Доклад на тему: «Музыка и танец как средства оздоровления». Музыка и танец реферат

Доклад "Музыкальное оформление танца"

Музыкальное оформление танца

«Музыка – Величайшее искусство и искусство точное, искусство, которое учит на тому, что ничтожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рождают фальшь. Музыка как форма учит нас мастерству, музыка как содержание учит нас взволнованности, вдохновению… Музыка нас учит услышать то, что в театральном обиходе называется атмосферой, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце…» (Ю. Завадский).

Выразительные возможности музыки неисчерпаемы. В музыке могут быть отражены образы жизни и смерти, героическая борьба, грезы, любовь, мечтания, тревожные предчувствия, сцены народного веселья, шествия, сражения, молитвы, радости, жалобы, шутки, гнев, ласки, грации и т. д. и т. п.

Привлекаемая к постановке музыка лишь тогда сможет эмоционально и с полной силой воздействовать на зрителя, когда до конца будут раскрыты в гармоническом целом выразительные и изобразительные стороны всех ее элементов: мелодии, ритма, динамики, тембра.

В музыке нет средств, чтобы передать внешний вид предмета. Однако музыкальный образ воздействует не только на чувства и мышление зрителя, а также на его воображении, то есть может как бы изобразительно конкретизировать те явления действительности, которые породили эти чувства и мысли.

Роль музыкальной изобразительности различна в разных жанрах музыки. Особенно значительна эта роль в музыке театра и кино.

Нельзя, например, с помощью звуков "нарисовать» поезд, однако посредством музыки можно передать ускоряющее движение, стук колес, звук гудка. Звуки чередуются в разном темпе, с различной громкостью. И если они будут вначале следовать друг за другом спокойно, а затем темп будет ускоряться и в добавок одним инструментом будет изображен стук колес, другим – нарастающий или удаляющийся звук гудка, то, даже не видя предмет, зритель поймет, что музыкой и звуками передано движение поезда. Но, кроме движения, музыка передает обычно и чувство, которое испытывает при этом герой, то есть музыка поезда будет созвучна настроению данной сцены.

Мелодия является важнейшим элементом музыкального искусства. Привлекая музыку к хореографической постановке, суждение о ней следует начинать с оценки ее мелодии.

Мелодия, как и музыка в целом, имеет интонационную природу, то есть через интонацию выражается способность мелодии художественно воплощать чувства и мысли человека, его душевное состояние. Мелодия – богатейший источник самой разнообразной музыкальной выразительности. Богатство мелодии неисчерпаемо. Они могут носить самый различный характер: быть нежными, страстными, шутливыми, энергичными, мужественными и т. д. и т. п.

Отдельные мелодии способны воссоздать тончайшие оттенки разнообразных эмоциональных состояний. В танце эти факторы очень важны для передачи мыслей, чувств героя, его переживаний.

Мелодия состоит из звуков, различающихся как по высоте, так и по своему значению (устойчивые и неустойчивые). Соотношение, связь между собой устойчивых и неустойчивых звуков называется ладом – словом, равнозначным понятиям порядок, система. Лады отличаются друг от друга своим характером, выразительными возможностями.

В современной ладовой системе самыми распространенными являются мажор и минор.

С ладовой стороны часто связаны черты национального своеобразия мелодии. Хореограф, работающий над музыкальным оформлением танца, для отражения национального колорита обязательно учитывает ладовую сторону мелодии, характерные ладовые обороты. Так, например, для русской народной мелодии (песни, танцы) применяются сопоставления мажора и минора.

При подборе музыке к хореографической постановке следует найти ту тональность его звучания, которая соответствует характеру сценического действия.

Ритм в музыке – это организация звука музыкального произведения во времени.

Выразительное значение ритма в музыке трудно переоценить. Ритм не меньше, чем мелодия, тесно связывает содержание музыки с окружающей действительностью. Через ритмы передается духовная жизнь человека, интенсивность его эмоционального мира, чувств, которыми он живет.

Ритм воспринимается слушателями гораздо легче, чем некоторые другие элементы музыкальной выразительности.

По утверждению Станиславского, музыка с ее ритмом и мелодией способна самым прямым путем влиять на чувства зрителя и непосредственно вызывать и закреплять на сцене необходимое актеру самочувствие.

С ритмом тесно связан темп, степень скорости исполнения и характер движения музыкального произведения.

Существует три основных вида: быстрый, умеренный и медленный; каждый из которых имеет много разновидностей. При неправильно выбранном темпе музыкального произведения (чрезмерно быстром или необоснованно замедленном) характер сценического действия может существенно измениться.

При музыкальном оформлении танца широко используются разнообразные выразительные возможности тембра. Это одно из самых сильных и то же время тонких средств выявления и передачи образов, мыслей и чувств в музыке. Каждое чувство требует соответствующей окраски звука для своего выражения.

Верно чувствовать музыкальную мысль – значит верно почувствовать звучащие краски, выражающие ее сущность.

Динамикой музыкального произведения приятно называть процесс изменения громкости, протекающий во времени и связанный с музыкальным развитием. Этот процесс включает в себя как постепенное усиление громкости (крещендо) и уменьшение громкости (диминуэндо), так и контрастные, внезапные сопоставления различных степеней громкости.

Динамика, как и все остальные элементы музыкального языка, служит целям создания художественных образов.

Все основные музыкальные элементы можно сопоставить с элементами сценической выразительности. Сравнивая характеристику какого-либо музыкального произведения с характеристикой сценического действия, можно пользоваться одним и тем же языком.

Станиславский говорил о том, что не только темпоритм музыки, но и все ее составные элементы могут подсказать характер сценического действия.

Музыка известна своим «магическим» влиянием на человеческую психологию: она влияет на действия, настроения, отношения к происходящему, некоторая музыка вводит в транс. Если дополнить музыку движением, то подобные эффект усиливается, так как две «силы» – музыка и движение совместятся, составят общую картину одного целостного танца. Пропуская музыку через себя, танцем человек рисует ее картину, добавляя свои краски, свое отношение.

Список используемой литературы

1. Акимова Т.А. Теория организации: Учеб. Пособие для вузов. – М: ЮНИТИ-ДАНА, 2003. – 367 с.

2. Базанов В. В. Сцена XX века. – Ленинградское отделение: «Искусство», 1990. – 240 с.

3. Козюренко Ю. И. Музыкальное оформление спектакля. – М.: «Советская Россия», 1979. – 126 с.

4. Козюренко Ю. И. Звуковое оформление спектакля. – М.: «Советская Россия», 1981. – 110 с.

5. Рубб А. Пока занавес закрыт. – М.: «Советская Россия», 1987. – 112 с.

6. grachev.distudy.ru

7. http://www.studio.starport.ru

8. audioproducer.625-net.ru

infourok.ru

Реферат - Философия танца - Музыка

Министерство науки, высшей школы и технической политики Российской Федерации.

Новосибирский Государственный Технический Университет.

<img src="/cache/referats/10606/image002.jpg" v:shapes="_x0000_i1025"> 

Реферат по философии.

Философиятанца.

Факультет: АВТ.

Кафедра: АСУ.

Группа: А–513.

Студент: Бойко Константин Анатольевич.

Преподаватель: ЗавьяловаНаталья Ивановна.

Дата: 14 мая 1997 г.

Новосибирск.

