Доклад по хореографии на тему «Историко-бытовой танец. Виды и понятия» (3 год обучения). Историко бытовой танец реферат

Доклад по хореографии на тему «Историко-бытовой танец. Виды и понятия» (3 год обучения)

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЗЛЫНКОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Доклад

по хореографии

на тему

«Историко-бытовой танец. Виды и понятия»

Выполнил

преподаватель хореографии

МБУ ДО «ЗДШИ»

Лангольф Римма Рафиковна

г. Злынка, 2016г.

Содержание

1. Историко-бытовой танец

2. Виды историко-бытовых танцев

1. Бас-данс

2. Мореска

3. Тарантелла

4. Бранль

5. Фарандола

6. Ригодон

7. Полонез

8. Минуэт

9. Гавот

10. Вольта

11. Аллеманда

12. Куранта

13. Сарабанда

14. Жига

15. Бурре

3. Список литературы

Историко-бытовой танец

Историко-бытовыми считаются танцы прошлых веков, которые получили широкое распространение далеко за пределами своей эпохи и места возникновения.

Историческими они названы как танцы прошлого времени, а также как танцы, вошедшие в историю.

Возникновение танцев связано с трудовыми процессами, играми, старинными обрядами, религиозными праздниками. В каждой местности они имели свои особенности. Бытовые танцы, ставшие историческими, представляют собой переработку народного танцевального материала и отражают особенности определенной эпохи или среды. Характерные черты культуры проявляются в построении и стиле танца, в его музыке, одежде танцующих, их манерах.

Виды историко-бытовых танцев

Бас-данс

Бас-данс (фр. basse danse — «низкий танец») — собирательное название беспрыжковых придворных танцев в умеренном или умеренно-медленном темпе, которые часто назывались «прогулочными танцами». Эти танцы были широко распространены во Франции, в Италии, Нидерландах между 2-й половиной 14 и серединой 16 века. Композиционный рисунок строился в виде хоровода, цепи, шествия. Бас-дансы составляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер. Это был церемониальный танец, связанный больше с прохаживанием, чем с танцем как таковым.

Мореска

Мореска (мориска) (итал. moresca, исп. morisca – мавританская пляска (от лат. Mauritania — древнеримское название области в Северо-Западной Африке, греч. Mauros — "темный") — остается в эпоху Возрождения одним из самых популярных танцев, становясь принадлежностью различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося музыкального театра. В период между 1550 и 1650 мориско был непременным атрибутом любого значительного придворного празднества. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив, однако, маску мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. Мореску танцуют на балу и в деревне, профессиональные танцовщики и представители высших слоев общества.

Во времена средневековья мореска была пантомимическим танцем, воспроизводящим битву между христианами и маврами. Исполнители роли мавра носили гротескные костюмы с колокольчиками у щиколоток и выкрашивали лица в черный цвет, а в музыке преобладали пунктирные ритмы и экзотические тембры.

Тарантелла

Тарантелла (от названия г. Таранто на юге Италии) — итальянский народный танец, живой и страстный по характеру, исполняемый в размере 6/8. С историей тарантеллы связано много легенд. В 15-16 веках этот танец считался единственным средством излечения «тарантизма» — безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула (ядовитого паука). В связи с этим в XVI веке по Италии странствовали специальные оркестры, под игру которого танцевали больные тарантизмом. Музыка многократно повторялась и оказывала завораживающее, «гипнотическое» действие на слушателей и танцующих. Хореография тарантеллы отличалась экстатичностью — самозабвенный танец мог продолжаться несколько часов. Весь танец построен на мелких прыжках и подскоках. Со временем тарантелла стала обычным танцем (одиночным или парным), хотя и сохранила свой неистовый характер.

Бранль

Бранль (фр. branle – качание, хоровод) — первоначально народный хороводный, позднее также бальный, придворный танец 15-17 веков. Характерными движениями является покачивание корпуса. Темп танца — умеренно быстрый, оживленный. Народный бранль — энергичен, порывист, чеканен, бальный — более плавен и спокоен, с большим количеством реверансов. Известны его многочисленные разновидности, отличающиеся друг от друга по размеру, темпу, хореографии (простой Бранль, двойной, Бранль прачек, башмака, с факелом, с поцелуями и др.) и местные варианты (Бранль из Пуату, из Шампани). В XVI веке бранль — самостоятельный танец, получивший распространение также в Англии (броул), Италии (брандо), Испании (бран) и др. странах.

Бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонных танцев и сыграл большую роль в развитии бальной хореографии, не смотря на то, что по хореографии был еще довольно примитивным.

Фарандола

Фарандола — французский провансальский народный танец в быстром темпе, в размере 6/8, известный с 15 века. Танцующие держат друг друга за руки, образуя цепочку, и, следуя за ведущим, движуфтся по улицам, исполняя самые разнообразные движения. Термин «Фарандола» производят от испанского farandula — названия группы бродячих исполнителей, очевидно, потому, что перед танцующими обычно шли музыканты с тамбурином и флейтой. Вторая версия происхождения названия танца от греческого слова, буквально означающего — фаланга-невольник, что скорее всего связано с хореографией фарандолы: многочисленные участники танца брали друг за друга за руки (ленты, платки) и образовывали длинную цепочку, движения которой направлял ведущий с флажком или платком в руке (для сигнализации при смене танцевальных фигур). Его рисунок был неодинаков в различных местностях и зависел от индивидуальности ведущего.

Ригодон

Ригодон (франц. rigaudon, rigodon) — французский народный и придворный танец 17 — 18 веков. Темп оживленный, размер 2-дольный (2/4). Включает не менее 2-х повторяющихся разделов, каждый из которых состоит из нескольких фраз объемом в 4 такта, обычно с затактом.

Название «Ригодон», согласно мнению Ж. Ж. Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud). Но большинство исследователей подвергают эту версию сомнению. К. Закс считает, что в основе названия — итальянские слова rigodone, rigalone, что значит — хороводный танец. Существуют мнения, что название «ригодон» происходит от старонемецкого слова riegen или французского rigoler — танцевать.

Как и подавляющее большинство старинных танцев, ригодон произошел от бранля, популярного на юге Франции. В танце получила выражение свойственная южанам подвижность, быстрота и темперамент. Основные движения — легкие подпрыгивания на одной ноге с выносом свободной ноги вперед, вращение под руку с девушкой и т. д. Композиционный рисунок танца в различных местностях имел свои особенности: в Провансе — круг (хоровод), в Бургундии — линии. Сопровождался игрой на скрипке, пением танцующих, часто исполнители отбивали такт деревянными башмаками.

Как придворный танец приобрел известность с конца 17 века, став более размеренным и торжественным. Тогда же вошел в качестве одной из частей в инструментальную танцевальную сюиту французских, немецких, английских композиторов.

В XVIII веке ригодон оставался наиболее демократичным из всех популярных салонных танцев. Танцмейстеры охотно включали его в «бальное меню», чтобы освежить несколько наскучивший ряд церемониальных танцев.

Полонез

Полонез (польск. polonez, фр. polonaise, от фр. polonais — польский) — торжественный танец-шествие в умеренном темпе, имеющий польское происхождение. Исполнялся как правило в начале балов, подчёркивая торжественный, возвышенный характер праздника. В полонезе танцующие пары двигаются по установленным правилами геометрическим фигурам. Музыкальный размер танца — ¾.

Возникший в Польше около XV века сперва полонез был исключительно свадебным танцем. Затем, несколько видоизменившись, он сделался непременным атрибутом любых народных торжеств. Именно величественный полонез открывал танцы на любом народном празднике.

Часто размеренный и плавный полонез перемежался другими народными танцами, такими как мазурка или оберек: веселящаяся молодёжь, сделав несколько фигур полонеза, без ведома музыкантов ускоряла темп и переходила к более быстрым танцам. Оркестр в таких случаях следовал за танцующими. Затем, устав от быстрых и сложных движений мазурки или оберека, молодежь также внезапно вновь переходила на полонез. В результате часто полонез не только начинал, но и заканчивал танцы, как бы обрамляя их.

Во всех областях Польши народный полонез танцевали с припевками. Спевший самый красивый куплет получал право вести танец. Его, в свою очередь, мог сменить через несколько фигур новый победитель.

Полонез был одним из самых любимых поляками народных танцев. Его сравнительно незатейливую хореографию крестьяне старательно украшали дополнительными деталями. Например, в XVI—XVII веках девушки танцевали в венках. Идя одна за другой, девушки тайком поглядывая на юношей, следовавших за ними. Затем девушки снимали венки и дарили их юношам, которые им нравились и своим возлюбленным, и только после этого составляли пары танца. Юношей и девушек сменяли семейные пары. Молодым людям в таких случаях не разрешалось танцевать с замужними женщинами или вдовами.

Фигуры полонеза

Променад (фр. promenade). Пары движутся основным шагом по кругу против часовой стрелки вслед за ведущей парой.

Колонна. Дойдя до центра конца зала, первая пара поворачивает налево (в начало зала) и продолжает движение по диаметру круга. Все продолжают движение вслед за первой парой и постепенно выстраиваются в колонну.

Поперечина, траверсе (фр. la traverse). Пары выстроены в две колонны параллельно друг другу по двум сторонам круга. Колонны идут навстречу друг другу по кругу. Когда пары встречаются, то кавалеры «левой линии» пропускают между собой и своими дамами дам другой «линии», а кавалеры «правой линии» пропускают между собой и своими дамами дам « левой линии». Получается своеобразная «расчёска» или «решётка». В конце фигуры пары соединяются, продолжая идти по кругу.

Фонтан (фр. la fontaine). Пары выстроены в колонну в начале зала. Кавалер первой пары поворачивается налево и идёт по полукругу в конец зала. Дама первой пары идёт направо по полукругу в конец зала. Остальные пары доходят до места, где разошлась первая пара и только после этого расходятся — в том же порядке, что и первая пара.

Веер (фр. éventail). Обычно эта фигура выполняется после «фонтана». Кавалеры идут по полукругу в конец зала слева (если смотреть в начало зала), их дамы идут параллельно им по полукругу справа (партнеры идут не вместе). Когда кавалер встречает свою даму, он предлагает ей руку, и пары расходятся следующим образом: нечётные пары идут в правый угол начала зала, а чётные — в левый угол начала зала. Дойдя до соответствующего угла зала, пары поворачивают и возвращаются в конец зала по своему полукругу.

Расхождение. Выполняется аналогично «вееру». Первая пара колонны доходит до головы зала и возвращается в хвост зала по правой стороне круга, следующая доходит до её места и затем идет по левой стороне и т. д. (нечётные пары по правой стороне, чётные по левой). Каждая пара «уходит» назад только на начало следующего такта (то есть на счёт «раз»).

Звёздочки. Выполняются за 8 тактов. Пары располагаются в двух колоннах параллельно друг другу, при этом чётные пары догоняют находящиеся впереди нечётные, а нечётные, наоборот, отстают (разбиваясь, таким образом, по четыре человека). На первый счёт дама первой пары доворачивается по часовой стрелке через правое плечо, поднимая правую руку, дама второй пары — через левое, также поднимая правую руку. Все четверо соединяют прямые правые руки в центре круга, при этом руки дам лежат сверху рук кавалеров. Далее звёздочка движется по кругу по часовой стрелке обычным шагом полонеза (на первые четыре такта проходят первый полный круг, на вторые четыре такта — второй полный круг). В конце восьмого такта руки размыкаются, дама первой пары доворачивается по часовой стрелке через правое плечо в исходное положение.

Минуэт

Менуэ́т (фр. menuet, от menu — маленький) — старинный народный французский грациозный танец, названный так вследствие своих мелких па. Произошёл от медленного народного хороводного танца провинции Пуату. Пишется в двухколенном складе, в трёхдольном размере (3/4). С середины XVII века — бальный. С XVII века широко распространился по всей Европе.

Первоначально галантный (придворный) менуэт исполнялся одной парой, плавно, манерно и торжественно. Движения менуэта были построены в основном на поклонах и реверансах, что создавало не столько впечатления танца, сколько «Приглашения к танцу» или прелюдии. На протяжении XIX века, с развитием галантного стиля и в целом эпохи рококо, менуэт постепенно развивался, ускорялся его темп, усложнялись движения и па, в итоге поздний бальный менуэт приобрёл яркие черты жеманности и изысканности. Он стал исполняться уже не одной, а несколькими парами (иногда с кокетливой сменой партнёров, в модном духе «Les Troquers» - или легкомысленных изменников). На сцене, в оперно-балетных спектаклях Рамо, менуэт развился до виртуозной формы, приобрёл жанровую характерность, сюжетную конкретность и даже появилось несколько его разновидностей.

В старинных менуэтах первый менуэт писался двухголосно, а второй — трёхголосно. За вторым менуэтом всегда идёт повторение первого. Нередко в конце менуэта делается небольшая кода. Хотя танцующие исполняют менуэт плавно и довольно медленно, но музыка менуэта должна исполняться умеренно скоро. Музыка первых «композиторских» менуэтов принадлежит Жану Батисту Люлли. При Людовике XIV менуэт был излюбленным придворным танцем.

Из Франции вместе с модой на всё французское менуэт постепенно перешёл в другие страны; в России появился в царствование Петра Великого и исполнялся на балах вплоть до 30-х годов века XIX.

В XVII и XVIII веке чистая музыкальная форма менуэта была довольно широко представлена в клавесинной, клавирной и камерной музыке (Франсуа Куперена («Великого»), Жана Филиппа Рамо, Андре Кампра и других композиторов эпохи Рококо). В качестве «обязательной» части менуэт входил в инструментальную сюиту (Бах, Гендель), иногда – даже в оперную увертюру в качестве завершающего раздела (только у Генделя), а затем на некоторое время «закрепился» в сонатно-симфоническом цикле (обычно занимал третью часть в четырёхчастном цикле). В сюите довольно часто за первым менуэтом следовал второй, в той же тональности или в тональности квинтой ниже главной (но не квинтой выше). Если первый менуэт в мажоре, то второй нередко пишется в одноимённом миноре. Второй менуэт чаще всего назывался трио.

