Доклад: Анализ воздействия музыкальных средств язык и речь музыки на гармоническое развитие личности. Музыка язык чувств реферат

"Музыка -язык чувств,язык общения между людьми"

Тема урока: «Музыка – язык чувств, язык общения между людьми.

Цель: На музыкальных примерах показать, что музыка не имеет границ, она понятна всем без перевода.

Воспитательная задача:

- На основе эмоционального восприятия музыки композиторов П.Чайковского, Э.Грига, А.Луппова воспитывать интерес, любовь к музыке, потребность в общении с искусством.

- Воспитывать интерес к народной музыке других народов.

Образовательная задача:

- Формировать культуру слушания музыки.

-Умение её анализировать, сравнивать и обобщать.

- Выявлять характерные особенности музыки разных народов мира.

Развивающая задача:

- Развивать умение высказывать своё мнение через активную творческую деятельность.

- Развитие и закрепление певческих умений и навыков.

Оборудование: CD , видео запись.

Портреты композиторов: П. Чайковского, Э.Грига, А. Луппова.

Картины: Левитана «Март », Саврасов «Грачи прилетели», иллюстрация

жаворонка.

Тип урока: комбинированный.

Ход урока

У- Здравствуйте, ребята. Сегодня тема нашего урока называется: «Музыка – язык чувств, язык общения между людьми.

- Можем ли мы музыку назвать языком общения?

Д- Музыка это такой язык, на котором люди разговаривают друг с другом.

У- Чём заключается этот разговор?

Д- В выражении в музыке чувств, мыслей, настроения.

У- чем музыкальный язык отличается от разговорного?

У- В отличи от разговорного языка, музыкальный язык понятен всем народам без перевода.

Д- А если это будет вокальное произведение язык которого мы незнаем?

У- Нам поможет музыка, её настроение, название произведения.

Д- Сегодня продолжая общение с музыкой, в конце урока скажете, согласны ли вы с высказыванием, что музыка не нуждается в переводе.

-Сейчас прозвучит произведение известного русского композитора, кто он? (повесить портрет).

Д- П.И.Чайковский.

У- Какой есть известный фп. цикл у П.Чайковского ?

Д- Цикл «Времена года».

Этот фп. цикл был написан по заказу петербургского издателя Бернар для нотного приложения к ежемесячному музыкальному журналу «Нувеллист». В фп. пьесах композитор передал настроение происходящии в окружающем мире каждого месяца.

-С каким произведением вы знакомы из этого цикла?

Д- Октябрь « Осенняя песня».

У- Как называется музыка, которая имеет название, сюжет, эпиграф?

Д- Программная музыка.

У- Сегодня мы послушаем новое произведение, попытаемся почувствовать настроение , какое время года и месяц, хотел изобразить композитор в этой фп. пьесе? (название не называю).

Некоторые ребята получают индивидуальные карточки с эмоциональными терминами, иллюстрациями и репродукциями.

- Слушание музыки. Март « Песнь жаворонка» П. Чайковского.

У – Какое время года, месяц?

Д- Весна, март.

У- Как вам музыка помогла это почувствовать?

Д- Звучит в начале тихо, спокойно, мелодично в высоком регистре, затем быстрее отрывисто, звонко, громче, минорный лад.

У- Почему композитор выбрал минорный лад?

Д- Показана ранняя весна.

У- В какой музыкальной форме построена?

Д – АВА.

У- Что смогли увидеть, какую картину?

Д- Пение птиц, весенняя капель, снег лежит, кое- где промелькнёт солнце.

У- Какая птица прилетает ранней весной?

Д- Жаворонок.

У- Жаворонок полевая птица, первое её пение можно услышать в конце марта, а постоянно когда станет совсем тепло, жаворонок поёт в полёте мелодично и продолжительно.

-Как бы вы назвали это произведение?

У- С каким зарубежным композитором П.И. Чайковский поддерживал дружеские отношения?

Д- Норвежским композитором Э. Григом (повесить портрет). Что им помогало дружить, общаться между собой, что их объединяло?

Д- Музыка. Любовь к родине, родной природе, любовь к своему народу. В музыке объединяло мелодичность, лиричность.

У- Что вы вспомните из музыки Э.Грига?

Д- «Утро», «В пещере горного короля», «Песня Сольвейг» из сюиты «Пер Гюнт».

У- Сейчас исполним вокальное произведение «Заход солнце». Наша задача передать настроение и картину захода солнца.(на доске фото близкие по образу и настроению романса)

Исполнение романса.

Напеть интонацию из татарской народной песни «Эпипя».

У- Знакома вам эта интонация?

Д- Из татарской народной песни «Эпипя».

У- Давайте, исполним эту песню.

У- Какая она по настроению?

Д- Быстрая, задорная, шутливая, плясовая, радостная.

У- Сейчас прозвучит произведение нашего современника, композитора России и Татарстана Анатолия Борисовича Луппова, он живёт в нашем городе, работает преподавателем Казанской консерватории. Исполнит произведение известный оркестр не только в Татарстане, но и за рубежом оркестр «Ля Примаверо» под руководством Рустэма Абязова.

Название произведения не говорю, оно построено в форме импровизации.

Импровизация- вид творчества при котором сочинение музыки происходит вовремя исполнения. Импровизация бывает концертная в виде фантазий и вариаций на заданную тему, композитор сам сочиняет моменты импровизации.

Видео прослушивание.

- Что для себя знакомое услышали в этом произведении?

- У каких инструментов прозвучала импровизация?

Д- татарская песня «Эпипя», импровизацию исполняют скрипка и фп.

У- Почему русский композитор написал произведение на татарскую песню?

Д- Понравилась песня.

У- Что сохранил композитор в произведении?

Д- Быстрый, шуточный, задорный.

У- Наверно это не просто так, что в творчестве Луппова есть произведения на татарские народные мелодии. Луппов родился в семье священника, семья была вынуждена переезжать с места на место, пока не оказались в самой глубинке России в марийском селе, где жили марийцы, русские, татары. Здесь он стал знакомиться с традициями, культурой, фольклором этих народов. Это изучение в дальнейшем нашло отражение в его музыкальном творчестве. Однажды он сказал, я уже 30-40 лет как мыслю по- татарски.

Для поклонников и слушателей А.Б.Луппов считается одним из татарских композиторов.

- Сейчас проведём музыкальный тест, проверим ваши знания той музыки, которая звучала на уроках в этой четверти (раздаются карточки с тестом, проверили, получили оценки).

- Понятна была композиторам музыка других народов?

- Перед тем как написать свои произведения композиторы изучали народную музыку, обычаи, культуру, жизнь этих народов.

- Какие композиторы писали музыку под впечатлением посещенных стран?

- Романс «Венецианская ночь», «Арагонская хота» М.И. Глинки, «Итальянская полька»

С. Рахманинова

- С какой чешской народной песней вы знакомы?

Д- «Полька». Исполнение.

Итог:

У- Ребята, вы согласны с тем, что музыка понятна всем людям без перевода?

- Что для этого нужно знать?

Д- Чтобы более глубоко понять музыку, нужно познакомиться с народным творчеством, фольклором, с жизнью композитора.

В заключение урока исполним песню «Планета детства».

Спасибо за работу, до свидания.

kopilkaurokov.ru

Музыка как язык чувств

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа№42 им. Эшрефа Шемьи – заде

Муниципального образования городской округ

Симферополь Республики Крым

Урок по предмету

«МУЗЫКА»

6 класс 1семестр 7урок

Тема: «Два немецких гения»

Учитель Аметова Фатма Ремзиевна

(первая)

2013г

Тема: Музыка как язык чувств

Художественное название урока: «Два немецких гения»

Содержание урока: И.С.Бах «Прелюдия ми-минор».

Л.Бетховен Менуэт соль-мажор

Кр.тат.нар.песня «Багъчаларда кестане»

Образовательные задачи: На примере творчества И.С.Баха и Л.Бетховена углубить знания учеников о полифонической музыке; пояснить сущность гомофонного содержания музыки и сравнить его с полифонической. Анализировать музыкальные произведения по комплексу выразительных средств. Дать определение термину «Менуэт», «Гомофония».

Работать над вокально-хоровыми навыками в процессе разучивания песни . Нравственные задачи: Воспитывать уважение к историческому прошлому, уважение к культуре других народов, умение видеть красоту окружающего мира.

Развивающие задачи: Развивать логическое мышление, творческое воображение.

Тип урока: Комбинированный

Форма проведения: Урок- диалог

Жанр урока: Урок-размышление

Оборудование: - портрет И.С.Баха

- портрет Л.Бетховена

-раздаточный материал с текстом песни

«Багъчаларда кестане»

-словарь эстетических эмоций

-образовательная игра (наборное полотно)

-карточки «средства муз. выразительности»

-аудиозапись

Ход урока:

Приветствие.

-На прошлом уроке мы с вами начали знакомиться с тв - ом немецкого композитора И.С.Баха. Мы уже знакомы с началом жизненного и творческого пути композитора и вам было задано д/з «Найти краткую информацию о детях И.С.Баха, и о последних годах жизни композитора»

Ответы детей: 1. Семья Баха

2.Последние годы жизни композитора

(После рассказа детей добавить: что при жизни Бах не был известен и только после его смерти к нему пришла слава).

-На прошлом уроке мы с вами слушали Органную фугу Баха, а сегодня послушаем прелюдию ми-минор, но чуть позже.

-Ребята, тема нашего урока сегодня «Два немецких гения», верно?

- Но мы рассмотрели только одного гения, кто же у нас второй гений?

-Для того чтобы узнать, мы должны ответить на следующие вопросы:

(на доске подготовлено полотно с вопросами, под вопросами портрет Л.В.Бетховена)

1.Греческое слово «pоly»-много, «phone»- звук, где все голоса равноправны и

имеют самостоятельную мелодию.(Полифония)

2.Большое музыкальное произведение, написанное для симфонического оркестра и состоит из 3-4-х частей.(Симфония)

3.Человек, который пишет стихи.(Поэт)

4.Религиозное песнопение на латинском или родных языках.(Хорал)

5.Многоголосное произведение, основанное на многократном повторении одной или нескольких тем.(Фуга)

6.Музыкальный спектакль, где действующие лица выражают свою мысль танцем. (Балет)

7.Чувства переживания человека. (Эмоции)

8.Способность ощущать, воспринимать.(Чувства)

9.В переводе с латинского слова означает доблесть, талант. (Виртуоз)

10.Французский, эстрадный певец исполнитель и автор песен.(Шансонье)

11.Все в человеке за исключением физической и телесной сущности.(Духовный мир)

12. Музыкальный спектакль, где действующие лица выражают свою мысль пением. (Опера)

13.Танец в трехдольном метре, который танцуют парами кружась.(Вальс)

14.Человек, который пишет песни.(Композитор)

15.Музыкальный инструмент, который заменяет целый оркестр.(Орган)

16.Небольшая пьеса, а также вступительная часть музыкального произведения. (Прелюдия)

(Открывается портрет Л. Бетховена)

-Ребята, как вы уже догадались, сегодня мы продолжим знакомство с творчеством великого немецкого композитора Л.Бетховена.

-На предыдущем уроке я вам говорила, что Бетховен пишет музыку по типу гомофонии, а Бах пишет музыку по типу полифонии (вывешиваю под каждого композитора определения ПОЛИФОНИЯ…ГОМОФОНИЯ).

-А теперь мы с вами послушаем два произведения «Менуэт» (записать в словарь) и «Гомофония», а вы попробуйте узнать какому композитору принадлежит то или иное произведение?

(повторное слушание фрагмента «Менуэт»)

-Из скольких частей состоит Менуэт?

Слушание. Анализ. Ответы детей.

( Когда крайние темы одинаковы, а средняя часть контрастна им такая форма называется трехчастной. АВА)(запись в словарь)

.-Ребята как вы думаете в чем сходство тв-ва этих композиторов и в чем их отличие?

(Ответы детей)

-Бетховен был очень близок к природе, и очень часто использовал в своих произведениях тему - ПРИРОДЫ.

Композитор написал произведение которое так и называется «Восхваление природы человеком».

- Сегодня мы с вами тоже будем разучивать крымскотатарскую народную песню о природе, о любви «Багъчаларда кестане»,( в саду расцвели каштаны)

Дыхательная гимнастика

Пальчиковое упражнение

Ладовые жесты(пропеть устойчивые ступени и не устойчивые)

Распевка: МИ-И-Я-А-А, ДА-ДО-ДУ и т.д.,бим-бида-биди,бом-бида-биди,дибиди-дабиди,дибиди-дабиди.

Слушание песни в исполнении учителя. Разучивание по фразам. Работа над дыханием, дикцией, чистотой интонирования, вокальной постановкой голоса.

Подведение итога урока.

Оценивание знаний детей.

multiurok.ru

Реферат. Содержание музыки. спосбы выражения чувств и эмоций

НОУ ВПО (институт современного искусства)

Рефератпо дисциплине«феноменология музыкального искусства»на тему:Содержание музыки: способы выражения чувств и эмоций.

Выполнила студентка ВВЭ-1Лысякова В.А.Проверила: Брагина Н.Н.

Содержание:0. Содержание (стр.1)1.Введение – «Метод сопоставлений» (стр.2)2.1 Начнём с деталей : Музыкальный знак. (стр.3)2.2 Начнём с деталей : Музыкальный язык и музыкальная речь. (стр.4)2.3 Начнём с деталей : Эталоны (стр.6)2.4. Начнём с деталей : Подробнее о видах воспринимаемых знаков. (стр.7)3.1 Моделирование эмоций в музыке. (стр.8)3.2. Моделирование эмоций в музыке. Эмоции художественные и жизненные (стр.9)3.3. Моделирование эмоций в музыке. Содержание чувства и чувственно-эмоциональное состояние. (стр.10)3.4. Моделирование эмоций в музыке. Рождение эмоции через движение (стр.12)4.1 Характеристика эмоции: напряжение (стр.13)4.2. Характеристика эмоции: дыхание. (стр.14)4.3. Характеристика эмоции: стремление (стр.15)4.4. Характеристика эмоции: Речевые предпосылки эмоциональной выразительности. (стр.16)4.5. Характеристика эмоции: Интенсивность психических процессов. (стр.17)5. Итог (стр.18)

1.Введение – «Метод сопоставлений»Обычно звуки информируют нас о чем-то более или менее определенном. Мы сразу узнаём человеческий голос, отличаем его от музыкальных инструментов, легко узнаем звуки бытового происхождения и т.д. На самом общем уровне все звуки приобретают два значения, составляющие пару типа «неизвестное-известное», «загадочное- знакомое».Для эмоциональной сферы они резко отличны по смыслу, одни тревожны и вызывают состояние неопределенности, другие – настраивают на что-то вполне определенное.Слух так же редко ошибается в отношении вопроса «живое- неживое». Смысловая разница – огромна, и ощущается всеми существами. Неживые звуки, в частности, могут делиться на естественные и искусственные, на вызываемые действиями живых существ и возникающие без их участия. Это можно назвать принципом альтернатив: сознательное – не сознательное, естественное – искусственное, музыкальное – внемузыкальное, тишина – шум и т.д.Метод сопоставлений позволяет показать факт большой глубины звуковой семантики и обеспечивает ярость, диалогическую остроту описанию семантических свойств. Мысль о том, что семантика музыкальных звуков впитывает значения и смыслы из всей окружающей музыку жизни, что она развивается параллельно с историей жизни и небезучастна к ней, в общей форме не вызовет никаких сомнений. Зависящая от природы звуковая атмосфера – важнейший компонент слухового мира, усваиваемого музыкой, а потому ее анализ крайне важен. Он должен быть и истерически и географически конкретным, а вместе с тем – достаточно общезначимым. Акустическая среда, в которой живут люди, меняется в течение дня и ночи. Например, вместе с первыми лучами солнца катится с востока на запад птичий гомо, шум утренних порывов ветра, разгоняющих предрассветный туман. Плавно перебрасывается из деревни в деревню пение петухов. Толчками, в соответствии с постепенностью часовых поясов, продвигается на запад звон будильников. Вслед за этим поднимаются всевозможные производственные звуки, трескотня просыпающихся автомобильных моторов. Эти волны звучаний обтекают пустынные места и умолкают перед горными массивами, где царствует тишина, хотя и сюда доносится рокот самолётов.Вечернее затишье, ночной покой, утренняя тишина, дневной гул городских улиц- всё это типовые состояния акустической среды. Интересно, что генераторные, механически вибрирующие тоны всё шире входят в практику музыки – роботы, пришельцы, например, в музыке к фантастическим фильмам, изображаются «неживым» звучанием.Здесь мы подошли к вопросу о механизмах, которые обеспечивают звуковому слою музыки собственную смысловую функцию. Это механизмы формирования, закрепления, хранения и воссоздания звуковой семантики. Они, во-первых, охватывают индивидуальный, личный жизненный опыт человека, формируя содержательный словарь разнообразнейших звуковых ассоциаций, так и социальный, исторический, нормирующий опыт, складывающийся и передающийся в тех или иных формах и дозах каждому члену общества, но, кроме того, также и биологический опыт всего живого. Во-вторых, звуковые значения и смыслы обслуживаются несколькими системами памяти, среди которых кроме непосредственных представлений о звучаниях, тембрах и их характере, их значениях, то есть памяти индивидуальной, связанной с особыми физиологическими, неврологическими структурами, большую роль играют также и внешние виды памяти. К последним относится своебразная общехудожественная, культурная память. Примеры ее действия можно привести как связи амплуа голосов и инструментов, с семантикой колоколов, гудков паровоза и т.д. Если мы говорим об инструментах, то они несут вторичную роль, если, например, исторически не закрепились в искусстве и литературе своим романтическим, или, скажем, трагическим образом. Тогда их звучание начинает приобретать смысловой контекст. Мемории культуры аппелируют, как и сами звучания, к чувственному опыту человека и фиксируют звуковые смыслы в образной форме. О смыслах звучаний нам говорит литературное слово-образ, рисунок, скульптура, символизация.

Но помимо целостных образов, музыка несет нам в первую очередь чувства, с помощью которых образный смысл доносится и рисуется в воображении слушателя. То, каким образом музыкальными средствами рисуются чувства и эмоции, и является исследуемой проблематикой данной работы.

2.1 Начнём с деталей : Музыкальный знак.Для того чтобы можно было говорить о музыкальном средстве как о знаке, необходимы два условия. Во-первых необходимо, чтобы знак имел отличительные материальные признаки, позволяющие сознанию выделить его из контекста, отличить от других знаков. Во-вторых он не должен сводиться к этим признакам, исчерпываться ими – он должен представлять то, что лежит за его пределами, например ощущения, элементы эмоций представлений, идей, и т.д.Музыкальный знак можно определить как специфическим образом оформленное материальное акустическое образование, выполняющее в музыке следующие основные функции: пробуждение представлений и мыслей о явлениях мира, выражение эмоционально-оценочного отношения, воздействие на механизмы восприятия, указание на связь с другими знаками. Музыкальные знаки существуют в разных формах: в реальных звучаниях и в психике людей. Активно – в процессах сочинения и восприятии, и пассивно – в памяти, как единицы музыкального языка, как то общее , что присутствует в разных музыкальных текстах, и как единицы музыкальной речи, то есть в составе конкретного музыкального произведения.Входя в систему музыкального языка, знак отсылает к определенным значениям, в системе же конкретного музыкального произведения он несет нагрузку целостных смыслов.Классификацию музыкальных знаков можно проводить по их следующим пяти основаниям: 1) по их материально-конструктивным свойствам, 2) по характеру несомых музыкальными знаками значений, 3) по типу связи знака и значения, 4) по сфере жизненного опыта, на основе которого музыкальное средство обретает значимость, 5) по месту знаков на шкале общего – индивидуального, то есть по их близости к сфере музыкального языка или речи.

