|
|
|
|
 Far |
| WinNavigator |
| Frigate |
| Norton
Commander |
| WinNC |
| Dos
Navigator |
| Servant
Salamander |
| Turbo
Browser |
|
|
| Winamp,
Skins, Plugins |
| Необходимые
Утилиты |
| Текстовые
редакторы |
| Юмор |
|
|
|
File managers and best utilites |
Типология и эстетика реализма. Основные эстетические принципы реализма реферат
Реферат - Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы
- -Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы
Формирование эстетических принципов и появление первых художественных образцов русской постмодернистской литературы относится к 60-м – началу 70-х гг.
В литературной жизни 60-х гг. можно выделить два основных направления. Одно из них находило свою реализацию на страницах «Нового мира», редактором которого в это время был А.Т. Твардовский. Другое было сосредоточено на страницах журнала «Октябрь», главным редактором которого был В. Кочетов. Редакция журнала занимала просталинские позиции.
«Новый мир» призывал писателей говорить правду, правду о «хозяйственной, о производственной жизни страны <…> о духовной жизни нашего человека». Твардовский призывал к правде об исторической трагедии, постигшей страну в 30-50-е годы. И основное направление «Нового мира» было антисталинским. Поэтому он сделал девизом своего журнала бескомпромиссный реализм, который понимался предельно просто – «правда о жизни». Оттепельная литература получила четкую задачу – воссоздавать «правду о жизни». Все, что не вмещалось в эти рамки, до страниц «Нового мира» не допускалось. Поэтому за рамками «Нового мира» оставалось искусство художественного эксперимента, искусство, которое воспринимало и изображало мир внереалистически, искусство, которое не ставило перед собой задачу миметического отображения реального мира.
Это приводило к образованию «другой культуры», андеграунда, существовавшей в эпохе подпольно. Лев Рубинштейн – один из представителей андеграунда, поэт-концептуалист, ретроспективно отмечал: «Советская власть в семидесятые годы поставила нас в исключительно благоприятные условия. Определив свою зону, определив и нашу зону. Само собой разумелось, что тот, кто не официальный, автоматически заслуживает внимания. И уже внутри неофициального мира – официальный мы вообще не рассматриваем – строились собственные иерархии, давались оценки. Здесь тоже была эстетическая борьба, свои ретрограды и новаторы. Но разговор происходил на одном языке, потому что была общая энергия отказа. <…> когда произошла перестройка, все оказались как глубоководные рыбы, поднявшиеся наверх, выяснилось, что этот общий экзистенциальный опыт важнее и значительнее, чем наши эстетические пристрастия»1.
Представители андеграунда полагали, что искусство не должно и не обязано реалистически отражать действительность, что у него свои собственные задачи. В андеграунде оказалась как политическая, так и эстетическая оппозиция, направленная против существующей и главенствующей в эпохе литературы реализма. В. Топоров отмечает: «Нынешний несомненный кризис советской литературы – это прежде всего кризис метода. Подлинный социалистический реализм живет в добровольном духовном единении с государством или в отчаянном противостоянии ему…»2 Действительно, после короткой эйфории андеграунда по поводу своего официального признания в конце 80-х – начале 90-х годов обозначился кризис и в культуре андеграунда. Так как силою исторических обстоятельств было снято знаковое для этой культуры противостояние с государством.
Искусство для писателей андеграунда является единственной осмысленной деятельностью человека, единственным оправданием его жизни. Искусство понимается как самоценное, бесполезное и бескорыстное. Во главу угла подобного понимания ставится эстетика и отвергается «полезность», прагматика. Сергей Довлатов писал о своем поколении: «Желая вернуть литературе черты изящной словесности, они настойчиво акцентировали языковые приемы».
А Саша Соколов характеризует свою творческую позицию так: «Я не стремлюсь кого-то в чем-то убедить, чему-то научить, настоять на своем прочтении мира <…> Бродский и я независимо друг от друга высказали мысль, что литература – вообще не о жизни, следовательно, разговор о моральности и аморальности неуместен».
Жестскость цензурных ограничений в Советском Союзе породило обостренное желание творческой свободы, которая понималась писателем как главная ценность.
Постмодернизм – явление, рожденное внутри андеграунда, отвергает какие бы то ни было ценности. Отсюда, собственно говоря понятно отсутствие интереса у постмодернизма к личности. Личность, не включенная в систему общих ценностей, оказывается призрачной.
Взамен категории личности постмодернизм утверждает обобществление интеллектуальной собственности. Отсюда следует кредо постмодерниста: нет никакой ценности, кроме слова, ценного само по себе. За словом ничего не стоит. Поэтому все прежние ценности, важные в традиции русской литературы (утверждение добра, справедливости, истины), ниспровергаются, не оставляя ни одной сферы бытия, которая бы не могла быть подвергнута иронической насмешке. Постмодернистская литература – это своеобразный эстетический нигилизм.