Гавот

Гавот (фр. gavotte, от прованс. gavoto, букв.— танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) — старинный французский народный танец. Отличительные черты — умеренный темп движения, четный размер 4/4 или 2/2, начало с затакта в две доли, фразы объемом в 4 такта и четкая ритмическая пульсация. Длительности менее «восьмой» в гавоте обычно не встречаются. Форма — нередко трехчастная; 2-я часть более простого строения, иногда ее образует мюзет пасторального характера (часто основана на характерном волыночном басу). Музыка гавота светлая, изящная, порой с наивно-пасторальным, иногда и с торжественным оттенком.

Гавот известен с XVI века. Вначале был хороводным танцем, являющимся, по сути, видоизмененным бранлем. Исполняли его легко, грациозно, под народные песни и волынку. В XVI веке не получил широкого распространения и вскоре был забыт. Однако на рубеже XVII— XVIII веков возрождается и быстро становится популярным.

Став придворным танцем Франции, гавот существенно изменил первоначальный характер. Теперь это галантный, жеманный и манерный танец — стиль рококо в хореографии. Усложняется и сам танцевальный язык: легкие скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами, движений рук отличались большой танцевальностью. Современники отмечали, что гавот походит на маленький балетный спектакль для двух исполнителей. Все это способствовало распространению его и в других европейских странах.

В XVIII веке гавот входит в инструментальные сочинения крупной формы, становится постоянной составной частью танцевальной инструментальной сюиты, где обычно следует за сарабандой, изредка предваряет ее (сюиты Баха, Генделя и др.). Широко представлен он в балетах и операх Люлли, Рамо, Глюка.

Как придворный бальный танец вышел из употребления около 1830 года, но сохранился в провинции и деревнях (особенно в Бретани). В музыке XIX—XX веков высокохудожественные образцы жанра создавали Григ, Чайковский, Глазунов, Прокофьев.

Вольта

Вольта (ит. volta, от voltare — поворачивать; фр. volte) — старинный парный танец провансальского или итальянского происхождения в быстром и умеренно быстром темпе. Изначально народный, а позднее стала исполняться на придворных празднествах. Во второй половине 16 — первой половине 17 веков приобрел большую популярность в европейских странах, особенно во Франции и в Англии. Обычно танец исполняется одной парой, но число танцующих могло быть и больше. Начинался танец с поклона кавалера и реверанса дамы. Характерное движение вольты был подъем дамы в воздух. Кавалер проворно и резко поворачивал в воздухе свою партнершу, что требовало от партнера большой силы и ловкости, ведь подъем должен выполняться достаточно высоко, четко и красиво.

Аллеманда

Аллеманда (фр. allemand – «немецкий») – танец 16–18 вв., немецкого происхождения. Относится к массовым "низким", беспрыжковым танцам. Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Начиналась аллеманда салютом кавалера и реверансом дамы. Затем танцующие двигались по залу, простыми, спокойными шагами и двойным бранлем, держась за руки. Шаги делали вперед, в сторону, отступая назад. Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали conversion - поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении.

Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века, и к концу того же столетия исчезла. Но уже во второй половине XVIII века появляется под тем же самым названием, но в более живом характере и в размере 3/4.

Куранта

Куранта (франц. courante, итал. corrente — бегущая, текущая). Старинный придворный танец рубежа 16-17 веков, итальянского происхождения, исполняемый в оживленном темпе. Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник. Куранта состояла из скользящих шагов, pas demi coupé, pas de bourrée, pas assemblé без прыжка, с подъемом на полупальцы или па гальярды. Различали простую и сложную куранту. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает.

Куранта - танец торжественный, плавный и равномерный, его называли "танцем манеры", горделивым шествием. Как бытовой танец исчезает к концу XVII века в связи с появлением менее торжественных и более подвижных танцев.

Сарабанда

Сарабанда (исп. zarabanda) — старинный испанский танец, известный с 16 века, испанского происхождения. Поначалу это был народный танец, исполнялся только женщинами в живом, озорном, темпераментном характере. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и песни танцовщиц, которые считались неприличными. У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 году была запрещена. Но, несмотря на запрет, сарабанда постепенно становится одним из популярных придворных танцев в Испании и приобретает торжественный, величавый характер. За пределы Испании попадает во 2-й четверти 17 века. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом. В придворных кругах сарабанду обычно танцевали медленно и важно.

Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви».

Жига

Жига (англ. jig, итал. giga, фр. gigue) – быстрый старинный английский народный танец кельтского происхождения, распространенный в 16 в. Исполнялся под аккомпанемент старинной скрипки, которую за необычайно выпуклую форму прозвали «жига» — окорок. Первоначально жига была парным танцем. Среди моряков распространилась в качестве сольного, очень быстрого шутливого танца. В 17-18 веке стала популярным салонным танцем во многих странах Западной Европы.

Бурре

Бурре (от франц. bourrer — набивать, колотить) - старинный французский народный танец, возникший во второй половине 15-16 вв. в провинции Овернь. Изначально был танцем дровосеков, которые, как бы уминая связку дров, периодически резко ударяли подбитыми гвоздями башмаками («сабо»). Аккомпанементом к бурре часто было пение самих исполнителей, игра на волынке, удары каблуками, выкрики. В XVII веке постепенно преображается в соответствии с запросами высшего света, приобретает более устойчивую, фиксированную форму и становится придворным танцем. И уже в первой половине XVIII века бурре — один из самых популярных европейских танцев. Также установились характерные черты музыки танца: четный размер, быстрый темп, четкий ритм.

Литература

1. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. – М.: Просвещение, 1985. – 454 с.

2. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – XIX вв.). – 2-е изд., доп. – СПб.: Искусство-СПб, 1999. – 412 с.

3. Комиссаржевский Ф.Ф. История костюма. – Минск: Современная литература, 2000. – 494 с.

4. Пасютинская В.М. Волшебный мир танца. – М.: Искусство, 1985. – 80 с.

5. Есаулов И. Хореодраматургия. Искусство балетмейстера. – Ижевск: Изд-ий дом «Удмурдский университет», 2000. –320 с.

infourok.ru

Доклад по Историко-бытовому танцу

Методическое объединение «Концертмейстерское искусство»

Школа Искусств №1, г. Усть-Илимск

Доклад на тему : Историко-бытовой танец как ключ к пониманию музыки бального репертуара XV-XIX веков

Выполнила: концертмейстер Х/О Смотрина Ю.В.

Февраль 2015

Содержание

Введение…………………………………………………………………………………..2

XI-XIVвв………………………………………………………………………………………3

XIV-XVIвв……………………………………………………………………………….……4

XVIIвв………………………………………………………………………………………….5

XVIIIвв………………………………………………………………………………………….6

XIXвв…………………………………………………………………………………………….8

Заключение…………………………………………………………………………………10

Введение

Историко-бытовой танец, по сути дела, народный танец, корни которого уходят в народное творчество. Это молодая дисциплина и ею занимается малое число педагогов. В исторических танцах манеру и стиль восстанавливать очень трудно. За помощью чаще всего приходится обращаться к музыке, поэтому подбор музыкального материала имеет большое значение. По словам Жан Жорж Новера (великого реформатора французского балета XVIII в.), удачный выбор мотива – столь же существенная часть танцев, как и подбор слов и оборотов речи для красноречия! Учащиеся слушают подлинные народные мелодии, музыку прошлых эпох в лучших ее образцах. Впрочем, такие образцы есть и у композиторов нашего времени – Ж.Массне, П.И. Чайковского,С. Прокофьева.

Однако концертмейстеру желательно владеть не только музыкальным репертуаром, но и знаниями в истории возникновения придворных танцев. Важно знать, что основой их является народный танец, измененный и переработанный согласно правилам этикета. Оттуда черпались движения, фигуры, а иногда и целые композиции. Можно с уверенностью сказать, что Историко-бытовой танец – связующее звено между народной пляской и профессиональной сценической хореографией.

XI-XIV вв.

Французская народная культура (национальные напевы, ритмы и пластика) – движущая сила развития западноевропейской культуры.

В средние века появляется ряд простейших форм, которые, развиваясь и видоизменяясь, дают начало многим танцам. Народное творчество в этот период отстаивает свои права на существование, ведь церковь видит в смехе, веселье и в танцевальных движениях влияние сатаны. Но, несмотря на строгие запреты, люди исполняют свои незатейливые танцы и во время народных праздников и на ярмарках. Наиболее распространенный их них -бранль. Французское слово «branler» означает «хоровод», «колебание». Когда крестьяне и ремесленники демонстрировали свои изделия, заодно в танце воспроизводили движения трудового процесса. Оттуда и названия: бранль прачек, бранль башмачников.

Можно уверенно сказать, что Бранль-первоисточник всех появившихся позднее бальных танцев. Исполняли его под пение, дудку или удары тамбурина. Тяжеловесно, поскольку основная обувь в то время - деревянные башмаки. Придворная знать резко изменила танец, пышная одежда придала ему чопорность, сменив прыжки и выбрасывание ноги на глиссирующие шаги.

Бурре, ригодон - в их основе лежат усложненные движения бранля. Танцевали их также в сабо(деревянных башмаках), сильно ударяя каблуком об пол.

Беспрыжковые старинные танцы назывались «бассдансами». Выглядели они как «прогулочные» шаги, скользящие и торжественные, исполнялись под хоральные мелодии самих танцующих.

XIV-XVIвв.

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большее значение, он сопровождает и балы, и вечера и пышные празднества. В Италии, Франции, Англии и Испании возникают новые формы. Но Франция оказалась более развитой в танцевальной культуре страной, опередив даже Италию.

Придворные танцы того времени - те же народные, но переработанные. Эти танцы более сложны в движениях и фигурах. Парный танец окончательно вытесняет хоровод, сопровождался бесконечными поклонами, так как это часть придворного этикета. Реверанс - почтительный поклон. Его характер зависел от покроя одежды, а особое внимание уделялось умению кавалера обращаться с головным убором. Общий стиль костюма дамы пышный и тяжелый, он связывал и не давал свободы движений. При этом, все движения должны быть подчеркнуто красивыми.

В моде бранли с игровыми моментами, а также бранль, состоящий из мелких шагов, будущий менуэт.

Итак, к началу XVI столетия французские танцы получают всеевропейскую известность. Также придворная хореография окончательно порывает с приемами исполнения, свойственными народному танцу, убираются прыжковые движения, оттачивается манера носить платье, приветствовать партнера. Танцмейстеры требуют от танцующих важную осанку, размеренную поступь, ибо все живые движения считались дурным тоном.

Эпохе возрождения типичны придворные балы, где приглашалось лишь избранное общество. Название «бал» произошло от греческого «баллери» и старофранцузского «баллер», что означает «танцевать, прыгать». Популярными были следующие «высокие» танцы: монтаньяр, вольта, гальярда, где танцующие вертелись, прыгали. Контрданс вообще был основой европейской танцевальной музыки. Его французское название – вариант английского «country-dance», что буквально означает «деревенский танец». Несложный, удобный, демократичный, он был чрезвычайно популярен. Имел множество разновидностей: кадриль, гросфатер, экосез, англез и др.

В Германии появилась аллеманда, двухдольный инструментальный танец эпохи барокко.

Гавот, изящный, степенный и приветливо-грациозный танец также взял свое начало с фольклора. Появление на балах сделало его более утонченным. Три столетия подряд он видоизменялся, но оставался весьма популярным.

XVIIвв.

На рубеже XVI-XVII веков появилась «горделивая» куранта, павана и аллеманда, которые относятся к «низким» танцам, т. е. без прыжков и ноги почти не поднимались. Реверансы уже не играют важной роли и танцы исполнялись в головном уборе. Техника усложнялась, появилась обязательная «выворотность» и строгий рисунок. Усложнение связано с изменением фасона придворной одежды. Женские платья уже не имеют форму колокола, а складки ткани свободно падают. Волосы, завитые локонами, спускали на спину и плечи, большое декольте, корсет на талии. Мужской костюм – шляпа и завитой парик, короткий камзол( к концу века камзол удлиняется), панталоны и туфли на каблуке.

Также в этот период, а точнее в 1661году Людовик XIV подписал указ об организации Парижской академии танца. Академия способствовала развитию хороших манер среди состоятельных классов. Бальные танцы стали популярны также благодаря Академии, она устраивает танцевальные вечера, выдает дипломы, проверяет работу учителей, занимается выработкой общей методики преподавания.

Италия в этот период славилась работами Монтеверди, Фрескобальди. Их сочинения обогатили бальный танец разновидностью гальярды – романеской, отличающейся остинатным басом и благозвучной мелодией.

Еще один из новых танцев, сарабанда – испанский женский танец под аккомпанемент кастаньет, гитары и пения. Изначально ритм живой, движения грациозны. И только за пределами Испании она становится парным танцем с более спокойным ритмом, исполняется медленно и важно.

Гавот захватывал своей грацией, был одним из самых излюбленных танцев не только исполнителей, но и композиторов. Ж. Ф. Рамо,А. Корелли и Ж.Б. Люлли обращались и к гавоту и к менуэту в своем творчестве.

Менуэт один из самых популярных танцев , название получил от фр. «pas menus». Возник в народе, однако при Людовике XIV становится любимым танцем двора и теряет народный характер и простоту. Он более величественен, т.к. пышная одежда обязывала . Его называют «королем танцев и танцем королей». Танцующие распределялись строго по рангам. Руки танцующих мягкие, пластичные, с красивым изгибом, их разрешалось поднимать выше плеч. Более скорый менуэт назывался пасспье. На рубеже XVII-XVIIIвеков эстафету балов подхватила и Россия, во время преобразовательной деятельности Петра I.

XVIIIвв.

В первой половине века главенствует бурре, ригодон, гавот, менуэт. Великий реформатор Ж.Ж. Новер превращает балетный спектакль в самостоятельный театральный жанр. Придворные танцы требуют детального освоения отдельных движений и реверансов. Костюм мало видоизменяется, но появляется мужской фрак.

