Сочинение: Кинематограф как вид искусства. Кино как вид искусства реферат

Доклад - Кинематограф как вид искусства

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшегопрофессионального образования

«Амурский гуманитарно-педагогический государственныйуниверситет»

Реферат

Тема: «Кинематограф как вид искусства»

выполнил: Чемерис Д.Ю.

ИПиП, ПНО увп-45.

проверила: Пержина Е.Н.

г. Комсомольск-на-Амуре

2007г.

оглавление

введение…………………………………………………………………………..…3

1. семейство зрелищных искусств…………………………………………………4

1.1. кино класса «А» ………………………………………………………………10

1.2. кино класса «Б» …………………………………………………………...…..11

2. Кино как массовое искусство. Причины «массовости» кино с точки зрения психологии.……………………………………………………………………….13

заключение …………………………………………………………………………16

список используемой литературы…………………………………………………18

Введение

Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства.Великий английский режиссёр Альфред Хичкок однажды скачал: «Фильм – это жизнь, с которой вывели пятна скуки». Действительно, хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими в жизни человека явлениями. Также как книга для писателя, музыка для музыканта или картина для художника, кино для режиссёра – это способ выражениясобственных мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает намидеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к идеалу.Как известно у термина «искусство» есть три основных значения: 1) Искусство – это художественное творчество в целом: литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка и т.д.; 2) Искусство – это только изобразительное искусство; 3) Искусство – это высокая степень мастерства в любой области деятельности.В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, еслиотталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства вэтой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировымпрогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кинопревратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютернойграфики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.Сегодня кинематограф — прежде всего индустрия, отрасль экономики,приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части общества.С рождением телевидения кино начало прогрессировать «семимильнымишагами». Одним из видов киноискусства является документальное кино.Благодаря документальному кино, которое в простой, краткой и нагляднойформе рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополняетсянаша «копилка знаний». В этом заключается положительная роль кинематографа, по средствам которого рядовой человек получает огромное количество информации, не теряя при её нахождении и обработке своё драгоценное время.Повышается общий уровень культуры.

1. Семейство зрелищных искусств.

Треугольник«театр-кино-ТВ» вычленяет определенную зону зрелищной областисовременной художественной культуры. Эти три искусства (говорим охудожественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает иотделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной тканиактерский способ воспроизведения человеческой жизни.

Полнота представления о природе любого искусства требуетего рассмотрения в двух планах — гносеологическом и функциональном. Первый — предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном видеискусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй — особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и черезнего — на жизнь и развитие общества.

Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека ичеловеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существованияспектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцененичего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютнонеобходим театру — потому-то возможен «театр одного актера», вкотором его единственный герой — рассказчик завязывает диалог со зрительнымзалом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный«материал» театра — живой человек, воссоздающий свое бытие с такойадекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно«фильм одного актера», что не может быть фильма «в сукнах»,и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная формакинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере «групповойпортрет в интерьере», а еще лучше — «портрет массы людей вэкстерьере», то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, вкоторых творится история, творится и великими людьми — Иваном Грозным, Лениным,и массой простых людей — героями повседневного бытия, предстающего перед намикак движение истории.

Конечно, в центре киноповествования остается конкретныйчеловек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тотже, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественногопознания радикально иное в обоих случаях — потому в кино актер ужу не являетсяисключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике,кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательнымлитературным формам, нежели к театру — экранизация пьесы представляет не меньшетрудностей, чем инсценировка романа.

Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль — это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургическоготекста, который, хотя и создается для сценического воплощения, можетвосприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всегок искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительнымискусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете,только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной ихудожественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусствоЧаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

КИНОИСКУССТВО -это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы,изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указываютна две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световыхлучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принципсвязывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то естьсвязывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало отбалагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового,развлекательного зрелища.

Историю кино принято отсчитывать от первого публичногокиносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульвареКапуцинок 28 декабря 1895. Это было «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота».Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название«кинематограф». Этому аппарату предшествовало много других, среди которыхнаиболее близким к люмьеровскому был кинетоскоп Т. Эдисона, который такжебазировался на световой проекции (был создан в 1894, поэтому некоторые историкисчитают именно Эдисона изобретателем кинематографа).

Фактически уже первыефильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение креальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» идр.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик»,инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящемупревратившим фильм в эффектное зрелище, стал Жорж Мельес.

В кинематографе обычновыделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, чтопервая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая,«зрелищная» – художественному.

Технологическое развитиекинематографа несомненно влияло на появление новых выразительных средств, наформирование киноязыка. Это было существенным для возникновения такихнациональных школ, которые выходили за пределы только национальной спецификикинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое»направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» воФранции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает американскоеголливудское кино.

Несмотря на то, чтопервооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит,поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в СоветскойРоссии 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитиемискусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита«Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущиевыдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в странебольшевиков» (1923) сознательно сделан по-американски.

В истории кино изменениезначения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано,получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые экспериментыв этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С.Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особнякомстоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и егорадикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа.

Среди основных монтажныхлент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец Потемкин»(1925) и «Октябрь» (1927), Пудовкина «Мать» (1926) и «Потомок Чингис-хана»(1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмыпризнаны кинематографической классикой.

С приходом звука и цвета вкино оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Нодаже относительные неудачи со звуковым монтажом (например, в фильме Пудовкина«Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальнымхарактером. В 1930-е годы заканчивается эпоха «советского монтажа», хотявлияние этой кинематографической школы актуально и по сей день.

То, чем для советского кинобыл монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкийэкспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктораКалигари» (режиссер Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф.Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе – игрок» (режиссер Ф. Ланг, 1922), тяготел кизображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущениесновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальныеэффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этогонаправления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементомстановятся условные театральные декорации. Они обычно исполнены под несомненнымвлиянием театральной эстетики немецкого театрального режиссера М. Рейнхардта исоздают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами этидекорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическоеосвещение, также характерное для театра Рейнхардта. Оно не случайно воспринятонемецким кинематографом того времени, многие представители которого былинепосредственными учениками талантливого режиссера.