Саша Соколов писал: «Для меня значение писателя – в его языке, мне нужен язык, меня тематика мало интересует. Если первая страница романа написана слабо, я чтение бросаю <…> Что можно сказать о писателе, который начинает свое повествование тем, что «Однажды в час небывало жаркого заката в Москве, на Патриарших Прудах, появились два гражданина» <…> Какие-то необязательные описания, неустоявшийся стиль, и не удивляет вовсе, не поражает»3. Саша Соколов обнажает здесь творческий стимул постмодерниста: удивить, поразить – вот как нужно воздействовать на читателя. В начале века, в рамках модернистской эстетики, такое воздействие называли эпатажем (Брюсов, футуристы, обэриуты). В какой-то мере это – литературное хулиганство.
И здесь обнаруживается живая генетическая связь постмодернизма с литературой начала ХХ века – модернизмом и авангардом. Обращаясь непосредственно к литературе начала ХХ в., постмодернизм тем самым отрицает ту эстетику, тот опыт, которые выработаны русской литературой советского периода, игнорируя, и более того, отторгая для себя те идейные и художественные принципы, которые выработаны внутри советской литературы. Поэтому постмодернистская литература словно перешагивает через голову советской литературы обратно, к началу ХХ в., обращаясь к эстетическим и художественным приобретениям литературы модернизма и авангарда.
Особенно важным для новой прозы оказался опыт и эстетическая концепция Владимира Владимировича Набокова (1899-1977). Набоков всегда демонстрировал отсутствие интереса к политике, идеологии, морали, нравственности. Девизом Набокова остается всепоглощающее эстетическое служение», – писал А.А. Долинин. Сам Набоков отмечал: «К писанию прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религии, или духовные запросы» или «отзыв на современность». Искусство, по Набокову, должно обладать единственной функцией – собственно эстетической. В 20-е годы Набоков обнаруживает замкнутость, автономность художественного произведения.
Кроме того, Набоков обнаруживает, что сюжет не является непременным атрибутом романа, как полагали романисты Х1Х века. Развитие жанра романа может пойти по совершенно иному, бессюжетному пути. Как в живописи начала ХХ века «самоценным становится цвет и фактура, так и в литературе писатели стали ощущать потребность работы как бы «чистым» материалом, со словом, сокращая сюжетную нагрузку, а иногда стремясь и вовсе обойтись без сюжета. Об этом мечтал Флобер, это сделал Пруст, это хотел сделать Бунин»4.
В этом направлении работал и Набоков. Одним из ярких образцов художественной реализации этого понимания является роман «Защита Лужина». И.А. Макарова отмечает: «Центральная система этого произведения не сюжет, не взаимодействие формы и содержания, приводящее к художественной целостности, а эстетическая мысль Набокова, воплотившаяся сюжетно»5.
Дело в том, что структурным стержнем этого романа Набокова является принцип игры, реализуемый автором на разных уровнях произведения. Лужин существует в особом игровом мире, в котором значимы только игровые комбинации. И дело здесь не только в том, что он – гениальный шахматист, обреченный на пожизненную игру в шахматы. Скорее, Набоков выбирает в герои шахматиста, чтобы усложнить задуманную игру с читателем романа.
В «Защите Лужина» позицию Набокова поясняет старший Лужин – писатель, который пишет роман «Гамбит». По сюжету задуманного романа гениального мальчика-шахматиста возит по России его приемный отец. И при обдумывании сюжета романа отца Лужина раздражает необходимость его историко-реалистической мотивировки. Он размышляет: «Теперь, почти через пятнадцать лет, эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения. Были лица и обстоятельства вокруг образа сына, которые, к сожалению, были мыслимы только на фоне войны, не могли бы существовать без этого фона. С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это было уже подлинное насилие над волей писателя. Меж тем, как могла революция задеть его сына?»6
И действительно, в романе Набокова шахматиста Лужина ни война, ни революция не задевают никоим образом. Для Лужина не существует логики истории, логики географии или логики времени. Он признает только логику игры. На существование Лужина не влияют никакие внешние обстоятельства. Напротив, внешние обстоятельства воспринимаются им как действия, совершающиеся на шахматной доске: «Когда наконец Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете – его собственная тень»7. Прямоугольник лунного света здесь квадратик шахматной доски, а тень Лужина в нем – силуэт шахматной фигуры. Или: «Он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно ходом коня, взять вон тот телеграфный столб»8.
Как отмечает И.А. Макарова, «Единственный бытовой, жизненный, неигровой поступок, который совершил Лужин,– это женитьба. Но ведь и брак был заключен, потому что слово «партия» проплывало в мозгу – «хорошая партия», «найти хорошую партию», «партия», «партия», «недоигранная, прерванная партия». И женитьба, воспринимаемая как продолжение игры, оказалась не настоящей»9. И этот единственный в жизни Лужина неигровой поступок становится причиной его гибели. Жена попыталась вызволить Лужина из шахматного плена, вытащить его в настоящую, неигровую, реальную жизнь. Но Лужин, лишенный шахмат, чувствует себя лишенным самого важного в его жизни – бесконечного количества неповторяемых шахматных комбинаций. Настоящая жизнь оказывается монотонно повторяемой и потому более бедной, чем жизнь шахматная. «И когда Лужин устанавливает факт повторения своей жизни, всех образов детства, видит, что расположение фигур не меняется в результате самой интенсивной игры, то понимает, что это мат, смерть, конец. Процесс жизни тиражируется: наступает «дурная» бесконечность повторов»10. Уникальность человеческой личности оценивается уникальностью бесконечного количества жизненных комбинаций, пусть это всего лишь жизнь в шахматном мире.