Содержание:

 TOC o «1-3» Введение._____________________________________________ GOTOBUTTON _Toc388368923  PAGEREF _Toc388368923 3

Спецификаи природа образности в искусстве танца.________ GOTOBUTTON _Toc388368924  PAGEREF _Toc388368924 4

Спецификахореографического отображения действительности.         GOTOBUTTON _Toc388368925  PAGEREF _Toc388368925 4

Спецификахореографической образности с точки зрения ее синтетического начала._______________________________________________ GOTOBUTTON _Toc388368926  PAGEREF _Toc388368926 6

Соотношениеизобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.___________________________________________________ GOTOBUTTON _Toc388368927  PAGEREF _Toc388368927 9

Определяющиесвойства образности российской хореографии. GOTOBUTTON _Toc388368928  PAGEREF _Toc388368928 14

Национальноеи интернациональное в хореографическом образе.      GOTOBUTTON _Toc388368929  PAGEREF _Toc388368929 14

Принципысимфонического мышления в хореографии.____ GOTOBUTTON _Toc388368930  PAGEREF _Toc388368930 17

Заключение.__________________________________________ GOTOBUTTON _Toc388368931  PAGEREF _Toc388368931 19

Списоклитературы.__________________________________ GOTOBUTTON _Toc388368932  PAGEREF _Toc388368932 20

        Эстетическиевопросы хореографии в нашей специальной литературе до сих пор еще представляютмало изученную область. Происходит это потому, что по  давней традиции хореографическое искусствонезаслуженно считается узким, сугубо специфическим, отделенным от широкогокруга мировоззренческих проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Междутем, богатая и многообразная практика балетного искусства, не выпадай она изсферы нашей эстетики, могла бы иметь для нее большое значение.

        Нашебалетное искусство связано с новаторскими поисками художественного освоенияобъективной реальности, его насущные проблемы входят в общее русло проблем эстетики.

        Являясьискусством подлинно интернациональным, танец переносится из страны в страну,постоянно обогащаясь и развиваясь. Лучшие произведения классиков хореографииДоберваля, Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают жить, на многиедесятилетия, а иногда и на целое столетие, переживая своих гениальныхсоздателей. Российское хореографическое искусство, обращаясь к вершинамхореографической мысли прошлого, отбирает для себя все неприходящее, способноек развитию, к совершенствованию художественных возможностей танцевальногоязыка. Сегодня наше балетное искусство, как никогда, переживает период бурногороста, смело обновляет свою образную поэтику, образно-эмоциональное содержание,органично способное к танцевально-пластическому выражению передовых идейсовременности.

        Каждыйвид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферыобъективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, толькоему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особоехудожественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству,объективно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То,что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией илиживописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственнаякаждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью,постижением сущности.

        Мирхореографической образности диктует свои законы отображения действительности,основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественногоматериала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни.Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другойвид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности,обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не можеттворить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, аопосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общихэстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца-этопрежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в сплаве сдругими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения.

        Обобщенностьи многозначность хореографической пластики требует применения особых законовотображения действительности, состоящих в поэтической условностихореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражениячеловеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всегомелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображениеэтапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности ивзволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.

        Япринципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей эстетическойлитературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь право на “правдивуюидеализацию” действительности. Подобное заключение, на мой взгляд, выводитсясторонниками однопланового, ограничительного рассмотрения балета, по крайнеймере, из двух неверных посылок. Во-первых, специфическая условность иобобщенность системы изобразительно-выразительных средств хореографическогоискусства рассматривается ими лишь как язык с образными возможностями однойтолько идеализации; во-вторых, в данном случае не учитываются лучшиереалистические традиции нашего балета и его истоки в русском дореволюционном балете.Между тем, благодаря им наше современное хореографическое искусство имеет насвоем вооружении “Пламя Парижа”, ”Бахчисарайский фонтан”, ”Ромео и Джульетту”,”Сердце гор”, ”Шурале”, то есть такие балеты, которые общепризнанно сталилучшей школой, лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.

        Обращаяськ художественной практике русского балета, прослеживается тенденция, связаннаяс выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения действительности,в том числе и своего ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущихрусских хореографов Ю.Григоровича, Л.Якобсона, И.Бельского, Н.Касаткиной иВ.Васильева, О.Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходитмысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное длясодержания будущего балетного спектакля-это органически заложенные в нем предпосылкимузыкально-хореографической образности.

        Новаяорганическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической образностиярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как “Легенда о любви”,“Берег надежды”, “Ленинградская священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” идругие.

        Хореографическоеискусство включает различные виды искусств-музыку, собственно хореографию,драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиямданного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографическогообразного мышления. Но балет-искусство пластики и именно ей принадлежит ведущая,основная роль в создании хореографического образа. Специфика хореографическойобразности состоит в танцевально-пластическом развитии, и мяшление образамисамих танцев является единственным способом раскрытия и воплощения характеров вбалете.

        Содержательностьхореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургическогозамысла балета, который в процессе создания обогащается музыкальными, пластическимии живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единствемузыки, пластики, драматургии, живописи. В том случае, если это единство ненарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимыепредпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом,в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так,образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взятыиз уральских сказов П.Бажова, но образами хореографическими они стали благодаряудивительному художественному видению балетмейстера Ю.Григоровича, создавшемусобственно хореографическую “партитуру” на основе тонкого прочтения музыкальнойпартитуры С.Прокофьева. Живописная гармония костюмов и декораций С.Вирсаладзепрекрасно способствовала слиянию образных возможностей музыки и пластики.

        Качественноновый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века в балетахЧайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть не только цели,задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику. Образность танца,рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладает новымидостоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в нее компонентов.Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, что настоящиехудожественные открытия хореографического искусства всегда зависили от моментаслияния и содружества этих двух родственных по природе видов искусств.

        Представителямисовременной зарубежной хореографии являются Мерс Кеннингем и Алвин Николаис.Главное утверждение этих хореографов состоит в том, что единственнымсодержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного встранах Европы и США направления отвергают мысль о том, что “сюжет” иликакое-либо “содержание” необходимо балету. Они утверждают независимость танца,как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную,высоко поэтическую природу танца выражается у них в обращении к особой, эмоциональноневоспринимаемой конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема,к “созданию образа, творящего мир за пределами воображения”.

        Метод,используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет “методомслучайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытаетсяразложить танец на его множители-отдельно ритм, положение тела ипродолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненныекомпоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танцаопределяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры вообщене знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя прикованным кзвукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить жест его привычнойфункции и получить “простое кинетическое изложение” движений человеческоготела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести, света, толщины” и т.д., тоесть, говоря иными словами, стремится одушевленного иэмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в нечто похожее на запрограммированноекибернетическое устройство. Новоявленные авангардисты не одиноки, так какиррационализм, отказ от содержательности искусства-оборотная сторона многочисленныхтечений современной зарубежной культуры.

                Отмечаяпринципиальное различие, существующее между изобразительностью ивыразительностью в способе организации и художественного воспроизведенияобъективной реальности в образе, надо исходить из того, что отмеченные начала вискусстве всегда предстают в диалектическом взаимодействии. Действительно,нельзя выразить какое-либо явление в искусстве, не изображая его, и нет ничегоизображенного, что не обладало бы той или иной степенью выразительности.Литература, музыка, живопись, хореография наполняют художественные образыразличной степенью зримой наглядности и конкретности, по-разному организуютжизненный материал, а сам принцип отбора материала, его необходимыйэмоциональный аспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от спецификииз жанров. Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себявиды искусств с превалированием изобразительного начала (живопись, скульптуру,пантомиму) и искусства выразительные-танец и музыку.

        Степеньвзаимодействия изобразительных и выразительных начал в хореографии зависит оттого, какая сторона пластической выразительности в системеизобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная) доминируетпри создании конкретной хореографической образности.

        Используянеисчерпаемые возможности пластики человеческого тела, хореография напротяжении многих веков шлифовала и разрабатывала выразительные танцевальныедвижения. В результате этого сложного процесса возникла система собственнохореографических движений, особый художественно-выразительный язык пластики, составляющийсозидательный материал танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемогоисточника, каким является народное танцевальное творчество, характерныевыразительные движения, хореография их по-новому пластически осмысливает,поэтически обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения.Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные чертыкоторого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь, активнуюустремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность. Такой танец оказалсяспособным породить “душой исполненный полет”, в котором на основе отточеннойтанцевальной техники воедино слиты воля, эмоция и страсть.