2.2 Начнём с деталей : Музыкальный язык и музыкальная речь.Различия музыкального языка и музыкальной речи сводятся к следующему. Музыкальный язык тяготеет к стабильности, всеобщности, постоянству, системности, норме, традиции, он возвышается над текучестью речи. Музыкальный язык есть то общее, что свойственно разным произведениям, повторяется в них. Музыкальная речь, напротив, подвижна, изменчива. Она существует в виде конкретных, целостных, индивидуальных объектов. Музыкальная речь есть продукт конкретного, индивидуального мышления, в ней наиболее явственно обнаруживает себя творческая функция человеческого сознания. Речь воплощает неповторимую мысль в неповторимой форме – отсюда ее новизна и своеобразие. В музыкальной речи всегда проявляется психическая индивидуальность композитора и исполнителя, темперамент, склад личности, эстетический идеал. Явления языка и речи находятся между собой в определенной взаимозависимости: а) музыкальная речь включает в себя средства и грамматики языка в качестве одной из своих сторон, б) новые явления в речи исторически предшествуют изменениям в языке, в) музыкальный язык предшествует речи в процессах композиторского творчества, слушательского восприятия, исполнительской интерпретации.Преобразования языка в речь связано прежде всего с отбором средств музыкального языка, в результате чего возникает нова, не встречавшаяся ранее, неповторимая их комбинация. Новые комбинации могут осуществляться на основе свободно сочетаемых средств за счёт разрушения связанных сочетаний на основе гармонии, ритмических рисунков, мелодических профилей и т.д. Это комбинаторика дает возможность выражения самого разного содержания. При таком речевом употреблении музыкального языка обогащаются его выразительные средства, его «лексика», но его грамматическая основа остается прежней. Если новации прочно входят в творческую практику, то это приводит к развитию грамматической основы музыкального языка.

Музыкальный язык отражён в виде системы сенсорных эталонов – своего рода «алфавитов», систем звуковых организаций, наборов грамматических конструкций, композиционных норм, жанровых и стилистических установок. Процесс восприятия музыки начинается с распознавания использованных в произведении языковых элементов и грамматик и соответствующих им значений. С узнаванием связаны явления слуховых коррекций и иллюзий – в их основе лежит домысливание типичных, но в данный момент отсутствующих признаков. В процессе восприятия слушатель интуитивно решает и ряд творческих познавательных задач. Это связано с интуитивным пониманием смысла музыки, той мысли, которая объединила использованные в музыкальном произведении языковые средства. При этом к процессу восприятия привлекается широкий жизненный опыт слушателя. При слушании музыки существенным моментом оказываются эмоциональные и эмоционально-оценочные процессы. Распознавая эмоции, входящие составной частью в структуру художественного содержания музыка, слушатель одновременно и проникается ими, то есть воспринимает их не только со стороны, как образ, как чьи-то чувства, но и как собственные переживания. Эмоционально-оценочные реакции слушателя могут быть положительными или отрицательными в зависимости от того, насколько музыка отвечает на его скрытые желания и художественные потребности.

2.3 Начнём с деталей : ЭталоныРаспознавание знаков основано на соотнесении воспринимаемого с хранящимися в памяти образами-эталонами. Быстрота ориентировки в языковой стороне музыкального произведения определяется четкостью, полнотой и точностью этих эталонов. Чем меньше знакомо музыкальное средство, и следовательно, чем менее четкий образ его хранится в памяти, тем труднее протекает процесс сличения признаков распознаваемого средства с признаками образа-эталона. Хорошо знакомое средство схватывается мгновенно по незначительному числу признаков (остальные домысливаются). В структуре образа-эталона можно выделить «звуковую» и грамматическую часть. Например, в структуре эталонов ритмических фигур – психические отображение длительностей и их отношений, в структуре эталонов аккордов – психические проекции высот и высотных отношений, в структуре жанровых знаков – темповые, ритмические, мелодические и др. моменты и их соотношения. Некоторые эталоны столь далеко отходят от звуковой основы, что выглядят как чистые отношения, чистая форма (таковы, например, функции частей музыкальной формы, являющейся отношением отношений).Все эталоны отличаются обобщенным, категориальным характером: они емко отображают признаки целого класса средств. Эта категоризация начинается уже с таких элементарных эталонов как интервальные, ритмические, темповые. Например, хранящийся в памяти эталон малой секунды является обобщением целой зоны интервальных соотношений, выбор которых регулируется уже особой грамматикой художественного интонирования. Такую же категориальность обнаруживают и эталоны, образующие грамматику аккордовых вертикалей. Например эталон минорного трезвучии, учитывая его расположения, мелодическое положение и удвоения. Распознавание индивидуально неповторимого достигается благодаря взаимодействию эталонов, принадлежавших разным грамматикам. Эталоны могут складываться из необходимых, постоянных элементов, так и из переменных, взаимозаменяемых признаков. Восприятие эталонов будет находится в большой зависимости от музыкального опыта, от отработанных языковых эталонов. Полноценное восприятие возможно лишь при наличии языковых представлений. Их богатством, распространенностью определяется уровень восприятия. Музыкальные средства могут быть и оказываются носителями не просто значений, а конкретных смыслов.Соотношение понятий значения и смысла повторяет соотношение более общих категорий языка и речи. Подобно тому как язык содержится в речи, значение существует в составе различных смыслов. Смыслы, воплощаемые данным средством в различных произведениях, многообразны, неисчерпаемы, неповторимы. Значение же схватывает то общее, «усредненное», что есть в этих смыслах. Смысл всегда богаче значения, так как на нём свертывается контекст всего произведения.При возникновении индивидуального художественного смысла, значение не исчезает бесследно, а скрыто присутствует в нём, является его важнейшим компонентом.Без учета влияния целого на части не может быть понята и проблема стиля. Единство стиля состоит в полном подчинении заимствованных элементов своему мышлению, своим образам. 2.4. Начнём с деталей : Подробнее о видах воспринимаемых знаков.Для понимания механизма функционирования музыкального языка необходимо разграничить два вида знаков – специфически-музыкальные и неспецифически-музыкальные, ассимилированные музыкальным искусством. Первые используются только в музыке, и поэтому их восприятие всецело опирается на музыкальный опыт слушателя. Вторые применяются не только в музыке, и поэтому при их восприятии слушатель может использовать колоссальные запасы общего жизненного опыта – биологического и социального, культурного.Представление об этих двух типах средств способно диалектически соединить диаметрально противоположные высказывания, встречающиеся в литературе о музыке: «для музыки не существует границ, она не нуждается в переводе, она интернациональна по своей природе, ее язык общепонятен и не требует специального изучения», и – «музыкальный язык подобен естественному, овладение им не совершается мгновенно, а требует многих лет музицирования или слушания; музыкальные культуры отличаются друг от друга в не меньшей степени, чем естественные языки, соответственно, между культурами пролегает глубокая существенная граница». Характерными представителями специфически-музыкальных средств могу служить средства лада и гармонии, тесно связанные с музыкальной системой, возникшие и существующие в ней и не способные функционировать вне ее пределов. Другой тип выразительных средств менее тесно связан с музыкальной системой, может в принципе существовать и вне ее рамок. Такие средства как темп, ритм, регистр, тембр, звуковысотный рисунок, штрихи, громкость, фактура – встречаются и мне музыки. Поэтому в расшифровке выразительных значений этих средств принимает участие не только музыкальный, но и весь жизненный опыт. Средства лада и гармонии обладают широкой областью выразительности, в своих значениях они зафиксировали внутреннюю сущность психических явлений (оттенки чувств, ощущения стремления, томления, разочарования и другие). «Проникая глубже в тайны гармонии, научись выражать более тонкие оттенки чувства», - советовал Шуман. Усвоение значений специфически-музыкальных средств основано на употреблении их в определенных семантических контекстах. Создаваться эти контексты могут за счет экстрамузыкальных факторов (например, в условиях прикладного использования музыки), а при равных экстрамузыкальных условиях (например, в ситуации концертного слушания музыки или восприятия ее в звукозаписи) – при помощи очевидных для восприятия значений неспецифически-музыкальных средств, аппелирующих к жизненному опыту слушателя. Неспецифически-музыкальные средства выполняют, таким образом, крайне важную функцию «ввода» слушателя в семантическую систему музыки.

3. 1 Моделирование эмоций в музыке.Выраженная музыкальными средствами эмоция – это динамическая структура взаимосвязанных деталей, и стоит изменить деталь, как в движение приходит всё целое. Несовместимая деталь убивает музыку. Но зато удачный штрих, счастливая находка внезапно рождают особую образную яркость. Анализ «языка эмоций» опирается на идею художественного моделирования – системного отражения действительности в искусстве. Принцип моделирования подразумевает наличие определенного соответствия между семантической структурой музыкального произведения и структурой наших интуитивных представлений об эмоции. Предварительным условием являются прочные ассоциативные связи различных семантических средств с компонентами и сторонами эмоции. Эти связи, отчасти основанные на жизненном опыта, отчасти сформированные музыкальной традицией, обеспечивают функционирование музыкального «языка эмоций», выступающего как средства познания нашего внутреннего мира и как средство общения. Чем многограннее эти связи, чем дифференцированнее язык эмоций, тем глубже проникновение в душевный мир человека и тем больше чувств (в том числе и известных нам из личного опыта) можно «высказать» на этом языке. Не каждому человеку приходится в жизни испытывать глубину отчаяния, приводящего к прострации, и беспредельный экстаз вдохновения. Но , слушая музыку, он может узнать об этом. И не просто узнать, а в какой-то мере почувствовать, и музыка, воспроизводя внутреннюю структуру чувства, не только осведомляет нас о нём, но и заряжает им. Этот способ выражения эмоций, основанный на «воссоздании» ее внутренней структуры музыкальными средствами и позволяющий запечетлевать тончайшие оттенки настроения, даёт возможность музыке быть скоровищницей духовной культуры, хранилищем всего лучшего, что передумало и пережило человечество.

3.2. Моделирование эмоций в музыке. Эмоции художественные и жизненные Чувства, воплощенные в музыке, не тождественны жизненным. Они всегда опосредованы художественным идеалом, системой ценностных представлений. Исследователи отмечают особую концентрированность , богатство художественных эмоций, поскольку они связанны не со случайным, а с устойчивым, общественно-значимым, социально-историческим содержанием. Художественные эмоции представляют собой не слепок сиюминутных переживаний, а плод нередко весьма долгого обдумывания жизненного опыта. Таким образом, жизненные эмоции представляют собой только исходный материал музыки. Жизненные эмоции не имеют определенных очертаний. Музыкальное произведение не может их не иметь. Оно ограничено началом и концом, включает в себя разные по композиционной функции разделы, стремится заинтересовать слушателя. Сложившиеся нормы композиции диктуют свой ритм и план развертывания музыки. Наличие всех этих задач не может не сказаться на точности воспроизведения структуры эмоции, да слушатель и не требует точного подобия. Музыка не может и не должна быть слепком эмоции. Из-за принципиально большей сжатости художественного содержания то или иное эмоциональное состояние экспонируется лишь столько времени, чтобы у слушателя сложился устойчивый образ эмоции. Например, упорядочивание мы видим в организации образной композиции траурного марша. Переживания человека в траурной ситуации обычно включают в себя скорбь, более светлые воспоминания, размышления. В жизненной эмоции эти три состояния хаотично перемежаются. В указанном же жанре их соотношение упорядочено и согласовано с нормами музыкальной композиции. Качественные преображения жизненных эмоций в музыке состоят в преувеличенном выражении тех или иных сторон эмоции, в сочетании несочетаемых признаков и, наоборот, в преднамеренно неполном воспроизведении всего комплекса сторон эмоции. Часто композитор заостряет противоречивые начала жизненных эмоций с целью более ярко выразить художественный идеал. На восприятие чувства, выраженного музыкальными средствами, накладывается характерная для искусства гедонистическая эмоция. Однако, при всём отличии от жизненных первоисточников, музыкальные эмоции строятся на их основе, из тех же элементов, а «грамматика» музыкальных эмоций есть не что иное, как система интуитивных представлений человека о структуре и динамике жизненных эмоций.

3.3. Моделирование эмоций в музыке. Содержание чувства и чувственно-эмоциональное состояние.В эмоции, рассматриваемой в психологическом аспекте, можно выделить две стороны – содержание чувства и само чувственно-эмоциональное состояние. Содержание чувства составляет отраженная в сознании жизненная ситуация, соотнесенная с потребностями. Содержательная сторона чувства наиболее подвижна, изменчива, богата. Несмотря на кажущуюся бесконечной вариативность ситуаций и потребностей, по-видимому, всё же можно дать определение чувствам через формализованное описание ситуаций, в которых они возникают. Так, например, эмоцию горя, скорби, можно определить как чувство, возникающее от осознания невозвратимой и невосполнимой утраты существенных ценностей (потеря близкого человека, утрата народом свободы и т.п).Какие же признаки характеризуют само эмоциональное состояние?В результате прогностического сличения жизненной ситуации с потребностями при посредстве существующих в мозгу центров «удовольствия» и «неудовольствия» формируется самая общая оценка жизненной ситуации: хорошо это или плохо. Так рождается важная характеристика эмоционального состояния – полярность эмоций, деление их на положительные и отрицательные. Но биологический смысл эмоций заключается не только в оценке, но и в мгновенной подготовке анализаторов, восприятия, мышления, физиологических процессов, мышечного аппарата к действию в данной ситуации. Соответственно этой задаче одновременно с рождение знака эмоции наступает целый комплекс изменений в организме – повышается или снижается скорость психических и физиологических процессов, меняется тонус, степень напряжения. Комплекс изменений охватывает все специфические стороны жизнедеятельности – дыхание, движение, речь, восприятие, либо, наоборот, тормозят его, ограничивая контакт с окружающим. Под воздействием чувства мысли несутся, либо возвращаются к неотвязной идее. Иногда же – при сильном потрясении или чрезмерном удивлении- мыслительная деятельность как бы прекращается вовсе: оцепенение охватывает не только двигательную сторону, но и само сознание. Все эти целостные комплексы изменений, будучи зафиксированы в глубинах памяти, и составляют суть наших интуитивных представлений об эмоции. Музыкальному выражению доступны обе стороны структуры эмоции. Среди других искусств музыку выделяет особая сила непосредственного эмоционального воздействия, связанная с ее способностью не просто описать ситуацию чувства, но как бы «изнутри» воспроизвести его. При слушании музыки на основе ассоциативных связей активизируются наши интуитивные представления об эмоциях, что и обеспечивает постижение эмоционального характера музыки.Один из важнейших признаков эмоции – ее психологический знак, положительный или отрицательный. Это сторона эмоций может воплощаться косвенно – через светлые или темные тембры, тесситурные или регистровые краски. Более прямо, непосредственно эмоции дифференцируются при помощи ладовых средств. Но надо помнить что мажорность и минорность – это ещё не чувства, но лишь различители чувств, детали в объемном портрете чувства, который создается комплексом средств. Например, в разных произведениях минор может давать разные краски: трагедийность, суровую решительность, смятенность, уравновешенность, печаль, напряженность отчаяния. Различие образов создается комплексом других средств, единственное, что сближает эти образы – из нельзя отнести к миру чувств безусловно радостных, имеющих в основе ощущение удовлетворенности. Мажорность и минорность – это не два средства, но широчайшее поле градаций от «нулевых», промежуточных значений до ослепительного мажора или трагедийного минора. И весь этот спектр соответствует и нашим эмоциональным состояниям. Одни из них, например, удивление, растерянность, оцепенение, характеризуются слабой выраженностью эмоционального отношения. Другие немыслимы без него, такого например, отчаяние. Если трагическое оцепенение, прострация, изредка передаются внезапным неярко выраженным мажором, то активное отчаяние и мажор – вещи несовместимые.

3.4. Моделирование эмоций в музыке. Рождение эмоции через движениеЖизненные эмоции тесно связаны с движением. Окрыленной радости сопутствуют движения порывистые, легкие и быстрые. Скорбь и подавленность выявляется в плетущемся, тяжелом шаге. Движения робости – скованные, свернутые, останавливающиеся на полпути. Напротив, уверенный жест и шаг заканчивается на акценте. Нега обнаруживает себя в жестах плавных и томных, а раздражительность – в резких, но при этом не таких упорядоченных и размеренных, как в состоянии уверенности. Все это многообразие человеческих движений – шага, бега, прыжков, жестов – музыка воспроизводит с величайшей точностью, а через движение воссоздает разноголосую симфонию многообразных чувств и переживаний людей. При этом музыка не просто информирует слушателя о выражаемом чувстве, но и погружает его в соответствующее эмоциональное состояние. Физиологические предпосылки такого заражающего действия музыки заключены в том, что мысленный образ движений вызывает те же телесные реакции, что и реальные движения. Например, микродвижения рук в точности соответствуют характеру представляемого действия, воображаемая работа вызывает учащение пульса, дыхания. Естественно предположить, что и восприятие эмоциональных движений, выраженных в музыке, вызывает многообразные телесные реакции. Эмоционально-выразительные движения воспроизводятся в музыке с помощью иконических знаков, комплексных по своей материальной основе и этим напоминающих знаки-интонации. Материальный план этих «пластических», «кинетических» знаков состоит из ряда сторон. Это, прежде всего, фактура, тембр, громкость, регистр, способные характеризовать массу движущегося тела. По этому признаку мы отличаем в музыке тяжелый шаг от изящного взмаха руки. Другая сторона рассматриваемого изобразительного знака – темп и ритмический рисунок, передающие скорость и ускорение движений. Далее – метроритмическая организация, характеризующая движения ровные, размеренные или нервные, неупорядоченные, спотыкающиеся. Звуковысотная организация мотивов в известной мере намекает на направление и траекторию движения. Наконец, одна из самых важных сторон знака, воспроизводящего движение – это штрихи, артикуляция. Легато, связывающее несколько звуков в выразительную группу, соответствует плавному, округлому движению. Резко акцентированные звуки ассоциируются с движениями сильными и решительными, звуки неакцентированные, но краткие – с движениями несмелыми, неуверенными. В этом, в том числе, заключается роль исполнителя, тайна игры великих артистов: в предельно точном воспроизведении средствами артикуляции эмоционально-образных движений. Признаком, уточняющим эмоцию, может служить уже само наличие или отсутствие движений. По этому признаку многие чувства можно разделить на открытые и затаенные, сдержанные. Отсутствие движений характерно и для состояния оцепенения, вызванного удивлением. По характеру передаваемых движений мы интуитивно догадываемся о тонусном состоянии мышц и, тем самым, об эмоциональном состоянии. Возьмём, к примеру, две такие противоположные эмоции, как ярость и страх. Известно, что физиологически ярость отличается от страха или ужаса наличием более мощной обратной проприоцептивной импульсации в мышцах. И достаточно, например, у животного, находящегося в состоянии ярости, воздействием химических препаратов ослабить поток проприоцептивной импульсации в мышц, как эмоциональная реакция ярости переходит в реакцию страха. Этому состоянию мышц отвечает и характер движений: жесты разъяренного человека резки, речь импульсивна. Испуганный напротив, мелко дрожит, заикается. Соответственно и в музыке передача гнева немыслима без штрихов резких, сильных. Напротив, страх или ужас часто характеризуются при помощи тремоло струнных , как бы воспроизводящего дрожь. С помощью изображаемого типа движений в музыке дифференцируются и многие другие эмоции – смелость, отвага, безмятежная созерцательность, нега, и т.д.Таким образом, процесс моделирования эмоций можно показать уже на примере сочетания двух рассмотренных групп признаков – полярности эмоций и их двигательных проявлений: выражаемая в музыке с помощью ладовых средств радость может быть и бурной, и нежной и развязно-веселой, и затаённо-глубокой, в зависимости от воспроизводимого характера движений. С другой стороны, и импульсивные движения могут служить симптомами ликования, и отчаяния в зависимости от использования ладовых и регистровых красок.

