Автор: Толстой Л.Н.
Одна из главных тем романа Толстого “Война и мир” — военная. Толстой описывает величайшие события в русской жизни 1805—1812 гг., которые в совокупности с мирными событиями, “крушениями на месте”, создают историю человечества, где все понятно историкам, но является тайной для Толстого. Писатель дает нам взгляд на историю, в корне противоречащий стандартному взгляду историков как на события, так и на лица, которые “вершат” их.
В основу заложено переосмысление обычного понимания исторического события, как — то: его целей, его причин, а также действий и роли в этом событии так называемых великих людей.
В качестве примера такого события Толстой берет войну 1812 г., доказывая, что не может быть причины ни для этой войны, ни для любого другого, пусть даже самого незначительного события: “Ничто не причина”. А все те бесчисленные обстоятельства, которые историки называют причинами, — лишь совпадение обстоятельств, имевших место в момент, когда должно было свершиться событие. И именно событие должно было произойти: “Стало быть, причины эти все — миллиарды причин — совпали для того, чтобы произвести то, что было. И, следовательно, ничто не было исключительной причиной события, а событие должно было свершиться только потому, что оно должно было свершиться”.
Но, следовательно, и “великие” люди, (их примером в романе является Наполеон), мнящие себя зачинателями такого рода событий, не правы и события не могут двигаться одной лишь волей этого человека: “В исторических событиях так называемые великие люди суть ярлыки, дающие название событию...”. Великий человек является лишь орудием истории для совершения события. Причем Толстой говорит, что чем выше стоит человек, тем менее свободен он в своих действиях. Ведь Наполеон поначалу сопротивлялся своему восхождению наверх, но “сумма людских произволов сделала и революцию и Наполеона, и только сумма людских произволов терпела их и уничтожила”.
Его произвол зависит от воли толпы, от воли сотен людей, “руководимых им”, и в то же время он лишь занимает свое место в истории, как наиболее подходящий для этого места человек, выполняя тем самым свое предназначение, в качестве истории и толпы: “Но стоит только вникнуть в сущность всей массы людей, участвовавших в событии, чтобы убедиться, что воля исторического героя не только не руководит действиями масс, но сама постоянно руководима”. Да и не может один руководить сотнями: “… сила ветра находится вне влияний”. Но и толпа подчинена той же таинственной силе, которая двигает “великими”. Она слепо верит то в одного, то в другого идола, играет ими, и все же ими она не вольна, а подвластна.
Но для чего же тогда нужны великие люди, “гении”, не имеющие ни силы, ни власти управлять событиями истории? Толстой утверждает, что такие люди нужны толпе для оправдания жестокости, насилия и убийств, которые могут свершиться: “Он (Наполеон) одним своим выработанным в Италии и Египте идеалом славы и своею искренностью — он один может оправдать то, что имеет свершиться. Он нужен для того места, которое ожидает его...”
Но если “великие люди” не имеют того значения, которое в них вкладывают, значит, и цели, которым они подчиняют событие, бессмысленны. Толстой объясняет нам, что у всех событий есть цель, но цель нам недоступная, и все люди, стремящиеся к своим личным целям, на самом деле под руководством высшей силы содействуют одному — достижению той тайной цели, о которой не знает человек: “Отрешившись от знания конечной цели, мы ясно поймем, что точно так же, как ни к одному растению нельзя придумать других, более соответственных ему цвета, имени, чем те, которые оно производит, точно так же невозможно придумать и других двух людей со всем их прошедшим, которое соответствовало бы до такой степени, до таких мельчайших подробностей тому назначению, которое им надлежало исполнить”. То есть они играют свою роль, а когда при неожиданном повороте событий маска с них снята, то “… он… показывает всему миру, что такое было то, что люди принимали за силу, когда невидимая рука водила им.
Распорядитель, окончив драму и раздев актера, показал его нам — смотрите, чему мы верили! Вот он! Видите ли вы теперь, что не он, а я двигал вас?”
Итак, тех целей, которые провозглашают “великие” люди”, не существует. Тогда получается, что то величие, которое в основном преследует эти цели, та слава, которую надеются получить “руководящие” огромными массами, принимающими участие в событии, также не имеют смысла, их нет. Получается, что жизнь многих людей пуста, так как цель ее — слава и величие.
www.ronl.ru
Юрий Минералов
Заговорив об Алексее Федоровиче Лосеве как литературоведе, вряд ли верно было бы умолчать о том, что «литературоведом» он себя скорее всего не признавал. Последнее вполне естественно для человека, который сформировался как исследователь в серебряный век русской культуры — то есть в эпоху, когда еще сохранялось единство филологического знания и от ученого требовалось быть профессионалом сразу и в отношении литературы, и в отношении языка (одновременно обладая в необходимой мере также культурно-исторической и философской эрудицией). Помимо этого именно серебряный век очень увлекался идеей органического слияния воедино важнейших направлений духовной жизни и деятельности человека (религии, науки, искусства и т. д.), и вряд ли случайно молодой ученый начал с размышлений о «высшем синтезе», говоря: «Современность возжаждала синтеза более, чем всякая другая эпоха. Философская мысль расплачивается теперь своей беспомощностью и тоской по высшему синтезу за слепое самоотдание технике и «открытиям» XIX века, за долгое блуждание в лабиринте гносеологической схоластики, за безрелигиозность, под знаком которой протекла вся новая культура» (13, 32).
В этих словах уловимы отголоски излюбленных суждений мыслителей того времени, подобных В. Иванову (с которым много общался Лосев в предреволюционные годы). Но в них присутствует косвенная самохарактеристика, несомненную точность которой подтверждает последующая творческая деятельность А.Ф. Лосева — филолога, философа, историка античной культуры, музыковеда.
Природный диалектик, мышление которого без усилия «схватывало» все, связанное с идеей «текучести» явлений сущего, их качественных трансформаций и метаморфоз, все, относящееся к антиномии макрокосмоса и микрокосмоса, ее конкретным воплощениям в сфере художественного творчества, и т. д., и т. п., — А.Ф. Лосев безошибочно опознал мнимую схоластическую «ученость» не только в позитивизме XIX века. Тяготение к специфически понимаемой «точности» (к формальным схемам, рубрикам и классификациям) оказывается чертой едва ли не панхронической, всевременной. Воссоединять искусственно расчлененное, разобщенное позитивистским сознанием — это очень в духе серебряного века, и это великолепно удавалось А.Ф. Лосеву.
В 20-е годы филологическая молодежь его поколения в общем нередко увлекалась, противоположным образом, как раз «классификацией и детализацией». Исходя из различных принципов, ими в равной мере были заняты и формалисты, и вульгарные социологисты в литературоведении и языкознании. Современник писал: «Возникнув в атмосфере футуризма… лингвистическая поэтика опоязовцев… гордо отвергла свою предшественницу, — лингвистическую поэтику Потебни. Последний… полагал, что в художественном произведении… внешняя форма, внутренняя форма и содержание или идея. Проблема образа (внутренняя форма) кладется им в основу всей поэтики. Наши формалисты, по крайней мере, наиболее радикальные из них, хотят оставаться лишь при одной внешней форме…» (18, 39). Но и во внешней форме «выпячивался» количественный момент. Абсолютизация количественных отношений применительно к «организму» литературного произведения (а количественные подсчеты требуют именно расчленения объекта на дискретные «единицы») означала, что «гордо отвергается» не только подводная часть айсберга («внутренняя форма», которой будто бы и нет), но и вообще идеей диалектической «текучести» литературных явлений — отвергается во имя искусственного умозрения, схемы, сконструированной в отрыве от реальности.
Менталитет «революционеров от науки» с неизменным для него чувством пренебрежения к «проклятому прошлому» (то есть к политической и культурной истории Отечества и, как итог, к истории отечественной науки) был широко распространен в кругах литературоведческой молодежи 20-х гг. (см. подр.: 15). А.Ф. Лосев оказался в своем поколении стоящим особняком, и если «связь времен» не оборвалась в нашей науке, то этим она обязана деятельности именно таких ученых, как он.
В одной из своих книг, вышедших «изданием автора» в 1927 году, он пишет: «Наша «диалектика человеческого слова» ближе всего подходит к тому конгломерату феноменологических, психологических, логических и лингвистических идей и методов, который характерен для прекрасного исследования А. Потебни (Мысль и язык. Харьк., 1913), внося в него, однако, диалектический смысл и систему» (6, 253). Так молодой автор прославленной позже в науке «Философии имени» отзывается о соотношении собственной концепции и юношеской концепции А.А. Потебни, тоже прославившегося с трагическим запозданием (посмертно) и именно в серебряный век русской культуры, сформировавший Лосева.
Чтобы представить себе, чт? о имел противопоставить «классификации и детализации», внешне-формальным штудиям этот диалектик, можно привести его четкое указание, что даже аристотелевские несколько тропов по сути сводимы в одну категорию метафоры: «…Метафора, в самом широком значении этого слова, есть основная художественная форма, служащая выражением словесного смысла… Метафора, в широчайшем понимании, есть, таким образом, универсальная категория поэтического. Это та модификация символа, которая специфична именно для поэзии. Метафора и есть наша словесная художественная форма, но данная в своей фактически-поэтической законченности» (7, 125).
Возразить против этих слов в концептуальном плане невозможно. Даже простое сопоставление легко покажет, что разные авторы нередко помещают однотипные примеры кто в раздел метафор, кто синекдох, кто в эпитеты. Границы между основными «аристотелевскими» тропами настолько условны, что их выделение скорее инструментальный прием, чем теоретически неоспоримая реальность. Недаром в обиходных ситуациях слова «метафора», «метафорически» и т. п. нередко употребляются для обозначения тропов вообще. Это возможно в силу функциональной однородности тропов и в силу того, что для поэзии, действительно, специфична модификация символа типа метафоры.
Однако тот же А.Ф. Лосев умеет провести четкую границу там, где действительно имеет место качественное различие.
Вот как он истолковывает разницу между поэтикой и литературоведческой стилистикой (в разграничении которых авторы-недиалектики как раз не сильны): «Учение о метафоре вообще есть — поэтика (или эстетика поэзии). Но учение о том, как употребляет метафору Пушкин или Тютчев есть уже часть стилистики. Тут уже приходится обсуждать метафору не в ее общих структурно-конструктивных моментах, но изучать те особые точки зрения, которые характерны для… самого автора и которые по существу своему никакого отношения ни к какой структуре никакой метафоры не имеют, но которые тем не менее в этих метафорах, как и во всем прочем могут воплощаться и выражаться» (6, 226).
Понятно, что в данном случае метафора упоминается лишь в качестве примера. Метафора, рифма, стихотворный метр и т. д. и т. п., взятые «изнутри», с точки зрения их структуры вообще суть объекты поэтики, стилистика же изучает способы использования, употребления художником всего того, что описано в поэтике; а такие способы у каждого автора различны. Структура, «механизм действия» метафоры и пр. стилистику не интересует — она рассматривает употребляемое художником феноменологически. Лосевское разграничение безупречно.
Теория художественного стиля интересовала А.Ф. Лосева на протяжении всей его творческой деятельности. Углубляясь в музыку, возвращаясь к литературе, изучая античные риторики, размышляя над русской литературой, над трудами философов античности, средневековья и ренессанса, русского серебряного века, он неизбежно сталкивался с соответствующей проблематикой: «Стиль — необходимая диалектическая категория, следующая за категорией символа» (7, 122).
Уже у молодого Лосева в самом подходе к осмыслению феномена «стиль» проявляется уровень мышления исключительно крупного исследователя: «Для определения стиля необходима точка зрения инобытийная к самой художественной форме», — говорит он в «Диалектике художественной формы» (1927), сразу же находя, таким образом, тот ракурс, который необходим, чтобы не произошло незаметного смешения явлений стиля с нестилевыми категориями. Далее говорится: «Пусть мы говорим, например, о каком-нибудь историческом стиле. Это значит, что мы должны независимо от произведений искусства стиля Возрождения знать, что такое Возрождение. (…) Пусть я говорю о «стиле Чайковского» в музыке. Это возможно только тогда, когда я уже до этого анализа знаю в четком определении или описании, что такое Чайковский. А откуда я взял это определение, — для настоящего анализа совершенно не важно, и нет ничего странного в том, что я взял его из наблюдения, между прочим, и за теми же самыми музыкальными произведениями» (7, 123).
В 20-е годы, когда получили распространение в литературоведении штудии, нацеленные на внешнюю форму, А.Ф. Лосев своими работами продолжал ту едва ли не противоположную этому семасиологическую линию, которая ранее так ярко проявила себя в «замечательном учении» А.А. Потебни (7,157). Впрочем, он уже тогда не был настроен в отношении своего великого предшественника ученически. Потебня различает во всяком семантически целостном языковом образовании (иерархически — от слова до произведения) не два начала (форму и содержание), а три (внешнюю форму, внутреннюю форму и содержание). В этой триаде важнейший компонент — второй. То, что именуется «внутренней формой» — явление семантическое. В узком истолковании это этимологический образ в слове типа «окно — око», «город — огороженное место» и т. п., в широком же вообще «образ идей», «идея идеи» — ибо и разные языки в словах с одинаковым словарным значением таят различный образ (по-русски окно — то, через что смотрит око, по-английски же — то, через что дует ветер), и разные поэты дают одинаковым или сходным идеям свою собственную образную интерпретацию, обеспечивающую семантическую уникальность того, что претворено индивидуальным стилем. А.Ф. Лосев видоизменил потебнианскую триаду — сходным образом он, между прочим, поступил с философской триадой, заговорив уже о «тетрактиде» (7, 133).
Слово в художественном контексте проявляет дополнительно важные семантические свойства: «Так, смысл слова варьируется в зависимости от способа расположения их в предложении, от стихотворного размера (и его видов), рифмы и пр., внешних приемов, употребляемых с целями выразительности». Это есть… пойема слова, пойематический слой в семеме» (6, 36), «все эти типы семемы можно обобщить в один — символический — слой» (6, 36-37).
«Пойема» («поэма») — древнегреческое слово, обозначающее произведение искусства. Лосев в своей концепции объективно продолжает разработку темы слова как произведения искусства, темы подобия между словом языка и произведением, начатую в русской теории словесности А.А. Потебней. Впрочем, в своем отношении к слову он предстает, безусловно, как человек другого времени. Серебряный век с его неотступными размышлениями о «магии слов» вспоминается при встрече с таким характерным тезисом А.Ф. Лосева: «Слово есть… некоторый легкий и невидимый, воздушный организм, наделенный магической силой что-то особенное значить, в какие-то особые глубины проникать и невидимо творить великие события. Эти невесомые и невидимые для непосредственного ощущения организмы летают почти мгновенно; для них (с точки зрения непосредственного восприятия) как бы совсем не существует пространства. Они пробиваются в глубины нашего мозга, производят там небывалые реакции, и уже по одному этому есть что-то магическое в природе слова…» (13, 659).
Не пытаясь поднимать вопрос, «верны ли» подобные высказанные А.Ф. Лосевым в «Философии имени» представления о слове как смысловом явлении и о феноменах, с ним связанных, нельзя однако не указать, что он говорит здесь о проблемах, разрешать которые без явного успеха несколько ранее Лосева пробовали (в серебряный век) теоретики символизма. Философско-филологическая проработка Лосевым этого рода проблем, конечно, несравненно более глубока и академически основательна, чем у А. Белого или В. Иванова.
Круг идей, высказанных в «Философии имени» и других работах раннего Лосева, в силу своей синтетичности и универсальной многогранности существенен и для философской диалектики и для эстетики, и для философии языка, и для языкознания, и, наконец, для теории словесности — как это уже видно из вышеприведенного. Без «Философии имени» (как и без многих позднейших книг ученого — среди них, например, книг «Языковая структура» и «Знак. Символ. Миф.») вряд ли возможно обойтись при построении концепций, связанных со знаковыми системами. Если позже, в 70 — 80-е годы «Фигуры умолчания» вокруг имени А.Ф. Лосева и практиковались иногда теми или иными приверженцами семиотики, теми или иными структурно-семиотическими школами, то (хотя понять таких семиотиков нетрудно) это имело для их концепций с точки зрения точности, научности и пр., несомненно, отрицательные последствия, разъяснять характер которых подробно нет необходимости.
Лосев начал как православно-христианский философ, то есть диалектик-идеалист, крепкий в вере, отрицательно настроенный в отношении гностических, теософских и иных подобных веяний, имевших место в кругах интеллигенции серебряного века (последнее отчетливо выражено в написанной в 1919-1921 гг., но опубликованной только сегодня его работе «Мировоззрение Скрябина» — (см. 12), отрицательно настроенный и к материализму. Как следствие, в ранних работах достаточно открыто и свободно, а в поздних глухо, как бы «сквозь зубы» он говорит в связи с проблемой словесного смысла о магии слов и том, что с этой темой связано. Однако вряд ли в этом состоит слабая сторона его концепции. Скорее, напротив, последующее забвение исследователями знаковости и вопросов семантики тех аспектов, которые естественно и заведомо попадали в поле зрения идеалиста Лосева, внесло в семиотические штудии скованность, схематизм и однобокость.