        Процессразвития системы изобразительно-выразительных средств российской хореографиипроходил подчас через ломку установившихся эстетических норм, вызывал страстныеспоры не только в среде служителей “храма” хореографического искусства, но и вшироком кругу зрителей. Начиная с 20-х годов, с экспериментальных поисковФ.Лопухова, К.Голейзовского, в пластическую языковую структуру нашего балетастали входить элементы художественной гимнастики, акробатики, поэтизированнойбытовой пластики. Так, в поставленном Ф.Лопуховым в 1927 году балете “Ледянаядева”, героиня балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в циркеи на эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы-резкая, угловатая, колючая никакне вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца, нозато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.

        Вхореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов, хороших игодных на все времена. Художественный прием, естественно и органично вошедший вобщую танцевальную палитру, служит раскрытию выразительной природы танцевальнойобразности. Современность хореографического искусства-это прежде всего современностьего хореографического образного мышления, в котором изобразительность ивыразительность всегда существуют в единстве.

        Вроссийских хореографических спектаклях, начиная с балета “Пламя Парижа”В.Вайнонена, и далее в ”Лауренсии”,”Сердце гор” В.Чабукиани, ”Бахчисарайском фонтане”Р.Захарова, ”Ромео и Джульетте” Л.Лавровского, ”Шурале” Л.Якобсона и другихсинтез классических и народных танцевальных форм  шел путем, далеким от прямого копирования ибуквального перенесения на сцену элементов народной танцевальнойвыразительности. Хореографическая образность, решения в них средствамиклассического танца, получает оригинально-яркую национальную характерность, аэто, в свою очередь, неизмеримо раздвигает горизонты выразительноститанцевальной лексики. Блестящий пример тому-работы талантливого балетмейстераЮ.Григоровича, творческий метод которого вобрал многообразные формыпластического интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной выразительностиотводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича “Каменный цветок”,“Легенда о любви”, “Спартак” стали лучшим доказательством того, чтохудожественная правда образов хореографического искусства состоит не во внешнемпластическом копировании окружающей жизни, а заключена в эмоционально-смысловойправде танцевальной образности, рожденной на основе использования всехразнородных компонентов пластического языка, перелитых индивидуальностьюхореографа в неповторимую танцевальную форму.

        Рассматриваязначение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала вхореографической образности, следует остановиться на отличии танца отпантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима вбалете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическоевзаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительнаяспособность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегдаизобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективнозаложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимостипроявления. Танец абстрогирует, пантомима конкретизирует.

        Исследуясоотношения изобразительно-выразительных начал в хореографической образности,именно танец является первейшим носителем балетной образности, тогда как пантомималишь верный помощник танца в создании развернутого пластического полотна.

        Общеэстетическийанализ синтеза выразительных и изобразительных начал в хореографическойобразности, был достигнут к концу 19 века М.Петипа и Л.Ивановым. Здесь пальмапервенства неизменно отдавалась выразительности, определяющей природутанцевального искусства, столь близкой самой природе музыки. Образность вбалетах “Лебединое озеро”, “Спящая красавица”, “Щелкунчик”, “Раймонда” находятсвое воплощение в льющемся потоке танцевальных сцен, в сменяющих друг другахореографических построениях, воздвигнутых с помощью безграничного доверия кглубине поэтического обобщения классического танца, способного быть незаменимым“инструментом” в руках умелого творца. Новым реформатором балета, поборником изобразительногоначала в хореографии стал М.Фокин, но именно он подарил миру классическое совершенство“Умирающего лебедя” и “Шопенианы”, органично продолжающих лучшие достижениярусского балета в области симфонического танца. Стремясь приблизить к жизниискусство балета, Фокин заново распределил акценты выразительности, придав приэтом большие вспомогательные полномочия изобразительному началу.Изобразительность в балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была дляхореографа средством правдивого прочтения многогранных характеров, жизненныхситуаций, естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтениеизобразительному, вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубеживыразительности хореографического искусства.

                Вискусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и выдвигатьапробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и выразительныхначал. Главное состоит не в том, какое образное начало превалирует у того илииного балетмейстера, а в том, какой задаче оно служит, какую идею и как, какимобразом оно раскрывает. Категорических мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительностихореографической образности никогда не существовало и существовать не будет.Мерилом тут всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, ихспособность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-выразительныхсредств своего искусства единому, раскрывающему существенное вдействительности, художественному замыслу.

        Являясьискусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людямвсех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальнуюокраску. Проводя анологию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, какмузыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонацийотражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, таки пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народанациональную неповторимую характерность. Язык пластики в силу своейобщечеловечности понятен и доступен в том “натуральном” виде, в каком егосоздает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала всебя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального иобщечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления.Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, тоакадемический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительноменьшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальнуюокраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например,когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не отвлекаешься отистинно русского своеобразия в передаче души танцевальной композиции, вместе стем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл, заложенный в этом камерномхореографическом произведении.

         Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияниянационального и интернационального моментов в хореографической образностираскроем на примере танцевальной культуры Азербайджана.

        Использованиепрогрессивного хореографического опыта происходило в азербайджанском балете,во-первых, благодаря возникновению школы классического танца и освоению обширнейшегоматериала русской и мировой хореографической классики, во-вторых, за счетпрочтения изобразительно-выразительных возможностей классического танца подуглом зрения оригинальной национальной формы. Азербайджанский балет, взяв навооружение эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скоромвремени сделаться интересной творческой “лабораторией”, где художественныйсинтез национального и общечеловеческого, стал решающим принципом хореографическогообразного мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”, “Семь красавиц”,“Легенда о любви”, можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходимбалету не для этнографической достоверности хореографических образов, а каксредство проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощениеобразов в балете “Семь красавиц”, созданных средствами классики, но преломленныхчерез призму пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответилобогатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашлипрекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии, открытыеЧайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым.

        Н.В.Гоголь,говоря о творческом использовании деятелями хореографии танцевальногофольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью, творец балета сможетбрать из них (народных танцев-прим.автора) сколько хочет для определенияхарактеров пляшущих своих героев”. Именно для правдивой реализациихореографических образов Гоголь призывал хореографов не отрываться от роднойнациональной почвы, впитывать ее образы и мироощущение, ее мудрость и фантазию,ее свежесть и глубину, но никогда не забывать о главном достоинстве истинногохудожника-о силе ее мощи художественного обобщения-главном оружииреалистического создания образа. Здесь все зависит от самого хореографа: будетли он видеть в народном танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление,или напротив, явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.

        Практикарусского многонационального балета неизменно доказывает, что в народномтворчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие пульсомсовременности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-Фенстера,”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-Чабукиани,”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-Чанги, ”Шурале”Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева, “Каменный цветок”Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими полотнами, внесшимибольшую лепту как в становление реалистического метода русской хореографии, таки в совершенствование и пополнение хореографических образных ресурсов.

        Перерастаниенационального в интернациональное в искусстве танца всегда связано с открытиемновых хореографических миров, которые, являясь творческим продолжением познанногои достигнутого, расширяют горизонты искусства за счет выявления самобытных исильных сторон, присущих каждой национальной культуре. Диалектика взаимосвязинационального и общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительнок хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства совсеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального итанцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлениеминтернационального звучания. Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича,ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей вершинойхореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено аналитическиеначала, ту философскую глубину и содержательность, которые характерны для искусствавообще.