Французская революция 1789г внесла новые взгляды на науку и искусство. Прославленные менуэт и гавот постепенно теряют популярность и становится главным образом средством воспитания хороших манер, развития осанки, изящности движений. Отмечу, что на технике этих танцев строилась методика преподавания, мелкие движения были просто невозможны для исполнения без подготовки.

Подчеркнуто изящное искусство рококо оказывало влияние на убранство балов, наряды дам, манеру и стиль хореографии. Как следствие- менуэт более скорый, появление новых танцев: тампет, матредур, вальс. Гавот видоизменен – на рубеже XVII-XVIIIвеков возрождается в новом виде, не похожим на первоисточник, более галантном и манерном. Решающая роль в этом принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и менуэта(Гендель, В. А.Моцарт, И.С. Бах)

Аллеманда к концу XIIIв становится трехдольной, что несколько меняет танец и делает его похожим на вальс.

Полонез стал известен в начале XVIII столетия. Он берет начало от народного польского танца «ходзон». Это любимый танец крестьян, часто с каким -либо предметом в руках (подушка, свеча, а на свадьбе принято танцевать с кружкой пива) Со временем ходзон перешел в дворянские залы, где потерял свою простоту и за основу был взят ритмический мягкий шаг, сопровождающийся плавным приседанием на 3 четверти. Интересно, что его называли «ходячий разговор», т.к. во время исполнения можно было вести беседу.

Контрданс в конце XVIIIв. получает название кадриль.

XIXвв

В 19 веке сохранились многие танцы прошлых веков. Балы и маскарады устраивались в парках и публичных залах и больше походили на народные гулянья с играми, забавами и шуточными свадьбами. Женщины всегда под маской. Общественные балы очень популярны, нередко они были тематические : бал индустриальный, бал журналистов.

В придворных же балах не было таких развлечений и веселья, потому что и поклоны и туалеты гостей должны были удовлетворять строгим требованиям этикета.

Нетрудно заметить, что несколько веков Франция диктовала манеру исполнения и поставляла всему миру новые танцы. Так было до 40-х годов XIX столетия. Потом на смену французским танцам приходят английские, австрийские, славянские. Широкое распространение получает мазурка, полька, краковяк, вальс, кадриль. Меняется техника, упрощаются поклоны, они более естественные. Меняется дамская одежда, платье суживалось, лишалось оборок и вычурных украшений. Теперь оно похоже на тунику с высокой талией, а под ним накрахмаленная юбка. Дамы почти не брались за юбку. Бальные танцы становятся непринужденными, легкими, подвижными.

Французский котильон, танец-игра, приобрел большую популярность.

В XIXв. кончилась блистательная эпоха менуэта и гавота. Появление вальса заставило отказаться от многих приемов и правил, порожденных французской хореографией. Народное происхождение вальса не вызывает сомнений, однако установить первоисточник дело трудное. По одному мнению, предшественником является аллеманда, ведь когда она попала во Францию, претерпела сложную эволюцию, стала грациозным парным танцем, с плавным скользящим шагом. По другому мнению, предшествовал австрийский лендлер, ему типичны и скользящий шаг и повороты в среднем темпе. Слово «вальс» вошло в употребление с XIXвека. Weller,walzen означает «кружиться».

Долгое время танцы с парным вращением подвергались гонениям со стороны церкви как безнравственные. При малейшем нарушении разрешалось и штрафовать и заключать в тюрьму. В России вальс был введен лишь после смерти Екатерины II в 1798г.

Главная пропаганда вальса это сама музыка, которую множество композиторов вводило в свои сочинения. Это Ф.Шуберт,Ф. Шопен,И. Штраус, М.И.Глинка ,П.И. Чайковский, А.Глазунов.

Мазурка - польский стремительный, динамичный танец, требующий большой тренировки, специального обучения. Истоки его восходят к народному танцу «мазуру». В XIX в. исполнялся на балах всех стран.

Полька – чешский танец, первые упоминания о нем как бальном – 1825год. Успешная, как вальс. Имеет живой ритм, вращательные движения.

Появляются венгерка, тарантелла – вольные сочинения танцмейстеров, приукрашенные стилизованными движениями. А Петербуржский танцмейстер Н.П. Гавликовский, наблюдая упадок изящного стиля, задался целью возродить былую красоту. Его балетная интерпретация менуэта и гавота получила название « шакон». Шакон и романеска одни из немногих танцев, сумевший найти себе место в музыке XIXв.

Заключение.

По сути, периодизировать бальный танец затруднительно, потому что многие танцы постепенно распространялись и становились модными, однако в каждой стране их стремились приспособить к местным вкусам. В России, например, многие танцы исполнялись более оживленно. А в менуэте совершенно не соблюдалось строгое чинопочитание и чопорный гросфатер превращался в танец-игру.

Ивановский Н.П., первый русский исследователь бального танца, справедливо указал, что в бытовой хореографии прошлого «отражены вкусы различных социальных слоев, от королевской семьи до городского населения, соответственно, одни и те же танцы были по-разному приспособлены»

Итак, подведя итог, можно с уверенностью заявить, что историко-бытовой танец представляет стиль и манеру танцев прошлого. Он несет в себе одну из ценных граней подготовки и современных артистов балета, и подрастающих музыкантов – это формирование художественного и музыкального вкуса.

infourok.ru

Историко-бытовые танцы | Каталог статей

Историко-бытовыми считаются те танцы прошлых веков, которые получили широкое распространение далеко за пределами своей эпохи и места возникновения. Историческими они названы как танцы прошлого времени, а также как танцы, вошедшие в историю.

Возникновение танцев связано с трудовыми процессами, играми, старинными обрядами, религиозными праздниками. В каждой местности они имели свои особенности. Бытовые танцы, ставшие историческими, представляют собой переработку народного танцевального материала и отражают особенности определенной эпохи или среды.  Характерные черты культуры проявляются в построении и стиле танца, в его музыке, одежде танцующих, их манерах и т. д.

Основные позиции ног в историко-бытовых танцах - I-я и III-я, промежуточные - II-я и IV-я. 

  В XVI в. итальянские и французские танцмейстеры, создавая технику танца, обращали особое внимание на стиль исполнения и манеры танцующих. От исполнителя требовалась важная осанка, медленная размеренная поступь, чопорные и детально разработанные взаимные приветствия - поклоны и реверансы. Соблюдение всех этих правил не только в танце, но и в быту, считалось признаком благородного происхождения и высокого общественного положения. Живые и непосредственные движения народных танцев считались дурным тоном. 

  Установленному в обществе церемониалу соответствовали и костюмы. Мужчины носили камзолы, плащи (не полагалось снимать) и шляпы, которые снимали, перекладывали и снова надевали во время танца. Дамы носили платья с очень длинными шлейфами (до 5 метров), со множеством складок и сложные головные уборы. Общий стиль костюма был пышный и тяжелый, он связывал и не давал свободы движениям. 

  В прошлые века одной из основных форм развлечений знати были балы и маскарады в форме балов. Естественно, эти танцы были скорее показом мод, демонстрацией богатства и положения знати, чем танцем. Но торжественный характер этих танцев, желание разнообразия даже в движении колонн по залу привносят в танец различные прыжки, подскоки, скользящие шаги. Пробуждался массовый интерес «скучающего» дворянства к танцам как форме отдыха и увеселения. Танец как эстетически развитая форма досуга – отныне жизненная необходимость высших слоев общества. Честь и хвала тем французским королям, которые собственным примером и властью, расчетом и богатством сумели лучшие эстетические и этические традиции «галантного века» передать нам. 

  Истории известны блестящие балы и маскарады во времена царствований Карла IX, Генрихов III и IV, Людовиков XIII и XIV. Отделение народного и придворного танцев началось уже с конца XV в., сначала в Италии, затем во Франции. Возникают первые трактаты о танцах, делаются попытки описания шагов и прыжков. В XV-XVI вв. модны басседансы, бранль, шествия с поклонами и салютами. 

  В XVII-XVIII в. в танцах аристократов (менуэт, скорый менуэт, гавот) пропадает естественность движений (именно в это время появляются законы постановки рук и ног, регламентация движений корпуса – все, что вошло в классический балет). На балах XVII в. представления о красоте линий были сведены к принципам балета – грациозностью на балах считалась выворотность ног, руки необходимо было держать округленными: поднятые или опущенные, они должны были быть одинаково скруглены в локтях, кисть собрана, большой палец отведен под ладонь напротив среднего пальца. 

  В начале XIX в. завоевывают популярность новые живые, легкие и более непринужденные танцы (полонез, вальс, экосез, кадриль, котильон, полька, мазурка), которые становятся общеевропейскими бальными танцами. 

  Многие танцы, появившиеся в ХХ в. (краковяк, тустеп, танго, вальс-бостон, фокстрот, чарльстон, блюз, рок-н-ролл, румба, самба, твист, сальса, мамбо и др.), популярны и сегодня. 

Здесь представлена подборка исторических танцев разных народов. Для Вашего удобства танцы перечисляются в алфавитном порядке. Алеман 

  Бальный танец - вальс втроем, исполняемый кавалером и двумя дамами. Музыкальный размер 3/4, был популярен в XIX в. на семейных балах. Движения состоят из легких глиссирующих шагов. Особое значение имеет рисунок рук танцующих, меняющийся грациозно и плавно.

Аллеманда 

  Аллеманда - (от франц. allemande, букв. - немецкая), старинный (с XVI в.) придворный французский танец немецкого происхождения, плавный, умеренного темпа, принадлежит к басседансам. Музыкальный размер 4/4. Именно в этом танце в XVIII в. руки танцующих из обычного положения вдоль тела впервые поднялись вверх. Эта свобода рук и являлась характерной чертой аллеманды. Она и подготовила основные позиции гавота, в котором руки становятся еще более танцевальны. Бал 

  Бал - (от лат. ballare - танцевать и франц. bal), большой танцевальный вечер. В Европе традиция светских балов формируется XIV в., и вскоре балы становятся неотъемлемой частью придворных праздненств. В XV-XVII вв. манеры, правила поведения и весь танцевальный этикет подвергались строгой регламентации. На праздненствах присутствовали особые церемониймейстеры бала, указывающие, кому надлежит открыть бал, кто и с кем должен танцевать, наблюдавшие за поведением и движением танцующих. Отступления от правил были предосудительны.

...В допетровской Руси так называемых «салонных танцев», как в Западной Европе не было. В теремах водили женские хороводы, а в народе процветали пляски. Вообще, отношение к «пляскам и гульбе» было настороженное. Перелом произошел при Петре I, который стремился приобщить максимальное количество людей к достижениям европейской цивилизации, желал «не просто заимствовать, перенимать, а создавать свое, оригинальное, объединяющее самобытное с западным». Благодаря преобразованиям Петра был отменен запрет на танцы в рамках светского общения. Сам Петр, его супруга Екатерина и дочь Елизавета принимали участие в танцах и, по словам современников, танцевали очень грациозно. 

  В 1718 г. был издан указ о введении ассамблей, т. е. собраний-балов. Основным развлечением на ассамблеях были танцы, в которых принимали участие и пожилые люди. Кавалеры могли приглашать на танец любую из присутствующих дам, отказываться было не принято. 

По новым правилам Петровских ассамблей, каждому хозяину знатного дома полагалось время от времени освобождать место для танцев, игр и развлечений. Неумение танцевать становится позорным, и потому бояре выписывают себе учителей танцев и «светских обхождений», обязанности которых были очень обширными. Танцмейстер должен был обучить танцам (менуэт, полонез, контрданс, павана, куранта, англез) и одновременно преподать хороший тон.

К концу XVII – началу XVIII вв. окончательно складывается такая форма времяпрепровождения, как балы. Танец всеми признан как очень приятное, незаменимое развлечение. Бал становится одной из важнейших частей общественной жизни. Это место встречи и общения. Ведь домашние визиты накладывают массу ограничений в поведении, к тому же для визита непременно нужно какое-нибудь дело. А на балах можно встречаться просто так, и это будет «прилично». 

  Из всех возможных способов времяпровождения бал оказывается наиболее популярным. Ведь прогулка аристократа не дает возможности для общения, потому что совершается, как правило, в карете; охота также неудобна, т.к. связана с сидением на лошади. Театр - превосходная выдумка, там можно все - демонстрировать туалеты, вести беседы в глубоких ложах, кокетничать, флиртовать, но, к сожалению, все это надо делать помимо основного занятия - созерцания зрелища. И лишь бал позволяет хоть немного проявить свою ловкость и изящество, а также свободно «выйти в свет». 

  Петровские реформы сделали жизнь общества более гармоничной; уже не нужно было скрывать желание развлечься. Ведь бал - это не только танцы, но и игры - вначале шахматы, затем русское общество очень полюбило карточные игры. Это и своеобразный клуб, где можно было пообщаться со знакомыми; это и брачная контора, где решались судьбы виднейших династий России. Общение было не менее важной составляющей бала, чем танцы. На балах завязывались знакомства, решались вопросы службы и карьеры, формировалось общественное мнение.

Танец эпохи барокко (XVIII век) принимает на себя ту роль, которую впоследствии взял на себя спорт: поддерживать культуру тела наравне с культурой духа. От эпохи барокко нам в наследство остался балет - сложное, регламентированное красотой пластических линий искусство, которое требовало специального длительного обучения. В конце XVIII - начале XIX в. танцевальная культура становится важнейшей составляющей светской жизни, а балы - непременным атрибутом дворянского быта. Танец был обязательным предметом в различных учебных заведениях. 

  В ту пору в просвященной Европе танцевали повсюду и так много, что можно предположить, что не было вообще никакого дела, как только танцы во все часы дня и ночи. Различались балы официально-придворные, общественные, семейные. Ради бала шили самые модные наряды, приглашали самых известных музыкантов и организовывали пышные ужины, из-за него перестраивали весь распорядок дня. 

Не танцевать светскому человеку того времени, а тем более даме, было немыслимо. «Умение танцевать и хореографический талант составляли ценное качество и успех не только на паркете, но иногда и на поприще служебной карьеры». Бал являлся прекрасным развлечением, но требовал больших физических и эмоциональных сил. На балу требовалось безукоризненно выглядеть, контролировать каждое движение и слово и при этом казаться естественным, приветливым и веселым. Наука бального общения требовала долгих лет обучения. Поэтому бальная культура входила в жизнь человека еще в детские годы в виде уроков танцев и посещения детских балов. 