«Бессмыслие — отсутствие смысла; оно — окружает смысл и тем оформляет его, дает ему очертание и образ» (13, 654), — пишет А.Ф. Лосев («Философия имени»). Такого рода суждения концептуально настолько фундаментальны, действенно конкретны и релевантны литературоведческой тематике (например, теория стиля), что историко-биографические привязки вроде указаний на увлечение Лосева и Флоренского в 20-е годы «имяславием» могут вместо прояснения даже невольным образом что-то затушевать в них для современного читателя. Семантические воззрения молодого А.Ф. Лосева заведомо шире контекста ушедших в прошлое религиозно-богословских дискуссий.
Когда много позже в «Истории античной эстетики» Лосев обратился к вопросу, чем была воспринимавшаяся долгое время как нечто безнадежно устарелое, забытое риторика, он многое нюансировал в проблеме словесного смысла и, прежде всего, в интересующем нас вопросе о смысле художественном. «Самое важное, — по мнению А.Ф. Лосева, — это понимать здесь то, чем не является риторика Аристотеля. Обычно думают, что это есть учение об ораторском искусстве. Это совершенно не так. Ораторское искусство входит в область риторики не больше, чем вообще всякое человеческое общение… Риторика Аристотеля есть попросту искусство убедительно говорить, почему больше всего она применима к художественным областям…» (9, 532).
Риторическая сфера — сфера эмоционального убеждения, а не логического доказательства. Риторика апеллирует к тому, природа чего известна лишь в самых общих чертах, и что именуется обычно (именуется в значительной мере чисто условно) «интуицией», «подсознанием» и т. п. Следовательно, словесное художественное творчество, действительно, «больше всего» интересовало риторику на протяжении всей многовековой истории существования этой особой комплексной (и философской, и филологической, и психологической, и, несомненно, «магической») дисциплины, сочетавшей в себе широкую теоретическую масштабность с четкой нацеленностью практических рекомендаций. Заслуга А.Ф. Лосева уже в том, что в эпоху господства позитивистско-материалистических воззрений он не просто декларировал, а на множестве конкретных фактов античной словесной культуры продемонстрировал необходимость возрождения так огульно отринутой в XIX веке риторики.
Античность, придававшая риторике такое великое значение, понимала ее задачи весьма четко. Современная теория художественного стиля не совпадает с ней, хотя внешняя близость налицо (как со стилистикой отнюдь не совпадает поэтика). Аристотель писал, что в риторике следует говорить «о том, что касается мысли, …так как это принадлежность ее учения», а к области мысли по Аристотелю «относится все, что должно быть достигнуто словом» (1, 666). Смысловая сторона художественного произведения, ее оптимизация (так чтобы в идеале замысел и воплощение были взаимоадекватны, стрелы художника, образно говоря, точно поражали бы цель) — вот объект риторики. Все это представляет ныне отнюдь не исторический, а самый живой интерес, в силу чего в последние годы в филологической среде наблюдается инстинктивная «ностальгия по риторике». Иррациональная «интуитивистская» основа ее воззрений, не отвечавшая когда-то пафосу набиравшего силу материалистического в своей основе «позитивного» знания, уже не раздражает.
Риторика создавала своеобразную типологию ассоциативного развертывания семантики. Приоритет семантики, а не формы поступает в риторике всюду. Слово — не «словоформа», а «простая идея», фраза, период — «сложенная идея», произведение — определенное «соединение и расположение идей». Данный подход позволял риторике осуществлять тонкое и глубокое проникновение в художественную семантику в ее конкретных нюансах — чего в наше время, кстати, оказалось невозможно достичь, оперируя понятиями «уровней», «оппозиций», «семантических полей» и прочими «пустыми абстракциями» в гегелевском смысле этого термина (3, 87, 90). Дееспособной альтернативы риторике как практически ориентированной теории семантики создать так и не удалось. И к лосевским наблюдениям над риторикой явно придется возвращаться все чаще. Ведь сегодняшние опыты по созданию так называемой «неориторики» парадоксальным образом апеллируют не к семантике, а к внешней форме, включая вместо живых и конкретных функционально действенных правил условно-абстрактные искусственные схемы. Аппарат «неориторики» расходится со спецификой реально исторически существовавшей риторики настолько, что перед нами, по сути, не «неориторика», а антириторика.
Чтобы полнее ощутить внутренний «контакт» А.Ф. Лосева с исследуемыми им античными риториками, глубину его проникновения в эту психологически так далекую от людей XX века стихию, можно сравнить приводившиеся его суждения о риторике с тем, что пишет сегодня о ней один отечественный автор, который характеризует риторику как «сложный конгломерат понятий, конституций, методов и результатов, с трудом соотносимый с нашими сегодняшними представлениями о единой научной дисциплине», и даже упоминает о ее «донаучности» (16, 355, 363). Собственная его концепция, естественно, подается на этом удручающем фоне как образцово современная теория, причем проводится параллель между ней и риторикой Аристотеля, обоснованность которой проблематична: вряд ли корректно соотносить формально-структурные понятия вроде «сверхфразовых уровней», «межфразовой связи» и т. п. с семасиологическими тезисами Аристотеля, «наука же, — говоря словами А.А. Потебни, — началась там, где начался анализ явлений», а не «с последней прочитанной книжки» (18, 68).
Этого рода современные концепции А.Ф. Лосев остроумно назвал однажды «стенографической лингвистикой». Лосев сумел рассмотреть в риторике Аристотеля то главное и стержневое, что опровергает ее характеристику как «конгломерата» и пр. Диалектика читает диалектик, могучего мыслителя прошлого читает ученый XX века, ему конгениальный.
В сфере художественной словесности особый интерес с риторической стороны представляет лирика.
А.Ф. Лосев точно указывает на ритм, как на тот объективный риторический движитель, который производит «художественные» метаморфозы с эмоциями, превращая их в лирику. Представителем «позитивного» знания вряд ли могли приниматься всерьез, например, популярные в современных ему литературно-художественных кругах мнения о «магической» роли ритма — ср. слова В. Иванова, что в старину «ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, усмирялись междоусобия» (4, 131). Отношение к проблеме А.Ф. Лосева лишено прямолинейности. В цитируемой книге «Знак. Символ. Миф» (1982) он не обсуждает проблему магичности слова, интересовавшую его в «Философии имени». Разговор из плана «магического» переведен в план «мифологического» (что могло быть связано и с цензурными условиями). Лосевские наблюдения над «мифологией» слова и языка литературоведчески исключительно интересны:
«Когда мы говорим дождит, то нам на первых порах еще не известно, кто дождит или что дождит, но уже немецкий язык говорит, т.е. какое-то оно дождит. Французы пошли еще дальше, и это оно они превращают прямо в он. Но откровеннее всех и со своей точки зрения гораздо более честно рассуждали древние греки, которые прямо говорили Зевс дождит. (11,105).
Тонкость аналитических операций А.Ф. Лосева над словесно-речевой образностью, глубина его проникновения в эту образность сравнимы разве лишь с проницательнейшими наблюдениями А.А. Потебни. Видимо, это прежде всего философия языка, но это несомненно важно и для литературоведческой стилистики, когда читаешь у Лосева: «Мышление… состоит из того, что мы что-нибудь предицируем с чем-нибудь. Казалось бы, здесь мы имеем дело с таким простейшим предметом, о котором и говорить нечего. На самом же деле… чисто логическая предикация неузнаваемым образом интерпретируется в языке. Безличные предложения вроде: Светает, Вечереет, Холодает, Потеплело, Думается, Кажется, Знобит не имеют выраженного предмета для предицирования, а лишь выражают само предицирование. Но, конечно, предмет это есть, только проанализировать его трудно» (11, 104-105).
Сходным образом чисто феноменологически, как привычный факт, воспринимают люди то, что в некоторых языках (например, таком широко распространенном, как английский) многие слова, не используя различных аффиксов, могут быть и глаголом, и существительным (а порой и другими частями речи — прилагательным, наречием). В русском языке такое немыслимо, казалось бы. Но уловимый отголосок этого феномена усматривается в свойственном поэтическому языку явлении «корневого повтора», «художественной этимологии» (ср. у Г. Державина «Бурно бурей буреванье и борев в сем бору», у В. Хлебникова «В высь весь вас звала И милый мигов миру ил» и пр.). В историческом плане подобные факты выглядят как атавистические элементы так называемого «инкорпорированного синтаксиса», который полноценно развит сегодня, как показывает А.Ф. Лосев в языках малых народов Севера (11, 250-251): «Предложение строится здесь путем простого комбинирования разных основ или корней без всякого их морфологического оформления простого нанизывания, в результате чего и образующиеся из них предложения являются в то же самое время не чем иным, как одним словом (…) (11, 251). Все элементы инкорпоративного предложения в этом смысле совершенно аморфны, так что один и тот же звуковой комплекс может обозначать здесь и «убийство» и «убивать», и «убийственный», и т. д.» (11, 251-252).
Инкорпоративное мышление оперирует исключительно только с бесформенными расплывчатыми, неанализируемыми чувственными пятнами» (11, 254). Но, между прочим, «корневой автор» в поэтическом языке (он здесь — одна из базовых составляющих этой особой, переоформляющей обычный язык по-своему, в соответствии с художественными задачами, системы) тоже создает подобное чувственно-смысловое пятно. Разумеется, язык поэзии оперирует не «исключительно только» с такими пятнами, но то, что они играют в индивидуальном слоге некоторых поэтов, вроде вышеназванных, свою существенную роль, доказывать не приходится. Из сфер мифологического и магического «запредельного» мысль великого диалектика по-новому возвращается к конкретике языка, к речевой плоти — « и мифология есть мышление и синтаксическое связывание есть также мышление» (11, 405).
Здесь Лосев далеко уходит вперед по той малоизвестной тропе, которой продвигался когда-то Потебня с его семасиологией, связавшей теорию языка и теорию словесности. Мысль Лосева энергична и почти зримо «опредмечена»: «В связной речи… всякое предложение проскакивает у нас, так сказать, единым духом, одним махом, в виде одной нераздельной линии» (11, 110). «То, что междометия являются целыми свернутыми предложениями, это понятно само собой» (11, 465). «Было бы колоссальным достижением науки, если бы каждое отдельное слово нужно было бы считать конденсированным предложением. Теоретически это только и может быть так, но практически и языковедчески это требует обследования весьма больших грамматических материалов» (11, 109).
Так, окказиональные поэтические неологизмы представляют собой свернутые тропы (если приложить лосевскую терминологию — метафоры) и в порядке рабочего приема легко развертываются в конструкции из нескольких слов, выражающих синтаксически относительно законченную мысль (ср. северянинское «разлепесточил апельсин» — то есть «разделил на дольки, напоминающие собой лепестки цветка» апельсин).
Легко понять, сколь значимы обсуждаемые феномены, например, для теории стиля. То, что слово может быть функционально эквивалентно предложению (существуют, понятным образом, и иерархически более высокие эквивалентные пары), многое объясняет во взаимных отличиях индивидуальных стилей. Незримое смысловое движение, процесс (свертывание — развертывание, конденсация — смысловое «разрежение» и иные проявления «взаимоперетекания») в самой природе словесного искусства — уже потому, что, как и показал когда-то В. Гумбольдт (3), сам язык — это движение, непрерывная деятельность, а не только ее продукт.
«В итоге необходимо сказать, — пишет Лосев, — что если мы пришли к выводу о языке как всеобщем предицировании, то это значит, что и каждый минимальный элемент языка тоже есть смысловой сдвиг, тоже взывает о том или ином предицировании, т. е. тоже является минимальным предложением. Это и значит, что общежизненный, а иной раз даже и философский термин «поток» мы перевели на грамматический язык. Язык как поток сознания означает только то, что язык есть всеобщее предицирование, т. е. всеобщее предложение или система предложений, а это касается любого и даже самого малого элемента языка. Если язык есть поток сознания, то это значит, что… основа языка — предложенческая» (11, 475-476).
Все это достаточно прямо относится к литературному стилю в узком смысле (слогу). Само собой разумеется, что представление о «потоке сознания», отраженном в языке, великолепным образом проецируется и на ряд конкретных произведений в литературе XX века, и отечественной и зарубежной, на ряд конкретных стилистов. Так А.Ф. Лосев постоянно проявляет свое уникальное умение в малом видеть великое и проникать во всякое смысловое явление до самых удаленных его корней.
Сегодня люди лишь приступают к постижению научного наследия А.Ф. Лосева. С уверенностью можно сказать, что это был гениальный ученый современности, гордость русской культуры, один из крупнейших мыслителей XX века. Сейчас ситуация для органического усвоения нашими современниками культурного наследия в силу понятных обстоятельств явно не самая благоприятная. Но тем важнее работа по сбережению этого наследия и внедрению его в «актив» современной науки и современной культуры. Еще недавно А.Ф. Лосев жил среди нас. Теперь он — в одном ряду с Платоном и Аристотелем, Кантом и Гегелем, В. Гумбольдтом и Потебней, Достоевским и Толстым, Бахтиным и Хайдеггером — в ряду ярчайших умов человечества.
Список литературы
1. Аристотель. Сочинения в 4 т. Т. 4. М., 1984.
2. Белинский В.Г. Сочинения в 9 т., М., 1970.
3. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 1984.
4. Иванов В. Борозды и межи. М., 1916.
5. Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1927.
6. Лосев А.Ф. Диалектика художественного творчества. М., 1927.
7. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
8. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.
9. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979.
10. Лосев А.Ф. Языковая структура. М., 1983.
11. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.
12. Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990.
13. Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.
14. Минералов Ю.И. Практическая семасиология. // О.О. Потебня i проблеми сучасноi фiлологiи. Киев, 1992.
15. Минералов Ю.И. Суета и культура//Московский вестник. 1992. №4.
16. Общая риторика. М., 1986.
17. Потебня А.А. Теоретическая поэтика, М., 1990.
18. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990.
19. Чичерин А.В. Сила поэтического слова. М., 1985.
20. Ярхо Б.И. Простейшие основания формального метода //Ars poetica. Вып. I. М., 1927.
www.ronl.ru
Московский Городской Педагогический
Университет
Реферат
по предмету:
«Философия»
на тему:
«Тема любви в русской литературе
и философии»
Работу выполнила
Петрова Юлия Евгеньевна
Студентка 2 курса
Заочного отделения
Факультета Психологии
Преподаватель: Кондратьев В.М.
телефон: 338-94-88
2005 год
СОДЕРЖАНИЕ.
1. Введение ………………………………………………………..…… 2
2. Любовь в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»…….……3
3. Тема любви в романе Л.Н.Толстого «Анна Каренина»…………..…5
4. Философия любви по В.Соловьеву «Смысл любви……..….……. ..9
5. Заключение…………………………………………………………….11
6. Список литературы ………………………………………………….. 13
1. Введение
«Мы все в эти годы любили,
Но, значит, Любили и нас».
С. Есенин
Любовь. Неисчерпаемость этой темы очевидна. Во все времена, судя по дошедшим до нас сказаниям и преданиям разных народов, она волновала сердца и умы людей. Любовь – это самая сложная, таинственная и парадоксальная реальность, с которой сталкивается человек. И не потому, как обычно считается, что от любви до ненависти всего один шаг, а потому, что «ни просчитать, ни вычислить» любовь нельзя! В любви невозможно быть мелочным и бездарным – здесь требуются щедрость и талантливость, зоркость сердца, широта души, добрый, тонкий ум и многое-многое другое, чем в изобилии наделила нас природа, и что неразумно мы растрачиваем и притупляем в нашей суетной жизни. Поэты и писатели, философы и мистики, художники и композиторы разных эпох обращались к этой вечной теме, пытаясь средствами своего жанра выразить очарование, гармонию, драматизм любви, постичь ее тайну. Сегодня человечество располагает колоссальным историко-литературным материалом для осмысления феномена любви.
Хотя ранняя русская литература не знает таких прекрасных образов любви, как литература Западной Европы, но в конце XIX – начале XX века тема любви врывается в русскую литературу с вулканической энергией. За несколько десятилетий в России о любви пишется больше, чем за несколько веков. Причем литература эта отличается интенсивными поисками и оригинальностью мышления. Я хотела бы остановиться, к сожалению, только на некоторых из них.
2. Любовь в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Вслед за пушкинским «Евгением Онегиным» «Мастер и Маргарита» может быть назван русской энциклопедией. Этот роман занимает особое место в русской литературе М. Булгакова, который можно назвать книгой его жизни. Здесь мы непременно наткнёмся на любовь, ради которой герои также идут на жертвы, как и в «Ромео и Джульетте». Любовь мастера и маргариты будет вечной, только из-за того, что один из них будет бороться за чувства обоих. Одна из главных линий романа связана с «вечной любовью» Мастера и Маргариты.