        Современныехореографы ищут пути совершенствования хореографической образной системы засчет максимального выявления эмоционально-выразительной силы танца. Причемтанцевальный симфонизм в балетах Ю.Григоровича, И.Бельского, О.Виноградова идругих вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической иживописной драматургии. И.Бельский позволяет танцу жить в правилахсимфонической музыки и только с ней соизмеряет законы танцевально-образногоразвития. Стремление к инструментально развитому танцу в балетах И.Бельского“Ленинградская симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительноспособствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придаетбалетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.

        Обращениехореографов к симфонической музыке, не расчитанной на специальное воплощение вбалетной пластике, может обернуться и утратой многозначности, ассоциативнойщедрости, психологической глубины восприятия музыкального материала, ибосуществует эстетический закон непереложимости изобразительно-выразительной образнойсистемы одного вида искусства в другой и с ним хореографы не могут не считаться.

        Жизньприносит в танец новые хореографические измерения, новые пластические интонациии каждый хореограф, если он хочет быть современным не только в смысле прочтенияна сцене современной тематики, но и использования всех возможностейсовременного хореографического мышления, должен видеть и подмечать в самойдействительности зарождение и развитие новых пластических “красок”, пластическихобразных ресурсов.

        Кклассическому танцу я отношусь не как к выработанному веками канону, в неговкладывается эстетический идеал современности, танец наполняется стремительным,пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом художественности для танцапо-прежнему остается способность современно видеть мир и преображать его впластике, близкой и понятной современному человеку.

        Процесспополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащенияклассического танца пластическими мотивами национальной характерности,рационального использования пантомимических выразительных средств, элементовспорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления ииспользования обширного арсенала академического танца.

        Дляменя танец-это образ в движении и музыке, который необходимо мастерскипередать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный, но вто же время наделенный изобразительными правами балетной пластики. Изобразительностьи выразительность в танце соревнуются друг с другом, никогда не утрачивая глубинумысли и не идя в разрез с поэтикой танца.

1. С.В. Филатов “От образного слова — к выразительному движению”, М.,1993.

2. Ю.Слонимский “В честь танца”, М., 1988.

3. “Классики хореографии”, Л. — М., 1937.

4. Н.В.Гоголь Полное собрание сочинений. М., 1987.

5. С.И. Бекина и др. “Музыка и движение”, М., 1983.

6. В.М. Красовская, ст. “О классическом танце”, в кн. Н. Базарова, В.Мей“Азбука классического танца”, Л., 1983.

7. А.М.Мессерер “Танец. Мысль. Время.”, М., 1990.

8. Н.И.Тарасов “Классический танец”, М., 1981.

9. С.Холфина “Вспоминания мастеров московского балета”, М., 1990.

10.Е.П.Валукин “Проблемынаследия в хореографическом искусстве”, М., 1992.

www.ronl.ru

Реферат - Философия танца - Рефераты на репетирем.ру

Министерство науки, высшей школы и технической политики Российской Федерации.

Новосибирский Государственный Технический Университет.

Реферат по философии.

Философия танца.

Факультет:АВТ.

Кафедра:АСУ.

Группа: А–513.

Студент: Бойко Константин Анатольевич.

Преподаватель: Завьялова Наталья Ивановна.

Дата: 14 мая 1997 г.

Новосибирск.

Содержание:

Введение.

Специфика и природа образности в искусстве танца.

Специфика хореографического отображения действительности.

Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического начала.

Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.

Определяющие свойства образности российской хореографии.

Национальное и интернациональное в хореографическом образе.

Принципы симфонического мышления в хореографии.

Заключение.

Список литературы.

Введение.

Эстетические вопросы хореографии в нашей специальной литературе до сих пор еще представляют мало изученную область. Происходит это потому, что по давней традиции хореографическое искусство незаслуженно считается узким, сугубо специфическим, отделенным от широкого круга мировоззренческих проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Между тем, богатая и многообразная практика балетного искусства, не выпадай она из сферы нашей эстетики, могла бы иметь для нее большое значение.

Наше балетное искусство связано с новаторскими поисками художественного освоения объективной реальности, его насущные проблемы входят в общее русло проблем эстетики.

Являясь искусством подлинно интернациональным, танец переносится из страны в страну, постоянно обогащаясь и развиваясь. Лучшие произведения классиков хореографии Доберваля, Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают жить, на многие десятилетия, а иногда и на целое столетие, переживая своих гениальных создателей. Российское хореографическое искусство, обращаясь к вершинам хореографической мысли прошлого, отбирает для себя все неприходящее, способное к развитию, к совершенствованию художественных возможностей танцевального языка. Сегодня наше балетное искусство, как никогда, переживает период бурного роста, смело обновляет свою образную поэтику, образно-эмоциональное содержание, органично способное к танцевально-пластическому выражению передовых идей современности.

Специфика и природа образности в искусстве танца.

Специфика хореографического отображения действительности.

Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, объективно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности.

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца-это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения.

Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует применения особых законов отображения действительности, состоящих в поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.

Я принципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей эстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь право на “правдивую идеализацию” действительности. Подобное заключение, на мой взгляд, выводится сторонниками однопланового, ограничительного рассмотрения балета, по крайней мере, из двух неверных посылок. Во-первых, специфическая условность и обобщенность системы изобразительно-выразительных средств хореографического искусства рассматривается ими лишь как язык с образными возможностями одной только идеализации; во-вторых, в данном случае не учитываются лучшие реалистические традиции нашего балета и его истоки в русском дореволюционном балете. Между тем, благодаря им наше современное хореографическое искусство имеет на своем вооружении “Пламя Парижа”, ”Бахчисарайский фонтан”, ”Ромео и Джульетту”, ”Сердце гор”, ”Шурале”, то есть такие балеты, которые общепризнанно стали лучшей школой, лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.

Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущих русских хореографов Ю.Григоровича, Л.Якобсона, И.Бельского, Н.Касаткиной и В.Васильева, О.Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходит мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное для содержания будущего балетного спектакля-это органически заложенные в нем предпосылки музыкально-хореографической образности.

Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как “Легенда о любви”, “Берег надежды”, “Ленинградская священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие.

Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического начала.

Хореографическое искусство включает различные виды искусств-музыку, собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографического образного мышления. Но балет-искусство пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании хореографического образа. Специфика хореографической образности состоит в танцевально-пластическом развитии, и мяшление образами самих танцев является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете.

Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургического замысла балета, который в процессе создания обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии, живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взяты из уральских сказов П.Бажова, но образами хореографическими они стали благодаря удивительному художественному видению балетмейстера Ю.Григоровича, создавшему собственно хореографическую “партитуру” на основе тонкого прочтения музыкальной партитуры С.Прокофьева. Живописная гармония костюмов и декораций С.Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию образных возможностей музыки и пластики.

Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века в балетах Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть не только цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику. Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия хореографического искусства всегда зависили от момента слияния и содружества этих двух родственных по природе видов искусств.

Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца выражается у них в обращении к особой, эмоционально невоспринимаемой конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию образа, творящего мир за пределами воображения”.

Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет “методом случайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытается разложить танец на его множители-отдельно ритм, положение тела и продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танца определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить жест его привычной функции и получить “простое кинетическое изложение” движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести, света, толщины” и т.д., то есть, говоря иными словами, стремится одушевленного и эмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство. Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от содержательности искусства-оборотная сторона многочисленных течений современной зарубежной культуры.

Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.

Отмечая принципиальное различие, существующее между изобразительностью и выразительностью в способе организации и художественного воспроизведения объективной реальности в образе, надо исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстают в диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразить какое-либо явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не обладало бы той или иной степенью выразительности. Литература, музыка, живопись, хореография наполняют художественные образы различной степенью зримой наглядности и конкретности, по-разному организуют жизненный материал, а сам принцип отбора материала, его необходимый эмоциональный аспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от специфики из жанров. Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себя виды искусств с превалированием изобразительного начала (живопись, скульптуру, пантомиму) и искусства выразительные-танец и музыку.

