепляя отдельные строки, перенося их в соседние разделы музыкальной формы. Кроме того, для репризного замыкания на теме Г.П. он добавляет возвращение двух строк из 1-й строфы (со слов «Развалину башни»).

Органично сочетает гармоническую и полифоническую фактуры. Полифоническое развитие сменяется гармоническим изложением в каденции. В экспозиционных участках использует преимущественно гармоническую фактуру, в разработочных разделах прибегает к полифонии.

Ясность, академичность гармонического языка. Частое использование плагальных оборотов. Логика тонального развития. Сближение главных тем, не в последнюю очередь тонально (одноимённые C-dur и c-moll), в репризе.

Для стройности формы прибегает к повторению начальной строки поэтического текста. Как результат — зеркальная реприза. Повторения строф (или начальных строк) связаны с важнейшей проблемой музыкальной формы — проблемой репризности. Поскольку в вокально-хоровых формах ведущим является музыкальное начало, композиторы позволяют себе преобразовывать структуру словесного первоисточника, чтобы соблюсти музыкальную закономерность в композиции. Литературно-поэтический текст, преобразованный тем или иным путем, целенаправленно приближен к запросам музыкальной формы.

Примерами могут служить и другие хоры С.И. Танеева: «Посмотри, какая мгла», «Вечер», «На могиле», «Прометей». Тяготение композитора к обрамлённости, завершённости, но при этом с трансформацией главных образов.

Точные авторские указания темпов, характера музыки, тонкая динамическая нюансировка помогают в раскрытии образов и являются характерной чертой композитора.

Произведение С.И. Танеева для хора acappella «Развалину башни, жилище орла» на стихи Я. Полонского является не только одной из вершин хорового творчества, но служит примером индивидуализированной и при этом стройной сонатной формы.

1. Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений ч.2/М.Ш. Бонфельд. М., 2003.

2. Дмитревская, К. Анализ хоровых произведений / К. Дмитриевская.М., 1965.

3. Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений / Г.В. Заднепровская. М., 2003.

4. Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И.В. Лаврентьева. М., 1978.

5. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. М., 1979.

6. Основы теоретического музыкознания / под ред. М.И. Ройтерштейна. М., 2003.

7. Русская хоровая литература. Очерки вып.2 // С.В. Попов. О хоровом творчестве Танеева. М., 1969.

8. Способин, И.В. Музыкальная форма / И.В. Способин. М., 1967.

9. Танеев, С. Дневники в трёх книгах / С.И. Танеев. М., 1982.

10. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. СПб, 2001.

11. Хопрова, Т.А. Сергей Иванович Танеев / Т.А. Хопрова. Л., 1968.

12. Хоровое искусство вып.2 // К. Ольхов. Хоры a cappella С. Танеева.Л., 1971.

13. Юденич, Н.Н. Музыковедческий анализ: вопросы теории и методики / Н.Н. Юденич. Мн., 2006.

www.ronl.ru

Реферат - Развитие русского хорового исполнительства в России

Истоки русской музыки восходят к творчеству восточно-славянских племен, населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX в. первого русского государства. О древнейших видах восточно-славянской музыки можно судить по отдельным историческим свидетельствам, материалам археологических раскопок, а также по некоторым элементам, сохранившимся в последних образцах песенного фольклора.

Ко времени образования древнерусского государства с центром в Киеве народная песня занимала важное место в семейном и общественном быту. Широкое распространение получил обрядовый фольклор, связанный с языческими религиозными верованиями и ритуальными действиями, сложившимися в эпоху общинно-родового строя. Многие языческие обряды продолжали жить в народе и после введения христианства на Руси (кон. Xв.)

В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества.

Народная песня бытовала не только среди народных масс, но и в высших феодальных кругах, вплоть до княжеского двора. Основными носителями светской художественной культуры были скоморохи и Баяны – представители песенной традиции.

С принятием с конца X века христианства, как государственной религии, начала развиваться церковная музыка. Формы древнерусского церковного пения, а в значительной степени и сами его напевы, отличающиеся исключительной вокальностью, были заимствованы из Византии. Византийское влияние определило характер развития русской церковной музыки на первом этапе. В дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художественные принципы русской литературы.

Церковная музыкальная культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной традицией. Тексты песнопений записывали на церковно-славянском языке.

Церковная музыка входила во все виды православного богослужения – Литургию (обедню), вечерню (великую и малую) и утреню ( в канун больших праздников вечерня и утреня объединялись во всенощное бдение), полунощницу, часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы-молебны, панихиды и другие.

Певческие жанры русской церковной музыки отражают сложность и богатство византийской гимнографии. Среди них – стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, ирмосы, припевы, антифоны, величания, каноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида.

Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с которой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, так и поздние) распевы – кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский.

Осмогласие – (от греч.) – октоих, старо-славянского-восьмигласие)-ладово-мелодическая система гласов, служившая для музыкального оформления христианского богослужения. Начало системы положил обычай в каждый из 8 дней праздника пасхи исполнять песнопения на особый напев глас еще в IV веке. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на 8 недель от 1-го дня пасхи, составляющих праздничный период года, так что напев того или иного дня был распространен по порядку на каждую неделю.

Позднее цикл с его гимническими текстами стали повторять в течении года, до новой Пасхи. Из гимнов патриарх сирийский Севир, составил книгу – Октоих. Позже гимнотворец Иоан Дамаскин отредактировал Октоих и дополнил его своими гимнами. В таком виде Октоих вошел в употребление церквей.

Система Осмогласие получила теоретическое обоснование в Византии во 2-й половине 13 века. Гласом теоретики называли звукоряд, одна из ступеней которого была господствующей (т.е. ладовая опора) в изложении напева, а другая служила конечным тоном. По осмогласному принципу построены певческие книги Октоих и Ирмологий. Древние певческие служебные книги объединяют песнопения, относящиеся к одному типу богослужения или однотипным жанрам. Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход, содержащий два вида православного богослужения – Всенощную и Литургию.

В ходе исторического развития первоначальная византийская основа русского церковного пения видоизменялась. В результате возникает свой тип древнерусского искусства – знаменное пение, или знаменный распев (существовавший 700 лет с 11 по 17 века.) Это было унисонное мужское пение, отличавшееся строгостью и возвышенностью. Мелодия плавная, волнообразная, распевная. Знаменный распев развивался в рамках осмогласия, гимнические тексты составляли «столп», т.е. цикл повторявшийся каждые восемь недель. Попевками были краткие мотивы в объеме терции или кварты. Из трех-четырех попевок складывалась погласица целого песнопения. Ранние распевы были несложные, но постепенно стал расширяться их диапазон, который достиг малой септимы, а весь звукоряд-дуодецимы. К середине XVII века стали сокращать мелодии для ясности текста. Сокращенные мелодии назывались малым распевом, а оригинальные – большим.

Для большого распева характерна внутрислоговая распевность.

Мелодия одноголосная без инструментального сопровождения, плавная без скачков, свобода метра.

В Киевской Руси наряду со знаменным распевом существовал особый род кондакарного пения, отличавшийся обилием мелодических украшений, длительными распевами слогов. Кондак – это праздничные церковные песнопения. Создателем его считается Роман Сладкопевец (6 век). Кондакарное письмо до сих пор не расшифровано, поэтому о характере его пения могут быть общие предположения и догадки, так как византийская нотация десятого, одиннадцатого веков, не передавала напева в точности, напев уточнялся в процессе пения. Нотация кондакарного пения отмечалась от знаменного. В ней использовались не только комбинации из палочек, точек и запятых, но и разнообразные «завитушки» .

Они писались над другими знаками и в более крупном масштабе, так как нотация выглядела двухстрочной. На один слог текста приходилось большое количество певческих знаков. Отсюда ясно, что этот род пения изобиловал мелизмами с длительным растягиванием отдельных слогов.

Также от знаменного распева ответвились особые разновидности хорового пения – демественный и путевой распевы. Раннее упоминание о демественном распеве относится к 1441 году, в 16-17 веках получил распространение в многоголосии (в четырех – голосном демественном многоголосии один из голосов именовался – демеством). «Доместик» — от греческого – мастер пения, руководитель хора. Репертуар демественного распева включает отдельные песнопения певческих книг русской церкви – Обихода, Праздников, Октоиха и Ирмология. Среди мастеров пения славился Василий Рогов. Время расцвета демественного распева – 17 век. На этот распев пели важнейшие песнопения Всенощной и Литургии, величания, задостойники, песнопения архиерейского богослужения. Особенностью записи демественного распева является знак, который писался коноварью между отдельными мелодическими строками.

Наряду со знаменным и демественным распевами путевой распев стал одним из распространенным певческих стилей в древне-русской музыкальной культуре. Применялся в стихираре, затем в Обиходе. До середины 17 века считался вершиной искусства Церковного пения. В основе путевого распева лежали видоизмененные попевки знаменного распева. Широкое применение своего рода «синкоп», а также длительностей, равных целой ноте, придавало музыке характер торжественной медлительности. Путевым распевом во время пасхального крестного хода пели стихиру «Воскресение Твое Христе Спасе», а в праздники Богоявления при»шествии на источники» — праздничные стихиры. В храме им исполнялись «славники», во время которых совершался торжественный ход духовенства в алтарь. Первоначально записывался знаменной нотацией, по мере усложнения мелодики сложилась особая путевая нотация («путь путевой»). В основе нотации лежат элементы крюкового письма. В тех случаях, когда песнопения демественного и путевого распевов записывались с помощью крюковой нотации, видно сходство с большим распевом.

Широта распева достигает таких масштабов, что содержание текста становится трудноуловимым на слух.

Семнадцатый век был переломным в истории русской музыки. Привычные взгляды и понятия отражали споры по вопросам церковного пения, в которых сталкивались два направления. Одно из них стремилось путем реформ и исправлений укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы.

Уже в 16 веке подвергался критики ряд «неисправностей» в церковно-певческом деле. К таким явлениям принадлежали раздельноречие (особый вид пропевания древне-русских певческих текстов), а также одновременное чтение разных текстов (для сокращения длительности богослужения). В 1652 году указом Патриарха Никона во всех церквах вводилось единогласие «пение на речь». Для этого создавали комиссии знатоков церковного пения, для пересмотра основных певческих книг в соответствии с исправленными текстами. В результате была создана музыкальная азбука, во главе с ученым-монахом А.Мезенцем. Ранние музыкальные азбуки с XV века включали в себя перечень крюковых знаков, и являлись составной частью певческой рукописи.

Вместе с тем в знаменном распеве усиливались тенденции, которые вели к распаду старой певческой традиции. Средневековая монодия оттеснялась новыми формами многоголосного хорового пения. Уже к середине XVII века относятся первые опыты двух или трехголосной обработки песнопений знаменного распева, так называемое троестрочие. Строчное пение один из видов древнерусского церковного многоголосия. Возникло в 16 веке и широко распространилось во второй половине 17 века, одновременно с партесным пением, около середины 18 века окончательно вытеснено им.

Участники хора не разделялись на партии по регистровому или тембровому признакам; изложение было двух, трехголосное и редко четырехголосное. Комбинация различных певческих строк была различной и именовалась «низ», «путь», «верх», « демество». Ведущий голос занимал в партитуре среднее место и назывался – путем, а его исполнители – путниками. Мелодию звучащую выше пути писали в партитуре над путем и называли верхом, а ее исполнителей – вершниками. Мелодию звучащую ниже пути, писали под путем и называли – низом, а ее исполнителей – нижниками. В 4-х голосном произведении приписывалась еще мелодия под названием «Демество», исполнители которого именовались – демественниками. Демество чаще всего писали выше пути. Диапазон партитуры соответствовал двенадцатиступенному диатоническому звукоряду от соль до ре первой октавы. Высокие голоса пели октавой выше написанного. Для облегчения чтения партитуры ее строки писали в перемежку чернилами красными (коноварью) и черными, причем «путь» нотировался только красными чернилами.

Время и обстоятельства появления строчного пения не установлены. Некоторые исторические документы дают возможность предполагать, что строчное пение было известно в Москве уже в 20е годы 17 века. Сохранившиеся рукописи строчного пения относятся к концу 17 века и начало 18 века. Строчное пение подвергалось критике со стороны приверженцев партесного многоголосия И.Т.Коренева, Н.П.Дилецкого, за обилие диссонансов и гармонической несогласованности голосов. Многое в строчном пении до сих пор остается неясным.

Во второй половине 17 века утвердился новый стиль хорового многоголосия – партесное пение, который первоначально сложился на Украине и Белоруссии, а затем получил высокое развитие на русской почве. Официально утвердилось во время приглашения в Москву украинских церковных певчих в 1652 году.

Просуществовало вплоть до последней четверти 18 века, получив распространение по всей Руси.

Тексты для произведений партесного стиля заимствовались из Литургии, всенощной и других служб, часто использовались и вполне светские тексты. Количество голосов в партесном пении колеблется в широких пределах от трех до двенадцати, а в единичных случаях оно достигает шестнадцати, двадцати четырех и даже сорока восьми. Высшей формой партесного пения был хоровой концерт а капелла для восьми, двенадцати и более голосов. Музыкальный теоретик последней четверти 17 века Н.П. Дилецкий различал два вида многоголосия в партесном пении. В первом случае подразумевалось постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произношении ими текста.

Во втором случае – переменный склад многоголосия, сопоставление

и группы голосов, имитация кратких мелодических тем.

Произведения с постоянным многоголосием обычно представляли собой четырехголосную обработку мелодий знаменного и других распевов. Ведущая мелодия помещалась в теноровой партии, верхние голоса дополняли ее до образования трезвучий, иногда неполных. Бас – служивший основанием гармонии, характеризовался развитым мелодическим движением и наряду с аккордными тонами включал вспомогательные к ним и проходящие звуки. В таком же роде создавались и светские хоровые произведения, примером чему может служить застольная песня неизвестного автора.

Произведения с переменным многоголосием были написаны, как правило, в форме свободных композиций, в которых редко использовались протяженные мелодии старинных распевов. Их тематизм интонационно восходил к кантам, фонфарным оборотам инструментальной музыки, отдельным попевкам знаменного распева и другие. При тематическом развитии использовались сложные системы иммитаций, разнообразные комбинации сопоставления полного хора и группы голосов. (обычно двух или трех).

Произведения с переменным многоголосием отличались широким применением структур сквозного развития, трехчастной и рондообразной форм. Большую роль играли кадансы, разграничившие разделы их произведений. Широкое применение и распространение получила форма цикла «Служба Божия», «Всенощное бдение» сочетавшая интонационное, гармоническое и тональное единство. В стиле сменившем партесное пение, эта форма исчезла и была восстановлена лишь в произведениях П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова и других композиторов.

Известны имена более пятидесяти украинских и русских композиторов – создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творческой активностью, Николай Дилецкий, Николай Калашников, уставщик государственных певчих дъяков при Петре 1 Стефан Беляев, и конечно же Бортнянский и Березовский.

Партесное пение распространялось исключительно через копирование рукописей, которые сохранились в большом количестве и находятся в Московском Государственном Историческим музее. Это в основном комплекты хоровых партий.

Произведения партесного пения писались главным образом в тональностях и их параллелях, однако знаки альтерации обычно выставлялись не при ключе, а при соответствующих звуках. Обозначение темпа почти нигде не выставлялось, не писались и тактовые черты, но размер такта в произведениях с переменным многоголосием указывался. Виднейшим представителем многоголосного хорового письма на рубеже 17-18 веков был В.Титов, написавший около двухсот произведений в различных жанрах партесного пения, в том числе несколько десятков концертов.

С развитием партесного многоголосия было связано возникновение канта-бытовой многоголосной, чаще трехголосной песни на свободно трактованные религиозные сюжеты, бытовавшие первоначально в кругах духовенства и монастырей. Возникновение канта связано с развитием поэзии с середины 17 в. В первых сборниках уже определяются основные черты музыкального строения канта сохранившиеся в дальнейшем: трехголосное изложение с параллельным движением двух верхних голосов и басом, создающим гармоническую опору, квадратная музыкальная строфа, обычно две, четыре строки текста с цезурами.

Некоторое количество кантов было заимствовано из польских сборников (так называемые кантычки, от этого и название – кант) с сохранением текста. Интонационный строй ранних кантов представлял собой сложный сплав элементов знаменного распева, русской и украинской народной песни, а также польской мелодики.

В 18 веке тематика канта расширяется, появляются канты патриотического бытового, любовно-лирического содержания.

Расширяется и сфера бытования канта – они становятся излюбленной формой музицирования средних слоев городского населения. В период царствования Петра 1 возникают «приветственные» или «панегирические» канты, посвященные крупным событиям государственной жизни, военным победам. Мелодика этих кантов характеризуется фанфарными оборотами, торжественными ритмами полонеза, пространными ликующими руладами. Исполнение их часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном.

К этому времени относится зарождение лирического любовного канта, но окончательно этот вид складывается в тридцатых, сороковых годах 18 века. Наиболее ранний сборник лирического канта под названием «Куранты» появляется к 1733 году.

Курантами (или корантами) называются лирические любовные канты. Возможно, что это определение исходит от названия танца куранта, применявшегося на западе к песням лирического характера. В формировании канта значительную роль сыграла поэзия В.К. Тредиаковского, а также И.В. Лермонтова, А.П. Сумарокова и других выдающихся русских поэтов, однако в большинстве кантов слова и музыка оставались анонимными, Нередко стихи любовно-лирического содержания распевались на мелодию духовного или панегирического канта, что приводило к резкому противоречию между текстом и музыкой.

Вместе с тем интонационный строй лирического канта обогащается за счет новых источников, впитывая в себя элементы бытующих танцевальных форм, главным образом менуэта, на мелодику канта оказывала влияние и народная песня. Близкое единство с русской плясовой народной песней, придает некоторым кантам шуточно – сатирический характер. Но в целом музыкальный и поэтический стиль отличается от народно-песенного. Период наивысшего расцвета канта приходится на середину 18 века (примерно 40е-60егг.). В дальнейшем кант постепенно вытесняется новым типом сольной лирической песни с сопровождением, так называемая «российская песня».

Своеобразным путем развивалась в 18 веке самая устойчивая, традиционная область русской музыкальной культуры – хоровая музыка. Продолжая накопленные традиции, русские композиторы достигли в этой области вершин мастерства и оставили произведения художественной ценности. В первую очередь это касается двух представителей хорового творчества Бортнянского и Березовского. Их искусство ознаменовало новый этап в истории русской хоровой музыки а капелла.

Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения, эти композиторы создали свой индивидуальный хоровой стиль. Их сочинения отличаются торжественностью, вокальностью. Хоровое творчество Березовского и Бортнянского выходит за рамки «служебной» культовой музыки и является важным шагом на пути развития русской хоровой классики. Излюбленной формой хорового творчества становится духовный концерт.

Творческой стихией Березовского была музыка для хора а капелла. Работая в сфере хоровой музыки, композитор писал в разных жанрах. У него есть и Литургия, и отдельные обиходные сочинения, и развернутые хоровые концерты. Сохранившиеся произведения Березовского показывают, что концерты превосходят остальные произведения. Вершиной творчества Березовского стал его концерт «Не отвержи мене во время старости». Концерт почти монотематичен и предельно прост по конструкции цикла. Его две основные части — первая и третья – это фуги на родственные темы, а небольшая средняя часть разделяет их контрастируя сосредоточенным аккордовым движением.

Основное значение концерта «Не отвержи мене во время старости» для классики прошлого века заключается в том, что именно этот концерт мог служить отправной точкой Глинке и Таееву в их идее соединения русского народного мелоса с классической полифинией. Мелодика концерта на вид проста и обобщена, но каждая ее интонация, каждый мотив несут в себе что-то новое. В ней мало внутрислоговых распевов, почти нет мелизмов, весьма редки скачки. Гармония в концертах Березовского своеобразна, излюбленной формой служат тональные отклонения. В них – при почти неподвижной мелодии в верхнем голосе – композитор форсирует удаление от основной тональности, любуясь сменой аккордов, создавая ощущение красочности гармонии. Среди предпочитаемых Березовским гармонических красок можно назвать альтерированную субдоминанту, особенно в миноре, и гармоническую субдоминанту в мажоре, применяемую им в моментах таинственного «замирания» звучности. Все эти выразительные особенности гармонии сильно отличают Березовского не только от его предшественников-мастеров партесного стиля, но и от последователей.

