Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564), итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт. С наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения. Монументальность, пластичность и драматизм образов, преклонение перед человеческой красотой проявились уже в ранних произведениях («Оплакивание Христа», ок. 1497-98; «Давид», 1501-04; картон «Битва при Кашине», 1504-06). Роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-12), статуя «Моисей» (1515-16) утверждают физическую и духовную красоту человека, его безграничные творческие возможности. Трагические ноты, вызванные кризисом ренессансных идеалов, звучат в ансамбле Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1520-34), во фреске «Страшный суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы, в поздних вариантах «Оплакивания Христа» (ок. 1550-55) и др. В архитектуре Микеланджело господствуют пластическое начало, динамический контраст масс (библиотека Лауренциана во Флоренции, 1523-34). С 1546 руководил строительством собора св. Петра, созданием ансамбля Капитолия в Риме. Поэзия Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом.
Юность. Годы ученияПервоначальное образование получил в латинской школе во Флоренции. Учился живописи у Гирландайо, скульптуре у Бертольдо ди Джованни в основанной Лоренцо Медичи художественной школе в Садах Медичи. Копировал фрески Джотто и Мазаччо, изучал скульптуру Донателло, а в 1494 в Болонье познакомился с работами Якопо делла Кверча. В доме Лоренцо, где Микеланджело прожил два года, он познакомился с философией неоплатонизма, оказавшей в дальнейшем сильное влияние на его миропонимание и творчество. Тяготение к монументальной укрупненности форм сказалось уже в первых его работах — рельефах «Мадонна у лестницы» (ок. 1491, Каза Буонарроти, Флоренция) и «Битва кентавров» (ок. 1492, там же).
Первый римский период (1496-1501)В Риме Микеланджело продолжил начатое в Садах Медичи изучение античной скульптуры, ставшей одним из источников его богатой пластики. К первому римскому периоду относятся антикизированная статуя Вакха (ок. 1496, Национальный музей, Флоренция) и скульптурная группа «Пьета» (ок. 1498-99), свидетельствующая о начале творческой зрелости мастера.
Флорентийский период (1501-06). Статуя ДавидаВернувшись в 1501 во Флоренцию, Микеланджело получил от правительства республики заказ на создание 5,5-метровой статуи Давида (1501-04, Академия, Флоренция). Установленная на главной площади Флоренции рядом с ратушей Палаццо Веккио (ныне заменена копией), она должна была стать символом свободы республики. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера 15 в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее terribilita — устрашающая).
Одновременно в 1501-05 Микеланджело работал над другим заказом правительства — картоном к фреске «Битва при Кашине», которая вместе с росписью Леонардо да Винчи «Битва при Ангьяри» должна была украсить зал Палаццо Веккио. Росписи не были осуществлены, однако сохранилась зарисовка картона Микеланджело, предвещающая динамикой поз и жестов росписи Сикстинского плафона.
Второй римский период (1505-16)В 1505 папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, поручив ему работу над своим надгробием. Проект Микеланджело предусматривал создание, в отличие от традиционных для Италии этого времени пристенных надгробий, величественного, свободно стоящего мавзолея, украшенного 40 статуями больше человеческого роста. Быстрое охлаждение Юлия II к этому замыслу и прекращение финансирования работ вызвало ссору мастера с папой и демонстративный отъезд Микеланджело во Флоренцию в марте 1506. В Рим он вернулся только в 1508, получив от Юлия II заказ на роспись Сикстинской капеллы.
Росписи Сикстинской капеллыФрески Сикстинского плафона (1508-12) — самый грандиозный из осуществленных замыслов Микеланджело. Отвергнув предложенный ему проект с фигурами 12 апостолов в боковых частях свода и с орнаментальным заполнением его основной части, Микеланджело разработал собственную программу росписей, до сих пор вызывающую различные толкования. Роспись громадного свода, перекрывающего обширную (40,93 х 13,41 м) папскую капеллу, включает в себя 9 больших композиций в зеркале свода на темы книги Бытия — от «Сотворения мира» до «Всемирного потопа», 12 огромных фигур сивилл и пророков в боковых поясах свода, цикл «Предки Христа» в распалубках и люнетах, 4 композиции в угловых парусах на темы чудесного избавления иудейского народа. Десятки величественных персонажей, населяющих этот грандиозный универсум, наделенные титаническим обликом и колоссальной духовной энергией, являют необыкновенное богатство сложнейших, пронизанных мощным движением жестов, поз, контрапостов, ракурсов.
Надгробие папы Юлия IIПосле смерти Юлия II (1513) Микеланджело снова приступает к работе над его надгробием, создает в 1513-16 три статуи — «Умирающий раб», «Восставший раб» (оба в Лувре) и «Моисей». Первоначальный проект, неоднократно пересматривавшийся наследниками Юлия II, не был осуществлен. Согласно шестому по счету договору, заключенному с ними, в 1545 в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи было установлено двухъярусное пристенное надгробие, включившее «Моисея» и 6 статуй, выполненных в начале 1540-х гг. в мастерской Микеланджело.
Четыре незаконченные статуи «Рабов» (ок. 1520-36, Академия, Флоренция), первоначально предназначавшиеся для надгробия, дают представление о творческом методе Микеланджело. В отличие от современных ему скульпторов он обрабатывал глыбу мрамора не со всех сторон, а только с одной, как бы извлекая фигуры из толщи камня; в своих стихах он неоднократно говорит о том, что скульптор лишь высвобождает изначально скрытый в камне образ. Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы.
Капелла МедичиВ 1516 папа Лев X Медичи поручил Микеланджело разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, построенной в 15 в. Брунеллески. Микеланджело хотел сделать фасад этой приходской церкви рода Медичи «зеркалом всей Италии», но работы были прекращены из-за недостатка средств. В 1520 кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII, поручил Микеланджело превратить Новую сакристию церкви Сан-Лоренцо в грандиозную усыпальницу рода Медичи. Работа над этим проектом, прерванная восстанием против Медичи 1527-30 (Микеланджело был одним из руководителей трехлетней обороны осажденной Флоренции), не была завершена к моменту отъезда Микеланджело в Рим в 1534; выполненные им статуи были установлены только в 1546.
Капелла Медичи — сложный архитектурно-скульптурный ансамбль, образное содержание которого породило различные толкования. Статуи герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи, сидящих в неглубоких нишах на фоне архитектурной антикизированной декорации и облаченных в доспехи римских императоров, лишены портретного сходства и, возможно, символизируют Жизнь деятельную и Жизнь созерцательную. С графически легкими очертаниями саркофага контрастирует пластическая мощь огромных статуй Дня и Ночи, Утра и Вечера, лежащих на покатых крышках саркофага в мучительно-неудобных позах, как бы готовых соскользнуть с них. Драматический пафос этих образов Микеланджело выразил в четверостишии, написанном им как бы от имени Ночи:
Мне сладко спать, а пуще — камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье:
Не чувствовать, не видеть — облегченье.