Степень взаимодействия изобразительных и выразительных начал в хореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в системе изобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная) доминирует при создании конкретной хореографической образности.

Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела, хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала выразительные танцевальные движения. В результате этого сложного процесса возникла система собственно хореографических движений, особый художественно-выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким является народное танцевальное творчество, характерные выразительные движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения. Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь, активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность. Такой танец оказался способным породить “душой исполненный полет”, в котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля, эмоция и страсть.

Процесс развития системы изобразительно-выразительных средств российской хореографии проходил подчас через ломку установившихся эстетических норм, вызывал страстные споры не только в среде служителей “храма” хореографического искусства, но и в широком кругу зрителей. Начиная с 20-х годов, с экспериментальных поисков Ф.Лопухова, К.Голейзовского, в пластическую языковую структуру нашего балета стали входить элементы художественной гимнастики, акробатики, поэтизированной бытовой пластики. Так, в поставленном Ф.Лопуховым в 1927 году балете “Ледяная дева”, героиня балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в цирке и на эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы-резкая, угловатая, колючая никак не вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца, но зато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.

В хореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов, хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно и органично вошедший в общую танцевальную палитру, служит раскрытию выразительной природы танцевальной образности. Современность хореографического искусства-это прежде всего современность его хореографического образного мышления, в котором изобразительность и выразительность всегда существуют в единстве.

В российских хореографических спектаклях, начиная с балета “Пламя Парижа” В.Вайнонена, и далее в ”Лауренсии”,”Сердце гор” В.Чабукиани, ”Бахчисарайском фонтане” Р.Захарова, ”Ромео и Джульетте” Л.Лавровского, ”Шурале” Л.Якобсона и других синтез классических и народных танцевальных форм шел путем, далеким от прямого копирования и буквального перенесения на сцену элементов народной танцевальной выразительности. Хореографическая образность, решения в них средствами классического танца, получает оригинально-яркую национальную характерность, а это, в свою очередь, неизмеримо раздвигает горизонты выразительности танцевальной лексики. Блестящий пример тому-работы талантливого балетмейстера Ю.Григоровича, творческий метод которого вобрал многообразные формы пластического интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной выразительности отводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича “Каменный цветок”, “Легенда о любви”, “Спартак” стали лучшим доказательством того, что художественная правда образов хореографического искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни, а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности, рожденной на основе использования всех разнородных компонентов пластического языка, перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую танцевальную форму.

Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрогирует, пантомима конкретизирует.

Исследуя соотношения изобразительно-выразительных начал в хореографической образности, именно танец является первейшим носителем балетной образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в создании развернутого пластического полотна.

Общеэстетический анализ синтеза выразительных и изобразительных начал в хореографической образности, был достигнут к концу 19 века М.Петипа и Л.Ивановым. Здесь пальма первенства неизменно отдавалась выразительности, определяющей природу танцевального искусства, столь близкой самой природе музыки. Образность в балетах “Лебединое озеро”, “Спящая красавица”, “Щелкунчик”, “Раймонда” находят свое воплощение в льющемся потоке танцевальных сцен, в сменяющих друг друга хореографических построениях, воздвигнутых с помощью безграничного доверия к глубине поэтического обобщения классического танца, способного быть незаменимым “инструментом” в руках умелого творца. Новым реформатором балета, поборником изобразительного начала в хореографии стал М.Фокин, но именно он подарил миру классическое совершенство “Умирающего лебедя” и “Шопенианы”, органично продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфонического танца. Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново распределил акценты выразительности, придав при этом большие вспомогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была для хореографа средством правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций, естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному, вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности хореографического искусства.

В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало превалирует у того или иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно служит, какую идею и как, каким образом оно раскрывает. Категорических мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительности хореографической образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом тут всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-выразительных средств своего искусства единому, раскрывающему существенное в действительности, художественному замыслу.

Определяющие свойства образности российской хореографии.

Национальное и интернациональное в хореографическом образе.

Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальную окраску. Проводя анологию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например, когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл, заложенный в этом камерном хореографическом произведении.

Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияния национального и интернационального моментов в хореографической образности раскроем на примере танцевальной культуры Азербайджана.

Использование прогрессивного хореографического опыта происходило в азербайджанском балете, во-первых, благодаря возникновению школы классического танца и освоению обширнейшего материала русской и мировой хореографической классики, во-вторых, за счет прочтения изобразительно-выразительных возможностей классического танца под углом зрения оригинальной национальной формы. Азербайджанский балет, взяв на вооружение эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скором времени сделаться интересной творческой “лабораторией”, где художественный синтез национального и общечеловеческого, стал решающим принципом хореографического образного мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”, “Семь красавиц”, “Легенда о любви”, можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходим балету не для этнографической достоверности хореографических образов, а как средство проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете “Семь красавиц”, созданных средствами классики, но преломленных через призму пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии, открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым.

Н.В.Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью, творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим.автора) сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев”. Именно для правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не забывать о главном достоинстве истинного художника-о силе ее мощи художественного обобщения-главном оружии реалистического создания образа. Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив, явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.

Практика русского многонационального балета неизменно доказывает, что в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-Чанги, ”Шурале” Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева, “Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение хореографических образных ресурсов.

Перерастание национального в интернациональное в искусстве танца всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты искусства за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением интернационального звучания. Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича, ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которые характерны для искусства вообще.

Принципы симфонического мышления в хореографии.

Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю.Григоровича, И.Бельского, О.Виноградова и других вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И.Бельский позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к инструментально развитому танцу в балетах И.Бельского “Ленинградская симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.

Обращение хореографов к симфонической музыке, не расчитанной на специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия музыкального материала, ибо существует эстетический закон непереложимости изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в другой и с ним хореографы не могут не считаться.

Заключение.

Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые пластические интонации и каждый хореограф, если он хочет быть современным не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и использования всех возможностей современного хореографического мышления, должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.

К классическому танцу я отношусь не как к выработанному веками канону, в него вкладывается эстетический идеал современности, танец наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом художественности для танца по-прежнему остается способность современно видеть мир и преображать его в пластике, близкой и понятной современному человеку.

Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной характерности, рационального использования пантомимических выразительных средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использования обширного арсенала академического танца.

Для меня танец-это образ в движении и музыке, который необходимо мастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный, но в то же время наделенный изобразительными правами балетной пластики. Изобразительность и выразительность в танце соревнуются друг с другом, никогда не утрачивая глубину мысли и не идя в разрез с поэтикой танца.

Список литературы.

1. С.В. Филатов “От образного слова - к выразительному движению”, М.,1993.

2. Ю.Слонимский “В честь танца”, М., 1988.

3. “Классики хореографии”, Л. - М., 1937.

4. Н.В.Гоголь Полное собрание сочинений. М., 1987.

5. С.И. Бекина и др. “Музыка и движение”, М., 1983.

6. В.М. Красовская, ст. “О классическом танце”, в кн. Н. Базарова, В.Мей “Азбука классического танца”, Л., 1983.

7. А.М.Мессерер “Танец. Мысль. Время.”, М., 1990.

8. Н.И.Тарасов “Классический танец”, М., 1981.

9. С.Холфина “Вспоминания мастеров московского балета”, М., 1990.