Роман Набокова – это роман-игра. И не только потому, что главный герой романа игрок – в шахматы. Мысль Набокова здесь не столько о шахматной игре или о жизни в целом, сколько об искусстве как таковом. Искусство, по Набокову, и есть сложная и бесполезная игра, которая при этом в потенции содержит больше нежели в реализованных текстах, так же, как в гениальном сознании Лужина содержится большее количество и более блестящие шахматные комбинации, нежели в реально разыгранных шахматных партиях с реальным шахматным противником.
Традиция игры как принципа построения художественного текста, кроме Набокова, восходит и к творчеству обэриутов. В сущности, из него выходит вся концептуальная поэзия 70-90-х годов. Именно обэриуты (Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий) в русской поэзии ХХ века ввели игру в структурный состав поэтического произведения. Игра обэриутов, так же как в случае с Набоковым, отрицала необходимость следовать традиционным формам построения художественного произведения. Как Набоков в прозе отказывался от сюжета, обэриуты в поэзии отрицали необходимость воспроизведения логичных, связных, рациональных ситуаций. А игра, в свою очередь, открывала дорогу к алогизму. Логика одновременно – принадлежность и классической литературы, и обывательского сознания. Классическая литература и привила рационалистические, логические формы мышления о мире обывательскому сознанию. Поэтому логике старого сознания, которое больше не соответствовало новому восприятию мира, обэриуты противопоставляли поэтический алогизм:
Как-то бабушка махнула
и тотчас же паровоз
детям подал и сказал:
пейте кашу и сундук..
Стихи Д. Хармса – это игра в слова, игра, цель которой – разрушить привычные рациональные связи между предметами и явлениями и создать какой-то новый, алогический мир, иррациональные связи которого в большей степени соответствуют современным научным и философским представлениям о мире.
У Хармса даже существа высшего порядка выражают собственное существование в игре:
Бог проснулся. Отпер глаз,
взял песчинку, бросил в нас.
Мы проснулись. Вышел сон.
Чуем утро. Слышим стон.
Или:
В легком воздухе теченье
столик беленький летит.
ангел, пробуя печенье,
в нашу комнату глядит.
Ироническая игра со словом, определенный нигилизм в отношении к традиции определяют сегодняшнее лицо литературы.
Эта особенность современной литературы является естественной реакцией на эстетическое ханжество предыдущих десятилетий. Новая проза является, прежде всего, реакцией на стиль, идеологию, контекст советской эпохи, отрицан6ие его констант, его нормативности.
Но при этом нужно отметить, что эстетическая мысль издавна задумывалась над сущностью игрового начала в природе человека и о роли игры в художественном творчестве. Первые в европейской традиции теоретические рассуждения об игре принадлежат Платону. Согласно Платону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо не самостоятельное, подчиненное, Он, скорее, игрушка, чем игрок. «Человек <…>, – пишет Платон в «Законах», – это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало его лучшим назначением… Что же это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы, играя снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истине»11. По Платону, играющий человек – господин над своими земными рабами, но сам – раб небесных господ, дергающих его, словно куклу, за нитки-законы.
По Платону, игра воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь миметически, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира, не имея власти для его реального преобразования.
Для постмодернистской эстетики характерно платоновское понимание игры в жизни человека. В одних произведениях утверждается, что «человек – всего лишь игрушка», в других акцентируется внимание на том, что «надо жить играя».
В повести ^ Владимира Маканина «Сюр в пролетарском районе» человек – игрушка. Ни с того, ни с сего, совершенно неожиданно для героя повести за ним начинает гоняться, стремясь настичь его, гигантских размеров рука. Для героя начинается кошмарная жизнь, смысл которой заключен теперь в том, чтобы скрыться от сюрреалистического преследования огромных шевелящихся пальцев этой руки. Герой Маканина выступает как игрушка, которой кто-то решил поиграть, причем правил этой игры человек-игрушка не знает, поэтому ситуация для него приобретает облик кошмара и заканчивается для него трагически.
Герой повести внезапно попадает в незнакомую ему реальность, в которой действуют неведомые ему законы. Он не может проникнуть в логику этой новой для него действительности, поэтому она для него абсурдна, алогична. Игровая для того, кто знает правила игры, ситуация для человека-куклы таковой не является. И осознается как роль трагическая.
Обратная сторона платоновского понимания игры: «надо жить играя» находит свое отражение практически во всех текстах, которые вписываются в постмодернистскую эстетику.
Эстетические особенности русской постмодернистской литературы исходят из оппозиции, из противостояния советской идеологизированной литературе, очень не смешной и неигровой в своей основе. Тексты постмодернистов если не смешны, то обязательно построены на игре со словом.