Умолкни ж, друг, к чему меня будить? (Пер. А. Эфроса)
Библиотека ЛауренцианаВ годы работы во Флоренции в 1520-34 сложился стиль Микеланджело-архитектора, отличающийся повышенной пластичностью и живописным богатством. Смело и неожиданно решена лестница библиотеки Лауренциана (проект ок. 1523-34, осуществлен уже после отъезда Микеланджело в Рим). Монументальная мраморная лестница, почти целиком заполняя обширный вестибюль, начинаясь прямо у порога расположенного на втором этаже читального зала, как бы вытекает из дверного проема узким маршем крутых ступеней и, стремительно расширяясь, образуя три рукава, столь же круто спускается вниз; динамический ритм больших мраморных ступеней, направленный навстречу поднимающимся в зал, воспринимается как некая сила, требующая преодоления.
Третий римский период. «Страшный суд»Переезд Микеланджело в Рим в 1534 открывает последний, драматический период его творчества, совпавший с общим кризисом флорентийско-римского Возрождения. Микеланджело сближается с кружком поэтессы Виттории Колонна; идеи религиозного обновления, волновавшие участников этого кружка, наложили глубокий отпечаток на его мировоззрение этих лет. В колоссальной (17 х 13,3 м) фреске «Страшный Суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы Микеланджело отступает от традиционной иконографии, изображая не момент свершения Суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает на наших глазах гибнущую Вселенную. Если в Сикстинском плафоне источником движения были титанические человеческие фигуры, то теперь их увлекает, словно вихрь, внешняя, превосходящая их сила; персонажи утрачивают свою красоту, их титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий; полные отчаяния движения и жесты резки, дисгармоничны; увлекаемые общим движением праведники неотличимы от грешников.
По свидетельству Вазари, папа Павел IV в 1550-е гг. собирался сбить фреску, но вместо этого художнику Даниэле да Вольтерра было поручено «одеть» святых или прикрыть набедренными повязками их наготу (эти записи были частично удалены во время реставрации, закончившейся в 1993).
Трагическим пафосом проникнуты и последние живописные работы Микеланджело — фрески «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла» (1542-50, капелла Паолина, Ватикан). В целом поздняя живопись Микеланджело оказала определяющее влияние на формирование маньеризма.
Поздние скульптуры. ПоэзияДраматическая сложность образного решения и пластического языка отличает поздние скульптурные работы Микеланджело: «Пьета с Никодимом» (ок. 1547-55, собор Флоренции) и «Пьета Ронданини» (неоконченная группа, ок. 1555-64, Кастелло Сфорцеско).
В последний римский период написано большинство из дошедших до нас почти 200 стихотворений Микеланджело, отличающихся философской глубиной мысли и напряженной выразительностью языка.
Собор св. ПетраВ 1546 Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра, строительство которого было начато Браманте, успевшим возвести к моменту смерти (1514) четыре гигантских столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. При его преемниках — Перуцци, Рафаэле, Сангалло, частично отошедших от плана Браманте, строительство почти не продвинулось. Микеланджело вернулся к центрическому плану Браманте, одновременно укрупнив все формы и членения, придав им пластическую мощь. Микеланджело успел при жизни закончить восточную часть собора и тамбур огромного (42 м в диаметре) купола, возведенного после его смерти Джакомо делла Порта.
Ансамбль КапитолияВторым грандиозным архитектурным проектом Микеланджело стал завершенный только в 17 в. ансамбль Капитолия. Он включает перестроенный по проекту Микеланджело средневековый дворец Сенаторов (ратушу), увенчанный башенкой, и два величественных дворца Консерваторов с одинаковыми фасадами, объединенными мощным ритмом пилястров. Установленная в центре площади античная конная статуя Марка Аврелия и широкая лестница, спускающаяся к жилым кварталам города, довершили это ансамбль, который связал новый Рим с расположенными по другую сторону Капитолийского холма грандиозными руинами древнего Римского форума.
www.ronl.ru
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.
Период эпохиВозрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру.Это был период войн и экономического ослабления, но несмотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей тоговремени. Художественная жизнь переживала подъемв рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других еепроявлениях.
Период ВысокогоРенессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшойпериод, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезоквремени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированиемдостижений 15 века, но в то же времяэто новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную «уплотненность» этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период)работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей историиискусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль иМикеланджело. Именно о последнемпойдет сегодняшнее повествование.
ВВЕДЕНИЕ
О многих мастерахможно сказать, что их творчествосоставило эпоху. Эти ставшие ужедавно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретаютдействительную полноту своего значения. Помимо того что творческий путьМикеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, онцеликом охватывает два важнейших этапа развитии итальянского Возрождения:период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.
ДеятельностьМикеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной порезультатам во трех основных видах пластических искусств — в скульптуре,живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творечского путиМикеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизмаискусства Ренессанса. Все это создает особый след в мировой художественнойкультуре, выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров,которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.
Это особое положение Микеланджело в искусстве его временис необычайной ощутимостью постигается втех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,— воФлоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное числовеликолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественныйорганизм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемойдоминанты.
Микеланджело,в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекалавнимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом.Выступая в своем искусстве как создатель образовмонолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостейи противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяютсяприступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодаминеуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе надпроизведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы,беспримерная творческая энергия — и такое количество незавершенных работ.
Этические игражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим —это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистово совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа,образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника,несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, какпонятие virtu. Это
понятие выступает как олицетворение действенного начала вчеловеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своихвысоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие отдругих мастеров, изображает своихгероев в решающий момент их жизни.
Равно одаренный во всех областях пластических искусств,Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократноподчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой видизобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в созданиимонументально-героических образов, она требует особенно высокой степенихудожественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в нейчрезвычайно яркое выражение.
ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ
Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годыМикеланджело,— от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.
Первые годы становления матсера прошли для него вдовольно благоприятных условиях. После того кактринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан вобучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском
монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи былашколой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частныхзаказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленноймастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере.Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивалоученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но ивосприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец,чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи игруппировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.
Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно,настолько
выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под своеособое покро-
вительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил егок своему окружению, среди котороговыделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт АнджелоПолициано.
Оба первых дошедших до нас скульптурных произведенияМикеланджело —
рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо,сильнее чувст-
вовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, иодновременно дань
традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важныхразделов скульптуры. Об одном из этих рельефов — о «Битве кентавров» — можно суверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую толькознает столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы былпредложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников его впластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо вофлорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов.Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху вренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестникомподлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том,что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчестваМикеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства —тема борьбы и героического подвига,— здесь уже в немалой степени определилсятип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.
Что касается первой по времени из этих двух работ —«Мадонны у лестницы» (Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в нейк скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонконюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владенияпространственными планами в пределах очень незначительного возвышенияпластических масс над плоскостью фона.
Значение двух первых работ Микеланджело должно бытьоценено также в
качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства вцелом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.
Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвойкентавров»,
как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительнымизменениям не
только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегосяпредоставленным
самому.
Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичиот его
первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшегодуховного роста.