«По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!», - так вспоминал Мастер о своей любимой.
В своем романе автор затрагивает тему любви лишь во второй части, но почему? Мне кажется, Булгаков делает это для того чтобы подготовить читателя, так как для автора любовь не однозначна, у него она многогранная. В романе Булгаков не находит места ненависти и отчаянию. Та ненависть и месть, которой исполнена Маргарита, бьющая стекла домов и топящая квартиры, скорее всего никакая не месть, а веселое хулиганство, возможность подурачится, которую дает ей Дьявол.
Ключевой фразой романа является стоящая прямо в его середине, многими замеченная, но никем не объясненная фраза: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!». Автор романа, создавая главных героев, наделяет их необыкновенной чувственностью и сердцами, преисполненными любовью друг к другу, но он также разлучает их. Он посылает к ним на помощь Воланда – сатану. Но почему, казалось бы, такому чувству, как любовь, помогает нечистая сила? Булгаков не делит это чувство на светлое или темное, не относит его к какому-то разряду. Это вечное чувство, любовь это такая же сила, такое же «вечное», как жизнь или смерть, как свет или тьма. Любовь может быть порочной, но может быть и божественной, любовь во всех своих проявлениях в первую очередь остается любовью. Булгаков называет любовь настоящей верной и вечной, но не называет её небесной, божественной или райской, он соотносит её к вечности, как рай или ад.
Он показывает своим читателям, что любовь земная — это любовь небесная, что могут изменяться внешний облик, одежда, эпоха, время, место жизни и место вечности, но любовь, настигшая вас однажды, поражает в самое сердце и навсегда. И любовь остается неизменной во все времена и во все вечности, которые нам суждено пережить. Она наделяет героев романа энергией всепрощения, той, о которой две тысячи лет тоскует прокуратор Понтий Пилат. Булгаков сумел проникнуть в душу человека и увидел, что она то место, где сходятся земля и небо. И тогда автор выдумывает для любящих и преданных сердец место покоя и бессмертия: «Вот твой дом, вот твой вечный дом», — говорит Маргарита, и где-то далеко ей вторит голос другого поэта, прошедшего эту дорогу до конца: Смерть и Время царят на земле, — Ты владыками их не зови; Все, кружась, исчезают во мгле, Неподвижно лишь солнце любви.
Любовь — именно она придает книге загадочность и неповторимость. Любовь поэтичная, любовь земная, плотская и романтическая— это та сила, которая движет всеми событиями романа. Ради нее все меняется и все происходит. Перед нею преклоняются Воланд и его свита, на нее из своего света смотрит, и восхищается ею Иешуа. Любовь с первого взгляда, трагическая и вечная как мир. Именно такую любовь получают в качестве дара герои романа, и она помогает им выжить и обрести вечное счастье, вечный покой.
И любовь, и вся история Мастера и Маргариты – это главная линия романа. К ней сходятся все события и явления, которыми заполнены действия, - и быт, и политика, и культура, и философия. Все отражается в светлых водах этого ручья любви. Счастливой развязки в романе Булгаков придумывать не стал. И лишь для Мастера и Маргариты автор приберег, по – своему, счастливый финал: их ожидает вечный покой.
3. Тема любви в романе Л.Н.Толстого «Анна Каренина»
Художественная литература, создавая живое и богатое изображение, предлагает множество мудрых раздумий, глубоких рассуждений, которые – собранные вместе – могли бы составить целые тома. Такроман «Анна Каренина», автор которого является великий Л.Н. Толстой, создавался в период 1873-1877 годов.Анна появляется в романе «ищущей и дающей счастье». Но на ее пути к счастью встают активные силы зла, под влиянием которых, в конечном счете, она и гибнет. Судьба Анны поэтому полна глубокого драматизма. Напряженным драматизмом проникнут и весь роман.Анна Каренина – замужняя женщина, мать восьмилетнего сына; она понимает, что Вронский не может и не должен интересовать ее. Однако на московском балу мы видим, что “Анна пьяна вином возбуждаемого ею восхищения…” Анна принимает решение покинуть Москву и вернуться домой, в Петербург, чтобы не встречаться с Вронским. Свое решение она выполнила, и на другой день брат провожал ее в Петербург. Но на остановке, выйдя из вагона, Анна встретила Вронского… Вронский страстно полюбил Анну, это чувство заполнило всю его жизнь. Аристократ и джентльмен, “один из самых лучших образцов золотой молодежи петербургской”, он защищает Анну перед светом, принимает на себя самые серьезные обязательства по отношению к любимой женщине. Решительно и прямо “объявляет он брату, что смотрит на свою связь с Карениной, как на брак…” Во имя любви он жертвует военной карьерой: выходит в отставку и вопреки светским понятиям и нравам уезжает с Анной за границу. Чем больше Анна узнавала Вронского, “тем больше она любила его”; и за границей она была непростительно счастлива. Но “Вронский, между тем, несмотря на полное осуществление того, что он желал так долго, не был вполне счастлив. Он скоро почувствовал, что в душе его появилась тоска”. Попытки заняться политикой, книгами, живописью не дали результатов, и, в конце концов, уединенная жизнь в итальянском городе показалась ему скучной; было решено ехать в Россию.
Открытую связь Анны и Вронского светское общество прощало Вронскому, но не Анне. Все дома прежних знакомых были для нее закрыты. Вронский же, найдя в себе силы пренебречь предрассудками своей среды, не порывает окончательно с этой средой даже тогда, когда светское общество стало травить любимую им женщину. Военно-дворцовая среда, в которой он долгое время вращался, повлияла на него не менее чем служебно-бюрократические сферы на Каренина. И как Каренин не мог и не хотел понять, что делалось в душе Анны, так и Вронский был очень далек от этого. Любя Анну, он всегда забывал то, “что составляло самую мучительную сторону его отношения к ней, - ее сына с его вопрошающим, противным, как ему казалось, взглядом. Мальчик этот чаще всех других был помехой их отношений”. В сцене свидания Анны с сыном Сережей Толстой с непревзойденным мастерством художника-психолога раскрыл всю глубину семейного конфликта. Чувства матери и любящей женщины, испытываемые Анной, Толстой показывает как равноценные. Ее любовь и материнское чувство-два великих чувства –остаются для нее несоединенными. С Вронским у нее связано представление о себе как о любящей женщине, с Карениным - как о безупречной матери их сына, как о некогда верной жене. Анна хочет одновременно быть и той и другой.
В полубессознательном состоянии она говорит, обращаясь к мужу:
«Я все та же... Но во мне есть другая, я ее боюсь - она полюбила того, и я хотела возненавидеть тебя и не могла забыть про ту, которая была прежде. Та не я. Теперь я настоящая, я вся». «Вся», т. е. и та, которая была прежде, до встречи с Вронским, и та, которой она стала потом. Но Анне еще не суждено было умереть. Она не успела еще испытать всех страданий, выпавших на ее долю, не успела она также испробовать и всех дорог к счастью, к которому так рвалась ее жизнелюбивая натура. Вновь сделаться верной женой Каренина она не могла. Даже на пороге смерти она понимала, что это было невозможно. Положение «лжи и обмана» она также не способна была более переносить.
Следя за судьбой Анны, мы с горечью замечаем, как рушатся одна за другой ее мечты. Рухнула ее мечта уехать с Вронским за границу и там забыть про все: не нашла своего счастья Анна и там. Действительность, от которой она хотела уйти, настигла ее и там. Вронский скучал от безделья и тяготился, а это не могло не тяготить Анну. Но самое главное на родине остался сын, в разлуке с которым она никак не могла быть счастливой. В России ее ожидали мучения еще более тяжкие, чем те, которые она переживала раньше. То время, когда она могла мечтать о будущем и тем самым в какой-то степени примирить себя с настоящим, прошло. Действительность теперь представала перед ней во всем своем страшном облике.
По мере развития конфликта открывается смысл всего происшедшего. Так, Анна, узнавая петербургскую аристократию, вскоре поняла, что все они лицемерят, притворяются, что добродетельны, а на самом деле злы и расчетливы. Анна порвала с этим кругом после своего знакомства с Вронским. Лицемерно было все общество, с которым сталкивалась Анна. С каждым поворотом своей трудной судьбы она все более убеждалась в этом. Она искала честного, бескомпромиссного счастья. Вокруг же себя видела ложь, лицемерие, ханжество, явный и скрытый разврат. И не Анна судит этих людей, а эти люди судят Анну. Вот в чем ужас ее положения.
Потеряв для себя сына, Анна осталась только с Вронским. Следовательно, привязанность ее к жизни наполовину уменьшилась, так как сын и Вронский были для нее одинаково дороги. Здесь разгадка того, почему она теперь стала так дорожить любовью Вронского. Для нее это была сама жизнь. Но Вронский с эгоистической природой не мог понять Анну. Анна была с ним, и потому мало интересовала его. Между Анной и Вронским теперь все чаще и чаще возникали недоразумения. Причем формально Вронский, как ранее и Каренин, был прав, а Анна не права. Однако суть дела заключалась в том, что поступками Каренина, а затем и Вронского руководило «благоразумие», как понимали его люди их круга; поступками же Анны руководило ее большое человеческое чувство, которое никак не могло согласоваться с «благоразумием». В свое время Каренин был напуган тем, что в «свете» уже заметили отношения его жены с Вронским и что это грозит скандалом. Так «неблагоразумно» вела себя Анна! Теперь общественного скандала боится Вронский и причину этого скандала видит все в том же «неблагоразумии» Анны.
В поместье Вронского разыгрывается, в сущности, заключительный акт трагической судьбы Анны Карениной.
Анна, человек сильный и жизнелюбивый, казалась многим и даже хотела самой себе казаться вполне счастливой. В действительности она была глубоко несчастна.
За несколько минут до смерти Анна думает: «Все неправда, все ложь, все обман, все зло!..» Поэтому ей и хочется «потушить свечу», т. е. умереть. «Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше не на что, когда гадко смотреть на все это?»
Исторически тема любви оказалась связанной с философией и другими науками. Ведь только в любви и через любовь человек постигает самого себя, свои потенциальные возможности и мир своего обитания. О том, что называется любовью, вечно размышляли, спорили, спрашивали друг друга и отвечали, снова спрашивали и никогда не находили точного ответа. Уж очень хотелось понять почему человеку невыносимо жить без любви и почему так трудно любить. Разные философские учения, различные религии стремятся понять и использовать в своих интересах эту уникальную способность человека любить. Однако и сегодня она – плохо осмысленная философией область человеческого бытия. Тема любви всегда была очень близка русской философской мысли. Много глубоких и удивительных страниц написали о любви Владимир Соловьев, Лев Толстой, В. Розанов, И. Ильин, Э. Фромм и многие другие.
4.Философия любви по В.Соловьеву «Смысл любви»
Среди философских размышлений о любви, заметная роль принадлежит русскому философу Владимиру Сергеевичу Соловьеву. Его работа «Смысл любви»- самая яркая и запоминающаяся из всего написанного о любви. Обычная забота о самом себе как бы вдруг резко меняет направление, переходя на другого человека. Его интересы, его заботы делаются теперь твоими. Перенося свое внимание на другого человека, проявляя трогательную заботу о нем, происходит любопытная ситуация – эта забота о любимом как бы проходит сквозь мощный усилитель и делается намного сильнее, чем забота о самом себе. Более того, только большая любовь раскрывает духовно-творческий потенциал личности. Это признается почти каждым, даже никогда не испытавшим на себе этого высокого чувства. Владимир Соловьев понимает любовь не только лишь как субъективно-человеческое чувство, любовь для него выступает как космическая, сверхприродная сила, действующая в природе, обществе, человеке. Это сила взаимного притяжения. Человеческая любовь, прежде всего любовь половая, есть одно из проявлений любви космической. Именно половая любовь, по мнению великого русского философа, лежит в основе всех других видов любви – любви братской, родительской, любви к благу, истине и красоте. Любовь, согласно Соловьеву, помимо того, что ценна сама по себе, призвана выполнить в человеческой жизни многообразные функции.
*Только через любовь человек открывает и познает безусловное достоинство личности – своей и чужой. « Смысл человеческой любви вообще есть оправдание и спасение индивидуальности чрез жертву эгоизма». Ложь эгоизма не в абсолютной самооценке субъекта, « а в том, что, приписывая себе по справедливости безусловное значение, он несправедливо отказывает другим в этом значении; признавая себя центром жизни, каков он и есть в самом деле, он других относит к окружности своего бытия…». И только через любовь человек воспринимает других людей в качестве таких же абсолютных центров, каким он представляется себе.
*Сила любви открывает нам идеальный образ любимого и образ идеального человека вообще. Любя, мы видим предмет любви таким, каким он «должен быть». Мы обнаруживаем его лучшие качества, которые при равнодушном отношении остаются незамеченными. Любящий, действительно, воспринимает не то, что другие. Только любя, мы способны усмотреть в другом человеке, возможно, еще не реализовавшиеся черты характера, способности и таланты. Любовь не вводит в заблуждение. « Сила любви, переходя в свет, преобразуя и одухотворяя форму внешних явлений, открывает нам свою объективную мощь, но затем уже дело за нами; мы сами должны понять это откровение и воспользоваться им, чтобы оно не осталось мимолетным и загадочным проблеском какой-то тайны».
*Половая любовь соединяет материально и духовно существа мужского и женского пола. Вне половой любви человека как такового нет: существуют лишь раздельные половины человека, мужская и женская, которые в своей отдельности не представляют человека как такового. «Создать истинного человека, как свободное единство мужского и женского начала, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою существенную рознь и распадение, - это и есть собственная ближайшая задача любви».
*Любовь - не есть только лишь сфера частной жизни. Любовь значима для жизни общественной. Любовь укрепляет интерес человека к социальной жизни, пробуждая у него заботу о других людях, вызывая душевный трепет и изъявление высоких чувств. Это происходит потому, что любовь проявляется как внутренняя, чисто человеческая потребность «отдать самого себя» другому человеку и одновременно сделать его «своим», а в эмоциональном пределе и «слиться» с ним.
5.Заключение
Подводя итог, хочется сказать, что русская литература XIX – XX веков постоянно обращалась к теме любви, пытаясь понять ее философский и нравственный смысл.
На примере произведений литературы XIX – XX веков рассмотренных в реферате, я попыталась раскрыть тему любви в литературе и философии, используя взгляд на нее разных писателей и знаменитого философа.
Так, в романе «Мастер и Маргарита», Булгаков видит в любви силу, ради которой человек может преодолеть любые преграды и трудности, а так же достичь вечного покоя и счастья.
Толстой работал над своим романом более четырех лет, в связи с чем произведение претерпело большие изменения. Но при всех изменениях, внесенных Толстым в образ Анны Карениной, она остается, одновременно и «потерявшей себя», и «невиноватой» женщиной. Она отступила от своих священных обязанностей матери и жены, но у нее другого выхода не было. Поведение своей героини Толстой оправдывает, но в то же время трагическая судьба ее оказывается неизбежной, и все это из-за огромной любви.
В своей работе «Смысл любви», Владимир Соловьев заметил: «Смысл и достоинство любви как чувства состоят в том, что она заставляет нас действительно всем нашим существом признать за другим то безусловное центральное значение , которое, в силу эгоизма, мы ощущаем только в самих себе. Любовь важна не как одно из наших чувств, а как перенесение всего нашего жизненного интереса из себя в другое, как перестановка самого центра нашей личной жизни. Это свойственно всякой любви. Забота о других и интерес к ним должны быть подлинными, искренними, в противном случае любовь ничего не значит».
Любовь сильнее всего на свете. Любовь многообразна и противоречива, как сама жизнь. Ей присущи всевозможнейшие вариации, хитрости, фантастические требования, проявления разума, иллюзии. Мы часто разочаровываемся в любви оттого, что ждем от нее чуда. Однако любовь лишь более свободно и вдохновенно выражает саму личность. А чудо надо искать в людях! И в завершении, мне хотелось бы закончить свою работу стихотворением одной моей знакомой, которая к 33 годам своей жизни, казалось, уже так разочаровалась в любви, что ничего и не ждала. Но как написано в одной песне: «Любовь нечаянно нагрянет, когда ее совсем не ждешь»!
***
Мне надежда мой путь освещала,
Да удача меня обошла,
Если б знать, где конец, где начало,
Я б любовь от себя не гнала.
Если б вернуть мне то время,
Когда так звенела душа,
То первой любви моей бремя
Я б храбро и гордо несла.
Прочь гоните земные печали,
Прочь гоните вы зависть и зло,
Ведь вы тоже когда-то мечтали,
И ЛЮБИТЕ всем бедам назло!