Так, например, в стихотворении Вл. Друка «Памятники»:
шиит – антишиит,
суннит – антисуннит,
семит – антисемит,
калмык – антикалмык,
бисквит – антибисквит,
э-л-е-к-т-р-о-л-и-т!
пускай им
общим
памятником
будет
построенный в боях…
О!
этот ТЕАТР ДРУЖБЫ
НАРОДОВ!
где все мы – актеры.
Данное стихотворение является реакцией на идеологическое клише «дружба народов», которое активно внедрялось в массовое сознание населения Советского Союза. Однако национальные отношения в Советском Союзе были далеко не идеальными, что, собственно, и обнаружилось, когда государство начало разрушаться. Но эту мысль Друк не стремится выразить прямолинейно, в лоб. Для поэта важным оказывается не столько пафос, сколько ирония, игра с осколками идеологии. Поэтому вначале он задает определенную поэтическую инерцию:
шиит – антишиит,
суннит – антисуннит,
семит – антисемит,
Но эта инерция нарушается довольно сомнительной парой: «калмык – антикалмык». И окончательно снимается абсурдной парой «бисквит – антибисквит», взрывающей нормальную логику. Таким образом В. Друк дискредитирует идею «дружбы народов», а заодно и идею социализма, которую провозглашал Маяковский, цитируемый Друком. А вместе со всем этим и традицию советской поэзии во главе с Маяковским. Поэтому «дружба народов» у него превращается в «театр дружбы народов», в котором все население Советского Союза является актерами.
Такая литература принципиально отказывается занимать пророческие позиции, что заведомо обрекает ее на вторичность. Но при этом необходимо помнить, что все признаки постмодернизма, по существу, вытекают из главного для них игрового принципа.
Игра со словом это – прежде всего игра с чужим словом. Возрождается интерес к центонной поэзии. Александр Еременко – один из первых русских поэтов использовал центон в качестве структурообразующей силы для своих стихов.
Александр Еременко. Инварианты. Екатеринбург, 1997.
^ Отрывок из поэмы
Осыпается сложного леса пустая прозрачная схема.
Шелестит по краям и приходит в негодность листва.
Вдоль дороги пустой провисает неслышная лемма
Телеграфных прямых, от которых болит голова.
Разрушается воздух. Нарушаются длинные связи
Между контуром и неудавшимся смыслом цветка.
И сама под себя наугад заползает река,
И потом шелестит, и они совпадают по фазе.
Электрический ветер завязан пустыми узлами,
И на красной земле, если срезать поверхностный слой,
Корабельные сосны привинчены снизу болтами
С покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой.
И как только в окне два ряда отштампованных елок
Пролетят, я увижу: у речки на правом боку
В непролазной грязи шевелится рабочий поселок
И кирпичный заводик с малюсенькой дыркой в боку.
Что с того, что я не был там только одиннадцать лет?
У дороги осенний лесок так же чист и подробен.
В нем осталась дыра на том месте, где Колька Жадобин
У ночного костра мне отлил из свинца пистолет.
Там жена моя вяжет на длинном и скучном диване.
Там невеста моя на пустом табурете сидит.
Там бредет моя мать то по грудь, то по пояс в тумане,
И в окошко мой внук сквозь разрушенный воздух глядит.
Я там умер вчера. И до ужаса слышно мне было,
Как по твердой дороге рабочая лошадь прошла,
И я слышал, как в ней, когда в гору она заходила,
Лошадиная сила вращалась, как бензопила.
^ Иерониму Босху,
Изобретателю прожектора
Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил,
Что мой взгляд, прежде чем до тебя добежать, раздвоится.
Мы сейчас, как всегда, разыграем комедию в лицах.
Тебя не было вовсе, и значит, я тоже не был.
Мы не существовали в неслышной возне хромосом,
В этом солнце большом или белой большой протоплазме.
Нас еще до сих пор обвиняют в подобном маразме,
В первобытном бульоне карауля с поднятым веслом.
Мы сейчас, как всегда, попытаемся снова свести
Траектории тел. Вот условие первого хода:
Если высветишь ты близлежайший участок пути,
Я тебя назову существительным женского рода.
Я, конечно, найду в этом хламе, летящем в глаза,
Надлежащий конфликт, отвечающий заданной схеме.
Так, всплывая со дна, треугольник к своей теореме
Прилипает навечно. Тебя надо еще доказать.
Тебя надо увешать каким-то набором морфем
(в ослепительной форме осы заблудившийся морфий),
чтоб узнали тебя, каждый раз в соответственной форме,
обладатели тел. Взгляд вернулся к начальной строфе…
Я смотрю на тебя из настолько далеких… Игра
Продолжается. Ход из меня прорастает, как бойница.
Уберите конвой. Мы играем комедию в лицах.
Я сидел на горе, нарисованной там, где гора.
«Печатными буквами пишут доносы».
Закрою глаза и к утру успокоюсь,
Что все-таки смог этот мальчик курносый
Назад отразить громыхающий конус.