Но развитие его дарования не было таким стремительным,как можно было
бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре.К сожалению,
сведения о работах этих лет неполны, так так большая ихчасть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса,уже
в 16 веке попавшая во Францию и установленная передзамком Фонтенбло.
Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и«Спящий
амур», приобретение которого римским кардиналом Риариоявилось поводом
для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.
ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»
Начавшийся в 1496 году первый римский период открываетсобой новый этап
в творчестве Микеланджело.
Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как дляМи-
келанджело, масштабность творческого воображения которогонашла в вели-
чественных памятниках Вечного города вдохновляющийпример. Увлечение
Микеланджело античной скульптурой было настолько велико,что на первых
порах оно заслонило в его работах присущий ему ярковыраженный лич-
ный отпечаток. Пример тому — созданная в 1496—1497 годахстатуя Вакха
(Флоренция, Национальный музей).
ПодлинныйМикеланджело начинается в Риме с его первого капитального
произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,—с «Оплакивания
Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта созданав 1497—1501 годах; некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы страгической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокоевпечатление.
В принципиальномплане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе
св. Петра, будучи одним из характерных произведенийпервой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессанснойскульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная ещемежду 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходныуже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело — этокомпозиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Каквсегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения оттрадиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив — изображениебогоматери с телом мертвого Христа на коленях — восходит к образцамсевероевропейской пластики 14 века.
Микеланджеловская«Пьета» — это первое в скульптуре развернуто--программное произведение ВысокогоРенессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своихобразов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образамиЛеонардо, но все-же Микеланджело пошел своимпутем. В противовес спокойствию замкнутых иидеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматическогодарования тяготел к яркому выражению чувств.
Правда, пример гармонического равновесия леонардовскихобразов был,
очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета»Микеланджело дал
необычайно сдержанное для себя решение. Однако это непомешало ему сде-
лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, вобликах персо-
нажей которого видны черты некоего общего идеальноготипа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации,поэтому герои его при всей идеальной высоте имасштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личнойхарактерности.
«Пьета»принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело — она
не только завершена во всех своих мельчайших деталях, нои вся до блеска
отполирована. Но это был традиционный прием, от которогоМикеланджело в данном случае еще не решился отойти.
Римская «Пьета»сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не
только принесла ему славу — она помогла ему по-настоящемуоценить свои
творческие силы, рост которых был настолько быстрым, чтопроизведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом,для этого нужен был лишь повод.
Такой поводнашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело
из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховыхкругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромнуюглыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Какни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего«Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров)и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписатьфигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, ичерез два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.
Сама мысльМикеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ
Давида, который по общепринятой традиции (как об этомсвидетельствовали
известные работы Донателло и Верроккьо) изображался воблике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто какнарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полнойтворческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.
Микеланджело ужев начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния внеразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в которомглавное — необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли.В статуе выражена не только готовность к жестокой иопасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.
То место, котороемикеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в живописи должна была занять его«Битва при Кашине», над которой он работал в 1504—1506 годах. Сам масштаб этойфресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, ксозданию выдающегося образа монументальной стенописи. К сожалению,Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над «Битвойпри Ангиари», не пошел дальше картона.
О том, каквыглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем былиисполнены «различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованнаяштрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами — так хотелось ему[Микеланджело] показать все, что он умел в этом искусстве».
В 1505 годуМикеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы.После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело, не снесяоскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулсяво Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступилк выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когдаон взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов дляФлорентийского собора. Но позже, не успев закончитьработу над первой из статуй — «Матфеем», Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой.Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затемотъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийскогособора уже не возобновлялась.
«Матфей» обращаетна себя внимание уже своим масштабом. Высотой
(2,62 м) он значительно превышает величину натуры — этотобычный эталон
ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении сосвойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большуюмонументальную выразительность. Но главное в нем — новое понимание образа исвязанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать этускульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и «Давидом».
Говоря от «Матфее», которыйне был и наполовину закончен, можно сказать,что он захватывает зрителя каким-то новым яростнымдраматизмом. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно — мобилизация всех сил героя для смертельнойсхватки, то в «Матфее» это идея внутреннего трагического конфликта. Впервые вренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под властичеловеческой воли.
ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН
Задача, которуюМикеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была оченьтрудна. Во-первых, это была плафонная роспись,а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок Сикстинской капеллы вместе сприлегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного замысларосписи представляла собой сложнейшую проблему.
Здесь простая разреженная композиция с немногимиобособленными фигурами (как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению
росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальныхобразов, вклю-
чающей огромное количество фигур. Микеланджело решилпоставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всехпластических искусств. В этой первой его крупной живописной работе, посуществу, впервые раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ
от первого варианта росписи означал также отказ отподчинения архитек-
турным формам Сикстинской капеллы — вытянутого в длинупомещения со
сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций,постольку
Микеланджело пришлось средствами живописи создать длясвоей росписи
собственную архитектурную основу, на которую возложенаглавная организующая функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельныесоставные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, аво взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логикецелое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчлененияросписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различнаястепень рельефности или глубинности того или иного изображения.
В росписисикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление
свойственного Микеланджело «этического максимализма».Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти накакие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.
В теснойвзаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюцияее изобразительного языка. Известно, что композиционный строй главных сцен —«историй» — был найден художником не сразу, а в самом процессе работы. Закончивтри первые по времени исполнения сцены — «Опьянение Ноя», «Потоп» и«Жертвоприношение Ноя», — Микеланджело разобрал леса, что позволило емупроверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбралдля фигур недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя»перенасытил композиции фигурами, — при большой высоте свода это ухудшало ихобзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигурыи уменьшив их число, а также ввеяважные изменения в стилистические приемы росписи.
Сикстинский плафонстал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения — его гармонического началаи его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальнойосновой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придетсянаблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознаниянеосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем — их трагическоекрушение.
ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II
То место, котороев живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской капеллы, в егоскульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причинойтого, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле.Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, посуществу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многомуже самостоятельную ценность.
Первоначальныйзамысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количествомскульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим. Микеланджело задумал еекак двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы оннамеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решеносократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что быловынужденной мерой.
В 1513 году,завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе надскльптурами второго варианта гробницы — к статуям «Пленников». Этипроизведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам «Моисеем»обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.
www.ronl.ru
Вступление.
Микеланджело Буонаротти – великий флорентийский художник, скульптор, архитектор и поэт. О нем было написано очень много литературы, однако целью моего реферата я не ставила нахождения какого-либо редкого материала, или тем более открытие чего-то нового в творчестве прославленного флорентийца. Эта работа предназначена исключительно для более полного ознакомления с биографией и работами Микеланджело в рамках курса истории мировой художественной культуры.
Основной работой, которую я использовала при написании реферата является перевод книги Дж. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». В силу того, что книга эта была написана современником всех тех людей, о которых она написана, то она является ценным источником не только для рефератов, но и вообще для исторического изучения. О степени же достоверности данного источника может говорить тот факт, что автор этой работы был учеником и другом Микеланджело. Т. е., с одной стороны, конечно, Вазари, лично знавший Микеланджело, мог написать о нем то, что более поздние исследователи знать не могли, но с другой стороны, являясь другом человека, о котором писал, автор мог несколько приукрашать факты в силу субъективности своего взгляда.