  Огромная роль на балу отводилась распорядителю, это было почетно и ответственно: от него зависело, будет ли бал иметь успех. Распорядитель старался проявить максимум фантазии и виртуозности, чтобы разнообразить танцевальные фигуры и доставить радость гостям. Он должен был «оживлять общество личной веселостью и расположением духа». (1895 г.) В его обязанности входило и составление пар, и распределение бального пространства, и поддержание порядка в зале. 

  Открывался бал полонезом, он в торжественной функции первого танца сменил средневековый менуэт. Не обходились и без мазурки, ставшей международным бальным танцем. Непременным атрибутом и королем балов стал вальс! Сколько упоительной свободы в плавном движении! Вальс стал способом раскрепощения от условностей, которые еще по-прежнему были основой общественной жизни. В это же время появился еще один танец, успех которого затмил популярность многих других, - полька. Завершался бал танцем-игрой котильоном, своего рода финальным выступлением всех участников. Танцевали в то время кадриль и другие различные виды контрданса.

Балы и танцевальные вечера XIX в. отражены во многих классических произведениях русской литературы, особенно в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина и «Войне и мире» Л. Н. Толстого. 

  Танцевальный вечер - это не только дамы и кавалеры, летящие в танце, но и декольтированные платья, веера, фраки, лайковые перчатки, шарфы, маски, улыбки и нежный взгляд, поклон и поцелуй руки… Танцевальное пространство предназначалось не только для танцев, но и для демонстрации мод. Бальные платья не использовались более одного - двух раз и должны были выглядеть «по последней моде». 

В конце XIX в. с переменами в общественной жизни бальная культура постепенно угасает, придворные балы проводятся все реже. Последние балы и танцевальные собрания прошли в 1914 г. 

  В первые годы советской власти бальные танцы были провозглашены мещанскими и не соответствующими новой культурной политике. Складывалась традиция советских массовых праздников, с живыми пирамидами и спортивными парадами. Место танцевальных вечеров в сфере досуга стало весьма скромным. Создавались «советские» бытовые танцы, а танцы, популярные в мире, запрещались за «буржуазность». Сложный рисунок многих танцев упростился и стал похож на простое перетоптывание на месте, не требующее специального обучения. 

  Однако в европейских странах в высшем свете сохранялась традиция проведения балов. В Советском Союзе сама идея подобных балов представлялась невозможной, однако даже здесь культурная память давала о себе знать: выпускные школьные танцевальные вечера неизменно назывались «балами» выпускников.

Сегодня культура светских балов вновь возрождается; танцевальные вечера, салоны и балы становятся все более популярными. Как и раньше, на них встречаются, знакомятся и общаются (на них можно придти даже одному). Танцы, блиставшие в прошлых веках и исторически исполняемые на балах, вновь интересны и модны, во многом благодаря своей доступности, «нетребовательности», элегантности и красоте. Бальные танцы 

  Бальный танец (салонный, бытовой) - это танец, который служит для массового развлечения и исполняется парой или большим количеством участников на танцевальных вечерах (балах). Возник в XIV в. в Италии в период расцвета этой страны, там же были разработаны правила тогдашнего бального танца, система записи танца. Балы во Флоренции XV – XVI вв. - образец великолепия, красочности, изобретательности. Затем, в XVI – XVII вв. законодательницей бального танца становится Франция, усложняется техника танца. Созданная в 60-х гг. XVII в. Парижская Академия танца многие годы регламентировала стиль и манеру исполнения «бальной хореографии». В XVII в. бальный танец распространился по всей Европе. 

  В ту пору преобладали «низкие» танцы или басседансы (павана, куранта, аллеманда) - с поклонами, реверансами, салютами, часто в виде шествий со свечами и факелами, сопровождаемые пением самих танцующих. Постепенно на балы проникали народные танцы и соответственно приспосабливались к чопорности и этикету двора и аристократии.

Во Франции эпохи барокко было модно исполнять на балах танцы, идущие на сцене, т.е. последние новинки опер и балетов. (Представляете себе средний уровень хореографической подготовки общества того времени?) В XVIII - XIX в. Франция была законодательницей мод для всей Европы. Русская знать того времени перенимала моды Парижа. Это полностью относится и к танцам, чему способствовали приглашавшиеся в то время из Франции балетмейстеры, танцовщицы, учителя, гувернеры.

  Модные танцы XVIII в. (менуэт, гавот) построены на плавных и мягких движениях рук и корпуса, мелких изящных шагах. В конце XVIII - начале XIX в. прославленный менуэт теряет свою популярность и служит больше средством воспитания хороших манер, развития осанки, изящества и плавности движений. На смену чопорным танцам прошлых веков приходят стилизованные народные танцы Англии, Германии, Австрии и других славянских стран. Массовые экоссез, кадриль, полонез, вальс, полька, мазурка становятся общеевропейскими бальными танцами. Они более живые, непринужденные и легкие, более быстрого темпа. Развитию свободных, прыгающих и вращательных движений способствовало изменение моды и облегченность костюмов. 

Во второй половине XVIII в. бальные танцы прочно входят в русский быт, а в XIX в. Россия становится одним из самых крупных хореографических центров Европы. Многие бальные танцы, созданные зарубежом, обрели в России вторую родину. 

  Начиная с Петровской эпохи во всех государственных и частных высших и средних учебных заведениях, военных школах, иностранных пансионах танец был обязательным предметом. В России не только прекрасно знали все новейшие и старинные бальные танцы, но и умели их исполнять в благородной манере. Это объяснялось тем, что учителями бального танца чаще всего были крупнейшие мастера русской балетной сцены, прославленные балетмейстеры и артисты (А. Глушковский, А. Новицкая, Л. Стуколкин и мн. др.) 

  Желая внести в программу вечера разнообразие и новизну, танцмейстеры изобретали смешанные формы, соединяя движения наиболее распространенных танцев. Так появились полька-мазурка, вальс-мазурка и др. Некоторые национальные танцы - краковяк, чардаш, тарантелла - путем «окультуривания» исполнялись на балах высшего света. 

  После исчезновения балов, как формы массового времяпрепровождения в XIX в., частично их функцию заменяют рестораны, совмещавшие в себе и кухню, и танцпол, и театр. 

  В конце XIX в. европейский танец обогащается афроамериканской и латиноамериканской культурой. Америка - Новый Свет, воплощая идею свободы, танцует рок-н-ролл, джаз, степ, модерн, танго, сальсу, румбу и др. Влияние афро- и латиноамериканского танца охватывает весь ХХ век. Развивается эстрадный танец. 

  В последние десятилетия, с развитием танцев на Западе и проведением множества чемпионатов, бальные танцы из аристократического быта перешли в разряд соревновательного вида спорта. И хотя исторически понятие «бальные танцы» объединяет многие танцы различных эпох, в последние десятилетия, говоря о бальных танцах, обычно имеют ввиду только 10 конкурсных танцев, сгруппированных в две программы - западно-европейскую и латиноамериканскую (соответственно: медленный вальс, танго, венский вальс, медленный фокстрот, быстрый фокстрот и самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль, джайв). Как и любой другой соревновательный вид, спортивный танец - дело очень непростое, требующее большой самоотдачи. Это серьезные физические нагрузки и индивидуальные занятия, эффектные и сложные выученные схемы, блестящие во всех смыслах костюмы и специальная обувь, строгие судьи и набранные очки для перехода в следующий класс. 

  Бальные танцы - это своего рода танцевальная грамотность и каллиграфия. В настоящее время они вобрали в себя огромное число различных видов хореографии, от народного до современного танца. 

  Сегодня танцы прошлых веков, исторически исполняемые на светских балах, вновь интересны и модны. Культура балов снова востребована, а словосочетание «бальные танцы» приобретает свое первоначальное значение. Басседансы 

  Так называемые «низкие» придворные танцы, в которых не было прыжков и ноги почти не поднимались над полом: павана, куранта, аллеманда. В «высоких» же танцах танцующие вертелись (вольта) и прыгали (гальярда). 

  Басседансы часто называют «прогулочными» танцами; они составляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер. Колонна придворных плавно двигалась по бальному залу, приседая в глубоких поклонах. 

  Наиболее распространенным среди басседансов был бальный бранль: массовый танец, часто связанный с игровыми моментами. 

Бранль

Бранль - (от франц. branler - двигаться, раскачиваться), старинный французский танец, первоначально народный, хороводный, появился в эпоху Возрождения. В различных провинциях складывались характерные типы народного бранля, с названием по имени места его рождения или отличительному признаку (бранль прачек, бретонский бранль и др.) Бранли были простые, двойные, веселые, подражательные. 

  Позднее эта крестьянской форма проникает в залы феодальных замков и появляется бранль бальный, придворный. Он отличался большим количеством поклонов, в нем было больше плавности, закругленных движений, церемонности, тогда как в народном танце было больше отстукиваний. Пышная придворная одежда придала танцу чопорность.

  Слово «бранль» характеризует не только тип танца, но и одно из его движений - покачивание корпуса. Простой бранль - источник многих появившихся позднее салонных танцев. Несмотря на танцевальную бедность движений бранля (4 маленьких шага, последний с приставлением ноги), совокупность костюмов, музыки, величавых манер делали бранль чрезвычайно интересным. В провинции Пуату из бранля постепенно возник менуэт. Вальс – бостон 

  Вальс – бостон (по названию города Бостон, США) - популярный в 30-х гг. ХХ в. американский парный танец, предшественник более позднего медленного вальса. Для музыки вальса-бостона характерны лиричное звучание, четкий ритм, акцентирование первой четверти муз. размера 3/4 . 

  Прекрасный образец вальса-бостона есть в балете Р. М. Глиэра «Красный мак». 

Вальс – гавот

Бальный танец, созданный в ХХ в., когда большим успехом пользовались комбинированные композиции. Состоит из двух частей: гавота и вальса. Связующим звеном является поклон. Муз. размер первой части 4/4, второй - 3/4. Исполняется на танцевальных вечерах и балах. 

Вальс-мазурка 

  Бальный танец XIX в., как и полька-мазурка, созданный по модному в то время принципу сочетания в одном танце разных по характеру движений; определенной композиции на 32 такта. Муз. размер 3/4. Состоит из двух частей: мазурки и вальса. Исполняется на танцевальных вечерах и балах. Венгерский бальный танец 

  Бальный танец, построенный на стилизованных движениях венгерских народных танцев, доступных для массового исполнения. Четкость движений, сдержанность и в то же время темпераментность, множество своеобразных переходов, смена темпа, удары каблуков и общий игровой характер танца делают его приятным и любимым многими. 

Стал популярен в советское время, исполняется на танцевальных вечерах по сей день. 

Гавот

Гавот - (от франц. gavotte), старинный французский танец, первоначально народный, хороводный, двудольного размера, известен еще с XVI века. Муз. размер 4/4.

В XVIII в. получает второе рождение, но приходит в бальные залы не с сельских праздников, а со сценических подмостков, аранжированный опытной, профессиональной рукой. Наряду с менуэтом стал излюбленным жеманным и манерным танцем. Он состоял из легких, маленьких шагов на полупальцах и очень изысканных реверансов. Все это сочеталось с изящными, но вычурными позами и мягкими движениями рук. Основное па гавота - «венгерский шаг» - состоит из двухкратного передвигания ноги в IV воздушную позицию, вперед или назад. Нога двигается, мягко и плавно разгибаясь, что требует специальной тренировки. 

  Благодаря сочетанию превосходной музыки с оригинальным танцевальным содержанием гавот по праву считается историческим танцем. Живопись, поэзия, скульптура, стремясь передать дух галантного XVIII в., часто обращались к изображению именно этого танца.

В наше время исполняется на балах в составе комбинированного танца «вальс-гавот». Галоп 

  Галоп - (от франц. galoр), бальный танец в стремительном темпе со скачкообразными движениями, а также музыка к такому танцу. Муз. размер 2/4. Галоп появился в Венгрии в XVIII в., а повсеместное распространение получил в 30-40-х гг. XIX в. Галоп часто служит составной частью, часто заключением танца. Им начиналась и заканчивалась последняя фигура кадрили. Применялся в операх, опереттах и балетах. Характер отличается большой динамичностью, движения легкие и скользящие, они крайне просты и быстро усваиваются, чем и объясняется его значительный успех. 

Гальярда

Старинный итальянский танец эпохи Возрождения, быстрый, веселый, муз. размер 3/4. Первоначально его танцевали в умеренном темпе и исполняли обычно вслед за паваной. Гальярда - яркий, живой, с технически сложными прыжками танец. В нем более, чем в других придворных танцах сохранились народные движения. Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстрых поворотах. Исполнители гальярды могли по своему усмотрению чередовать, менять и усложнять движения, как бы соревнуясь друг с другом в ловкости. 

  В гальярде содержится много движений, перешедших в новые танцевальные формы. Как разновидность популярной гальярды известен танец «романеска» или «пять па». 

Кадриль

Кадриль - (от франц. quadrille - четыре), народный массовый и бальный танец XIX в., подвижный, муз. размер 2/4, относится к контрдансам. Родиной этого танца считается Англия, из которой он в начале XVIII в. попал во Францию. Своим распространением и популярностью кадриль обязана Парижу. Французы изменили танец по своему вкусу, не забыв прибавить слово «французская». В 70-х гг. XIX в. становится модной английская кадриль лансье. 

  В традиционной кадрили участвовали 4 или 8 пар, которые образовывали четырехугольник - carre. Если пар было больше, располагались в несколько каре. (В средние века кадриль - это небольшой отряд всадников, участвующих в турнире, располагавшийся по четырем сторонам отведенного для поединка места). Вероятно, военное происхождение кадрили объясняет ее популярность среди офицеров в начале XIX в. Позднее выстраивались две линии, и каждая линия пар поочередно танцевала каждую фигуру кадрили. 