Отмеченные черты стиля характерны и для его концерта «Да воскреснет Бог». Это подлинная жемчужина русского хорового искусства. Концерт написан для торжеств екатерининского двора, он ярок и монументален. Празднично-панегирический текст псалма включает и нравственно – назидательный момент («…Тако да погибнут грешницы от лица Божия, а праведницы да возвеселятся…»)

В концерте пять частей, и все они отличаются друг от друга. I– часть –

-яркая, подвижная увертюра. II– часть — — лирическая распевная музыка. III — часть — Эта часть концерта обуславливает глубокий внутренний конфликт, противопоставляя праздничному блеску – мрачную напряженность, протест. Темп IV – части в рукописи не указан, но по характеру музыки он медленный, V– часть – темп умеренный. Финальная фуга концерта представляет собой образец хоровой полифонии. Это двойная фуга с совместной экспозицией и двумя удержанными противосложениями.

На этот же текст написал концерт Бортнянский. Отличается он тем, что Бортнянский сократил текст, за счет самых драматических его строк. Если Березовский использует полностью текст, для драматизации сочинения, то Бортнянский нет. Хорошо видны различия в фактуре, имитация концертов. У Березовского музыкальная часть насыщена иммитационностью. У Бортнянского иммитационность свободная, часто только ритмическая, а начало построений трактуется как повод для перекличек хоровых групп. В отличии от строгих фуг хоровых концертов Березовского, у Бортнянского фуги написаны в более свободной форме, лишь отдельными эпизодами напоминающие фугу.

Среди сочинений выделяются его Концерты, Литургия, духовные произведения для четырехголосного хора, «Чашу спасения прииму», др., соната для скрипки и чембало. Одновременно с сочинением культовой и камерно-инструментальной музыки Березовским была написана его единственная опера «Демофонт». Из этой оперы до наших дней дошли только четыре номера: две арии для тенора и 2 для кастрата–сопраниста. Из всех его произведений до нас дошло только несколько шедевров, много не сохранилось, так как остались не расшифрованы до конца крюковые знаки.

Высокий расцвет партесного концерта связан с именем Дмитрия Степановича Бортнянского. Он родился в 1751 году, в городе Глухове, центре хоровой культуры. Достопримечательностью Глухова была певческая школа. Она была основана в 1738 году с целью подготовки певчих для Санк-Петербурга. Начиная с десятилетнего возраста Бортнянский участвовал в придворных концертах и оперных спектаклях, исполняя ведущие партии. Помимо пения в хоре, он играл на скрипке, гуслях и бандуре. Проучившись в этой школе год или два он попал в число десяти лучших учеников – певчих и был отправлен в Санкт-Петербург.

В 1769 году он едет в Италию, где живет там в течении 10 лет. Его педагогом в Италии был Б.Галуппи. предметом занятий были – опера, различные жанры католической культовой музыки: от мотетов и месс, вокально-инструментальных композиций в оперном стиле. В 1779 году Бортнянский возвращается в Россию, привезя с собой свои сочинения. Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и произведений для хора. Здесь на Родине его назначают капельмейстером Придворного певческого хора. К этому времени относятся лучшие оперы Бортнянского – «Празднество сеньора», «Сокол», «Сын-соперник», камерные инструментальные сочинения (квартет с участием фортепиано, «Концертная симфония», фортепианные сонаты).

Началом нового этапа в творчестве Бортнянского посвящено созданию хоровой музыки. В конце XVIII в. она становится основной сферой всей его деятельности – он оставил свыше ста хоровых сочинений, в том числе 35 4-х – голосных хоровых концертов и десять концертов для хора с двойным составом. В этих сочинениях Бортнянский достигает большого мастерства монументального хорового письма, продолжая традиции своих предшественников. Он много работал над старинными мелодиями из «Обихода», над гармонизацией знаменных распевов. Мелодика его концертов, интонационно близка к русской и украинской народной песне. Творчество Бортнянского связано с традициями народной песенности, с принципами партесного стиля и кантовой лирики. Черты от кантов и партесных концертов ощущаются в голосоведении, в гармонии и даже в кадансовых оборотах. Бортнянский развил и поднял на высший уровень партесный концерт. До него черты партесного концерта просматривались в творчестве Веделя, Калашникова, Титова.

Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвышенной простоте и сердечности. Каждому слушателю кажется, что он мог бы петь вместе с хором. Большая часть хоровых сочинений написана для четырехголосного состава. Его хоровым наследием считаются – концерты. Хоровой концерт – жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. У Бортнянского, текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Бортнянский подбирал текст, исходя из традиционных принципов построения музыкального цикла, контраст соседних частей по характеру, ладу, тональности, и по метру. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов – самые яркие по интонационной выразительности. У Бортнянского было несколько концертов, одинаковых по названию, но разных по музыке, так как текст псалмов многократно употреблялся в русском хоровом концерте.

К ранним относятся те, которые охватывают первую часть или половину 4-х голосных концертов и все двухорные. Остальные относятся к поздним.

Ранние партесные концерты вбирают в себя различные жанры (плач, лирическую песню), отличаются торжественно-панегирическим обликом. Музыкально-тематические истоки ранних концертов восходят к таким массовым жанрам как кант, марш, танец. Кантовость насквозь пронизывает хоровой стиль Бортнянского: начиная от фактурно-интонациональных черт и кончая тематизмом. Типична для тематизма ранних концертов маршевость и танцевальность особенно часто марш слышится в финальных частях цикла.

Другой тип из области церемониальных маршей, более гражданского содержания, встречается в медленных частях (в Концерте № 29- траурный марш). Также у Бортнянского встречаются в одной теме черты танцевальности и маршевости. Характерный пример маршево-плясовой темы – финал Двухорного концерта №9.

В поздних концертах виватно-панегирические образы уступают место лирическим, сосредоточенным: танцевальные-задушевному песенному фольклору. В них меньше фанфарности, тематизм становится выразительнее, более развиты сольно – ансамблевые эпизоды, среди которых появляются минорные. Именно в поздних концертах слышны интонации характерные для украинской лирической песни. Черты русской песенности свойственны мелодике Бортнянского. В основном все поздние концерты начинаются с медленных частей или вступлений, исполняемых солистами. Быстрые части в этих концертах служат для контраста.

Наряду с торжественными, праздничными или величаво-эпическими у Бортнянского встречаются и глубоко лирические концерты, проникнутые сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти. В них преобладают медленные темпы, минорный лад, экспрессивная напевная мелодика. Один из лирических – концерт № 25 «Не умолчим никогда». Основная тема его I части, акцентируемая III, а затем VI ступень минорного лада, проводится поочередно парами солирующих голосов.

Заключительная часть написана в форме фуги, тема которой интонационно родственна начальной теме концерта. В Iм проведении тема излагается 2-х голосно, с сопровождающим ее подголоском. Этот прием часто встречается у Бортнянского, подчеркивая гармоническую основу его полифонии.

Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами составляют одну из черт наиболее зрелых и значительных по содержанию концертов Бортнянского. Если форма фуги используется им в заключительных разделах, то отдельные эпизоды фугато встречаются и в 1-х частях. Образцом мастерского владения композитором крупной формой, умения объединять разнородные элементы в одно целое является концерт № 33. Он представляет собой развернутый цикл с контрастным сопоставлением частей. Первая часть, начинается выразительным иммитационным построением. 2-я часть фуга, построенная на энергичной мужественной теме. Вторая фуга служит финалом концерта. Тема ее основана на свободном обращении начальной интонации первой фуги.

Особое внимание привлекает к себе последний по нумерации концерт № 35. В отличии от скорбно-элегических произведений, он отличается светлым, умиротворенным характером. В этом концерте воплощен идеал нравственной чистоты и правдивости. Фактура его очень проста, за исключением заключительной фуги. В первых двух частях встречаются большие отрезки в 3-х голосном изложении кантового типа. Выделяется II часть, центр тяжести всего концерта, с ее певучей, мягкой и ласковой мелодией.

Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре аналогичны однохорным, но их строй более однообразен, преобладает величественный торжественнный тон и реже встречаются моменты углубленной лирики. Яркого эффекта он добивается с помощью приемов антифонного изложения. Поочередно вступающие хоры сливаются в единое мощное звучание, (например, — крайние части концерта №3). Бортнянский создает разнообразные контрасты между группами голосов, выделяемых из отдельных голосов. Таким образом достигается многотембровость хорового звучания и постоянная смена нюансов. В эпизодах строгая аккордовая фактура одного хора иногда расцвечивается фигурациями другого.

К концертам торжественно-панегирического характера, следует отнести и «Хвалебные» («Тебе Бога хвалим»). В структурном отношении все «Хвалебные» одинаковы и состоят из трех частей с быстрыми и умеренно быстрыми крайними разделами, и медленной серединой.

В концертах Бортнянского проявились важнейшие особенности хорового стиля, к ним относится тематизм, его структура. В нем преобладает плавное мелодическое движение, поступенность, неторопливое опевание опорных тонов лада. Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения не сковываемая текстом. Структура темы определяется не текстом, а закономерностями музыкального развития. Ладогармоническое строение хоровых тем Бортнянского целиком опирается на развитую мажоро-минорную гармоническую систему. В соответствии с размерным, спокойным строем музыки, гармония отличается строгостью. Это проявляется и в отборе аккордов, и в неторопливости их смены.

Тематизм концертов обладает различной степенью завершенности. Наряду с замкнутыми и даже симметричными темами (главные темы в концертах № 14 и № 30), очень многие хоры имеют разомкнутый тематический материал. Кадансовость, особенно в медленных частях, становится свойством тематизма Бортнянского.

Наряду с гармоническим, ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие. Встречаются контрасты, ансамбля и ;

контрасты внутри ансамблевых эпизодов, выходят за пределы тематического материала. Тембровые диалоги во многих случаях становятся основой формы особенно медленных частях. Именно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов. В основном во всех концертах использованы ансамбли, имеются даже целые части, написанные для ансамбля солистов (медленные части концертов № 11, 17, 28). В ансамблевых эпизодах (разделах, частях) обращает на себя внимание тембровая щедрость фактуры. Большинство ансамблей это – трио, как и в партесных концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко. Составы трио очень разнообразны: бас-тенор, — альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом: новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора. чаще принадлежит обобщающая, завершающая роль.

Для первых частей характерно использование ансамблей: от маленьких фрагментов – до развернутых, самостоятельных разделов. Почти все поздние концерты (с Концерта № 12) начинаются протяженными ансамблевыми построениями.

Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается постепенное ускорение темпов – от медленного к быстрому или умеренно-быстрому. Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость последней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна. Трех или 4-х частный цикл характеризуется контрастом частей по темпу, метру, фактуре (аккордовой-полифонической), тональным соотношением.

Двухорные концерты сочетают черты 4-х голосных концертов и одночастных двухорных сочетаний. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и текучесть. По протяженности двухорные концерты не превышают больших однохорных. К концертам принято относить (на текст «Тебе Бога Хвалим»). Их стиль соответствует ранним концертам. Большая часть «Хвалебных» — двухорные, это связано с парадной функцией этого жанра. Текст остается неизменным, в отличии от концертов. По смыслу текст разделялся на 3 части: 1-я быстрая, II – часть медленная лирическая, III-часть в характере первой части.

Наряду с многоголосными хорами, существует и одночастные хоры для двух трех-голосного хора. Они были написаны в разное время и по разным поводам. Один из одночастных хоров Бортнянского «Херувимская». Если для партесного стиля характерна концертная трактовка «Херувимской» в виде крупного многочастного произведения, то Бортнянский возвращается к простой строфической форме. Для большинства его «Херувимских» характерны возвышенная простота, величавое спокойствие, разнообразность формы. I-я «Херувимская» — нежные, чувствительные интонации романского типа:

Одним из шедевров Бортнянского является «Херувимская» № 7. Она написана в строфической форме, но постепенное нарастание силы и плотности хорового звучания создает впечатление плавного, непрерывного мелодического развития.

«Херувимские», их всего семь, написаны в традиционной 2-х частной форме с куплетной 1 ч. Тональный план классический, все эти произведения стройны и закончены по форме.

К 3-х голосным сочинениям относится Литургия из 7 хоров, она же «Обедня на три голоса».

Основанная на кантовых традициях, Литургия в отдельных своих частях напоминает западноевропейские оперные хоры. Состав и интервальное соотношение голосов (2 дисканта в терцию или сексту, плюс бас) идет от канта. Первый хор – «Слава и ныне» — миниатюрный концерт с музыкой победного марша в крайних частях и простой минорной серединой. Второй хор – «Херувимская» — распевная и эмоционально сдержанная. Третий – традиционный речитативный хор «Верую», написанный в строфически – вариационной форме с очень простой, но яркой гармонией. Остальные хоры очень похожи друг на друга.

Литургия предназначалась для сельских и небольших городских церквей, которые не располагали крупными хорами, способными исполнять сложные по фактуре произведения. Эти законченные богослужебные циклы, которые писали мастера партесного стиля, становятся редкими в конце 18 века, и возрождаются позже в других исторических условиях.

Помимо культовой музыки Бортнянскому принадлежит ряд хоровых сочинений не церковного характера – патриотические кантаты, песни и гимны. Три гимна на духовные тексты русских поэтов: «Коль славен», «Предвечный и необходимый» и «Спасителю». Все они были написаны в одноголосном изложении с сопровождением фортепиано.

Среди ранних концертов Борнянского хотелось бы выделить Концерт № 1. В отличии от поздних концертов он отличается торжественностью, маршевостью. Марш слышится в финальной части концерта, а во II – медленной части мы отчетливо слышим кантовость. Характерным примером служит сходство с Кантом на кончину Петра.

Концерт № I написан для смешанного хора а капелла и солистов. В этом произведении композитор стремиться передать чувство и переживания человека. Призвать людей к счастливой жизни, к труду. И если жить в мире и дружбе народов, воспевать природу во всей ее красе, то все будут счастливы. Начинать новый день нужно так, как будто это самый лучший день на всей планете, радоваться и торжествовать, что мы живем и будем жить.

Основная тональность, также встречаются отклонения в конце I части. II- часть звучит в новой тональности

и заключительная III-часть звучит в основной тональности

В хоре неоднократно слышится смена образов, темпов, метров. Размер 4/4, смена размера меняется во всех частях. Начинается на 4/4, II-часть на 3/4, III-часть 6/8, и кода на 4/4.

Форма – 3-х частная с кодой, I – часть, II- часть

, III-часть и кода.

Темп как и размер изменяется в каждой части.

Начинается Концерт торжественным гимном на, где звучит весь хор.

Затем после хора, вступают солисты, сначала С и А, затем к ним присоединяются Т и Б, после соло вступает весь хор. И такая смена хора и солистов длится на протяжении всего концерта, что присуще Бортнянскому. Все эти смены темпов, размеров и состава соответствует характеру и содержанию произведения. Яркий контраст, динамическое развитие образов, масштабность форм, все это звучит в произведении.

Склад письма – гомофонно-гармонический с полифоническим произведением тем, перекрещиванием партий, иммитирование темы С плюс А – Т плюс Б. Начинается концерт аккордовой фактурой, затем встречается поочередное вступление разных групп голосов и заканчивается всем хором в аккордовой фактуре. Гармонии хора разнообразны, встречаются субдоминантовая сфера, доминантовая сфера с обращениями.

Динамические оттенки играют очень важную роль, они меняются почти в каждом такте.

Ритм не представляет сложности, на протяжении всего концерта встречаются целые, четвертые, восьмые и в единичных случаях шестнадцатые ноты.

Интонационные трудности встречаются в произведении очень часто. Это связано и с отклонениями, и со меной тональностей. Также трудностью являются высокие ноты у сопрано — это ля2, на словах” … в песнях…”, соль2 – “… всей вселенной”.

Фактура в Концерте гомофонно-гармоническая с поочередным вступлением голосов, здесь нужно следить за тем, чтобы звучали точно выверенные аккорды, а в тех местах где поют солисты звучали чистые интервалы .

Тесситура в ходе средняя. В каждой партии можно встретить ноты, которые тяжело петь, без специальной подготовки. Примером служит, как уже было написано впереди нота ля2 у сопрано, ре1 у басов на р,. при исполнении этого концерта звук должен быть «прикрытым», «округленным». Не следует петь очень резко и грубо, такое пение не только не красиво, не приятно на слух, но и вредит певческому аппарату.

Познакомясь с Концертом № 1, я заметила, что он по своему характеру и принципу построения очень отличается от поздних концертов. Здесь больше радости, и приподнятости, что позволяет слушателю прочувствовать всю его красоту, величавость.

Среди поздних концертов хотелось бы выделить концерт № 32.

В отличии от первого Концерта, в нем звучит философское размышление о прожитой жизни.

Года уходят, но в нашей памяти все живет и остается навсегда. Концерт № 32 «Размышление» — считается одним из лучших произведений Бортнянского, его вершиной в хоровых концертах. Текст его заимствован из 38-го псалма, передает предсмертную мольбу, полную тихой и грустной мелодии. Глубоко проникновенная музыка звучит сдержанно, порой даже затаенно. В концерте нет ярких контрастов, он отличается единством и цельностью выражения. Характерно преобладание тихой, мягкой звучности: 1-я часть почти все время звучит на и только в короткой четырехтактовой кульминации, встречается. Концерт № 32 написан на слова А. Машистова, но есть еще и старославянский текст для смешанного хора и солистов. Начинается концерт тремя солирующими голосами – сопрано, альт, тенор, напоминая фактуру канта или псалма. В верхнем мелодическом голосе выделяются скорбные секундовые интонации вздохов, прерываемые паузой.

После солистов вступает весь хор, сначала тенора и басы, после к ним присоединяются сопрано и альты.

В мелодии важно выделить каждое слово, так как оно несет смысловую нагрузку, тем более, что над нотами обозначены акценты. Композитор использует элемент иммитационный полифонии, со вступлением каждой партии звучит все более решительнее, заканчивается этот эпизод на .

После решительного, звучит спокойная и строгая мелодия, она является завершением I части.

II-часть отличается от I части не только динамическими оттенками но и темповым отклонением и характером. Она звучит в новой тональности-

темп еще медленнее чем в I части .

II- часть по объему самая короткая, она написана в строгом хоральном изложении, и представляет собой лишь краткий эпизод. Единый динамический оттенок на протяжении всей части — pp.

Заканчивается II – часть словами”…тот кто всю жизнь смело до конца отдает за правду”, на тонике в основной тональности

Помимо смены тональности здесь происходит смена размера темпа. После длительной ферматы, темп с меняется на, а размер ѕ, переходит на 4/4.

III – часть фуга, звучит в темпе

Развернутая финальная фуга по длительности превышает обе предыдущие части. Голоса в экспозиции группируются попарно со стретным вступлением четких голосов

Длительное распевание слогов в середине III части придает концерту насыщенность и красоту. Голоса в каждой партии поют поочередно распевая слог, который равен целой ноте. Распев одного слова начинается на третью долю такта, а заканчивается на вторую.

Фуга – есть кульминация всего концерта, здесь происходит нарастание мелодии, которое приводит к. после проведения мелодии альтами и басами на, плотное насыщенное звучание меняется на едва уловимый хорал, который и заканчивает весь концерт словами”…Кто всю жизнь свою отдает за правду…”.

Хоровой концерт № 32 написан в сложной 3-х частной форме для 4-х голосного смешанного хора и солистов. I часть – 58 тактов, II – часть — 32 такта и III часть – 112 тактов. Фактура концерта гомофонно-гармоническая с полифоническим изложением. I и II части написаны аккордовой фактурой с элементами иммитационной полифонии, III – часть фуга, здесь каждая партия проводит свою тему поочередно. Характер фактуры определяет и внутреннее движение хора: голоса то сходятся, то образуют плотную многоголосную ткань. Композитор по разному излагает фразы, аккорды. Звукоизобразительность часто возникает как импульсный отклик на текст псалма. В музыке Бортнянский передает мольбу человека различными музыкальными средствами выразительности: акцентами, паузами, сменой темпа и ритма.