В немецком экспрессионизмевпервые кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляютсяфильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала настолько неотъемлемой частью кинов Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму,тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы играндиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924, «Метрополис», 1926), имелодрамы социального направления «камершпиле» («Осколки» Л. Пика, 1921,«Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традицииэкспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последнимифильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктораМабузе» (1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика фильмов и теоретическоеосмысление кинематографа в донацистской Германии имели очень важные формальныеследствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных,нежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особый интерес былпроявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э.Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре – необходимая часть образовэкспрессионизма в кино.

Во французском кино такназываемое «фотогеническое» направление имеет своим истоком деятельностьрежиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей поискспецифических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистическойманере собственных их фильмов), оказал сильное влияние на дальнейшее развитиефранцузского кинематографа. Его испытали и киноавангард (экспериментальныеленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» Р. Клера,1924, «Раковина и священник» Ж. Дюлака, 1928, «Андалузский пес», 1928 и«Золотой век», 1930 Л. Бунюэля и С. Дали), а также «поэтический реализм» 1930-хгодов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требованияк изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера».Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра – этоприносят с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранниефильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистотыв авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровнеизобразительной стилистики.

История кино неисчерпывается названными течениями. До Второй мировой войны появилисьоригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однакоименно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французскойфотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поискомадекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамкисобственно национальных школ. Так влияние Эйзенштейна и Вертова было особенносильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также и воФранции и в других странах. Это влияние чувствуется и сегодня. То же можносказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявилисьв фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях вобласти формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами.Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа,ритма, движения камеры, возможностей света шли вместе с открытиями звука ицвета. Это был период обретения специфики кино.

После Второй мировой войныглавным в кинематографе становится киноязык. Два принципиальных подхода к немуможно проследить в школах итальянского неореализма (1940 – 1950–е годы) ифранцузской «новой волны» (1960 – 1970–е годы). Неореализм связывают сантифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимосоциальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которыеопределяют приоритет «реальности», то есть «люмьеровская» линия. Причем внеореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность»становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город»,1946, «Пайза», 1948), В. де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти(«Земля дрожит», 1948) это – социальная реальность прежде всего. Именносоциальная неустроенность большинства людей стала той основной темой, длякоторой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданноесовпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу«прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивнойтехникой кино, без дополнительных приемов. Язык кино существовал в самойповседневности, в той «видимой» реальности, которая не замечаема, пока непопадет на пленку. То есть кино рассматривалось как инструмент, обнаруживающийязык реальности.

Французская «новая волна»исторически появилась тогда, когда неореализм окончательно сходил со сцены.Поиск авторских средств кино – такова была формальная задача молодыхфранцузских критиков, ставших впоследствии кинорежиссерами. При явных различияхмежду Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветом всех их отличает повышенное внимание ккинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. Вэтом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другиеснимали малобюджетные фильмы на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональныхактеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен навозможности кино, как средства повествования. Именно поэтому их экспериментыкасались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей.Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского иамериканского монтажного кино 20-х годов.

В 1970—1980 гг. сталиэффективно развиваться оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р.В. Фассбиндер, В. Херцог, В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель,М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кеслевски), Англии (П. Гринуэй, Д.Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова). Появилиськрупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Иран, Китай,Южная Корея. Однако, несмотря на все эти тенденции, определяющим направлением вкино остался Голливуд. Именно американский кинематограф, постоянно развивающийзрелищную линию в кино, практически «оккупировал» мировой кинопрокат.

Со времен своего основанияеще в самом начале 1920 века Голливуд постоянно расширял производство массовыхфильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннет (у него дебютировал Ч.Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фэрбенкс и М.Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом имелодрамы.

С приходом в кино звука(«Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке уже в 1930-е годысняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда жепоявились и знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудскаякиноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров,среди которых С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар и многие др.

Ориентация американскойкинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские»возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящихбольше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды(возникла система кинозвезд) и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаныс разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда,братьев Маркс, мелодрамы с участием Р. Валентино, вестерны Д. Форда, «черные»(гангстерские) фильмы с Х. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллерыА. Хичкока и т.д. вплоть дофантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнеговремени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя,задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.

Массовый успех коммерческойголливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системевосприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейскаятрадиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»).Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которойфильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение иреклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства. И хотя современноекино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технологиязрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л.Годар, Ж.-М. Штрауб и др.), подлинный художник остается свободным, мучительнонащупывающим свой собственный путь.

Культураделится на массовую и элитарную. Так и кинематограф делится на классы. Выделяют2 класса кино: класс «А» и класс «В»

1.1. Кинокласса «А» (англ. A-movie).

В качестве «кино класса А»часто понимают нечто большое, значительное, хитовое. На самом деле ситуация вамериканском кино за последние 40 лет после крушения прежней системы Голливуда,сформированной еще в «золотую пору» (то есть в 30—40-е годы), настолькоизменилась, что и прежде существовавшие термины резко поменяли свое значение.Раньше к кино класса «А» относилась только продукция крупнейших студийГолливуда, так называемых «мейджоров» (к ним причисляют до сих пор «УорнерБразерс», «Коламбиа Пикчерз», «ХХ век — Фокс», «Парамаунт», «Буэна Виста»,включающая в себя компанию Уолта Диснея, а также слившиеся в начале 80-х студииМГМ и «Юнайтед», кроме того, в 40-е годы имела немалое влияние фирма РКО). Всефильмы мелких независимых компаний, определяемых термином «инди» (независимые),включались в категорию «Б». Но начавшееся в конце 60-х годов проникновениенезависимого кинематографа в систему большого Голливуда привело к тому, чтостираются границы между «мейджорами» и «инди». Последние (как, например,наиболее успешные в начале 90-х годов компании «Мирамакс» и «Нью Лайн Синема»)становятся дочерними по отношению к киногигантам, то есть своеобразнымимини-мейджорами. Фирмы из нынешней «большой шестерки» нередко прокатываютфильмы, произведенные самостоятельными продюсерами. И бюджет якобы независимойленты типа «Терминатор 2: Судный день» компании «Каролько» оказался в 1991рекордным для американского кино, достигнув стомиллионного рубежа. Развитиевидео в конце 70-х годов привело в к тому, что целый ряд картин не выходили наэкраны кинотеатров, а сразу предлагались на видеокассетах.