10. Е.П.Валукин “Проблемы наследия в хореографическом искусстве”, М., 1992.

referat.store

«Музыка и танец как средства оздоровления»

Доклад на тему: «Музыка и танец как средства оздоровления»

Мир музыки поистине безбрежен. Он охватывает разные исторические эпохи. Слои общества, различные национальные традиции . Музыка во многом отличается от других видов искусства ее выразительные средства и образы не столь наглядны, как образы живописи театра и кино .ибо она оперирует средствами чисто эмоционального воздействия и обращена преимущественно к чувствам и настроениям людей.

Сокровища музыки, накопленные в течение веков поколениями людей необычайно многообразны . Музыка окружает нас повсюду в труде и в быту, в дальних походах и на праздничных встречах. Музыкальные звуки сопровождают нас на протяжении всей жизни. Ни одна мелодия не может существовать вне ритма, ритмом в музыке называют организацию звуков во времени определенное чередование протяжных и коротких звуков .Значение ритма в музыке очень велико, мелодия и ритм неразрывны и составляют основу музыки. которую мы в первую очередь и запоминаем.

Дети уже с первых мгновений своей жизни воспринимают различные звуки; слушая музыку, ребенок незаметно для себя начинает испытывать выраженные в ней чувства и настроения.

Одним из самых сильных возбудителей эмоций человека является ритмичная музыка Под ее влиянием активизируется физиологические и психические функции человека: усиливается частота сердечных сокращений, расширяются кровеносные сосуды .повышаются обмен веществ и активность органов чувств, ускоряется расщепление гликогена.

Известно, что музыка обладает целебными свойствами для души и тела человека . Индийские философы говорили» «Поистине музыка врачует душу»

Этому свойству музыки высокую оценку давали Пифагор ,Платон, Гиппократ , Аристотель и другие ученые Древней Греции. Аль Фараби, музыкотерапевт древнего Хорезма, утверждал, что музыка действует на человека через главный орган его тела головной мозг . По его мнению, головной мозг регулирует работу сердца темперамент поддерживает нервную систему и ощущения.

Арттерапия то есть терапия с использованием средств изобразительного искусства музыки и танца, физических упражнений может стать эффективным методом коррекции психического состояния детей дошкольного и школьного возраста.

Музыка особенно легкая ритмичная положительно влияет на работоспособность занимающихся и их восстановительные процессы.

Физические упражнения, выраженные в танцевальной форме под музыку приобретают более яркую окраску и оказывают больший оздоровительный эффект. Танцы и танцевальные упражнения могут быть одним из наиболее эффективных средств тренировки детского организма.

Танцы являются хорошим средством борьбы с гиподинамией, оказывает благоприятное влияние на сердечно -сосудистую дыхательную и нервные системы организма ,позволяют поддерживать гибкость позвоночника, содействуют подвижности в суставах и развивает выносливость.

.С помощью танцевальных движений можно воспитывать внимание, умение ориентироваться во времени и пространстве .способствовать развитию ловкости и координации движений.

Танцующий ребенок испытывает неповторимые ощущения от свободы и легкости движений

.от умения владеть своим телом, чего радует точность и красота, с которыми он выполняет танцевальные упражнения.

Сам танец совместно и музыкой имеет огромный психотерапевтический потенциал и воздействует на занимающихся через все органы чувств, и особенно через нервную систему. Отсюда появляются различные направления танцевальной психотерапии, основная цель которой- принести облегчение не только психически больным, но и детям с неустойчивой нервной системой, эмоционально перегруженным.

Танец может служить как средство психофизиологической регуляции, но и как средство установления межличностных отношений в групп, проявления индивидуальности личности каждого ребенка, самовыражения, высвобождения в движения поддавленных чувств, самоутверждения. Занятия с использованием музыки и танца стимулируют творческой потенциал детей, способствуют коррекции системы отношений личности.

Таким образом музыка и танец имеет большое оздоровительное значение и могут применяться в терапевтическом лечении, а также для коррекции и профилактики различных заболеваний у детей дошкольного и школьного возраста.

Основная задача при занятиях лечебно профилактической терапии -это укрепление здоровья ребенка, профилактика наиболее часто встречающихся заболеваний детского возраста и коррекция имеющихся отклонений в состоянии здоровья.

multiurok.ru

Взаимосвязь музыки и танца | horeograf.COM

В эстетическом воспитании подрастающего поколения важная роль отводится искусству, в частности хореографическому. Танцевальное искусство в нашей стране с каждым годом приобретает все большую популярность, становится одним из самых действенных факторов формирования гармонически развитой, духовно богатой личности.

Танцевальное искусство — массовое искусство. Оно доступно всем. Десятки тысяч детей принимает участие в работе хореографических кружков, балетных студий. Благодаря систематическому хореографическому воспитанию и образованию учащиеся приобретают общую эстетическую и танцевальную культуру, а развитие танцевальных и музыкальных способностей более тонкому восприятию профессионального хореографического искусства.

Танец — это сценическое искусство, требующее тщательный подготовки, виртуозности движений, ежедневный шлифовки танцевальной техники. На этих занятиях у детей развивается музыкальность и ритмичность, что имеет большое значение для эстетического и физического воспитания детей. Музыка и танец тесно взаимосвязаны друг с другом. Наряду с танцем музыка является одним из факторов эстетического воздействия на детей.Простая, доступная музыка будит фантазию, увлекает, помогает преодолевать трудности.

Танцевальность, образность, ясная мелодия, четкий ритмический рисунок — вот необходимые качества танцевальной музыки для детей. Содержание и форма музыки должны отвечать содержанию и форме танца. От качественности используемого в работе музыкального материала и его исполнения зависит музыкальное развитие и становление художественного вкуса учащегося.

1. Эстетическое воспитание как средство формирования личности.

Способность эмоционально отзываться на прекрасное, любить и ценить его делают жизнь человека более содержательной, яркой и богатой. Она оказывает большое влияние на формирование человеческой личности и, в первую очередь, ее морального облика. Поведение, основанное на понимании красоты этических норм и правил, является более прочным и устойчивым. «Одно дело привлечение подарком, наградой, премией или какими-нибудь благами для отдельной личности, — говорил А.С.Макаренко, — и другое дело – привлечение эстетикой поступка, его внутренней сущностью.Цель эстетического воспитания – формирование у подрастающих поколений эстетического идеала, который обобщает наиболее важные и существенные эстетические представления и взгляды человека.

Воспитание эстетического идеала предполагает прежде всего развитие у учащихся эстетических чувств и эстетического восприятия. Одни и те же явления действительности и искусства можно видеть, чувствовать и воспринимать по-разному. Одни могут часами любоваться красотой природы и картинами художников, а вторые и к тому и другому совершенно равнодушны. Развитие эстетического восприятия невозможно без обогащения учащихся эстетическими впечатлениями, без развития у них эмоционального, личного отношения к воспринимаемому. Необходимо воспитывать у учащихся эмоциональную отзывчивость, обращать их внимание на прекрасное в окружающей жизни и быту, в произведениях искусства.

Богатство и ценность эстетических чувств и переживаний заключается не в количестве, а в их глубине и устойчивости. Глубокое чувство определяет все поведение и деятельность человека, свидетельствует о цельности его натуры.

«Я не умею наполовину ненавидеть или наполовину любить, — говорил Ф.Э. Дзержинский, — я не умею отдавать только половину души. Я могу отдать всю душу или ничего не отдать».К сожалению, в жизни можно встретить людей, готовых под первым впечатлением на любой подвиг или самоотверженный поступок, но их чувство очень быстро остывает, и при первых же трудностях они отказываются от достижения поставленной цели.Наряду с формированием глубины и постоянства эстетических чувств следует обращать внимание на их принципиальность и идейную направленность. Воспитание эстетических чувств тесно связано с формированием своего духовного облика человека и, в первую очередь, правильных эстетических взглядов, убеждений и вкусов.