Г. Таибова
6. Список литературы:
1. «Мастер и Маргарита» - М. Булгаков
2. «Анна Каренина» - Л.Н. Толстой; Москва издат-во «Правда», 1984 г.
3. Соловьев В. С. Смысл любви. – В кн.: Мир и эрос: антология философских текстов о любви. - М.: Политиздат, 1991.
4.«Философия любви» - А.А. Ивин», «Политиздат», М. 1990 г.
5. «Любовь» - К. Василев, 1992 год
6. Н.М. Велкова «Русский Эрос, или Философия любви в России», «Просвещение», М.1991 г.
7. В.Г. Боборыкин «Михаил Булгаков», Просвещение, М. 1991 г.
8. Г.Д. Таибова «Седьмое чувство»
superbotanik.net
Юрий Минералов
Заговорив об Алексее Федоровиче Лосеве как литературоведе, вряд ли верно было бы умолчать о том, что «литературоведом» он себя скорее всего не признавал. Последнее вполне естественно для человека, который сформировался как исследователь в серебряный век русской культуры — то есть в эпоху, когда еще сохранялось единство филологического знания и от ученого требовалось быть профессионалом сразу и в отношении литературы, и в отношении языка (одновременно обладая в необходимой мере также культурно-исторической и философской эрудицией). Помимо этого именно серебряный век очень увлекался идеей органического слияния воедино важнейших направлений духовной жизни и деятельности человека (религии, науки, искусства и т. д.), и вряд ли случайно молодой ученый начал с размышлений о «высшем синтезе», говоря: «Современность возжаждала синтеза более, чем всякая другая эпоха. Философская мысль расплачивается теперь своей беспомощностью и тоской по высшему синтезу за слепое самоотдание технике и «открытиям» XIX века, за долгое блуждание в лабиринте гносеологической схоластики, за безрелигиозность, под знаком которой протекла вся новая культура» (13, 32).
В этих словах уловимы отголоски излюбленных суждений мыслителей того времени, подобных В. Иванову (с которым много общался Лосев в предреволюционные годы). Но в них присутствует косвенная самохарактеристика, несомненную точность которой подтверждает последующая творческая деятельность А.Ф. Лосева — филолога, философа, историка античной культуры, музыковеда.
Природный диалектик, мышление которого без усилия «схватывало» все, связанное с идеей «текучести» явлений сущего, их качественных трансформаций и метаморфоз, все, относящееся к антиномии макрокосмоса и микрокосмоса, ее конкретным воплощениям в сфере художественного творчества, и т. д., и т. п., — А.Ф. Лосев безошибочно опознал мнимую схоластическую «ученость» не только в позитивизме XIX века. Тяготение к специфически понимаемой «точности» (к формальным схемам, рубрикам и классификациям) оказывается чертой едва ли не панхронической, всевременной. Воссоединять искусственно расчлененное, разобщенное позитивистским сознанием — это очень в духе серебряного века, и это великолепно удавалось А.Ф. Лосеву.
В 20-е годы филологическая молодежь его поколения в общем нередко увлекалась, противоположным образом, как раз «классификацией и детализацией». Исходя из различных принципов, ими в равной мере были заняты и формалисты, и вульгарные социологисты в литературоведении и языкознании. Современник писал: «Возникнув в атмосфере футуризма… лингвистическая поэтика опоязовцев… гордо отвергла свою предшественницу, — лингвистическую поэтику Потебни. Последний… полагал, что в художественном произведении… внешняя форма, внутренняя форма и содержание или идея. Проблема образа (внутренняя форма) кладется им в основу всей поэтики. Наши формалисты, по крайней мере, наиболее радикальные из них, хотят оставаться лишь при одной внешней форме…» (18, 39). Но и во внешней форме «выпячивался» количественный момент. Абсолютизация количественных отношений применительно к «организму» литературного произведения (а количественные подсчеты требуют именно расчленения объекта на дискретные «единицы») означала, что «гордо отвергается» не только подводная часть айсберга («внутренняя форма», которой будто бы и нет), но и вообще идеей диалектической «текучести» литературных явлений — отвергается во имя искусственного умозрения, схемы, сконструированной в отрыве от реальности.
Менталитет «революционеров от науки» с неизменным для него чувством пренебрежения к «проклятому прошлому» (то есть к политической и культурной истории Отечества и, как итог, к истории отечественной науки) был широко распространен в кругах литературоведческой молодежи 20-х гг. (см. подр.: 15). А.Ф. Лосев оказался в своем поколении стоящим особняком, и если «связь времен» не оборвалась в нашей науке, то этим она обязана деятельности именно таких ученых, как он.
В одной из своих книг, вышедших «изданием автора» в 1927 году, он пишет: «Наша «диалектика человеческого слова» ближе всего подходит к тому конгломерату феноменологических, психологических, логических и лингвистических идей и методов, который характерен для прекрасного исследования А. Потебни (Мысль и язык. Харьк., 1913), внося в него, однако, диалектический смысл и систему» (6, 253). Так молодой автор прославленной позже в науке «Философии имени» отзывается о соотношении собственной концепции и юношеской концепции А.А. Потебни, тоже прославившегося с трагическим запозданием (посмертно) и именно в серебряный век русской культуры, сформировавший Лосева.
Чтобы представить себе, чт? о имел противопоставить «классификации и детализации», внешне-формальным штудиям этот диалектик, можно привести его четкое указание, что даже аристотелевские несколько тропов по сути сводимы в одну категорию метафоры: «…Метафора, в самом широком значении этого слова, есть основная художественная форма, служащая выражением словесного смысла… Метафора, в широчайшем понимании, есть, таким образом, универсальная категория поэтического. Это та модификация символа, которая специфична именно для поэзии. Метафора и есть наша словесная художественная форма, но данная в своей фактически-поэтической законченности» (7, 125).
Возразить против этих слов в концептуальном плане невозможно. Даже простое сопоставление легко покажет, что разные авторы нередко помещают однотипные примеры кто в раздел метафор, кто синекдох, кто в эпитеты. Границы между основными «аристотелевскими» тропами настолько условны, что их выделение скорее инструментальный прием, чем теоретически неоспоримая реальность. Недаром в обиходных ситуациях слова «метафора», «метафорически» и т. п. нередко употребляются для обозначения тропов вообще. Это возможно в силу функциональной однородности тропов и в силу того, что для поэзии, действительно, специфична модификация символа типа метафоры.
Однако тот же А.Ф. Лосев умеет провести четкую границу там, где действительно имеет место качественное различие.
Вот как он истолковывает разницу между поэтикой и литературоведческой стилистикой (в разграничении которых авторы-недиалектики как раз не сильны): «Учение о метафоре вообще есть — поэтика (или эстетика поэзии). Но учение о том, как употребляет метафору Пушкин или Тютчев есть уже часть стилистики. Тут уже приходится обсуждать метафору не в ее общих структурно-конструктивных моментах, но изучать те особые точки зрения, которые характерны для… самого автора и которые по существу своему никакого отношения ни к какой структуре никакой метафоры не имеют, но которые тем не менее в этих метафорах, как и во всем прочем могут воплощаться и выражаться» (6, 226).
Понятно, что в данном случае метафора упоминается лишь в качестве примера. Метафора, рифма, стихотворный метр и т. д. и т. п., взятые «изнутри», с точки зрения их структуры вообще суть объекты поэтики, стилистика же изучает способы использования, употребления художником всего того, что описано в поэтике; а такие способы у каждого автора различны. Структура, «механизм действия» метафоры и пр. стилистику не интересует — она рассматривает употребляемое художником феноменологически. Лосевское разграничение безупречно.
Теория художественного стиля интересовала А.Ф. Лосева на протяжении всей его творческой деятельности. Углубляясь в музыку, возвращаясь к литературе, изучая античные риторики, размышляя над русской литературой, над трудами философов античности, средневековья и ренессанса, русского серебряного века, он неизбежно сталкивался с соответствующей проблематикой: «Стиль — необходимая диалектическая категория, следующая за категорией символа» (7, 122).
Уже у молодого Лосева в самом подходе к осмыслению феномена «стиль» проявляется уровень мышления исключительно крупного исследователя: «Для определения стиля необходима точка зрения инобытийная к самой художественной форме», — говорит он в «Диалектике художественной формы» (1927), сразу же находя, таким образом, тот ракурс, который необходим, чтобы не произошло незаметного смешения явлений стиля с нестилевыми категориями. Далее говорится: «Пусть мы говорим, например, о каком-нибудь историческом стиле. Это значит, что мы должны независимо от произведений искусства стиля Возрождения знать, что такое Возрождение. (…) Пусть я говорю о «стиле Чайковского» в музыке. Это возможно только тогда, когда я уже до этого анализа знаю в четком определении или описании, что такое Чайковский. А откуда я взял это определение, — для настоящего анализа совершенно не важно, и нет ничего странного в том, что я взял его из наблюдения, между прочим, и за теми же самыми музыкальными произведениями» (7, 123).
В 20-е годы, когда получили распространение в литературоведении штудии, нацеленные на внешнюю форму, А.Ф. Лосев своими работами продолжал ту едва ли не противоположную этому семасиологическую линию, которая ранее так ярко проявила себя в «замечательном учении» А.А. Потебни (7,157). Впрочем, он уже тогда не был настроен в отношении своего великого предшественника ученически. Потебня различает во всяком семантически целостном языковом образовании (иерархически — от слова до произведения) не два начала (форму и содержание), а три (внешнюю форму, внутреннюю форму и содержание). В этой триаде важнейший компонент — второй. То, что именуется «внутренней формой» — явление семантическое. В узком истолковании это этимологический образ в слове типа «окно — око», «город — огороженное место» и т. п., в широком же вообще «образ идей», «идея идеи» — ибо и разные языки в словах с одинаковым словарным значением таят различный образ (по-русски окно — то, через что смотрит око, по-английски же — то, через что дует ветер), и разные поэты дают одинаковым или сходным идеям свою собственную образную интерпретацию, обеспечивающую семантическую уникальность того, что претворено индивидуальным стилем. А.Ф. Лосев видоизменил потебнианскую триаду — сходным образом он, между прочим, поступил с философской триадой, заговорив уже о «тетрактиде» (7, 133).
Слово в художественном контексте проявляет дополнительно важные семантические свойства: «Так, смысл слова варьируется в зависимости от способа расположения их в предложении, от стихотворного размера (и его видов), рифмы и пр., внешних приемов, употребляемых с целями выразительности». Это есть… пойема слова, пойематический слой в семеме» (6, 36), «все эти типы семемы можно обобщить в один — символический — слой» (6, 36-37).
«Пойема» («поэма») — древнегреческое слово, обозначающее произведение искусства. Лосев в своей концепции объективно продолжает разработку темы слова как произведения искусства, темы подобия между словом языка и произведением, начатую в русской теории словесности А.А. Потебней. Впрочем, в своем отношении к слову он предстает, безусловно, как человек другого времени. Серебряный век с его неотступными размышлениями о «магии слов» вспоминается при встрече с таким характерным тезисом А.Ф. Лосева: «Слово есть… некоторый легкий и невидимый, воздушный организм, наделенный магической силой что-то особенное значить, в какие-то особые глубины проникать и невидимо творить великие события. Эти невесомые и невидимые для непосредственного ощущения организмы летают почти мгновенно; для них (с точки зрения непосредственного восприятия) как бы совсем не существует пространства. Они пробиваются в глубины нашего мозга, производят там небывалые реакции, и уже по одному этому есть что-то магическое в природе слова…» (13, 659).
Не пытаясь поднимать вопрос, «верны ли» подобные высказанные А.Ф. Лосевым в «Философии имени» представления о слове как смысловом явлении и о феноменах, с ним связанных, нельзя однако не указать, что он говорит здесь о проблемах, разрешать которые без явного успеха несколько ранее Лосева пробовали (в серебряный век) теоретики символизма. Философско-филологическая проработка Лосевым этого рода проблем, конечно, несравненно более глубока и академически основательна, чем у А. Белого или В. Иванова.
Круг идей, высказанных в «Философии имени» и других работах раннего Лосева, в силу своей синтетичности и универсальной многогранности существенен и для философской диалектики и для эстетики, и для философии языка, и для языкознания, и, наконец, для теории словесности — как это уже видно из вышеприведенного. Без «Философии имени» (как и без многих позднейших книг ученого — среди них, например, книг «Языковая структура» и «Знак. Символ. Миф.») вряд ли возможно обойтись при построении концепций, связанных со знаковыми системами. Если позже, в 70 — 80-е годы «Фигуры умолчания» вокруг имени А.Ф. Лосева и практиковались иногда теми или иными приверженцами семиотики, теми или иными структурно-семиотическими школами, то (хотя понять таких семиотиков нетрудно) это имело для их концепций с точки зрения точности, научности и пр., несомненно, отрицательные последствия, разъяснять характер которых подробно нет необходимости.
Лосев начал как православно-христианский философ, то есть диалектик-идеалист, крепкий в вере, отрицательно настроенный в отношении гностических, теософских и иных подобных веяний, имевших место в кругах интеллигенции серебряного века (последнее отчетливо выражено в написанной в 1919-1921 гг., но опубликованной только сегодня его работе «Мировоззрение Скрябина» — (см. 12), отрицательно настроенный и к материализму. Как следствие, в ранних работах достаточно открыто и свободно, а в поздних глухо, как бы «сквозь зубы» он говорит в связи с проблемой словесного смысла о магии слов и том, что с этой темой связано. Однако вряд ли в этом состоит слабая сторона его концепции. Скорее, напротив, последующее забвение исследователями знаковости и вопросов семантики тех аспектов, которые естественно и заведомо попадали в поле зрения идеалиста Лосева, внесло в семиотические штудии скованность, схематизм и однобокость.
«Бессмыслие — отсутствие смысла; оно — окружает смысл и тем оформляет его, дает ему очертание и образ» (13, 654), — пишет А.Ф. Лосев («Философия имени»). Такого рода суждения концептуально настолько фундаментальны, действенно конкретны и релевантны литературоведческой тематике (например, теория стиля), что историко-биографические привязки вроде указаний на увлечение Лосева и Флоренского в 20-е годы «имяславием» могут вместо прояснения даже невольным образом что-то затушевать в них для современного читателя. Семантические воззрения молодого А.Ф. Лосева заведомо шире контекста ушедших в прошлое религиозно-богословских дискуссий.
Когда много позже в «Истории античной эстетики» Лосев обратился к вопросу, чем была воспринимавшаяся долгое время как нечто безнадежно устарелое, забытое риторика, он многое нюансировал в проблеме словесного смысла и, прежде всего, в интересующем нас вопросе о смысле художественном. «Самое важное, — по мнению А.Ф. Лосева, — это понимать здесь то, чем не является риторика Аристотеля. Обычно думают, что это есть учение об ораторском искусстве. Это совершенно не так. Ораторское искусство входит в область риторики не больше, чем вообще всякое человеческое общение… Риторика Аристотеля есть попросту искусство убедительно говорить, почему больше всего она применима к художественным областям…» (9, 532).
Риторическая сфера — сфера эмоционального убеждения, а не логического доказательства. Риторика апеллирует к тому, природа чего известна лишь в самых общих чертах, и что именуется обычно (именуется в значительной мере чисто условно) «интуицией», «подсознанием» и т. п. Следовательно, словесное художественное творчество, действительно, «больше всего» интересовало риторику на протяжении всей многовековой истории существования этой особой комплексной (и философской, и филологической, и психологической, и, несомненно, «магической») дисциплины, сочетавшей в себе широкую теоретическую масштабность с четкой нацеленностью практических рекомендаций. Заслуга А.Ф. Лосева уже в том, что в эпоху господства позитивистско-материалистических воззрений он не просто декларировал, а на множестве конкретных фактов античной словесной культуры продемонстрировал необходимость возрождения так огульно отринутой в XIX веке риторики.
Античность, придававшая риторике такое великое значение, понимала ее задачи весьма четко. Современная теория художественного стиля не совпадает с ней, хотя внешняя близость налицо (как со стилистикой отнюдь не совпадает поэтика). Аристотель писал, что в риторике следует говорить «о том, что касается мысли, …так как это принадлежность ее учения», а к области мысли по Аристотелю «относится все, что должно быть достигнуто словом» (1, 666). Смысловая сторона художественного произведения, ее оптимизация (так чтобы в идеале замысел и воплощение были взаимоадекватны, стрелы художника, образно говоря, точно поражали бы цель) — вот объект риторики. Все это представляет ныне отнюдь не исторический, а самый живой интерес, в силу чего в последние годы в филологической среде наблюдается инстинктивная «ностальгия по риторике». Иррациональная «интуитивистская» основа ее воззрений, не отвечавшая когда-то пафосу набиравшего силу материалистического в своей основе «позитивного» знания, уже не раздражает.