4.1 Характеристика эмоции: напряжениеЕщё одним средством дифференциации эмоций оказывается эмоциональное напряжение. Оно сопровождает, например, ощущения влечения, томления, желания; отсутствует при светлом созерцательном настроении, умиротворенности, унынии, огорчении, тихой грусти, опустошённости, при чувстве облегчения, освобождения от тревоги. Отсутствие или наличие напряжения разграничивает и сходные эмоции: сравним радость тихую, спокойную, созерцательную с радостью – глубоким чувством, сопровождаемым ощущением полноты, той радостью, про которую говорят, что от неё «дух захватывает». Последнее выражение ярко передает эмоциональное состояние, которому соответствует определенная напряженность в организме, - в данном случае легкий спазм дыхательных мышц. Напряжение является градуальным признаком: между полюсами полнейшей безмятежности и предельной эмоциональной накаленности располагается непрерывная шкала различных степеней напряженности. Изменение степени напряжения преображает эмоции. Вместо печали, к примеру, возникает скорбь, страстная тоска, с трудом сдерживаемое отчаяние. Для выражения рассматриваемой стороны эмоции в музыке существует много средств. Это, как известно, использование высокой тесситуры человеческих голосов, и некоторых, например, духовых инструментов, сопряженное с повышенной громкостью и соответствующим тембром. Это резко диссонирующие сочетания, как бы имитирующие напряженность тембра. В выражении напряжения особенно велика роль принципа конфликтного взаимодействия противоположно направленных динамических сил. Этот принцип моделирует жизненные ситуации борьбы, сдерживания, сопротивления и попыток преодоления. В музыке он может выражаться в последовательности и одновременности (принцип «единовременного контраста»), в противопоставлении восходящих и нисходящих мелодических линий (в секвенциях, фактурной вертикали), ритмического оживления и сдерживания, в тематических взаимодействиях, в контрастных сочетаниях исполнительских средств – например замедления с усилением громкости. Напряжение может возникать из-за противоречия ладовых тяготений и реального движения голосов.

4.2. Характеристика эмоции: дыхание.Чуткий барометр эмоционального состояния – дыхание. Почти каждая эмоция обладает свойственным только эй типом дыхания. Тип дыхания – тоже своего рода система, которую можно описать в четырех параметрах: частоты, амплитуды, уровня, определяемого степенью наполненности легких и формы. Эта система моделируется музыкой при передаче определенного эмоционального состояния. При этом воссозданное в музыке дыхание не только опознается слушателем, но и в какой-то мере передается ему. Воздействие музыки на дыхание слушателей отмечалось многими исследователями. С частотой дыхания соизмерима скорость чередования музыкальных фраз. Ориентируясь на соответствие скорости пульсации фраз характеру выраженной в музыке эмоции, мы при исполнении интуитивно выбираем правильный темп. Под влиянием ассоциаций с дыханием учащение пульсации фраз приводит к нарастанию возбужденности, а укрупнение фраз – к успокоению. При одинаковом темпе в двух музыкальных отрывков, один из них может восприниматься более оживленным, из-за участившегося дыхания фраз. Воспроизведение частоты дыхания – могучее средство выразительности в руках исполнителя. Например, в условиях стремительного бега шестнадцатых в прелюдиях Баха, исполнитель при помощи укрупнения музыкального дыхания может достичь величественного эффекта – внутренней невозмутимости духа, спокойно взирающего на суету жизни. Третья сторона дыхания – его уровень. Обычно человек не использует в полной мере весь объём легких. При некоторых эмоциях уровень «усредненного дыхания» может сдвигаться в обе стороны. Например, в состоянии глубокой подавленности дыхание становится стесненным. Сильная доля в музыке естественнее связывается с выдохом, а слабая – со вдохом. Если сильная доля «маскируется», выдержанные звуки «перетягиваются» через такты – возникает ощущение, будто вся мелодия длится на необыкновенно затянувшемся вдохе. А отсюда – ощущение избытка чувств, полноты переживания. Последнее, четвертое «измерение» дыхания – его форма. Она определяется различными соотношениями времени вдоха и выдоха, их плавностью или «толкообразностью», паузами между ними. С помощью мелодических, ритмических, громкостных и артикуляционных средств музыка может управлять и этой стороной дыхания, делать его ровным или трепетным. Крайняя противоположность ровного дыхания – дыхание прерывистое выражается прерывистой артикуляцией, мелодическая линия в этих случаях обычно членится паузами.

4.3. Характеристика эмоции: стремлениеСущественной стороной жизненной эмоции является ощущение стремления. Оно характеризуется наличием четкого образа желаемого будущего. Однако как свойства эмоции они начинают восприниматься лишь в окружении других компонентов эмоции, например напряжения. Яркие тяготения становятся знаком стремления, желания только при соединении с напряженным характером произнесения. Таким образом, стремление, выраженное в мзыке, оказывается комплексным признаком, своего рода «микромоделью», которую условно можно передать в виде формулы «стремление = ожидания + напряжение».Материальным носителем эмоциональных стремлений чаще всего выступают гармонические тяготения. Стремление –необходимый компонент чувства томления. Последнее возникает при соединении желания с его неразрешенностью, недоведенностью до цели. Соединение устремленности с незавершенностью часто создается оттягиванием ожидаемого, избеганием устойчивости, повторение остро тяготеющего гармонического оборота, например, S – D. Неустойчивость, тональные блуждания по минорным тональностям в разработках сонатных форм часто ассоциируются с напряженными поисками выхода из драматической ситуации. Отсутствие устремленности является важным отличительным признаком ряда эмоций. Устремленность несовместима, например, с унынием, грустью, меланхолией, созерцательным настроением. Устремленность старательно избегается и в музыке, рисующей состояние трагической безысходности, обреченности, зловещие образы рока, судьбы.Сущность состояния обреченности заключается в сознании отсутствия приемлемых перспектив, естественно поэтому ожидать и в музыке, передающей это состояние, отсутствие ярков выраженных гармонических устремлений, так как интенсивное гармоническое развитие говорило бы о желании, ожидании, о жизни. Большинство трагически-безысходных мелодий основывается на остинатной повторности одного гармонического оборота – чаще всего тоники и субдоминанты. Приближения и удаления от цели, сопротивления, преграды, возникающие на пути стремления рождают целый ряд эмоциональных эффектов – от преодолений до романтических порывов, никнущих, еще не достигнув цели, оставляющих ощущение душевной неудовлетворенности.

4.4. Характеристика эмоции: Речевые предпосылки эмоциональной выразительности.Устойчивые интонации, соответствующие определенным эмоциональным состояниям, во многом обусловлены всеми теми естественными соматическими признаками эмоций, о которых шла речь прежде.Такие, например, признаки, как тонусное состояние мышц, характер дыхания, характер мыслительных процессов, проявляются ив речи и в типе музыкальной выразительности. Поэтому, воспроизводя эмоциональные интонации речи, музыка заодно моделирует и стоящие за ними соматические признаки. Музыка способна с большой точностью отображать многие физические характеристики эмоциональной речи: длину фраз, их ритмическую организацию (плавную или порывистую, неровную, насыщенную паузами), тесситуру, звуковысотную линию, резкость или мягкость ударений, тембр – и посредством этого в конечном результате воспроизводить эмоциональное состояние. Представление о близости выражения эмоций в речи и в музыке может дать следующее описание некоторых эмоциональных интонем речи.Интонема гнева характеризуется «темным» тембром, с приростов шумовых элементов (аспирация), дрожание голоса, сокращением длительности звуков, энергичным выдохом, сильным приступом (что можно сравнить с атакой в музыке), широкими интервалами, превышающими октаву, значительной интенсивностью произнесения. Для выражения испуга показателен пульсирующий выдох, стаккато, усиленный приступ, произнесение ударных слогов на высоких тонах. Интонема печали создается подавленным, завуалированным тембром, обусловленным бедностью обертонов, малой изменчивостью звуковысотной линии, и малой крутизной мелодических интервалов. Речевая мелодия начинается высоко и постепенно понижается, одновременно с падением интенсивности. Интонирование предложений отличается монотонностью, однообразием мелодического и динамического профиля. Интонеме радости свойствен широкий диапазон мелодии, «скачущий» характер, светлой, теплой, блестящей окраской голоса, увеличением длительности ударных гласных, высоким тоном. Поскольку перечисленные признаки эмоциональных интонем речи во многом обусловлены физиологическими причинами, они оказываются универсальными и проявляют себя в речи разных народов. 4.5. Характеристика эмоции: Интенсивность психических процессов.Эмоции отличаются друг от друга разной интенсивностью психических процессов, степенью возбужденности. При одних эмоциях – печали, грусти- все психические процессы замедлены, при других, например тревоге, напротив, наблюдается значительное повышение скорости реакций. Средством отображения эмоциональной возбужденности служит темп. Каждой жизненной эмоции свойственная та или иная «траектория» движения мыслей- их постоянное обновление или же неизменное возвращение к неотвязной идее. Этот характер мыслительной деятельности, различный при разных эмоциях, находит отражение в композиции. Таким образом, становится понятнее значительная роль рассматриваемой стороны эмоций в развитии музыкальных форм. Очень часто в музыке используется фигура «преодоления»: устремление наталкивается на преграду, при этом резко возрастает уровень напряжения, далее следует прорыв и просветление. Эта фигура особенно характерна для Бетховена – она моделирует волевые качества его личности.

5. Итог Жизнь музыкальной эмоции зарождается только в комплексе признаков, раскрывающих разные ее стороны, ни один из выраженных в музыке признаков по отдельности не достаточен для воплощения целостной эмоции. В сочетании средств эмоциональной выразительности рождаются истории, передаваемые в музыке, рождаются пейзажи – в ощущении широты и свободы, грозности моря и пр. За счёт использования этих средств создаются контрасты и откровения: например, в вокальном, оперном репертуаре, музыка может выражать истинную подоплеку вокального текста, создавая контраст и глубину партии героя. И более всего интересна универсальность эмоционального музыкального языка, рождающаяся из естественного, биологического и психологического происхождения музыкальных эмоций.

Использованная литература:1. В.Медушевский «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки».: М. «Музыка» 19762. Е.Назайкинский «Звуковой мир музыки».: М. «Музыка» 1988

referad.ru

Реферат - Восприятие музыки и её воздействие на человека

Содержание:

Введение

Глава 1: Психофизиологический аспект восприятия и влияния музыки

1.1 Психофизиологические реакции человека, связанные с восприятием музыки

1.2 Восприятие музыкального ритма и его влияние на слушателя

Глава 2: Музыкальное переживание, как психический феномен

2.1 Роль эмоций в восприятии и влиянии музыки на человека

2.2 Положительные и отрицательные эмоции в музыки

2.3 Темперамент и характер музыкального произведения

2.4 Влияние личностных особенностей индивида на процесс музыкального восприятия и воздействия

2.5 Адекватность музыкального восприятия

2.6 Восприятие времени в музыке

Глава 3: Роль музыки и её влияние на человека

Заключение

Библиография

В процессе исторического развития общества восприятие музыки, являющееся одним из компонентов музыкальной культуры, не могло оставаться неизменным. Очевидно, что в прошлом люди слушали и слышали музыку иначе, чем сейчас. На протяжении всей своей многовековой истории человечество стремилось проникнуть в тайны звуков окружающего мира и использовать их в собственных интересах.

Актуальность: С изобретением устройств, позволяющих прослушивать музыку в любом месте и в любых количествах, музыка прочно вошла в нашу повседневную жизнь, стала фоном нашей жизни. С чем связана такая тяга человека к постоянному прослушиванию музыки? Какую музыку мы выбираем из огромного количества стилей, направлений, композиций, на чём основаны и как могут отразиться на нас наши музыкальные предпочтения? Как может сказаться ежедневное прослушивание музыкальных произведений на эмоциональном и психическом состоянии человека? Исследование этого влияния является важной задачей, так как позволяет не только оценить степень и характер этого влияния, предотвратить возможные нежелательные последствия, но и сознательно воздействовать на психофизиологические процессы средствами музыки, использовать её в терапевтических целях.

Цель работы: Исследование восприятия музыки и её воздействия на человека.

Объект исследования: восприятие.

Предмет исследования: особенности восприятия музыки человеком.

Задачи исследования:

1. Исследовать влияние музыки на психофизиологические процессы, протекающие в организме человека в момент восприятия.

2. Установить связь музыки и эмоциональных состояний слушателя.

3. Исследовать факторы, влияющие на восприятие музыки: характеристики произведения, личностные особенности слушателя, адекватность музыкального восприятия слушателя, восприятие времени в музыке.

4. Выявить основы возникновения индивидуальных музыкальных предпочтений, силы и глубины чувств, переживаемых слушателем в процессе восприятия музыкальных произведений.

5. Определить роль музыки и её значение в жизни человека.

В первой главе данной работы будет рассмотрен психофизиологический аспект исследования.

Во второй главе более детально будут освещены вопросы психических феноменов, связанных с восприятием и воздействием музыки на человека.

В итоговой третьей главе будет рассмотрена роль музыки и выражена точка зрения автора работы на проблему.

Многими учёными поддерживается точка зрения, согласно которой музыка способна значительным образом влиять не только на психологическое, но и на физиологическое состояние слушателя. И немаловажную роль в данном процессе играет эмоциональная компонента, которая подробнее будет рассмотрена в следующей главе данной работы. В этой же главе хочется осветить результаты некоторых исследований и экспериментов по воздействию музыки на организм человека.

Как сказал Л.С.Выготский: «Все то, что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело» [7, с.347]

Ч.Дизренс в своей книге «Влияние музыки на поведение», ссылаясь на ряд психофизиологических исследований, проведённых другими авторами приходит к следующему заключению: «Разумеется верен тот факт, что музыка оказывает глубокое влияние на физиологические реакции и среди исследователей, занимающихся этой проблемой, достигнуто соглашение по следующим пунктам. Музыка усиливает метаболизм в теле, усиливает или уменьшает мускульную энергию, ускоряет дыхание и уменьшает его правильность, оказывает заметное, но изменяющееся влияние на объём крови, пульсацию и кровяное давление, таким образом, даёт физическую основу для генезиса эмоций» [цитируется по 10, с.201]

В работе Н.Черкаса подчёркивается, что «не только музыка как таковая, но даже простые отдельные музыкальные тона производят в организме резко выраженные физиологические изменения». Автор приводит данные, согласно которым в зависимости от интенсивности звука и его окраски меняется давление крови в сосудах [10].

В своей книге «Мозг, разум и поведение» авторы Блум Ф., Лезерсон А., Иофстедтер Л. придают решающее значение в формировании восприятия и реакции организма на восприятие музыки гипоталамусу. На их взгляд, гипоталамус преобразует нервный импульс, посылаемый к нему ушными раковинами в эмоциональные переживания, которые в свою очередь передаёт в кору больших полушарий. Таким образом, гипоталамус создаёт эмоциональную компоненту музыкального переживания.

Кроме того, гипоталамус выполняет в организме роль регулятора биологических ритмов, что немаловажно в вопросе рассмотрения воздействия музыки и её ритмов на организм слушателя. И что интересно именно в гипоталамусе находится так называемый “центр удовольствия”. Многочисленными экспериментами была доказана способность этого участка гипоталамуса вызывать состояние удовольствия.

По мнению авторов, гипоталамус реагирует на музыкальные импульсы так же, как и на все другие, к нему поступающие. Из-за этого он положительно реагирует на музыку тогда, когда она соответствуют следующим параметрам:

1. Музыка должна состоять из периодически повторяющихся звуковых элементов. Частоты этих периодов должны быть различны, т.е. низкочастотные периоды и одновременно высокочастотные. Это свойство делает музыкальные периоды подобными биоритмическим.

2. Периодические звуковые структуры должны быть взаимосинхронны. Человеческие биоритмы строго синхронизированы. Например, один дыхательный цикл (вдох выдох) обычно соответствует четырем ударам сердца. Минутный цикл распределения крови соответствует шестнадцати дыхательным циклам, четырем циклам изменения кровяного давления и шестидесяти четырем ударам сердца. Кратность числу два, в этих соотношениях и строгая синхронность очевидны. По аналогии с биоритмами музыкальные периоды должны быть взаимосинхронны. Эта их синхронизация будет имитировать здоровое состояние организма. Когда все биоритмы строго синхронны человек себя великолепно чувствует и находится в состоянии близком к блаженству.

3. Одновременно с синхронными периодами в музыке должен существовать изменяющийся элемент. В течении дня люди осуществляют многочисленные не периодичные движения, которые проходят на фоне синхронности и периодичности биоритмов организма. Это нормальное состояние для человека. По аналогии на фоне большого количества музыкальных периодов должны существовать постоянно изменяющиеся звучания. Исследования спонтанных ритмов, образующихся в организме в процессе его повседневной деятельности, показало, что они “скоординированны с другими, находящимися внутри организма спонтанными ритмами” и зависят от основных ритмов человека.

Обязательным необходимым условием для работы этих трех принципов является определённое состояние памяти гипоталамуса. Гипоталамус обладает небольшим объёмом собственной локальной памяти, где он размещает необходимую ему информацию. Содержание этой памяти во многом определяет реакцию человека на музыку. От информации, там содержащейся, зависит ¾ получит или нет человек удовольствие от звучания музыки [4].

«Воспринимая музыку как особый вид биоритмов, гипоталамус хранит в своей памяти наиболее правильные комбинации музыкальных циклов. Информация о том, что именно считать правильным, формируется в течение всей жизни человека, но её общие элементы являются врождёнными. Как уже говорилось, этими элементами является желательная синхронизация и определённые соотношения звуковых периодов» [4, с.236].

В своём исследовании, посвящённом восприятию музыки В.С.Марахасин и В.М.Цехановский так же заметили особое влияние музыкального ритма произведения на организм слушателя. В результате одного из проведённых данными учёными эксперимента, было установлено, что ритм сердечной деятельности существенно меняется в зависимости от характера музыкального воспринимаемого произведения. «Это изменение состояло в том, что в каждом отдельном случае электрокардиограмма испытуемого фиксировала некоторую доминирующую частоту сердечной активности, возникающей под влиянием прослушиваемой музыки. Сердце, несомненно, является весьма чувствительным индикатором эмоционального состояния индивида, так как находясь под непрерывным контролем центральной нервной системы, оно, по существу, отражает в своём поведении процессы, происходящие в мозге.» [10, с.204]

Как уже было установлено в предыдущей подглаве и продемонстрировано результатами многочисленных экспериментов, музыкальные ритмы способны влиять на природные биоритмы человека, такие как: ритм движений, сна и бодрствования, ритм дыхания, ритм сердечных сокращений, ритм ходьбы и другие.

В данной подглаве мы рассмотрим более подробно взаимодействие музыкальных ритмов с теми биоритмами, которые присущи нашему мозгу.

Существует четыре основных биоритма, которые регистрируются в коре головного мозга: дельта-ритм, альфа-ритм, тэта-ритм и бета-ритм, которые характеризуются следующим числом колебаний в секунду:

Сняв показания энцефалограммы индивида, на которой регистрируются мозговые биоритмы, как правило, можно определить биоритм, который является доминирующим для данного индивида. [4, с.147]

Каждое музыкальное произведение, будь то классическая сюита или трек клубной танцевальной музыки так же обладает своим собственным музыкальным ритмом. Музыкальный ритм, в отличие от мелодии, как правило, не осознаётся рядовым слушателем, тем не менее, по данным некоторых исследований именно ритм оказывает решающее влияние на физиологическое и эмоциональное состояние индивида в процессе музыкального переживания.