Важно не только уметь видеть и чувствовать прекрасное в жизни и искусстве, но и судить о нем, давать ему правильную оценку. Непритязательный в музыкальном отношении человек может не оценить по достоинству высокохудожественное музыкальное произведение, наоборот, давать высокую оценку с художественной точки зрения слабому творению. Поэтому одна из основных задач эстетического воспитания – формирование эстетических взглядов, суждений и вкусов у учащихся. Отсутствие правильных суждений о прекрасном или «дурные» вкусы – далеко не безобидная вещь. Нередко сложные представления о том, что красиво и некрасиво, приводят к безнравственным поступкам и извращенным взаимоотношениям между людьми.

«На вкус и цвет товарищей нет», — говорится в старинной русской пословице. Нельзя требовать от людей совершенно одинаковой оценки прекрасного в жизни и искусстве. Однако у членов общества, разделяющих одно мировоззрение, различия во вкусах не будут выходить за пределы их эстетического идеала. Вкусы определяются не только уровнем эстетической воспитанности, но морально-политическим обликом личности.

Формирование эстетических суждений и вкусов тесно связано с воспитанием эстетической активности у учащихся. «Человек по своей натуре художник, — говорил А.М. Горький.- Он, так или иначе, стремится вносить в свою жизнь красоту». Ученик должен быть не только созерцателем прекрасного, уметь понимать и ценить его, но и активно вносить прекрасное в повседневную жизнь; делать ее эстетически выразительной и содержательной, бороться против всего уродливого и безобразного. С этой целью важно систематически привлекать учащихся к активной деятельности по улучшению и эстетическому преобразованию окружающего, воспитывать у них эстетические навыки и привычки, которые дают им возможность вносить элементы прекрасного в жизнь, быт, учебную и трудовую деятельность.

Важной задачей эстетического воспитания является развитие творческих интересов и способностей у учащихся в той или иной области искусства. Л.Н. Толстой писал, что каждый человек обладает высокой потребностью служить искусству и что эта потребность должна быть удовлетворена. В нашей стране, где для трудящихся открыт доступ ко всем видам искусства, мечты великого русского писателя претворяются в действительность. Сотни тысяч людей занимаются в кружках художественной самодеятельности, приобщаясь к серьезному искусству. Развитие творческих способностей помогает наслаждаться искусством, создает предпосылки для дальнейшего совершенствования.

Эстетическое воспитание учащихся происходит в процессе всей учебно-воспитательной работы. Учебный труд, производственная практика, общественно-полезная работа, туристические походы по родному краю, культура труда и быта – все это наряду с теоретической подготовкой к профессии и формированием морального облика учащихся может быть использовано и для их эстетического воспитания. Однако основным средством эстетического воспитания, позволяющим наиболее успешно решать все изложенные выше задачи эстетического воспитания, служит искусство.

«Ни музыка, ни литература, ни какой другой вид искусства в настоящем смысле этого слова,- говорил П.И. Чайковский,- не существуют для простой забавы, они отвечают более глубоким потребностям человеческого общества, нежели необыкновенная жажда легких развлечений».Правдиво изображая действительность, создавая яркие образы положительных образов героев, литература и искусство формируют у учащихся эстетические вкусы и взгляды, учат их понимать прекрасное в произведениях искусства и в жизни, способствуют развитию художественных потребностей и задатков.

2. История хореографии.

История становления хореографического искусства – это результат эволюции человеческой культуры, социальных особенностей каждого времени, это история эволюции народно-танцевального искусства.

История искусства танца уходит в седую древность. На заре своего существования человечество открыло способы выражения мыслей, эмоций, поступков через движение. Танец безмолвен. Здесь не звучит слово, но выразительность пластики человеческого тела и музыкальных ритмов и мелодий оказывается могущественней, и поэтому язык танца многонационален и понятен всем. Сначала человечество вкладывало в танце свои представления и верования – танец был обрядом. В пляске человек выманивал у неведомых богов счастливую охоту, обильный урожай, спасение то недугов. Такие обрядовые танцы по сей день можно увидеть у некоторых первобытных племен Австралии или Американских индейцев. В нашей стране в плясках коряков, остяков, чукчей тоже живут отзвуки древних ритуалов предков, «заклинавших» танцев добычу – медведя, нерпа, рыбу…

Шло время, человечество все энергичнее открывало тайны мироздания, и танцы утрачивали свое первоначальное «магическое» предназначение. Теперь в них выражались свойственные народу вольнолюбие, жизнерадостность, оптимистическое восприятие реального мира. Поэтому недаром танец всегда был нелюбим жестокими церковниками. Однако он оказался куда сильнее и жизнеспособнее мракобесия и предрассудков. Танец выжил, восторжествовал и расширил свою сферу действия.

Возродилось целое искусство – хореография. Она, по существу, не имеющая системы записей движений, передавала устно, как эстафету, все ценное и наиболее выразительное, что было на протяжении ее истории.

Как сокровищницу творческой фантазии хранят и передают народы следующим поколениям свои национальные танцы. Они создавались и выкристаллизовывались на протяжении новых веков.

В обработанном виде национальные танцы переходили на паркеты: танцевала знать на придворных балах. Танцевали актеры в интермедиях, чтобы «внести оживление» в ход серьезных драматических и оперных представлений. Сценический танец обогащался техникой, идущей от актеров, акробатов, скоморохов. Так, более четырех веков назад, родился балет.

Поскольку зарождение танца относится к истокам человеческой культуры, а возможность систематизировать все огромное количество движений появилось только в 17 веке, можно сказать, что такой длительный путь развития и тщательный отбор выразительных средств говорят об объективной эстетической ценности и жизненности этого искусства.

Истоки русской хореографии берут начало в хороводных массовых танцах, в которых складывались различные формы: перепляс, парный танец, импровизационная хороводная пляска, в которой ведущий танцор придумывал движения, а остальные повторяли; со временем отбирались и вырабатывались наиболее интересные, выразительные движения, рисунки и запечатлевались в различных танцах, приуроченных к жизненным событиям – обрядам, идущих от языческих времен, свадьбам, сезонным праздникам.

Творческая жизнь балетмейстеров тех лет проходила под влиянием противоречивых тенденций, имевших место и в других видах искусства. Так, например, «музыка, дающая толчок к творческой мысли постановщика, претерпевало в эти годы сильные ритмические и гармонические изменения»;- пишет Боголюбская М.С.

Ж. Далькроз, увлекший многие страны Европы своей системой ритмического воспитания, также оказал большое влияние на развитие балета, хотя среди хореографов он имел противников. Он сумел взглянуть на ритм как на внутренние проявления к духовной жизни человека через физическое действие, тщательно разработал систему ритмического воспитания.

Ритмическое воспитание было взято на вооружение К.С. Станиславским, который большое значение придавал ритмическому развитию актера. Уроки ритмики изучались будущими хореографами.

Таким образом, искусство танца развивалось и совершенствовалось. История показывает, что путь к танцевальному искусству идет через психологию и художественное раскрытие характеров, через музыкально-танцевальный образ.

3. Роль музыкально — ритмической деятельности в эстетическом развитии детей.

СКАЧАТЬ материал полностью можно по ссылке

Автор: С.А.ДроздоваМатериал размещен на сайте в рамках проекта «Публикации»

www.horeograf.com

Реферат Развитие ритмичной и эмоционально-действенной связи музыки и танца

Развитие ритмичной и эмоционально-действенной связи музыки и танцаОграниченное единство музыки и движений необходимо и естественно. Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать характеру, форме, динамике, темпу и ритму музыкального произведения.

Эту важную мысль подчеркивал известная русская балерина Г.Уланова: «Когда бы и в каком балете мне не приходилось танцевать, я всегда стремилась осознать движения, из которых состоит танец. В то же время движения побуждают к сознательному восприятию музыкального произведения. А музыка становится более понятной и легче усваивается, придавая движениям особую выразительность, четкость, ритмичность».