Таким образом, к классу «А»в последнее время лучше всего относить то, что выходит в прокат в кинотеатрах иимеет сборы. Причем в аутсайдерах проката могут значиться не только фильмынаправления арт-хаус седьмая серия «Полицейской академии» (всего лишь 126 247долларов), снимавшаяся, кстати говоря, в Москве при содействии фирмы «Три-Тэ»Н. Михалкова, а в Америке прокатываемая супергигантом «Уорнер».

Конечно, было бы заманчивооценивать при помощи букв А и Б художественный уровень фильмов. Но практикапоказывает, что и наверху прокатных рейтингов, и внизу этих таблиц встречаютсяотнюдь не равновеликие произведения, к которым тем более несерьезно нынеподходить с мерками величины бюджетов или значимости производящей ипрокатывающей студий.

1.2. Кинокласса «Б»(англ. B-movie).

Его обычно считается чем-тоне стоящим внимания, некассовым. Фильмы класса «Б» зародились как целоенаправление, пожалуй, только в начале 40-х годов, хотя отдельные подобные лентыснимались и ранее. Между прочим, у истоков этих фильмов, как и у возникновениякинокомпаний-гигантов Голливуда (например, МГМ и «Уорнер Бразерс»), стояливыходцы из России.

Продюсер Вэл Льютон(настоящее его имя Владимир Иванович Левентон, родом из Ялты, племянникзнаменитой актрисы Аллы Назимовой), поработав в начале 30-х годов в качествеассистента монтажера в фирме Д. Селзника (Зелезника), вошел в историю кино какзачинатель с 1942 малобюджетного кинематографа в специальном отделе киностудииРКО, в дальнейшем переквалифицировался в беллетриста, издав 10 романов, в томчисле один порнографический.

Льютон продюсировал такие,ставшие малой классикой, фильмы ужасов, как «Кошачье племя», «Я гуляла сзомби», «Проклятие кошачьего племени», «Похититель тел», «Остров мертвых». В50—60-е годы некоронованным королем кино класса «Б» был режиссер и продюсер Р.Кормен, снявший 45 полнометражных лент за 16 лет своей активной деятельности.Причем эти картины были уже разными по жанру — не только мистическимиэкранизациями рассказов Эдгара По, но и фантастическими («День, когда миркончился», «Атака крабов-монстров», «Война сателлитов»), гангстерскими(«Пулеметчик Келли», «Резня в день святого Валентина», «Кровавая мама»),молодежно-рокеровскими («Куколка-подросток», «Карнавальный рок», «Девушка изколледжа», «Дикие ангелы», «Путешествие») фильмами. Трудно не оценить огромнуюзаслугу Кормена в «воспитании кинематографических кадров» — из-под его крылавышли Фрэнсис Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д. Николсон, П. Фонда, Д.Хоппер, Дж. Демми, Дж. Данте, Дж. Милиус, М. Хеллман, П. Бартел, Р. Таун, С.Карвер. Одни из них вписались в голливудскую систему, другие так и остались«гордыми бунтарями». Есть своя потайная логика в том, что, например, Хоппер вкачестве режиссера снял в 1969 замечательный фильм «Беспечный ездок», одну изсамых прибыльных независимых картин в истории мирового кино. А спустя 25 летХеллман, лишенный самостоятельной работы, был все-таки причастен в немалойстепени как продюсер к созданию «феномена К. Тарантино», который словно безусилий перешел от малобюджетного и некассового кино («Бешеные псы») ксреднебюджетному и суперхитовому («Криминальное чтиво»). Его соратник Р.Родригес, умудрившийся снять «Марьячи». всего за 7 тыс. долларов и собрать впрокате 2 млн. долларов, тоже получил возможность оперировать в дальнейшем вфильмах «Десперадо» и «От заката до рассвета» бюджетом в пределе 8—10 млн.Знаменательно, что в промежутке между этим продвижением по кинематографическойлестнице Родригес принял участие в любопытном проекте нескольких режиссеров,отдавших дань уважения независимой (подлинной «инди», independent) компании AIP(«Америкэн интернэшнл пикчерз»), с которой тесно работал и Р. Кормен. Да илидеры суперзрелищного кино — от Спилберга до Дж. Данте — не забывают о своихдетских киноувлечениях, поскольку они росли в так называемых американскихпровинциальных городках именно в 50-е годы, когда буквально малобюджетноефантастическое кино переживало свой расцвет. «Нечто», «Муха», «Вторжениепохитителей тел», «Капля», «Амазонки на Луне», «Нападение 50-футовой женщины» иряд других современных картин имеют прямые аналоги в кинематографе класса «Б»сорокалетней давности, а какие-то из признанных кассовых фильмов 70—90-х годовсодержат более скрытые цитаты из того же источника. То есть это подчаснаивно-фантазийное кино возведено на уровень не просто класса «А», а высшего уровнятехнической и художественной сложности. Даже малобюджетность ленты не можеттеперь быть существенным основанием для того, чтобы отнести картину к кинокласса «Б». Дешевые фильмы (что-нибудь вроде «Жареных зеленых помидоров»)зачастую оказываются в несколько раз более прибыльными, нежели дорогостоящиеблокбастеры типа «Терминатора 2» или «Водного мира» (на самом делепроизведенные вовсе не «мейджорами», ведущими киностудиями). И их прокат в СШАможет не уступать по степени раскрутки мощным кассовым хитам — весомыхрезультатов добиваются как те картины, которые «выстреливают» в первые недели,так и упорно собирающие десятки миллионов в течение года и даже полутора лет.