Известный английский психофизиолог Грэй Уолтер провёл исследование, посвящённое влиянию музыкальных ритмов на биоритмы человеческого мозга и исследовал явление следующего характера: если фликер (так называется прибор, подающий звуковые и световые пульсации), настроить на доминирующую частоту биоритма данного испытуемого, то возникает явление резонанса – доминирующий ритм будет усиливаться благодаря реакции навязывания ритма. В своей книге «Живой мозг» Г. Уолтер, так описывал результаты эксперимента: «некоторые из испытуемых видят богатые многоцветные картины, иногда неподвижные, иногда движущиеся. Возникают и простые ощущения, не имеющие зрительного характера. Некоторые испытывают чувства качки, прыжков, даже вращения и головокружения, другие – чувства покалывания и пощипывания кожи. Могут возникать и организованные, напоминающие сны галлюцинации, целые эпизоды, включающие несколько ощущений: испытуемые переживают чувства утомления, смущения, страха, отвращения, злости, удовольствия.» [20, с.237-238].

В своей статье «Психология музыкального восприятия» Петрушин В.И. продолжает развивать данное направление исследований и делает следующее предположение: «Если соотнести биоритмы мозга с ритмической пульсацией в музыке, можно увидеть, что чередование звуков со скоростью трех в секунду будет сходно с дельта-ритмом. Этот ритм можно услышать в «Лунной сонате» Бетховена, во многих ноктюрнах Шопена. Ритмическая пульсация со скоростью 8 звуков в секунду будет напоминать альфа-ритм. Такую скорость движения можно проследить в финале Третьего концерта для фортепиано Бетховена, во многих военных маршах. Скорость звукового движения, соответствующего ритмической частоте бета-ритма, можно проследить в этюдах Шопена, Листа, Паганини» [16, с.53].

Есть все основания предполагать, что в процессе восприятия музыкального ритма биоритмы мозга непроизвольно настраиваются на его частоту. При этом наиболее сильные переживания могут возникнуть в момент резонанса – совпадения доминирующего у данного человека биоритма с частотой музыкально-ритмической пульсации.

Реакция навязывания ритма, при помощи которой физиологи исследуют деятельность мозга, имеет очень важную особенность. Она зависит от свойства нервной системы человека, в частности, от такого ведущего показателя, каким является параметр «сила-слабость».

Исследования показывают, что у лиц со слабой нервной системой, для которой характерна высокая чувствительность, наблюдается более выраженная реакция перестройки биоритмов на сравнительно большую зону частот. Для лиц с сильной нервной системой, обладающих меньшей чувствительностью, реакция навязывания ритма выражается слабее. По сравнению с сильной нервной системой для лиц со слабой нервной системой характерны более высокие коэффициенты навязывания низких частот 4 и 6 кол/сек.

Перенося эти выводы на процесс музыкального восприятия, мы можем предполагать, что, скорее всего, лица со слабой нервной системой будут гораздо тоньше и глубже чувствовать и переживать содержание музыкальных произведений. Те, кто принадлежит к сильному типу высшей нервной деятельности, будут предпочитать музыку быстрых темпов, громкую и звучащую достаточно долго. Обладатели слабого типа будут тяготеть к спокойной и негромкой музыке [16].

Подводя итоги первой главы, можно резюмировать, что музыка способна оказывать существенное влияние на психофизиологические процессы, протекающие в организме слушателя, создаёт физиологическую основу для возникновения эмоций. Влияние музыкальных ритмов и их совпадение с уникальными биоритмами слушателя могут составлять основу для музыкальных предпочтений индивида.

2.1 Роль эмоций в восприятии и влиянии музыки на человека

Нужно признать особую роль эмоционального начала, которое является непременной стороной содержания музыкального произведения и непременной стороной его воздействия.

Один из ведущих исследователей эмоциональной сферы личности Изард К.Э даёт следующее определение понятию: «Эмоция — особая форма психического отражения, которая в форме непосредственного переживания отражает не объективные явления, а субъективное к ним отношение. Эмоция — это нечто, что переживается как чувство, которое мотивирует, организует и направляет восприятие, мышление и действия» [9, с.29]. Каждый аспект данного определения чрезвычайно важен для понимания природы эмоций. Эмоция мотивирует. Она мобилизует энергию, и эта энергия в случаях ощущается субъектом как тенденция к совершению действия. Эмоция руководит мыслительной и физической активностью индивида, направляет её в определенное русло. Если вы охвачены гневом, вы не броситесь наутек, а если вы перепуганы, вы вряд ли решитесь на агрессию. Эмоция регулирует или вернее сказать, фильтрует наше восприятие. Особенность эмоций состоит в том, что они непосредственно отражают значимость действующих на индивида объектов и ситуаций, обусловленную отношением их объективных свойств к потребности субъекта. Эмоции выполняют функции связи между действительностью и потребностями.

Эмоции охватывают широкий круг явлений. Так, П.Милнер считает, что хотя и принято отличать эмоции (гнев, страх, радость и т.п.) от так называемых общих ощущений (голода, жажды и т.д.), тем не менее они обнаруживают много общего и их разделение достаточно условно. Одной из причин их различия являются разная степень связи субъективных переживаний с возбуждением рецепторов. Так, переживание жары, боли субъективно связывается с возбуждением определенных рецепторов (температурных, болевых). На этом основании подобные состояния обычно и обозначаются как ощущения. Состояние же страха, гнева трудно связать с возбуждением рецепторов, и поэтому они обозначаются как эмоции.

Другая причина, по которой эмоции противопоставляются общим ощущением, состоит в нерегулярном их возникновении. Эмоции часто возникают спонтанно и зависят от случайных внешних факторов, тогда как голод, жажда, половое влечение возникают с определенными интервалами. Однако и эмоции, и общие ощущения возникают в составе мотивации как отражение определенного состояния внутренней среды, через возбуждение соответствующих рецепторов. Поэтому их различие условно и определяется особенностями изменения внутренней среды [12].

В искусстве жизненное содержание невозможно выразить внеэмоциональным путем, как невозможно таким путем воспринять заключенное в художественном произведении жизненное богатство.

Известный исследователь процессов музыкального восприятия Б.М.Теплов, обобщая результаты многих психологических экспериментов, изложил свои выводы в следующих двух тезисах:

1)внеэмоциональным путем нельзя постичь содержание музыки;

2)восприятие музыки идет через эмоции, но эмоциями не кончается: через них мы познаем мир [18].

Распространяя эти вопросы на все искусства, Б.М.Теплов высказывал мысль о том, что мы имеем здесь дело не только с разным (имел в виду конкретно — чувствительное отражение фактов, явлений, событий жизни), но также эмоциональным познанием действительности. Он писал: «Понять художественное произведение — значит, прежде всего, прочувствовать, эмоционально пережить его и уже на этом основании поразмыслить над ним. С чувства должно начинаться восприятие искусства; через него оно должно идти; без него оно невозможно. Но чувством художественное восприятие, конечно, не ограничивается».[19, с.55]. Учёный имел в виду, что конечным результатом восприятия художественного произведения должно быть осознание его идей.

Музыкальное переживание трактуется Б.М.Тепловым как осмысленное, содержательное переживание, предполагающее понимание языка искусства и содержание самого произведения. В связи с этим ученый детально останавливается на эстетической проблематике в музыке.

В своих трудах Б.М. Теплов приводит многочисленные высказывания композиторов и писателей (П.Чайковского, Ф.Шопена, П.Тургенева, Л.Толстого, М.Горького), аргументируя исключительно важную роль эмоций и чувств в качестве предметного содержания музыки, доказывая возможность отражения качественного многообразия эмоций в музыке [18].

Однако спецификой переживания, по Б.М.Теплову, является не постижение «значения» путем интеллектуального обобщения, а эмоциональное познание, в котором чувственный компонент играет ведущую роль.

В фундаментальной монографии по проблемам психологии музыкальных способностей Б.М. Тепловым на экспериментальном материале подтверждены высказанные идеи о музыкальном переживании, подчеркивается, что языком музыки является переживание музыки как выражение некоторого содержания. Способность эмоционально отзываться на музыку, согласно его теории, является центром музыкальности, в структуре которой синтетически слиты эмоциональные и слуховые моменты.

Используя категории «переживание» и «чувство» по отношению ко всем структурным сопоставляющим музыки (ладовое чувство, музыкально-ритмическая способность, музыкально-слуховые представления), а также к элементарным проявлениям слуха (чувство высоты, чувство интервалов), Б.М. Теплов подчеркивает эмоциональную природу всех музыкальных способностей, связывая, например, ладовое чувство непосредственно с эмоциональным переживанием [19].

Жизненные эмоции бывают как положительные, так и отрицательные. Во всех классификациях жизненных эмоций отмечена одна особенность — значительное преобладание отрицательных над положительными. Например, десять врожденных, фундаментальных человеческих эмоций, по К.Изарду, таковы: 1. Интерес — возбуждение, 2. Удовольствие — радость, 3. Удаление, 4. Горе — отчаянье, 5. Гнев — ярость, 6. Отвращение — омерзение, 7. Презрение — пренебрежение, 8. Страх — ужас, 9. Стыд — застенчивость, 10. Вина — раскаянье. Из них семь отрицательных (горе, гнев, отвращение, презрение, страх, стыд, вина) и три положительных (интерес, удовольствие, удивление) [9].

Но такое преобладание не означает действительно существующего в жизни человека перевеса отрицательных эмоций. Их большое количество вызвано необходимостью их наибольшей дифференциации ради биологического выживания человека: чтобы на небольшую угрозу человек не отвечал смертельным испугом и наоборот — на смертельную опасность не реагировал легким беспокойством.

Различные отрицательные и положительные эмоции имеют неодинаковое акустическое выражение, когда они имитируются человеческим голосом или воспринимаются на слух. В.Морозов сравнил друг с другом выраженные в пении пять базовых эмоций: радость, горе, гнев, страх и безразличие. Техническими показателями выступали расположение высокой певческой форманты (ВПФ), сила голоса и паузы. При «радости» ВПФ сдвигается в высокую частотную область (2300—3000 Гц), достигая светлого звучания. При «горе» и «гневе» ВПФ понижается, звук темнеет. При «гневе» одновременно повышается сила и интенсивность звука. При «страхе» ВПФ может не быть вообще, сила голоса становится минимальной. Наибольшая величина пауз выявлялась при «страхе» (голос прерывался в 12,6% случаев), наименьшая — при «безразличии» (звучал почти непрерывно — 2,1%). Изучая выявленность этих эмоций в пении, (пелась фраза «Спи, дитя мое» из «Колыбельной» П.Чайковского) и их распознавание слушателями, исследователь сделал наблюдение о неодинаковой выраженности признаков той или иной эмоции: наиболее выразительно были спеты эмоции горя, гнева, страха и безразличия, радость же была выявлена хуже всего, причем всеми певцами во всех программах. Тот же результат был получен и при изучении реакции слушателей. Точнее всего оценивался страх (86%), далее гнев (79%), горе (68%), безразличие (64%) — эмоции, у которых обнаружились закрепленные информативные признаки [14].

Вместе с тем, сказанное вовсе не означает, что человек по природе своей есть существо, непрерывно погруженное в мрачный мир отрицательных переживаний и рожденный для этого. У биологов имеется достаточно научных доказательств противоположного характера. У отрицательных эмоций велика видовая дифференциация, но они занимают гораздо меньше зон в мозгу, чем положительные эмоции.

Очень интересен так же подход, заключающийся в изучении взаимодействия и сравнении жизненных эмоций (эмоций, вызванных реальными жизненными событиями) и так называемых художественных (эстетических) эмоций (вызванных в процессе восприятия произведений искусства, в частности музыкального). Существуют разносторонние взгляды на данный вопрос.

Так, Б.Теплов полагал, что жизненные эмоции многосторонне влияют на художественные. Прежде всего, они естественно имитируются самим музыкально-биологическим материалом — человеческим голосом, моторными реакциями. При изучении семантики голоса в акте речи отмечается огромное число эмоциональных состояний, которые могут воспроизводиться таким путем, — и положительных, и отрицательных: причитание, нытье, уверение, поучение, вопрошание, подбадривание, утешение, извинение, упрек, оскорбление, нежность, ласка, сострадание, покорность, презрение, ненависть, ирония, насмешка, радость, жалость, восторг, злорадство, восхищение, боль. Эмоции возбуждения/торможения музыкального темпоритма непосредственно соотносятся с моторной сферой человека. «Чувство ритма в основе своей имеет моторную природу», —сформулировал Б.Теплов [18, с.56].

Между жизненными и художественными эмоциями можно указать два полярных вида взаимодействия: согласование и противоречие. При согласовании жизненных и художественных (музыкальных) эмоций оба компонента имеют один, только положительный, психологический знак. При противоречии жизненных и художественных эмоций жизненный компонент наделен отрицательным знаком, а художественный (музыкальный) — положительным. Благодаря непременному участию художественного компонента, с его позитивной психологической сущностью, музыкальное целое, как правило, не бывает полностью отрицательным по вызываемой эмоции.

Эстетические же чувства, возникающие при восприятии музыкального произведения в отличие от базальных эмоций, имеющих место в непосредственной жизни, включают в себя комплекс близких по значению настроений, дающих динамическую картину эстетического переживания, которое может быть выражено при помощи многочисленных вербальных определений [17].

2.3 Темперамент и характер музыкального произведения

В своей статье «Моделирование эмоций средствами музыки» Петрушин В. И. выделяет общие закономерности музыкального характера, как правило, формируются следующим образом:

1. Медленный темп+минорная окраска звучания в обобщенном виде моделируют эмоцию печали и передают настроения грусти, уныния, скорби, сожаления об ушедшем прекрасном прошлом.

2. Медленный темп+мажорная окраска моделируют эмоциональные состояния покоя, расслабленности, удовлетворенности. Характер музыкального произведения в этом случае будет созерцательным, уравновешенным, умиротворенным.

3. Быстрый темп+минорная окраска в обобщенном виде моделируют эмоцию гнева. Характер музыки в этом случае будет напряженно-драматическим, взволнованным, страстным, героическим.

4. Быстрый темп+мажорная окраска моделируют эмоцию радости. Характер музыки жизнеутверждающий, оптимистический, веселый, радостный, ликующий [13].

Представляют особый интерес исследования, посвящённые определению не только характера, но и темперамента произведения. В области психологии большое распространение получила модель определения темперамента человека, предложенная в своё время знаменитым английским психологом Гансом Айзенком.

В своей статье «Психологические модели отражения действительности в искусстве» В.И.Петрушин, продолжая исследование феноменов музыкального характера и темперамента предлагает провести следующий эксперимент:

Придав тем же двум векторам значенияинтроверсии-экстраверсии и стабильности-нейротизма, получаем следующую модель четырех классических типов темперамента.

Таблица 1. Модель темперамента по Айзенку

«Произведем моделирование эмоций в музыке. Поскольку темперамент человека отражает наиболее существенные признаки эмоциональной жизни, а музыка нацелена на то же самое, то в этой модели мы можем заменить психологический параметр «нейротизм-спокойствие» на музыкальный параметр «мажор-минор», а «интроверсию-экстраверсию» — на параметр «медленно- быстро».

Мы имеем право это сделать, так как нейротизм характеризуется беспокойством и тревожной минорной окраской, а спокойствие – мажором. Темп психической активности у интровертов, как правило, более медленный и они довольно ригидны, то есть, мало подвижны в психическом отношении, а экстраверты отличаются более быстрым темпом психической жизни.

Таким образом мы получаем модель отражения в музыке основных базовых эмоций человека:

Таблица 2. Моделирование темпераментов по Айзенку и характера музыки

Каждая из приведенных базовых эмоций, находящая своё отражение в различных произведениях искусства, выражает особое отношение человека к ценностям, которыми пронизана его жизнь в обществе. Трагедия и комедия, былина и эпос — отражение тех чувств и состояний, которые пронизывают жизненный путь человека от рождения до могилы. И везде мы можем прочувствовать то характерное ощущение движения, которое внутренне присуще тому или иному человеческому переживанию» [19, с.28].

2.4 Влияние личностных особенностей индивида на процесс музыкального восприятия и воздействия

Среди прочих индивидуальных особенностей, многими исследователями данного вопроса в первую очередь рассматривается темперамент, как наиболее комплексную и в сравнительной степени легко поддающуюся определению личностную особенность. Как соотносится темперамент слушателя с темпераментом музыкального произведения?

В своей статье «Моделирование эмоций средствами музыки» Петрушин В.И. рассказывает о неожиданных результатах эксперимента, цель которого заключалась в определении взаимосвязи музыкальных предпочтений школьников с их типом темперамента.

Была поставлена задача проверить это положение в эксперименте. 58 школьникам VIII—IX классов предлагалось прослушать несколько музыкальных произведений, выражающих различные эмоции (печаль, радость, гнев, спокойствие).

Участникам эксперимента было предложено оценить каждое из прослушанных произведений по пятибальной шкале — от —2 до +2 с градациями — «совсем не нравится», «не нравится», «безразлично», «нравится», «очень нравится». Также нужно было проранжировать прослушанные произведения по степени их предпочтения.

Личностный опросник Айзенка «Экстраверсия—нейротизм» (форма А), позволил выявить темперамент участников эксперимента. В ходе анализа восемь анкет были исключены как недостоверные, так как количество баллов по шкале «Ложь» превышало 5 единиц. Из оставшихся 50 анкет в 21 случае мы получили совпадение выявленного при помощи опросника темперамента школьника с характером наиболее понравившейся музыки. В 29 случаях школьникам нравилась та музыка, которая не соответствовала особенностям их темперамента.

Автор делает следующие выводы: «Таким образом, предположение о том, что школьникам больше всего должна нравится та музыка, которая в наибольшей степени соответствует их природному темпераменту, подтвердилось не полностью. Мы обнаружили, что предпочтение музыкальных произведений, настроение которых соответствует особенностям темперамента того или иного школьника, отмечается главным образом у тех из них, которые обладают, небольшим музыкальным опытом. Музыкально развитые учащиеся, живо реагирующие на музыку, ставили высокие оценки всем прослушанным произведениям и затруднялись в выборе наиболее понравившегося. Такие школьники как бы отходили от своих природных предпочтений и могли оценивать положительно музыку иного по сравнению с их темпераментом характера. Можно предполагать, что живость реагирования на музыкальные произведения, различные по характеру, говорит о развитости эмоциональной сферы учащихся» [13, с.57].

Л.Бочкарев исследовал зависимость восприятия музыки от психических состояний и личных особенностей слушателей. И пришёл к следующему выводу: «Если испытуемые находились в подавленном, тревожном психическом состоянии, они скорее слышали в предлагаемых образцах произведений тревогу, отчаяние, скорбь, если в оптимальном состоянии — восприятие было более спокойным и умеренным. Кроме того, «тревожность как состояние высоко коррелирует с тревожностью как свойством личности...» [5, с.77].

Вопросу адекватности восприятия музыки уделяли внимание следующие авторы: Медушевский В.В. [11], Теплов Б.М.[18], Бочкарёв Л.Л. [5].

Что понимается под адекватностью восприятия?