Характер движения мелодии таится в народно-песенных истоках. Различные ходы на квинту, сексту, октаву, сменяются плавной поступенностью, опеваниями исходного звука. Мягкая поступенность с движением мелодии вниз к тонике, иногда заканчивается резким широким ходом. На протяжении всего Концерта встречаются отклонения от основной тональности, в тональности

Это может изобразить схематически: Как видно из схемы, композитор не использует широкий круг тональностей: I часть полностью звучит в, во II части ярко выражен переход в

а затем в, заканчивается II часть в

III — часть Гармонический язык сложен, он отличается большой насыщенностью альтерированных звуков, аккордов: VI7, IV7, 1,3 ум.7, Д3→ t, VIIн, что требует большой работы над гармоническим ансамблем.

Большое внимание уделяется ритмическому ансамблю, определенную трудность составляет акценты, переменность, движение восьмых нот в партии басов. Вокальное исполнение такого ритма нелегко. При исполнении попросить, чтобы певцы допевали ноту с точкой до конца, не заменяя точку паузой и не прерывая вокальную линию, а акценты чтобы прозвучали спокойно, без суетливости. Прежде чем добиться общего ритмического ансамбля необходимо, чтобы в отдельных партиях был мелодический и ритмический ансамбль. Для сохранения ритма необходимо, чтобы шестнадцатую ноту исполняли легко, коротко и остро, непосредственно перед следующим ударом, как бы присоединяя ее к началу новой доли, это касается всего хора. Многие ритмические трудности связаны с переменностью размера, темпа. При исполнении этого концерта необходимо непрерывно ощущать пульсации метрических долей, вступлению хора в новом темпе должен предшествовать ауфтакт дирижера.

Хоровой ансамбль не везде естественный, это связано с тесситурными условиями всех партий. Басовая партия находится в высоком регистре, отсюда и неуравновешенность звучания всего хора.

А для того, чтобы уравновесить все партии хора, надо попросить чтобы С и А пели на нюанс громче, чем мужские партии. Наряду с искусственным ансамблем используется и естественный.

Большое значение имеет динамический ансамбль – уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле. В хоре голоса должны быть выравнены. Устанавливается это равновесие прежде всего в неподвижных нюансах. Расширение динамических возможностей хора достигается не увеличением громкости на, а воспитанием навыков распределения звучности, умелой подготовкой кульминаций, формирование красивого выразительного .

При выравнивании аккордов гармонической фактуры необходимо обращать внимание на унисонные удвоения, которые могут нарушить динамическое равновесие голосов. Значительную трудность представляет Ш — часть, где звучит тема, здесь нужно точно прослушать все мелодические линии. Сложность представляет проведение мелодии партии А и Б в конце III части.

Особенное внимание следует обратить на моменты, когда между голосами образуются диссонирующие интервалы. Голос, создающий диссонанс, следует исполнять несколько тише, чтобы не возникло неприятного звучания. При исполнении III – части каждая из хоровых партий должна уметь исполнять тему первым планом, затем гибко переключиться на пение вторым и третьим планом. Это – важный элемент техники исполнения полифонической музыки. Однако каждое последующее проведение темы не может быть абсолютно похожей на предыдущую. Новое проведение несет в себе элементы развития, развертывания художественного образа. Главный тематический материал должен всегда звучать отчетливо.

Чтобы достичь хорошего гармонического строя, необходимо достичь интонирования в вокальном унисоне. Особенно труден строй при исполнении а капелла. Лишенные поддержки инструмента, певцы хора исполняя это произведение интонируют, опираясь только на собственные слуховые ощущения и представления ладотональных звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. Тем более, что в тональном плане концерт очень разнообразен. Особое внимание следует обратить на воспитание у хоровых певцов навыков пения секунд, и прежде всего, больших секунд вверх и малых – вниз. Трудной задачей является интонирование созвучий аккордов в их последовательном движении, образующихся в звучании своего хора или его голосовых групп Тесситурные условия сложности для исполнителей не представляют. Использована удобная средняя тесситура. В партиях при исполнении переходных звуков надо следить за тем, чтобы хор не форсировал, а исполнял звуки высоких регистров на крепком дыхании с твердой атакой вступления. Переходные звуки ми-фа в партиях Сопрано и Теноров звучат напряженно, неустойчиво. При разучивании следует попеть мягким фальцетом, но на крепком дыхании, необходимо петь эти мелодические ходы, чтобы не было боязни при исполнении.

В хоре используются звуки рабочего диапазона:

Нужно отметить, что все партии в хоре равноправны, так как все они несут смысловую нагрузку. Партия сопрано ведет в хоре мелодическую линию. Тенорам присуще подвижное, легкое звучание. Иногда они выполняют роль ведущей партии, исполняют мелодию самостоятельно и вместе с сопрано.

Партия басов является фундаментом хора, его основой. Она характеризуется силой, мощью и в то же время ей присуще мягкость звучания. Только в партии басов встречаются, что придает ей красоту звучания.

Партия альтов также несет определенную нагрузку. Она особенно отличается своим бархатным, мягким звучанием, при вступлении соло в I части (“…всегда и неотступно…”), затем в III части при проведении главной темы на слова «На век побеждает».

Для того, чтобы добиться выразительного и яркого исполнения всего произведения, нужно объяснить певцам принцип исполнения каждой музыкальной фразы.

Каждая фраза имеет свое развитие: начало кульминация

и спад.

I часть –

II часть –

III часть –

Музыкальную фразировку можно сравнить с выразительной речью. Выразительно-художественное исполнение всегда связано с живым эмоциональным отношением к тому, о чем поешь, и достигается это благодаря точной расстановке оттенков. Владеть фразировкой – значит уметь осмысленно исполнять отдельные музыкальные построения, такие как фразу, мотив, предложение. Музыка, лишенная мелодии, напоминает живопись без рисунка или поэзию без определенного смысла. Это главный, но не единственный элемент музыкальной речи.

В конце каждая часть отделяется ферматами, как бы разграничивая их. В конце I и II частей ферматы стоят над паузами. А III часть заканчивается тоническим аккордом, над которым композитор поставил заключительную фермату.

Здесь нужно сосредочить внимание дирижера и исполнителей, чтобы передать слушателям характер и художественную осмысленность произведения.

Звуковедение в основном, в III части – плотное

Для достижения необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения. При пении все гласные должны быть плотно связаны между собой. На протяжении всего концерта, необходимо сохранить ритмическую пульсацию, так как может появиться стремление к ускорению, неровность в темпе. Поэтому дирижер должен ярче показывать сильные доли, четче давать вступление каждой партии.

В данном произведении дыхание играет немаловажную роль. Исполнители должны владеть певческим аппаратом, а следовательно и дыханием. В этом произведении используется как короткое, плотное, так и цепное дыхание. Оно необходимо в середине и в конце III – части.

Большую трудность представляет кульминация, где требуется плотное звучание на. В начале концерта дыхание берется по фразам, по объему фразы на большие.Дыханию следует уделять большое внимание в хоровой работе. Оно должно быть упругим, гибким в отношении штрихов и оттенков. В хоровом пении одновременность дыхания – основа одновременности вступления. Дыхание должно производиться точно всеми певцами в установленные и отмеченные в партиях моменты. Вдох должен производиться бесшумно, во время вдоха брать столько воздуха, сколько требуется для исполнения музыкального произведения. Голосоведение не всегда плавное и поступенное, встречаются скачки на кварту, квинту, септиму.

Скачки следует отрабатывать вне ритма, в медленном темпе, отдельно с каждой партией. Начинается III часть концерта со вступления голосов поочередно. Для того, чтобы чисто прозвучало вступление каждой партии, следует остановиться на первой доле, и дать вслушаться исполнителям и слиться звуком в единое звучание. Проделать так несколько раз, чтобы партия свободно проводила свою тему, не боясь секундного звучания и соблюдая темповые и динамические оттенки.

Затем отработать терцовые и секундовые звучания вне ритма, чтобы исполнители смело проводили свою партию. Можно использовать и такой прием: попросить спеть альтов и басов, затем сопрано и теноров. Благодаря такой проделанной работе каждая партия вслушается в звучание, звуки будут равноправными, ровными и сольются в единое звучание.

Интонационные трудности могут быть вызваны скачками в мелодической линии. Очень важно, чтобы при исполнении скачка, сохранялось и не было форсированного звука. Следует обратить внимание на октавный скачок, чтобы при пении не было «подъездов», у сопрано и басов.

Чистота интонирования должна обязательно прослушиваться в главной теме III части, в самом начале “… на век …” скачок на ч. 5., акцентируя слог “век”.

Сложность произведения состоит в том, что в каждом из голосов встречаются длительности, которые длятся по 4,5-5 тактов.

Руководитель хора должен обратить внимание, чтобы певцы не понижали тональность во время пения, так как они являются фоном произведения.

В этом месте просто необходимо цепное дыхание.

В середине III части каждая из партий поет на распев слог “прав-ду”, и этот распев длится 13 тактов. Сначала звучит опевание опорных звуков, затем происходит отклонение в субдоминантовую тональность.

III часть построена в основном на распевах слогов, что придает определенную сложность при исполнении.

Большое внимание нужно уделить дикции. Хоровое пение является искусством объединяющим музыкальное и литературно-поэтическое начало. Поэтому в создании хоровой звучности существенную роль играет дикция – навык правильного грамотного и отчетливого произношения литературного текста в пении, связанный с особенностями самого текста, а также с характером его претворения в произведении. Чтобы донести до слушателя смысл и характер произведения, необходимо поработать над дикцией. При умеренном темпе можно четко и ясно пропеть все слова. Все певцы должны владеть навыком артикуляции. Наиболее частым недостатком является произношение гласных звуков (а, о, у, э, и, ы) – их нужно пропевать, растягивать. Произношение согласных должно быть четким и коротким (к, п, т, ф, к, и, ш, щ, ч,).

Пример – нашей, страшит, свершает, неотступно, вдаль за собой.

Коротко и осторожно следует произносить шипящие С и Ш. Наиболее частым недостатком является нечеткое произношение окончаний слов: жив, победит, собой. Недостаточное внимание к этому затрудняет понимание текста. Другой довольно распространенный недостаток – низкое интонирование согласных, в результате чего в исполнении возникают «подъезды», в начале звука. В целях достижения четкой дикции руководитель требует утрированного произношения согласных. Однако не следует утрачивать распевность и кантилену.

На качество произношения текста влияют тесситурные условия и сила звука. В высокой тесситуре слова произносить труднее, чем в средней. Наибольшие условия произношения текста – умеренная сила звучности. Правильного произношения слов еще не достаточно, нужно раскрывать содержание текста.

Главным является правильная расстановка логических ударений. В пении смысловые акценты бывают предопределены музыкой: «Подвиг свой, он, смело».

Трудностью для хора является уже то, что это произведение а капелла В Концерте с его масштабностью используются модуляции, отклонения, смена темпов и размеров, и неправильное осмысление новой тональности, может привести к понижению звука. Поэтому дирижер прежде всего чем приступить к изучению этого концерта с хоровым коллективом, должен сам тщательно выучить его. Проанализировав произведение, нужно отметить, что его может исполнять только подготовленный хоровой состав, владеющий всеми навыками вокальной техники.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Путь, пройденный русской музыкой в течении длительного исторического периода – от древнейших времен до середины ХIХ века, — это процесс формирования, развития и роста богатейшей музыкальной культуры народа. Богатейшее древнерусское певческое искусство, лучшие творения русских мастеров партесного концерта, составили ту прочную основу, на которой возросли и расцвели великие, мировые творческие открытия и достижения представителей русской классической музыки как дореволюционной эпохи, так и современности.

Д.С. Бортнянский вошел в историю русской музыки не только как крупнейший хоровой композитор, но и как основоположник партесного концерта. Его творчество шло по двум направлениям: духовному и светскому. Наиболее интересны из его духовных сочинений по богатству гармонизации и звучности это его концерты, которых у него 35, Литургия (состоящая из семи частей) и многие другие.

С текстом Бортнянский обращался бережно, сохраняя его в целости, избегая перестановок и неудобных повторений слов. Тексты он заимствовал из псалмов Давида и других молитв. Музыка духовных хоровых произведений Бортнянского за внешней религиозной формой раскрывает глубину человеческих чувств, мыслей и переживаний.

Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным. Так им созданы канты на три голоса, кантаты «Любителю художеств», «Песнословы», «Сретение Орфеем солнца» и др.; гимны, песни.

В творческом наследии Бортнянского особенно важны для нас замечательные хоровые концерты, вокальные сочинения на немецком и латинском текстах “Gloria”, “Ave Maria”, «Немецкая обедня», “Salve Regina”.

Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами. Отзыв Берлиоза, услышавшего концерты Бортнянского в исполнении Придворной певческой капеллы во время пребывания в Петербурге в 1847 г.: «Эти произведения отмечены редким мастерством, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и удивительным расположением голосов».

Хоровой концерт Бортнянского был демократичным и по музыке, и по назначению. Он всегда предполагал большую аудиторию, самые широкие слои слушателей и исполнения не только в церкви, как часть Литургии, но был музыкальным украшением различных государственных церемоний и праздников. Концерты и другие хоровые сочинения Бортнянского пели в повседневной и музыкальной практике: небольшими ансамблями и хорами, в крепостных капеллах, в учебных заведениях, в домашнем кругу.

Концерты пользуются большой популярностью не только среди профессионалов и музыкальных учебных заведений, но и среди широких слоев населения.

ЛИТЕРАТУРА

1. С.Скребков Русская хоровая музыка 17-18 в. М., -1969 г

2. . Ю. Келдыш Русская музыка XVII в. М. – 1965 г.

3. Ю. Келдыш, О.Левашева История русской музыки. Вып. –1, М. 1990 г.

4. М.Бражников Русское церковное пение XII – XVIII вв. Л-1966 г.

5. Н.Успенский Древнерусское певческое искусство. М-1971г.

6. Ю.Келдыш, О.Левашева, А.Кандинский История русской музыки том III, М.-1985 г.

7. М.Рыцарева Композитор Березовский Л.-1983г.

8. М.Рыцарева Композитор Бортнянский Л.-1979г.

ПЛАН:

1. Введение. Краткие сведения о развитии русского хорового исполнительства в России.

2. Творчество Бортнянского и Березовского – мастеров партесных концертов.

3. Анализ Концерта Бортнянского №32.

4. Заключение.

www.ronl.ru

Доклад - Специфика вокального воспитания младших школьников на уроке музыки

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………………………………….3

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОРГАНИЗАЦИИ ВОКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ …………………………………………………7

1.1.Вокальное воспитание в хоре. Понятие вокально-хоровых навыков…..

1.2. Психологические особенности младшего школьного возраста……….

1.3. Традиция преподавания вокального и хорового пения ………………..

ГЛАВА 2. РАЗВИТИЕ ВОКАЛЬНЫХ НАВЫКОВ ПРИ РАБОТЕ С МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ ………………………………………………

2.1 Начальный этап работы с младшими школьниками………………….

2.2 Применение основных методов и приемов формирования вокальных навыков на практике………………………………………………

2.3 Формирование исполнительско-творческой деятельности детей, осваивающих песенный фольклор……………………………………………

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………………………..

ЛИТЕРАТУРА ……………………………………………………………………….

В последние несколько лет обосновано возрос интерес к музыкальной педагогике. Это обосновано тем, что хор стал играть большую роль даже в современной музыке, где вокальные партии часто используются в качестве бэк-вокала, не говоря уже о самоценности вокальной музыки, о красоте, непередаваемой гармоничности вокального пения. Но чтобы добиться необходимого высокого уровня вокального исполнения, необходима большая музыкальная педагогическая работа с певцами, вокалистов необходимо воспитывать с самого раннего возраста, развивая у них необходимые вокальные и вокально-хоровые навыки.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ВОКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ

1.1 Вокальное воспитание в хоре. Понятие вокально-хоровых навыков

Вокальное воспитание в хоре — важнейшая часть всей хоровой работы с детьми. Основное условие правильной постановки вокального воспитания — подготовленность учителя музыки для занятий пением с младшими школьниками. Идеальным вариантом становится тот случай, когда учитель обладает красивым голосом. Тогда вся работа строится на показах, проводимых самим учителем. Но и другие формы работы позволяют успешно решать вопросы вокального воспитания. В таких случаях учитель часто использует показ с помощью ребят. Путем сравнения выбираются лучшие образцы для показа. В каждом хоре есть дети, от природы правильно поющие, с красивым тембром и правильным звукообразованием. Систематически применяя наряду с коллективной вокальной работой, индивидуальный подход к хористам, педагог постоянно следит за вокальным развитием каждого из них. Но даже при самой правильной постановке вокальной работы она приносит разные результаты у разных хористов. Мы знаем, что как нет двух внешне одинаковых людей, так нет и двух одинаковых голосовых аппаратов.

Известно, какое огромное значение в процессе овладения любым материалом занимает внимание. «Внимание — это направленность психической деятельности и сосредоточенность ее на объекте, имеющем для личности определенную значимость (устойчивую или ситуативную)». Воспитание вокально-хоровых навыков требует от хористов постоянного внимания, а значит интереса и трудолюбия. Пению, как любому искусству, необходимо учиться, учиться терпеливо и настойчиво. [18]

Вокальная работа в детском хоре имеет свою специфику по сравнению с работой во взрослом хоре. Эта специфика обусловлена, прежде всего, тем, что детский организм в отличие от взрослого находится в постоянном развитии, а, следовательно, изменении. Многолетней практикой доказано, что пение в детском возрасте не только не вредно, но и полезно. Речь идет о пении, правильном в вокальном отношении, что возможно при соблюдении определенных принципов. Пение способствует развитию голосовых связок, дыхательного и артикуляционного аппаратов. Правильно проводимое пение укрепляет здоровье детей. [21]

А чтобы развитие младшего школьника в хоре шло правильно, необходимо сформировать у него основные вокально-хоровые навыки. К ним относятся:

1. Певческая установка.

Учащиеся обязательно должны узнать о певческой установке, как основе успешного освоения учебного материала.

2.Дирижёрский жест.

Обучающиеся должны быть ознакомлены с видами дирижёрских жестов:

— внимание;

— дыхание;

— начало пения;

— окончание пения;

— менять по руке дирижёра силу звука, темп, штрихи.

3. Дыхание и паузы.

Педагог должен научить детей овладевать техникой дыхания — бесшумный короткий вдох, опора дыхания и постепенное его расходование. На более поздних этапах обучения овладевать техникой цепного дыхания. Дыхание воспитывается постепенно, поэтому на начальном этапе обучения в репертуар нужно включать песни с короткими фразами с последней долгой нотой или фразами, разделёнными паузами. Далее вводятся песни с более продолжительными фразами. Необходимо объяснять учащимся, что характер дыхания в песнях различного движения и настроения не одинаков. Для работы над развитием дыхания лучше всего подходят русские народные песни.

4. Звукообразование.

Формирование мягкой атаки звука. Твёрдую рекомендуется использовать крайне редко в произведениях определённого характера. Большую роль в воспитании правильного образования звука играют упражнения. Например, пение на слоги. Как результат работы над звукообразованием — выработка у детей единой манеры пения.

5. Дикция.

Формирование навыка ясного и чёткого произношения согласных, навыка активной работы артикуляционного аппарата.

6. Строй, ансамбль.

Работа над чистотой и точностью интонирования в пении — одно из условий сохранения строя. Чистоте интонации способствует чёткое осознание чувства «лада». Воспитать ладовое восприятие можно через освоение понятий «мажор» и «минор», включение в распевки различных звукорядов, главных ступеней лада, сопоставление мажорных и минорных последовательностей, пение a kappella.