Риторика создавала своеобразную типологию ассоциативного развертывания семантики. Приоритет семантики, а не формы поступает в риторике всюду. Слово — не «словоформа», а «простая идея», фраза, период — «сложенная идея», произведение — определенное «соединение и расположение идей». Данный подход позволял риторике осуществлять тонкое и глубокое проникновение в художественную семантику в ее конкретных нюансах — чего в наше время, кстати, оказалось невозможно достичь, оперируя понятиями «уровней», «оппозиций», «семантических полей» и прочими «пустыми абстракциями» в гегелевском смысле этого термина (3, 87, 90). Дееспособной альтернативы риторике как практически ориентированной теории семантики создать так и не удалось. И к лосевским наблюдениям над риторикой явно придется возвращаться все чаще. Ведь сегодняшние опыты по созданию так называемой «неориторики» парадоксальным образом апеллируют не к семантике, а к внешней форме, включая вместо живых и конкретных функционально действенных правил условно-абстрактные искусственные схемы. Аппарат «неориторики» расходится со спецификой реально исторически существовавшей риторики настолько, что перед нами, по сути, не «неориторика», а антириторика.
Чтобы полнее ощутить внутренний «контакт» А.Ф. Лосева с исследуемыми им античными риториками, глубину его проникновения в эту психологически так далекую от людей XX века стихию, можно сравнить приводившиеся его суждения о риторике с тем, что пишет сегодня о ней один отечественный автор, который характеризует риторику как «сложный конгломерат понятий, конституций, методов и результатов, с трудом соотносимый с нашими сегодняшними представлениями о единой научной дисциплине», и даже упоминает о ее «донаучности» (16, 355, 363). Собственная его концепция, естественно, подается на этом удручающем фоне как образцово современная теория, причем проводится параллель между ней и риторикой Аристотеля, обоснованность которой проблематична: вряд ли корректно соотносить формально-структурные понятия вроде «сверхфразовых уровней», «межфразовой связи» и т. п. с семасиологическими тезисами Аристотеля, «наука же, — говоря словами А.А. Потебни, — началась там, где начался анализ явлений», а не «с последней прочитанной книжки» (18, 68).
Этого рода современные концепции А.Ф. Лосев остроумно назвал однажды «стенографической лингвистикой». Лосев сумел рассмотреть в риторике Аристотеля то главное и стержневое, что опровергает ее характеристику как «конгломерата» и пр. Диалектика читает диалектик, могучего мыслителя прошлого читает ученый XX века, ему конгениальный.
В сфере художественной словесности особый интерес с риторической стороны представляет лирика.
А.Ф. Лосев точно указывает на ритм, как на тот объективный риторический движитель, который производит «художественные» метаморфозы с эмоциями, превращая их в лирику. Представителем «позитивного» знания вряд ли могли приниматься всерьез, например, популярные в современных ему литературно-художественных кругах мнения о «магической» роли ритма — ср. слова В. Иванова, что в старину «ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, усмирялись междоусобия» (4, 131). Отношение к проблеме А.Ф. Лосева лишено прямолинейности. В цитируемой книге «Знак. Символ. Миф» (1982) он не обсуждает проблему магичности слова, интересовавшую его в «Философии имени». Разговор из плана «магического» переведен в план «мифологического» (что могло быть связано и с цензурными условиями). Лосевские наблюдения над «мифологией» слова и языка литературоведчески исключительно интересны:
«Когда мы говорим дождит, то нам на первых порах еще не известно, кто дождит или что дождит, но уже немецкий язык говорит, т.е. какое-то оно дождит. Французы пошли еще дальше, и это оно они превращают прямо в он. Но откровеннее всех и со своей точки зрения гораздо более честно рассуждали древние греки, которые прямо говорили Зевс дождит. (11,105).
Тонкость аналитических операций А.Ф. Лосева над словесно-речевой образностью, глубина его проникновения в эту образность сравнимы разве лишь с проницательнейшими наблюдениями А.А. Потебни. Видимо, это прежде всего философия языка, но это несомненно важно и для литературоведческой стилистики, когда читаешь у Лосева: «Мышление… состоит из того, что мы что-нибудь предицируем с чем-нибудь. Казалось бы, здесь мы имеем дело с таким простейшим предметом, о котором и говорить нечего. На самом же деле… чисто логическая предикация неузнаваемым образом интерпретируется в языке. Безличные предложения вроде: Светает, Вечереет, Холодает, Потеплело, Думается, Кажется, Знобит не имеют выраженного предмета для предицирования, а лишь выражают само предицирование. Но, конечно, предмет это есть, только проанализировать его трудно» (11, 104-105).
Сходным образом чисто феноменологически, как привычный факт, воспринимают люди то, что в некоторых языках (например, таком широко распространенном, как английский) многие слова, не используя различных аффиксов, могут быть и глаголом, и существительным (а порой и другими частями речи — прилагательным, наречием). В русском языке такое немыслимо, казалось бы. Но уловимый отголосок этого феномена усматривается в свойственном поэтическому языку явлении «корневого повтора», «художественной этимологии» (ср. у Г. Державина «Бурно бурей буреванье и борев в сем бору», у В. Хлебникова «В высь весь вас звала И милый мигов миру ил» и пр.). В историческом плане подобные факты выглядят как атавистические элементы так называемого «инкорпорированного синтаксиса», который полноценно развит сегодня, как показывает А.Ф. Лосев в языках малых народов Севера (11, 250-251): «Предложение строится здесь путем простого комбинирования разных основ или корней без всякого их морфологического оформления простого нанизывания, в результате чего и образующиеся из них предложения являются в то же самое время не чем иным, как одним словом (…) (11, 251). Все элементы инкорпоративного предложения в этом смысле совершенно аморфны, так что один и тот же звуковой комплекс может обозначать здесь и «убийство» и «убивать», и «убийственный», и т. д.» (11, 251-252).
Инкорпоративное мышление оперирует исключительно только с бесформенными расплывчатыми, неанализируемыми чувственными пятнами» (11, 254). Но, между прочим, «корневой автор» в поэтическом языке (он здесь — одна из базовых составляющих этой особой, переоформляющей обычный язык по-своему, в соответствии с художественными задачами, системы) тоже создает подобное чувственно-смысловое пятно. Разумеется, язык поэзии оперирует не «исключительно только» с такими пятнами, но то, что они играют в индивидуальном слоге некоторых поэтов, вроде вышеназванных, свою существенную роль, доказывать не приходится. Из сфер мифологического и магического «запредельного» мысль великого диалектика по-новому возвращается к конкретике языка, к речевой плоти — « и мифология есть мышление и синтаксическое связывание есть также мышление» (11, 405).
Здесь Лосев далеко уходит вперед по той малоизвестной тропе, которой продвигался когда-то Потебня с его семасиологией, связавшей теорию языка и теорию словесности. Мысль Лосева энергична и почти зримо «опредмечена»: «В связной речи… всякое предложение проскакивает у нас, так сказать, единым духом, одним махом, в виде одной нераздельной линии» (11, 110). «То, что междометия являются целыми свернутыми предложениями, это понятно само собой» (11, 465). «Было бы колоссальным достижением науки, если бы каждое отдельное слово нужно было бы считать конденсированным предложением. Теоретически это только и может быть так, но практически и языковедчески это требует обследования весьма больших грамматических материалов» (11, 109).
Так, окказиональные поэтические неологизмы представляют собой свернутые тропы (если приложить лосевскую терминологию — метафоры) и в порядке рабочего приема легко развертываются в конструкции из нескольких слов, выражающих синтаксически относительно законченную мысль (ср. северянинское «разлепесточил апельсин» — то есть «разделил на дольки, напоминающие собой лепестки цветка» апельсин).
Легко понять, сколь значимы обсуждаемые феномены, например, для теории стиля. То, что слово может быть функционально эквивалентно предложению (существуют, понятным образом, и иерархически более высокие эквивалентные пары), многое объясняет во взаимных отличиях индивидуальных стилей. Незримое смысловое движение, процесс (свертывание — развертывание, конденсация — смысловое «разрежение» и иные проявления «взаимоперетекания») в самой природе словесного искусства — уже потому, что, как и показал когда-то В. Гумбольдт (3), сам язык — это движение, непрерывная деятельность, а не только ее продукт.
«В итоге необходимо сказать, — пишет Лосев, — что если мы пришли к выводу о языке как всеобщем предицировании, то это значит, что и каждый минимальный элемент языка тоже есть смысловой сдвиг, тоже взывает о том или ином предицировании, т. е. тоже является минимальным предложением. Это и значит, что общежизненный, а иной раз даже и философский термин «поток» мы перевели на грамматический язык. Язык как поток сознания означает только то, что язык есть всеобщее предицирование, т. е. всеобщее предложение или система предложений, а это касается любого и даже самого малого элемента языка. Если язык есть поток сознания, то это значит, что… основа языка — предложенческая» (11, 475-476).
Все это достаточно прямо относится к литературному стилю в узком смысле (слогу). Само собой разумеется, что представление о «потоке сознания», отраженном в языке, великолепным образом проецируется и на ряд конкретных произведений в литературе XX века, и отечественной и зарубежной, на ряд конкретных стилистов. Так А.Ф. Лосев постоянно проявляет свое уникальное умение в малом видеть великое и проникать во всякое смысловое явление до самых удаленных его корней.
Сегодня люди лишь приступают к постижению научного наследия А.Ф. Лосева. С уверенностью можно сказать, что это был гениальный ученый современности, гордость русской культуры, один из крупнейших мыслителей XX века. Сейчас ситуация для органического усвоения нашими современниками культурного наследия в силу понятных обстоятельств явно не самая благоприятная. Но тем важнее работа по сбережению этого наследия и внедрению его в «актив» современной науки и современной культуры. Еще недавно А.Ф. Лосев жил среди нас. Теперь он — в одном ряду с Платоном и Аристотелем, Кантом и Гегелем, В. Гумбольдтом и Потебней, Достоевским и Толстым, Бахтиным и Хайдеггером — в ряду ярчайших умов человечества.
Список литературы
1. Аристотель. Сочинения в 4 т. Т. 4. М., 1984.
2. Белинский В.Г. Сочинения в 9 т., М., 1970.
3. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 1984.
4. Иванов В. Борозды и межи. М., 1916.
5. Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1927.
6. Лосев А.Ф. Диалектика художественного творчества. М., 1927.
7. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
8. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.
9. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979.
10. Лосев А.Ф. Языковая структура. М., 1983.
11. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.
12. Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990.
13. Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.
14. Минералов Ю.И. Практическая семасиология. // О.О. Потебня i проблеми сучасноi фiлологiи. Киев, 1992.
15. Минералов Ю.И. Суета и культура//Московский вестник. 1992. №4.
16. Общая риторика. М., 1986.
17. Потебня А.А. Теоретическая поэтика, М., 1990.
18. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990.
19. Чичерин А.В. Сила поэтического слова. М., 1985.
20. Ярхо Б.И. Простейшие основания формального метода //Ars poetica. Вып. I. М., 1927.
www.ronl.ru
4
Московский Городской Педагогический
Университет
Реферат
по предмету:
«Философия»
на тему:
«Тема любви в русской литературе
и философии»
Работу выполнила
Петрова Юлия Евгеньевна
Студентка 2 курса
Заочного отделения
Факультета Психологии
Преподаватель: Кондратьев В.М.
телефон: 338-94-88
2005 год
СОДЕРЖАНИЕ.
ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………………..…… 2
Любовь в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»…….……3
Тема любви в романе Л.Н.Толстого «Анна Каренина»…………..…5
Философия любви по В.Соловьеву «Смысл любви……..….……. ..9
Заключение…………………………………………………………….11
Список литературы ………………………………………………….. 13
1. ВВЕДЕНИЕ
«Мы все в эти годы любили,
Но, значит, Любили и нас».
С. Есенин
Любовь. Неисчерпаемость этой темы очевидна. Во все времена, судя по дошедшим до нас сказаниям и преданиям разных народов, она волновала сердца и умы людей. Любовь - это самая сложная, таинственная и парадоксальная реальность, с которой сталкивается человек. И не потому, как обычно считается, что от любви до ненависти всего один шаг, а потому, что «ни просчитать, ни вычислить» любовь нельзя! В любви невозможно быть мелочным и бездарным - здесь требуются щедрость и талантливость, зоркость сердца, широта души, добрый, тонкий ум и многое-многое другое, чем в изобилии наделила нас природа, и что неразумно мы растрачиваем и притупляем в нашей суетной жизни. Поэты и писатели, философы и мистики, художники и композиторы разных эпох обращались к этой вечной теме, пытаясь средствами своего жанра выразить очарование, гармонию, драматизм любви, постичь ее тайну. Сегодня человечество располагает колоссальным историко-литературным материалом для осмысления феномена любви.
Хотя ранняя русская литература не знает таких прекрасных образов любви, как литература Западной Европы, но в конце XIX - начале XX века тема любви врывается в русскую литературу с вулканической энергией. За несколько десятилетий в России о любви пишется больше, чем за несколько веков. Причем литература эта отличается интенсивными поисками и оригинальностью мышления. Я хотела бы остановиться, к сожалению, только на некоторых из них.
2. Любовь в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Вслед за пушкинским «Евгением Онегиным» «Мастер и Маргарита» может быть назван русской энциклопедией. Этот роман занимает особое место в русской литературе М. Булгакова, который можно назвать книгой его жизни. Здесь мы непременно наткнёмся на любовь, ради которой герои также идут на жертвы, как и в «Ромео и Джульетте». Любовь мастера и маргариты будет вечной, только из-за того, что один из них будет бороться за чувства обоих. Одна из главных линий романа связана с «вечной любовью» Мастера и Маргариты.
«По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!», - так вспоминал Мастер о своей любимой.
В своем романе автор затрагивает тему любви лишь во второй части, но почему? Мне кажется, Булгаков делает это для того чтобы подготовить читателя, так как для автора любовь не однозначна, у него она многогранная. В романе Булгаков не находит места ненависти и отчаянию. Та ненависть и месть, которой исполнена Маргарита, бьющая стекла домов и топящая квартиры, скорее всего никакая не месть, а веселое хулиганство, возможность подурачится, которую дает ей Дьявол.
Ключевой фразой романа является стоящая прямо в его середине, многими замеченная, но никем не объясненная фраза: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!». Автор романа, создавая главных героев, наделяет их необыкновенной чувственностью и сердцами, преисполненными любовью друг к другу, но он также разлучает их. Он посылает к ним на помощь Воланда - сатану. Но почему, казалось бы, такому чувству, как любовь, помогает нечистая сила? Булгаков не делит это чувство на светлое или темное, не относит его к какому-то разряду. Это вечное чувство, любовь это такая же сила, такое же «вечное», как жизнь или смерть, как свет или тьма. Любовь может быть порочной, но может быть и божественной, любовь во всех своих проявлениях в первую очередь остается любовью. Булгаков называет любовь настоящей верной и вечной, но не называет её небесной, божественной или райской, он соотносит её к вечности, как рай или ад.
Он показывает своим читателям, что любовь земная -- это любовь небесная, что могут изменяться внешний облик, одежда, эпоха, время, место жизни и место вечности, но любовь, настигшая вас однажды, поражает в самое сердце и навсегда. И любовь остается неизменной во все времена и во все вечности, которые нам суждено пережить. Она наделяет героев романа энергией всепрощения, той, о которой две ты-сячи лет тоскует прокуратор Понтий Пилат. Булгаков сумел проникнуть в душу человека и увидел, что она то место, где сходятся земля и небо. И тогда автор выдумывает для любящих и преданных сердец место покоя и бессмертия: «Вот твой дом, вот твой вечный дом», -- гово-рит Маргарита, и где-то далеко ей вторит голос другого поэта, про-шедшего эту дорогу до конца: Смерть и Время царят на земле, -- Ты владыками их не зови; Все, кружась, исчезают во мгле, Неподвижно лишь солнце любви.
Любовь -- именно она придает книге загадочность и не-повторимость. Любовь поэтичная, любовь зем-ная, плотская и романтическая-- это та сила, которая движет всеми события-ми романа. Ради нее все меняется и все происходит. Перед нею преклоняются Воланд и его свита, на нее из своего света смотрит, и восхищается ею Иешуа. Любовь с первого взгляда, тра-гическая и вечная как мир. Именно такую любовь получают в качестве дара герои романа, и она помогает им выжить и обрести вечное счастье, вечный покой.
И любовь, и вся история Мастера и Маргариты - это главная линия романа. К ней сходятся все события и явления, которыми заполнены действия, - и быт, и политика, и культура, и философия. Все отражается в светлых водах этого ручья любви. Счастливой развязки в романе Булгаков придумывать не стал. И лишь для Мастера и Маргариты автор приберег, по - своему, счастливый финал: их ожидает вечный покой.