Помимо вышеназванной работы я пользовалась «Большой Советской энциклопедией» и несколькими словарями по живописи с целью получения общих сведений относительно творчества Микеланджело Буонаротти. Для более полного освещения деятельности Микеланджело – архитектора мной была использована книга «Сто великих архитекторов», а более подробная информация о росписи Сикстинской капеллы была взята из книги «Сто великих картин». Вся эта литература, конечно, не может претендовать на глубокое искусствоведческое исследование творчества флорентийского мастера, однако для общего ознакомления может быть применима.
Биография Микеланджело.
В понедельник 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе у подеста (градоправителя) Кьюзи и Капрезе родился ребенок мужского пола. В семейных книгах старинного рода Буонарроти во Флоренции сохранилась подробная запись об этом событии счастливого отца, скрепленная его подписью — ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони.
Отец отдал сына в школу Франческе да Урбино во Флоренции. Мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя латинской грамматики. Но этот путь не сочетался с природными наклонностями Микеланджело: он был чрезвычайно любознателен от природы, но латынь его угнетала. Учение шло все хуже и хуже. Огорченный отец приписывал это лености и нерадению, не веря, конечно, в призвание сына. Он надеялся, что юноша сделает блестящую карьеру, мечтал увидеть его когда-нибудь в высших гражданских должностях.
Но, в конце концов, отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды, взяв перо, написал: «Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1-го дня, я, Лодовико, сын Лионардо ди Буонарроти, помещаю своего сына Микеланджело к Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях: сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три года, как ученик, для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнять все, что его хозяева ему прикажут; в вознагражденье за услуги его Доменико и Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первый год, восемь во второй и десять в третий; всего 86 ливров».
В мастерской Гирландайо он пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площади Сан-Марко. Его сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавший ему покровительство и введший его в свой неоплатонический кружок философов и литераторов. Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем еще юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году, с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию, вернулся в нее в 1495 году. В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город.
Основы культуры Микеланджело носили неоплатонический характер. Неоплатонической до конца остается и идейная сущность его деятельности и противоречивой религиозной жизни. Несмотря на учебу у Гирландайо и Бертольдо, Микеланджело можно считать самоучкой. Искусство он воспринимал неоплатонически, как неистовство души. Но источником вдохновения для него, в отличие от Леонардо, служила не природа, а культура как история человеческой духовности, борьбы за спасение души. Он изучает классическое искусство, и некоторые из его творений принимают даже за античные, что служит доказательством его стремления не столько к истолкованию исторической действительности, сколько к овладению ею в целях дальнейшего преодоления.
В 1505 году папа Юлий II вызвал Микеланджело из Флоренции. Дав ему полную свободу и не доверяя своим преемникам, папа решил при жизни создать себе достойную гробницу. Однако проект, задуманный Микеланджело так и не был осуществлен в полном масштабе.
Микеланджело неохотно согласился с данным ему в 1508 году Юлием II поручением расписать свод Сикстинской капеллы. Эта роспись являет собой синтез архитектуры, скульптуры и живописи.
Избрание папой в 1513 году Льва Х из семейства Медичи способствовало возобновлению связи Микеланджело с родным городом. В 1516 году новый папа поручает ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески. Это стало его первым архитектурным заказом. Художник принял его с энтузиазмом. Он пишет, что его будущее творение «своей архитектурой и скульптурой станет зеркалом всей Италии». Но договор был расторгнут, и Микеланджело поручили разработать проект Новой сакристии для церкви Сан-Лоренцо, где собирались поместить гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи.
Падение Флорентийской Республики ознаменовало собой самый тревожный период в жизни Микеланджело. По одним источникам он принимал участие в обороне родного города, а после его падения был вынужден сотрудничать с папой из семейства Медичи. По другому мнению, мастер, несмотря на свои твердые республиканские убеждения, не выдержал тревоги перед наступающими событиями: он бежал в Феррару и Венецию (1529), хотел укрыться во Франции. Флоренция объявила его бунтовщиком и дезертиром, но затем простила и предложила вернуться. Скрываясь и переживая огромные мучения, он стал свидетелем падения родного города и лишь позднее робко обратился к папе, который в 1534 году поручил ему закончить роспись Сикстинской капеллы. Речь идет об огромной фреске на алтарной стене.
В 1534 году Микеланджело вернулся в Рим и через два года приступил к созданию своего знаменитого произведения — картины «Страшного суда», законченной им в 1541 году.
Окончив «Страшный суд», Микеланджело достиг вершины славы среди современников. Он забывал обнажить голову перед папой, и папа, по его собственным словам, не замечал этого. Папы и короли сажали его рядом с собой.
В жизни Микеланджело не знал нежной ласки и участия, и это отразилось на его характере. Был момент в юности, когда он грезил о личном счастье и изливал свое стремление в сонетах, но скоро он сжился с мыслью, что оно ему не суждено. Тогда великий художник весь ушел в идеальный мир, в искусство, которое стало его единственной возлюбленной. «Искусство ревниво, — говорит он, — и требует всего человека». «Я имею супругу, которой весь принадлежу, и мои дети — это мои произведения». Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая бы поняла Микеланджело.
Он встретил такую женщину, но слишком поздно. Ему было тогда уже шестьдесят лет. Это была Витгория Колонна. Она происходила из старинного и могущественного римского рода. Витгория стала вдовой в тридцать пять лет, когда горячо любимый ею муж маркиз Пескара умер от ран, полученных в битве при Павий. Целых десять лет до встречи с Микеланджело она оплакивала свою потерю, и плодом этих страданий явились стихотворения, создавшие ей славу поэтессы. Она глубоко интересовалась наукой, философией, вопросами религии, политики и общественной жизни. В ее салоне велись живые, интересные беседы о современных событиях, нравственных вопросах и задачах искусства. В ее доме встречали Микеланджело как царственного гостя. Он же, смущаясь оказываемым ему почетом, был прост и скромен, терял всю свою кажущуюся надменность и охотно беседовал с гостями о разных предметах. Только здесь проявлял художник свободно свой ум и знания в литературе и искусстве.
Любовь его к Виттории была чисто платонической, тем более что и она, в сущности, питала к нему глубокую дружбу, уважение и симпатию, исчерпав в любви к покойному супругу весь пыл женской страсти.
Дружба Виттории Колонны наполнила сердце Микеланджело лучезарным сиянием. С юношеской свежестью выражал он в это время свои чувства в сонетах. В поэзии он не достигает той высоты, как в других искусствах, но все же правы были те, кто назвал его «человеком о четырех душах».
Дружба Виттории Колонны смягчила его сердце, смягчила и тяжелые утраты — сперва потерю отца, потом братьев, из которых остался один Лионард, с ним Микеланджело поддерживал сердечную связь до своей кончины.