В хоровом пении понятие «ансамбль» — единство, уравновешенность в тексте, мелодии, ритме, динамике; поэтому для хорового исполнения необходимы единообразие и согласованность в характере звукообразования, произношения, дыхания. Необходимо научить поющих прислушиваться к звучащим рядом голосам. [22]

1.2 Психологические особенности младшего школьного возраста

Вопрос о психологической специфике развития в младшем школьном возрасте представляется очень актуальным для педагогов и злободневным. В последние десятилетия появилось большое количество самых разнообразных образовательных учреждений, где обучаются дети младшего школьного возраста. При этом, с одной стороны, детей нагружают самой разной информацией – появляются новые школьные предметы, содержание классических дисциплин сильно усложняется и увеличивается. С другой стороны, все время повышаются требования к поступающим в школу детям. Они должны уметь не только связно пересказывать текст и выразительно читать стихи, но и читать, считать и писать, что, кстати, является содержанием программы начальной школы.

Может быть, эти изменения в начальной школе диктуются жизнью? Может, действительно современные дети уже готовы учиться не только с шести, но и с пяти или с четырех лет? Может, такая перегрузка дает в дальнейшем какие-то особые необыкновенно хорошие результаты?

К сожалению, все это не так. Во-первых, психологи всего мира говорят о некоторой всеобщей инфантилизации, то есть, другими словами, современные семилетки личностно моложе своих же сверстников десятилетней давности. Во-вторых, несмотря на отбор, очень многие дети по-прежнему пропускают буквы и путают таблицу умножения. Но самым неприятным при этом является то, что большинство современных детей не любит и не хочет учиться, что они не умеют учиться и что, даже окончив школу и сдав с помощью репетиторов экзамены в вуз, они испытывают колоссальные трудности и нередко так и не получают заветное высшее образование. Помимо этого, они почти так же, как и учащиеся начальной школы, неграмотно пишут и не всегда верно помнят таблицу умножения. [7]

Это положение дел ни для кого не секрет. Не зря почти каждый новый министр образования пытается реализовать новую реформу образования, которая всегда затрагивает учащихся начальной школы. При этом говорят о низкой зарплате учителей, о новых инновационных программах, о плохой экологии и т.п. Если посмотреть на все сказанное выше глазами психолога, то одной из самых главных причин проблем и трудностей начального образования является то, что педагоги и учителя очень слабо себе представляют психологические особенности детей.

Выдающиеся психологи двадцатого века Л.С. Выготский и Ж. Пиаже настоятельно подчеркивали, что ребенок – это не маленький взрослый, что у него иная логика и другое, нежели у взрослых, восприятие окружающего. Поэтому никакие инновации и новые оригинальные предметы ничего качественно изменить не могут, если только они не ориентированы (именно ориентированы, а не только учитывают) особенности современных младших школьников.

В современной системе воспитания младший школьный возраст охватывает период жизни ребенка от семи до десяти-одиннадцати лет (I-III классы школы). Появление младшего школьного возраста связано с возникновением в экономически развитых странах системы всеобщего и обязательного неполного и полного среднего образования. С научной точки зрения речь может идти об относительно устоявшихся, наиболее характерных чертах этого возраста. Его роль в психологическом развитии ребенка может меняться в зависимости от изменения целей и значения начального обучения в общей исторически складывающейся системе общественного воспитания детей от детского сада до завершения среднего образования. [18]

Наиболее характерная черта периода с семи до десяти лет состоит в том, что в этом возрасте дошкольник становится школьником. Это переходный период, когда ребенок соединяет в себе черты дошкольного детства с особенностями школьника. Эти качества уживаются в его поведении и сознании в виде сложных и порой противоречивых сочетаний. Как и любое переходное состояние, данный возраст богат скрытыми возможностями развития, которые важно своевременно улавливать и поддерживать. Основы многих психических качеств личности закладываются и культивируются в младшем школьном возрасте. Поэтому особое внимание ученых сейчас направлено на, выявление резервов развития младших школьников. Использование этих резервов позволит более успешно готовить детей к дальнейшей учебной и трудовой деятельности.

У младшего школьника интенсивно растет и хорошо снабжается кровью мышца сердца, поэтому оно сравнительно выносливо. Благодаря большому диаметру сонных артерий головной мозг получает достаточно крови, что является важным условием его работоспособности. Вес головного мозга заметно увеличивается после семи лет. Особенно увеличиваются лобные доли мозга, играющие большую роль в формировании высших и наиболее сложных функций психической деятельности человека.

Изменяется взаимоотношение процессов возбуждения и торможения. Торможение (основа сдерживания, самоконтроля) становится более заметным, чем у дошкольников. Однако склонность к возбуждению еще очень велика, отсюда — непоседливость младших школьников. Сознательная и разумная дисциплина, систематичность требований взрослых являются необходимыми внешними условиями формирования у детей нормального взаимоотношения процессов возбуждения и торможения. Вместе с тем к семи годам их общий баланс соответствует новым, школьным, требованиям к дисциплине, усидчивости и выдержке.

Таким образом, в младшем школьном возрасте, по сравнению с дошкольным, происходит значительное укрепление скелетно-мышечной, системы, относительно устойчивой становится сердечнососудистая деятельность, большее равновесие приобретают процессы нервного возбуждения и торможения. Все это исключительно важно потому, что начало школьной жизни — это начало особой учебной деятельности, требующей от ребенка не только значительного умственного напряжения, но и большой физической выносливости.

Каждый период психического развития ребенка характеризуется основным, ведущим видом деятельности. Так, для дошкольного детства ведущей является игровая деятельность. Хотя дети этого возраста, например в детских садах, уже учатся и даже трудятся посильно, все же подлинной стихией, определяющей весь их облик, служит ролевая игра во всем ее разнообразии. В игре появляется стремление к общественной оценке, развивается воображение и умение использовать символику. Все это служит основными моментами, характеризующими готовность ребенка к школе. [7]

Как только семилетний ребенок вошел в класс, он уже школьник. С этого времени игра постепенно теряет главенствующую роль в его жизни, хотя и продолжает занимать в ней важное место ведущей деятельностью младшего школьника становится учение, существенно изменяющее мотивы его поведения, открывающее новые источники развития его познавательных и нравственных сил. Процесс такой перестройки имеет несколько этапов.

Особенно отчетливо выделяется этап первоначального вхождения ребенка в новые условия школьной жизни. Большинство детей психологически подготовлены к этому. Они с радостью идут в школу, ожидая встретить здесь что-то необычное по сравнению с домом и детским садом. Эта внутренняя позиция ребенка важна в двух отношениях. Прежде всего, предчувствие и желанность новизны школьной жизни помогают ребенку быстро принять требования учителя, касающиеся правил поведения в классе, норм отношений с товарищами, распорядка дня. Эти требования воспринимаются ребенком как общественно значимые и неизбежные. Психологически оправдано положение, известное опытным педагогам: с первых дней пребывания ребенка в классе необходимо четко и однозначно раскрыть ему правила поведения школьника на занятиях, дома и в общественных местах. Важно сразу же показать ребенку отличие его новой позиции, обязанностей и прав от того, что было привычно ему раньше. Требование неукоснительного соблюдения новых правил и норм — это не излишняя строгость к первоклассникам, а необходимое условие организации их жизни, соответствующее собственным установкам детей, подготовленных к школе. При шаткости и неопределенности этих требований дети не смогут ощутить своеобразия нового этапа своей жизни, что, в свою очередь, может разрушить их интерес к школе.

Другая сторона внутренней позиции ребенка связана с его общим положительным отношением к процессу усвоения знаний и умений. Еще до школы он свыкается с мыслью о необходимости учения для того, чтобы когда-то по-настоящему стать тем, кем он хотел быть в играх (летчиком, поваром, шофером). При этом ребенок не представляет, естественно, конкретного состава знаний, требующихся в будущем. У него еще отсутствует утилитарно-прагматическое отношение к ним. Он тянется к знаниям вообще, к знаниям как таковым, имеющим общественную значимость и ценность. В этом-то и проявляется у ребенка любознательность, теоретический интерес к окружающему. Этот интерес, как основная предпосылка учения, формируется у ребенка всем строем его дошкольной жизни, включающей развернутую игровую деятельность. [7]

Для первого этапа школьной жизни характерно то, что ребенок подчиняется новым требованиям учителя, регулирующим его поведение в классе и дома, а также начинает интересоваться содержанием самих учебных предметов. Безболезненное прохождение ребенком этого этапа свидетельствует о хорошей готовности к школьным занятиям. Но далеко не все дети семилетнего возраста обладают ею. Многие из них первоначально испытывают те или иные трудности и не сразу включаются в школьную жизнь.

Развитие психики младших школьников происходит главным образом на основе ведущей для них деятельности учения. Включаясь в учебную работу, дети постепенно подчиняются ее требованиям, а выполнение этих требований предполагает появление новых качеств психики, отсутствующих у дошкольников. Новые качества возникают и развиваются у младших школьника по мере формирования учебной деятельности.

Голосовой аппарат и характеристики голоса младшего школьника тоже имеют свои особенности, которые педагогу необходимо учитывать в своей работе. Детские голоса соответствуют примерно голосам женского хора. Отличие заключается в ширине диапазона (он несколько меньше). А так же различен в характере звучания. Детские голоса более «светлые», «серебристые», нежели женские. Сопрано детского хора от до I — до соль II октавы. Альт детского хора от ля малой до ре II октавы.

У детей специфичный голосовой аппарат (короткие и тонкие голосовые связки, малой ёмкости лёгкие). Свойственно высокое головное звучание, характерная лёгкость, «серебристость» тембра (особенно у мальчиков), но нет тембральной насыщенности. Условно детские голоса в хоре можно разделить на 3 группы, в зависимости от возраста: младшая группа, средние школьники и старшее звено. Младшая детская группа — от самого младшего возраста до 10-11 лет. Фальцетное звукообразование. Довольно небольшой диапазон, если по максимуму: до I октавы — до II октавы, или ре I — ре II октавы. Это дети младшего школьного возраста (1-4 класса). Небольшая сила звука. И причём нет существенного развития между мальчиками и девочками. В репертуаре таких хоровых коллективов имеется по сути 1-2 произведения. На этом начальном этапе хорового воспитания закладывается профессиональные навыки пения: интонирование, вокальная техника, ансамблирование. [9]

1.3 Традиция преподавания вокального пения

Вокальное пение имеет глубокие исторические корни. Вплоть до XVIII века визитной карточкой музыкальной культуры являлось вокальное исполнительство.

Музыкальное образование когда-то было совсем иным. В основании лежала, прежде всего, практика церковного пения. В любом учебном заведении — от приходской школы до губернской гимназии изучался весь годовой круг православного богослужебного пения. Например, хоровое пение было обязательной частью образования, живым, насущным деланием каждого ученика. Эту музыку он слушал еженедельно на церковных службах, сам пел в школе и на клиросе, она была частью его жизни. Но на уроках пения не ограничивались одной только церковной музыкой, изучались также народные песни и, собственно, детские песни. [17]

Один из ведущих русских педагогов музыки прошлого века С.В. Смоленский считал, что проблему музыкальной культуры общества как национальную традицию музыкального образования можно решить через вокальное пение. Он утверждал, что творческие способности заложены во всех детях без исключения, поэтому необходимо поставить педагогический процесс так, чтобы эти способности проявились. Однако справиться с этой, на первый взгляд, простой, а по сути, своей сложной задачей непросто. Здесь требуется знание психологии, педагогики, вокальное мастерство: высокая культура слова и звука, умение естественно и правдиво передать в интонации смысл и характер человеческих чувств и переживаний.

В советский период развития нашего государства в общеобразовательных школах приобщение учащихся к музыкальному искусству проходило, в основном, посредством хорового пения как на уроках музыки, так и на занятиях школьных хоровых коллективов. Школа «пела», регулярно проводились конкурсы республиканских и других уровней. Учителя музыки успешно использовали вокальное музицирование как действенную форму воспитания музыкально-эстетических потребностей, вокальных умений и навыков. На уроках музыки проходил активный процесс формирования тех сторон личности школьника, которые делают учащегося более активным и наблюдательным в жизни, вырабатывают способность анализировать себя, свои мысли и поступки с точки зрения любви к действительности. [14]

К сожалению, в последнее десятилетие ситуация с вокальной работой в общеобразовательных школах изменилась, и далеко не в лучшую сторону. Одной из причин такого положения дел является сложившаяся негативная социокультурная ситуация в стране, которая коснулась, в первую очередь, юного поколения школьников.

В такой ситуации роль учителя на уроке музыки и возрождение традиций вокального исполнительства в школе становится весьма актуальной. Вернуть учащихся в мир музыкально-эстетических ценностей сегодня – первоочередная задача. [10]

ГЛАВА 2. РАЗВИТИЕ ВОКАЛЬНЫХ НАВЫКОВ ПРИ РАБОТЕ С МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ

2.1 Начальный этап работы с младшими школьниками

Младшие школьники характеризуется ограниченным голосовым диапазоном. До первой октавы — ре — ми-бемоль второй октавы. Здесь тембр голоса трудно определить на слух. Редко встречаются ярко выраженные сопрано, еще реже альты. Перед учащимися стоят задачи усвоения дирижерских жестов и выработки хорошей реакции на них (внимание, дыхание, вступление, снятие, фермата, пиано, форте, крещендо, диминуэндо и т. д.). Особое внимание здесь стоит уделить дыханию — широкому дыханию по фразам. Каждый урок начинается обычно с распевания. Все разучиваемые песни выписываются на доске. Иногда применяется прием релятива: вместо неудобной тональности со многими знаками на доске пишется ближайшая удобная, например, вместо ре-бемоль мажора ре мажор, вместо фа минора ми минор и т.д.

Обязательно учитываются и особенности возраста детей, которые отмечались в первой главе исследования. Так, в младших классах дети довольно быстро устают, внимание их притупляется. Для его концентрации приходится чередовать самые различные методические приемы, активно применять игровые моменты, все занятие строить по нарастающей линии. [15]

Урок музыки должен проходить стремительно, эмоционально. Использование комплекса различных методов и приемов должно быть ориентировано на развитие основных качеств певческого голоса детей путём стимулирования, прежде всего, слухового внимания и активности, сознательности и самостоятельности. [2]

Дифференциация качеств звучания голоса и элементов музыкальной выразительности, а также собственно вокальное исполнение основывается на использовании всех видов умственной деятельности учащихся. Даже представление «в уме» звука до того как он будет воспроизведен голосом, — сложный психический процесс, требующей анализа и обобщения, внимания, мышечной памяти и т.п. Для реализации такого подхода к развитию детского голоса необходимо знание педагогом голосовых возможностей детей от рождения и до наступления мутационного возраста и пониманием задач вокальной работы для каждого этапа обучения. [1]

Так же необходимым условием формирования вокальных навыков является правильный подбор репертуара, и об этом учитель должен позаботиться заранее, так как это очень важно: от того что будут петь дети зависит то, как они будут петь. Чтобы правильно подобрать репертуар педагог должен помнить о задачах, поставленных перед детьми и выбранное произведение так же должно быть направлено на отработку некоторых навыков. Репертуар должен отвечать таким требования:

1) Носить воспитательный характер.

2) Быть высокохудожественным.

3) Соответствовать возрасту и пониманию детей.

4)Соответствовать возможностям данного исполнителя, исполнительского коллектива.

5) Быть разнообразным по характеру, содержанию.

6) Подобранным трудностям т.е. каждое произведение должно двигать учащихся вперёд в приобретение тех или иных навыков, или закреплять их.

Брать сложные и объёмные произведения не следует. Для детей, которые будут петь это, может оказаться неразрешимой задачей, и это обязательно скажется на продуктивности в их работе, и может повлечь за собой утомление, без интересность к делу которым он занимается, в некоторых случаях даже отчуждение от вокального пения вообще (зависит от характера) ребёнка. Но сложные произведения должны входить в репертуар, их следует брать с осторожностью и с учётом всей последующей работы. В то же время большое количество легких произведений должны быть в репертуаре ограниченно, так как лёгкая программа не стимулирует профессиональный рост. А так же естественно он должен быть интересен детям, это даёт даже некоторое облегчение в работе, так как они будут стремится как можно лучше работать и прислушиваться к каждому слову учителя. [24]

2.2 Применение основных методов и приемов формирования вокальных навыков на практике

Занятия должно начинаться вовремя, необходимо не допускать опозданий детей на урок, воспитывать у них привычку к пунктуальности.

Необходимо практиковать в своей работе «музыкальное» приветствие. Можно пропеть на заранее придуманную мелодию или речитатив. Это уже будет элемент игры в оперу. Можно, конечно, ничего этого не делать, но тогда не возникает атмосфера необыкновенности, которая должна быть на каждом занятии.

При отборе наиболее эффективных приемов вокальной работы с детьми на уроке музыки учитель опирается на опыт прогрессивных методистов прошлого и настоящего времени. Среди известных методических приемов для развития слуха и голоса применяются следующие:

1. Приёмы развития слуха, направленные на формирование слухового восприятия и вокально-слуховых представлений:

· слуховое сосредоточение и вслушивание в показ учителя с целью последующего анализа услышанного;

· сравнение различных вариантов исполнения с целью выбора лучшего;

· введение теоретических понятий о качестве певческого звука и элементах музыкальной выразительности только на основе личного опыта учащихся;

· пение «по цепочке»;

· моделирование высоты звука движениями руки;

· отражение направления движения мелодии при помощи рисунка, схемы, графика, ручных знаков, нотной записи;

· настройка на тональность перед началом пения;

· устные диктанты;

· выделение особо трудных интонационных оборотов в специальные упражнения, которые исполняются в разных тональностях со словами или вокализацией;

· в процессе разучивания произведения смена тональности с целью поиска наиболее удобной для детей, где их голоса звучат наилучшим образом.

2. Основные приемы развития голоса, относящиеся к звукообразованию, артикуляции, дыханию, выразительности исполнения:

· вокализация певческого материала легким стаккатированным звуком на гласный «У» с целью уточнения интонации во время атаки звука и при переходе со звука на звук, а также для снятия форсировки;

· вокализация песен на слог «лю» с целью выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены, оттачивания фразировки и пр.;

· при пение восходящих интервалов верхний звук исполняется в позиции нижнего, а при пении нисходящих — напротив: нижний звук следует стараться исполнять в позиции верхнего;

· расширение ноздрей при входе (а лучше — до вдоха) и сохранения их в таком положение при пении, что обеспечивает полноценное включение верхних резонаторов, при этом движении активизируется мягкое небо, а эластичные ткани, выстилаются упругими и более твердыми, что способствует отражению звуковой волны при пении и, следовательно, резанирование звука;

· целенаправленное управление дыхательными движениями;

· произношение текста активным шёпотом, что активизирует дыхательную мускулатуру и вызывает чувство опоры звука на дыхание;

· беззвучная, но активная артикуляция при мысленном пении с опорой на внешнее звучание, что активизирует артикуляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона;

· проговаривание слов песен нараспев на одной высоте слегка возвышенным голосам по отношению к диапазону речевого голоса; внимание детей при этом должно быть направлено на стабилизацию положения гортани с целью постановки речевого голоса;

· вариативность заданий при повторении упражнений и заучивания песенного материала за счет способа звуковедения, вокализируемого слога, динамики, тембра, тональности, эмоциональной выразительности и т.п. [11]

Организовывая работу на уроке, не важно, будет ли это урок разучивания новой песни, отработки старой или закрепления какого-либо конкретного навыка, обращается внимание на следующие общие моменты.

У детей необходимо развивать хорошую дикцию. Дикция (греч.) – произношение. Формирование хорошей дикции основывается на правильно организованной работе над произношением гласных и согласных. Работая над дикцией с младшими школьниками, обычно учитель старается научить детей, как можно чётче и яснее произносить согласные. Это очень важно, потому что именно ясность согласных помогает, понять текст произведения. Формирование гласных и произношение их так же необходимо. Необходимо учить также редуцированию. Редукция — ослабление артикуляции звука. Неясно произношение гласных звуков — редуцированный гласный и продолжительности выдерживания звука на гласных, нейтрализация гласных, произнесение их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования чем в речи. Быстрому произношению согласных с оттеснениями их внутри слова к последующему гласному. Хорошее певческое произношение отличается особым режимом дыхания. [20]

Работа над гласными.