Стремительное развитиевидео, доходы от которого уже в начале 80-х годов превысили прибыль откинопроката, способствовало тому, что множество лент, снимающихся в Америке,стали выпускать сразу на кассетах, минуя стадию показа в кинотеатрах. Еще естьнемалая партия картин, рассчитанных на страны третьего мира, в число которыхпопал и бывший СССР на рубеже 80—90-х годов, когда на экраны ещесуществовавшего у нас проката хлынул поток второсортно-третьесортной продукции,о чьем существовании многие американцы даже не подозревали. Вот это кино, непопадающее в кинотеатры США, и следовало бы определять как принадлежащее кклассу «Б». А вот «наше новое кино» как раз соответствует классу «Б» хотя быпотому, что оно, по сути, не имеет проката в кинотеатрах.

2. Кино как массовое искусство. Причины «массовости» кино с точки зрения психологии.Наиболее полно проблему массового сознания впервые исследовал Зигмунд Фрэйд, в своей книге «Массовая психология и анализ человеческого Я». В ней массовое противопоставляется индивидуальному, единичному. Масса это всегда некоторое количество людей. Например, самая малочисленная масса, состоящая из двух человек, возникает при гипнозе (один из них – гипнотизёр, а другой – гипнотизируемый).В массе личные характеристики индивидуумов теряют значение в пользумассовой души. В книге «Психология масс» психолог Ле Бон говорит об этом так: «В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы».Чем объясняется существование общей для всех, входящих в массу, людейдуши? Тем, пишет Фрэйд, что: «сносится, обессиливается психическаянадстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживаетсябессознательный фундамент, у всех одинаковый». Человек в массе неосознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны лидера или заражению между членами массы. Такое заражение является следствием внушаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело используют современные «акулы шоубизнеса». В наше время выпуску каждого «высокобюджетного» фильма предшествует массированная рекламная компания в средствах массовой информации и, прежде всего на телевидении. Достаточно вспомнить о той рекламе, которая предшествовала и сопровождала прокат нового российского фильма «Турецкий Гамбит». Такая реклама создаёт ажиотажный спрос и во всех деталях показывает, как легко можно воздействовать на человека.У массы могут быть и благородные и жестокие намерения. Для нее нетничего невозможного. Ведь почти полностью отсутствует критика. Масса легко возбуждается, она изменчива и импульсивна. В ней каждое предположение доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти.Человека в массе можно сравнить с машиной. У него нет своей собственной воли, но есть общая, нет индивидуальности, нет личных качеств, но есть коллективная душа. Он не действует сам, но направляем самой массой или ее лидером. Роль вождя может выполнять идея (идея посмотреть новый, разрекламированный фильм). Она и является целью массы. Лидер или вождь только воплощает ее. Он должен быть фанатично предан этой идее и первым подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой жертвы неограниченную власть над закономерностями жизни – иллюзию, которая становится для людей толпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает. Рождается такое противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизма. Можно сказать, что личность, индивидуальное рождается только в столкновении с массовым.Для того чтобы объяснить, почему кино – наиболее массовый видискусства, необходимо знать историю возникновения и формирования егоосновных направлений, что в сжатой форме было изложено выше. Кино выросло из фотографии. Сначала, в первой половине 19 века, во Франции придумана камера Обскура, которая позволила фиксировать объекты природы механическим путем. Те первые фотографии являлись индивидуальными произведениями искусства и их нельзя было воспроизвести. С появлением же негатива число получаемых копий становится неограниченным. Это важный момент, касающийся самой идеи фотографии. Он указывает на ее качественное отличие от большинства произведений искусства, созданных прежде. Объекты искусства всегда можно было скопировать, но с оригиналом была связана история его создания, творческая сила создателя, а также особая его природа, егонеповторимость, единственность. Два принципа одушевляют кинематограф – это фотография и движение. Самые первые фильмы, снятые братьями Люмьер, уже показывали непосредственные события реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота»), были также

www.ronl.ru

Шпаргалка - Кинематограф как вид искусства

Реферат выполнил Чемерис Д.Ю. ИПиП, ПНО увп-45.

Амурский гуманитарно-педагогический государственный университет

г. Комсомольск-на-Амуре 2007г.

Введение

Великий английский режиссёр Альфред Хичкок однажды скачал: «Фильм – это жизнь, с которой вывели пятна скуки». Действительно, хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими в жизни человека явлениями. Также как книга для писателя, музыка для музыканта или картина для художника, кино для режиссёра – это способ выражения собственных мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает нам идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к идеалу.

Как известно у термина «искусство» есть три основных значения:

1) Искусство – это художественное творчество в целом: литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка и т.д.;

2) Искусство – это только изобразительное искусство;

3) Искусство – это высокая степень мастерства в любой области деятельности.

В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.

Сегодня кинематограф — прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части общества.

С рождением телевидения кино начало прогрессировать «семимильными шагами». Одним из видов киноискусства является документальное кино.

Благодаря документальному кино, которое в простой, краткой и наглядной форме рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополняется наша «копилка знаний». В этом заключается положительная роль кинематографа, по средствам которого рядовой человек получает огромное количество информации, не теряя при её нахождении и обработке своё драгоценное время.

Повышается общий уровень культуры.

1. Семейство зрелищных искусств.

Треугольник «театр-кино-ТВ» вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.

Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах — гносеологическом и функциональном. Первый — предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй — особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и через него — на жизнь и развитие общества.

Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру — потому-то возможен «театр одного актера», в котором его единственный герой — рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный «материал» театра — живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно «фильм одного актера», что не может быть фильма «в сукнах», и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере «групповой портрет в интерьере», а еще лучше — «портрет массы людей в экстерьере», то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми — Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей — героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.

Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях — потому в кино актер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру — экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа.

Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль — это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

КИНОИСКУССТВО — это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.

Историю кино принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895. Это было «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота». Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название «кинематограф». Этому аппарату предшествовало много других, среди которых наиболее близким к люмьеровскому был кинетоскоп Т. Эдисона, который также базировался на световой проекции (был создан в 1894, поэтому некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа).

Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Жорж Мельес.

В кинематографе обычно выделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, что первая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» – художественному.

Технологическое развитие кинематографа несомненно влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения таких национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает американское голливудское кино.

Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в Советской России 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сознательно сделан по-американски.

В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа.

Среди основных монтажных лент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), Пудовкина «Мать» (1926) и «Потомок Чингис-хана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.

С приходом звука и цвета в кино оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (например, в фильме Пудовкина «Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальным характером. В 1930-е годы заканчивается эпоха «советского монтажа», хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день.

То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе – игрок» (режиссер Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они обычно исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики немецкого театрального режиссера М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта. Оно не случайно воспринято немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными учениками талантливого режиссера.

В немецком экспрессионизме впервые кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала настолько неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы и грандиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924, «Метрополис», 1926), и мелодрамы социального направления «камершпиле» («Осколки» Л. Пика, 1921, «Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели очень важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре – необходимая часть образов экспрессионизма в кино.

Во французском кино так называемое «фотогеническое» направление имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере собственных их фильмов), оказал сильное влияние на дальнейшее развитие французского кинематографа. Его испытали и киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» Р. Клера, 1924, «Раковина и священник» Ж. Дюлака, 1928, «Андалузский пес», 1928 и «Золотой век», 1930 Л. Бунюэля и С. Дали), а также «поэтический реализм» 1930-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра – это приносят с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики.

История кино не исчерпывается названными течениями. До Второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также и во Франции и в других странах. Это влияние чувствуется и сегодня. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях в области формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шли вместе с открытиями звука и цвета. Это был период обретения специфики кино.

После Второй мировой войны главным в кинематографе становится киноязык. Два принципиальных подхода к нему можно проследить в школах итальянского неореализма (1940 – 1950–е годы) и французской «новой волны» (1960 – 1970–е годы). Неореализм связывают с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности», то есть «люмьеровская» линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город», 1946, «Пайза», 1948), В. де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) это – социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства людей стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Язык кино существовал в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая не замечаема, пока не попадет на пленку. То есть кино рассматривалось как инструмент, обнаруживающий язык реальности.

Французская «новая волна» исторически появилась тогда, когда неореализм окончательно сходил со сцены. Поиск авторских средств кино – такова была формальная задача молодых французских критиков, ставших впоследствии кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные фильмы на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино, как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного кино 20-х годов.

В 1970—1980 гг. стали эффективно развиваться оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р. В. Фассбиндер, В. Херцог, В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кеслевски), Англии (П. Гринуэй, Д. Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова). Появились крупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Иран, Китай, Южная Корея. Однако, несмотря на все эти тенденции, определяющим направлением в кино остался Голливуд. Именно американский кинематограф, постоянно развивающий зрелищную линию в кино, практически «оккупировал» мировой кинопрокат.

Со времен своего основания еще в самом начале 1920 века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннет (у него дебютировал Ч. Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фэрбенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы.

С приходом в кино звука («Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке уже в 1930-е годы сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда же появились и знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар и многие др.

Ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды (возникла система кинозвезд) и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, братьев Маркс, мелодрамы с участием Р. Валентино, вестерны Д. Форда, «черные» (гангстерские) фильмы с Х. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т.д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.

Массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства. И хотя современное кино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л. Годар, Ж.-М. Штрауб и др.), подлинный художник остается свободным, мучительно нащупывающим свой собственный путь.

Культура делится на массовую и элитарную. Так и кинематограф делится на классы. Выделяют 2 класса кино: класс «А» и класс «В»

1.1. Кино класса «А» (англ. A-movie).

В качестве «кино класса А» часто понимают нечто большое, значительное, хитовое. На самом деле ситуация в американском кино за последние 40 лет после крушения прежней системы Голливуда, сформированной еще в «золотую пору» (то есть в 30—40-е годы), настолько изменилась, что и прежде существовавшие термины резко поменяли свое значение. Раньше к кино класса «А» относилась только продукция крупнейших студий Голливуда, так называемых «мейджоров» (к ним причисляют до сих пор «Уорнер Бразерс», «Коламбиа Пикчерз», «ХХ век — Фокс», «Парамаунт», «Буэна Виста», включающая в себя компанию Уолта Диснея, а также слившиеся в начале 80-х студии МГМ и «Юнайтед», кроме того, в 40-е годы имела немалое влияние фирма РКО). Все фильмы мелких независимых компаний, определяемых термином «инди» (независимые), включались в категорию «Б». Но начавшееся в конце 60-х годов проникновение независимого кинематографа в систему большого Голливуда привело к тому, что стираются границы между «мейджорами» и «инди». Последние (как, например, наиболее успешные в начале 90-х годов компании «Мирамакс» и «Нью Лайн Синема») становятся дочерними по отношению к киногигантам, то есть своеобразными мини-мейджорами. Фирмы из нынешней «большой шестерки» нередко прокатывают фильмы, произведенные самостоятельными продюсерами. И бюджет якобы независимой ленты типа «Терминатор 2: Судный день» компании «Каролько» оказался в 1991 рекордным для американского кино, достигнув стомиллионного рубежа. Развитие видео в конце 70-х годов привело в к тому, что целый ряд картин не выходили на экраны кинотеатров, а сразу предлагались на видеокассетах.

Таким образом, к классу «А» в последнее время лучше всего относить то, что выходит в прокат в кинотеатрах и имеет сборы. Причем в аутсайдерах проката могут значиться не только фильмы направления арт-хаус седьмая серия «Полицейской академии» (всего лишь 126 247 долларов), снимавшаяся, кстати говоря, в Москве при содействии фирмы «Три-Тэ» Н. Михалкова, а в Америке прокатываемая супергигантом «Уорнер».