Умирая, Микеланджело оставил краткое завещание; как и в жизни, он не любил многословия. «Я отдаю душу Богу, тело – земле, имущество – родным», — продиктовал он друзьям.
Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. Тело его погребено в церкви Санта-Кроче во Флоренции.
Микеланджело – архитектор.
Первым опытом Микеланджело Буонаротти в области архитектуры можно считать его работу по созданию гробницы папы Юлия II, которая, к сожалению, так и не была воплощена в полном объеме. Мастер задумал ее как классический «монумент» христианства, как синтез архитектуры и скульптуры. В то же время она должна была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римской империи, и утвердить авторитет «духовной империи» в лице папства под властью Юлия II. Папа пришел в восторг от этого проекта, но в силу различных причин все время откладывал его осуществление. После смерти папы начались сложные переговоры с его наследниками. Проект неоднократно менялся и полностью перерабатывался, пока вконец измученный художник, занятый на склоне лет другими заказами, не согласился на уменьшенный вариант гробницы, установленной в церкви Сан-Пьетро ин Винколи. В центре нее помещена статуя Моисея, которую художник задумал и в значительной мере осуществил задолго до того для одного из первых вариантов гробницы для собора Святого Петра.
Следующим контактом творца с элементами архитектуры является одна из наиболее известных его работ: роспись потолка Сикстинской капеллы. Тогда он сам изменил предписанную ему вначале программу, которая не отличалась такой тематической сложностью и обилием фигур, как осуществленная им роспись. Впервые теологическая программа принадлежит самому художнику, впервые архитектура в живописи играет роль не только обрамления, а составной части всей росписи, имеющей собственное значение. Впервые все изобразительные элементы сливаются в единое целое, продиктованное синтезом архитектуры, живописи и скульптуры.
Микеланджело задается целью сформировать архитектурную структуру капеллы, но вместо того, чтобы развивать ее снизу вверх с помощью системы иллюзорных опор, он налагает ее сверху, превращая таким образом свод, небо в доминанту архитектурного пространства. Небо здесь – не бесконечное пространство, выходящее за пределы земного горизонта, а смысловое пространство, идеальное место генезиса идей и исторического начала.
В 1516 году новый папа Лев X поручает Микеланджело Буонаротти разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески. Этот заказ художник принял его с энтузиазмом. Он пишет, что его будущее творение «своей архитектурой и скульптурой станет зеркалом всей Италии». Итак, художник собирался создать нечто подобное гробнице Юлия II, соединив воедино скульптуру и архитектуру, с той только разницей, что здесь архитектуре должно было принадлежать господствующее место. Он задумывает двухъярусный фасад как пластически проработанную плоскость, в которой скульптуры должны быть «включены» в глубокие ниши. Но договор был расторгнут, и Микеланджело поручили разработать проект Новой сакристии для церкви Сан-Лоренцо, где собирались поместить гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи. И снова (как и в гробнице Юлия II) главной темой является смерть, а главной задачей — соединение архитектуры и скульптуры. Для гробницы Юлия II Микеланджело брал за образец памятники античности, собираясь соорудить монументальный мавзолей в виде мощного пластического целого, включенного в большое архитектурное пространство. Здесь же он намечает противоположное решение: архитектурное пространство не заполнено, а скульптуры «включены» в стены.
Как и Брунеллески, он задумывает сакристию в виде пустого кубического пространства, ограниченного перспективно построенной структурой, спроецированной на стены и прорисованной темными пилястрами, карнизами и арками, помещенными на белых стенах. Кубическое пространство, освещенное мягким светом, падающим из окон купола и светового фонаря, является, по замыслу Микеланджело, символом потустороннего мира, конечного освобождения духа от власти материи. Смысл и значение микеланджеловской композиции состоят в противоборстве двух реальностей — природы и духа. Рисунок арок, четкое пропорциональное расположение карнизов и пилястр идеально выражают замысел художника: чистая форма должна обладать силой, чтобы противодействовать напору эмпирической реальности, природе. Поэтому геометрические членения стен обретают пластическую рельефность, структурные связки соединяются друг с другом, образуя прочный каркас. На стенах интеллектуальные истины и природные сущности как бы сталкиваются друг с другом как две противоположные силы, обретающие на мгновенье равновесие. Ограниченные темными пилястрами, арками и карнизами мраморные белые поверхности стен здесь наполнены светом. Именно свет является господствующим мотивом, ибо неоплатоническое пространство — это прежде всего свет.
То, что стены символизируют границу между земным и потусторонним миром, подтверждается также четырьмя статуями, помещенными на саркофагах: «День», «Ночь», «Утро», «Вечер». Это образы времени.
С осуществлением этого замысла Микеланджело окончательно отходит от своего идеала «монумента», то есть от главного мотива своего культа античности. Читальный зал и вестибюль библиотеки Лауренциана послужили отправным пунктом для архитектуры маньеризма, то есть такой архитектуры, которая не стремилась к имитации или повторению структуры универсума или к созданию «рационального» образа природы.
Читальный зал библиотеки — это длинное и узкое пространство между белыми стенами, на которых пилястры и карнизы из темного камня образуют прочный каркас, включающий и окна. Стены выступают здесь не столько в роли ограничителя, сколько в роли границы между внешним, естественным пространством и внутренним миром, предназначенным для исследований и размышлений. В это вытянутое строгое помещение попадаешь через вестибюль, где часть пространства занята лестницей, а каркас стен укреплен сдвоенными колоннами, глубоко уходящими в тело стены.
В основание этой структуры положен очень высокий цоколь, колонны же не имеют иной опоры, кроме завитков консолей. Тем самым Микеланджело ясно показывает, что взаимодействие сил идет не сверху вниз, а извне вовнутрь. Об этом говорят и белые стены, выступающие между колонн, словно под напором внешних сил, и ложные окна. Доминирующим мотивом является не равновесие, а сдерживание внешних сил. Переход от вестибюля к залу осуществляется благодаря пластической массе лестницы, врывающейся в помещение вестибюля подобно потоку лавы или морской волны. Ее удерживает балюстрада, играющая роль канала, по которому ступени лестницы устремляются вниз наподобие полноводного потока.
Микеланджело как скульптор.
Там было собрано множество шедевров античного искусства, которыми юный флорентиец восхищался. Его внимание привлекла головка фавна, мастера, работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела в руках счастливого юноши. Когда работа была почти закончена и маленький художник критически осматривал свою копию, он увидел за собой человека лет 40, довольно некрасивого, небрежно одетого, который смотрел молча на его работу. Незнакомец положил ему руку на плечо и заметил с легкой улыбкой:
— Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, который громко хохочет?
— Без сомнения, это ясно,- отвечал Микеланджело.
— Прекрасно! — вскричал тот смеясь. — Но где же ты видел старика, у которого были бы целы все зубы!
Мальчик покраснел до белков глаз. Как только незнакомец удалился, он выбил ударом резца два зуба из челюсти фавна.
На другой день он не нашел своей работы на прежнем месте и остановился в раздумье. Вчерашний незнакомец появился снова и, взяв его за руку, повел во внутренние покои, где показал ему эту голову на высокой консоле. С тех пор Микеланджело начал жить в доме Лоренцо и учился там скульптуре и живописи.