Основной момент в работе над гласными — воспроизведении их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции. [8]

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую с условием плавности перестройки артикуляционных укладов гласных.

С точки зрения работы артикуляционного аппарата образование гласного звука связана с формой и объёмом ротовой полости. Формирование гласных в высокой певческой позиции представляет определённую трудность.

Звуки «У, Ы» — формируются и звучат более глубоко и далеко. Но фонемы имеют устойчивое произношение, они не искажаются, в словах эти звуки труднее поддаются, индивидуализированному произношению, чем «А, Е, И, О». У разных людей, они звучат приблизительно одинаково.

Отсюда и следует специфическое вокальное применение этих звуков при исправление «пестроты» звучания. И унисон достигается легче именно на этих гласных, а также тембрально хорошо выравнивается звук. При работе с произведениями, после пропевания мелодии на слоги «ЛЮ», «ДУ», «ДЫ» — исполнение со словами приобретёт большую ровность звучания, но опять же если дети внимательно будут следить за сохранением одинаковой установки артикуляционных органов, как при пение гласных «У» и Ы».

Чистый гласный звук «О» обладает свойствами, что «У, Ы» но в меньшей степени.

Наибольшую пестроту в пение придаёт гласный звук «А» поскольку разными людьми произносится по-разному, в том числе у разных языковых групп, это следует учитывать, исполняя произведение на иностранных языках. Например, у итальянцев — «А» из глубины глотки, у англичан — глубоко, а у славянских народов гласная «А» имеет плоское грудное звучание. Использование этой фонемы в занятиях с начинающими учениками нужно весьма осторожно.

«И, Э» — стимулируют работу гортани, вызывают более плотное и глубокое смыкание голосовых связок. Их формирование связано с высоким типом дыхания и положением гортани, они осветляют звуки и приближают вокальную позицию. Но эти звуки требуют особого внимания в отношение округления звука.

Гласная «И» должна приближённо звучать к «Ю», иначе приобретает неприятный, пронзительный характер. И то бы звучание не было «узким» Свешников считал необходимым соединять её с гласной «А» (И-А).

Гласная «Е» должна быть сформирована как бы от артикулярного уклада «А».

Гласные «Э, Ю, Я, Ё» благодаря скользящему артикулярному укладу, поются легче, чем чистые гласные.

Таким образом, работа в хоре над гласными — качество звучания и заключается в достижение чистого произношения в сочетание с полноценным певческим звучанием.

Работа над согласными

Условием ясной дикции является безупречный ритмический ансамбль. Произношение согласных требует повышенную активность произношения.

Формирование согласных, в отличие от гласных. связано в возникновение преграды на пути тока воздуха в речевом такте. Согласные делятся на звонкие, сонорные и глухие, в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

Следуя из функции голосового аппарата на 2-е место после гласных, мы ставим сонорные звуки: «М, Л, Н, Р». Они получили такое название, так как могут тянуться, нередко стоят наравне с гласными. Этими звуками добиваются высокой певческой позиции, и разнообразия тембровой краски.[8]

Далее звонкие согласные «Б, Г, В, Ж, З, Д» — образуются при участии голосовых складок и ротовых шумов. Звонкими согласными, как и сонорными добиваются высокой певческой позиции и разнообразия тембровой краски. На слоги «Зи» достигают близости, лёгкости, прозрачности звучания.

Глухие «П, К, Ф, С, Т» образуются без участия голоса и состоят из одних шумов. Это не звучащие звуки, а направляющие. Свойственен взрывной характер, но на глухих согласных гортань не функционирует, легко избежать форсированного звучания при вокализации гласных с предшествующими глухими согласными. На начальном этапе это служит выработки чёткости ритмического рисунка и создаёт условия, когда гласные приобретают более объёмное звучание («Ку»). Считается, что согласная «П» хорошо округляет гласную «А».

Шипящие «Х, Ц, Ч, Ш, Щ» — состоят из одних шумов.

Глухую «Ф» хорошо использовать в упражнениях на дыхание без звука.

Основное правило дикции в пении — быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных: активная работа мускулатуры артикуляционного аппарата, щёчных и губных мышц, кончика языка. Для достижения чёткости дикции особое внимание мы обращаем на работу над развитием кончика языка, после чего язык полностью становится гибким, работаем над эластичностью и подвижностью нижней челюсти, а с ней и подъязычной кости гортани. Для тренировки губ и кончика языка используем разные скороговорки. Например: «От топота копыт пыль по полю летит» и т.д. Все произноситься твёрдыми губами, при активной работе языка.

Согласные в пение произносятся коротко, по сравнению с гласными. Особенно шипящие и свистящие «С, Ш» потому что хорошо улавливается ухом, их надо укорачивать, иначе при пении будет создавать впечатление шума, свиста.

Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начинается одинаковыми, или приблизительно одинаковыми согласными звуками (д-т; б-п; в-ф), то в медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять, а в быстром темпе, когда такие звуки приходятся на мелкие длительности, их нужно подчеркнуто соединять.

Работа над ритмической чёткостью

Развитие ритмического чутья начинается с первого же момента вокальной работы. Длительности активно отсчитываем, используя следующие способы счета:

— вслух хором ритмический рисунок;

— простучать (прохлопать) ритм и вместе с тем читать ритм песни.

После этой настройки услышать песню, а уж потом петь со словами.

Ритмические особенности вызываются общими требованиями к взятию дыхания, обязательно в нужном темпе. При смене темпов или при паузах не допускать удлинения, или укорочения длительности. Чрезвычайную роль играет одновременное вступление поющих, взятие дыхания, атаки и снятия звука.

Чтобы добиться выразительности и точности ритма учитель применяет упражнения на ритмическое дробление, что впоследствии переходит во внутреннюю пульсацию, и придаёт тембровую насыщенность. Метод дробления на наш взгляд самый эффективный и известен с давних лет. [19]

Певческое дыхание.

По мнению многих музыкальных деятелей, дети должны пользоваться грудобрюшным дыханием (формирование как у взрослых). Непременно контролировать и проверять каждого ученика, насколько он понимает, как правильно брать дыхание, обязательно учитель показывает на себе. Маленькие певцы должны брать воздух носом, не поднимая плеч, и ртом при совершенно опущенных и свободных руках. При ежедневных тренировках организм ребёнка приспосабливается. Закреплять эти навыки упражнением дыхания без звука:

1.Маленький вдох — произвольный выдох.

2.Маленький вдох — медленный выдох на согласных «ф» или «в» по счёту до шести, до двенадцати.

3.Вдох со счётом на распев в медленном темпе.

Короткий вдох носом и короткий выдох через рот на счет восемь.

Урок музыки, как правило, начинается с распевания, здесь можно выделить 2-е функции:

1) Разогревание и настройка голосового аппарата детей к работе.

2) Развитие вокальных навыков, достижения качественного и красивого звучания в произведениях.

Наиболее распространенные недостатки пения у детей, по наблюдениям, неумение формировать звук, зажатая нижняя челюсть (гнусавый звук, плоские гласные) плохая дикция, короткое и шумное дыхание.

Распевание организует и дисциплинирует детей и способствует образованию певческих навыков (дыхание, звукообразование, звуковедение, правильное произношение гласных). Упражнение для распевания должны быть хорошо продуманы, и даваться систематически. При распевании (пусть и кратковременном) даются различные упражнения на звуковедение, дикцию, дыхание. Но эти упражнения не должны меняться на каждом уроке, потому как дети будут знать на выработку какого навыка дано это упражнение, и с каждым занятием качество исполнения распевки будет улучшаться. Чаще всего берется для распевки изучаемый материал. [9]

Что бы настроить и сосредоточить детей, привести их в рабочее состояние надо начинать распевание как бы с «настройки», попросить детей петь в унисон закрытым ртом. Это упражнение поётся ровно без толчков, на равномерном, непрерывном (цепном) дыхании, мягкие губы не совсем плотно сомкнутые. Начало звука и его окончание должны быть определёнными. В дальнейшим это упражнение можно петь с ослаблением и усилением звучности.

Распевание можно петь на слоги «ма» и «да». Это упражнение приучит детей округлять и собирать звук, сохранить правильную форму рта при пении гласной «А», а так же следить за активным произношением букв «Н, Д» упругими губами. Очень удобно на слоги «лю», «ле», потому как это сочетание очень естественно и легко воспроизводится. Здесь нужно следить за произношением согласной «Л», её не будет при слабой работе языка. А гласные «Ю, Е» поются очень близка, упругие губы.

Распевание с буквой «И» — также очень полезны. Сама буква светлая очень, помогает уйти от глухого звучания, устранять носовой призвук, естественно при правильном формировании. Развивает энергетику. Хороша для применения в распевках.

Также применяются упражнения на пропевание сверху вниз на те же слоги. При таком пении учителю необходимо следить за формированием верхнего звука, при переходе на полутоны дети должны петь их «узко», иначе остальные звуки потеряют высокую певческую позицию, и интонацию.

Осуществляем работу над тембром, и главная цель этой работы — сглаживание реестровых переходов т.е. одинаковое выровненное звучание голоса во всём диапазоне. Для подобного рода упражнений сначала используются восходящее и нисходящее постепенное пропевание звуков, затем использование скачков с заполнением. Расширение скачков происходит постепенно, в зависимости, насколько успешно проходит работа и как быстро дети освоят элементарные принципы над этой работай.

В ходе дальнейшего наблюдения обучаемых, отметим, что навыки формирующиеся во время распевок в следствии становятся рефлекторными. И по сути в одном упражнение моно выявить целый комплекс выработки навыков. Эти упражнения обязательно вырабатываются в определённой последовательности, и не нужно выбирать много распевочных упражнений так как, там это будет перегрузкой детей, а следовательно скажется на окончательной сформированности навыка. [10]

Ещё одно наблюдение: в работе над упражнениями следует идти меньшими шашками, т.е. не пытаться добиться всего и сразу на одном занятие, иначе подобное действо в любом случае будет обречено на провал, поскольку перед певцами будет ставится непосильные задачи.

Разучивание песни

Это следующий этап в работе над вокальными навыками.

Если это первое знакомство с песней, то разучивание предваряется небольшим рассказом о композиторе, о поэте, о том, что они еще написали; если известна история создания песни, то ребят знакомят и с ней.

Далее происходит показ песни. От того, как он проводится, часто зависит отношение ребят к разучиванию — их увлеченность или равнодушие, вялость. Поэтому всегда лучше использовать все свои возможности при показе, заранее хорошо подготовиться к нему. [25]

Текст песни, лучше всего, написать на доске, здесь нужно учитывать возраст (смотря с каким классом, ведется работа) и индивидуальность детей.

Многократное, длительное заучивание одного и того же места, как правило, снижает интерес детей к произведению. И здесь надо обладать очень точным чувством меры, чувством времени, отведенного на повторение того или иного фрагмента произведения.

Надо стараться не спешить с разучиванием всех куплетов, так как ребята с большим удовольствием поют уже знакомую мелодию с новыми словами, чем с известными, поэтому процесс разучивания следует притормозить. В каждом новом куплете нужно обращать внимание, прежде всего, на трудные места, недостаточно хорошо получившиеся при исполнении предыдущего куплета.

Большое значение придать выработке активной артикуляции, выразительной дикции при пении. После того как дети выучили основы мелодии, можно переходить к художественной отделке произведения в целом.

Возможен другой вариант: тесное взаимодействие, сочетание решения технических проблем и художественной отделки произведения.

После разучивания новой песни повторяется уже выученные песни. И здесь нет смысла петь каждую песню с начала до конца — лучше исполнять какие-либо места отдельно. При такой работе над знакомым материалом он никогда не надоест.

В конце занятий поются одна или две песни, готовые к исполнению. Устраивается своеобразный «прогон», в задачу которого входит активизация контакта учителя как дирижера с исполнителями. Здесь отрабатывается язык дирижерских жестов, понятный учащимся.

В моменты «прогонов» хорошо пользоваться магнитофоном — для записи и последующего прослушивания. Этот прием дает поразительный эффект. Когда дети поют, им кажется, что все хорошо, работать больше не над чем. Прослушав запись, дети вместе с учителем отмечают недостатки исполнения и при последующей записи стараются их устранить. Этот прием употребляется не на каждом занятии, так как иначе теряется новизна и пропадает интерес к нему.

Заканчивается урок музыкально — ребята, стоя, исполняют «До свидания», которое поется по мажорному трезвучию. [3]

2.3 Формирование исполнительско-творческой деятельности детей, осваивающих песенный фольклор

Формирование исполнительско-творческой деятельности детей, осваивающих песенный фольклор во многом зависит от репертуара, поэтому требуется очень внимательный и целенаправленный подход к его отбору. Критерием является традиционная фольклорная основа песен и их доступность, основывающаяся на закономерностях детской психологии и физиологии.

Традиционная фольклорная основа – понятие в данном случае очень емкое. Она про анализе должна просматриваться в самых различных аспектах образного содержания, ладоинтонационной и ритмической организации. Высокохудожественные произведения стимулируют и выразительное, точное по интонированию, с применением правильной певческой установки исполнения, и творческое осмысление исполняемого, проявляющееся в интерпретации. Поиск формы и способа исполнения может привести к созданию новых вариантов произведения. Репертуар составляют песни, возникшие в народной среде, сохраняющиеся в ней прошедшие испытание временем и пронесшие через века характерные черты исполнительских традиций различных регионов. Такими могут быть авторские сочинения, основанные на глубоком проникновении в народную исполнительскую стилистику, на органичном сочетании ярких народных традиционных черт и современных средств выразительности.

Но даже совершенство средств художественной выразительности не дает нам право включить ту или иную песню в репертуар, если она слишком сложна для детского восприятия. Например, неестественно, даже несколько пародийно выглядят «страдания» в исполнении детей. Песни лирико-эпического склада не прозвучат достаточно выразительно у детей младшего возраста. С такими песнями гораздо успешней справятся подростки.

Песенный репертуар подбирается и с учетом возможностей детского голосового аппарата. Постоянное завышение степени трудности исполняемого материала влечет за собой применение неправильных приемов звукообразования и звуковедения, что, в конечном счете, может привести к серьезным нарушениям в работе органов дыхания и речевых органов. [27]

Начало обучения в школе является периодом, когда ребенок психологически готов к началу учебной деятельности. Он с удовольствием воспринимает простейший песенный материал, который преподносится на игровой основе, что создает предпосылки для развития творческих способностей. Вместе с тем естественное родство речевой и певческой фонации малышей создает благоприятнейшие условия для начального этапа вокального воспитания. Натуральное звучание детского голоса в этот период полностью соответствует норме, к которой необходимо стремиться.

Занятия с малышами и с начинающими в более старшем возрасте строятся на простых попевках, органично сочетающихся с простейшими игровыми движениями. Важнейшая исполнительская задача – достичь единства слова, напева, движения, воспринимаемого не как сумма компонентов, а их синтез, дающий новые качественные показатели. Практика показывает, что решить ее можно, только если учитель сумеет создать необходимый эмоциональный настрой у детей.

Воспитанию необходимых певческих навыков способствуют различные вспомогательные упражнения. Учитель подбирает их исходя из своего опыта и возможностей коллектива.

В сложный комплекс навыков, вырабатываемых с первых занятий входит певческое дыхание. Как известно, большое значение для дыхания имеет правильное положение корпуса: дети должны следить и стоять прямо, двигаться легко и непринужденно, не опуская головы.

Даже самым маленьким объясняют в игровой форме, как берется дыхание. Чтобы включить в процесс дыхания работу диафрагмы, предлагается, как бы надуть воздушные шарики – при этом должна значительно выступить вперед брюшная стенка. Затем воздух тонкой струйкой постепенно выпускается через рот. Нажав на брюшную стенку, дети звонко и активно произносят «ой!». Обязательно с определенным эмоциональным настроем (удивленно, жалобно, плаксиво, радостно, укоризненно…).

Одним из важнейших исполнительских приемов, применяемых в народной практике, является «цепное» дыхание. Обучение ему можно начинать с первого же года занятий, даже с малышами, которые только научились немного тянуть звук.

Если на первых порах чрезвычайно важно добиться унисонного звучания, в котором сольются все теноры детских голосов, то по мере накопления знаний, умений и навыков происходит переход к многоголосию. Это достаточно сложный процесс, во многом развитию которого способствуют элементы импровизации.

При освоении музыкального фольклора используются различные формы, стимулирующие творческую инициативу детей. Одна из основных задач – воспитание умения создавать варианты из известных заданных элементов, «комбинировать старое в новое сочетание». Синкретичность музыкального фольклора обуславливает три основных вида в развитии творческой деятельности детей: импровизация поэтического текста, движений, музыкального текста и его варьирование.

Для импровизации поэтического текста нужно усвоить ритмическую структуру напева (обычно берется самая простая) и наметить сюжетную канву. Таким способом младшие школьники сложили песенку «Про кота»:

Котинька-коток серенький,

Хвостик у кота беленький.

Шерстка у кота гладкая,

Когти у кота острые,

Глазки у кота зоркие.

Знание сказок, стихотворений, повадок различных животных и птиц, наконец, просто фантазия помогают создать ту или иную игру, в которой используются самые простые элементы движения (общее движение по кругу, притопы, отдельные жесты, помогающие создать образ какого-либо действующего лица). Если дети чувствуют себя свободно, не скованно, тогда их движения приобретают пластику, становятся выразительными.

В последующий период эта задача под руководством педагога выполняется на все более высоком уровне, используются танцевальные движения, характерные для того или иного исполнительского стиля северного, южнорусского, средней полосы и т. д.

Для варьирования напева необходим достаточный интонационно-ритмический багаж. Формируется он постепенно, причем здесь важны не только сами элементы, а понимание, в каких именно комбинациях они применимы, каковы возможности их взаимозаменяемости. Кратко изложим план работы с учениками на примере песни «Сядзiць камар на дубочку».

Первый этап – освоение поэтического текста и его ритмической структуры (чтение в ритме, выявление границ построений, повторности – обратить внимание на повтор припевных слов трехслоговой группы).

Второй этап – освоение звуковой структуры пения звуков с названием нот, составляющих данный напев, в различной последовательности (ля, соль; фа; ля, фа, соль; фа, ля, соль ), пение этих звуков с выделением опорного тона «фа ».

Третий этап – соединение ритмического рисунка со звуковым материалом, ознакомление с зонами обязательного звучания и зонами вариантных замен первые два текста строятся по принципу чередования сочетания звуков фа и ля (первая половина текста) и соль (вторая половина). В третьем такте утверждается опорный тон фа .

Четвертый этап – попытка импровизировать (педагог ограничивает количество импровизирующих в соответствии с допустимым количеством одновременно применяемых звуков – в данном случае – два). При импровизации музыкального текста необходимо учитывать закономерности ритмической ладоинтонационной и фактурной организации, свойственные различным жанрам определенных песенных регионов. Это, конечно, требует большой подготовительной работы от руководителя.

Параллельно с предварительным анализом учитель разрабатывает и план исполнения песни. Обычно оно проходит без участия дирижера, поэтому нужно поставить детей так, чтобы они могли хорошо видеть друг друга. Движения помогают приобрести звучанию эмоционально-смысловую окраску.

Таким образом, с помощью разнообразных и органично сочетающихся между собой средств, дети вовлекаются в творческий процесс работы над фольклорам.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Воспитательные и организационные возможности вокального воспитания огромны. Практический опыт показывает, что при интегрированном подходе, изучая народный и современный фольклор, церковную и классическую музыку, воспитанники проникаются ощущением ответственности, ценности своей жизни и жизни окружающих, научаются высокой нравственности и красоте человеческого общения, развивают певческие навыки: учатся естественно и правдиво передавать в звуке тончайшие оттенки человеческого настроения, что является высшей трудностью и высшей степенью вокального мастерства; развивают музыкальный слух, чувство ритма, память, дикцию и культуру речи.