Сгоревшие в танках вдыхают цветы.
Владелец тарана глядит с этикеток.
По паракам культуры стада статуэток
Куда-то бредут, раздвигая кусты.
О, как я люблю этот гипсовый шок
и запрограммированное уродство,
где гладкого глаза пустой лепесток
гвоздем проковырян для пущего сходства.
Люблю этих мыслей железобетон
и эту глобальную архитектуру,
которую можно лишь спьяну иль сдуру
принять за ракету или за трон.
В ней только животный болезненный страх
Гнездится в гранитной химере размаха,
Где словно титана распахнутый пах,
Дымится ущелье отвесного мрака…
<…>
Невозмутимы размеры души.
Непроходимы ее каракумы.
Слева сличают какие-то шкалы,
справа орут – заблудились в глуши.
А наверху, в напряженной тиши,
греки ученые с негой во взоре,
сидя на скалах, в Эгейском море
точат тяжелые карандаши.
Невозмутимы размеры души.
Благословенны ее коридоры.
Пока доберешься от горя до горя –
внужном отделе нет ни души.
Существовать на какие шиши?
Деньги проезжены на таксомоторе
Только и молишь в случайной квартире?
все забери, только свет не туши.
^ Штурм Зимнего
Горит восток зарею новой.
У Александрийского столпа
остановилася толпа.
Я встал и закурил по-новой.
Парламентер от юнкеров
просил, чтоб их не убивали.
Они винтовки побросали
и грели руки у костра.
Мы снова ринулись вперед,
кричали мысленно «ура»,
и, представляя весь народ,
болталась сзади кобура.
Так Зимний был захвачен нами.
И стал захваченным дворец.
И над рейхстагом наше знамя
горит, как кровь наших сердец!
Покрышкин
Я по первому снегу бреду.
Эскадрильи уходят на дело.
Самолета астральное тело
пуще физического я берегу.
Вот в прицеле запрыгал «Фантом»
в окруженье других самолетов.
Я его осеняю крестом
изо всех из моих самолетов.
А потом угодила в меня
злая пуля бандитского зла!
Я раскрыл парашют и вскочил на коня,
кровь рекою моя потекла.
И по снегу я полз, как Мересьев.
Как Матросов, искал сухари.
И заплакал, доползв до Берлина,
и обратно пополз к Сивашу.
Прости, Господь, мой сломанный язык
за то, что он из языка живого
чрезмерно длинное, неправильное слово
берет и снова ложит на язык.
Прости, Господь, мой сломанный язык
за то, что, прибежав на праздник слова,
я произнес лишь половину слова,
а половинку спрятал под язык.
Конечно, лучше спать в анабиозе
с прикушенным и мертвым языком,
чем с вырванным слоняться языком,
и тот блажен, кто с этим незнаком,
кто не хотел, как в детстве, на морозе
лизнуть дверную ручку ……
В густых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень наступила
в густых металлургических лесах.
Там до весны завязли в небесах
и бензовоз, и мушка дрозофила.
И жмет по равнодействующей сила,
они застряли в сплющенных часах.
Последний филин сломан и распилен.
И, кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой,
висит и размышляет головой:
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован биноклю полевой!
О, Господи, води меня в кино,
корми меня малиновым вареньем.
Все наши мысли сказаны давно,
и все, что будет, – будет повтореньем.
<…>
Переделкино
Гальванопластика лесов.
Размешан воздух на ионы.
И переделкинские склоны
Смешаны, как внутренность часов.
На даче спят. Гуляет горькийэхолодный ветер. Пять часов.
У переезда на пригорке
С усов слетела стая сов.
Поднядся вихорь, степь дрогнула.
Непринужденна и светла,
Выходит осень из загула,
И сад встает из-за стола.
Она в полях и огородах
разруху чинит и разбой
и в облаках перед народом
идет-бредет сама собой.
Льет дождь…Цепных не слышно псов
на штаб-квартире патриарха,
где в центре англицкого парка
стоит Венера. Без трусов.
Рыбачка Соня как-то в мае,
причалив к берегу баркас,
сказала Косте: «Все вас знают,
а я так вижу в первый раз…»
Льет дождь. На темный тес ворот,
на сад, раздерганный и нервный,
на потемневшую фанерку
и надпись «Все ушли на фронт».
На даче сырость и бардак.
И сладкий запах керосина.
Люет дождь… На даче спят два сына,
допили водку и коньяк.
С крестов слетают кое-как
криволинейные вороны.
И днем и ночью, как ученый,
по кругу ходит Пастернак.
Направо – белый лес, как бредень.
Алево – блок могильных плит.
И воет пес соседский, Федин,
и, бедный, на ветвях сидит.
Я там был, мед-пиво пил,
изображая смерть, не муку,
но кто-то камень положил
в мою протянутую руку.
Играет ветер, бьется ставень.
А мачта гнется и скрыпит.
А по ночам гуляет Сталин.
Но вреден север для меня!
^ Филологические стихи
«Шаг в сторону – побег!»