3. Тема любви в романе Л.Н.Толстого «Анна Каренина»
Художественная литература, создавая живое и богатое изображение, предлагает множество мудрых раздумий, глубоких рассуждений, которые - собранные вместе - могли бы составить целые тома. Так р???? «???? ????????», автор которого является великий Л.Н. Толстой, ?????????? ? ?????? 1873-1877 ?????. ???? ?????????? ? ?????? «?????? ? ?????? ???????». ?? ?? ?? ???? ? ??????? ?????? ???????? ???? ???, ??? ???????? ???????, ? ???????? ?????, ??? ? ??????. ?????? ???? ??????? ????? ????????? ??????????. ??????????? ??????????? ????????? ? ???? ?????. Анна Каренина - замужняя женщина, мать восьмилетнего сына; она понимает, что Вронский не может и не должен интересовать ее. При этом на московском балу мы видим, что “Анна пьяна вином возбуждаемого ею восхищения…” Анна принимает решение покинуть Москву и вернуться домой, в Петербург, чтобы не встречаться с Вронским. Свое решение она выполнила, и на другой день брат провожал ее в Петербург. Но на остановке, выйдя из вагона, Анна встретила Вронского… Вронский страстно полюбил Анну, это чувство заполнило всю его жизнь. Аристократ и джентльмен, “один из самых лучших образцов золотой молодежи петербургской”, он защищает Анну перед светом, принимает на себя самые серьезные обязательства по отношению к любимой женщине. Решительно и прямо “объявляет он брату, что смотрит на свою связь с Карениной, как на брак…” Во имя любви он жертвует военной карьерой: выходит в отставку и вопреки светским понятиям и нравам уезжает с Анной за границу. Чем больше Анна узнавала Вронского, “тем больше она любила его”; и за границей она была непростительно счастлива. Но “Вронский, между тем, несмотря на полное осуществление того, что он желал так долго, не был вполне счастлив. Он скоро почувствовал, что в душе его появилась тоска”. Попытки заняться политикой, книгами, живописью не дали результатов, и, в конце концов, уединенная жизнь в итальянском городе показалась ему скучной; было решено ехать в Россию.
Открытую связь Анны и Вронского светское общество прощало Вронскому, но не Анне. Все дома прежних знакомых были для нее закрыты. Вронский же, найдя в себе силы пренебречь предрассудками своей среды, не порывает окончательно с этой средой даже тогда, когда светское общество стало травить любимую им женщину. Военно-дворцовая среда, в которой он долгое время вращался, повлияла на него не менее чем служебно-бюрократические сферы на Каренина. И как Каренин не мог и не хотел понять, что делалось в душе Анны, так и Вронский был очень далек от этого. Любя Анну, он всегда забывал то, “что составляло самую мучительную сторону его отношения к ней, - ее сына с его вопрошающим, противным, как ему казалось, взглядом. Мальчик этот чаще всех других был помехой их отношений”. В сцене свидания Анны с сыном Сережей Толстой с непревзойденным мастерством художника-психолога раскрыл всю глубину семейного конфликта. Чувства матери и любящей женщины, испытываемые Анной, Толстой показывает как равноценные. ?? ?????? ? ??????????? ???????-??? ??????? ??????? - ???????? ??? ??? ??????????????. ? ???????? ? ??? ??????? ????????????? ? ???? ??? ? ??????? ???????, ? ????????? - ??? ? ??????????? ?????? ?? ????, ??? ? ??????? ?????? ????. ???? ????? ???????????? ???? ? ??? ? ??????.
? ??????????????????? ????????? ??? ???????, ????????? ? мужу:
«? ??? ?? ??... ?? ?? ??? ???? ??????, ? ?? ????? - ??? ???????? ????, ? ? ?????? ????????????? ???? ? ?? ????? ?????? ??? ??, ??????? ???? ??????. ?? ?? ?. ?????? ? ?????????, ? ???». «???», ?. ?. ? ??, ??????? ???? ??????, ?? ??????? ? ????????, ? ??, ??????? ??? ????? ?????. ?? ???? ??? ?? ??????? ???? ???????. ??? ?? ?????? ??? ???????? ???? ?????????, ???????? ?? ?? ????, ?? ?????? ??? ????? ??????????? ? ???? ????? ? ???????, ? ???????? ??? ??????? ?? ???????????? ??????. ????? ????????? ?????? ????? ???????? ??? ?? ?????. ???? ?? ?????? ?????? ??? ????????, ??? ??? ???? ??????????. ????????? «??? ? ??????» ??? ????? ?? ???????? ???? ????? ??????????.
????? ?? ??????? ????, ?? ? ??????? ????????, ??? ??????? ???? ?? ?????? ?? ?????. ??????? ?? ????? ?????? ? ???????? ?? ??????? ? ??? ?????? ??? ???: ?? ????? ?????? ??????? ???? ? там. ????????????????, ?? ??????? ??? ?????? ????, ???????? ?? ? ???. ???????? ?????? ?? ???????? ? ?????????, ? ??? ?? ????? ?? ???????? ????. ?? ????? ??????? ?? ?????? ??????? ???, ? ??????? ? ??????? ??? ????? ?? ????? ???? ??????????. ? ?????? ?? ??????? ??????? ??? ????? ??????, ??? ??, ??????? ??? ?????????? ??????. ?? ?????, ????? ??? ????? ??????? ? ??????? ? ??? ????? ? ?????-?? ??????? ????????? ???? ? ?????????, ??????. ???????????????? ?????? ??????????? ????? ??? ?? ???? ????? ???????? ??????.
?? ???? ???????? ????????? ??????????? ????? ????? ????????????. ???, ????, ??????? ????????????? ????????????, вскоре ??????, ??? ??? ??? ?????????, ????????????, ??? ?????????????, ? ?? ????? ???? ??? ? ??????????. ???? ??????? ? ???? ?????? ????? ?????? ?????????? ? ????????. ????????? ???? ??? ????????, ? ??????? ???????????? ????. ? ?????? ????????? ????? ??????? ?????? ??? ??? ????? ?????????? ? ????. ??? ?????? ????????, ????????????????? ???????. ?????? ?? ???? ?????? ????, ?????????, ?????????, ????? ? ??????? ???????. ? ?? ???? ????? ???? ?????, ? ??? ???? ????? ????. ??? ? ??? ???? ?? ?????????.
??????? ??? ???? ????, ???? ???????? ?????? ? ????????. ?????????????, ????????????? ?? ? ????? ?????????? ???????????, ??? ??? ??? ? ???????? ???? ??? ??? ????????? ??????. ????? ???????? ????, ?????? ??? ?????? ????? ??? ???????? ??????? ?????????. ??? ??? ??? ???? ???? ?????. ?? ???????? ? ????????????? ???????? ?? ??? ?????? ????. ???? ???? ? ???, ? ?????? ???? ???????????? ???. ????? ????? ? ???????? ?????? ??? ???? ? ???? ????????? ?????????????. ?????? ????????? ????????, ??? ????? ? ???????, ??? ????, ? ???? ?? ?????. ?????? ???? ???? ??????????? ? ???, ??? ?????????? ????????, ? ????? ? ????????? ?????????? «????????????», ??? ???????? ??? ???? ?? ?????; ?????????? ?? ???? ?????????? ?? ??????? ???????????? ???????, ??????? ????? ?? ????? ????????????? ? «?????????????». ? ???? ????? ??????? ??? ??????? ???, ??? ? «?????» ??? ???????? ????????? ??? ???? ? ???????? ? ??? ??? ?????? ?????????. ??? «??????????????» ???? ???? ????! ?????? ????????????? ???????? ?????? ???????? ? ??????? ????? ???????? ????? ??? ? ??? ?? «??????????????» ????.
? ???????? ????????? ?????????????, ? ????????, ?????????????? ??? ??????????? ?????? ???? ?????????.
????, ??????? ??????? ? ????????????, ???????? ?????? ? ???? ?????? ????? ???? ???????? ?????? ??????????. ? ???????????????? ??? ???? ??????? ?????????.
?? ????????? ????? ?? ?????? ???? ??????: «??? ????????, ??? ????, ??? ?????, ??? ???!..» ??????? ?? ? ??????? «???????? ?????», ?. ?. ???????. «?????? ?? ?? ???????? ?????, ????? ???????? ?????? ?? ?? ???, ????? ????? ???????? ?? ??? ????»
Исторически тема любви оказалась связанной с философией и другими науками. Ведь только в любви и через любовь человек постигает самого себя, свои потенциальные возможности и мир своего обитания. О том, что называется любовью, вечно размышляли, спорили, спрашивали друг друга и отвечали, снова спрашивали и никогда не находили точного ответа. Уж очень хотелось понять почему человеку невыносимо жить без любви и почему так трудно любить. Разные философские учения, различные религии стремятся понять и использовать в своих интересах эту уникальную способность человека любить. При этом и сегодня она - плохо осмысленная философией область человеческого бытия. Тема любви всегда была очень близка русской философской мысли. Много глубоких и удивительных страниц написали о любви Владимир Соловьев, Лев Толстой, В. Розанов, И. Ильин, Э. Фромм и многие другие.
4.Философия любви по В.Соловьеву «Смысл любви»
Среди философских размышлений о любви, заметная роль принадлежит русскому философу Владимиру Сергеевичу Соловьеву. Его работа «Смысл любви»- самая яркая и запоминающаяся из всего написанного о любви. Обычная забота о самом себе как бы вдруг резко меняет направление, переходя на другого человека. Его интересы, его заботы делаются теперь твоими. Перенося свое внимание на другого человека, проявляя трогательную заботу о нем, происходит любопытная ситуация - эта забота о любимом как бы проходит сквозь мощный усилитель и делается намного сильнее, чем забота о самом себе. Более того, только большая любовь раскрывает духовно-творческий потенциал личности. Это признается почти каждым, даже никогда не испытавшим на себе этого высокого чувства. Владимир Соловьев понимает любовь не только лишь как субъективно-человеческое чувство, любовь для него выступает как космическая, сверхприродная сила, действующая в природе, обществе, человеке. Это сила взаимного притяжения. Человеческая любовь, прежде всего любовь половая, есть одно из проявлений любви космической. Именно половая любовь, по мнению великого русского философа, лежит в основе всех других видов любви - любви братской, родительской, любви к благу, истине и красоте. Любовь, согласно Соловьеву, помимо того, что ценна сама по себе, призвана выполнить в человеческой жизни многообразные функции.
*Только через любовь человек открывает и познает безусловное достоинство личности - своей и чужой. « Смысл человеческой любви вообще есть оправдание и спасение индивидуальности чрез жертву эгоизма». Ложь эгоизма не в абсолютной самооценке субъекта, « а в том, что, приписывая себе по справедливости безусловное значение, он несправедливо отказывает другим в этом значении; признавая себя центром жизни, каков он и есть в самом деле, он других относит к окружности своего бытия…». И только через любовь человек воспринимает других людей в качестве таких же абсолютных центров, каким он представляется себе.
*Сила любви открывает нам идеальный образ любимого и образ идеального человека вообще. Любя, мы видим предмет любви таким, каким он «должен быть». Мы обнаруживаем его лучшие качества, которые при равнодушном отношении остаются незамеченными. Любящий, действительно, воспринимает не то, что другие. Только любя, мы способны усмотреть в другом человеке, возможно, еще не реализовавшиеся черты характера, способности и таланты. Любовь не вводит в заблуждение. « Сила любви, переходя в свет, преобразуя и одухотворяя форму внешних явлений, открывает нам свою объективную мощь, но затем уже дело за нами; мы сами должны понять это откровение и воспользоваться им, чтобы оно не осталось мимолетным и загадочным проблеском какой-то тайны».
*Половая любовь соединяет материально и духовно существа мужского и женского пола. Вне половой любви человека как такового нет: существуют лишь раздельные половины человека, мужская и женская, которые в своей отдельности не представляют человека как такового. «Создать истинного человека, как свободное единство мужского и женского начала, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою существенную рознь и распадение, - это и есть собственная ближайшая задача любви».
*Любовь - не есть только лишь сфера частной жизни. Любовь значима для жизни общественной. Любовь укрепляет интерес человека к социальной жизни, пробуждая у него заботу о других людях, вызывая душевный трепет и изъявление высоких чувств. Это происходит потому, что любовь проявляется как внутренняя, чисто человеческая потребность «отдать самого себя» другому человеку и одновременно сделать его «своим», а в эмоциональном пределе и «слиться» с ним.
5.Заключение
Подводя итог, хочется сказать, что русская литература XIX - XX веков постоянно обращалась к теме любви, пытаясь понять ее философский и нравственный смысл.
На примере произведений литературы XIX - XX веков рассмотренных в реферате, я попыталась раскрыть тему любви в литературе и философии, используя взгляд на нее разных писателей и знаменитого философа.
Так, в романе «Мастер и Маргарита», Булгаков видит в любви силу, ради которой человек может преодолеть любые преграды и трудности, а так же достичь вечного покоя и счастья.
Толстой работал над своим романом более четырех лет, в связи с чем произведение претерпело большие изменения. ?? ??? ???? ??????????, ????????? ??????? ? ????? ???? ?????????, она ????????, ???????????? ? «?????????? ????», ? «???????????» ????????. ??? ????????? ?? ????? ????????? ???????????? ?????? ? ????, ?? ? ??? ??????? ?????? ?? ????. ????????? ????? ??????? ??????? ???????????, ?? ? ?? ?? ????? ??????????? ?????? ?? ??????????? ??????????, и все это из-за огромной любви.
В своей работе «Смысл любви», Владимир Соловьев заметил: «Смысл и достоинство любви как чувства состоят в том, что она заставляет нас действительно всем нашим существом признать за другим то безусловное центральное значение , которое, в силу эгоизма, мы ощущаем только в самих себе. Любовь важна не как одно из наших чувств, а как перенесение всего нашего жизненного интереса из себя в другое, как перестановка самого центра нашей личной жизни. Это свойственно всякой любви. Забота о других и интерес к ним должны быть подлинными, искренними, в противном случае любовь ничего не значит».
Любовь сильнее всего на свете. Любовь многообразна и противоречива, как сама жизнь. Ей присущи всевозможнейшие вариации, хитрости, фантастические требования, проявления разума, иллюзии. Мы часто разочаровываемся в любви оттого, что ждем от нее чуда. При этом любовь лишь более свободно и вдохновенно выражает саму личность. А чудо надо искать в людях! И в завершении, мне хотелось бы закончить свою работу стихотворением одной моей знакомой, которая к 33 годам своей жизни, казалось, уже так разочаровалась в любви, что ничего и не ждала. Но как написано в одной песне: «Любовь нечаянно нагрянет, когда ее совсем не ждешь»!
***
Мне надежда мой путь освещала,
Да удача меня обошла,
Если б знать, где конец, где начало,
Я б любовь от себя не гнала.
Если б вернуть мне то время,
Когда так звенела душа,
То первой любви моей бремя
Я б храбро и гордо несла.
Прочь гоните земные печали,
Прочь гоните вы зависть и зло,
Ведь вы тоже когда-то мечтали,
И ЛЮБИТЕ всем бедам назло!
Г. Таибова
6. Список литературы:
1. «Мастер и Маргарита» - М. Булгаков
2. «Анна Каренина» - Л.Н. Толстой; Москва издат-во «Правда», 1984 г.
3. Соловьев В. С. Смысл любви. - В кн.: Мир и эрос: антология философских текстов о любви. - М.: Политиздат, 1991.
4. « Философия любви» - А.А. Ивин», «Политиздат», М. 1990 г.
5. «Любовь» - К. Василев, 1992 год
6. Н.М. Велкова «Русский Эрос, или Философия любви в России», «Просвещение», М.1991 г.
7. В.Г. Боборыкин «Михаил Булгаков», Просвещение, М. 1991 г.
8. Г.Д. Таибова «Седьмое чувство»
referatwork.ru
В истории мировой культуры всегда существовали глубокие связи между философским и художественным творчеством. Особенно глубоко и органично философские идеи представлены в литературе. Древнейшие памятники философской мысли часто имеют литературно-художественную форму, в том числе поэтическую. И в дальнейшем философские идеи продолжают играть существенную роль в различных национальных литературных традициях. Так, например, трудно переоценить философское значение немецкой литературы (Гете, Шиллер, романтики) и ее связи с немецкой классической философией. Есть все основания говорить и о философичности русской литературы. Метафизические темы присутствуют в русской поэзии 19 в. (прежде всего у Ф.Тютчева) и, конечно, в творчестве крупнейших русских поэтов начала 20 в. (Вяч. Иванова, А.Белого). Русская литература всегда сохраняла органическую связь с традицией философской мысли: русский романтизм, религиозно-философские искания позднего Гоголя, творчество Достоевского и Толстого. Именно творчество этих двух великих русских писателей получило наиболее глубокий отклик в последующей отечественной философии, в первую очередь — в русской религиозной метафизике конца 19-20 вв.