В применении к детской психологии, к детям значение вокального пения как фактор воспитывающего, поднимающего уровень всех их занятий, возрастает неимоверно. В отличие от взрослых, умудренных жизненным опытом, воспринимающих искусство не только эмоционально, но и на основе своего жизненного опыта, дети, с самых ранних лет входящие в мир искусства, впитывает эстетические впечатления одновременно с восприятием окружающего мира. Перед детьми, поющими, ставятся определенные художественно — исполнительские задачи они выполняют их параллельно с выполнением пусть маленьких, но для них очень важных «детских» жизненных задач.

Осознание детьми того, что когда они поют, то получается хорошо и красиво, осознание каждым из них того, что он участвует в этом исполнении и что песня, спетая ими, звучит выразительно и ярко, — осознание этой силы вокального исполнения оказывает на юных певцов колоссальное воздействие.

2. Апраксина О. А. Музыкально воспитание в школе. О. А. Апраксина. — Вып.12.М., 1977. 304 с.

3. Бабанский Ю. К. Оптимизация процесса обучения. Ю. К. Бабанский. М.: Музыка, 1982. 150с.

4. Баранов Б.В. Курс хороведения. Б. В. Баранов. М, 1991. 267 с.

12. Живов В.Л. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика.В. Л. Живов. М.: Владос, 2003. 272 с.

13. Жданова Т. А. Игровой метод в развитии музыкально-просветительских интересов младших школьников в детском хоре / Т. А. Жданова. Музыкальное воспитание в школе. М.: Музыка, 1978. — Вып. 13. 267 с.

14. Из истории музыкального воспитания. /Авт.-сост. Апраксина О.А. М.: Просвещение, 1990. 407 с.

16. Медушевский В. В. Дух музыки и дух музыкального воспитания /В. В. Медушевский. Искусство в школе. – 1995. – №.2. 304 с.

17. Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа: От древности до XXI в.: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. К. Ф. Никольская-Береговская. М., 2003. 270 с.

18. Общая психология. М., Просвещение, 1970. — 476 с.

21. Струве Г.А. Школьный хор: Кн. для учителя. Г. А. Струве. М.: Просвещение, 1981. — С. 76-81

23. Суханова М. Педагогика как наука и искусство воспитания.М. Суханова. М.: МГУК, 1997

26. Ушинский К. Д. Предисловие к I тому «Педагогической антропологии»./ Избранные произведения. К. Д. Ушинский. М.: Просвещение, 1968. – С. 351.

27. Апраксина О. А., Музыкальное воспитание в школе, вып. 17: сборник статей/ Сост. О. А. Апраксина, — М.: Музыка, 1986.-79с.

www.ronl.ru

Реферат: Музыкальный стиль

Содержание:

1. Введение....................................................................................................2

2. Что такое стиль?........................................................................................3

3. Связь стилистики с особенностями музыкальной формы.....................8

4. Признаки стилевой общности................................................................10

5. Исполнительский стиль..........................................................................17

6. Решение проблемы стиля в хоровом исполнительстве......................19

7. Заключение.............................................................................................22

Введение.

Музыкальный стиль, понимаемый в виде исторической эпохи в искусстве, несущей определенное социально-эстетическое содержание, возникает как результат восприятия, синтезирования и творческого преобразования многих принципов, свойственных предшествующему развитию музыкальной культуры или значительной части ее. Возведение духовной культуры на новую, более высокую ступень развития является одним из важнейших средств, которые дают право новому направлению в искусстве называться эпохой или стилем.

Осознание исполнителем закономерностей использования различных модификаций темпа, динамики, штрихов, тембра, характера фразировки – необходимое условие необходимой интерпретации. Но все эти элементы исполнительской выразительности реализуются в рамках определенного стиля, ибо каждое произведение представляет собой не обособленное явление, а элемент или частицу целой интонационно стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосме, отражаются не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом.

Современный концертный хоровой репертуар охватывает наибольшее количество исторических эпох сравнительно с другими видами исполнительства. В программах концертов любого полноценного академического хорового коллектива можно встретить произведения от XVI века до наших дней. При этом следует заметить, что в практике работы хора над повышением своего мастерства далеко не всегда предусматривается работа над постижением необходимых особенностей исполнения произведений различных стилей и эпох. Между тем понимание стиля и умение предать его составляет один из важнейших и необходимых признаков исполнительского мастерства хора. Вопрос исполнительского стиля в общей проблеме развития хоровой культуры не менее важен, чем профессиональные задачи хорового строя, интонации, ансамбля, выразительности вокального звука.

Разумеется, по одному или нескольким произведениям различных эпох, нельзя сделать вывод о стиле того или иного композитора. Познание стиля возникает только при условии полного и глубокого знания всего его творчества. Для этого требуется переиграть не один десяток партитур данного автора и его современников и, кроме того, «войти» в созвучную ему эпоху всеми возможными путями – через живопись, поэзию, историю, философию. Только при такой целенаправленной работе исполнитель может приблизиться к истинному пониманию стиля, которое, в свою очередь, даст предпосылки к верной его передаче в процессе исполнения, что является в искусстве высшим ярким признаком артистического профессионализма.

Что такое стиль?

Что есть стиль? Что значит это слово для музыканта — композитора, пианиста, дирижера, критика, педагога? Как соотносятся исторические и национальные стили со стилями авторскими, индивидуальными, а последние с «возрастными» — ранним, зрелым и поздним? В чем специфические от­личия стиля от языка, как он связан с формой и содержанием художественных творений? Есть ли разница между стилевым и стилистическим анализом художественного произведения? Эти и многие другие подобные приведенным вопросы неизбежно возникают при исследовании музыкальных произведений и их исполнении, при изучении рукописей и различных редакторских версий нотного текста, при обращении к вопросам музыкального восприятия и воспитания.

Практика и требует, и не требует ответов на такие вопросы. Не требует потому, что, как это свойственно ее величеству Практике, она как будто бы прекрасно обходится и без них, а стилевые процессы, события, взаимодействия совершаются сами собой, естественно, по законам музыкальной жизни и культуры как природно-социального организма, — совершаются как бы без вмешательства аналитического ока наблюдателя. И вместе с тем музыкальная практика требует ответов на многие вопросы, связанные со стилем. Требует постольку, поскольку наталкивается на противоречия в понимании стилевых явлений, на реальные сложности самой же практической работы композитора и исполнителя. Большое значение теория стиля имеет для концертной и музы­кально-просветительской работы. С проблемами стиля постоянно сталкиваются музыканты-педагоги, ведущие занятия в исполнительских классах.

К тому же деятельность критика, педагога, музыковеда сама оказывается своего рода второй практикой, притом особенно нуждающейся в осознании феноменов стиля по отношению к музыке, в цельной и стройной теории стиля — в теории, которую разделяли бы в ее основных положениях все музыканты и которая ловко регулировала бы и согласовывала разные точки зрения, даже на первый взгляд противоположные.

Создание такой теории музыкального стиля — задача будущего. Однако уже сейчас музыкознание располагает таким множеством идей и высказываний по поводу стиля, что можно в его запасах увидеть контуры будущей стройной и полной теории. Кроме того, существуют и специальные работы, посвященные стилю и его закономерностям, в первую очередь исследования С.С. Скребкова и М.К. Михайлова. Но не менее важны и многочисленные конкретные исследования, накапливающие фактический материал о проявлениях феномена стиля в народной музыке и музыке профессиональной, в монодических культурах и в полифонии, в особеннос­тях проявления лада и в жанровых свойствах музыки.

Термин стиль употребляется в музыкальной теории и практике исключительно часто, что уже само по себе говорит, во-первых, о большой весомости фиксируемого им содержания, во-вторых, же, о многообразии оттенков, смысловых нюансов, о широком диапазоне значений слова.

Как известно, слово стиль заимствовано из древнегреческого. Палочке для письма на восковых дощечках соответствовало в греко-латинской терминологии слово stylus, и оно легко ассоциировалось с почерком. Узнаваемый почерк — стиль и послужил прототипом для понятия более высоких уровней — индивидуальности авторского слова, творческой манеры. В известном стихотворении В.В. Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии» слово стило в его древнем значении включено в метафорический оборот, приравнивающий палочку для письма од­новременно и к перу, и к индивидуальному стилю:

А если

вам кажется,

что всего делов —

это пользоваться

чужими словесами,

то вот вам,

товарищи,

мое стило,

и можете

писать

сами.

Термин стиль в значении, близком к современному, появляется сравнительно поздно. Он встречается, в частности, в музыкально-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Известно указание на три стиля в операх Монтеверди, разграничение стилей в литургических песнопениях. Довольно часто обращались к термину и понятию стиля авторы немецких му­зыкальных трактатов (Вальтер, Маттезон, Кванц, Шайбе, Шубарт и другие), употреблявшие его как в значении почерка, ма­неры письма, так и в значении национального колорита.

Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвычайно широк. Даже при беглом знакомстве с трактовками слова стиль обрисовываются некоторые из его наиболее устойчивых и предпочитаемых смысловых наклонений.

Одно из них касается жанра монографий о композиторах и ясно очерчивается, в общем, иногда даже стереотипном названии «К вопросу о стиле произведений композитора...» Таковы, например, исследования Е.М. Царевой «К проблеме стиля И. Брамса», М.Е. Тараканова «Стиль симфоний Прокофьева», а также многие другие работы. Речь в таких случаях идет о системе художественных средств и приемов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора, об их связи с эстетическими взглядами авторов музыки, с историческим контекстом.

Другое значение термина связано с исторически обширными пластами музыки и музыкальной культуры. Таково понимание термина во многих работах Т.Н. Ливановой, в труде С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей», в книге Л.В. Кириллиной «Классический стиль в музыке».

В ряде работ под стилем имеется в виду национальная или какая-либо другая стилевая общность. Это ясно, например, из работ фольклористов. Термин стиль часто используют также применительно к музыкально-исполнительскому искусству, к музыке различных жанров.

Иногда, имея в виду индивидуальный стиль композитора, относят этот термин к творчеству композитора в целом, иногда же к отдельным периодам его творчества («ранний» Скрябин, «поздний» Шостакович и т.п.) и даже к отдельным сторонам музыки — говорят, например, об оркестровом стиле того или иного композитора, о его гармоническом стиле и т.п.

Уже из этого краткого перечисления видно многообразие сфер применения термина стиль. Но это, понятно, лишь одна сторона дела — картина многообразного, в своей основе эмпирического опыта. Совсем по-другому выглядит дело, если взглянуть на нее с другой стороны, с позиций теоретического музыкознания.

Обратимся, прежде всего, к учебникам по музыкально-теоретическим дисциплинам. В одном из хорошо известных в середине XX в. отечественном учебнике по музыкальным формам — в книге И.В. Способина термин стиль встречается лишь в четырнадцатой главе в связи с необходимостью разграничения полифонических типов формы, обозначаемых определениями «строгий стиль» и «свободный стиль». Общего понятия о стилях автор не дает. Во вводных разделах, в предисловии даже не оговорены стилевые ограничения музыкального материала, на основе которого строится изучение музыкальных форм. Считается само собой разумеющимся, что оно базируется на материале классической музыки, прежде всего музыки венских классиков.

В учебнике Л.А. Мазеля «Строение музыкальных произведений» рассматриваемому понятию посвящена часть третьего параграфа вводной главы «Стиль и жанр в музыке. Жанровые средства». Здесь стилю отведен один развернутый абзац. В нем указывается на социально-исторические истоки стилей, на роль музыкального мышления, на связь стиля с содержанием музыки и выразительными средствами, а также на многообразие толкований понятия. Но этим дело и ограничивается. В дальнейшем представление о стиле проявляется лишь косвенно — в разделах, связанных с характеристикой исторической эволюции типов музыкальной формы.

В учебнике Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана, предназначенном для специальных курсов музыковедческих отделений консерваторий, определения стиля вообще нет. В учебнике, созданном коллективом педагогов Ленинградской консерватории под редакцией Ю.Н. Тюлина, положение аналогично — стилю отведен один из самых коротких параграфов второй главы.

Разумеется, даже краткие определения представляют интерес, тем более что в них затрагиваются важные для теории стиля вопросы — связь стиля с формой, содержанием музыкальных произведений, с мышлением, методом и т.д. И все же лаконизм этих вкраплений вряд ли можно расценивать как нечто положительное.

И, по-видимому, дело здесь вовсе не в том, что авторы названных учебников по анализу музыкальных произведений и музыкальным формам не отдавали себе отчета в важности категории стиля. Л.А. Мазель еще в работе, посвященной фа-минорной фантазии Шопена, писал: «Анализ конкретного произведения невозможен без учета общих исторически сложившихся закономерностей данного стиля, и раскрытие содержания этого произведения невозможно без ясного представления о выразительном значении тех или иных формальных приемов в этом стиле. Исчерпывающий анализ музыкального произведения, претендующий на научную безупречность, должен иметь предпосылкой глубокое и всестороннее знакомство с данным стилем, его исто­рическим происхождением и значением, его содержанием и формальными приемами».

Можно было бы привести ряд высказываний, принадлежащих и другим авторам и свидетельствующих о понимании важности стиля для анализа музыкальных произведений. Таким образом, причины невнимания к проблемам стиля, к методам анализа стилевых и стилистических особенностей музыки в учебниках, очевидно, лежат в других сферах.

Одной из причин являлась в середине XX в. традиционная направленность курсов анализа музыкальных произведений, с одной стороны, на явления музыкальной формы, на типы композиционных схем, с другой же — на музыку сравнительно узкого стилевого диапазона, связанную с творчеством европейских и русских композиторов-классиков. Небольшие включения из других стилевых областей, например из музыки композиторов-романтиков или из народной песенной культуры, не меняли существенным образом дела.

Известную роль могла играть ориентация на ресурсы практических индивидуальных занятий со студентами, в процессе которых рассмотрение особенностей стиля оказывалось результатом особого аналитического мастерства и стилевого чутья педагога.

Есть основания утверждать также, что феномен стилевой определенности музыки, особенно при ограничении стилевого диапазона рассматриваемых в курсах анализа произведений-образцов, как правило, оказывался вполне доступным непосредственному «усмотрению», прямому слышанию без применения какой-либо специальной аналитической техники. Стиль, его черты могли, как бы выводиться за скобки, подразумеваться при анализе и всплывать в процессе описания лишь в особых случаях, связанных со стилевыми отклонениями, для фиксации которых было достаточно кратких попутных замечаний.

Еще одна причина лежит, на наш взгляд, в разделении труда между различными учебными дисциплинами в музыкальных учебных заведениях. В соответствии с Ним проблемы стиля, как правило, попадают в музыкально-исторические курсы. Но они там рассматриваются главным образом в плане индивидуальной характеристики творчества того или иного композитора и в плане общего описания музыки определенной исторической эпохи. Специальных разделов, посвященных теории стиля, в исторических курсах и учебных программах тоже нет.

Отсюда следует, что, наряду с указанными выше причинами недостаточного внимания к проблемам стиля в анализе музыкальных произведений, действовала в отечественной музыкальной науке середины XX в. и более общая причина — слабая эстетическая и теоретическая разработка понятия стиля в музыке.

Во второй половине столетия положение стало заметно изменяться. Развитие музыкальной — композиторской и исполнительской практики, активное вовлечение в музыкальную культуру и жизнь старинной доклассической музыки, музыки неевропейских народов, процессы взаимодействия различных стилей в рамках творчества отдельных композиторов, явления так называемой полистилистики, техники музыкального коллажа и многое другое — все это привело к тому, что в музыковедческих исследованиях все больше стало уделяться внимания не только стилевым характеристикам творчества, но и самим теоретическим разработкам проблем стиля, отшлифовке понятийной системы и методики анализа.

Так, появились связанные с понятием стиля работы И.Я. Рыжкина и Ю.А. Кремлева, А.Н. Сохора, М.К. Михайлова и Л.Н. Раабена. Рассмотрению художественных прин­ципов музыкальных исторических стилей была посвящена фундаментальная монография С.С. Скребкова. В ряде работ получили отражение проблемы методов анализа, направленных на выявление особенностей стиля в музыкальном творчестве, в отдельных произведениях. В 70-е гг. внимание было обращено на особенности восприятия стиля и закономерности, связанные с психологией творчества.

К последним десятилетиям была подготовлена почва для создания специальных работ, посвященных проблеме стиля в музыке. Был накоплен большой эмпирический материал. Появилась возможность заново осмыслить теоретические и эстетические работы о стиле, имевшие место в прошлом, опереться на образцы стилевого и стилистического анализа, созданные крупнейшими музыковедами. Среди них работа А.Н. Серова «Бетховен и три его стиля», работы Б.В. Асафьева, в частности определение стиля, данное им в 1919 г. в популярном путеводителе по концертам. Появилась монография М.К. Михайлова.

Многие задачи построения теории стиля (применительно к музыке) уже решены, хотя, конечно, далеко не все накопленные богатства освоены теоретическим музыкознанием.

В общем же беглый обзор свидетельствует об известном не­соответствии между практикой эмпирического использования представлений о стиле и теоретическими его исследованиями. Можно лишь надеяться, что, в конце концов, эта диспропорция будет устранена и музыковед — аналитик, публицист, педагог — получит в руки надежный инструмент для анализа музыки с точки зрения стиля, хотя бы в какой-то мере сравнимый с тем инструментом, которым он давно пользуется при рассмотрении гармонии, полифонии, формы.

По самому своему существу проблема стиля оказывается для современной культуры, музыкальной жизни, музыкального воспитания и образования первостепенной. Заметим, что она находится в центре и эстетических споров. Большое значение в этом аспекте имеет соотношение стиля и метода, стиля и формы, техники, содержания, материала. Теснейшим образом связаны многие представления о стиле с понятиями национального и интернационального. В орбиту обсуждения вопросов стиля вовлекаются как философские проблемы общего и особенного, объективного и субъективного, так и эстетико-социологические проблемы оригинального и банального, субъективизма и направленности на слушателя, эзотеричности и экзотеричности.

Профессиональное музыкальное образование требует ответов на множество вопросов, имеющих более или менее непосредственное отношение к теории музыкального стиля. Так, для композиторского образования важно решение вопросов о соотношении традиций и новаторства, о цельности, органичности и самобытности индивидуального авторского стиля, о путях его формирования. Музыкант-исполнитель постоянно сталкивается со стилевыми задачами интерпретации, ибо соотношение стилей произведения и исполнения связано с трудностями, которые невозможно разрешить лишь на уровне общеэстетическом. Разные акценты, остроумно обозначенные в заметках Г.Г. Нейгауза полярно противоположными формулами — «Я!!! играю Шопена — я играю Шопена!!!», — фиксируют лишь крайние точки той обширной сферы, в которой развертывается сложная динамика взаимодействия композиторской и исполнительской индивидуальности, их направленный на слушателя диалог.

Для музыковеда-исследователя, разумеется, существенны не только ликвидация диспропорций и белых пятен в теории стиля, но и совершенствование музыковедения как системы знаний в целом, ибо и сама категория стиля, и методика исследования стиля затрагивают фактически всю эту систему. Развитие теории стиля означало бы значительное углубление представлений об истории музыки, в которой стилевые смены играли большую, отнюдь не просто выявляемую роль. Прогресса методов стилевого анализа требуют и такие постоянно возникающие перед музыковедом вопросы, темы и явления, как эволюция и периодизация творчества композитора, стилевые переломы и кризисы, пути становления и кристаллизации самобытной творческой манеры.

Остро актуальной является разработка теории стиля и для критика, в деятельности которого эстетическая, художественная оценка не может миновать характеристики стиля, зависит от нее, хотя и не исчерпывается ею. И здесь, в сфере аксиологии, мы сталкиваемся с противоположными сужде­ниями, иногда прямолинейными и мало обоснованными.

Перед музыкантом и, особенно в явной форме перед педагогом встает вопрос о возможностях развития стилевого чутья, воспитания музыкального вкуса, выработки навыков непосредственного, суждения, способов их формирования.