Прекрасное мраморное изваяние, известное под именем «Пьета», остается до сих пор памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости 24-летнего художника. Святая Дева сидит на камне., на коленях ее покоится безжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукою. Под влиянием античных произведений Микеланджело отбросил все традиции средних веков в изображении религиозных сюжетов. Телу Христа и всему произведению он дал гармонию и красоту. Не ужас должна была вызывать смерть Иисуса, лишь чувство благоговейного удивления к великому страдальцу. Красота нагого тела много выигрывает благодаря эффекту света и тени, производимому искусно расположенными складками платья Марии. Создавая это произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, которая так недавно его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи. Эта весть поразила в самое сердце Микеланджело. Холодному мрамору передал он тогда свою горячую скорбь.В лице Иисуса, изображенного художником, находили даже сходство с Савонаролой. Вечным заветом борьбы и протеста, вечным памятником затаенных страданий самого художника осталась Пьета.
Вернувшись в 1501 во Флоренцию, Микеланджело получил от правительства республики заказ на создание 5,5-метровой статуи Давида (1501-04, Академия, Флоренция). Установленная на главной площади Флоренции рядом с ратушей Палаццо Веккио (ныне заменена копией), она должна была стать символом свободы республики. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера 15 в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее terribilita — устрашающая).
Микеланджело вернулся во Флоренцию в 1501 году, в тяжелый для города момент. Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и внешних врагов и ждала освободителя. С очень давних лет во дворе Санта Мария дель Фьоре лежала огромная глыба каррарского мрамора, которая предназначалась для колоссальной статуи библейского Давида для украшения купола собора. Глыба имела 9 футов высоты и осталась в первой грубой обработке. Никто не брался завершить статую без надставок. Микеланджело решился изваять цельное и совершенное произведение, не уменьшая его величины, и именно Давида. Микеланджело работал один над своим произведением, да и невозможно было здесь чужое участие — так трудно было рассчитать все пропорции статуи. Художник задумал не пророка, не царя, а юного гиганта в полном избытке молодых сил. В тот момент, когда герой мужественно готовится поразить врага своего народа. Он твердо стоит на земле, отклонившись немного назад, отставив правую ногу для большей опоры, и спокойно намечает взором смертельный удар врагу, в правой руке он держит камень, левой снимает с плеча пращу. В 1503 году 18 мая статуя была установлена на плошади Сеньории, где она простояла более 350 лет. ''Давиду" Микеланджело удивлялись «даже невежды». Однако, гонфалоньер Флоренции Содерини, заметил, осматривая статую, что нос его, кажется, немного велик. Микеланджело взял резец и незаметно немного мраморной пыли и поднялся по лесам. Он сделал вид, что поскоблил мрамор.
— Да, теперь прекрасно! — воскликнул Содерини. — Вы дали ему жизнь!
— Он обязан ею вам, — ответил художник с глубокой иронией.
И, наконец, последней скульптурной работой Микеланджело о которой мне бы хотелось сказать поподробнее является статуя пророка Моисея, изготовленная скульптором для гробницы папы Юлия II. Эта статуя должна была сьать центральной ее фигурой. Ее символический смысл был таков: библейский Моисей — освободитель своего народа из египетской неволи, художник надеялся, что Юлий освободит Италию от завоевателей. Всепоглощающая страсть, нечеловеческая сила напрягают мощное тело героя, на его лице отражаются воля и решительность, страстная жажда действий, взгляд его устремлен в сторону земли обетованной. В олимпийском величии сидит полубог. Мощно опирается одна его рука на каменную скрижаль на коленях, другая покоится здесь же с небрежностью, достойной человека, которому достаточно движения бровей, чтобы заставить всех повиноваться. Как сказал поэт, «пред таким кумиром народ еврейский имел право пасть ниц с молитвой» По словам современников, «Моисей » Микеланджело в самом деле видел Бога.
Работы Микеланджело в живописи.
По характеру своего дарования Микеланджело был прежде всего скульптором, хотя наиболее грандиозные его замыслы были реализованы в живописи. При этом даже в живописи Микеланджело оставался скульптором: для него все совершенство и величие сосредотачивались в человеке, титаничности его облика, духовной силе, пронизывающей жизнь его могучего тела, необычайно богатую пластику движений, сложных поз и контрапостов. Рука скульптора чувствуется у Микеланджело – живописца и в твердости контуров, отчетливости и мощи лепки форм, локальности, а иногда и резкости наложенных большими пластами красок. Сосредотачивая все внимание на человеческой фигуре, мастер предельно лаконично обозначает место действия, пространство не имеет у него самостоятельного значения, формируется вокруг расположенных на первом плане или в неглубокой сценической площадке фигур, определяется их движениями и ракурсами, композиция уподобляется высокому рельефу.
Характерные черты творчества Микеланджело – живописца наметились уже в первых его работах – станковой картине «Мадонна Дони» (1503-1504 г.) и картоне к неосуществленной росписи в флорентийском Палаццо Веккио «Битва при Кашине» (1504-1505 г.), впоследствии погибшем, но известном по копии работы Бастьяно да Сангалло. Но полное выражение они получили в одном из величайших его произведений – росписях плафона Сикстинской капеллы (1508-1512 г.)
Осуществлялась эта роспись следующим образом: Архитектор Донато Браманте (по версии Кондиви), завидуя превосходству Микеланджело, присоветовал папе Юлию II поручить флорентийскому скульптору расписать своды Сикстинской капеллы. Римский папа одобрил затею, призвал к себе Микеланджело и повелел тотчас начинать эту работу.
Все соперники и недоброжелатели злословили по поводу того, что такой труд поручили Микеланджело Буонаротти, которому было тогда всего 33 года — для художника это совсем молодые годы. «Не удастся ему ничего сделать, — говорили они. — Стенная живопись — это нелегкое дело, не справится с ней этот тщеславный молодчик. Вот тогда и будет на нашей улице праздник».
Сам Микеланджело брался за эту работу неохотно, потому что никогда до этого не занимался стенной живописью. Он знал, что роспись свода — дело трудное, всячески старался уклониться от этой работы и предлагал папе поручить это дело Рафаэлю. Но папа решил, что именно Микеланджело должен расписать потолок Сикстинской капеллы, и потому не слушал никаких возражений.
Постройку строительных лесов для росписи потолка папа Юлий II поручил Браманте, но тот подвесил платформу на веревках и во многих местах из-за этого потолок был пробит. Микеланджело долго размышлял, каким же образом будут заделаны эти дыры, когда нужно будет расписывать эти места. Донато Браманте на это ответил, что по-другому сделать было невозможно, а о дырах в потолке можно будет подумать в свое время. Но Микеланджело велел снять эти жалкие сооружения и построил не касающиеся стен подмостки, лежа на которых и приступил к работе.