Известен следующий эксперимент: В Российском Институте культурологии и Киевской консерватории было проведено исследование, посвященное изучению факторов, влияющих на степень адекватности музыкального восприятия. Композитором разных стран было предложено написать программные произведения на заданные темы, отражающие различные эмоции и психологические состояния человека: «меланхолию», отчаяние, «восторг», «тревогу» «размышление» и др. Испытуемым — слушателям и экспертам — музыковедам предлагалось определить программу произведений, предъявлявшихся в определенной последовательности, пользуясь шкалой с набором из 50 наименований различных эмоций и психологических состояний. Из предложенного списка необходимо было выбрать 2-4 определения, соответствующих эмоциональному содержанию предъявляемого произведения и выделить кружком те, которые, по их мнению, наиболее адекватно отражают программу. Оказалось: многим композиторам не удалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу: по мнению большинства слушателей и экспертов -музыковедов, в их произведениях были воплощены не те эмоции, которые фигурировали в названии. В данном случае неадекватные композиторскому замыслу оценки содержания сочинения слушателями не следует расценивать как проявление неадекватности слушательского восприятия. Неадекватным, напротив, было воплощение замысла некоторыми композиторами [11].

Предметом адекватного восприятия, как утверждает В.В.Медушевский [11, с 53], может быть лишь само музыкальное произведение. Однако в музыкальном произведении содержание воплощено в очень обобщенной форме, кроме того оно вариантно функционирует в рамках множественных исполнительских трактовок, каждая из которых обладает значительной степенью самостоятельности. Всё это создаёт трудности адекватного восприятия музыки, даже если предметом оценки оказывается лишь само произведение, безотносительно к композиторскому замыслу, воплощенному в названии или программе.

Объективное эмоциональное содержание произведения и его субъективное переживание слушателем, эмоциональное состояние под влиянием слушания музыки, прежде всего, взаимосвязаны. В.Медушевский верно подмечает, что именно музыка лучше всех прочих искусств обладает способностью моделировать вкладываемую в произведение эмоциональную ситуацию: «Однако среди других искусств музыку выделяет особая сила непосредственного эмоционального воздействия, ее способность не просто описать ситуацию чувства, но как бы «изнутри» воспроизвести его» [11, с.79]. Далее ученый подробно анализирует указанное «эмоциональное состояние». Прежде всего, отмечает соотнесение его с имеющимися в мозгу центрами «удовольствия» и «неудовольствия» (оппозиция положительного/отрицательного). Говорит о мгновенной подготовке организма к формированию требуемого эмоционального состояния: «Соответственно этой задаче одновременно с рождением знака эмоции наступает целый комплекс изменений в организме — повышается или снижается скорость психических или физиологических процессов, меняется тонус, степень напряжения. Комплекс изменений охватывает все специфические стороны жизнедеятельности — дыхание, движение, речь, восприятие, мышление, поведение. Эмоции активизируют восприятие, либо, наоборот, тормозят его, ограничивая контакт с окружающим. <...> Все эти целостные комплексы изменений, будучи зафиксированы в глубинах памяти, и составляют суть наших интуитивных знаний об эмоции. Активизируясь в процессе слушания, они обеспечивают постижение эмоционального характера музыки» [11, с.85].

Но необходимо учитывать и социально-культурные условия бытования музыки. Эмоции, объективно заложенные композитором в музыкальном произведении, слушатель может воспринять сравнительно адекватно, если ему знаком музыкальный стиль, возможно, известно и само сочинение, а также его исполнитель. На наилучших, самых успешных концертах классической музыки так и происходит: слушатель приходит с определенным ожиданием, непрерывно откликается на каждый эмоционально-выразительный нюанс исполняемого произведения, передает свой импульс артистам на сцене, зал и музыка сливаются воедино.

2.6 Восприятие времени в музыке

По мнению исследователей Марахасина В.С и Цехановского В.М, изучение механизмов формирования музыкального времени является одной из важнейших задач психологии музыкального восприятия. Учёные утверждают: «Временная компонента непосредственно программируется композитором в произведении и определяет динамику формирования и инерции музыкального образа. <…> Композитор, таким образом акцентирует внимание на формировании того или иного класса образов и соответственно как бы регулирует глубину и амплитуду эмоционального подключения слушателя» [10, с. 215].

По мнению же других исследователей данного вопроса, закономерности восприятия «музыкального времени» при всей своей специфике являются отражением общепсихологических законов восприятия времени.

Согласно одному из этих законов, время заполненное кажется коротким в переживании, длинными — в воспоминании, незаполненное наоборот. То есть оценка времени зависит от его заполненности событиями, определенным, содержанием. Чем больше событий, явлений, действий человек воспринимает и производит в единицу времени, тем быстрее оно течет в настоящем, тем меньше возможности человека обращать внимание на его течение. Если время, даже не продолжительное по длительности, было заполнено интенсивной деятельностью, человек оценивает его с позиции «свершившегося» как более длительное по сравнению с тем интервалом в прошлом, который был ничем не заполнен. Подтверждением этой закономерности на музыкальном материале служат эксперименты Б.Х.Яворского [6, с.137]: он предлагал оценить время звучания первой быстрой части (Allegro) и второй медленной части (Andante) Пятой симфонии Бетховена. Средние оценки слушателей были следующими: первая часть — 15минут, вторая часть — 5-6- минут (реально звучащее время первой части — 5 минут, второй части -12-13 минут). Неадекватность оценки связана с влиянием содержательных различий первой и второй части: «первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственно по навязываемым музыкой частым эмоциональным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспективно по малому количеству изменений». [3, с.83]

Данный эксперимент Б.Л.Яворского является хорошей иллюстрацией на музыкальном материале одной из известных в психологии закономерностей восприятия времени — закона заполненного временного отрезка. Другой закон — эмоционально детерминированной оценки времени проявляется в том, что оценка времени связана с эмоциональной окрашенностью воспринимаемых событий. Время, заполненное положительными эмоциями, нам кажется короче, время, заполненное отрицательными эмоциями, длиннее. Так, режущая слух какофония, музыка, не соответствующая нашему психическому состоянию, наконец, не нравящаяся нам интерпретация вызывает часто отрицательные эмоции — мы ждем, с нетерпением окончания звучания, время тянется мучительно долго. Напротив, если музыка связана с приятными ассоциациями, воспоминаниями, чувствами, процесс музыкального переживания летит быстро и незаметно.

«Время в музыке измеряется не пространственной напряженностью, — писал Б.В.Асафьев, — а качественной напряженностью. Минуты жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чем на час растянутые схемы» [2, с.215].

Во второй главе было установлено, что роль эмоций в процессе музыкального восприятия бесспорна. Кроме того композитор в некоторой степени способен влиять, с помощью средств музыкальной выразительности, на эффект оказываемый музыкой на слушателя, закладывая в музыкальное произведение определённые чувства и эмоции. Тем не менее, это не всегда удаётся в полной мере. Музыкальное переживание, его сила и интенсивность сугубо индивидуальны, что зависит не только от психофизиологических особенностей индивида, как уже было отмечено в первой главе, но и от черт его личности.

О роли и влиянии музыки на человека задумывались ещё древние греки. Согласно Аристотелю, музыка воспроизводит движение, всякое же движение несет в себе энергию, содержащую этические свойства. Подобное стремится к подобному, и поэтому человек будет получать наслаждение от музыки в той мере, в какой музыка соответствует его характеру или настроению в данный момент. Для древних греков — Аристотеля, Платона, пифагорийцев — музыка была средством, которое уравновешивало внешнюю сторону протекания жизни с психологическим состоянием самого человека. Древнегреческие философы, исходили из ее подражательной природы. Подражая тому или иному аффекту при помощи ритма, мелодии, тембра, звучания того или иного музыкального инструмента, музыка, по мнению древних, вызывает в слушателях тот же самый аффект, которому она подражает. В соответствии с этим положением в античной эстетике были разработаны классификации ладов, ритмов, музыкальных инструментов, которые следует применять для воспитания у личности античного гражданина соответствующих черт характера [8].

Среди современных авторов существуют различные точки зрения. В своём исследовании, посвящённом влиянию различной музыки на поведение человека, Б.Г.Ананьев изучал изменения в ритмах колебательных движений, а так же мимические и соматические реакции индивида в процессе прослушивания музыкального произведения.

Для данных целей проводился следующий эксперимент: испытуемым предлагались к прослушиванию два разнохарактерных отрывка – фрагмент из первого скрецо Ф.Шопена для фортепиано и фрагмент из второго фортепианного концерта К. Сен-Сана. В процессе слушания музыки испытуемые должны были ритмически нажимать на резиновый баллончик, соединённый резиновой трубкой с барабанчиком Марея и кимографов, а после окончания прослушивания ответить на ряд вопросов. Б.Г.Ананьев пишет «Задача исследования – проследить как отражается на поведении человека слушание «лирической» и «драматической» музыки….Желая получить полную и цельную картину поведения личности в момент музыкального воздействия, нами был избран комбинированный метод исследований, сочетающий субъективные данные самонаблюдения с объективными данными, которые можно охарактеризовать, как объективные симптомы реагирования на музыку».В результате эксперимента Б.Г.Ананьев пришёл к выводу, что музыка регулирует и направляет поведение личности: «Являясь знаками аффективных состояний, музыкальные произведения организуют поведение (в первую очередь аффекты), то овладевая им, то преодолевая его» [1, с234].

Сходной точки зрения придерживался выдающийся теоретик советской психологии Л.С.Выготский. В своём труде «Психология искусства» он соглашается с исследователем Геннекен, в том что эстетическая эмоция (эмоция вызванная посредством восприятия произведения искусства, в том числе музыкального) не вызывает немедленного действия, в отличии от эмоции, вызванной реальными жизненными обстоятельствами. Л.С. Выготский так же поддерживает вывод Геннекен о том, что такая эстетическая эмоция, не получая выражения в действии сказывается на изменении установки, и не только не вызывает тех действий, о которых говорит, но, наоборот, отучает от них. Однако добавляет: «Эстетическая реакция есть не просто разряд впустую, холостой выстрел, она есть реакция в ответ на произведение искусства и новый сильнейший раздражитель для дальнейших поступков. Искусство требует ответа, побуждает к известным действиям и поступкам. <…> Музыка побуждает нас к чему‑то, действует на нас раздражающим образом, но самым неопределенным, то есть таким, который непосредственно не связан ни с какой конкретной реакцией, движением, поступком. В этом видим мы доказательство того, что она действует просто катартически, то есть проясняя, очищая психику, раскрывая и вызывая к жизни огромные и до того подавленные и стесненные силы… …действие музыки сказывается неизмеримо тоньше, сложнее, путем, так сказать, подземных толчков и деформаций нашей установки. Оно может сказаться когда-нибудь совершенно необыденно, хотя в немедленном действии оно не получит своего осуществления.

Сама по себе эстетическая эмоция как бы изолирована от нашего ежедневного поведения, она непосредственно ни к чему не влечет нас, она создает только неопределенную и огромную потребность в каких то действиях, она раскрывает путь и расчищает дорогу самым глубоко лежащим нашим силам; она действует подобно землетрясению, обнажая к жизни новые пласты. Если музыка не диктует непосредственно тех поступков, которые должны за ней последовать, то все же от ее основного действия, от того направления, которое она дает психическому катарсису, зависит и то, какие силы она придаст жизни, что она высвободит и что оттеснит вглубь. Искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней. Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсроченной по преимуществу, потому что между его действием и его исполнением лежит всегда более или менее продолжительный промежуток времени» [7, с.346].

Говоря о роли и прикладном значении искусства, Л.С.Выготский видит эту роль прежде всего в воспитывающем и преобразующем действии искусства, и музыки в частности. Согласно его мнению, искусство есть важнейшее средоточие всех биологических и социальных процессов личности в обществе, оно есть способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни [7].

Моя точка зрения заключается в том, что я вижу роль музыки в оказываемом ею терапевтическом и исцеляющем психику эффекте. Музыка способна вызывать в человеке очень глубокие и сложные чувственные переживания, выходящие за рамки простого настроения, эмоционального фона и восемь базовых эмоций. Но я не поддерживаю подхода, разделяющего эмоции на жизненные и эстетические. Я полагаю, что музыка не создаёт, не генерирует в человеке чувств и эмоций не присущих ему. Не может вызвать переживаний неведомых слушателю ранее. Тот, кто никогда не чувствовал глубокого и сильного горя, скорее всего отнесётся равнодушно даже к самому скорбному произведению музыкального искусства. На мой взгляд, для глубокого восприятия музыки необходим личный чувственный опыт. И более того я вижу роль музыки в её терапевтическом эффекте. Музыка помогает высвободить, пережить и выразить (особенно в песенном жанре) наши вытесненные, либо не до конца пережитые чувства и переживания, что в рамках гештальт-подхода Фрица и Лауры Перлз является психотерапией. Этим предположением можно объяснить стремление человека выражать свои чувства в песне и получать облегчение. Погребальные песнопения, например, помогают пережить горе разлуки.

Наши музыкальные предпочтения, на мой взгляд, зачастую бессознательны и, как мне кажется, во многом основаны на потребности в высвобождении и переживании своих собственных чувств. То есть мы выбираем музыку, соответствующую нашему психическому состоянию и тем эмоциям, которые преобладают в нас на данном этапе жизни. Переживаем вслед за певцом и композитором радость, блаженство, печаль, тоску, смятение…

В результате проделанной работы, были получены ответы на вопросы, поставленные в рамках задач исследования, выделим основные тезисы.

1. Экспериментальными данными подтверждается влияние, оказываемое музыкой на психофизиологические процессы, протекающие в организме слушателя. Музыка способна усилить метаболизм в теле, влияет на ритм сердечных сокращений, ускоряет дыхание, влияет на биоритмы, таким образом, даёт физическую основу для генезиса эмоций.

2. Большая роль в преобразовании музыкальных звуков в эмоциональные переживания отводится гипоталамусу, который так же выполняет в организме роль регулятора биологических ритмов и одновременно является «носителем» так называемого «центра удовольствия». Когда все биоритмы тела строго синхронны, человек себя великолепно чувствует и находится в состоянии близком к блаженству. Представляется возможным предположить, что люди любят и стремятся к частым прослушиваниям музыки в силу тяги к «правильным» синхронным ритмам, заложенным в музыкальных произведениях.

3. Установлена связь между музыкальными ритмами и биоритмами человеческого мозга. Сделано предположение, что, сильные музыкальные переживания возникают у индивида в момент резонанса музыкального биоритма произведения и доминирующего биоритма его мозга, что предположительно может так же являться и основой музыкальных предпочтений индивида. Ритмы человека способны сонастраиваться с музыкальными ритмами. Этот феномен получил название «эффект навязывания ритма». Наиболее сильно он выражен у индивидов, чья нервная система характеризуется как слабая, что позволяет предполагать у данных индивидов способность к более сильным и тонким музыкальным переживаниям, большую предрасположенность и любовь к музыке в целом.

4. Восприятие и воздействие музыки тесно связаны с эмоциональной сферой человека. Восприятие музыки идет через эмоции, но эмоциями не кончается, переходя в процесс осмысления.

5. Каждое музыкальное произведение имеет свой характер и темперамет, чувства заложенные в него автором. Тем не менее восприятие не всегда адекватно считывает посылы, заложенные автором.

6. На восприятие музыки оказывают значительное влияние индивидуально личностные характеристики слушателя. Такие как: психическое и эмоциональное состояние, степень новизны музыкального стиля для слушателя, индивидуальные предпочтения, степень музыкальной грамотности. Темперамент слушателя так же способен оказывать некоторое влияние на процесс восприятия, тем не менее прямой и сильной связи в результате проведённого эксперимента обнаружено не было.

7. Восприятие времени в музыки носит субъективный характер и представляет определённый интерес для исследования.

8. Отечественные исследователи видят в музыке способность побуждать, регулировать поведение человека., и отводят ей воспитательную, стимулирующую роль. На мой взгляд, роль музыки в оказываемом ею терапевтическом эффекте, который основан на высвобождении и переживании чувств слушателя.

Несомненно, тема восприятия и воздействия оказываемого музыкой на человека представляет интерес для дальнейшего более детального исследования. Например, интересно исследовать особенности выбора и восприятия индивидами определённых музыкальных стилей, а так же трансового эффекта «клубной» музыки и др.

1. Ананьев Б.Г. «Опыт экспериментального изучения влияния музыки на поведение. – Вопросы науки о поведении ребёнка и взрослого», Владикавказ, 1928

2. Асафьев Б.В. «Речевая интонация» — М., — Л., 1965.

3. Беляева — Экземплярская С.Н. «Заметки о психологии восприятия времени в музыке» // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974.

4. Блум Ф., Лезерсон А., Иофстедтер Л. «Мозг, разум и поведение» — М.: Мир, 2006г.

5. Бочкарев Л.Л. «Проблема адекватности восприятия музыки». // Музыкальная психология и психотерапия 2007 №3

6. Бочкарев Л.Л. «Психология музыкальной деятельности» — М., 1997.

7. Выготский Л.С. «Психология искусства», изд. «Искусство», Москва, 1986г.

8. Иванов-Борецкий М. «Материалы и документы по истории музыки». Т.1. М., 1934.

9. Изард К.Э. «Психология эмоций»./ Перев. С англ. -СПб.: Питер, 1999 г.

10. Марахасин В.С,.Цехановский В.М «Эксперименты по восприятию музыки в аспекте физиологии»// «Творческий процесс и художественное восприятие», изд. «Наука», 1987 г.

11.Медушевский В.В. «О содержании понятия «адекватное восприятие»».//Восприятие музыки. — М., 1980.

12. Милнер П.Ф. «Физиологическая психология»./ Пер. с англ., М.: Мир, 1973.

14. Морозов В.М. «Биофизические основы вокальной речи». Л., 1977.

13. Петрушин В. И. «Моделирование эмоций средствами музыки». //Вопросы психологии 1988 №5.

15. Петрушин В.И. «Психологические модели отражения действительности».// Музыкальная психология и психотерапия 2008 №4.

16. Петрушин В.И «Психология музыкального восприятия».//«Музыкальная психология и психотерапия» 2007 №2.

17. Ражников В. Г. «Партитурная транскрипция» // Вопросы психологии 1980. № 1.

18. Теплов Б.М. «Психологические вопросы художественного воспитания». // Известия АПН РСФСР. — М. -Л., 1947, вып.11.

19. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей».// Проблемы индивидуальных различий. — М., 1961.

20. Уолтер Г. «Живой мозг». М., 1966г.

www.ronl.ru

Доклад - Анализ воздействия музыкальных средств язык и речь музыки на гармоническое развитие личности

Содержание

Введение 3

Глава I . Теоретические основы воспитания и развития личности

средствами музыки. 5

1.1. Методы и средства эстетического воспитания и гармонического

развития личности. 5

1.2. Язык и речь музыки. Сущность понятий. 9

Глава II . Анализ воздействия музыкальных средств (язык и речь музыки)

на гармоническое развитие личности и её эстетическое развитие

личности и её эстетическое воспитание. 14

2.1.Приёмы использования языка и речи музыки для формирования

личности. 14

Заключение 24

Список литературы. 26

Введение

Эстетическое воспитание относится к числу проблем, от решения которых во многом зависит дальнейшее развитие человеческой культуры.

Общеизвестно, что ядром и главным средством эстетического воспитания и формирования гармонически развитой личности является искусство, отличающееся универсальностью воздействия на личность на всех направлениях. Каждый из видов искусства специфически влияет на формирование внутреннего мира человека. Музыка в системе искусств занимает особое место благодаря ее непосредственному комплексному воздействию на человека. Многовековой опыт и специальные исследования показали, что музыка влияет и на психику, и на физиологию человека, что она может оказывать успокаивающее и возбуждающее действие, вызывать различные эмоции. В связи с этим все более утверждается в системе эстетического воспитания тезис о важности музыкального воспитания личности, его значении для развития общих психических свойств (мышления, воображения, внимания, памяти, воли), для воспитания эмоциональной отзывчивости, душевной чуткости, нравственно-эстетических идеалов личности. Участие музыки в воспитательных процессах приобрело особую актуальность в настоящее время.