Очевидны отсюда выходы в практику художественно-эстетического воспитания — не прямые, но неизменно направленные к широкой аудитории пути воздействия искусствоведческих знаний через научные и популярные издания, через деятельность радио, кино, телевидения, органов печати, звукозапись и т.д.

Связь стилистики с особенностями музыкальной формы.

Канонизированные типы стилистики запечатлеваются и в структурах музыкальных форм. В каждой музыкальной форме, как и в жанре, заложены свои стилистические возможности.

В песенных формах сложились совершенно определенные стилевые взаимодействия. Так, для куплетной песни характерно сопоставление стиля запевалы и массового хорового; для сольной с инструментальным сопровождением — вокального стиля и инструментального. Особенно четким оказывается это «противостояние» в случаях, когда аккомпанемент исполняется не самим поющим, а другим музыкантом.

В сложной трехчастной форме с трио также действует принцип сопоставления стилей. Даже в произведениях, предназначенных для фортепиано, первая часть и реприза выдержаны в оркестровой манере, а средняя — в характере инструментального трио. Часто это и представлено в виде трехголосной фактуры.

В сонатной экспозиции — контраст мужественного и женственного, приобретающий характер взаимодействия персонажей драмы.

В вариациях на заимствованную тему стилистика развертывается часто как движение от характера, свойственного прикладной или театральной музыке, к концертному авторскому, индивидуальному. Иногда противопоставление проникает в сами вариации, каждая из которых становится личностно своеобразной. Таковы характерные вариации. Уже упоминались вариации Польетти, имитирующие жанрово-инструментальные стили.

В редких случаях этот контраст связан и с различным происхождением отдельных вариаций — при участии в создании вариационного цикла нескольких композиторов. Можно упомянуть здесь вариации, созданные русскими композиторами, членами «Могучей кучки» вместе с Ф. Листом на тему «та-ти-та-ти», или вариации к столетию Московской консерватории на тему Мясковского.

В произведениях циклической формы стилистика опирается на целый ряд канонизированных традициями прототипов. Старинная сюита — на последовательность национальных танцев; более поздние сюитные циклы, циклы инструментальных миниатюр более свободны по стилистике. Но и в них часто действует какой-либо один из прототипов, например карнавальный, бальный, связанный с жанрами изобразительных искусств (картинная галерея, портретный жанр).

Циклическая стилистика опирается и на исторические стили. Такова уже упоминавшаяся Историческая симфония Шпора.

Существует, однако, и своего рода сюжетная стилистика, не связанная с каким-либо типом формы, но подчиненная в своем развертывании какой-то определенной сюжетной логике. Один из примеров такого рода, уже упоминавшийся ранее, — фуга из Первой сюиты П.И. Чайковского, где сюжет построен на поисках фанфарной по звуковысотной структуре темой присущего ей инструментального тембра, который на протяжении фуги она находит не сразу, а лишь после многих «неудачных» проб — примериваний к себе разных других инструментальных одеяний. Интересно, что эта собственно оркестровая логика сочетается в фуге с исторической стилистикой. Первое проведение темы дано в смешанном тембре, напоминающем органные фуги времен И.С. Баха. В репризе же, где тема дана в торжествующем звучании валторн, в увеличении, на фоне динамичных пассажей струнных, проявляет себя уже стиль лирико-драматических симфоний самого Чайковского. А за всем этим стоит еще и образ рока, инструментальным символом которого является «трубный глас».

Признаки стилевой общности.

Признаками стилевой общности могут быть охвачены музыкально-художественные явления различного объема и различного временного диапазона. Это может быть один автор (композитор) или множество авторов: от небольшой группы современников до нескольких поколений композиторов, деятелей какого-либо исторического периода или национальной школы. В зависимости от круга явлений, охватываемых общностью стилевых признаков, в эстетике определяются три основных уровня художественного стиля: стиль исторический, или эпохальный, стиль направления и стиль индивидуальный.

Стиль исторический, самая широкая по масштабу категория, обобщает значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более или менее длительного исторического отрезка времени. Менее широкая разновидность – стиль направления – предполагает дополнительные подразделения в зависимости от характера объединяющих признаков: «течение», «школа» в различном смысле этого понятия и др. Наряду с указанными стилевыми уровнями необходимо назвать еще один, носящий несколько отличный характер и потому занимающий особое место – стиль национальный. Индивидуальный стиль занимает в иерархии стилевых уровней низшую ступень. Творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. Поэтому индивидуальный стиль является и в известной мере предпосылкой образования стилей коллективных, и одновременно частным их выражением. Определятся индивидуальный стиль художника общими особенностями, свойственными ряду его произведений, выраженными через их форму, образную и изобразительно-выразительную структуру. (В пределах уровня индивидуального стиля композитора для большей объективности должен быть выделен дополнительно еще один уровень – стиль различных этапов его творческого пути. Так, закономерно говорить о стиле раннего периода творчества многих выдающихся композиторов, отличного от их зрелого стиля или стиле позднего периода.) Совокупность произведений многих художников, связанных общими принципами, стиля, содержания, мировоззрения, образует стилевое направление. В свою очередь совокупность стилевых признаков, отличающих ряд направлений той или иной исторической эпохи, создает исторический или эпохальный стиль (стиль эпохи Возрождения, Просвещения, стиль русского барокко XVII-XVIII веков, проявившийся в хоровом acappell’ном партесном пении и т.д.).

Основным критерием примеримости понятия «стиль эпохи» к музыкальному искусству служит наличие в музыке какого-либо крупного исторического периода исторической общности определенного комплекса стилевых признаков, находящихся вежду собой в системной взаимосвязи. Именно условие значительной хронологической протяженности такого периода, осознаваемое нами как нечто целостное, единое, противостоящее иным, граничащим с ним периодам, определяет наличие лишь небольшого числа обозначений исторических стилевых систем, ранее сложившихся в других областях искусствознания.

К наиболее ранним этапам музыкального творчества – античности и средним векам – такого рода обозначения едва ли применимы: обычно говорят просто о музыке этих периодов в целом. Первым по времени периодом, допускающим применение понятия стиля эпохи, является период Возрождения. Следующим по порядку называть в качестве эпохального стиль барокко, которое разделяют на раннее и позднее. Затем следуют классицизм, особенно в высшем его проявлении – венской классической школе, романтизм и, наконец, различные направления, характерные для текущего столетия: импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, абстракционизм, додекафония, «конкретная музыка» и пр.

Музыка эпохи Возрождения, которой в противоположность средневековому аскетизму свойственны гуманизм и полнота жизнеощущения, требует от исполнителя строгости и ощущения возвышенности, изысканности и простоты, непосредственности и мягкого юмора. Эти черты в той или иной степени должны присутствовать в исполнении любого произведения, вне зависимости от того, к какому периоду Возрождения – раннему или позднему, и к какой школе – нидерландской (во главе с Ж.Депре), римской (во главе с Палестриной) или венецианской (во главе с Габриели), - они относятся. В большей степени стиль исполнения определяется тем, к какому характеру и жанру приближаются исполняемые сочинения (месса на канонический латинский текст, мотет, опера, кантата или светский мадригал, вилланелла, фроттола, качча, баллада и песня). В связи с тем, что почти все эти жанры характеризуют развитое вокальное полифоническое многоголосье, а композиторов, работающих в них, - высокое полифоническое мастерство, обязательным условием исполнения сочинений эпохи Возрождения является большая вокальная и, в частности, полифоническая культура хора, инструментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранная отточенность штрихов и оттенков.

В музыке барокко композиторов, прежде всего, интересовала конструкция (структура) произведения. Наиболее типичен в этом стиль И.С.Баха – строгий, суровый и лаконичный. В нем не уместна красочность, характерная для романтизма и импрессионизма. Это мужественное, здоровое искусство, в котором стиль свободной полифонии доведен до высшего совершенства. Мышление Баха-композитора и Баха-виртуоза по своему духу и стилю было «органным», подобно тому как, скажем, мышление Бетховена - «оркестровым», а Шопена – «фортепианным». В исполнении Баха основное заключается в том, чтобы выявить, благодаря точному ритму и непоколебимому темпу, строгую полифоническую «конструкцию», стремящуюся ввысь мерно и неуклонно и словно застывающую многобашенной архитектурой органа. Для того чтобы воссоздать ощущение «органности» звучания, в исполнении его музыки уместно использовать крещендо к заключительным кульминациям, дающим великолепное завершение наподобие монументального купола собора.

В галантном, изысканном стиле рококо, зародившемся при французском дворе, не было места углубленному созерцанию, философскому размышлению, отражению могучих страстей. Легкая, беззаботная жизнь, в которой горести мимолетны, а радостям постоянных развлечений надлежало заменить истинное счастье, составляла тогда предмет искусства. Стиль рококо ярко отражает эстетические взгляды светского общества: условность, стремление к внешней отделке, изяществу эффектности. Отсюда мастерство – мастерство утонченной, отвлеченной внешне формы, достигшее в это время высокого совершенства, страсть к миниатюрному, ажурному. Прихотливая изысканность линий, широкое развитие орнаментально-декоративного начала, прозрачность фактуры, типичные как для инструментальных, так и для хоровых миниатюр «галантного века» (Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо, Луи Дакен, Жан-Батист Люлли), рождают соответствующий стиль исполнения, характеризующийся интимной камерностью грацией, легким и светлым звучанием, игривостью, частым использованием стаккато, контрастных сопоставлений силы звучности, различных тембровых окрасок.

Творчество венских классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена – объединяют глубина и жизненность содержания, стройность и ясность формы, естественность и простота, человечность и оптимизм. В то же время стиль и круг образов каждого из них ярко индивидуален. Основная сфера музыки Гайдна – сфера бытия. Бодрая, светлая, жизнерадостная, она вселяет веру в силы человека, поддерживает в нем стремление к счастью. В ней много веселья, живой игры ума, здравого юмора. Рисуя идеальный мир, Гайдн наполнял его жизненными образами, реальными характерами, впечатлениями от природы. Никто до Гайдна так непосредственно не опирался на музыкальное творчество народа, не воспевал лучшие стороны его души. С этим связана особая простота, доступность и достаточно «земной» характер его музыки, исполнение которой требует меньше изысканности и утонченности, чем музыка Моцарта.

По сравнению с Гайдном, которого Моцарт называл своим «отцом, наставником и другом», музыка Моцарта более субъективна, индивидуальна и романтична. Охарактеризовать моцартовский стиль чрезвычайно сложно. Для него в равной степени характерны и величественная, энергичная тема симфонии «Юпитер», и веселый, неудержимо стремительный поток звуков увертюры «Свадьбы Фигаро», и трагическое звучание многих мест «Реквиема». В музыке Моцарта гармонически сочетались просветительский классицизм с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и сентиментализмом с его культом сердца и идеалом свободной личности. Сохраняя жизненные элементы галантного стиля, но, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетической концепции, Моцарт утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, романтичность, изящество и филигранность, редкая красота мелодики и совершенство формы – вот, пожалуй, черты, которые в некоторой степени характеризуют моцартовский стиль, весьма далекий от мифа о беспечном, наивном художнике, «солнечном юноше», гении, творящем без усилий и раздумий. В своих требованиях к исполнительскому искусству Моцарт был выразителем строгой классической эстетики. Он требовал от интерпретаторов абсолютно точного исполнения всех нот, пауз, украшений, соблюдения надлежащего темпа.

В противоположность Моцарту Бетховен – истинный революционер, ибо музыка его имеет титанический размах. По своему интонационному строю она порой ближе гимнам и маршам Великой Французской революции, чем Гайдну и Моцарту, хотя стилистическая общность и преемственность венских классиков несомненны. Существует много попыток периодизации творчества Бетховена по биографическим и стилистическим признакам, поскольку при сопоставлении его произведений, написанных в разные периоды творчества, ясно обозначаются изменения в стиле. Однако любая периодизация по стилистическим признакам условна. Многое из созданного Бетховеном в юности было использовано им в более поздние годы; новые стилистические тенденции, отчасти сближающие его с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях не только последнего, но и раннего (венского) периода его творчества.

В романтизме как эпохальной стилевой системе достаточно ясно выделяются три этапа. Первый из них, ранний (примерно два десятилетия XIX века), во многом еще остается преемственно связанным с предшествующим ему классицизмом (Вебер, Шуберт, молодой Глинка). Второй этап, условно называемый некоторыми музыковедами «средним», охватывает период, начиная с 30-х годов (время зрелости Шумана, Листа, Шопена, Вагнера, Берлиоза) до конца 80-х годов XIX века. За ним следует постепенно намечающийся переход к третьему, более позднему этапу, несущему в себе зародыши последующих стилевых тенденций. Причем в романтический период развития музыки индивидуальные стили композиторов становились все менее похожими друг на друга. Стилистические различия у ранних романтиков — Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Шопена — не менее явственны, чем у поздних — Р. Штрауса, Г. Малера. Например, хоровые произведения основоположника венской романтической школы Шуберта отличаются светлым, созерцательным характером, искренностью и непосредственностью чувства. В противоположность им, хорам Ф. Мендельсона свойственна большая сдержанность, спокойствие и ясность духа, некоторая рационалистичность. В хоровом творчестве Р. Шумана можно найти много моментов, роднящих его с Мендельсоном и, в особенности с Шубертом (это относится, прежде всего, к тематике произведений и к приемам письма). Однако тенденция к передаче внутренних переживаний человека находит в музыке Шумана более конкретное воплощение. Наиболее характерные черты романтизма — преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. В то же время их нельзя рассматривать как признаки только этого стиля; в большей или меньшей степени они свойственны таким различным школам, как русский реализм социально-критического направления (Мусоргский), французский импрессионизм (Дебюсси). То же можно сказать и в отношении русского хорового стиля конца XIX — начала XX века — хорового творчества С. Танеева, А. Кастальского, П. Чеснокова, Вик. Калинникова, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова. Все они — приверженцы реалистического направления в музыке. Однако неоднородность развития русской музы­кальной культуры этого периода, принадлежность к различным школам (петербургской и московской) отразились в их индивидуальных стилях.

Наиболее ярким является, несомненно, хоровое творчество С. Танеева, которому принадлежит главная заслуга в поднятии хорового жанра до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального искусства. Его сочинения стали высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве, высшим проявлением классического стиля в русской музыке и оказали огромное влияние на плеяду московских хоровых композиторов, представляющих собой новое направление в хоровом искусстве. Почти все московские «композиторы-хоровики», многие из которых были непосредственными учениками Танеева, находились под влиянием его творческих установок и принципов.

Особенностью хорового стиля Танеева является свободное сочетание гармонических и полифонических приемов изложения. Текст, прозвучавший в гомофонно-гармоническом складе, получает затем дальнейшее раскрытие в полифоническом развитии. Свободный переход от одной фактуры к другой базируется на интенсивной мелодизации голосов в гармоническом изложении и на ясной гармонической основе полифонического склада. Характерная черта танеевского хорового стиля — стремление к максимально полному раскрытию выразительных возможностей вокальной полифонии. Сам композитор писал по этому поводу: «Контрапункт дает возможность каждому голосу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и таким образом извлечь из хора наибольшую выразительность, на которую он способен». Не довольствуясь применением средств классической полифонии (имитационной, контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, то есть придает ей национальный колорит. К особенностям танеевского стиля можно отнести также картинность, живописность образов, выраженную полифоническими средствами.

Яркой стилистической индивидуальностью отличается творчество А. Кастальского, о котором Б. Асафьев писал: «Он — единственный даже тогда мастер русского хорового письма и тончайший знаток народного творчества, создатель естественного, а не школьно-педагогического стиля русской хоровой полифонии и гармонии». Своим творчеством Кастальский дал толчок развитию распевно-подголосочного стиля acappella, в котором претворялись интонационно-мелодические и ладовые элементы народного музыкального языка, фактуры многоголосного народного пения с присущими ему приемами голосоведения, импровизационностью и свободой развития.

У остальных авторов, составляющих новое направление хоровой музыки, индивидуальные стилистические особенности выражены менее ярко.

Так, А. Гречанинов шел по пути сознательного синтеза различных стилей. Беря за основу мелодии знаменного распева, он, по его словам, стремился «симфонизировать» формы церковного пения. При этом он облекал их в пышный гармонический наряд. Черты концертной нарядности носит и его светское хоровое творчество. Большинство его светских хоров отличают мелодичность, красивая гармонизация, яркая образность, умелое использование хоровых красок, вокальное удобство.

Главная особенность хорового стиля П. Чеснокова — сочетание в письме максимального выявления стихии вокальности и принципов инструментального письма. Отсюда «поющая гармония» его хоров и их необыкновенно эффектное звучание, рожденное не только редким пониманием природы и выразительных возможностей певческого голоса, но и выдающимся вокально-хоровым чутьем дирижера-практика. Как и Гречанинов, он стремился к выявлению красочных возможностей хора, к акустической благозвучности. Типичные черты его хоров — широта диапазона, использование низких басов (октавистов), применение дивизий.

В стилистике Вик. Калинникова отчетливо проступают две основные тенденции: первая — мелодическая, идущая от Чайковского (в частности, от его романсов), отчетливо ощущается в пейзажной лирике композитора («Элегия», «Зима», «Осень», «Жаворонок» и др.), и вторая — эпическая, идущая от Бородина («Лес», «На старом кургане», «Кондор», «Ой, честь ли то молодцу» и др.). Мелодика хоров Вик. Калинникова близка городской, иногда крестьянской песне. Очень разнообразна хоровая фактура: эпизодически используется неполный хор; ‘ мелодия часто проводится в различных партиях в виде «перекличек»; органный пункт применяется не только в нижних, но и в верхних голосах, на разных ступенях лада. Из других характерных черт его хорового письма можно отметить ярко выраженное стремление к строфичности, то есть к оформлению каждой строфы текста новым музыкальным материалом, и интенсивную мелодизацию голосов при гармонической в основном фактуре.

Уже из этих весьма схематичных характеристик видно, что в русской хоровой музыке конца XIX - начала XX века достаточно отчетливо прослеживаются не только коллективные, но и индивидуальные стили.

XX век — век величайших войн, величайших революционных переворотов и социальных преобразований — вынес на поверхность множество новых направлений и стилистических тенденций, новых принципов музыкальной композиции, эстетических платформ, в процессе столкновения и противоборства которых происходило и происходит формирование и кристаллизация нового музыкального языка.

Первым из новых течений, сыгравших выдающуюся роль в художественной культуре, вышел на историческую арену импрессионизм. Он внес в музыку тончайший колорит гармонических сочетаний — многокрасочных «пятен», необычность инструментальных сопоставлений, преобладание колорита над мелодическим рисунком. В целом эмоциональный строй большинства произведений композиторов-импрессионистов (К. Дебюсси, И. Равеля, П. Дюка, О. Респиги, К. Шимановского и др.) скорее изыскан, чем взволнован. Влияние импрессионизма испытали в начале XX века и некоторые русские композиторы (Н. Черепнин, В. Ребиков, С. Василенко, А. Скрябин, И. Стравинский).

Суровые годы первой мировой войны и связанное с войной состояние мрака, горя, боли породили новое направление — экспрессионизм. Его яркие представители — Г. Малер, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг в своих сочинениях, характеризующихся крайним субъективизмом, стремились передать изнанку душевной жизни, предельно заостренные, истерические, подчас патологические эмоции.

Реакцией на перенасыщение сознания патологически взвинченными образами, разорванность музыкальных конструкций стало возникновение неоклассицизма, в котором проявилось стремление к упорядоченности, покою, ясности, отдыху от невероятного нагромождения формальных звуковых конструкций. К представителям неоклассицизма можно отнести И. Стравинского, К. Орфа, отчасти С. Прокофьева, движимого интересом к здоровому искусству, лишенному экспрессивной мрачной исступленности.

Из других направлений музыки XX века нельзя не упомянуть додекафонию, полностью отрицающую закономерности ладовой организации музыкальных звуков; музыкальный абстракционизм, конкретную музыку.