  В кадрили было 6 фигур, они включали шассе, подъемы на полупальцы, галоп, переходы. Фигуры кадрили требовали оживленного, грациозного и изящного исполнения. Распорядитель бала мог по своему усмотрению создавать различные танцевальные построения. Танцевальная техника исполнения кадрили была доведена до совершенства, а движения были идеально законченными. 

  Старинная французская кадриль была центром внимания и основой каждого бала. За один вечер ее могли исполнять несколько раз. Качество исполнения было серьезным испытанием для танцующих, за кадрилью следили все глаза зала! Кадриль имела и воспитательное значение: она приучала к хорошим манерам, умению музыкально, четко и непринужденно двигаться. 

  На протяжении двухсот лет танец претерпел немало изменений: упростились фигуры, появились обычные повседневные шаги. Кадриль превратилась в танец отдыха, необходимого среди быстрых вальсов, галопов и полек. 

  В народе кадриль десятилетиями видоизменялась, совершенствовалась и создавалась заново. Она приобрела своеобразные движения, рисунки, манеру исполнения, взяв от салонного танца лишь некоторые особенности построений и название. Русский народ сделал кадриль разнообразной по рисунку, введя в нее многие фигуры русских хороводов и плясок. Различается кадриль квадратная, линейная, круговая. Исполняется на танцевальных вечерах и балах. 

Контрданс

Контрданс - название собирательное, оно объединяло однотипные танцы - кадриль, англез, экоссез, гроссфатер, лансье - построенные по каре или по линии, где четное число пар стояло друг против друга. 

  Появились они впервые в Англии еще в XVII в. и оттуда были заимствованы всеми европейскими народами. «Контрданс» - по-английски «country dance» - означает «сельский, деревенский танец». Как и многие другие танцы, имеет первоисточником народные танцы. Движения контрданса были построены на pas chasse, balance, pas de basque и постепенно усложнялись. Число их фигур доходило до нескольких сотен. 

  Успех контрдансов объясняется тем, что его могли исполнять одновременно все желающие (лишь бы было четное число пар), в то время, как старые танцы (павана, менуэт) исполнялись ограниченным количеством пар. Контрдансы по своему типу и танцевальному содержанию были интереснее и живее, чем многие церемониальные танцы. Отсюда и большой успех контрдансов, которые в течение почти двух веков неизменно исполнялись на балах всех стран и всех сословий. 

Котильон

Котильон - (от франц. cotillion), бальный танец французского происхождения, известный с XVIII в., получил популярность в XIX в. К этому же времени относится усложнение его композиции и появление огромного количества фигур. Ни один бал в XIX в. не проходил без котильона. 

  Котильон сначала исполнялся в конце бала как прощальное выступление всех участников в излюбленных танцах, а затем стал центром танцевального вечера. Котильон очень напоминает массовую танцевальную игру, возглавляемую одной парой, которая назначала порядок фигур. 

  В танец входили движения вальса, мазурки, польки. Иногда котильон исполнялся между фигурами кадрили. 

Распорядители балов ввели в моду котильон с аксессуарами (различными предметами). Разнообразие этих предметов и фантазия распорядителя бала создавали множество новых фигур, точнее развлечений и игр с вещами, соединенных с танцами. В некоторых источниках упоминается более 200 фигур котильона, например, «Стулья», «Цветы», «Карты», «Пирамида», «Таинственные руки», «Игра бабочек», «Взаимная услуга» и др. 

«Котильон - царь танцев, неоцененный воодушевитель, без которого бал не бал, без которого танцующие тщетно ищут то, для чего приехали: разнообразия, веселости, отсутствия всякой техники, хорошей шутки, неожиданных эффектов. Это танцевальная игра, где трудятся не одни ноги, но изощряется в особенности остроумие» (Петрова М. Ю. «Петербургский новейший самоучитель всех общественных танцев» С-Пб, 1883).

Краковяк 

  Польский народный, затем бальный танец, по названию города Кракова. Муз. размер 2/4, живой, горделивый танец. Движения танца просты, но энергичны, что указывает на его народное происхождение. Сначала его танцевали только мужчины: «рыцарь» и его «оруженосец». Затем стали танцевать в паре с дамой: она - плавно и изящно, он - с резкими притопами. В краковяке основные движения сходны с движениями мазурки - с тремя поочередными выстукиваниями всей ступней в пол; причем первый и третий притоп должен быть сильнее второго. 

  Наиболее известная сегодня композиция танца построена преподавателем Н.Л. Гавликовским и соединяет характерные элементы польского танца с вальсом. В соответствии с музыкальным размеров вальсовая часть (вторая) исполняется не на 3/4, как в обычном вальсе, а на 2/4. 

  Исполняется на танцевальных вечерах и балах. 

Куранта

Куранта - (от франц. courante - бегущая, текущая), Французский бальный придворный танец, муз. размер 3/4, принадлежит к басседансам. В течение XVI и начала XVII в., наравне с паваной, куранта была самым любимым салонным танцем. Это был «медленный важный танец, более других танцев внушающий чувство благородства». Отличался сложными, затейливыми фигурами. 

  Куранта имеет своеобразный характер, заключающийся в «вечном течении вперед», что и означает само слово «куранта». В конце XVII в. ее вытеснили другие, менее торжественные и более подвижные танцы. 

Мазурка 

Он по-французски совершенно 

Мог изъясняться и писал; 

Легко мазурку танцевал 

И кланялся непринужденно; 

Чего ж вам больше? Свет решил, 

Что он умен и очень мил. 

А.С.Пушкин 

Мазурка - (от польск. mazurek - название жителей Мазовии) - стремительный и зажигательный бальный танец. 

Истоки мазурки - в народном польском танце мазуру, появившемся еще в XVI в., замечательном по красоте и разнообразию движений. В Европе мазурка становится известной к началу XIX в. (танцмейстеры придали народному танцу салонный характер) и наибольшее распространение получает в России. Нигде (кроме Польши) с таким блеском и мастерством не танцевали мазурку, как в России. Ее изучение требовало гораздо больше времени, терпения и искусства, чем изучение других танцев.

Русская мазурка. С французской литографии XIX в. 

  Все в мазурке поддерживает образ блистательного кавалериста: и особая выправка, и пружинистый шаг, и галантность учтивого кавалера. Именно от него зависело успешное исполнение танца. Он выбирает фигуры и меняет темп. Мазурка - танец лихих наездников и их нежных дам. Элементами мужской партии были сильные удары каблуком (пришпоривание коня), резкие взмахи рукой над головой (натягивание поводьев), «хромой шаг» (напоминание о ранениях), а у дам - легкий бег на полупальцах и вообще демонстрация слабости и хрупкости. Дама должна уметь легко лететь по залу, уметь схватывать движения и переходы, предлагаемые кавалером. Во время танца мужчины опускались на одно колено перед дамой, словно желая помочь ей сойти с коня. Кавалеры красовались перед своими дамами, очаровывали и завоевывали их. 

  Кстати, описывая исполнение мазурки, авторы художественных произведений упоминают шпоры - предмет снаряжения всадника. Появляться же на балу в сапогах со шпорами было не принято (т. к. они могли повредить наряд дамы). Но в шпорах есть нечто поэтическое, и в изображении бравых военных, позвякивающих шпорами, было много романтики. 

  Фигуры танца были разнообразны и многочисленны, а свободная импровизация движений делала танец ярким и увлекательным. Мазурка всегда была в центре каждого праздненства, ее ждали, к ней готовились. 

После того, как мазурка получила постоянную «прописку» в бальных залах, танцмейстеры придумывали все новые и новые фигуры и даже виды мазурки. Появились вальс-мазурка и кадриль-мазурка, ее соединяли с полькой, использовали в котильоне. В па-де-труа мазурка составляет целую часть танца. Одна из фигур мазурки - «Заздравная» - исполнялась с бокалом Шампанского в руке. Мазуркой обычно завершалось первое отделение бала. 

  Трудно сказать, была бы в наши дни мазурка столь хорошо известна, если бы не та особая роль, которую сыграл в развитии ее музыкальной формы польский композитор Фредерик Шопен. Он написал более 50-ти прекрасных мазурок. То, что сделал Шопен для мазурки сравнимо лишь с ролью Иоганна Штрауса в вальсе.

Менуэт

Менуэт - (от франц. menu - маленький) - старинный народный французский танец. Муз. размер 3/4. Появился в XVII в. из народного бранля, который состоял из маленьких шагов (pas menus). Движения бранля стилизуются, приукрашиваются; размеренные маленькие шаги соединяются с плавными приседаниями и чопорными реверансами. Царствование Людовиков XIV и XV можно назвать настоящей эпохой менуэта. В России исполнялся на ассамблеях Петра I и на дворянских балах при Екатерине II.

Ни один танец XVI – XVII вв. не пользовался такой популярностью, как прославленный менуэт, являющийся общепризнанным образцом салонного танцевального искусства. 

«Менуэт - это танец королей и король танцев», - так назвали его историки танцевального искусства. Считалось: «кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо». 

  В XVIII - начале XIX в. многие учителя танцев полагали, что для выправки осанки и выработки грациозных манер необходимо долгое время обучать воспитанников именно менуэту и не спешить с разучиванием новых танцев до тех пор, пока менуэт не будет исполняться безукоризненно. Один их крупнейших русских балетмейстеров и педагогов А. П. Глушковский говорил, что менуэт «приучает ловко кланяться, прямо ходить, грациозно протягивать руку, и ученик получает совершенную выправку всего тела». 

  Основной чертой исполнения менуэта является церемониальность, галантность и торжественность. Шаг менуэта - па грав (pas grave) - очень плавный, каждое движение вытекает из предыдущего без перерыва. Достигнуть этого не так просто. Но нельзя забывать, что в те времена было принято долго обучаться танцевальному мастерству; один поклон менуэта разучивали месяц, проходили годы, прежде чем решались исполнять танец на придворном балу. Руки танцующих - мягкие, пластичные, дорисовывали позы менуэта.

Пышная одежда обязывала к медленным движениям. «Танцующих бывало немного, потому что менуэт был танец премудреный; поминутно то и дело что или присядь или поклонись, и то осторожно; мало этого, береги свой хвост, чтобы его не оборвали, и смотри, чтобы самой не попасть в чужой хвост и не запутаться». («Русский вестник», 1878) 

  Менуэт не танцевали по кругу зала, его рисунок варьировался в плавных закругленных линиях в виде букв S и Z, цифр 2 и 8. 

Все выдающиеся композиторы пользовались менуэтом как благодатной темой для своего творчества. Выдающиеся балетмейстеры создавали новые па менуэта. Существовали «менуэт короля», «менуэт королевы», «менуэт двора». В XVIII в., с убыстрением темпа появился скорый менуэт. 

  Менуэт писали почти все композиторы инструментальной музыки, в особенности художественную обработку менуэт получил у Гайдна, Моцарта, Бетховена. Из русских композиторов выдающиеся менуэты писали Глинка и Рубинштейн. Миньон 

  Миньон - (от франц. mignonne - приятный), парный бальный танец конца XIX в., определенной композиции на 16 тактов, муз. размер 3/4. Построен на характерных движениях вальса, близок по характеру к фигурному вальсу. Введен в обиход известным преподавателем танцев Н.Г. Гавликовским. Включает движения: балансе, дорожка и вальс-миньон (шаг-глиссад и вальсовый поворот). Исполняется в мягкой и спокойной манере. Павана 

  Павана - (от лат. рavo - павлин), бальный танец величественного и торжественного характера, принадлежит к басседансам, медленного темпа, муз. размер 2/4, один из старейших известных нам исторических танцев. Наряду с курантой был распространен в Европе в XVI в. Появился в Испании как парадное шествие, попал во Францию, где оставаясь исключительно придворным, видоизменялся и усложнялся. Танец имел целью показать обществу величавость танцующих, грацию манер и движений, богатство костюмов. Движения паваны - это ход красующейся павы. Под музыку паваны проводились различные церемониальные шествия. 

  Павану танцевали одновременно одна или две пары. Строгий порядок в чередовании пар зависел от происхождения и общественного положения танцующих (сначала король и королева, затем другие знатные особы). Павана пользовалась большой популярностью до середины XVII в., когда уступила свое место менуэту. 

Падеграс

Падеграс - (от франц. pas de grase), парный бальный танец со спокойными, изящными движениями, муз. размер 4/4. Как и падетруа, был сочинен в России в конце XIX в. русскими балетмейстерами Е. М. Ивановым и А. П. Бычковым. А «иностранные» названия объясняются тем, что в XIX веке французская терминология в танцевальной культуре была столь же традиционной и общепринятой, как латынь в медицине и итальянский язык в музыке.

  Для танца характерны небольшие шаги, приседания и фиксированные позы. Падеграс популярен на танцевальных вечерах и балах. Падекатр 

  Падекатр - (от франц. pas de quatre), довольно изящный бальный танец принадлежавший к числу наиболее распространенных в конце XIX - начале XX в. Усовершенствованный и обновленный, он введен в обиход солистом Петербургского балета и известным преподавателем танцев Н. Л. Гавликовским. Падекатр состоит из шагов-глиссад и вальсового поворота. Особенностью падекатра является исполнение вальса в размере 4/4 (т. е. быстрее). Танец занимает 4 такта. Первый и второй такт состоят каждый из четырех шагов, что и дало название танцу. Танец очень короток, но необычайно элегантен и красив. Па-зефир 

  Относится к группе классических бальных танцев, скомпанованных из танцевальных шагов, легких, скользящих движений и поз. Исполняется на танцевальных вечерах и балах. Падепатинер 

  Падепатинер - (от франц. patineur - танец конькобежцев), парный бальный танец установленной композиции, умеренно быстрого темпа, муз. размер 2/4. Легкие, скользящие шаги и позы танца имитируют движения конькобежцев. Падеспань 

  Падеспань - (от франц. pas d`Espagne), парный бальный танец установленной композиции, умеренно быстрого темпа, муз. размер 3/4. В течение нескольких десятилетий созданный в 1898 г. артистом Большого театра, русским хореографом А. А. Царманом, падеспань был одним из самых любимых российских танцев. Построен на простых элементах испанского танца. 