Наверно, это кайф –
родиться на земле
конвойным и Декартом.
Гусаром теорем!
Прогуливаясь, как
с ружьем на перевес,
с компьютерами Спарты.
Какой погиб поэт
в Уставе корабельном!
Ведь даже рукоять
наборного ножа,
нацеленная вглубь,
как лазер самодельный,
сработала как бред,
последний ад ужа…
Как, выдохнув, язык
выносит бред пословиц
на отмель словарей,
откованных, как Рим.
В полуживой крови
гуляет электролиз –
невыносимый хлам,
которым говорим.
Какой-то идиот
придумал идиомы,
не вынеся тягот
под скрежет якорей…
Чтоб вы мне про Фому,
а я вам – про Ерему.
Читатель рифму ждет…
Возьми ее, нахал!
Шаг в сторону – побег!
Смотри на вещи прямо:
Бретон – сюрреалист,
А Пушкин был масон.
А ежели далай,
То непременно – лама.
А если уж «Союз»,
То, значит, – «Аполлон».
И если Брет – то Гарт,
Мария – то Ремарк,
а кум-то королю,
а лыжная – то база.
Коленчатый – то вал,
архипелаг…
здесь шаг
чуть в сторону – пардон,
мой ум зашел за разум.
Стихотворение «Переделкино» не только обращено к теме писательского подмосковного дачного поселка, но и к переделке русской классической литературы. Стихотворение заканчивается строками:
Играет ветер, бьется ставень.
А мачта гнется и скрыпит.
А по ночам гуляет Сталин.
Но вреден север для меня!
Последователем Еременко на пути центонной поэзии стал Тимур Кибиров.
И скучно, и грустно. Свинцовая мерзость.
Бессмертная пошлость. Мещанство кругом.
С усами в капусте. Как черви слепые.
Давай отречемся! Давай разобьем
оковы! И свергнем могучей рукою!
Гори же, возмездья священный огонь!
На волю! На волю из душной неволи!
На волю! На волю! Эван эвоэ!
Плесну я бензином! Гори-гори ясно!
С дороги, филистер, буржуй и сатрап!
Довольны своей конституцией куцей?
Печные горшик вам дророже, скоты?
Так вот же вам, вот! И посыпались стекла.12
Постмодернистская литература прибегает к игровым принципам в надежде приобрести высшее состояние свободы. Но даже об этом она предпочитает говорить не серьезно, а так как Пригов в стихотворении «Банальное рассуждение на тему свободы»:
Только вымоешь посуду
Глядь – уж новая лежит
Уж какая тут свобода
Тут до старости б дожить
Правда, можно и не мыть
Да вот тут приходят разные
Говорят: посуда грязная –
Где уж тут свободе быть13
Игра освобождает от необходимости серьезного, не игрового подхода к самым большим проблемам жизни. Из знаков разрушившейся советской жизни создается квазиновая художественная реальность.
Для постмодерниста, например, характерна ситуация, которая описана в романе Умберто Эко «Имя Розы». Человек с постмодернистским сознанием оказывается в ситуации, когда ему нужно объясниться в любви. Вместо того, чтобы произнести сакраментальное: «Я вас люблю», постмодернист произносит: «Как говорится, я вас люблю». В этой фразе в полной мере выявляется вторичность теста, ощущаемая человеком постмодернистского сознания. Он понимает, что произнося фразу «я вас люблю», он в миллионный раз произнесет за кем-то уже неоднократно произнесенный текст. И для того, чтобы преодолеть этот абсолютный повтор, он вносит в этот текст свое ироническое отношение: «Как говорится, я вас люблю». При этом ирония распространяется не на сам предмет объяснения в любви, а именно к произносимому тексту. С одной стороны, постмодернистское сознание признает, что в ситуации признания в любви необходимо произнести сакраментальную фразу, а с другой, – понимает и что произнося ее и в то же время помня о том, что он является милионным человеком, произносящим ее. Поэтому ситуация воспринимается им как ситуация зведомо несущая внутренний комический смысл. И этот конфликт между пафосом ситуации и ее внутренним комическим смыслом снимается ироническим отношением ко всему происходящему.
Поэтому можно сказать, что вторичность, о которой идет речь, в литературе постмодернизма – это ироническая вторичность. Это вторичность пародийная, отрицающая, атакующая. Этого отрицающего пафоса в постмодернизме больше, нежели созидательного. Это эстетика во многом паразитирующая на предыдущих достижениях литературы.
Кроме того, нужно отметить, что собственно содержательного момента в постмодернистской литературе практически нет, она держится на сумме приемов. Что позволило Вл. Новикову дать афористическое определение постмодернизма – «призрак без признака»14.
Критика настойчиво утверждает, что в конце 90-х годов происходит «саморазрушение постмодернистской поэтики и эстетики с ее аксиомами о том, что: 1) реальность – есть всего лишь совокупность симулякров; 2) гуманизм себя не только исчерпал, но и скомпрометировал; 3) «читатель» исчез»15. По преимуществу постмодернисты используют уже найденные и опробованные механизмы построения текстов.