Конечно, все эти направления не исчерпывают число течений и стилей, существующих в современной музыке. В каждую эпоху люди творят по-разному: одни выражают приверженность традициям, другие отдают свою энергию поиску новых путей. Процесс такого разделения вкусов и эстетических устремлений сложен и противоречив. Не все приверженцы традиционного искусства — ретрограды, не всякая погоня за новизной являет собой акт новаторства. И в XX веке, наряду с перечисленными течениями, очень многие композиторы направляли и направляют свои творческие устремления на реалистическое отражение действительности в музыке. Разумеется, огромное значение имеет индивидуальная манера письма, свойственная личности композитора. Но при всех индивидуальных особенностях их творчество можно привести к общему реалистическому знаменателю, хотя, подчеркиваем, очень разнятся друг от друга Я. Сибелиус и Б. Бриттен, Л. Яначек и Дж. Гершвин, П. Дессау и А. Онеггер, Г. Свиридов и Р. Щедрин, А. Шнитке и В. Гаврилин, С. Слонимский и Э. Денисов. В их творчестве реализм выступает в индивидуализированном, а не унифицированном виде, сочетаясь с другими течениями — романтизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом, неоклассицизмом... Поэтому, характеризуя стиль современных композиторов, нужно очень осторожно и внимательно выявлять его разнообразные проявления, дабы избежать абсолютизации и штампов. Не говоря уже о том, что на различных этапах творческого пути композитора его индивидуальный стиль может меняться и подвергаться различным влияниям, нужно помнить о том, что в один и тот же исторический период и даже в одной стране разные композиторы могут параллельно творить в различных стилях.

Кроме того, следует иметь в виду, что теория классического стиля — явление исторически локальное. Законы классического стиля приложимы к определенной традиции, которая имела свою логику развития: становление, расцвет, зрелость и переход в иные формы. Поэтому подходить к принципиально иным системам стилей, основания которых несхожи с классическими нормативами, сегодня надо с несколько иных позиций. Здесь нельзя не согласиться с мнением авторитетного исследователя проблем стилистики М. Лобановой, что «обращаясь к стилевым системам, в принципе отличным от классической, необходимо изменить сам подход к стилю. Когда нормы классической эстетики, языка и синтаксиса еще не установлены или уже перестают доминировать в культуре, стиль, соответственно, не имеет замкнутости или теряет ее. Он сближается с другими музыкальными явлениями — жанром, техникой письма, а также с внемузыкальными факторами. Последнее особенно понятно, если вспомнить, что в доклассическую эпоху музыка не имеет полной автономии, черпает свои подспорья в слове (риторика, экзетика), в математике, в теории «остроумия» и эмблематике и т.д., а в эпоху слома классического канона, напротив, восстанавливаются многие, казалось бы, навеки утраченные связи — вплоть до возобновления совсем архаичных схем и представлений». В качестве методологического обоснования данного подхода к объяснению различных стилевых систем М. Лобанова берет принцип историзма, предполагающий последовательное развитие идеи многообразия и специфичности разных исторических и национальных традиций. Согласно этой концепции, не только музыкант-исследователь, но и музыкант-исполнитель должны подходить к музыкальному произведению не как к застывшей и неизменной части истории, а как к явлению, обладающему устойчиво-изменчивой сущностью, живущему в истории и проходящему через нее.

Исполнительский стиль.

Рассмотренные выше стилевые уровни присущи и музыкально-исполнительскому искусству, хотя понятно, что основой исполнительства того или иного автора является, прежде всего, осознание его творческого стиля и художественного направления эпохи, к которой он принадлежит. Именно с этой позиции — соответствия или несоответствия стилю композитора — подходят к проблеме исполнительского искусства выдающиеся советские исполнители и педагоги. Г. Нейгауз, например, в свойственном ему полушутливом тоне писал об этом так: «По-моему, есть четыре вида "стиля исполнения". Первый — никакого стиля: Бах исполняется "с чувством" alaChopin или Фильд, Бетховен — сухо и деловито alaClementi; Брамс — порывисто и с эротизмом, а 1а Скрябин или с листовским пафосом, Скрябин — салонно, а 1а Ребиков или Аренский, Моцарт — а 1а старая дева и т.д., и т.д.

Второй — исполнение "морговое": исполнитель так стеснен "сводом законов" (часто воображаемых), так старательно "соблюдает стиль", так доктринерски уверен, что можно играть только так и никак не иначе, так старается показать, что автор "старый" (если, это, не дай бог, Гайдн или Моцарт), что, в конце концов, бедный автор умирает на глазах у огорченного слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от него не остается.

Третий вид, который прошу никак не смешивать с предыдущими, — исполнение музейное, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения, например, исполнение бранденбургского концерта с небольшим, времен Баха, оркестром и на клавесине со строгим соблюдением всех тогдашних правил исполнения (ансамбль Штросса, Ванда Ландовская с ее клавесином; для полноты впечатления было бы желательно, чтобы публика в зале сидела в костюмах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях с пряжками и чтобы зал освещался не электричеством, а восковыми свечами).

Четвертый вид, наконец, — исполнение, озаренное "проникающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнение "современное", живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащие любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов под лозунгом: "автор умер, но дело его живо!" или "автор умер, но музыка его жива!", если же автор жив, — под лозунгом: "и будет жить еще в далеком будущем".

Ясно, что виды № 1 и № 2 отпадают: первый из-за глупости, незре­лости и молодости, второй — из-за старости, перезрелости и глупости.

Остаются: №4, бесспорно, самый лучший и №3 — в виде ценного, весьма ценного приложения к нему... Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — это правда, истина».

В этом высказывании выдающегося исполнителя и педагога ясно определяется, где надо искать ключ к правдивому воссозданию образов прошлого, в каком соответствии в подлинном искусстве должны сочетаться в них историзм и современность.

Однако исполнительский стиль определяется не только верностью передачи стиля музыки. В силу надстроечного характера исполнительского процесса трактовка понятия «стиль» в музыкальном исполнительстве сложна и двойственна. С одной стороны, верная трактовка исполнителем произведения невозможна без глубокого уяснения всех стилевых уровней, характеризующих творчество данного автора. С другой стороны, на ступени исполнительского творчества — категории надстроечной по отношению к композиторскому творчеству — отмеченные выше стилистические уровни тоже существуют.

Рассматривая, например, исполнительский стиль как историческое явление, можно установить, что каждая историческая эпоха порождала характерные для нее исполнительские течения. Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль исполнения, строго соответствующий эстетическим представлениям того времени. Возвышенность сочеталась в нем с лаконизмом выразительных средств; чувственное начало подчинялось интеллекту; страстность имела оттенок интеллектуализированной строгой патетики.

В романтическую эпоху произошла коренная ломка исполнительского стиля, наполнившегося пылкостью, восторженностью, чувственной экзальтацией. Наконец, во второй половине XIX века вместе с расцветом реализма неотьемлимыми качествами исполнительства стали объективность, психологизм, искусство художественного перевоплощения.

Столь же естественно, что стиль исполнения, охватывая группы близких друг другу по эстетическим позициям исполнителей, бывает, связан с тем или иным направлением. Направление обычно берет свое начало от исполнительской манеры какого-либо большого артиста или руководимого им музыкального коллектива (хора, оркестра, ансамбля). Развиваясь затем в творчестве последователей, эта характерная манера постепенно складывается в определенный, отличающийся особенностями и традициями интерпретации исполнительский стиль, школу. Так, например, создавался известный игумновский стиль исполнения музыки Чайковского, данилинский стиль исполнения хоровых сочинений Кастальского и Рахманинова, исполнительский стиль московского Синодального хора, петербургской Придворной певческой капеллы, Государственного русского хора, Московского камерного хора.

Решение проблемы стиля в хоровом исполнительстве.

Чтобы показать на конкретном примере, как решаются проблемы стиля в хоровом исполнительстве, попытаемся изложить некоторые, наиболее характерные особенности творчества Моцарта.

Как в призме собираются многие световые лучи с тем, чтобы, выйдя из нее одним снопом света, заиграть новыми радужными переливами красок, так в творчестве Моцарта сошлись и преломились многие черты предшествующих направлений, стилей, всего многообразия домоцартовской музыкальной культуры. Он свободно и смело пользовался любым из выразительных средств, накопленных до него историей музыкального искусства, для воплощения своих замыслов.

Немало отличных музыкантов занимались изучением творчества Моцарта. В разнообразных исследованиях неодинаково освещались различные стороны деятельности великого композитора. Законы творчества гения здесь сказались во всю свою силу в том смысле, что совершенное им в течении краткой жизни трудно познать до конца многим и многим последующим поколениям. Таково свойство великого.

Моцарт является вершиной, кульминацией мелодического творчества человечества, и ни один из последующих гениев музыки не смог достичь его высот.

Мелодическое существо Моцарта ощущается во всех творения композитора. Его музыка подобна самой человеческой душе, в которой каждое впечатление, всякое развитие какой-либо идеи всегда сложно и многообразно.

Язык музыки отличается от словесного языка. Очень трудно, пожалуй, даже невозможно установить, какими средствами внутреннего воздействия располагает музыка, почему, слушая ее, мы ясно чувствуем, как живая душа человека поет и смеется, грустит и плачет.

Говоря о творчестве Моцарта, его характерных признаках, непременно указывают на ясность и гениальную простоту его музыкального языка. Хотелось бы при этом подчеркнуть многоплановость его музыкальных замыслов. Исполнителю произведений Моцарта всегда следует искать сочетания с основной мыслю других, может быть, менее заметных, но самостоятельных линий, которые имеют свою мелодическую основу, способствуют общей тенденции развития музыка. Загляните в партитуру первого хора оперы «Похищение из сераля». В каждой строчке ее, в каждом голосе, в каждом инструменте переливается и играет свое, далеко не всегда дублирующее или рабски подчиненное основной, ведущей мелодии. И это при удивительной простоте и доходчивости музыки – в виде органически спаянного целого. Как это схоже с внутренними движениями человеческой души – сложной, противоречивой и многообразно живой в одно и тоже время.

В произведениях Моцарта полифония служит высшим задачам искусства – передаче живого чувства. Мелодическое начало довлеет повсюду, подчиняя своим целям конструктивное искусство. Главное мелодическое зерно господствует безраздельно, но и каждая из второстепенных линий живет и дышит чувством, мелодизмом, силой, может быть, второстепенной или не вполне высказанной, но своеобразной мыслью.

В разноцветности музыкального полотна Моцарта заметно большое тяготение к принципам контрастной полифонии, чем к канонизированной имитационности. И это естественно, так как именно здесь композитор может найти наибольшие возможности для передачи движения человеческой души. Свободное и органичное использование таких принципов свидетельствует о великом полифоническом мастерстве композитора, создавшего в дальнейшем шедевры имитационной полифонии (№ 1 «Реквиема»).

В № 1-м «Реквиема» мы видим использование классических баховских принципов построения двойной фуги. Она исполнена глубокой человечности, драматизма, заставляющих забыть о математическом схематизме формы стиля вокальной полифонии XVI века.

В № 4-м «Реквиема» двойной контрапункт, переливаясь из партии в партию, соединяясь в единый поток, использован как средство непрерывного нарастающего напряжения. Генделевский принцип развертывания звучности на выдержанном в одном голосе звуке при движении остальных голосов используется там, в виде средства, постепенно вызывающее динамическое нарастание.

Мы давно привыкли к тому, что фигурации сопровождают и украшают основную мысль, изложенную в мелодии. Сам великий Бетховен дает много примеров этому. Ритмически усложненный, измельченный рисунок фигурации в сопровождении, выступая на первый план, временами отключает внимание от развития мелодии, сохраняя напряженность чувства и усиливая в дальнейшем впечатление от вновь наступившей мелодии.

Мелодическая страсть Моцарта нередко заставляет его придавать особое значение, самому мелкому кружеву партитуры, наделяя каждую нотку даже в фигурации самостоятельной функцией. Примером может служить «Серенада Дон Жуана». Здесь фигурация в сопровождении составляет самостоятельную линию – искристую, живую, контрастирующую и сливающуюся с основной мелодией голоса – сладкой, чуть ленивой.

Мудрая простота и ясность музыки Моцарта порождена необычайной силой его творческой мысли. В творениях композитора железная логика, виртуозная изобретательность, блестящее разнообразие музыкального языка порождаются могучими велениями чувства. Они служат воплощению творческого импульса пения – чувства, рвущегося неудержимым, сплошным потоком. Поэтому все, даже самое сложное в произведениях великого композитора, ясно, логично, закономерно необходимо.

В великой силе простоты творческих средств Моцарт не знает себе равных. Неотразимая прелесть его искусства всегда влекла к нему создателей музыки, начиная с его современников. И даже в более поздние эпохи многие композиторы, вооруженные с головы до пят всеми доспехами музыкальной науки, отбрасывали их, обращаясь к пленительному стилю великого музыканта. Они стремились создать те чарующие образы и формы, которые сулило следование принципам и традициям моцартовского гения. Но, увы, великое неповторимо. Поэтому даже самое точное следование художественным принципам еще не рождает произведения искусства, и все самые лучшие и точный копировщики Моцарта оказались обречены на неудачу. Они не вступали даже на подножие пьедестала, увенчанного творчеством великого музыканта. Жизнь шла и идет свом чередом, по своим непреложным законам. И лишь в новом, продолжающем, а не повторяющем принципы великого мастера, росло и стремилось ввысь музыкальное искусство человечества, идя от Моцарта к Бетховену и дальше.

Сила гения Моцарта перекидывает мост между великими усилиями прошлого и грандиозными дерзаниями грядущего.

В исследованиях творчества Моцарта меньше всего, пожалуй, сказано об исполнительских особенностях хоровой музыки композитора, в области которой так широко и величаво парил его крылатый гений.

В последующей части мы попытаемся проследить некоторые особенности наименее сложных хоров Моцарта.

Опера Моцарта «Похищение сераля» содержит два хоровых номера. Оба хора тождественны по содержанию, представляют собой приветственные гимны, славословящие пашу – властелина страны, одного из главных действующих лиц оперы.

Подобно хорам в других операх Моцарта, они имеют значение ярких декоративных эпизодов, украшающих основную сюжетную линию оперы. В этой линии лирических арий, характерных речитативов – непременных признаков немецкого зингшпиля – торжественные, звучные хоры, сопровождаемые полным составом моцартовского оркестра, живописно обрамляют произведение в целом. При этом действие, предшествующее хору, приобретает характер вступления или пролога к опере.

В существе обоих хоров можно установить общие черты с хором античной трагедии: устами народа высказывается общественная мораль, прославляющая благородство, гуманность, житейскую мудрость, сосредоточенные в личности одного из героев оперы. Кристальная чистота и стройность музыкальной формы небольших хоров, ясность гармонического языка, непринужденная и в то же время непреложная логичность музыки также напоминают нам совершенство творений античного мира.

Подобно великим ваятелям древности, Моцарт способен поражать совершенством искусства, выраженным простейшими средствами. И эти простые средства, отличающиеся гармонией формы и содержания, обеспечивают ему прямой и кратчайший путь к сердцу слушателя.

Заключение.

Итак, стилистика музыкального произведения является рождающимся в процессе сочинения музыки результатом активной работы композитора с изображаемыми, имитируемыми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов.

Исторический отбор разнообразных приемов и принципов стилистики привел к формированию целого ряда канонизированных ее типов, к которым в первую очередь относятся жанровые сцепления в циклических формах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций (особенно характерных). Большое развитие, как в программной, так и в непрограммной инструментальной музыке получила фабульная, сюжетная стилистика. В оркестровых сочинениях она развертывается на особенно благоприятной почве инструментально-тембровой персонификации музыкальных тем. В произведениях для одного концертного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного актера. Свои приемы фабульная стилистика может заимствовать из поэтики эпоса (повествование, авторская прямая речь, цитата, отступление, произвольные переключения с одного на другое), а также из арсеналов драматургии (вторжение, стилевой диалог тем-персонажей и т.п.) и, конечно, из лиропоэйи (стилевые модуляции, наплывы, реминисценции).

Ясно вместе с тем, что объектами стилистического анализа могут быть не только оригинальные авторские сочинения, но и результаты активной стилевой работы с музыкальными текстами, не принадлежащими самому композитору. И тут тоже сформировались разные жанры. В обработках и транскрипциях чужой материал соединяется с авторским стилем, в стилизациях, напротив, чужой стиль сочетается с собственным авторским материалом, а в реконструкциях (дописывание неоконченного произведения) сохраняется и чужой материал и чужой стиль, хотя и здесь композитору приходится сочетать активную стилевую работу с созданием нового материала.

Разумеется, к стилистике в более широком толковании относятся также и другие формы. Одна из наиболее важных для композитора и исполнителя форм связана с процессом формирования индивидуального стиля, захватывающим едва ли не всю творческую жизнь музыканта. Процесс этот может совершаться как бы сам собой, как нахождение и отбор уже существующих в музыкальной культуре способов, средств, наиболее подходящих для выражения индивидуальности художника, и попутное, часто непреднамеренное изобретение оригинальных приемов. Но иногда внимание композитора может быть направлено специально именно на достижение стилевого своеобразия. Эти два пути чаще всего совмещаются, но если раньше преобладающим был первый — естественное становление стиля, то в XX столетии все чаще он уступает место целенаправленному конструированию.

Большую роль в этом сыграло исторически постепенное освоение системы стилевых понятий и категорий, а в последнем столетии и общее для художественной культуры и всех видов искусства стремление к новациям.

Также мы рассмотрели в общих чертах круг основных вопросов, возникающих перед дирижером в процессе работы над хоровым произведением от первого знакомства с ним и становления исполнительского замысла до его реализации в ходе репетиций и в концертном исполнении. Предусмотреть все проблемы, которые могут встретиться в практической работе с хором, едва ли возможно. Даже самое полное и тщательное освещение всех компонентов работы дирижера над партитурой не гарантирует яркого исполнения. Можно блестяще изучить отдельные закономерности воздействия исполнительских средств, но не суметь реализовать полученные знания в практической деятельности. Здесь, как и вообще в искусстве, многое зависит от личности исполнителя, его интуиции, таланта, культуры, опыта, мастерства, воли, педагогического дара, вкуса, чувства меры... Тем не менее, не подлежит сомнению, что знание закономерностей исполнительской выразительности, методов и приемов изучения произведения и работы над ним с хором, стилистических особенностей музыки и других, рассматриваемых в данной работе вопросов сокращает вероятность исполнительского произвола и создает предпосылки к формированию индивидуальной, но аргументированно-объективной исполнительской трактовки.

В качестве практического совета для работы хора следует указать на необходимость возможно большего слушания хором сопровождения и во время пения, и в другие моменты. Дирижер должен словесными объяснениями и показом (голосом) объяснять особенности движения музыки, ее пульса.

В воплощении великих произведений классического искусства велико значение дирижера. Его образованность, настойчивость и терпение, его талант ведут коллектив к правильной и яркой интерпретации прекрасного творения, далеко и во многом чуждого нам прошлого.

И если дирижер в дополнение к музыкальной образованности, вокальным знаниям, педагогическому таланту и настойчивости наделен даром артиста, владеющего высоким профессионализмом своего дирижерского искусства, то его вдохновенное руководство исполнением музыки явится одним из важнейших и непременных условий, при которых коллектив исполнителей сможет действительно затмить и «заставить исчезнуть все остальное», как сказал великий Гете об опере «Похищение из сераля».

Список используемой литературы:

1. Статья – «Проблемы стиля и хоровое исполнительство».

Автор – К.Б. Птица, народный артист СССР, профессор МГК.

Источник – «Работа с хором. Методика и опыт». Профиздат 1972.

2. Статья – «Проблемы стиля в хоровом исполнительстве».

Автор – Живов Владимир Леонидович.

Источник – «Теория хорового исполнительства». Эдиториал УРСС. Москва 1998.

3. Автор - Е.В. Незайкинский.

Книга – «Стиль и жанр в музыке». Москва. Гуманитарный издательский центр Владос 2003.