Исполняется на танцевальных вечерах и балах. Па-де-Труа 

  Па-де-Труа - (от франц. pas de trios - танец втроем), в классическом балете - танец трех исполнителей, а также бальный танец определенной композиции на 24 такта. Состоит из трех частей, различных по характеру и темпу: менуэта, мазурки и вальса. Муз. размер 3/4. 

  Как и падеграс, был сочинен в России в конце XIX в. русскими балетмейстерами Е. М. Ивановым и А. П. Бычковым. Танец пользовался заслуженным успехом наряду с другими танцами, которые воспитывали хорошие манеры, изящество, грацию и музыкальность. 

Полонез

«Полонез» («polonaise») по-французски означает «польский». Это польский торжественный танец-шествие, произошел от народных массовых танцев – прогулок. Муз. размер 3/4. Получил известность еще в XVI в. как церемониальный придворный танец. В те давние времена его скорее «представляли», чем танцевали. Придворные дамы при представлении королю образовывали процессию, которую сопровождала величественная музыка; такая процессия вошла в традицию и стала открывать все государственные церемонии, а само шествие переросло в танец. В России его называли «ходячий разговор», т. к. во время танца исполнители могли вести беседу. В отличие от большинства салонных танцев 1-й пол. XVIII в. полонез не сдал своих позиций в последующие эпохи и прочно занял место первого, «императорского» танца на всех балах.

  Этим танцем хозяин дома открывал всякий бал. Кавалер первой пары (с самой почетной дамой) был ведущим и отличался исключительной отточенностью движений. Первая пара задавала движения, которое повторялось всей колонной. Начавшись во дворце, танец продолжался «тысячью прихотливых извивов» через все апартаменты, в саду или в отдаленных гостиных, где движения становились более раскованными. Полонез «вовсе не был бессмысленной прогулкой, все общество наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, знатным, пышным, учтивым. Танец был постоянной выставкой блеска, славы, значения». (Ф.Лист) 

  Полонез создан (характерное исключение!) с целью привлечь внимание к мужчине, подчеркнуть его щегольский вид и гордую осанку. Даже само название танца в оригинале - Polski - мужского рода. В ту пору великолепные ткани, драгоценности и яркие цвета были распространены у мужчин не меньше, чем у женщин. Особого умения требовало снимать во время полонеза головной убор, перекладывать его из одной руки в другую, прикасаться к эфесу сабли и т. д. 

Начало полонеза ознаменовывалось ритурнелем. Шаг танца мягкий, изящный и неизменяющийся (несмотря на причудливость и сложность всей композиции), с глубоким плавным приседанием на третьей четверти каждого такта. Соединенные руки кавалера и дамы высоко не поднимались. Корпус танцующих слегка развернут к партнеру, лица партнеров также обращены друг к другу, и это положение сохраняется на протяжении всего танца. Корпус должен оставаться строго подтянутым, осанка - горделивой, шаги чередуются с плавными приседаниями и поклонами. Все исполняется с чувством большого внутреннего достоинства и такта. В танце нет быстрых или замысловатых движений, но вместе с тем ни один танец не требует такой строгой собранности, как полонез. Здесь видны как на ладони самая малая неуклюжесть, самая легкая неуверенность в ногах, малейшее непопадание в такт. Пройти с благородством, изяществом и простотой, когда со всех сторон на вас смотрят!..

  После того, как хозяин дома торжественно открыл вечер, всякий из гостей имел право занять его место с его дамой и стать таким образом во главе кортежа. Дамы, меняя кавалеров столько раз, сколько новых кавалеров приглашало первую из них, следовали в том же порядке, кавалеры же сменяли друг друга, и случалось, бывший в начале танца впереди мог оказаться последним. Кавалер, становившийся во главе колонны, старался превзойти своего предшественника небывалыми фигурами, которые он заставлял проделывать. 

Роль полонеза состояла не только в представлении гостей друг другу, но и в создании определенной атмосферы: «польский» помогал настроиться на танцевальный вечер, который требовал большого хореографического мастерства. 

  Парадный танец аристократических балов увековечил себя и в музыке; блистательны полонезы Шопена, Глинки, Огинского! Полонез встречается в опере Чайковского «Евгений Онегин», «Иван Сусанин» Глинки. В отличие от других танцев, мелодии которых поются, полонез всегда был инструментальным жанром.

Полька 

  Старинный чешский танец, а не польский, как кажется из названия. Муз. размер 2/4. Слово «полька» происходит от слова «pulka», что по-чешски означает «половина». И действительно, основное движение этого жизнерадостного танца состоит из двух полушагов, соединенных приставкой. 

  Бальная полька родилась из народного чешского танца и во многом сохранила его черты. Ни один праздник в Чехии не обходится без задорной и веселой польки. В первой половине XIX в. польку привез во Францию чешский хореограф Йозеф Нэруда. 

  40-е годы XIX в. были временем бурного увлечения полькой по всей Европе, в т. ч. и в России. Ее успех затмил даже вальс. «Все - от одежды до блюд - стало называться полькой». Жизнерадостность, игривость, легкость, не характерная для танцев того времени, содействовали триумфальному шествию польки по всему миру. Полька соединяет в себе объятия, свойственные вальсу, с невероятной энергией и жизненной силой. Беспечность и легкость - ее природа. Новый танец позволял танцевать спонтанно и только для удовольствия. Впоследствии появились некоторые разновидности этого танца, правда, изначальная полька пережила всех своих наследников. 

  Подобно всем бальным танцам, созданным на народной основе, полька хорошо приспособилась к новым условиям исполнения в танцевальном зале. Вся ее прелесть неизменна - в веселом ритме, в быстрых и легких подпрыгивающих движениях и поворотах танцующих пар. В польке используются различные фигуры, которыми танцующие могут варьировать по своему желанию.

   Музыка этого танца была по достоинству оценена многими композиторами. Темы польки звучат в операх, симфонических и камерных произведениях. Иоганн Штраус-сын, несомненный «король вальсов» стал еще и «королем полек» (163 сочинения). Прекрасные польки есть у Чайковского, неповторима «Итальянская полька» Рахманинова. 

Полька прочно вошла в танцевальное искусство многих народов. Она видоизменялась, приобретая национальную окраску, но всегда в ней оставалось сочетание подвижности и силы мужского танца с кокетливой грациозностью женского. Народный танец полька есть у сербов, словаков, венгров, поляков. Большинство танцев Прибалтики построены на основе польки. Это тоже сыграло большую роль в распространении бальной польки по всему миру. Существуют польки немецкая, финская, шведская и даже бразильская. 

  Полька и сейчас популярна, ее танцуют на конкурсах, балах, танцевальных вечерах.

secret-terpsihor.com.ua

Историко бытовые танцы

Историко бытовые танцы.

Бранль (фр. branle – качание, хоровод) — первоначально народный хороводный, позднее также бальный, придворный танец 15-17 веков. Характерными движениями является покачивание корпуса. Темп танца — умеренно быстрый, оживленный. Народный бранль — энергичен, порывист, чеканен, бальный — более плавен и спокоен, с большим количеством реверансов. Известны его многочисленные разновидности, отличающиеся друг от друга по размеру, темпу, хореографии (простой Бранль, двойной, Бранль прачек, башмака, с факелом, с поцелуями и др.) и местные варианты (Бранль из Пуату, из Шампани). В XVI веке бранль — самостоятельный танец, получивший распространение также в Англии (броул), Италии (брандо), Испании (бран) и др. странах.

Бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонных танцев и сыграл большую роль в развитии бальной хореографии, не смотря на то, что по хореографии был еще довольно примитивным.

Менуэт (франц. menuet, menu pas — маленький шаг) – старинный французский народный танец 16–17 вв.. Исполнялся в умеренном темпе и 3-дольном размере. Предшественником менуэта был старофранцузский хороводный танец аменер (amener), который зародился в провинции Пуату.

С середины 17 по середину 18 в. менуэт был основным придворным танцем, образцом французского придворного балета. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Любимым танцем королевского двора менуэт становится около 1650 года, при Людовике XIV. Его называли »королем танцев и танцем королей». А затем распространился по всей Европе, в том числе в России (где его танцевали на ассамблеях Петра I). Он пережил на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы и сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных дам. Характерные черты менуэта – церемонные поклоны, торжественные проходы вперед, вбок и назад, изящные маленькие шаги и легкое скольжение. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэту обучались долго, очень трудно давалась манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, согнутые в локтях, с манерно приподнятыми кистями дорисовывали позы менуэта, их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка, который варьировался в плавных, закругленных линиях в виде буквы S, цифр 2 и 8, а также буквы Z. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать.В XVIII веке медленный менуэт сменил скорый, которому свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах. Танец становился еще более изысканным и манерным.

Гавот (франц. gavotte, от прованс. gavoto – танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) – старинный французский народный танец в спокойном темпе и трехдольном размере. Изящный и радостный танец известный еще с 16 века, исполнялся легко и грациозно под народные песни и волынку. Изначально был хороводным танцем.

В 18 в. становится популярным придворным парным танцем с различными фигурами. Теперь это жеманный и манерный танец. Легкие скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами, движений рук отличались большей танцевальностью. Как правило, исполнялся одной парой.

Аллеманда (фр. allemand – «немецкий») – танец 16–18 вв., немецкого происхождения. Относится к массовым «низким», беспрыжковым танцам. Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Начиналась аллеманда салютом кавалера и реверансом дамы. Затем танцующие двигались по залу, простыми, спокойными шагами и двойным бранлем, держась за руки. Шаги делали вперед, в сторону, отступая назад. Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали conversion — поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении.

Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века, и к концу того же столетия исчезла. Но уже во второй половине XVIII века появляется под тем же самым названием, но в более живом характере и в размере 3/4.

Павана (исп. и итал. pavana, от лат. pavo – павлин) — торжественный медленный танец, распространенный в 16 — начале 17 веков в Европе. Уже в начале XVI века павана стала одним из самых популярных придворных танцев. Это — один из наиболее величественных танцев; характер ее серьезен и возвышен. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений, демонстрируя обществу свою величавость и богатство костюмов. Народ и буржуазия этот танец не танцевали. Исполнялась павана строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Кавалеры исполняли павану в плаще и при шпаге. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера. В конце пары с поклонами и реверансами снова обходили зал.

В каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности: во Франции — шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, в Италии — более оживленные, беспокойные, чередующиеся с маленькими прыжками. Вероятнее всего, свое название павана получила от латинского слова pavo, paon, что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом. Один из немецких музыкантов еще в 1523 году так и назвал павану: «павлиний танец». Также существует паванилья – танец популярный в Италии в 1-й половине XVII века и родственный паване. Отличался более оживленным характером и темпом.

Полоне́з (польск. polonez, фр. polonaise, от фр. polonais — польский) — торжественный танец-шествие в умеренном темпе, имеющий польское происхождение. Исполнялся как правило в начале балов, подчёркивая торжественный, возвышенный характер праздника.

В полонезе танцующие пары двигаются по установленным правилами геометрическим фигурам. Музыкальный размер танца — ¾.

Возникший в Польше около XV века под именем «ходзоный» (польск. chodzony) сперва полонез был исключительно свадебным танцем. Затем, несколько видоизменившись, он сделался непременным атрибутом любых народных торжеств. Именно величественный полонез открывал танцы на любом народном празднике. Часто размеренный и плавный полонез перемежался другими народными танцами, такими как мазурка или оберек: веселящаяся молодёжь, сделав несколько фигур полонеза, без ведома музыкантов ускоряла темп и переходила к более быстрым танцам. Оркестр в таких случаях следовал за танцующими. Затем, устав от быстрых и сложных движений мазурки или оберека, молодежь также внезапно вновь переходила на полонез. В результате часто полонез не только начинал, но и заканчивал танцы, как бы обрамляя их. Во всех областях Польши народный полонез танцевали с припевками. Спевший самый красивый куплет получал право вести танец. Его, в свою очередь, мог сменить через несколько фигур новый победитель. Полонез был одним из самых любимых поляками народных танцев. Его сравнительно незатейливую хореографию крестьяне старательно украшали дополнительными деталями. Например, в XVI—XVII веках девушки танцевали ходзоный в венках. Идя одна за другой, девушки тайком поглядывая на юношей, следовавших за ними. Затем девушки снимали венки и дарили их юношам, которые им нравились и своим возлюбленным, и только после этого составляли пары танца. Юношей и девушек сменяли семейные пары. Молодым людям в таких случаях не разрешалось танцевать с замужними женщинами или вдовами.

studfiles.net

Доклад по Историко-бытовому танцу - БОТАН

Методическое объединение «Концертмейстерское искусство»

Школа Искусств №1, г. Усть-Илимск

Доклад на тему : Историко-бытовой танец как ключ к пониманию музыки бального репертуара XV-XIX веков

Выполнила: концертмейстер Х/О Смотрина Ю.В.

Февраль 2015

Содержание

Введение…………………………………………………………………………………..2

XI-XIVвв………………………………………………………………………………………3

XIV-XVIвв……………………………………………………………………………….……4

XVIIвв………………………………………………………………………………………….5

XVIIIвв………………………………………………………………………………………….6

XIXвв…………………………………………………………………………………………….8

Заключение…………………………………………………………………………………10

Введение

Историко-бытовой танец, по сути дела, народный танец, корни которого уходят в народное творчество. Это молодая дисциплина и ею занимается малое число педагогов. В исторических танцах манеру и стиль восстанавливать очень трудно. За помощью чаще всего приходится обращаться к музыке, поэтому подбор музыкального материала имеет большое значение. По словам Жан Жорж Новера (великого реформатора французского балета XVIII в.), удачный выбор мотива - столь же существенная часть танцев, как и подбор слов и оборотов речи для красноречия! Учащиеся слушают подлинные народные мелодии, музыку прошлых эпох в лучших ее образцах. Впрочем, такие образцы есть и у композиторов нашего времени - Ж.Массне, П.И. Чайковского,С. Прокофьева.