Он выписал из Флоренции некоторых своих товарищей, которые были более привычны к фресковой живописи, чтобы иметь помощников в таком ответственном предприятии. Хотя некоторые и утверждали, что сделал он это из-за незнания техники фресковой живописи.
Однако Микеланджело остался недоволен работой своих учеников и уничтожил все, что они сделали. По словам его биографа, он сам растирал краски, приготовлял известковый раствор, приходил в капеллу с рассветом и уходил ночью, довольствуясь лишь легким обедом.
Начатых работ Микеланджело не показывал никому. Но едва лишь он принялся за дело, как чуть было не пришлось отказаться от работы. Еще свежие краски вдруг стали покрываться плесенью, причины которой сначала никто не мог понять. Потом правда, установили, что виной всему стало плохое качество римской извести и что Микеланджело употреблял свой раствор слишком сырым. Когда все было исправлено, он с прежним жаром принялся за дело и в 20 месяцев без всяких препятствий выполнил половину работы.
Но тайна, которою он при этом окружил себя, сильно возбуждала общее любопытство. Микеланджело не желал, чтобы его посещал даже папа. Однако Юлий II был у него несколько раз, и несмотря на свой преклонный возраст, поднимался на леса. 0н был нетерпелив до предела, и постепенно им овладевало все большее нетерпение. Он то и дело требовал, чтобы художник пустил его к себе наверх и показал свою работу. Но и Микеланджело не любил, чтобы ему мешали, поэтому не пускал Юлия II. Иногда папа проникал в капеллу тайком, и тогда Микеланджело бросал сверху доски, которые обращали в бегство взбешенного старика.
Папа хотел безотлагательно разделить со всеми свое удивление и восхищение, и напрасно Микеланджело заверял его, что еще не совсем окончил работу. Юлий II ничего не хотел слышать, и не успела еще улечься пыль от разобранных лесов, как 1 ноября 1509 года капелла была открыта. Весь Рим бросился сюда, все в немом восторге, не исключая бывших завистников и соперников, смиренно склонили головы перед великим гением. Сам папа торжественно отслужил в капелле обедню, где на собравшихся восторженных зрителей смотрели с купола могучие образы библейских пророков и сивилл, Творца в трех моментах создания мира и первых людей, Ноя, патриархов и целого ряда других лиц, причем каждый из них был, словно красивой рамой, окружен особым орнаментом. Успех был громадный, а злые намерения Браманте только послужили к большей славе Микеланджело.
По прошествии некоторого времени Микеланджело принялся за роспись второй части свода — более обширной. И на этот раз нетерпение папы было столь велико, что он едва не поссорился с Буонаротти. Микеланджело хотел на несколько дней съездить в родную Флоренцию и пошел просить у папы денег. Но тот спросил: «Когда же ты окончишь мне капеллу?» — «Как успею!» — ответил Микеланджело. «Да я сброшу тебя с подмостков!» — воскликнул вспыльчивый папа и дотронулся до него своим посохом.
И тогда Микеланджело вернулся домой, привел в порядок свои дела и только приготовился уехать, как папа прислал к нему своего любимца Аккурзио с извинениями и пятьюстами дукатами.
«Не мешало бы прибавить фигурам позолоты, — сказал папа, — а то моя капелла покажется очень бедной». — «Те, кого я написал тут, — возразил Микеланджело, — были все люди бедные». И никаких изменений вносить не стал.
«Потоп» является первой композицией, выполненной художником на потолке Сикстинской капеллы. Главной идеей «Потопа» является не всемирная катастрофа, а человек со всеми его сильными и слабыми сторонами. Он показан в бесплодной борьбе со смертью, которая обрушивается на него проливным дождем с хмурого неба. Вся земля покрыта водой, только гребни гор, как маленькие островки, виднеются среди безбрежного океана.
Измученные и объятые ужасом люди с пожитками поднимаются на вершину одного из таких островков в надежде на спасение. Среди них мужчины, женщины и дети. Вот жених на руках несет испуганную невесту; мать, держа на руках малыша, пытается укрыть его от разбушевавшейся стихии; рядом обезумевший от страха юноша, надеясь уцелеть, карабкается на гнущееся под порывами ветра дерево. Среди безбрежного моря воды обезумевшие и озверевшие люди борются за место в уже переполненной лодке.
Справа на скале группа беженцев пытается укрыться от ливня под большим куском холста. В этой группе тоже все по-разному реагируют на происходящее. Муж с женой с покорностью смотрят на подступающую к их ногам воду; юноша, облокотившийся на бочонок, нашел забвение в вине; старик и женщина протягивают руки, чтобы помочь мужчине, несущему на своих плечах безжизненное тело сына.
Вдали виден ковчег, вокруг него тоже бушуют страсти: обезумевшие от страха люди стучат в него кулаками, взывая о помощи и прося пустить их. Микеланджело изображает всех этих людей перед лицом приближающейся смерти, показывая их поведение в зависимости от их душевных сил и качеств. Несмотря на драматичность сюжета, фреска эта не оставляет чувство безнадежности и безысходности, и у зрителя как будто еще остается надежда на спасение отчаявшихся людей.
А дальше расположена фреска «Сотворение Адама. Об этом шедевре искусствовед В.Н. Лазарев писал: «Отправляясь от библейского текста, художник дает совершенно новое претворение. По бесконечному космическому пространству летит Бог-Отец, окруженный ангелами. Позади него развевается огромный, надутый, как парус, плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полет Творца подчеркнут спокойно скрещенными ногами. Его правая рука, дающая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление… Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник как бы создает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом краю земли, за которой начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны эти две протянутые навстречу друг другу руки, символизирующие мир земной и мир, астральный. И здесь Микеланджело великолепно использует просвет между фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого».
Во фреске «Отделение света от тьмы» Бога Саваофа, борющегося с хаосом, Микеланджело наделяет собственной творческой страстью… А потом последовали фрески с библейскими пророками («Пророк Исайя», «Пророк Захария», «Пророк Иона» и др.) и мифологическими сивиллами («Дельфийская сивилла», «Эритрейская сивилла», «Кумекая сивилла» и др.).
Со смертью папы Юлия II Микеланджело потерял своего покровителя, покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где на несколько лет забросил живопись и скульптуру.
Новым папой был избран представитель рода Медичи — Климент VII. Во время его понтификатства войска испанского короля Карла V в мае 1527 года захватили и разгромили Рим. Когда весть об этом дошла до Флоренции, Медичи были оттуда изгнаны и была вновь восстановлена республика. Папа же, прежде всего соблюдая интересы своей семьи, срочно примирился с испанцами и подошел к Флоренции, осада которой длилась 11 месяцев. Вынужденная защищаться, Флоренция начала строить форты и башни, для возведения которых Микеланджело рисует планы, Не отказывается он от участия и в самой войне.
Когда же Флоренция пала, папа Климент VII объявил, что забудет об участии скульптора в обороне города в том случае, если Микеланджело немедленно возобновит работы в усыпальнице Медичи при церкви Сан-Лоренцо. Испытывая постоянный страх за участь своей семьи и за свою жизнь, Микеланджело вынужден был на это согласиться.