Цель работы: определить специфику воздействия музыкальных средств (язык и речь музыки) на гармоническое развитие и эстетическое воспитание личности.

Объект исследования: Эстетическое воспитание и гармоническое развитие личности.

Предмет исследования: Музыкальные средства (язык и речь музыки).

Задачи:

1. Изучить теоретический материал по эстетическому воспитанию и гармоническому развитию личности.

2. Выявить сущность понятий «язык» и «речь» музыки.

3. Познакомиться с приёмами использования языка и речи музыки на формирование личности.

Рассмотрению проблем музыкально-эстетического воспитания, влияния музыкального искусства на формирование духовного мира личности посвящено довольно значительное количество работ в различных областях — в педагогике, эстетике, музыковедении и др. Среди ряда авторов, анализирующих вопросы музыкально-эстетического воспитания в плане теоретико-методологического обоснования взаимосвязи музыкально-эстетического развития с общеэстетическим и общекультурным, назовем А. Сохора, Карташева С.А. Г. Головинского, В. Матониса, Р. Тельчарову, М. Князеву, О. Лобанову, Е. Бодину.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Глава I . Теоретические основы воспитания и развития личности средствами музыки.

1.1. Методы и средства эстетического воспитания и гармонического развития личности.

Формирование личности — сложный, многозначный процесс, выступающий в форме физиологического, психического и социального становления человека и определяющийся внутренними и внешними естественными и общественными условиями.

Важнейшей задачей гармонического развития личности и массового эстетического воспитания является формирование способностей воспринимать и эстетически оценивать все явления жизни, действительности и искусства в свете эстетического идеала. Характер эстетических идеалов личности является главным показателем уровня его оценочных эстетических представлений, то есть развитости его способностей эстетического восприятия, эстетического вкуса.

Первоначально в своей непосредственной целостности эстетическая культура личности предстает как часть общей духовной культуры.

Уровень культуры личности характеризуется таким комплексом ее проявлений, как способности, установки, знания, умения, навыки, оценки. Все эти формы или слагаемые музыкально-эстетической культуры личности возникают на основе музыкальной деятельности и развитого музыкального сознания[1] .

Эстетическое чувство, которое возникает при восприятии или исполнении музыки, есть признак формирования музыкально-эстетического вкуса. Развитый музыкальный вкус — это способность наслаждаться ценной в художественном отношении музыкой. О развитости музыкального вкуса говорит то, какую музыку и как глубоко воспринимает человек.

Формировать подлинный музыкально-эстетический вкус возможно лишь при уделении огромного внимания слушанию, восприятию музыки. Начинать становление процесса музыкального восприятия следует с чувственного аспекта, с пробуждения эмоций, формирования эмоциональной отзывчивости как части музыкально-эстетической культуры. Учащиеся должны постепенно знакомиться с различными жанрами, стилями, изобразительностью и выразительностью музыки, изучать творчество композиторов, накапливать знания о видах исполнительства и стилях народной музыки. Учитель дает необходимые музыкально-эстетические представления, систематически пополняя круг уже имеющихся знаний, тем самым он преследует цель воспитания эстетически развитого слушателя музыки, обладающего в известной степени сформированным музыкально-эстетическим вкусом.

Формирование музыкально-эстетических вкусов учащихся — это процесс сложный и требующий от учителя музыки объективности и широты собственных музыкальных взглядов.

Основные методы эстетического воспитания и гармонического развития личности можно объединить в следующие группы:

1. Методы и приемы формирования элементов эстетического восприятия, оценок, вкусов, чувств, интересов и т.д. Например, слушание музыкального произведения, рассматривание картины или иллюстрации, беседы и т.д.

При использовании этой группы методов педагог должен помнить, что эстетическое восприятие возможно лишь при относительной независимости человека от материальных нужд, потребностей, что необходим особый настрой на восприятие эстетического, особое ожидание эмоционального воздействия, направленность внимания на эстетические качества объекта, опора на эмоции и чувства с побуждением к сопереживанию. С этой целью применяются различные сочетания словесных и наглядных методов и приемов в зависимости от того, с каким эстетическим явлением знакомят детей. Это могут быть целенаправленные наблюдения за явлениями окружающего с опорой на зрительные, слуховые, осязательные восприятия, с прослушиванием музыкальных произведений, использованием художественного слова.

2. Методы, направленные на приобщение детей к эстетической и художественной деятельности, на развитие их умений и навыков художественно воспроизводить окружающее, осваивать элементарные средства художественной выразительности в зависимости от вида искусства: музыки, пения, танца. Это могут быть сочетания различных наглядных, практических и словесных методов и приемов.

3. Методы и приёмы направленные на развитие эстетических и художественных способностей, творческих умений и навыков детей. Эти методы предусматривают необходимость создания поисковых, «проблемных» ситуаций, дифференцированного подхода к каждому ребенку с учетом его индивидуальных способностей. Конкретные приемы будут несколько различаться в зависимости от того, связываются ли они только с восприятием или воспроизведением, исполнительством или творчеством.

В первом случае методы и приемы побуждают детей к самостоятельному высказыванию по поводу содержания, характера, выразительных средств конкретного произведения искусства, к оценке качества своего исполнения и исполнения сверстников, к различным сравнениям и сопоставлениям. Во втором случае дети выполняют задание в более сложных условиях. Например, им не показывают способ изображения предмета, а предлагают догадаться, подумать, найти самим этот способ да еще спланировать все этапы действия и рассказать о них.

Таким образом, ребенок учится думать, искать, пробовать, находить решение. Творческие усилия детей направляются на поиски в художественной деятельности новых средств, вариантов, комбинаций. Методы, которые используются на занятиях, при этом носят характер управления деятельностью детей.

Музыкально-эстетическая культура личности выступает как единство способностей, музыкально-эстетических знаний, навыков поведения, чувств, оценок и убеждений. Она выражается в наличии и развитости музыкальных задатков и способностей; в содержании эстетических позиций личности, инициативы, установок на музыкальную деятельность; в системности, проявляющейся в умениях, навыках как необходимых элементах музыкального творчества; в развитости чувственно-оценочного отношения и образного мышления, позволяющего ориентироваться в многообразии музыкальных ценностей, формировать через механизмы ценностных ориентаций восприятие, переживание, оценки, вкусы, идеалы и взгляды.

1.2. Язык и речь музыки. Сущность понятий.

Известно, что метафорическое выражение «музыкальный язык» обязано своим появлением тем исследованиям, в которых природа музыки рассматривается в органической связи с интонацией речи и структурой языка естественного общения. То, что музыка вторична по отношению к речи представляется бесспорным. Анализ ранних музыкальных образцов композиторского творчества, как и исследования фольклора, однозначно свидетельствуют о прямом влиянии языка естественного общения на развитие музыки. Так Л.Александрова в своей статье «Первая дельфийская песня: речь и музыка» отмечает: «Изменение соотношения речевого, поэтического и музыкального начал, при котором постепенно утрачивалось прямое соответствие между повышением и понижением интонации, естественной долготой и краткостью слогов, вопреки общепринятым нормам языка, а также между поэтической метрикой и музыкальным ритмом, началось уже во второй половине V в. до н. э.… Таким образом произошло отделение ритма от метрики, музыки от поэтического искусства вообще.»[2]. А в работе Я.Файна ««Вьетнамский дневник» А.Ф.Мурова» мы можем найти характерное замечание сибирского композитора об особенностях вьетнамской музыки: «… Структура мелодии, так же как ее рельеф, находятся в полной и прямой зависимости от слов!...»[3] .

Возможно, одно из первых определений музыки как языка принадлежит Ж.Руссо (Russo, J.-J.). Известный философ писал: «Мелодия, гармония, выбор инструментов и голосов – все это элементы музыкального языка»[4]. Но элементы этого особого языка не упорядочены. Они не укладываются в какую-либо схему, их невозможно задать перечислением. Поэтому неудивительны и разногласия исследователей в отношении языкового подхода к анализу природы музыки. И хотя очевидно, что музыка выступает средством общения, звуковые музыкальные объекты в меньшей степени служат передаче логической, точной информации, выполняя функцию коммуникации эмоционального эстетического характера. Подтверждение этому положению можно найти у многих авторов. Одно из лаконичных высказываний принадлежит А.Веберну: «Музыка – это язык. Человек выражает на этом языке мысли; но не такие, которые можно перевести на язык понятий, а музыкальные мысли»[5] .

Музыка не может быть таким языком, каким является язык естественный, уже только потому, что элементы музыкального языка не имеют явного денотата. Поэтому неудивительно, что большинство исследователей, разрабатывающих в рамках языкового подхода проблемы музыкальной семантики и семиотики, отмечают явную «размытость» смыслов музыкальных элементов-знаков и их семантическую многоплановость. Известный отечественный исследователь А.Сохор, рассматривая проблему музыкального знака, пишет: «Все элементы искусства многозначны, допускают различное смысловое истолкование..., и даже контекст не придает им строго определенного единственного значения»[6]. Значительную сложность музыкальных явлений как знаковых систем отмечает и В.Медушевский, посвятивший вопросам музыкальной семиотики значительное число своих работ. Разрабатывая теорию музыкального знака, исследователь отмечает особенности анализируемого предмета, связанные с грамматикой музыкального языка: «Целостные знаки по своей сложности сопоставимы с целостными иконическими знаками в живописи. Но музыкальные знаки отличаются большей грамматизированностью… В речи интонационный план представлен лишь как система знаков, но не как система интонационных грамматик»[7]. Известный композитор и экспериментатор Я.Ксенакис (Xenakis, I.), автор монографии «Формализованная музыка: мысль и математика в музыке», высказывался еще более категорично: «… я не думаю, что музыка это язык. Ничто не является языком кроме самого языка непосредственно, потому что только за ним есть семантика». Схожие оценки невысокой перспективности языкового подхода в анализе музыки высказываются и исследователями в области музыкальной психологии. Так В.Мазепус и В.Цеханский отмечают: «Истоки этих трудностей лежат, во-видимому, в глубоком различии между жестко организованными знаковыми системами типа естественного языка и той специфической организацией отношений субъекта и объектного окружения, которую реализует музыка»[8] .

Очевидно, что в сумме работы, выполненные разными исследователями в рамках языкового подхода, при всем многообразии и даже противоположности мнений, существенно обогащают наши представления о природе музыки. Они не дают точных, строгих ответов ни на один из вопросов – что такое музыкальный язык, что есть его элементы, какую смысловую нагрузку они несут, как организованы и прочее; ответов, строгих настолько, чтобы можно было выстроить некую структуру или систему отношений, функций, коэффициентов, годных для построения компьютерных алгоритмов моделирования исполнения. Данная ситуация вполне объяснима, так как теория музыкального языка только создается. Эта теория еще не выработала ни общего, единого подхода, ни собственной модели явления. По этому поводу Е.Назайкинский, отмечающий большую важность языкового подхода, пишет: «Невероятно сложным структурно организованным объектом является музыкальный язык. По существу детальный анализ его… еще не производился и является делом будущего»[9]. Но если кажется преждевременным ожидание от музыкознания точных данных по интересующему нас вопросу, то отсутствие до сих пор таких данных в исследованиях, использующих максимально формальные методы анализа музыки, можно объяснить лишь чрезвычайной сложностью предмета. Видимо, поэтому, также не дают строгой и однозначной картины математические методы, направленные на анализ музыкальной грамматики и разрабатываемые рядом исследователей, в частности, Р.Зариповым, А.Тангяном, А.Гейном.

Однако, в целом, разработка теории музыкального языка ценна тем, что в ней выявляются заметные аналогии между достаточно четкой структурой естественного языка и не столь четкой структурой музыки. И как это ни парадоксально, большую ценность в нашем конкретном исследовании могут представлять не последние, а два более ранних научных пласта. Первый – это концепция Б.Асафьева[10], раскрывающего в понятии музыкальная интонация аналогии естественного языка и музыки, хотя и крайне редко использующего сам термин музыкальный язык; второй – теория музыкальной формы, в которой, по словам Г.Тараевой, разработка детальной музыкальной грамматики протекала «почти в полной изоляции от идей сходства музыки с языком»[11]. Ю.Рагс в своей монографии «Эстетика снизу и эстетика сверху – квантитативные пути сближения» отмечает следующее: «Работа музыковедов на этом уровне по своей «идеологии» сближает их с лингвистами. Их внимание, как и музыковедов, привлекают не столько сами тексты и, тем более, не содержание текстов, сколько формы, структуры, элементы текстов, параметры элементов.». Вполне возможно, что именно такие структурные единицы, элементы музыкального языка, как интонация, мотив, фраза, предложение, равно как и типовые ритмические фигуры и гармонические конструкции, могут служить формальному описанию музыкального произведения в процессе компьютерного моделирования его исполнения.

Необходимо отметить, что прогресс музыкальной культуры в последние столетия являет собой пример интенсивного развития параллельного, неформализованного, многогранного музыкального языка, служащего эмоциональной коммуникации и отражающего душевные переживания человека, плохо передающихся языком речи. Музыка не может быть переведена на язык естественного общения. Но, вместе с тем, и речь, и музыка имеют много общих объективных и субъективных предпосылок. И к главным из них следует отнести те, которые лежат в самой основе этих языков, причинах их появления. Этими общими основополагающими факторами являются следующие:

· необходимость в обеспечении социальных коммуникативных процессов;

· функционирование в рамках законов акустики;

· подчиненность нормам психологии восприятия.

Глава II . Анализ воздействия музыкальных средств (язык и речь музыки) на гармоническое развитие личности и её эстетическое развитие личности, и её эстетическое воспитание.

2.1. Приёмы использования языка и речи музыки для формирования личности.

Основная форма образовательной работы с детьми — музыкальные занятия, в ходе которых осуществляется систематическое, целенаправленное и всестороннее воспитание, происходит формирование музыкальных способностей каждого ребенка.

Влияние музыки, непосредственно воздействует на чувства человека, формирует его моральный облик. Воздействие музыки бывает подчас более сильным, чем уговоры или указания. Знакомя детей с произведениями различного эмоционального образовательного содержания, мы побуждаем их к сопереживанию. Песня о родном крае побуждает чувство любви к Родине. Хороводы, песни, танцы разных народов вызывают интерес к их обычаям, воспитывают интернациональные чувства. Жанровое богатство к музыки помогает воспринять героические образы и лирическое настроение, весёлый юмор и задорные пляски. Разнообразные чувства, возникающие при восприятие музыки, обогащают переживания детей, их духовный мир.

Решению воспитательных задач во многом способствуют коллективное пение, танцы, игры, когда дети охвачены общими переживаниями. Пение требует от участников единых усилий. Общие переживания создают благотворную почву для индивидуального развития. Пример товарищей. Общее воодушевление, радость исполнения активизируют робких, нерешительных детей. Для избалованного вниманием, изменение самоуверенного, успешного выступление других детей, служит известным тормозом отрицательных проявлений. Такому ребенку можно предложить оказать помощь товарищам, воспитывая тем самым скромность и одновременно развивая индивидуальные способности. Занятия музыкой влияют на общую культуру поведения. Чередование различных занятий, видов деятельности (пения, слушание музыки, игры на детских музыкальных инструментах, движения под музыку и т.д.) требует от детей внимания, сообразительности, быстроты реакции, организованности, проявление волевых усилий: исполняя песню, вовремя начать и закончить её; в танцах, играх уметь действовать, подчиняясь музыке, удерживаясь от импульсивного желания быстрее побежать, кого то перегнать. Всё это совершенствует тормозные процессы, влияют на волю ребенка.

Основной вид музыкальной деятельности, которому принадлежит ведущая роль в реализации познавательной и коммуникативной функции музыки – ее восприятие и анализ.

Слушание музыки – одна из лучших форм работы для развития способностей активно воспринимать музыку и внимательно вслушиваться в разные ее особенности. К тому же слушание музыки позволяет познакомить детей со значительно более сложной музыкой по сравнению с той, которую они сами исполняют. Дети получают возможность услышать большие вокальные, инструментальные, оркестровые произведения в хорошем исполнении. Слушание дает возможность услышать музыку разных жанров, форм, стилей, эпох в исполнении известных исполнителей и композиторов. Поток музыкальной информации практически безграничен. Тем важнее становится проблема организации целенаправленного слушания музыки, помогающей формировать избирательность потребления музыкальных впечатлений в соответствие с уровнем воспитанного художественного вкуса. Наблюдения показывают, что научить детей активно слушать музыку — дело сложное. Задача заключается именно в том, чтобы процесс восприятия был активным, творческим.

Восприятие музыки и умение анализировать ее выразительные средства активизируют и многие другие приемы и методы. Среди них важную роль играют сопоставление произведений: выявление контрастов, определение сходств и различий. Поэтому можно предложить слушать по два или три произведения.

Одно из произведений является основным, и на нем более всего сосредотачивать внимание при анализе, а другие служат для сравнения, и

благодаря этому для углубления знаний или для решения поставленной проблемы.

Можно легко проверить, как дети различают разные отдельные части произведения, как слышат звучание инструментов, как замечают появление характерных ритмических, мелодических оборотов. Удобно такое задание еще и потому, что уровень усвоения материала можно проверить тут же, в самом процессе преподавания.

Необходимо подчеркнуть, что центральным моментом восприятия музыки остаётся эмоциональный отклик на неё, переживание её содержания. Решение этой проблемы связано с необходимостью:

· специально подбирать музыкальный репертуар и методы работы с ним;

· использовать на занятиях других видов музыкальной деятельности детей: музыкального движения, пения, игры в оркестре, дирижирования;

· использование на занятиях произведений других видов искусства, прежде всего изобразительного и художественной литературы.

Такие приемы поднимают музыкальное восприятие на более высокую ступень, являются способом активного анализа музыки.

При подборе произведения для слушания следует опираться на то, чтобы они отвечали двум ведущим принципам – высокой художественности и доступности. Тогда музыка вызывает у детей интерес и положительные эмоции.

Другой формой приобщения детей к музыке является творческая

исполнительская деятельность, которая может осуществляться в самых различных видах (игра на музыкальных инструментах, участие в оркестре, сольное, ансамблевое и хоровое пение, ритмические движения и танец).

В музыкальном воспитании детей очень большое значение имеют музыкально-ритмические движения . Основой ритмических движений является музыка, а разнообразные физические упражнения, танцы, сюжетно-образные движения используют как средства более глубокого его восприятия и понимания.

Дети постепенно накапливают музыкально-двигательный опыт, опыт соотнесения движения с музыкой разного характера, воплощение в свободных выразительных движениях образов реального мира и музыкального мира и музыкально-художественных образов. Большое внимание уделяется работе над выразительными жестами, мимикой; над инсценированием песен, сказок. При этом широко используются жанры детского фольклора, игры-драматизации, психологические этюды.

Музыкально-ритмические навыки и навыки выразительных движений приобретенных в упражнениях позволяют детям полнее и качественнее проявить себя в танцах.

В процессе систематических занятий по движению у ребят, развивается музыкально-слуховое восприятие. Детям постепенно приходится вслушиваться в музыку для того, чтобы одновременно точно выполнять движения[12] .

С первых занятий необходимо развивать стремление самостоятельно с творческими элементами выразительно двигаться под музыку.

Таким образом, надо активно развивать и обогащать двигательную реакцию детей.

В пении как и в других видах исполнительства, ребенок может активно проявлять свое отношение к музыке. Пение играет важную роль в музыкальном и личностном развитии. В пении дети проявляют активность, желание петь, испытывают удовольствие от коллективного хорового пения. Однако у них иногда отсутствует культура пения: большинство детей неточно интонируют, скандируют слова песни, поют громко, крикливо, не владеют в достаточной степени певческими навыками, поют невыразительно.