Конечно, было бы заманчиво оценивать при помощи букв А и Б художественный уровень фильмов. Но практика показывает, что и наверху прокатных рейтингов, и внизу этих таблиц встречаются отнюдь не равновеликие произведения, к которым тем более несерьезно ныне подходить с мерками величины бюджетов или значимости производящей и прокатывающей студий.

1.2. Кино класса «Б» (англ. B-movie).

Его обычно считается чем-то не стоящим внимания, некассовым. Фильмы класса «Б» зародились как целое направление, пожалуй, только в начале 40-х годов, хотя отдельные подобные ленты снимались и ранее. Между прочим, у истоков этих фильмов, как и у возникновения кинокомпаний-гигантов Голливуда (например, МГМ и «Уорнер Бразерс»), стояли выходцы из России.

Продюсер Вэл Льютон (настоящее его имя Владимир Иванович Левентон, родом из Ялты, племянник знаменитой актрисы Аллы Назимовой), поработав в начале 30-х годов в качестве ассистента монтажера в фирме Д. Селзника (Зелезника), вошел в историю кино как зачинатель с 1942 малобюджетного кинематографа в специальном отделе киностудии РКО, в дальнейшем переквалифицировался в беллетриста, издав 10 романов, в том числе один порнографический.

Льютон продюсировал такие, ставшие малой классикой, фильмы ужасов, как «Кошачье племя», «Я гуляла с зомби», «Проклятие кошачьего племени», «Похититель тел», «Остров мертвых». В 50—60-е годы некоронованным королем кино класса «Б» был режиссер и продюсер Р. Кормен, снявший 45 полнометражных лент за 16 лет своей активной деятельности. Причем эти картины были уже разными по жанру — не только мистическими экранизациями рассказов Эдгара По, но и фантастическими («День, когда мир кончился», «Атака крабов-монстров», «Война сателлитов»), гангстерскими («Пулеметчик Келли», «Резня в день святого Валентина», «Кровавая мама»), молодежно-рокеровскими («Куколка-подросток», «Карнавальный рок», «Девушка из колледжа», «Дикие ангелы», «Путешествие») фильмами. Трудно не оценить огромную заслугу Кормена в «воспитании кинематографических кадров» — из-под его крыла вышли Фрэнсис Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д. Николсон, П. Фонда, Д. Хоппер, Дж. Демми, Дж. Данте, Дж. Милиус, М. Хеллман, П. Бартел, Р. Таун, С. Карвер. Одни из них вписались в голливудскую систему, другие так и остались «гордыми бунтарями». Есть своя потайная логика в том, что, например, Хоппер в качестве режиссера снял в 1969 замечательный фильм «Беспечный ездок», одну из самых прибыльных независимых картин в истории мирового кино. А спустя 25 лет Хеллман, лишенный самостоятельной работы, был все-таки причастен в немалой степени как продюсер к созданию «феномена К. Тарантино», который словно без усилий перешел от малобюджетного и некассового кино («Бешеные псы») к среднебюджетному и суперхитовому («Криминальное чтиво»). Его соратник Р. Родригес, умудрившийся снять «Марьячи». всего за 7 тыс. долларов и собрать в прокате 2 млн. долларов, тоже получил возможность оперировать в дальнейшем в фильмах «Десперадо» и «От заката до рассвета» бюджетом в пределе 8—10 млн. Знаменательно, что в промежутке между этим продвижением по кинематографической лестнице Родригес принял участие в любопытном проекте нескольких режиссеров, отдавших дань уважения независимой (подлинной «инди», independent) компании AIP («Америкэн интернэшнл пикчерз»), с которой тесно работал и Р. Кормен. Да и лидеры суперзрелищного кино — от Спилберга до Дж. Данте — не забывают о своих детских киноувлечениях, поскольку они росли в так называемых американских провинциальных городках именно в 50-е годы, когда буквально малобюджетное фантастическое кино переживало свой расцвет. «Нечто», «Муха», «Вторжение похитителей тел», «Капля», «Амазонки на Луне», «Нападение 50-футовой женщины» и ряд других современных картин имеют прямые аналоги в кинематографе класса «Б» сорокалетней давности, а какие-то из признанных кассовых фильмов 70—90-х годов содержат более скрытые цитаты из того же источника. То есть это подчас наивно-фантазийное кино возведено на уровень не просто класса «А», а высшего уровня технической и художественной сложности. Даже малобюджетность ленты не может теперь быть существенным основанием для того, чтобы отнести картину к кино класса «Б». Дешевые фильмы (что-нибудь вроде «Жареных зеленых помидоров») зачастую оказываются в несколько раз более прибыльными, нежели дорогостоящие блокбастеры типа «Терминатора 2» или «Водного мира» (на самом деле произведенные вовсе не «мейджорами», ведущими киностудиями). И их прокат в США может не уступать по степени раскрутки мощным кассовым хитам — весомых результатов добиваются как те картины, которые «выстреливают» в первые недели, так и упорно собирающие десятки миллионов в течение года и даже полутора лет.

Стремительное развитие видео, доходы от которого уже в начале 80-х годов превысили прибыль от кинопроката, способствовало тому, что множество лент, снимающихся в Америке, стали выпускать сразу на кассетах, минуя стадию показа в кинотеатрах. Еще есть немалая партия картин, рассчитанных на страны третьего мира, в число которых попал и бывший СССР на рубеже 80—90-х годов, когда на экраны еще существовавшего у нас проката хлынул поток второсортно-третьесортной продукции, о чьем существовании многие американцы даже не подозревали. Вот это кино, не попадающее в кинотеатры США, и следовало бы определять как принадлежащее к классу «Б». А вот «наше новое кино» как раз соответствует классу «Б» хотя бы потому, что оно, по сути, не имеет проката в кинотеатрах.