Однако концертмейстеру желательно владеть не только музыкальным репертуаром, но и знаниями в истории возникновения придворных танцев. Важно знать, что основой их является народный танец, измененный и переработанный согласно правилам этикета. Оттуда черпались движения, фигуры, а иногда и целые композиции. Можно с уверенностью сказать, что Историко-бытовой танец - связующее звено между народной пляской и профессиональной сценической хореографией.

XI-XIV вв.

Французская народная культура (национальные напевы, ритмы и пластика) - движущая сила развития западноевропейской культуры.

В средние века появляется ряд простейших форм, которые, развиваясь и видоизменяясь, дают начало многим танцам. Народное творчество в этот период отстаивает свои права на существование, ведь церковь видит в смехе, веселье и в танцевальных движениях влияние сатаны. Но, несмотря на строгие запреты, люди исполняют свои незатейливые танцы и во время народных праздников и на ярмарках. Наиболее распространенный их них -бранль. Французское слово «branler» означает «хоровод», «колебание». Когда крестьяне и ремесленники демонстрировали свои изделия, заодно в танце воспроизводили движения трудового процесса. Оттуда и названия: бранль прачек, бранль башмачников.

Можно уверенно сказать, что Бранль-первоисточник всех появившихся позднее бальных танцев. Исполняли его под пение, дудку или удары тамбурина. Тяжеловесно, поскольку основная обувь в то время - деревянные башмаки. Придворная знать резко изменила танец, пышная одежда придала ему чопорность, сменив прыжки и выбрасывание ноги на глиссирующие шаги.

Бурре, ригодон - в их основе лежат усложненные движения бранля. Танцевали их также в сабо(деревянных башмаках), сильно ударяя каблуком об пол.

Беспрыжковые старинные танцы назывались «бассдансами». Выглядели они как «прогулочные» шаги, скользящие и торжественные, исполнялись под хоральные мелодии самих танцующих.

XIV-XVIвв.

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большее значение, он сопровождает и балы, и вечера и пышные празднества. В Италии, Франции, Англии и Испании возникают новые формы. Но Франция оказалась более развитой в танцевальной культуре страной, опередив даже Италию.

Придворные танцы того времени - те же народные, но переработанные. Эти танцы более сложны в движениях и фигурах. Парный танец окончательно вытесняет хоровод, сопровождался бесконечными поклонами, так как это часть придворного этикета. Реверанс - почтительный поклон. Его характер зависел от покроя одежды, а особое внимание уделялось умению кавалера обращаться с головным убором. Общий стиль костюма дамы пышный и тяжелый, он связывал и не давал свободы движений. При этом, все движения должны быть подчеркнуто красивыми.

В моде бранли с игровыми моментами, а также бранль, состоящий из мелких шагов, будущий менуэт.

Итак, к началу XVI столетия французские танцы получают всеевропейскую известность. Также придворная хореография окончательно порывает с приемами исполнения, свойственными народному танцу, убираются прыжковые движения, оттачивается манера носить платье, приветствовать партнера. Танцмейстеры требуют от танцующих важную осанку, размеренную поступь, ибо все живые движения считались дурным тоном.

Эпохе возрождения типичны придворные балы, где приглашалось лишь избранное общество. Название «бал» произошло от греческого «баллери» и старофранцузского «баллер», что означает «танцевать, прыгать». Популярными были следующие «высокие» танцы: монтаньяр, вольта, гальярда, где танцующие вертелись, прыгали. Контрданс вообще был основой европейской танцевальной музыки. Его французское название - вариант английского «country-dance», что буквально означает «деревенский танец». Несложный, удобный, демократичный, он был чрезвычайно популярен. Имел множество разновидностей: кадриль, гросфатер, экосез, англез и др.

В Германии появилась аллеманда, двухдольный инструментальный танец эпохи барокко.

Гавот, изящный, степенный и приветливо-грациозный танец также взял свое начало с фольклора. Появление на балах сделало его более утонченным. Три столетия подряд он видоизменялся, но оставался весьма популярным.

XVIIвв.

На рубеже XVI-XVII веков появилась «горделивая» куранта, павана и аллеманда, которые относятся к «низким» танцам, т. е. без прыжков и ноги почти не поднимались. Реверансы уже не играют важной роли и танцы исполнялись в головном уборе. Техника усложнялась, появилась обязательная «выворотность» и строгий рисунок. Усложнение связано с изменением фасона придворной одежды. Женские платья уже не имеют форму колокола, а складки ткани свободно падают. Волосы, завитые локонами, спускали на спину и плечи, большое декольте, корсет на талии. Мужской костюм - шляпа и завитой парик, короткий камзол( к концу века камзол удлиняется), панталоны и туфли на каблуке.

Также в этот период, а точнее в 1661году Людовик XIV подписал указ об организации Парижской академии танца. Академия способствовала развитию хороших манер среди состоятельных классов. Бальные танцы стали популярны также благодаря Академии, она устраивает танцевальные вечера, выдает дипломы, проверяет работу учителей, занимается выработкой общей методики преподавания.

Италия в этот период славилась работами Монтеверди, Фрескобальди. Их сочинения обогатили бальный танец разновидностью гальярды - романеской, отличающейся остинатным басом и благозвучной мелодией.

Еще один из новых танцев, сарабанда - испанский женский танец под аккомпанемент кастаньет, гитары и пения. Изначально ритм живой, движения грациозны. И только за пределами Испании она становится парным танцем с более спокойным ритмом, исполняется медленно и важно.

Гавот захватывал своей грацией, был одним из самых излюбленных танцев не только исполнителей, но и композиторов. Ж. Ф. Рамо,А. Корелли и Ж.Б. Люлли обращались и к гавоту и к менуэту в своем творчестве.

Менуэт один из самых популярных танцев , название получил от фр. «pas menus». Возник в народе, однако при Людовике XIV становится любимым танцем двора и теряет народный характер и простоту. Он более величественен, т.к. пышная одежда обязывала . Его называют «королем танцев и танцем королей». Танцующие распределялись строго по рангам. Руки танцующих мягкие, пластичные, с красивым изгибом, их разрешалось поднимать выше плеч. Более скорый менуэт назывался пасспье. На рубеже XVII-XVIIIвеков эстафету балов подхватила и Россия, во время преобразовательной деятельности Петра I.

XVIIIвв.

В первой половине века главенствует бурре, ригодон, гавот, менуэт. Великий реформатор Ж.Ж. Новер превращает балетный спектакль в самостоятельный театральный жанр. Придворные танцы требуют детального освоения отдельных движений и реверансов. Костюм мало видоизменяется, но появляется мужской фрак.

Французская революция 1789г внесла новые взгляды на науку и искусство. Прославленные менуэт и гавот постепенно теряют популярность и становится главным образом средством воспитания хороших манер, развития осанки, изящности движений. Отмечу, что на технике этих танцев строилась методика преподавания, мелкие движения были просто невозможны для исполнения без подготовки.

Подчеркнуто изящное искусство рококо оказывало влияние на убранство балов, наряды дам, манеру и стиль хореографии. Как следствие- менуэт более скорый, появление новых танцев: тампет, матредур, вальс. Гавот видоизменен - на рубеже XVII-XVIIIвеков возрождается в новом виде, не похожим на первоисточник, более галантном и манерном. Решающая роль в этом принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и менуэта(Гендель, В. А.Моцарт, И.С. Бах)

Аллеманда к концу XIIIв становится трехдольной, что несколько меняет танец и делает его похожим на вальс.

Полонез стал известен в начале XVIII столетия. Он берет начало от народного польского танца «ходзон». Это любимый танец крестьян, часто с каким -либо предметом в руках (подушка, свеча, а на свадьбе принято танцевать с кружкой пива) Со временем ходзон перешел в дворянские залы, где потерял свою простоту и за основу был взят ритмический мягкий шаг, сопровождающийся плавным приседанием на 3 четверти. Интересно, что его называли «ходячий разговор», т.к. во время исполнения можно было вести беседу.

Контрданс в конце XVIIIв. получает название кадриль.

XIXвв

В 19 веке сохранились многие танцы прошлых веков. Балы и маскарады устраивались в парках и публичных залах и больше походили на народные гулянья с играми, забавами и шуточными свадьбами. Женщины всегда под маской. Общественные балы очень популярны, нередко они были тематические : бал индустриальный, бал журналистов.

В придворных же балах не было таких развлечений и веселья, потому что и поклоны и туалеты гостей должны были удовлетворять строгим требованиям этикета.

Нетрудно заметить, что несколько веков Франция диктовала манеру исполнения и поставляла всему миру новые танцы. Так было до 40-х годов XIX столетия. Потом на смену французским танцам приходят английские, австрийские, славянские. Широкое распространение получает мазурка, полька, краковяк, вальс, кадриль. Меняется техника, упрощаются поклоны, они более естественные. Меняется дамская одежда, платье суживалось, лишалось оборок и вычурных украшений. Теперь оно похоже на тунику с высокой талией, а под ним накрахмаленная юбка. Дамы почти не брались за юбку. Бальные танцы становятся непринужденными, легкими, подвижными.

Французский котильон, танец-игра, приобрел большую популярность.

В XIXв. кончилась блистательная эпоха менуэта и гавота. Появление вальса заставило отказаться от многих приемов и правил, порожденных французской хореографией. Народное происхождение вальса не вызывает сомнений, однако установить первоисточник дело трудное. По одному мнению, предшественником является аллеманда, ведь когда она попала во Францию, претерпела сложную эволюцию, стала грациозным парным танцем, с плавным скользящим шагом. По другому мнению, предшествовал австрийский лендлер, ему типичны и скользящий шаг и повороты в среднем темпе. Слово «вальс» вошло в употребление с XIXвека. Weller,walzen означает «кружиться».

Долгое время танцы с парным вращением подвергались гонениям со стороны церкви как безнравственные. При малейшем нарушении разрешалось и штрафовать и заключать в тюрьму. В России вальс был введен лишь после смерти Екатерины II в 1798г.

Главная пропаганда вальса это сама музыка, которую множество композиторов вводило в свои сочинения. Это Ф.Шуберт,Ф. Шопен,И. Штраус, М.И.Глинка ,П.И. Чайковский, А.Глазунов.

Мазурка - польский стремительный, динамичный танец, требующий большой тренировки, специального обучения. Истоки его восходят к народному танцу «мазуру». В XIX в. исполнялся на балах всех стран.

Полька - чешский танец, первые упоминания о нем как бальном - 1825год. Успешная, как вальс. Имеет живой ритм, вращательные движения.

Появляются венгерка, тарантелла - вольные сочинения танцмейстеров, приукрашенные стилизованными движениями. А Петербуржский танцмейстер Н.П. Гавликовский, наблюдая упадок изящного стиля, задался целью возродить былую красоту. Его балетная интерпретация менуэта и гавота получила название « шакон». Шакон и романеска одни из немногих танцев, сумевший найти себе место в музыке XIXв.

Заключение.

По сути, периодизировать бальный танец затруднительно, потому что многие танцы постепенно распространялись и становились модными, однако в каждой стране их стремились приспособить к местным вкусам. В России, например, многие танцы исполнялись более оживленно. А в менуэте совершенно не соблюдалось строгое чинопочитание и чопорный гросфатер превращался в танец-игру.

Ивановский Н.П., первый русский исследователь бального танца, справедливо указал, что в бытовой хореографии прошлого «отражены вкусы различных социальных слоев, от королевской семьи до городского населения, соответственно, одни и те же танцы были по-разному приспособлены»

Итак, подведя итог, можно с уверенностью заявить, что историко-бытовой танец представляет стиль и манеру танцев прошлого. Он несет в себе одну из ценных граней подготовки и современных артистов балета, и подрастающих музыкантов - это формирование художественного и музыкального вкуса.

botana.cc

Курсовая работа - Бытовые танцы эпохи Возрождения

Содержание

Стр.

1. Введение 3

2. История развития бытового танца в эпоху Возрождения 4

3. Танцы эпохи Возрождения 11

4. Заключение 21

5. Список литературы 22

Введение

Эпоха Возрождения (Ренессанс) – характеризуется высвобождением культуры из-под власти церкви, свободомыслием и раскрепощением личности, что способствовало расцвету танцевального искусства и танцевальной музыки. Кардинально меняется отношение к танцу: из греховного, недостойного занятия, он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков.

Во Франции и других странах Европы черты нового танцевального искусства проявляются в конце XVI-XVII вв., тогда как в Италии расцвет начинается еще в конце XIV-начале XV веков. Поэтому в течение XV-XVI веков именно Италия была законодательницей танцевальной моды. В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления типа интермедий с песнями и танцами. Бытовые танцы составляли основу этих роскошных зрелищ и исполнялись любителями. Однако со временем организация таких представлений обрела профессиональный характер. Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным, и это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев — преподаватель изящных манер.

Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил, танец становился все более театральным. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные. Фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато) – становится главной формой дворцового искусства. Ему свойственны синхронность движений, ритмическая четкость, перестроение фигур и соответствие ритму стиха и музыкальному аккомпанементу.

История развития бытового танца в эпоху Возрождения

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигающие порой необычайной яркости и великолепия. «На карнавальных празднествах Лоренцо Великолепного во Флоренции на улицах города разъезжают огромные колесницы, окруженные пестрой толпой масок, и хоры певцов разъясняют аллегорический смысл размещенных на колесницах персонажей — Ариадны и Вакха, Париса и Елены и других. Во Флоренции же художники научатся планировать сложные эволюции масс и создавать новые художественные формы массовых движений на военных маневрах и так называемых „конных балетах“, где кавалерия заставляла гарцевать своих коней по сложным фигурам и рисункам, заранее начертанным художником — режиссером турнира».

В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления типа интермедий с песнями и танцами. Танцы составляют основу этих роскошных зрелищ.

На домашних и уличных празднествах также исполняются разнообразные танцы, придающие этим увеселениям оригинальность и красоту.

Пышные празднества, увеселения, балетные представления прочно утверждаются и в Париже. Приезжающие туда итальянские художники, поэты, музыканты, танцмейстеры вместе с французами устраивают праздники, создают новые виды театральных представлений, где танцу отводится значительное место. Но, «несмотря на приглашение во Францию ряда итальянских музыкальных деятелей, переоценивать значение их никак не следует. Основной и движущей силой, обеспечивающей цветущее, развитие» музыки и танца, была французская народная культура, национальные напевы, ритмы, национальная пластика.