В работе над дикцией полезно проговаривать текст одними губами, в разных темпах, начиная с очень медленного. Это позволяет детям следить за правильностью положения губ и точнее запоминать и воспроизводить мелодию песни.

В работе над дыханием можно использовать показ или жест, помогающий вовремя взять дыхание. Можно предложить детям после вступления к песне “понюхать цветок” и сразу начать петь. Чтобы дети “не разрывали” слово сравнивать показ правильного и неправильного исполнения.

Много внимания и усилий должно уделяться работе над развитием чистоты интонирования. Ведется она в двух направлениях. С одной стороны – учить детей вслушиваться в мелодию, запоминать ее, а с другой – правильно воспроизводить ее, координировать голос со слухом.

Проблема постановки певческого голоса – одна из наиболее сложных в практике музыкального воспитания.

Из всех видов активной музыкальной деятельности способной охватить широкие массы детей, должно быть выделено хоровое пение .

«Влияние пения на нравственную сферу выражается в двух аспектах. С одной стороны, в песнях передано определенное содержание к нему; с другой – пение рождает способность переживать настроения, душевное состояние другого человека, которое отражено в песнях»[13]. Хоровое пение является эффективнейшим средством воспитания не только эстетического вкуса, но и инициативы, фантазии, творческих способностей детей, оно наилучшим образом содействует развитию музыкальных способностей (певческого голоса, чувства ритма, музыкальной памяти), развитию певческих навыках, содействует росту интереса к музыке, повышает эмоциональную и вокально-хоровую культуру.

Хоровое пение помогает детям понять роль коллектива в человеческой деятельности, способствуя, таким образом, формированию мировоззрения учащихся, оказывает на детей организующее и дисциплинирующее воздействие, воспитывает чувство коллективизма, дружбы.

Правильный подбор песенного материала (с включением в него произведений и классиков, и советских, зарубежных композиторов, а так же современных композиторов, и народных песен) способствует воспитанию у детей чувств патриотизма, интернационализма, расширяет их кругозор. Непременным условием качества репертуара является разнообразие тем и жанров песенного материала. Соблюдение этого условия способствует повышению интереса и желания учащихся к исполнению песен.

Искусство пения требует овладения вокально-хоровыми навыками. Но работа над вокально-хоровыми навыками не является чисто технической и должна быть связана с работой над художественным образом произведения. Вокальная и хоровая техника совершенствуется в результате систематической, упорной работы над различным по форме и содержанию песенным материалом.

Что бы работа над музыкальным произведением приносила удовлетворение и радость, следует проводить ее живо и увлекательно. Только творческая атмосфера позволит ребенку по настоящему свободно передавать свои чувства и переживания и непроизвольно постигать тайны вокально-хорового искусства, а это значит, что открывается путь к скорейшему овладению и закреплению того или иного навыка.

Хоровое пение оказывает исключительное влияние на формирование личности ребенка. Этому во многом помогает то обстоятельство, что в хоровом искусстве соединяются воедино музыка и слово. Этот факт усиливает воздействие на психику ребенка, на его художественное развитие, воображение и чуткость. Сам процесс освоения хорового произведения всегда связан с кропотливой работой по преодолению художественно-исполнительских или технических трудностей, а потому воспитывает в детях трудолюбие, заставляет их подчинять свои личные интересы интересам коллектива. Эти задачи решаются только в крепко организованном хоре, благодаря целенаправленной работе по усвоению разнообразного репертуара.

Именно хоровое пение как искусство массовое воспитывает в детях чувство искренней любви к своей Родине, народу, способствует всестороннему творческих способностей. Итак, у этой формы особое преимущество:

1. Хоровое пение – наиболее доступный вид музыкального исполнительства. Голосовой аппарат – «инструмент» совершенствуется вместе с ростом человека, его развитием. Воспитание певческих навыков есть одновременно и воспитание человеческих чувство и эмоций.

2. Хоровая музыка тесно связана со словом, что создает базу для более конкретного понимания содержания музыкальных произведений. Ее содержание раскрывается через слово, через поэтический текст и через музыкальную интонацию, мелодию. А потому идейно-эмоциональная сущность содержания хоровой музыки как бы удваивается.

3. Следует отметить коллективный характер процесса хорового пения.

4. Хоровое пение обеспечивает возможность первоначальных музыкальных впечатлений, способствует овладению «музыкальной речью», что помогает более точно и глубоко выявить музыкальные способности.

Следовательно, на занятиях пением методы воспитания должны отражать принцип массовости, демократизма, искусства.

И слушание музыки, и исполнительская, творческая деятельность детей тесно связаны с музыкально-познавательной деятельностью. Множество форм музыкального восприятия приобщают к знаниям нотной грамоты, учат осваивать закономерности музыкального языка, учат осознавать и воспроизводить музыку.

Все это расширяет кругозор учащихся, раздвигает горизонты исполнительской деятельности, дает возможность значительно повысить уровень исполнительских навыков, развить музыкальные способности детей.

Игра на музыкальных инструментах. Обучение игре на музыкальных инструментах проходит в индивидуальнойформе. В работе с детьми применяются различные музыкальные инструменты. Ониимеют различное устройство, их выразительные возможности зависят от способазвукоизвлечения.

Для каждого музыкального инструмента разработана своя методика игры на нем. Но важно то, что этот вид музыкального исполнительства обогащает музыкальные впечатления детей, развивает их музыкальные способности: ладовое чувство, музыкально-слуховые представления и чувства ритма. Самое главное, что ребенок посредством игры на музыкальном инструменте самовыражается.

Но этот вид деятельности требует терпения, усидчивости, что бы развивать необходимые исполнительские, технические навыки. Следственно игра на музыкальных инструментах развивает волю, стремление к достижению цели, воображения.

Существует два способа игры на музыкальных инструментах: по нотам и по слуху. Обучение игре на инструменте должно проходить параллельно с освоением музыкальной грамоты. Наибольший развивающий эффект обучения достигается при игре по слуху. Этот способ требует серьезной слуховой подготовки. На начальном этапе для подбора по слуху используются лишь хорошо знакомые мелодии. Помогает лучше представить направление движения мелодии, развивает музыкально-слуховые представления пропевания мелодии. Одновременно с пением игра способствует постепенному подстраиванию голоса к звукам инструмента. Ощущение унисона, возникающего при этом, воспринимается ребенком положительно. Слухо-вокальная координация налаживается и закрепляется.

Важно, чтобы ребенок почувствовал выразительные возможности инструмента и научился использовать разнообразие его тембровых красок.

Индивидуальное обучение игре на музыкальных инструментах является основополагающим для исполнения музыкальных произведений в ансамбле, оркестром.

Каждый вид музыкальной деятельности, имея свои особенности, предполагает овладение детьми теми способами деятельности, без которых она не осуществима, и оказывает специфическое влияние на развитие детей. Поэтому так важно в музыкальном воспитании использовать все виды музыкальной деятельности.

Музыкальные занятия оказывают влияние на формирование личности ребенка на другие формы организации детей. Самостоятельная музыкальная деятельностей детей будет активнее на основе знаний, умений, навыков, приобретенных на занятиях.

Слушание музыки является самостоятельным видом музыкальной деятельности. Восприятие музыки используется для релаксации, для активизации и развития слухового внимания, так же развитие волевых черт характера.

Пение развивает голосовой аппарат, укрепляет голосовые связки, улучшает речь ребенка (педагоги логопеды используют пение при лечение заикания), что способствует выработке вокально слуховой координации. Правильная поза поющих детей регулирует и углубляет дыхание ребенка.

Занятие музыкально-ритмическими упражнениями, основаны на взаимосвязи музыки и движения, такие упражнения улучшают осанку ребенка, координацию движений, у ребенка формируется выработка, четкость ходьбы и легкость бега. Динамика и темп музыкального произведения, присутствует и при движениях, соответственно ребенок изменяет скорость, степень напряжения, амплитуды направления.

Ребенок и здесь учиться воспринимать музыку, двигаться в соответствии с её характером, средствами выразительности, что способствует развитию музыкальности, в дальнейшем формируя личность ребенка.

Музыка воспринимается слуховым рецептором, воздействует на общее состояние всего организма ребенка, вызывает реакции связанные с изменением кровообращения, дыхания. В.М.Бехтерев, подчеркивая эту особенность, доказал, что если установить механизмы влияния музыки на организм, то можно вызвать или ослабить возбуждение. П.Н.Анохин, изучивший вопросы влияния мажорного и минорного лада на состояние организма ребенка, делает вывод, что умелое использование мелодического, ритмического и других компонентов музыки помогает и формирует личность ребенка во время работы и при отдыхе.

Научные данные о физиологических особенностях музыкального восприятия дают материалистическое обоснование роли музыки в воспитании личности ребенка.

Таким образом, музыкальная деятельность влияет и создает необходимые условия для формирования нравственных качеств личности ребенка, закладывает первоначальные основы общей культуры будущего человека.

Заключение

В результате проанализированной литературы, можно придти к следующим выводам:

Эстетические, нравственные и музыкальные цели воспитания носят прежде всего развивающий характер. В процессе музыкального обучения создаются оптимальные условия для всестороннего развития личности, и происходит это только через деятельность.

Эстетические свойства личности не являются врожденными, но начинают развиваться с самого раннего возраста в условиях социального окружения и активного педагогического руководства. В процессе эстетического развития происходит постепенное освоение детьми эстетической культуры, формирование эстетического восприятия, а также представлений, понятий, суждений, интересов, потребностей, чувств, художественной деятельности и творческих способностей.

Музыкальные занятия оказывают влияние на формирование эстетического вкуса. Способствуют становлению характера, норм поведения. Обогащают внутренний мир человека яркими переживаниями. Музыкальные занятия не что иное, как познавательный многогранный процесс, который развивает художественный вкус детей, воспитывает любовь к музыкальному искусству — формирует нравственные качества личности и эстетическое отношение к окружающему.

Музыкальное воспитание рассматривается в музыкальной педагогике как неотъемлемая часть нравственного воспитания подрастающего поколения, итогом которого является формирование общей культуры личности.

Одним из видов музыкальной деятельности является ритмические движения. На занятиях значительная часть времени отводится разучиванию различных движений под музыку. Дети учатся ускорять и замедлять движения, непринужденно двигаться в соответствии с музыкальными образами, разнообразным характером, динамикой музыки.

Слушание музыки – одна из лучших форм работы для развития способностей активно воспринимать музыку и внимательно вслушиваться в разные ее особенности. К тому же слушание музыки позволяет познакомить детей со значительно более сложной музыкой по сравнению с той, которую они сами исполняют.

Можно сделать заключение о том, что музыка украшает жизнь, делает ее более интересной, а также играет важную роль в общей работе по воспитанию наших детей. Музыкальное развитие оказывает ничем не заменимое воздействие на общее развитие: формируется эмоциональная сфера, совершенствуется мышление, ребенок делается чутким к красоте в искусстве и жизни.

В нашей стране музыкально-эстетическим воспитанием детей занимаются многие организации, и всех их объединяет одна цель – воспитание гармонично-развитого, духовно богатого человека.

Полноценное умственное и физическое развитие, моральная чистота и активное отношение к жизни и искусству характеризуют целостную, гармонически развитую личность, нравственное совершенствование которой во многом зависит от эстетического воспитания.

Список литературы

1. Александрова Л. Первая дельфийская песня: речь и музыка ⁄⁄ Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы международной научной конференции / Мин. культуры РФ, Новосибирская государственная консерватория, Новосибирск, 2002.

2. Асафьев Б. Речевая интонация. – М.-Л.: Музыка, 1965.

3. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. – М.: Музыка, 1975.

4. Карташев С.А. Формирование музыкально-эстетической культуры младших школьников: методические рекомендации/ С.А. Карташев. – Витебск: УО «ВГУ им. П.М. Машерова», 2008.

5. Комоссарова Л.Н. Ребенок в мире музыки // Ребенок в детском саду. – 2005, №1.

6. Мазепус В., Цеханский В. Перцептивное описание музыкального произведения ⁄⁄ ЭВМ и проблемы музыкального образования. Межвуз. cб. науч. трудов, Вып.8, Новосибирск, 1989.

7. Медушевский В. Как устроены художественные средства музыки? ⁄⁄ Эстетические очерки. Вып. 4. – М.: Музыка, 1977.

8. Назайкинский Е. Предисловие к сборнику статей «Музыкальное искусство и наука». – Вып. 1. – М., 1970.

9. Ржевкин С. Некоторые результаты анализа певческого голоса ⁄⁄ Акустический журнал АН СССР. – 1956. – Т.2. – Вып.2

10. Сохор А. Музыка как вид искусства ⁄⁄ Вопросы социологии и эстетики музыки. – Л.: Советский композитор, 1981.

11. Тараева Г. Общие проблемы теории музыкального языка. Система музыкального языка ⁄⁄ Обзор. информ., Вып. 1. – М.: Музыка, 1988.

12. Файн Я. “Вьетнамский дневник” А.Ф.Мурова ⁄⁄ Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы международной научной конференции / Мин. культуры РФ, Новосибирская государственная консерватория, Новосибирск, 2002.

[1] Карташев С.А. Формирование музыкально-эстетической культуры младших школьников: методические рекомендации/ С.А. Карташев. – Витебск: УО «ВГУ им. П.М. Машерова», 2008. – 43 с.

[2] Александрова Л. Первая дельфийская песня: речь и музыка ⁄⁄ Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы международной научной конференции / Мин. культуры РФ, Новосибирская государственная консерватория, Новосибирск, 2002.

[3] Файн Я. “Вьетнамский дневник” А.Ф.Мурова ⁄⁄ Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы международной научной конференции / Мин. культуры РФ, Новосибирская государственная консерватория, Новосибирск, 2002.

[4] Ржевкин С. Некоторые результаты анализа певческого голоса ⁄⁄ Акустический журнал АН СССР. – 1956. – Т.2. – Вып.2

[5] Веберн А. Лекции о музыке. Письма. – М.: Музыка, 1975.

[6] Сохор А. Музыка как вид искусства ⁄⁄ Вопросы социологии и эстетики музыки. – Л.: Советский композитор, 1981.

[7] Медушевский В. Как устроены художественные средства музыки? ⁄⁄ Эстетические очерки. Вып. 4. – М.: Музыка, 1977.

[8] Мазепус В., Цеханский В. Перцептивное описание музыкального произведения ⁄⁄ ЭВМ и проблемы музыкального образования. Межвуз. cб. науч. трудов, Вып.8, Новосибирск, 1989.

[9] Назайкинский Е. Предисловие к сборнику статей «Музыкальное искусство и наука». – Вып. 1. – М., 1970.

[10] Асафьев Б. Речевая интонация. – М.-Л.: Музыка, 1965.

[11] Тараева Г. Общие проблемы теории музыкального языка. Система музыкального языка ⁄⁄ Обзор. информ., Вып. 1. – М.: Музыка, 1988.

[12] Комоссарова Л.Н. Ребенок в мире музыки // Ребенок в детском саду. – 2005, №1, С.13-18

[13] М.Картавцева. Развитие творческих навыков на уроках сольфеджио. – М.:

Москва, 1978;

www.ronl.ru

Влияние языка музыки на эмоционально

                                                                                         С. А. Малозёмова

Нижнетагильская государственная

                          социально-педагогическая академия  

Влияние языка музыки на эмоционально - чувственную сферу ребёнка

Музыка - это единственный мировой язык, поскольку его не нужно переводить, ведь на нём душа говорит с душою.

Формирование основ музыкальной культуры, расширение музыкального и общего культурного кругозора; воспитание музыкального вкуса, стабильного интереса к музыке своего народа и других народов мира, классическому и современному музыкальному наследию начинается с детства. [9. С. 20].

С давних времён собственно в музыке люди старались выразить свою позицию к происходящему, свои эмоции и ощущения.

Новый век отмечен небывалым ростом музыкальной информации. Нынешнее общество захлестнул непрерывно усиливающийся стихийный музыкальный поток, который оказывает большое влияние на формирование эстетических взглядов детей. Вследствие этого немаловажно уже с раннего возраста заложить в ребёнке фундамент хорошего вкуса. В. А. Сухомлинский подчёркивал: «Если в раннем детстве донести до сердца красоту музыкального произведения, если в звуках ребёнок почувствует многогранные оттенки человеческих чувств, он поднимется на такую ступеньку культуры, которая не может быть достигнута никакими другими средствами». [8. С. 23].

Музыка пробуждает у людей всевозможные чувства: радость и удивление, восхищение и торжественную приподнятость, грусть и печаль. Музыкальное искусство, воссоздавая жизнь в её разнообразии, расширяет круг интересов ребёнка, обогащает его внутренний мир. Также музыка побуждает к общению, к творческой деятельности и доставляет эстетическое удовольствие.

Мир чувств и эмоций ребенка, несомненно, узок в своих проявлениях: его радуют и огорчают лишь доступные ему явления жизни. Музыкальные творения также должны быть доступны его восприятию и отличаться ярким выражением определенного настроения.

Музыку именуют языком чувств, так как ее интонационная палитра обладает таким богатством человеческих чувств и эмоций, которым не владеет ни один вид искусства.

Чувства - это способ отношения человека к миру, людям, жизни, в котором неделимо проявляется вся его личность. Эмоционально - чувственная сфера выражает основу сознания, мышления, общения, взаимопонимания и взаимодействия людей (П. К. Анохин, Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев). Звук способен не только непосредственно выражать переживания, но и будоражить их. Музыкальное звучание, ритмоинтонационное организованное, тембровое и динамически развивающееся, проявляется «инобытием человеческого переживания и в то же время его диалогическим обращением к другим людям, призывом разделить его, заразиться им, душевно приобщиться к нему».

Один из российских мыслителей, С. И. Миропольский среди факторов, способствующих формированию человеческих чувств, на первое место ставил музыкальное искусство. Называя музыку языком чувств, он отмечал, что «именно это искусство с наибольшей силой выражает переживания и настроения человека, а также является могущественным средством воспитания различных человеческих чувствований». [1. С. 2].

Также заметим, что «неясность» содержания музыки, его непереводимость на язык слов отмечали многие. Известно изречение Гейне: «Музыка начинается там, где кончаются слова». Из-за этого влияние музыки может показаться поистине таинственным, чудесным и необъяснимым.

Давно замечена аналогия между музыкой и речью. Нередко можно услышать или прочитать: «говорящая мелодия», «призывные звучания», «музыка стонет и плачет»... Порой в этих случаях перед нами прямое отображение в музыке речевых интонаций: повышений и понижений голоса, учащений и замедлений речи, ее ритма. Но чаще бывает по-другому: мелодия не похожа на речь и все же «говорит». Чем же это истолковывается? Тем, что наблюдаются некоторые позиции выражения чувств, общие и для речевой, и для музыкальной интонации. В мелодии, как и в речи, увеличение зачастую передает обострение чувства, взволнованность, возбуждение, а снижение - успокоение, плавное движение показывает спокойное развитие эмоции, а широкий скачок - ее взлет. Правда, эти прямые аналогии истинны далеко не во всех случаях, так как музыке присущи и особые закономерности, отличающие ее от речевой интонации.

Также сопоставляется ритмическая сторона музыки с ритмом движений человека, его жестов. Открытого соответствия может и не быть, но общие принципы выразительности едины.

Похожесть музыки с интонациями речи и с жестами помогает понять, какой смысл скрыт в ее звуках. Речь - центральное средство общения людей между собой. Она формулирует главным образом мысли. А интонация речи служит основным средством для выражения эмоций, чувств, настроений и страстей. Поэтому какая-либо фраза, сказанная монотонно, без всевозможных интонационных оттенков, сохранит в большинстве случаев свой смысл, но утратит эмоциональную окраску. И наоборот: слушая речь на незнакомом языке, мы не поймем смысла сказанного, но по интонациям почувствуем, какие чувства владеют говорящим.