А потом папа Климент VII пожелал, чтобы Микеланджело заново расписал алтарную стену Сикстинской капеллы сценами «Страшного суда». В 1534 году, почти через четверть века после окончания росписи сикстинского плафона, скульптор приступает к работе над одной из самых грандиозных фресок за всю историю мировой живописи.
Когда Микеланджело свыкся с мыслью, что все-таки придется писать «Страшный суд», когда он очутился наедине с гигантской белой стеной, в которую должен был вдохнуть жизнь, он принялся за работу, хотя в то время был уже далеко не молод. Шесть лет понадобилось великому мастеру, чтобы завершить свое творение. Как и прежде, новый папа, потеряв терпение, явился в капеллу. Вместе с ним пришел и церемониймейстер Бьяджо да Чезена. Ему очень не понравился «Страшный суд», и он приснялся яростно доказывать папе, что Микеланджело поступает неверно, что картина получается непристойная. Выслушав все это, Микеланджело тут же, по горячим следам, нарисовал судью душ Миноса в образе Бьяджо с ослиными ушами. Да Чезена бросился жаловаться папе, но тот не помог ему: так Чезена и остался в аду.
Сцену «Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не могло быть) образов жизнеутверждающей силы, подобных тем, которые были созданы при росписи плафона Сикстинской капеллы. Если раньше творчество Микеланджело было проникнуто верой в человека, верой в то, что он является творцом своей судьбы, то теперь, расписывая алтарную стену, художник показывает человека беспомощным перед лицом этой судьбы.
Не сразу охватишь взглядом этих бесчисленных персонажей, так и кажется, что во фреске все в движении. Здесь и толпы грешников, которых в неистовом сплетении их тел волокут в подземелье ада; и возносящиеся к небу ликующие праведники; и сонмы ангелов и архангелов; и перевозчик душ через подземную реку Харон, и вершащий свой гневный суд Христос, и пугливо прижавшаяся к нему Дева Мария.
Люди, их поступки и дела, их мысли и страсти — вот что было главным в картине. В толпе низвергаемых грешников оказался и папа Николай III — тот самый, что разрешил продажу церковных должностей.
Микеланджело изобразил всех персонажей нагими, и в этом был глубокий расчет великого мастера. В телесном, в бесконечном разнообразии человеческих поз он, так умевший передавать движения души, через человека и посредством человека изображал всю огромную психологическую гамму обуревавших их чувств. Но изображать нагими Бога и апостолов — для этого в те времена нужна была великая смелость.
Кроме того, понимание «Страшного суда» как трагедии вселенского бытия было непонятно современникам Микеланджело. Это видно из переписки венецианского литератора и памфлетиста Пьетро Аретино с художником. Аретино хотел видеть в «Страшном суде» традиционную средневековую трактовку, то есть изображение Антихриста. Он хотел видеть вихри стихий — огня, воздуха, воды, земли, лики звезд, луны, солнца. Христос, по его мнению, должен был быть во главе сонма ангелов, в то время как у Микеланджело главный герой — человек. Поэтому Микеланджело и ответил, что описание Аретино доставило ему огорчение и изобразить его он не может.
Через несколько веков исследователь итальянского искусства Дворжак, который тоже не воспринимал «Страшный суд» как космическую катастрофу, видел в гигантских изображениях только «ветром закрученную пыль».
Центром композиции является фигура Иисуса Христа, единственно устойчивая и не поддающаяся вихрю движения действующих лиц. Лицо Христа непроницаемо, в карающий жест его руки вложено столько силы и мощи, что он истолковывается только как жест возмездия.
В смятении отвернулась Мария, не в силах ничего сделать для спасения человечества. В грозных взглядах апостолов, тесной толпой подступающих к Христу с орудиями пыток в руках, тоже выражено лишь требование возмездия и наказания грешников. Искусствовед В.Н. Лазарев писал о «Страшном суде»: «Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса… Чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией...
По-прежнему Микеланджело изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные».
В последний октябрьский день 1541 года высшее духовенство и приглашенные миряне собрались в Сикстинской капелле, чтобы присутствовать при открытии новой фрески алтарной стены. Напряженное ожидание и потрясение увиденным были столь велики, а всеобщее нервное возбуждение так накалило атмосферу, что папа (уже Павел III Фарнезе) с благоговейным ужасом упал перед фреской на колени, умоляя Бога не вспоминать о его грехах в день Страшного суда.
«Страшный суд» Микеланджело вызвал яростные споры как среди его поклонников, так и среди противников. Еще при жизни художника папа Павел IV, который весьма неодобрительно относился к «Страшному суду», будучи еще кардиналом Караффой, вообще хотел уничтожить фреску, но потом решил «одеть» всех персонажей и приказал обнаженные тела записать драпировкой. Когда Микеланджело узнал об этом, он сказал: «Передайте папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а с картинами это можно сделать быстро».
Понял ли папа всю глубину иронической колкости Микеланджело, но соответствующее приказание он отдал. И вновь в Сикстинской капелле были сооружены строительные леса, на которые с красками и кистями взобрался живописец Даниеле да Вольтерра. Он трудился долго и усердно, ведь предстояло пририсовать немало всевозможных драпировок. За свою работу он еще при жизни получил прозвище «брачетоне», которое буквально означает «оштаненный», «исподнишник». С этим прозвищем его имя навсегда осталось связанным в истории.
В 1596 году другой папа (Климент VIII) хотел вообще сбить весь «Страшный суд». Только заступничеством художников из Римской академии Святого Луки удалось убедить папу не совершать столь варварского акта.
Рассмотрение этих двух работ дает представление о трагическом изменениии гуманистических взглядов художника.
Заключение.
Итак, Микеланджело Буонаротти, один из титанов эпохи Возрождения, имел весьма разносторонние таланты. Вряд ли когда-нибудь кто-то рискнет говорить о том, что в какой либо из областей приложения своего мастерства великий флорентиец преуспел больше, нежели в остальных.
Список литературы.
1) «500 мастеров зарубежной классики. Энциклопедия». Под ред. В. Д. Синюкова и М. И. Андреева. / Москва. Санкт-Петербург. «Большая Российская энциклопедия». 1995 г. Стр. 133 — 135.
2) «Большая Советская Энциклопедия». / Москва. «Советская энциклопедия». 1974 г. Стр. 215 — 216.
3) Вазари Дж. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». / Ростов-на-Дону. «Феликс». 1998 г. Стр. 401 — 540.
4) «Европейская живопись. XIII — XX века. Энциклопедический словарь». / Москва. «Искусство». 1999 г. Стр. 286 — 288.
5) Ионина Н. А. «Сто великих картин». / Москва. «Вече». 2000 г. Стр. 58 — 68.
6) Самин Д. К. «Сто великих архитекторов». / Москва. «Вече». 2000 г. Стр. 34 — 41.
7) «Энциклопедический словарь живописи. Западная живопись от средневековья до наших дней». Под ред. М. Лаклотта и Ж.-П. Кюзена. / Москва. «Терра». 1997 г. Стр. 604 — 609.
www.ronl.ru