К.Станиславский подчеркивал, что «как в пении, так и в движении необходимо достичь полного соответствия с музыкой». Не зря об известной русской балерине А.Павловой говорили, что ее движения – это «танцующая музыка».

Активно пропагандировала единство музыки и движений, которые в совокупности должны стать средствами физического, эстетического, нравственного воспитания детей, знаменитая американская танцовщица Айседора Дункан, приглашенная в 1921 году в нашу страну Советским правительством с целью  создания балетной школы. Самым важным в движениях Дункан считала искренность, непосредственность, грацию и непринужденность. Она говорила детям: «Смотрите, как взлетает птица, как порхает бабочка, как ветер качает ветви деревьев; учитесь движениям у природы. Все, что естественно, то прекрасно».

Музыкально-ритмические движения способствуют всестороннему развитию ребенка. Инсценировки, праздничные настроения, национальные танцы, игры формируют нравственные качества школьников. Они помогают воспитывать у детей любовь к Родине, чувства прекрасного, взаимного уважения.

Движения под музыку укрепляют детский организм. Удовлетворения, полученные в процессе движения (игры, танцы), обычно сопровождаются значительными физиологическими изменениями в организме, улучшается дыхание и кровообращение. Веселые игры и танцы возбуждают нервную систему и вызывают усиленную деятельность в высших отделах головного мозга, связанных с ассоциативными, интеллектуальными и волевыми процессами.

Занятия ритмикой помогают детям полюбить музыку, обостряют восприятие, развивают музыкальный слух и чувство ритма, обогащают детей новыми музыкальными знаниями, расширяют их музыкальный кругозор, развивают творческое воображение и мышление.

Формируя творческое воображение, ребенок проявляет инициативу и выдумку. Они учатся передавать характерные особенности персонажей, создавать интересные композиции танцев, построить игры, инсценировать песни. Для этого они используют разнообразные выразительные средства – речь, движения, мимику, пение. К.Станиславский считал, что артисту надо учиться  играть у ребенка. «Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в играх, тогда вы сможете стать великими артистами».

В процессе музыкально-ритмического воспитания необходимо осуществлять следующие задачи:

а) учить детей согласовывать детей с характером музыки, самыми яркими средствами музыкальной выразительности, ритмично, выразительно двигаться, играть музыкальные игры, водить хороводы, танцевать как на занятиях, так и вне их;

б) развивать чувство ритма, заключающееся в том, что дети чувствуют в музыке ритмическую выразительность, откликаются на нее и передают ее в движениях;

в) развивать художественно-творческие способности, которые могут проявляться в том, что они сами ищут способы отражения игрового образа, придумывают, комбинируют танцевальные движения, предлагают изменения в танцах.

Значительное место в музыкально-ритмическом воспитании принадлежит танцам. Как и другие движения они способствуют музыкальному развитию ребенка, приучают точно и изящно двигаться.

«Танцы – вид искусства, в котором основное средство создания художественного образа – движения и положения тела танцовщика».

Танцы состоят из простых народных и классических танцевальных движений. Их можно разделить на несколько видов:

а) танцы с зафиксированными движениями;

б) характерные танцы;

в) свободные танцы.

В танце с зафиксированными движениями  за определенной музыкой определенная последовательность движений. Его построение зависит от структуры музыкального произведения. Например, «Танец-приглашение» состоит из 3-х частей: бег, кружение, притопывания – соответственно музыке, имеющей трехчастную форму.

Важную роль в музыкальном воспитании играют народные танцы, хороводы, в которых отражены чувства и обычаи разных народов. Разучивание их способствует формированию у детей чувства патриотизма, гордости за свою историю и традиции народа.

Характерные танцы состоят из таких движений, которые рельефно рисуют данный персонаж и свойственны только ему. Например, танец «снежинок», «медвежат».

Наиболее сложным видом является свободный танец (или творческий). В этом танце дети, прослушав музыку, должны самостоятельно исполнить те знакомые танцевальные движения, которые соответствуют звучащей музыке. Под украинскую народную музыку «Ой, лопнул обруч» можно выполнить и легкий четвертной бег, и «ковырялочку». Под плавную спокойную музыку русской народной песни «Выйду ль я на реченьку» можно двигаться «переменным» шагом по кругу или же кружиться парами вокруг себя, и т.п. Надо предупреждать детей, что нельзя повторять движения товарищей, каждый должен самостоятельно придумать и исполнить свой танец. Ребенку, плясавшему лучше всех, педагог, с целью поощрения, предлагает показать свой танец всем присутствующим.

Благодаря систематической и тщательной работе над танцевальными движениями детей, развиваются танцевальные навыки и эстетический вкус.

Основой хореографической подготовки учащихся является изучение танцевальных упражнений классической системы танца. Эти упражнения последовательны, имеют определенную форму, тренируют мышцы у детей, придавая им легкость и непринужденность движений.

Подготовка к исполнению народных танцев осуществляется в процессе изучения упражнений народно-сценического танца, элементов танцевальных композиций народных танцев, которые входят в репертуар данной группы. Упражнения народно-сценического танца дети изучают в небольшом объеме, для чего рекомендуется отбирать наиболее необходимые основные, которые помогают четкому и выразительному исполнению того или иного народного танца.

Для развития музыкальности и ритмичности проводятся соответствующий ритмические упражнения и игры.

Ритмика имеет большое значение для эстетического и физического воспитания детей. В процессе занятий по ритмике дети приобретают хорошую осанку, пластичность движений, легко и красиво двигаются под музыку. Ритмические упражнения способствуют также активному восприятию музыки, развивают координацию движений, внимание, память.

 «Эстетически воспитанный человек – это человек, который умеет находить, чувствовать, создавать прекрасное в жизни и в искусстве, оценивать явления и факты окружающего мира по законам гармонии и красоты» – так определяют конечную цель эстетического воспитания краткий словарь «Семейное воспитание». В эстетическом воспитании подрастающего поколения важную роль играет искусство:

-         общение с ним определяет нравственное становление личности. Впечатления, полученные от художественных произведений (будь то музыка, живопись, литература и т.д.) ребенок перерабатывает и реализует в собственном художественном творчестве. Детское художественное творчество – средство самовыражения и самоутверждения. Искусство развивает способности ребенка к  художественному творчеству

-         оно широко используется ребенком в учении, труде, игровой деятельности. Искусство заполняет свободное время школьника социально-ценным содержанием, удовлетворяет эстетические потребности ребенка и способствует их всестороннему развитию. Искусство кроме того осуществляет своеобразную психотерапию. Способствует снятию напряжения от учебы, труда и спорта.

        Всеобщность эстетического воспитания связана с тем, что в любом возрасте каждый человек соприкасается с эстетическими явлениями духовной жизни, труда, искусства, природы. Поэтому эстетическое образование каждого ребенка является важнейшим условием формирования с детства социально-активной личности.

       Школа осуществляет эстетическое воспитание благодаря тому, что самые различные виды искусства взаимодействуют между собой. Это взаимодействие основано на межпредметных связях различных школьных дисциплин, например, литература, изобразительного искусства и музыки. Осуществляется эстетическое воспитание за счет раскрытия красоты науки, труда, физической культуры, эстетике взаимоотношений в школьном коллективе.

bukvasha.ru

Смотрите также

• 
  Реферат бердяев н а
• 
  Н а бердяев реферат
• 
  Анестезиология и реаниматология рефераты
• 
  Реферат фирма в экономике
• 
  Реферат на тему обломов
• 
  Материальная ответственность работника реферат
• 
  Реферат обеспечение национальной безопасности
• 
  Темы рефератов предпринимательское право
• 
  Реферат к дню матери
• 
  Предпринимательское право темы рефератов
• 
  Мимика и жесты реферат