Поэтому современную литературную ситуацию невозможно назвать торжеством постмодернизма, как это было в первой половине 90-х годов. Многие ведущие критики такие, как М. Эпштейн, М. Липовецкий, Н. Иванова, В. Новиков и др., пишут о том, что в современной ситуации ведется поиск новых путей развития литературы.
Н. Бердяев писал: «Во всяком творческом акте есть абсолютная прибыль, прирост!»16 Вот такой прибыли, прироста в посмодернизме нет. Перераспределение уже достигнутых культурных богатств, перетасовывание словесных масс – творчеством не является.
Постмодернизм верит в то, что уродство реальнее красоты. Поэтому русский постмодернизм уделяет такое большое внимания к различным паталогиям (А. Королев «Человек-язык», Т. Толстая «Кысь» и др.).
1 Лев Рубинштейн Вопросы литературы. Беседу вела Зара Абдуллаева// Дружба народов. 1997. № 6.С. 177-178.
2 Топоров В. Литература на исходе столетия. Опыт рассуждения в форме тезисов// Звезда. 1991. № 3. С. 186.
3 Октябрь. 1989. № 8.
4 Макарова И.А. Очерки истории русской литературы ХХ века. СПб., 1995. С. 164.
5 Там же. С. 165.
6 Там же. С.53-54.
7 Набоков В. Защита Лужина. Романы Рассказы. М., 1997. С.82.
8 Там же. С.69.
9 Макарова И.А. Указ. соч. С. 169.
10 Там же. С. 169.
11 Платон. Сочинения. М., 1972. С. 282-283.
12 Кибиров Т. К вопросу о романтизме//Знамя. 1992. № 6.
13 Пригов Д.А. Написанное с 1975 по 1989. М., 1997. С.6.
14 Новиков Вл. Призрак без признака. Существует ли русский постмодернизм?// Книжное обозрение «Ex libris» НГ 05. 06. 1987. С. 3.
15 Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм// Знамя. 1998. № 4. С. 197.
16 Бердяев Н. Смысл творчества//Он же. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. Т. 1. С.137-138.
www.ronl.ru
ЭСТЕТИКА РЕАЛИЗМА.
Эстетика классического реализма складывается, начиная с 30-х годов XIX в., в борьбе с романтизмом, кризис которого отчетливо выявился после революции 1848 г.
Великий художник и теоретик классического реализма –Оноре де Бальзак (1799-1850) – гениальный писатель, создавший “Человеческую комедию”, грандиозную эпопею нравов, картину разложения аристократии и утверждения буржуазии. Его творчество, представляющее собою вершину французского критического реализма, отражает важнейшие конфликты французской действительности 20-40-х годов XIX в.
Искусство, по Бальзаку, есть не что иное, как отражение действительности. Писатель “обязан хранить в себе некое собирающее зеркало, где, следуя за его фантазией, отражается мир” (Бальзак О. Собр. соч. В 15-и т. М., 1955. Т. 15. С. 436.).Произведения, ничем не связанные с реальной действительностью, сюжет которых полностью вымышлен,– говорит Бальзак,– являются на свет большей частью мертворожденными; книги, которые основаны на фактах и наблюдениях, картинах, увиденных в жизни, и выводах, извлеченных из нее, обретают долговечную славу (Там же. С. 496.).
Требуя от художника точности и правдивости в отображении действительности, Бальзак в то же время выступает против ее рабского копирования. Ничто так не выдает беспомощности художника, говорит Бальзак, как “нагромождение фактов”.
Главное для писателя,– подчеркивает он,– прийти к синтезу путем анализа, описать и собрать воедино основные элементы жизни, ставить важные проблемы и намечать их решение, словом, воспроизводить черты грандиозного облика своего века, изображая характерных его представителей (Бальзак О. Указ. соч. С. 505-506.).
Проблему реализма Бальзак непосредственно связывает с проблемой типа. Тип, в его понимании, “это действующее лицо, заключающее в себе наиболее характерные черты всех тех, кто на него в той или иной мере походит; это – образецрода” (Там же. С. 536.).
Для эстетических воззрений Бальзака характерно стремление к широкому синтезу. В современной ему литературе он различает “три типа”: литературу идей (Стендаль, Мериме и др.), восходящую к традициям Просвещения; литературу образов (Гюго, Шатобриан, Готье и др.), связанную с романтическим направлением, и школу литературного эклектизма, к которой относит Вальтера Скотта и себя. В литературе образ и идея, считает Бальзак, соответствуют в живописи рисунку и цвету, а в музыке – мелодии и гармонии. Успехи современного искусства Бальзак видит в широком синтезе этих элементов. Одностороннее же их развитие, как, например, цвета в живописи или гармонии в му-1 зыке, ведет искусство к гибели.
Громадный вклад в развитие эстетических принципов классического реализма внес писатель Стендаль (1783-1842), который в своих философско-эстетических трудах защищал принципы реализма. Его концепция человека близка к той, которая сформулирована просветителями. Человек – это часть природы. Ему присуще стремление к счастью. Это стремление неистребимо, ибо оно такое же естественное свойство человека, как притяжение и отталкивание в физическом мире. Вопрос заключается в том, чтобы сделать формы общественной жизни соответствующими природе человека и способствующими его нормальному, здоровому развитию.