Такую же роль играют в человеческом общении жесты. Отчасти они помогают передать мысль, но основное их назначение - выразить чувство. Оттого жесты, как и мимику, и речевую интонацию, психология именует выразительными движениями.

Музыка переняла от речевой интонации и от ритма жестов их способность выражать эмоции, а также чрезвычайно развила и обогатила её. Выражение чувств, эмоций и настроений составляет самую значащую сторону музыки.

«Стенографией чувств» называл музыку Лев Толстой, «языком души» - композитор и критик А.Н. Серов. «Это область чувств и настроений, - писал он о музыке, - это - в звуках выраженная жизнь души». В обоих высказываниях содержание музыки узкое, поскольку эмоциями оно не ограничивается. Но эта сторона музыки правильно выделена как первостепенная.

Психология утверждает, что охарактеризовать чувство словами, описать его на языке логических понятий можно лишь приблизительно. Следовательно, содержание музыки нельзя полностью передать в словах, пересказать с абсолютной правильностью, потому что главное в нём - эмоции. В чувствах и расположениях духа человека отражается окружающий мир, их источник - реальная жизнь. Вследствие этого, выражая эмоции, музыка воспроизводит действительность.

Музыка, глубоко воспринятая и осознанная ребёнком, влияет на его взгляды, на окружающую действительность, на все его сознание. Это и есть окончательный итог сложного процесса восприятия и переживания музыки. Непосредственное же воздействие ее сказывается интенсивнее всего в области чувств, эмоций и настроений ребёнка.

Эмоциональное воздействие музыки известно каждому человеку и глубже всего изображено в отзывах на нее. Никакое другое искусство не вмешивается с такой властной силой в наш эмоциональный мир, подчиняя его себе. И объясняется это собственно тем, что язык музыки, как уже отмечалось, аналогичен речевым интонациям и жестам, то есть важнейшим, самым интенсивным средством выражения эмоций в реальной жизни. Обобщив и увеличив выразительный потенциал интонаций и ритма, музыка и обрела огромную силу эмоционального воздействия.

Можно сделать вывод о том, что проникая в потаённые уголки нашей души, музыка пробуждает в ней самое наилучшее, светлое, великодушное.

Музыка - мощный источник мысли. Без музыкального воспитания невозможно полноценное развитие ребенка. Первоисточником музыки является не только окружающий мир, но и сам человек, его внутренний мир, мышление и речь. Музыкальный образ по-новому раскрывает перед людьми особенности предметов и явлений реальной действительности. Таким образом, внимание ребенка концентрируется на предметах и явлениях, которые в новом свете раскрыла перед ним музыка, и его разум изображает живописную картину; эта картина просится в слово. Ребенок творит словом, заимствуя в мире материал для новых представлений и размышлений. Музыкальная мелодия пробуждает у детей красочные представления.

Исходя из вышесказанного, можно отметить, что с помощью музыки у детей воспитываются такие чувства, как чуткость, любовь к Родине, а для того, чтобы понять и полюбить музыку не надо знать языки, потому что язык музыки - это язык чувств, ощущений и души.

Список литературы

1. Адищев В. И. Музыка - это  язык чувств (статья). Теоретико - методические взгляды С.И. Миропольского. Начальная  школа, №1,2004;

2. Блейз О. С., Все о музыке; «Астрель», Балашиха, 2000;

3. Ефимов В. А., Элементарная теория музыки; «Государственное Издательство БССР», Минск, 1948;

4. Зильберквит М., Мир музыки; Детская литература, Москва, 1988;

5. Кабалевский Д. Б., Прекрасное пробуждает добро. М.: Педагогика, 1973;

6. Метлов Н. А., Музыка - детям. М.: Просвещение, 1985;

7. Мир музыки. Энциклопедия. Научно-популярное издание. М.: ООО Издательство АСТ, 2004;

8. Сухомлинский В. А. О воспитании. М., 1973;

9. Федеральный государственный образовательный стандарт основного общего образования. 2010.

student.zoomru.ru

Реферат - Качественный анализ музыки как вида искусства

ХРИСТИАНСКИЙ

ГУМАНИТАРНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Учебная дисциплина: «ЭСТЕТИКА»

РЕФЕРАТ

Тема: «КАЧЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ МУЗЫКИ КАК ВИДА ИСКУССТВА»

Студентки

5 курса

гуманитарного факультета

Одесса 2008 г

План

Введение

1. Качественный анализ музыки как вида искусства

1.1 Общая характеристика музыки как вида искусства

1.2. Роль музыки как фактор развития личности

Заключение

Литература

Введение

Искусство существует в конкретных своих видах: литература, театр, графика, живопись, музыка, архитектура, кино, фотография и т.д. Причина разделения искусства на виды – многообразие типов общественной практики человека в сфере художественного освоения мира, опирающегося на эстетическое многообразие действительности. На основе всемирно-исторической практики возникло богатство человеческого духа, развились эстетические чувства человека, его музыкальное ухо, глаз, умеющий наслаждаться красотой.

Каждый вид искусства специфически влияет на формирование человека. Социологические исследования показывают, что в современной социокультурной ситуации музыка все больше выдвигается на передний план в структуре художественных предпочтений молодежи. Она «обгоняет» другие виды искусства по «объему» потребления, а также непосредственно-чувственным особенностям воздействия. Задача данной работы – качественный анализ музыки как вида искусства.

1. Качественный анализ музыки как вида искусства

1.1 Общая характеристика музыки как вида искусства

Музыка возникла на низших ступенях общественного развития, выполняя преимущественно утилитарную роль – ритуальную, ритмическую в трудовой деятельности, способствуя при этом объединению людей в едином процессе.

В дальнейшем музыка стала неразрывно связана с литературой. Поэтические произведения – сказы, баллады и пр. интонировались мелодией, напевались. Музыка находилась и в синтезе с танцем.

Музыка — вид искусства, рассчитанный на слуховое восприятие и отличающийся прямым и особо активным действием на чувства людей, Л.Н. Толстой говорил, например, что музыкальное искусство «по своему свойству имеет непосредственно физиологическое воздействие на нервы»'. Главным выразительным средством здесь является звук и другие стороны и компоненты музыкальной формы: мелодия, полифония, гармония, ритм, композиция и т.п.

Музыка создает звуки особого свойства, которых нет в природе и которые не существуют вне музыки. Музыкальный звук имеет интонационную природу. Первым музыкальным инструментом был голос. Основа музыки – ритм и гармония, в своем соединении дающая мелодию. В отличие от всех видов изобразительного и словесного искусств, музыка не воспроизводит видимых картин мира и лишена смысловой конкретности. Видимо, поэтому ее можно считать подлинно общечеловеческим, универсальным «языком», не требующим перевода.

Многие выдающиеся деятели культуры — и не только композиторы — из всех видов искусства отдавали предпочтение именно музыке. Вот как писал о ней великий немецкий писатель и мыслитель Иоганн Вольфганг Гете: «Величие искусства, пожалуй, ярче всего проявляется в музыке, ибо она не имеет содержания, с которым нужно считаться. Она — все формы и наполнения. Она делает возвышенным и благородным все, что берется выразить».

По сравнению с произведениями всех видов пространственных искусств, музыкальные творения практически не уничтожаемы, ибо, если не считать их далеко не обязательной нотной записи, они существуют не в материальной, предметной, а в идеальной форме. Их нельзя пощупать, подделать, как это случается с картинами и скульптурами, хотя и можно украсть, дав свое авторство чужому произведению.

В отличие от изобразительного искусства в музыке играют огромную роль другие искусствоведческие категории — интерпретация и исполнительство. По существу, у виртуозно исполненного музыкального произведения не один, как в живописи, а несколько «авторов», если считать композитора, исполнителя (или исполнителей), а также возможности используемых инструментов.

В музыкальном творчестве, если иметь в виду и его исполнительскую сторону, больше, чем в других видах первоначальных искусств, присутствует коллективность. Вот почему понятие фольклора ассоциируется, прежде всего, с музыкой, песней и стихами, также связанными с музыкальным началом.

1.2 Роль музыки как фактор развития личности

Главной проблемой, связанной с осмыслением роли музыки в воспитании человека, является её специфика. Не углубляясь в теорию вопроса, отметим лишь те основные черты, которые отличают музыку от других видов искусства по силе воздействия и выразительности.

Первая и главная особенность музыки, порождающая все другие, кроется в интонационном периоде этого вида искусства. Музыка становится нам близкой и понятной в силу сходства с интонациями человеческой речи. На заре становления общественной жизни, когда язык и звуковая речь стали средствами общения между людьми, возникли и первые образцы вокальной музыки – музыки для голоса. Самый древний музыкальный инструмент – человеческий голос – воспроизводил мелодически и ритмически оформленную человеческую речь, зовы, кличи, восклицания, шумы природы. Мелодичные возгласы объединяли усилия людей в труде, повторяющиеся напевы матери убаюкивали младенцев в колыбели, смерть близких людей оплакивали в песнях – причитаниях.

Интонирование в музыке как проявление человеческой речи, сознания и мысли глубоко раскрыто в работах академика Б.В. Асафьева. Со времени появления его теории интонации ни один из эстетических вопросов музыкознания не решается диалектико-материалистическим направлением искусствознания без обращения к данной концепции. Интонация стала рассматриваться как фундамент, как звуковыраженная, «музыкальная мысль», которая лежит в основе музыкального образа произведения, содержания и формы, творческого метода и стиля, реализма, народности, тенденциозности и других сторон музыкального произведения. Термин Асафьева «зерно интонации» показывает, что главный художественный, эстетический и гуманистический смысл произведения заложен в характерном для данного произведения музыкальной интонации. Б.В. Асафьев писал: «В самом звучании слова отражается интонационный смысл смысла… Музыка не выдумывается, а плавится из реальности» [2]. Перефразируя слова академика Астафьева, можно сказать, что главное в восприятии музыкального произведения состоит в том, чтобы услышать «смысл интонационного смысла».

Интонируя, человек выражает свои чувства, мысли, отношение к миру. Музыкальную речь, состоящую из ряда интонационных единиц, можно рассматривать как образнопознавательную деятельность сознания, связанную с выражением звукообразов, звукоидей. Эстетическое восприятие музыкальной интонации предполагает её сопряжённость с человеческой речью, а через неё и с человеческими мыслями и чувствами. Это обстоятельство позволяет воспринимать музыкальное отражение души и разума человека.

Вторая сторона специфики восприятия и понимания музыкального образа состоит в особенностях его гносеологического статуса.

Многочисленные субъективно–идеалистические философские теории музыкального искусства защищают тезис о его бессодержательности, радикально отрицают связь музыки с жизнью и человеком. Спекулируя на чертах особой абстрактности музыкального искусства, известный австрийский музыкальный критик Эдуард Ганслик в XIX веке выдвинул положение о том, что «музыка ничего не выражает и выразить не может». Он писал: «Красота музыкального произведения специфически музыкальна, т.е. имманентна сочетаниям звуков безотносительно к внемузыкальному кругу идей… Язык, как и музыка, искусственный продукт, для них не существует прообраза во внешней природе» [3]. Здесь выражены апологетика идей «чистого» музыкального искусства, отсутствие его связи с внешним миром и самим человеком. Само содержание музыки мыслится независимым от объективной действительности, чисто «символичным», условным.

Материалистическое научное истолкование музыкальный образ получает только в свете диалектической теории отражения, где он выступает как категория гносеологии искусства. У музыкального искусства есть объективная основа. Но лежит она не в натуралистическом воспроизведении эмоций, не в воссоздании звуковых картин предметного мира, не в перенесении акустических явлений в область музыкального мышления. Человек интонирует о мире и о себе с помощью исторически сложившихся средств музыкальной выразительности, часто называемых музыкальным языком. Интонируемая музыкальная мысль всегда обличена в форму музыкального языка и от этого превращается в художественный язык – особый язык человеческого общения.

О чём не может поведать нам музыка? Бесспорно, она обладает намного меньшей предметной и понятийной конкретностью, чем другие виды искусства. Она, например, не может столь же непосредственно, как живопись, графика или скульптура, отражать и изображать конкретные предметы или явления. Она не может собственными средствами выразить философские или научные идеи, которые поддаются в строгом смысле лишь словесно – логическому воплощению. Но зато музыка способна более ярко и разнообразно передавать переживания человека, внутренний мир его чувств и треволнений, эмоционально – психологические состояния, их динамику и переливы. Внутренние, тончайшие, сокровенные стороны души человека, то, что порой не передаваемо на привычном языке человеческого общения, становится доступным выражению музыкальными звуками, выступает основой особой образности в музыке. Не случайно Р. Шуман любил повторять, что там, где кончается слово, начинается музыка. Музыкальные звуки, особым способом переработанные, построенные в определённую ладовую, ритмическую систему, являющиеся в сообщённом им порядке в музыке Баха, Бетховена, Чайковского, как бы вырастают из чувств, эмоций, душевных состояний композитора.

Область чувств и эмоций человека – один из основных предметов отражения в музыкальном образе. Но их нельзя рассматривать как чисто субъективное явление, они, подобно другим формам осознания действительности человеком, есть «субъективный образ объективного мира». Следовательно, музыка изображает и выражает действительность не прямо, подобно живописи, создающей образ той или иной части предметного мира, а косвенно, воссоздавая мир чувств и чувствительных отношений, или той субъективной реальности, которая образует вторичный образ бытия в диалектике музыкального познания. Детально эта точка зрения получила обоснование в концепции «двойного мимезиса», разработанной С.Х. Раппопортом и объясняющей музыку как искусство отражения жизни и человека в специальном облачении и бытии.

«Стенографией чувств» назвал музыку Л.Н. Толстой, в «звуках выраженная жизнь души» сказал о ней А.Н. Серов, от сердца к сердцу – идеал воздействия героической музыки Бетховена. Воссоздавая эмоциональный опыт человечества, музыка заставляет каждого переживать, сложнейшие чувства, придаёт людям нравственные силы, воспитывает в них мужество, веру в жизнь, правду, красоту, подсказывает воображению интересную мысль, обогащает чувство и интеллект.

Последнее утверждение можно подвергнуть сомнению, указав на исключительно индивидуальные особенности воздействия тех или иных произведений на личность. Мысль о сотворчестве субъекта восприятия в искусстве не является для эстетической теории новой. Читая произведения художественной литературы каждый выносит из них для себя разное. Аналогично, слушая П. Чайковского, А. Даргомыжского, А. Скрябина, А. Шнитке, мы по – своему соотносим содержательные качества музыкальных произведений с собственным жизненным и эмоциональным опытом.

Третья, из основных черт музыки, а по значимости одна из основных, состоит в глубине и огромной эмоциональной силе психологического и физиологического воздействия на человека. Известно, что древние греки использовали музыку как средство врачевания от телесных и психических недугов. Музыка – это искусство временное и звуковое. Материалом, физической основой построения музыкального образа выступает звук. И хотя из бесконечного многообразия звуков природы материалом для музыки служат лишь специально обладающие музыкальными свойствами, действие звуковых волн на органы слуха происходит объективно. Оно передаётся через слуховой нерв в головной мозг и порождает ощущение звука. Громкость, тембр, высота, продолжительность музыкального звука имеют не только специфическое художественно – образное значение, но и физически воздействует на человека, вызывая в нём определённое физиологическое состояние. Научные наблюдения показывают, что звук является более сильным сенсорным раздражителем для человека, чем свет или цвет.

Человеческий слух способен воспринимать различия в высоте от 16 до 20000 колебаний в секунду. Нарушение верхнего порога способно вызвать серьёзные нарушения в человеческом организме.

В музыке используются главным образом звуки в пределах от 16 до 4000 колебаний в секунду. Такой диапазон связан с исторически сложившейся практикой человеческой речи и пения. Досадно то, что современные технические средства репродуцирования музыки, имеющие значительную звуковую мощность, не предусматривают контрольных точек для уровня громкости. Если в быту громкий разговор человека мы воспринимаем как признак недостаточной культуры, то в молодёжной среде сегодня общепринята абсолютно бескультурная позиция восприятия музыки, звучащей при превышающей всякую художественную меру громкости звука.

Особенно такое явление характерно для танцевальных дискотек, где колебательные движения мембран аппаратуры способны вызвать болезнь органов слуха: «в дискотеке сила звука доведена до такой степени, когда она ещё не убивает, но и начинает воздействовать уже сразу на подсознание, на глубинные слои психики, производя на человеческий организм как бы наркотическое действие. Причём это не мелодическая музыка, не Чайковский и не Шопен, но музыка ритмическая, поп – музыка, рок – музыка, и когда удары музыкального ритма начинают вдруг совпадать с ударами вашего сердца, создаётся впечатление, что внутри вас раскачивается тяжёлый колокольный язык, который лупит о ваши рёбра, о все ваши клетки, и всё гудит и звенит, и не то вы сейчас сорвётесь с места и начнёте неистовствовать в своих движениях, не то взорвётесь и разлетитесь на мелкие части, — писал Солоухин. [4].

Бесспорно, мера громкости музыкального звука – величина историческая. Изначально она была задана характеристиками самого древнего музыкального инструмента – человеческого голоса. Позднее появляются музыкальные инструменты, сопровождающие пение. Любимыми инструментами древних греков были лира, кифара, многотрубчатая флейта сиринкс и авлос. В период средневековья в Европе инструментом домашнего музицирования стала лютня, в концертной и религиозно – обрядовой жизни орган, XVII век называют золотым веком скрипки. Совершенствование механики клавесина ведёт к появлению фортепиано. Его универсальная природа способствовала увеличению популярности этого «самого интеллектуального инструмента». Каждый инструмент воспитывал музыкальный слух поколения в соответствующем диапазоне громкости. В условиях развития средств массовой информации заметно увеличилась плотность звучания. Досадно, что микрофоны «съедают» природную красоту звука пианиста или певца классического репертуара. Ещё печальнее наблюдать за тем, как многочисленные оркестрики спешат вооружиться техникой: электрогитарами, микрофонами, динамиками, синтезаторами. Наш слух способен оценить достоинства «технической» музыки во всех случаях, где техника не становится «вычетаемым» из музыки, а, напротив, обогащает её новыми выразительными возможностями. Живое инструментальное и вокальное музицирование, культура и богатство музыкального звука в условиях непосредственно творящегося исполнительства должны стать школой музыкального восприятия для молодёжи.

Заключение

Итак, мы видим, что воздействие музыки на человека имеет ярко выраженную не только художественно–образную, но и физиологическую природу. Отмеченные нами главные особенности музыкального искусства: его интонационная выразительность, гносеологическая природа и конкретно-чувственное физиологическое воздействие на человека – позволяют сделать вывод, что музыка способна оказать влияние на развитие личности в целом, хотя в современном эстетическом образовании эти особенности музыки используются недостаточно целенаправленно.

Литература

1. Астафьев Б. Музыкальная форма как процесс.- Л.: Музыка, 1971.

2. Борев Ю. Эстетика. — М.: Политиздат, 1988.

3. Коган Л.Н. Всестороннее развитие личности и культура. — М.: Знание, 1981.

4. Тельчарова Р.А. Музыка и культура (личностный подход). — М.: Знание, 1986. .

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Модели организационного проектирования реферат
• 
  Молодежь и власть реферат
• 
  Меоты предки адыгов реферат
• 
  Международные судебные учреждения реферат
• 
  Личный имидж парикмахера реферат
• 
  Литейные магниевые сплавы реферат
• 
  Листериоз и беременность реферат
• 
  Лесные ресурсы беларуси реферат
• 
  Лекарственное растение облепиха реферат
• 
  Культура допетровской руси реферат
• 
  Компостирование органических отходов реферат