2. Кино как массовое искусство. Причины «массовости» кино с точки зрения психологии.

Наиболее полно проблему массового сознания впервые исследовал Зигмунд Фрэйд, в своей книге «Массовая психология и анализ человеческого Я». В ней массовое противопоставляется индивидуальному, единичному. Масса это всегда некоторое количество людей. Например, самая малочисленная масса, состоящая из двух человек, возникает при гипнозе (один из них – гипнотизёр, а другой – гипнотизируемый).

В массе личные характеристики индивидуумов теряют значение в пользу массовой души. В книге «Психология масс» психолог Ле Бон говорит об этом так: «В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы».

Чем объясняется существование общей для всех, входящих в массу, людей души? Тем, пишет Фрэйд, что: «сносится, обессиливается психическая надстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживается бессознательный фундамент, у всех одинаковый». Человек в массе не осознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны лидера или заражению между членами массы. Такое заражение является следствием внушаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело используют современные «акулы шоубизнеса». В наше время выпуску каждого «высокобюджетного» фильма предшествует массированная рекламная компания в средствах массовой информации и, прежде всего на телевидении. Достаточно вспомнить о той рекламе, которая предшествовала и сопровождала прокат нового российского фильма «Турецкий Гамбит». Такая реклама создаёт ажиотажный спрос и во всех деталях показывает, как легко можно воздействовать на человека.

У массы могут быть и благородные и жестокие намерения. Для нее нет ничего невозможного. Ведь почти полностью отсутствует критика. Масса легко возбуждается, она изменчива и импульсивна. В ней каждое предположение доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти.

Человека в массе можно сравнить с машиной. У него нет своей собственной воли, но есть общая, нет индивидуальности, нет личных качеств, но есть коллективная душа. Он не действует сам, но направляем самой массой или ее лидером. Роль вождя может выполнять идея (идея посмотреть новый, разрекламированный фильм). Она и является целью массы. Лидер или вождь только воплощает ее. Он должен быть фанатично предан этой идее и первым подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой жертвы неограниченную власть над закономерностями жизни – иллюзию, которая становится для людей толпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает. Рождается такое противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизма. Можно сказать, что личность, индивидуальное рождается только в столкновении с массовым.

Для того чтобы объяснить, почему кино – наиболее массовый вид искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его основных направлений, что в сжатой форме было изложено выше. Кино выросло из фотографии. Сначала, в первой половине 19 века, во Франции придумана камера Обскура, которая позволила фиксировать объекты природы механическим путем. Те первые фотографии являлись индивидуальными произведениями искусства и их нельзя было воспроизвести. С появлением же негатива число получаемых копий становится неограниченным. Это важный момент, касающийся самой идеи фотографии. Он указывает на ее качественное отличие от большинства произведений искусства, созданных прежде. Объекты искусства всегда можно было скопировать, но с оригиналом была связана история его создания, творческая сила создателя, а также особая его природа, его неповторимость, единственность. Два принципа одушевляют кинематограф – это фотография и движение. Самые первые фильмы, снятые братьями Люмьер, уже показывали непосредственные события реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота»), были также и развлекательные – например, «Политый поливальщик». Мальес – первый режиссер, делавший фильм зрелищем. Разные страны подарили неповторимые национальные кинематографические школы. Каждая из них по–своему осмысливала сущность кинематографа и реагировала на социальные изменения. Эти социальные потребности, запросы времени и создавали те направления, по которым развивался кинематограф.

Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим открытиям, в истории кино были: русский кинематограф двадцатых годов, развивавший теорию монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна» во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, принявший установку на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, тиражировал, можно сказать, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. И поскольку такой продукции, ориентированной на массовость, успех гарантирован, то она, в наше время заполнила все экраны.

Кино впервые дало возможность сразу увидеть большое количество людей – массу, так как нельзя представить себе толпу, находясь в ней. Первые фильмы еще не были жанровыми картинами. Это были просто съемки действительных, реальных фактов. Это объясняет, что в центре кинематографического интереса находится само явление. Часто это масса. В статье, посвященной первым пятнадцати годам советского кино, Эйзенштейн написал: «Начинается наша кинематография со стихийно-массового «протогониста», с героя – массы. Затем, к завершению своего первого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль первого периода начинает индивидуализироваться на экране серией отдельных образов, определённых фигур. Причём картина пятнадцатилетия в целом как бы символизирует это единство вождей героев и массы в одном целостном и объемлющем образе». Это объясняет тот факт, что в кино появляется идея героя-типажа безликого вестника времени, наделённого усредненными качествами. Типаж был нужен для того, чтобы как можно более близко к действительности передать современного героя. Советское кино начального периода было призвано отражать историческую реальность с точки зрения современных ему правителей и служить развитию человека в духе идеологии.

Если перед любым человеком поставить рядом несколько картинок, объектов, фактов или явлений, то он непременно найдёт в них общее и сделает автоматически определённый трафаретный вывод – обобщение. В кино из кусков, путём монтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас вызвано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует, стереотипирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из него в свою жизнь как уже его индивидуальное видение, узнавание образов, жанровых картинок и явлений действительности. Итак, кино штампует, оформляет сознание человека, творит норму.

Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо; можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине переживания можно причислить к его собственному опыту. Монтаж подводит к шокирующим по своей жестокости или откровению сценам, цель которых разбудить человека. Жестокость широко распространилась в искусстве ХХ века, она обретает своё обоснование в философии Ницше и исследованиях Фрейда. Если вначале она вызывала сильный эмоциональный отзыв, то сейчас стало массовым явлением кино, телевидения, газет. Есть представления, что жестокость на экране, в печати служит высвобождению агрессивной составляющей психической жизни человека.

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написана Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века, после его поездки в СССР. С ней нельзя не согласиться. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. ХХ век показал на примере образований тоталитарных систем власти (которые и являются массами) и формирования массовой культуры потребления (поддерживаемой СМИ, ориентированными на американскую культуру и продукцию Голливуда), как много сил необходимо приложить человеку, чтобы остаться творцом своей жизни и души.