Формирование и развитие человеческого характера он показывает на фоне тех событий, в которых развертывается активная деятельность субъекта. Человек у него выступает как концентрированное выражение эпохи и вместе с тем как активный участник событий. Раскрытие основных противоречий эпохи через типичные характеры Стендаль считает самым главным для художника. Детали, форма и мелочи, говорил он, не составляют искусства.
Поворот в развитии реалистической эстетической мысли Франции после 1848 г. ярко проявился у Гюстава Флобера (1821-1880). Он не верит ни во что: ни в существование моральных ценностей, ни в истину, ни в справедливость. Зачастую мир представляется ему сплошным абсурдом. Поскольку мир изменить невозможно, единственное, что остается художнику, это с научной добросовестностью описать его. Он хочет уподобить поэзию геометрии. Флобер – за абсолютную беспристрастность творческого субъекта, который должен абсолютно исчезнуть за своим творением, избегать нравоучений и произнесения приговора. Огромное значение Флобер придает художественной форме.
students-library.com
Типология и эстетика реализма | доклад, реферат, сочинение, сообщение, отзыв, статья, анализ, характеристика, тест, ГДЗ, книга, пересказ, литература
В XIX в. определяющей чертой реализма считалась «правдивость» - в смысле «верности действительности», которую отражает художник. В связи с этим следует отметить, что настоящее искусство всегда истинно, ведь неизменно стремится отражать истины и ценности человеческого бытия, которые, однако, не остаются неизменными. Тот или иной художественный направление становится доминирующим и «истинным» по определенной эпохи именно потому, что оказывается способным дать убедительные ответы на ее вызовы, полно выразить «истины бытия», как они мыслятся и переживаются современниками.
Впрочем, за реализмом неслучайно закрепилось его название: он тесно связан с установкой реалистического (т.е. основанного на опыте) восприятия и истолкования действительности. Здесь будет целесообразным прибегнуть к сравнению его в этом плане с романтизмом.
Одна из важнейших черт романтизма состоит в том, что главную роль в художественном творчестве он отводит воображении. Собственно, воображение было для романтиков и средством познания, и его художественной реализацией. Представители романтического направления считали, что воображение обладает удивительной способностью проникать в вещи и явления, воплощать их в поэтических образах и картинах, и чем она раскованная и мощнее, тем глубже проникновение и совершеннее воплощение. Именно поэтому выдающийся английский поэт-романтик П.Б. Шелли провозглашал, что поэзию в общем смысле можно определить как «выражение воображения».
Реализм как художественная система имеет другую стратегию творчества и основывается на наблюдениях, изучении и анализе действительности. Творчество писателей-реалистов есть собственно художественным осмыслением и обобщением этого изучения и анализа. Итак, речь идет не только о различии «творческих методов», но и о разных «строительный материал» в произведениях романтиков и реалистов.
Известный французский философ и ученый И. Тэн заявлял, что реалистический роман по своей сути является совокупностью наблюдений и опыта, а следовательно каждый образованный человек на материале своих наблюдений и жизненного опыта может написать один или два приличных романы. Конечно, это преувеличение, но оно в обостренно-парадоксальной форме освещает существенные особенности реалистического способа творчества.
Правда, в уже упоминавшихся писателей первой половины XIX в. Бальзака, Стендаля, Диккенса, Ш. Бронте, Мериме, Гоголя активность воображения и его роль оставались на высоком уровне, но их творчество во многом находилась в русле романтизма и не подвергается окончательному зачислению в реалистической художественной системы. Ситуация изменилась во второй половине века, когда реализм окончательно самоопределяясь и решительно отмежевался от романтизма. Теперь на первый план было выдвинуто установку «достоверности» отражения действительности, суть которой заключалась в сохранении истинных пропорций и масштабов в изображении повседневности, персонажей и обстоятельств; решительному осуждению подвергались романтические «фантазии» и «преувеличения». Четкую формулу этой эстетической установки реализма дал русский критик Н. Чернышевский: «Изображение жизни в формах самой жизни». Материал с сайта //iEssay.ru
Важно также помнить, что реализм является порождением эпохи, обозначенной доминированием науки в области духовно-практической деятельности и ее большим влиянием на литературу. Из других типов и направлений художественного творчества он отличается тем, что из всех задач искусства, многофункционального по своей природе, на первый план выдвигает задачу познавательное. Можно привести много высказываний тогдашних писателей и критиков, в которых отмечалась эта особенность реализма, но ограничимся красноречивым признанием Г. Флобера: «... я понял одну вещь, одну очень важную вещь, что людям нашей породы [писателей] счастье заключается в познании и ни в чем другом».
На этой странице материал по темам:- проблемы типологии реализма
- типология реализма
- эстетика реализма
iessay.ru
|
|
..:::Счетчики:::.. |
|
|
|
|
|
|
|
|