Философское значение художественных творений Ф.М.Достоевского (1821-1881) признавали многие русские мыслители. Уже младший современник и друг писателя философ Вл.С. Соловьев призывал видеть в Достоевском провидца и пророка, 'предтечу нового религиозного искусства'. В 20 столетии проблема метафизического содержания его сочинений — это особая и очень важная тема русской философской мысли. О Достоевском как гениальном художнике-метафизике писали Вяч. Иванов, В.В.Розанов, Д.С.Мережковский, Н.А.Бердяев, Н.О.Лосский, Лев Шестов и др. Подобная традиция прочтения творчества Достоевского отнюдь не превращала его в 'философа', создателя философских учений, систем и т.п. 'В историю русской философии Достоевский входит не потому, что он построил философскую систему, — писал Г.В.Флоровский, — но потому, что он широко раздвинул и углубил самый метафизический опыт…
И Достоевский больше показывает, чем доказывает… С исключительной силой показана вся глубина религиозной темы и проблематики во всей жизни человека'. Метафизические идеи и проблемы ('проклятые вопросы') наполняют жизнь героев Достоевского, становятся неотъемлемым элементом сюжетной ткани его произведений ('приключение идеи'), сталкиваются в 'полифоническом' (М.М.Бахтин) диалоге позиций и мировоззрений. Эта диалектика идей ('симфоническая диалектика') менее всего имела отвлеченный характер. Она, в художественно-символической форме, отразила глубоко личный, духовный, можно сказать, экзистенциальный опыт автора, для которого поиск истинных ответов на 'последние', метафизические вопросы был смыслом жизни и творчества. Именно это имел ввиду Лев Шестов, когда утверждал, что 'с неменьшей силою и страстью, чем Лютер и Киркегард, выразил основные идеи экзистенциальной философии Достоевский'.
Испытав в молодости влияние социалистических идей, пройдя через каторгу и пережив глубокую мировоззренческую эволюцию, Достоевский как художник и мыслитель в своих романах и публицистике будет следовать тем идеям, в которых он видел суть философии христианства, христианской метафизики. Его христианское миросозерцание воспринималось далеко не однозначно: имели место как резко критические (например, со стороны К.Н.Леонтьева), так и исключительно позитивные характеристики (например, у Н.О.Лосского в книге Достоевский и его христианское миропонимание). Но одно бесспорно: изображая в своих произведениях взлеты и падения человека, 'подполье' его души, безграничность человеческой свободы и ее соблазны; отстаивая абсолютное значение нравственных идеалов и онтологическую реальность красоты в мире и человеке; обличая пошлость в ее европейском и российском вариантах; противопоставляя материализму современной цивилизации и разнообразным утопическим прожектам собственную веру в путь Церкви, путь 'всесветного единения во имя Христово', Достоевский искал ответы на 'вечные' вопросы, выразив с огромной художественной и философской силой присущий христианской мысли антиномизм, ее несводимость к каким-либо рациональным схемам.
Религиозно-философские искания другого крупнейшего русского писателя, Льва Николаевича Толстого (1828-1910) отличались последовательным стремлением к определенности и ясности (в существенной мере — на уровне здравого смысла) при объяснении фундаментальных философских и религиозных проблем и, соответственно, своеобразным исповедально-проповедническим стилем выражения собственного 'символа веры'. Факт огромного влияния литературного творчества Толстого на русскую и мировую культуру бесспорен. Идеи же писателя вызывали и вызывают неоднозначные оценки. Они были восприняты как в России (в философском плане, например, Н.Н.Страховым, в религиозном — 'толстовством' как религиозным течением), так и в мире (в частности, очень серьезный отклик проповедь Толстого нашла у крупнейших деятелей индийского национально-освободительного движения). В то же время достаточно широко в российской интеллектуальной традиции представлено критическое отношение к Толстому. О том, что Толстой был гениальным художником, но 'плохим мыслителем', писали в разные годы Вл.С.Соловьев, Н.К.Михайловский, Г.В.Флоровский, Г.В.Плеханов, И.А.Ильин и др. Однако, сколь бы серьезными подчас ни были аргументы критиков толстовского учения, оно безусловно занимает уникальное место в истории русской мысли, отражая духовный путь великого писателя, его личный философский опыт ответа на 'последние', метафизические вопросы.
Глубоким и сохранившим свое значение в последующие годы было влияние на молодого Толстого идей Ж.Ж.Руссо. Критическое отношение писателя к цивилизации, проповедь 'естественности', вылившаяся у позднего Тостого в прямое отрицание значения культурного творчества, в том числе и своего собственного, во многом восходят именно к идеям французского просветителя. К более поздним влияниям следует отнести философию А.Шопенгауэра ('гениальнейшего из людей', по отзыву русского писателя) и восточные (прежде всего буддистские) мотивы в шопенгауэровском учении о 'воле' и 'представлении'. Впрочем, в 1880-е годы отношение Толстого к идеям Шопенгауэра становится критичней, что было не в последнюю очередь связано с высокой оценкой им Критики практического разума И.Канта (которого он характеризовал как 'великого религиозного учителя'). Однако следует признать, что кантовские трансцендентализм, этика долга и в особенности понимание истории не играют сколько-нибудь существенной роли в религиозно-философской проповеди позднего Толстого, с ее специфическим антиисторизмом, неприятием государственных, общественных и культурных форм жизни как исключительно 'внешних', олицетворяющих ложный исторический выбор человечества и уводящих от решения главной и единственной задачи — нравственного самосовершенствования. В.В.Зеньковский совершенно справедливо писал о 'панморализме' Толстого.
Этическая доктрина писателя носила во многом синкретический характер. Он черпал вдохновение из различных источников — трудов Руссо, Шопенгауэра, Канта, из буддизма, конфуцианства, даосизма. Но фундаментом собственного религиозно-нравственного учения этот далекий от ортодоксальности мыслитель считал христианскую мораль. Основной смысл религиозного философствования Толстого и заключался в своеобразной этизации христианства, сведения этой религии к сумме определенных этических принципов, допускающих рациональное и доступное не только философскому разуму, но и обычному здравому смыслу обоснование. Собственно, этой задаче посвящены все религиозно-философские сочинения позднего Толстого — Исповедь, Царство Божие внутри вас, О жизни и др. Избрав подобный путь, писатель прошел его до конца. Его конфликт с Церковью был неизбежен и, конечно, носил не только 'внешний' характер: критика им основ христианской догматики, мистического богословия, отрицание 'божественности' Христа и пр. С наиболее серьезной философской критикой религиозной этики Толстого в свое время выступали Вл.С.Соловьев (Три разговора) и И.А.Ильин (О сопротивлении злу силою).м
www.ronl.ru
Юрий Минералов
Заговорив об Алексее Федоровиче Лосеве как литературоведе, вряд ли верно было бы умолчать о том, что «литературоведом» он себя скорее всего не признавал. Последнее вполне естественно для человека, который сформировался как исследователь в серебряный век русской культуры — то есть в эпоху, когда еще сохранялось единство филологического знания и от ученого требовалось быть профессионалом сразу и в отношении литературы, и в отношении языка (одновременно обладая в необходимой мере также культурно-исторической и философской эрудицией). Помимо этого именно серебряный век очень увлекался идеей органического слияния воедино важнейших направлений духовной жизни и деятельности человека (религии, науки, искусства и т. д.), и вряд ли случайно молодой ученый начал с размышлений о «высшем синтезе», говоря: «Современность возжаждала синтеза более, чем всякая другая эпоха. Философская мысль расплачивается теперь своей беспомощностью и тоской по высшему синтезу за слепое самоотдание технике и «открытиям» XIX века, за долгое блуждание в лабиринте гносеологической схоластики, за безрелигиозность, под знаком которой протекла вся новая культура» (13, 32).
В этих словах уловимы отголоски излюбленных суждений мыслителей того времени, подобных В. Иванову (с которым много общался Лосев в предреволюционные годы). Но в них присутствует косвенная самохарактеристика, несомненную точность которой подтверждает последующая творческая деятельность А.Ф. Лосева — филолога, философа, историка античной культуры, музыковеда.
Природный диалектик, мышление которого без усилия «схватывало» все, связанное с идеей «текучести» явлений сущего, их качественных трансформаций и метаморфоз, все, относящееся к антиномии макрокосмоса и микрокосмоса, ее конкретным воплощениям в сфере художественного творчества, и т. д., и т. п., — А.Ф. Лосев безошибочно опознал мнимую схоластическую «ученость» не только в позитивизме XIX века. Тяготение к специфически понимаемой «точности» (к формальным схемам, рубрикам и классификациям) оказывается чертой едва ли не панхронической, всевременной. Воссоединять искусственно расчлененное, разобщенное позитивистским сознанием — это очень в духе серебряного века, и это великолепно удавалось А.Ф. Лосеву.
В 20-е годы филологическая молодежь его поколения в общем нередко увлекалась, противоположным образом, как раз «классификацией и детализацией». Исходя из различных принципов, ими в равной мере были заняты и формалисты, и вульгарные социологисты в литературоведении и языкознании. Современник писал: «Возникнув в атмосфере футуризма… лингвистическая поэтика опоязовцев… гордо отвергла свою предшественницу, — лингвистическую поэтику Потебни. Последний… полагал, что в художественном произведении… внешняя форма, внутренняя форма и содержание или идея. Проблема образа (внутренняя форма) кладется им в основу всей поэтики. Наши формалисты, по крайней мере, наиболее радикальные из них, хотят оставаться лишь при одной внешней форме…» (18, 39). Но и во внешней форме «выпячивался» количественный момент. Абсолютизация количественных отношений применительно к «организму» литературного произведения (а количественные подсчеты требуют именно расчленения объекта на дискретные «единицы») означала, что «гордо отвергается» не только подводная часть айсберга («внутренняя форма», которой будто бы и нет), но и вообще идеей диалектической «текучести» литературных явлений — отвергается во имя искусственного умозрения, схемы, сконструированной в отрыве от реальности.
Менталитет «революционеров от науки» с неизменным для него чувством пренебрежения к «проклятому прошлому» (то есть к политической и культурной истории Отечества и, как итог, к истории отечественной науки) был широко распространен в кругах литературоведческой молодежи 20-х гг. (см. подр.: 15). А.Ф. Лосев оказался в своем поколении стоящим особняком, и если «связь времен» не оборвалась в нашей науке, то этим она обязана деятельности именно таких ученых, как он.
В одной из своих книг, вышедших «изданием автора» в 1927 году, он пишет: «Наша «диалектика человеческого слова» ближе всего подходит к тому конгломерату феноменологических, психологических, логических и лингвистических идей и методов, который характерен для прекрасного исследования А. Потебни (Мысль и язык. Харьк., 1913), внося в него, однако, диалектический смысл и систему» (6, 253). Так молодой автор прославленной позже в науке «Философии имени» отзывается о соотношении собственной концепции и юношеской концепции А.А. Потебни, тоже прославившегося с трагическим запозданием (посмертно) и именно в серебряный век русской культуры, сформировавший Лосева.
Чтобы представить себе, чт? о имел противопоставить «классификации и детализации», внешне-формальным штудиям этот диалектик, можно привести его четкое указание, что даже аристотелевские несколько тропов по сути сводимы в одну категорию метафоры: «…Метафора, в самом широком значении этого слова, есть основная художественная форма, служащая выражением словесного смысла… Метафора, в широчайшем понимании, есть, таким образом, универсальная категория поэтического. Это та модификация символа, которая специфична именно для поэзии. Метафора и есть наша словесная художественная форма, но данная в своей фактически-поэтической законченности» (7, 125).
Возразить против этих слов в концептуальном плане невозможно. Даже простое сопоставление легко покажет, что разные авторы нередко помещают однотипные примеры кто в раздел метафор, кто синекдох, кто в эпитеты. Границы между основными «аристотелевскими» тропами настолько условны, что их выделение скорее инструментальный прием, чем теоретически неоспоримая реальность. Недаром в обиходных ситуациях слова «метафора», «метафорически» и т. п. нередко употребляются для обозначения тропов вообще. Это возможно в силу функциональной однородности тропов и в силу того, что для поэзии, действительно, специфична модификация символа типа метафоры.
Однако тот же А.Ф. Лосев умеет провести четкую границу там, где действительно имеет место качественное различие.
Вот как он истолковывает разницу между поэтикой и литературоведческой стилистикой (в разграничении которых авторы-недиалектики как раз не сильны): «Учение о метафоре вообще есть — поэтика (или эстетика поэзии). Но учение о том, как употребляет метафору Пушкин или Тютчев есть уже часть стилистики. Тут уже приходится обсуждать метафору не в ее общих структурно-конструктивных моментах, но изучать те особые точки зрения, которые характерны для… самого автора и которые по существу своему никакого отношения ни к какой структуре никакой метафоры не имеют, но которые тем не менее в этих метафорах, как и во всем прочем могут воплощаться и выражаться» (6, 226).
Понятно, что в данном случае метафора упоминается лишь в качестве примера. Метафора, рифма, стихотворный метр и т. д. и т. п., взятые «изнутри», с точки зрения их структуры вообще суть объекты поэтики, стилистика же изучает способы использования, употребления художником всего того, что описано в поэтике; а такие способы у каждого автора различны. Структура, «механизм действия» метафоры и пр. стилистику не интересует — она рассматривает употребляемое художником феноменологически. Лосевское разграничение безупречно.
Теория художественного стиля интересовала А.Ф. Лосева на протяжении всей его творческой деятельности. Углубляясь в музыку, возвращаясь к литературе, изучая античные риторики, размышляя над русской литературой, над трудами философов античности, средневековья и ренессанса, русского серебряного века, он неизбежно сталкивался с соответствующей проблематикой: «Стиль — необходимая диалектическая категория, следующая за категорией символа» (7, 122).
Уже у молодого Лосева в самом подходе к осмыслению феномена «стиль» проявляется уровень мышления исключительно крупного исследователя: «Для определения стиля необходима точка зрения инобытийная к самой художественной форме», — говорит он в «Диалектике художественной формы» (1927), сразу же находя, таким образом, тот ракурс, который необходим, чтобы не произошло незаметного смешения явлений стиля с нестилевыми категориями. Далее говорится: «Пусть мы говорим, например, о каком-нибудь историческом стиле. Это значит, что мы должны независимо от произведений искусства стиля Возрождения знать, что такое Возрождение. (…) Пусть я говорю о «стиле Чайковского» в музыке. Это возможно только тогда, когда я уже до этого анализа знаю в четком определении или описании, что такое Чайковский. А откуда я взял это определение, — для настоящего анализа совершенно не важно, и нет ничего странного в том, что я взял его из наблюдения, между прочим, и за теми же самыми музыкальными произведениями» (7, 123).
В 20-е годы, когда получили распространение в литературоведении штудии, нацеленные на внешнюю форму, А.Ф. Лосев своими работами продолжал ту едва ли не противоположную этому семасиологическую линию, которая ранее так ярко проявила себя в «замечательном учении» А.А. Потебни (7,157). Впрочем, он уже тогда не был настроен в отношении своего великого предшественника ученически. Потебня различает во всяком семантически целостном языковом образовании (иерархически — от слова до произведения) не два начала (форму и содержание), а три (внешнюю форму, внутреннюю форму и содержание). В этой триаде важнейший компонент — второй. То, что именуется «внутренней формой» — явление семантическое. В узком истолковании это этимологический образ в слове типа «окно — око», «город — огороженное место» и т. п., в широком же вообще «образ идей», «идея идеи» — ибо и разные языки в словах с одинаковым словарным значением таят различный образ (по-русски окно — то, через что смотрит око, по-английски же — то, через что дует ветер), и разные поэты дают одинаковым или сходным идеям свою собственную образную интерпретацию, обеспечивающую семантическую уникальность того, что претворено индивидуальным стилем. А.Ф. Лосев видоизменил потебнианскую триаду — сходным образом он, между прочим, поступил с философской триадой, заговорив уже о «тетрактиде» (7, 133).
Слово в художественном контексте проявляет дополнительно важные семантические свойства: «Так, смысл слова варьируется в зависимости от способа расположения их в предложении, от стихотворного размера (и его видов), рифмы и пр., внешних приемов, употребляемых с целями выразительности». Это есть… пойема слова, пойематический слой в семеме» (6, 36), «все эти типы семемы можно обобщить в один — символический — слой» (6, 36-37).