При помощи искусства достигается самосовершенствование. В этом цель искусства — раскрыть эстетическую способность человека и помочь ему узнать себя. Если судить по этому принципу, то кино, бесспорно, является искусством. Оно обогащает духовный опыт человека. Но только в том случае, если выражает особое видение его создателя. Кино, которое отражает мировоззрение режиссёра фильма, называется авторским. Именно многообразие точек зрения способно поднять кино на уровень истинного искусства.

Кинофильмы Антониони, Федерико Феллини, Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского, Михаила Ромма, Висконти, Бергмана, Параджанова, Фассбиндера, Херцога, Бунюэля, Жана Кокто и многих других не менее самобытных творцов кино воспитывают нынешнее и будущие поколения. Авторское кино – это противовес массовой штамповой культуре, навязываемой Голливудом.

Заключение

Кинематограф – это великое изобретение человека, оказавшее огромное влияние на формирование мировоззрения человека XX века. Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер — всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь «научной игрушкой» которое оказалось новым средством выражения мыслей людей.

Кино – это самый «передовой» вид искусства, в процессе производства которого сегодня используются огромное количество научных новинок и открытий. Современный человек, в жизни которого остаётся мало место для героизма, хочет видеть героев на экране. Героем на экране может стать любой человек, сегодня для этого нужно лишь группа хороших программистов, не более. В «массовом кино» есть место для всего, даже для рекламы. Порой это приводит к абсурдным ситуациям, когда фильмы превращаются в большой рекламный ролик (сериал «Джеймс Бонд: Агент 007»).

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написанная Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века не утратила своего значения и сегодня. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. Умело используется кино в политике. Достаточно вспомнить то, какую роль кинематографу придавал И.В. Сталин или недавнее награждение фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» на Каннском кинофестивале. Многих удивил кассовый успех этого проекта, который стал самым успешным документальным фильмом в истории кинематографа, и собрал по всему миру более 200 млн. долларов. Сам автор никогда не скрывал, что главной его задачей при съёмках этого фильма было лишь поражение Джорджа Буша младшего на президентских выборах в США.

Кинематограф активно используется в насаждении ценностей страны производителя фильма (прежде всего США), в других странах. Приводит к дестабилизации социального равновесия в обществе и, в конечном счете, может оказать разрушающее воздействие на всю культуры того народа, который «примеряет» на себя чужие ценности, ценности общества массового потребления.

С тем фактом, что кино сегодня уже «больше» чем искусство и, прежде всего отрасль экономики, никто не спорит. Достаточно привести данные о кассовых сборах самых популярных фильмов в истории человечества. Например, самый популярным фильмом является фильм «Унесённые ветром» (1939, кассовые сборы – $1240,5 млн.), на втором месте киноэпопея Джорджа Лукаса «Звёздные войны» (1977, кассовые сборы – $1093,65 млн.), а замыкает тройку лидеров фильм «Звуки Музыки» (1965, кассовые сборы – $874,4 млн.).

Безусловно, крайне сложно научиться воспринимать кино не только как развлечение, но и научиться разбираться в нём, научиться ценить то, чем восхищаются критики, это сложная работа, которая многим кажется бессмысленной. Лишь поверхностное знакомство с работами таких великих классиков, как С. Эйзенштейн, А. Хичкок, И. Бергман, Ф. Феллини, А.

Куросава не может перевернуть внутренний мир зрителя. Для понимания таких шедевров нужно прежде повысить уровень общей культуры. Развитие культуры – это ключ к решению если не всех, то почти всех проблем любого общества, ведь чем более развита личность в частности, тем более развито общество в целом. Кинематограф – универсальное средство для повышения уровня культуры отдельно взятого гражданина.

Список литературы

1. Александров Г.В. Эпоха и кино. – 2-е издание, доп. – М.: Политиздат, 1983.

2. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 7. – М.: Искусство, 1968.

3. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 9. – М.: Искусство, 1974.

4. Баскаков В.Е. Фильм – движение эпохи. – М.: Искусство, 1989.

5. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // www.lib.ru

6. Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино: 20-е годы // Искусство кино. 1995. – №11 — с.16.

7. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

8. Грошев А. Новаторство советского кино.- М.: Просвещение, 1986.

9. Караганов А.В. Киноискусство в борьбе идей. – М.: Политиздат, 1982.

10. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. – М.: Прогресс, 1981.

11. Ларионов А. Такое вот кино // Советская Россия.- 12 марта 1996.- с.4.

12. Ле Бон. Психология масс // www.lib.ru

13. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино. – М.: Искусство, 1965.

14. Медведев А. Только о кино.- Кино в России — история ХХ век // Искусство кино. 1999.- №2 — с.5.

15. Рогова В. Мекка кинобизнеса // www.ng.ru/style/2004-09- 15/8_hollywood.html

16. Садуль Ж. Всеобщая история кино.- М.: Искусство, 1958.

17. Теплиц Е. История киноискусства 1928-1933. – М.: Прогресс, 1971.

18. Толстых В. Муза века: 100 лет кино // Правда.- 28 декабря 1995.

19. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М.: Наука, 1990.

20. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М.: Искусство,1992.

21. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии.- М.: Искусство, 1937.

22. Херсонский Х. Страницы юности кино. – М.: Искусство, 1965.

23. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах // www.lib.ru

24. Юренев Р. Краткая история Киноискусства.- М.: Академия, 1997.

25. Жорж Садуль «Всеобщая история кино». М. «Искусство».1958г.

26. Рене Клер «Кино вчера, кино сегодня» — , пер с фр, «Прогресс». 1981г.

27. «Кино и современная культура» /сборник научных трудов/. Ленинград 1981г.

28. Энциклопедия кино. Кирилла и Мефодия. (электронная версия)

www.ronl.ru

Сочинение - Кинематограф как вид искусства