«Пойема» («поэма») — древнегреческое слово, обозначающее произведение искусства. Лосев в своей концепции объективно продолжает разработку темы слова как произведения искусства, темы подобия между словом языка и произведением, начатую в русской теории словесности А.А. Потебней. Впрочем, в своем отношении к слову он предстает, безусловно, как человек другого времени. Серебряный век с его неотступными размышлениями о «магии слов» вспоминается при встрече с таким характерным тезисом А.Ф. Лосева: «Слово есть… некоторый легкий и невидимый, воздушный организм, наделенный магической силой что-то особенное значить, в какие-то особые глубины проникать и невидимо творить великие события. Эти невесомые и невидимые для непосредственного ощущения организмы летают почти мгновенно; для них (с точки зрения непосредственного восприятия) как бы совсем не существует пространства. Они пробиваются в глубины нашего мозга, производят там небывалые реакции, и уже по одному этому есть что-то магическое в природе слова…» (13, 659).
Не пытаясь поднимать вопрос, «верны ли» подобные высказанные А.Ф. Лосевым в «Философии имени» представления о слове как смысловом явлении и о феноменах, с ним связанных, нельзя однако не указать, что он говорит здесь о проблемах, разрешать которые без явного успеха несколько ранее Лосева пробовали (в серебряный век) теоретики символизма. Философско-филологическая проработка Лосевым этого рода проблем, конечно, несравненно более глубока и академически основательна, чем у А. Белого или В. Иванова.
Круг идей, высказанных в «Философии имени» и других работах раннего Лосева, в силу своей синтетичности и универсальной многогранности существенен и для философской диалектики и для эстетики, и для философии языка, и для языкознания, и, наконец, для теории словесности — как это уже видно из вышеприведенного. Без «Философии имени» (как и без многих позднейших книг ученого — среди них, например, книг «Языковая структура» и «Знак. Символ. Миф.») вряд ли возможно обойтись при построении концепций, связанных со знаковыми системами. Если позже, в 70 — 80-е годы «Фигуры умолчания» вокруг имени А.Ф. Лосева и практиковались иногда теми или иными приверженцами семиотики, теми или иными структурно-семиотическими школами, то (хотя понять таких семиотиков нетрудно) это имело для их концепций с точки зрения точности, научности и пр., несомненно, отрицательные последствия, разъяснять характер которых подробно нет необходимости.
Лосев начал как православно-христианский философ, то есть диалектик-идеалист, крепкий в вере, отрицательно настроенный в отношении гностических, теософских и иных подобных веяний, имевших место в кругах интеллигенции серебряного века (последнее отчетливо выражено в написанной в 1919-1921 гг., но опубликованной только сегодня его работе «Мировоззрение Скрябина» — (см. 12), отрицательно настроенный и к материализму. Как следствие, в ранних работах достаточно открыто и свободно, а в поздних глухо, как бы «сквозь зубы» он говорит в связи с проблемой словесного смысла о магии слов и том, что с этой темой связано. Однако вряд ли в этом состоит слабая сторона его концепции. Скорее, напротив, последующее забвение исследователями знаковости и вопросов семантики тех аспектов, которые естественно и заведомо попадали в поле зрения идеалиста Лосева, внесло в семиотические штудии скованность, схематизм и однобокость.
«Бессмыслие — отсутствие смысла; оно — окружает смысл и тем оформляет его, дает ему очертание и образ» (13, 654), — пишет А.Ф. Лосев («Философия имени»). Такого рода суждения концептуально настолько фундаментальны, действенно конкретны и релевантны литературоведческой тематике (например, теория стиля), что историко-биографические привязки вроде указаний на увлечение Лосева и Флоренского в 20-е годы «имяславием» могут вместо прояснения даже невольным образом что-то затушевать в них для современного читателя. Семантические воззрения молодого А.Ф. Лосева заведомо шире контекста ушедших в прошлое религиозно-богословских дискуссий.
Когда много позже в «Истории античной эстетики» Лосев обратился к вопросу, чем была воспринимавшаяся долгое время как нечто безнадежно устарелое, забытое риторика, он многое нюансировал в проблеме словесного смысла и, прежде всего, в интересующем нас вопросе о смысле художественном. «Самое важное, — по мнению А.Ф. Лосева, — это понимать здесь то, чем не является риторика Аристотеля. Обычно думают, что это есть учение об ораторском искусстве. Это совершенно не так. Ораторское искусство входит в область риторики не больше, чем вообще всякое человеческое общение… Риторика Аристотеля есть попросту искусство убедительно говорить, почему больше всего она применима к художественным областям…» (9, 532).
Риторическая сфера — сфера эмоционального убеждения, а не логического доказательства. Риторика апеллирует к тому, природа чего известна лишь в самых общих чертах, и что именуется обычно (именуется в значительной мере чисто условно) «интуицией», «подсознанием» и т. п. Следовательно, словесное художественное творчество, действительно, «больше всего» интересовало риторику на протяжении всей многовековой истории существования этой особой комплексной (и философской, и филологической, и психологической, и, несомненно, «магической») дисциплины, сочетавшей в себе широкую теоретическую масштабность с четкой нацеленностью практических рекомендаций. Заслуга А.Ф. Лосева уже в том, что в эпоху господства позитивистско-материалистических воззрений он не просто декларировал, а на множестве конкретных фактов античной словесной культуры продемонстрировал необходимость возрождения так огульно отринутой в XIX веке риторики.
Античность, придававшая риторике такое великое значение, понимала ее задачи весьма четко. Современная теория художественного стиля не совпадает с ней, хотя внешняя близость налицо (как со стилистикой отнюдь не совпадает поэтика). Аристотель писал, что в риторике следует говорить «о том, что касается мысли, …так как это принадлежность ее учения», а к области мысли по Аристотелю «относится все, что должно быть достигнуто словом» (1, 666). Смысловая сторона художественного произведения, ее оптимизация (так чтобы в идеале замысел и воплощение были взаимоадекватны, стрелы художника, образно говоря, точно поражали бы цель) — вот объект риторики. Все это представляет ныне отнюдь не исторический, а самый живой интерес, в силу чего в последние годы в филологической среде наблюдается инстинктивная «ностальгия по риторике». Иррациональная «интуитивистская» основа ее воззрений, не отвечавшая когда-то пафосу набиравшего силу материалистического в своей основе «позитивного» знания, уже не раздражает.
Риторика создавала своеобразную типологию ассоциативного развертывания семантики. Приоритет семантики, а не формы поступает в риторике всюду. Слово — не «словоформа», а «простая идея», фраза, период — «сложенная идея», произведение — определенное «соединение и расположение идей». Данный подход позволял риторике осуществлять тонкое и глубокое проникновение в художественную семантику в ее конкретных нюансах — чего в наше время, кстати, оказалось невозможно достичь, оперируя понятиями «уровней», «оппозиций», «семантических полей» и прочими «пустыми абстракциями» в гегелевском смысле этого термина (3, 87, 90). Дееспособной альтернативы риторике как практически ориентированной теории семантики создать так и не удалось. И к лосевским наблюдениям над риторикой явно придется возвращаться все чаще. Ведь сегодняшние опыты по созданию так называемой «неориторики» парадоксальным образом апеллируют не к семантике, а к внешней форме, включая вместо живых и конкретных функционально действенных правил условно-абстрактные искусственные схемы. Аппарат «неориторики» расходится со спецификой реально исторически существовавшей риторики настолько, что перед нами, по сути, не «неориторика», а антириторика.
Чтобы полнее ощутить внутренний «контакт» А.Ф. Лосева с исследуемыми им античными риториками, глубину его проникновения в эту психологически так далекую от людей XX века стихию, можно сравнить приводившиеся его суждения о риторике с тем, что пишет сегодня о ней один отечественный автор, который характеризует риторику как «сложный конгломерат понятий, конституций, методов и результатов, с трудом соотносимый с нашими сегодняшними представлениями о единой научной дисциплине», и даже упоминает о ее «донаучности» (16, 355, 363). Собственная его концепция, естественно, подается на этом удручающем фоне как образцово современная теория, причем проводится параллель между ней и риторикой Аристотеля, обоснованность которой проблематична: вряд ли корректно соотносить формально-структурные понятия вроде «сверхфразовых уровней», «межфразовой связи» и т. п. с семасиологическими тезисами Аристотеля, «наука же, — говоря словами А.А. Потебни, — началась там, где начался анализ явлений», а не «с последней прочитанной книжки» (18, 68).
Этого рода современные концепции А.Ф. Лосев остроумно назвал однажды «стенографической лингвистикой». Лосев сумел рассмотреть в риторике Аристотеля то главное и стержневое, что опровергает ее характеристику как «конгломерата» и пр. Диалектика читает диалектик, могучего мыслителя прошлого читает ученый XX века, ему конгениальный.
В сфере художественной словесности особый интерес с риторической стороны представляет лирика.
А.Ф. Лосев точно указывает на ритм, как на тот объективный риторический движитель, который производит «художественные» метаморфозы с эмоциями, превращая их в лирику. Представителем «позитивного» знания вряд ли могли приниматься всерьез, например, популярные в современных ему литературно-художественных кругах мнения о «магической» роли ритма — ср. слова В. Иванова, что в старину «ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, усмирялись междоусобия» (4, 131). Отношение к проблеме А.Ф. Лосева лишено прямолинейности. В цитируемой книге «Знак. Символ. Миф» (1982) он не обсуждает проблему магичности слова, интересовавшую его в «Философии имени». Разговор из плана «магического» переведен в план «мифологического» (что могло быть связано и с цензурными условиями). Лосевские наблюдения над «мифологией» слова и языка литературоведчески исключительно интересны:
«Когда мы говорим дождит, то нам на первых порах еще не известно, кто дождит или что дождит, но уже немецкий язык говорит, т.е. какое-то оно дождит. Французы пошли еще дальше, и это оно они превращают прямо в он. Но откровеннее всех и со своей точки зрения гораздо более честно рассуждали древние греки, которые прямо говорили Зевс дождит. (11,105).
Тонкость аналитических операций А.Ф. Лосева над словесно-речевой образностью, глубина его проникновения в эту образность сравнимы разве лишь с проницательнейшими наблюдениями А.А. Потебни. Видимо, это прежде всего философия языка, но это несомненно важно и для литературоведческой стилистики, когда читаешь у Лосева: «Мышление… состоит из того, что мы что-нибудь предицируем с чем-нибудь. Казалось бы, здесь мы имеем дело с таким простейшим предметом, о котором и говорить нечего. На самом же деле… чисто логическая предикация неузнаваемым образом интерпретируется в языке. Безличные предложения вроде: Светает, Вечереет, Холодает, Потеплело, Думается, Кажется, Знобит не имеют выраженного предмета для предицирования, а лишь выражают само предицирование. Но, конечно, предмет это есть, только проанализировать его трудно» (11, 104-105).
Сходным образом чисто феноменологически, как привычный факт, воспринимают люди то, что в некоторых языках (например, таком широко распространенном, как английский) многие слова, не используя различных аффиксов, могут быть и глаголом, и существительным (а порой и другими частями речи — прилагательным, наречием). В русском языке такое немыслимо, казалось бы. Но уловимый отголосок этого феномена усматривается в свойственном поэтическому языку явлении «корневого повтора», «художественной этимологии» (ср. у Г. Державина «Бурно бурей буреванье и борев в сем бору», у В. Хлебникова «В высь весь вас звала И милый мигов миру ил» и пр.). В историческом плане подобные факты выглядят как атавистические элементы так называемого «инкорпорированного синтаксиса», который полноценно развит сегодня, как показывает А.Ф. Лосев в языках малых народов Севера (11, 250-251): «Предложение строится здесь путем простого комбинирования разных основ или корней без всякого их морфологического оформления простого нанизывания, в результате чего и образующиеся из них предложения являются в то же самое время не чем иным, как одним словом (…) (11, 251). Все элементы инкорпоративного предложения в этом смысле совершенно аморфны, так что один и тот же звуковой комплекс может обозначать здесь и «убийство» и «убивать», и «убийственный», и т. д.» (11, 251-252).
Инкорпоративное мышление оперирует исключительно только с бесформенными расплывчатыми, неанализируемыми чувственными пятнами» (11, 254). Но, между прочим, «корневой автор» в поэтическом языке (он здесь — одна из базовых составляющих этой особой, переоформляющей обычный язык по-своему, в соответствии с художественными задачами, системы) тоже создает подобное чувственно-смысловое пятно. Разумеется, язык поэзии оперирует не «исключительно только» с такими пятнами, но то, что они играют в индивидуальном слоге некоторых поэтов, вроде вышеназванных, свою существенную роль, доказывать не приходится. Из сфер мифологического и магического «запредельного» мысль великого диалектика по-новому возвращается к конкретике языка, к речевой плоти — « и мифология есть мышление и синтаксическое связывание есть также мышление» (11, 405).
Здесь Лосев далеко уходит вперед по той малоизвестной тропе, которой продвигался когда-то Потебня с его семасиологией, связавшей теорию языка и теорию словесности. Мысль Лосева энергична и почти зримо «опредмечена»: «В связной речи… всякое предложение проскакивает у нас, так сказать, единым духом, одним махом, в виде одной нераздельной линии» (11, 110). «То, что междометия являются целыми свернутыми предложениями, это понятно само собой» (11, 465). «Было бы колоссальным достижением науки, если бы каждое отдельное слово нужно было бы считать конденсированным предложением. Теоретически это только и может быть так, но практически и языковедчески это требует обследования весьма больших грамматических материалов» (11, 109).
Так, окказиональные поэтические неологизмы представляют собой свернутые тропы (если приложить лосевскую терминологию — метафоры) и в порядке рабочего приема легко развертываются в конструкции из нескольких слов, выражающих синтаксически относительно законченную мысль (ср. северянинское «разлепесточил апельсин» — то есть «разделил на дольки, напоминающие собой лепестки цветка» апельсин).
Легко понять, сколь значимы обсуждаемые феномены, например, для теории стиля. То, что слово может быть функционально эквивалентно предложению (существуют, понятным образом, и иерархически более высокие эквивалентные пары), многое объясняет во взаимных отличиях индивидуальных стилей. Незримое смысловое движение, процесс (свертывание — развертывание, конденсация — смысловое «разрежение» и иные проявления «взаимоперетекания») в самой природе словесного искусства — уже потому, что, как и показал когда-то В. Гумбольдт (3), сам язык — это движение, непрерывная деятельность, а не только ее продукт.
«В итоге необходимо сказать, — пишет Лосев, — что если мы пришли к выводу о языке как всеобщем предицировании, то это значит, что и каждый минимальный элемент языка тоже есть смысловой сдвиг, тоже взывает о том или ином предицировании, т. е. тоже является минимальным предложением. Это и значит, что общежизненный, а иной раз даже и философский термин «поток» мы перевели на грамматический язык. Язык как поток сознания означает только то, что язык есть всеобщее предицирование, т. е. всеобщее предложение или система предложений, а это касается любого и даже самого малого элемента языка. Если язык есть поток сознания, то это значит, что… основа языка — предложенческая» (11, 475-476).
Все это достаточно прямо относится к литературному стилю в узком смысле (слогу). Само собой разумеется, что представление о «потоке сознания», отраженном в языке, великолепным образом проецируется и на ряд конкретных произведений в литературе XX века, и отечественной и зарубежной, на ряд конкретных стилистов. Так А.Ф. Лосев постоянно проявляет свое уникальное умение в малом видеть великое и проникать во всякое смысловое явление до самых удаленных его корней.
Сегодня люди лишь приступают к постижению научного наследия А.Ф. Лосева. С уверенностью можно сказать, что это был гениальный ученый современности, гордость русской культуры, один из крупнейших мыслителей XX века. Сейчас ситуация для органического усвоения нашими современниками культурного наследия в силу понятных обстоятельств явно не самая благоприятная. Но тем важнее работа по сбережению этого наследия и внедрению его в «актив» современной науки и современной культуры. Еще недавно А.Ф. Лосев жил среди нас. Теперь он — в одном ряду с Платоном и Аристотелем, Кантом и Гегелем, В. Гумбольдтом и Потебней, Достоевским и Толстым, Бахтиным и Хайдеггером — в ряду ярчайших умов человечества.
Список литературы
1. Аристотель. Сочинения в 4 т. Т. 4. М., 1984.
2. Белинский В.Г. Сочинения в 9 т., М., 1970.
3. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 1984.
4. Иванов В. Борозды и межи. М., 1916.
5. Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1927.
6. Лосев А.Ф. Диалектика художественного творчества. М., 1927.
7. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
8. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.
9. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979.
10. Лосев А.Ф. Языковая структура. М., 1983.
11. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.
12. Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990.
13. Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.
14. Минералов Ю.И. Практическая семасиология. // О.О. Потебня i проблеми сучасноi фiлологiи. Киев, 1992.
15. Минералов Ю.И. Суета и культура//Московский вестник. 1992. №4.
16. Общая риторика. М., 1986.
17. Потебня А.А. Теоретическая поэтика, М., 1990.
18. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990.
19. Чичерин А.В. Сила поэтического слова. М., 1985.
20. Ярхо Б.И. Простейшие основания формального метода //Ars poetica. Вып. I. М., 1927.
www.ronl.ru