В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств.

Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит. В 1565 году в Байонне был дан бал, где по ходу балетного спектакля исполнялись народные танцы различных французских провинций. Представление имело шумный успех, очевидно, поэтому во время приезда польских послов в 1573 году оно было повторено.

Великий реформатор французского балета XVIII столетия Жан Жорж Новер в «Письмах о танце» подчеркивает мысль о том, что балетмейстер может перенять у народа «множество движений и поз, порожденных чистым и искренним весельем».

Восторженно пишет о замечательной исполнительской манере народных танцоров госпожа Севиньи: «Я страшно огорчена тем, что ты не можешь видеть, как здесь в провинции танцуют бурре. Это действительно нечто поразительное! Простые крестьяне и крестьянки проявляют удивительное чувство ритма, легкость, изящество».

Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.

В каждой провинции бытуют свои танцы и своя манера исполнения. Новер писал, что «менуэт пришел к нам из Ангулема, родина танца бурре — Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки тавота, в Провансе — тамбурина». Отдельные формы народных танцев, характерные для эпохи Возрождения, популярны до сих пор. Так, во многих областях и провинциях Франции и сейчас исполняют ригодон, бурре, менуэт, бранль, сопровождая танец шуточными песнями. Народ по-прежнему исполняет свои танцы легко, изящно, непринужденно.

Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем — народные танцы, переработанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде.

Стиль придворной хореографии, дошедший до нашего времени, слагался непосредственно. Это был длительный процесс. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения вообще не было устойчивых и определенных танцевальных форм. Действительно, для XV века характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой.

Техника танцев XIV — XV веков необычайна проста. В основном это променадные танцы без регламентированного рисунка движений рук. Композиция большинства из них была построена на поклонах, приближениях, удаленьях исполнителей друг от друга. Движения ног составляли мелкие шаги.

Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, исполнению которых придавалось большое значение, так как они были часть придворного этикета.

Французские поклоны делались в правую сторону в отличие от итальянских, исполнявшихся влево. Кавалер снимал шляпу левой рукой — это должно означать, что он приветствует даму от всего сердца. Следует заметить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало, чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин — кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений.

Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ по-прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Танцы со свечами и факелами прочно входят в бытовые и торжественные обряды и распространяются по всей Европе. Самыми популярными танцами XV-XVI веков были бассдансы.

Первое время исполнители не соблюдали определенной последовательности движений. Курт Закс говорит о том, что в танцах было много неопределенного. Один мог исполняться в темпе другого, в одном танце смешивались различные танцевальные композиции. Очевидно, многое завесило от умения, изобретательности ведущих.

При изучении танцевальной культуры эпохи Возрождения необходимо помнить, что названия отдельных па распространялись на название танца в целом. Так, например, слово «бранль» означало одновременно и па и танец; «вольта» — и полный поворот и танец, включавший в свой рисунок элементы поддержки (высокий подъем дам в воздухе).

Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь специальных правил.

Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным во времена официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров.

Это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев — преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только придворным приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия.

Реверанс — почтительный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды. Особое внимание в поклоне уделялось умению кавалера обращаться со своим головным убором. Он снимал шляпу перед поклоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес шпаги, откидывать пелерину, делать самые простые движения и жесты придворные должны подчеркнуто и красиво. Величественностью и строгостью отличались реверансы и поклоны XV века. Перед королем и королевой их делали особенно почтительно и глубоко. Развитие танцевальной техники в XVII веке и изменение покроя ткани придворных костюмов не могло не отразиться на реверансах и поклонах. Поклоны и реверансы исполняются более утонченно и музыкально. Изысканный рисунок рук венчал основные позы танца. Он приобрел особое значение в популярнейшем танце того времени — менуэте, где изящные движения рук, утонченные поклоны и реверансы придавали всему танцу необычайную галантность.

Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико, или Доменикано, из Пьяченцы. Сам Доменико не писал никаких научных трактатов, но его ученики пристально всматривались в методику своего прославленного учителя и распространяли ее по всей стране. Сохранился так называемый парижский манускриптум: Domenico de Piacenza «De arte saltandi e choreas discendi» (1416), где излагается система обучения танцам по методу Доменико. В XV веке вышел трактат Гулельомо из Песаро: Guglielmi Hebraei Pisauriensis «De practica seu arte tripudu wulghare opusculum». В 1455 году Антонио Корназано издал первую книгу о танце: Antonio Comazano «Libto dellarte danzare». Почти одновременно появляется «Золотая рукопись бассдансов», принадлежащая Маргарите Австрийской, где зафиксированы движения и сопровождающие мелодии.

О том, что эти танцы к началу XVI столетия получат все европейскую известность, свидетельствует и английский учебник бассдансов, выпущенный Робертом Комиландом в 1521 году.

Среди итальянских трудов по хореографии XVI века заслуживает внимания книга Фабрицио Карозо: Fabritio Caroso «II Ballarmo» (Venetia, 1581). Карозо пытается систематизировать не только танцы, но и составляющие их движения. Например, он делит реверансы на «важные» («grave»), «малые» («minima»), «средние» («semiminima»). «Средние» реверансы включали прыжок.

В XV веке придворная хореография начинает приобретать свои специфические черты. Она окончательно порывает с какими бы то ни было приемами исполнения, свойственными народному танцу. Движения придворного танца становятся все более и более сдержанными. Исполнять веселую пиву считается неприличным, из салтареллы убираются прыжковые движения.

Бытовой танец эпохи Возрождения — танец парный. В нем все большее внимание обращается на мелкие детали движения рук, манеру носить платье, держать корпус, снимать шляпу, приветствовать партнера и гостей. Исчезают пантомимный и импровизированный элементы. Танцующие стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами.

Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения и делается попытка зафиксировать танцевальные композиции.

В XV — начале XVI века танцевальное искусство наиболее пышно расцветает в Италии. Балы во Флоренции XV-XVI веков — образец великолепия, красочности, изобретательности. Итальянские учителя танцев приглашаются в различные страны. Термины, которыми оперировали итальянские хореографы, проливают свет на характер танцев и манеру исполнения. Большое значение придавали «эре» — положению корпуса во время танца. Женщина должна была танцевать скромно, легко, нежно, опустив глаза. Допускалось сгибание колена, стопы, легкий отрыв ноги от пола. Танцующие могли делать нерезкие повороты и полуповороты, двигаться вперед, назад, допускался также простой и двойной шаг, остановки, «легкое переступание» — покачивание корпуса, скрещивание ног. В дальнейшем стали делать полный поворот, получивший название «вольта». Танцевальные термины и фигуры во Франции мало чем отличались от итальянских.

Стопы ног в танцах XV века располагались по прямой линии параллельно друг другу. Выворотность станет обязательной лишь с XVII века. Некоторые исследователи совершенно справедливо называют танцы XV века партнерными (бассдансы и их разновидности: бранли, павана, куранта). Прыжки в них отсутствовали.

В XVII веке французская хореография обогащается новыми движениями, более сложными, более изящными, чем итальянские. Бытовой танец начинает включать такие движения, как assemble на полупальцах, jete, глиссирующий шаг, перекрещивание ног, скольжение каблуком. Усложняется техника женского танца, в ней появляются мелкие движения типа pas de bourree. Этому немало способствует изменение фасона придворной одежды. Укороченные платья позволяют делать легкие и отчетливые движения ногами.

Более оживленным и активным становится общение партнеров. Кавалер ведет даму, часто пропуская ее несколько вперед, обводит ее за руку. Танцующие смотрят друг на друга на протяжении всего танца.

Итальянские танцы французы исполняют по-своему, придавая им большое изящество и изысканность.

Французские хореографы и теоретики немало способствовали развитию танцевального искусства, созданию новых танцевальных, форм, строгой канонизации танца. Созданные ими исследования и теоретические обобщения легли в основу почти всех руководств по танцу, вышедших в более поздние эпохи. Среди знаменитых французских теоретиков особое место принадлежит Туано Арбо, выпустившему в 1588 году объемный труд «Орхезография». В нем автор подробно и точно описывает не только танцы второй половины XVI века, но и более ранние хореографические формы, уделяя большое внимание и классификации бранлей.

Туано Арбо подробно фиксирует композицию танца, разновидности па и движений, манеру исполнения, характер костюмов и аксессуаров. Его труд способствовал популяции хореографии, являлся придворный и сценический танец.

Развитию танцевальной культуры в значительной мере способствует музыка, которая в этот период широко обращается к танцевальным ритмам. Нельзя не согласиться с М. Друскиным, который утверждает, что «инструментальная музыка в своем развитии примерно… до XVIII века неразрывно связана с бытовым танцем».

Со временем танцевальная музыка приобретает все большую самостоятельность. Развитие ее способствует фиксации движений и отдельных композиций.

В эпоху Возрождения при дворах европейских вельмож сложилась своеобразная танцевальная сюита. Обычно она состояла из медленного торжественного танца (бранль, бассданс, куранта), открывающего бал. За ним следовал живой, веселый танец, тоже состоящий из нескольких частей. Заключали сюиту вольта, гальярда, салтарелла. С течением времени сюита стала усложняться. В нее входили новые танцы и движения: прыжки, верчение на одной ноге, кабриоли (XVI в.). В конце XVII века добавляется менуэт, затмивший своей славой и популярностью все танцы.

Итальянские бассдансы были распространены повсеместно, так же как павана, а в последующие эпохи — менуэт. Французы отдавали предпочтение куранте и паване, тогда как англичане любили жигу и сарабанду.

Балы, торжественные и танцевальные вечера, ставшие особенно популярными в XVIII — XIX веках, прочно вошли в привычный быт еще в эпоху Возрождения.

Название «бал» происходит от греческого слова «Баллери», старофранцузского bailer, латинского ballare, что означает — танцевать, прыгать.

В более поздние исторические периоды балы стали подразделять на официально-придворные, общественные, семейные. Но для эпохи Возрождения типичны придворные балы, куда приглашалось только избранное общество. На эти роскошные празднества придворные являлись в дорогих парадных одеждах. Если же это был костюмированный бал-маскарад, — в замысловатых карнавальных костюмах.

Первые итальянские и французские балы относятся к XIV веку. Их нередко открывал кардинал. Этот обычай сохранился до середины XV столетия. Так, в 1500 году Людовик XII дает большой бал в Милане, который открывает вместе с кардиналом. Блестящие балы были при дворе Франциска I, на которых отличалась грацией, изысканностью манер сестра короля Маргарита Валуа.

Во время балов нередко давались балетные представления, в них выступали знаменитые певцы и танцоры. Балы, на которых присутствовали иностранные послы и дипломаты, обставлялись особенно пышно и торжественно.

В песнях и танцах славили короля, его доблестное войско, демонстрировали богатства страны, преданность подданных. Иногда весь бал превращался в аллегорический спектакль. Грандиозные балы с театральными выступлениями и карнавалами любила устраивать Екатерина Медичи. На одном из них, в Байонне, представители разных областей страны исполняли свои народные танцы.

Но, пожалуй, нигде так не увлекались танцем, так тщательно его не изучали, как во Франции в конце XVII века. При Людовике XIV балы достигли необыкновенного блеска. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки. Здесь правила придворного этикета соблюдались особенно строго.

В 1661 году Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца. В специальном королевском документе говорится, что Академия призвана способствовать воспитанию хорошей манеры у привилегированных классов, хорошей выправке у военных. Возглавили это учреждение тринадцать лучших учителей, назначенных Людовиком. В задачу Академии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.

Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы, новые движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Академии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан — знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фелье, Пекур, Маньи, Рамо.

На балах Людовика XV, богатых и красочных, придворный этикет был уже менее строгим. От убранства залов и гостиных, от элегантно-изысканных нарядов и легких танцев веяло утонченной грацией и подчеркнутой манерностью.

По указу Людовика XV вводятся платные общественные балы в здании оперного театра. Первый такой многолюдный публичный бал состоялся в 1715 году.

Танцы эпохи Возрождения

Вольта (ит. volta, от voltare — поворачивать; фр. volte) — старинный парный танец провансальского или итальянского происхождения в быстром и умеренно быстром темпе. Обычно танец исполняется одной парой (мужчина и женщина), но число пар может быть увеличено. Началу танца предшествует поклон кавалера и реверанс дамы (поклон XVI в.).

Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает в воздухе танцующую с ним даму. Этот подъем обычно делается очень высоко. Он требует от кавалера большой силы и ловкости, так как, несмотря на резкость и некоторую порывистость движений, подъем должен выполняться четко и красиво. Как и многие другие народные танцы, вольта вскоре после своего появления стала исполняться на придворных празднествах. В XVI веке она известна во всех европейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однако уже при Людовике XIII французский двор вольты не танцует. Дольше всего этот танец просуществовал в Италии.

С описанием вольты мы встречаемся как в самых ранних, так и более поздних исследованиях. Туано Арбо, например, называет вольту «провансальским танцем», считая, что она происходит от гальярды.

В некоторых источниках вольту именуют «гальярдной вольтой», хотя темп вольты медленнее темпа гальярды.

Движения вольты, связанные с подъемом дам в воздух, — прообраз будущей поддержки в сложной технике сценического танца. Анализ движений вольты подтверждает мысль о происхождении лексики сценического танца из народной хореографии и той большой роли, которую сыграли народные и бытовые танцы в развитии профессионального балетного искусства.

Гальярда (gagliarda, итал. веселая, смелая, бодрая)— веселый, оживленный старинный танец романского происхождения конца 15 — 17 веков, распространенный в Италии, Англии, Франции, Испании, Германии.

Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов.

Уже в начале XVI века музыка гальярды стала популярна в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и гитарах. Появление разнообразных мелодий гальярды и установление ее ритмической структуры способствовало тому, что движения танца стали более канонизированными.

Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога.

Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец.

Гальярда называлась еще «пять па», или «романеска». В основе танца пять движений: четыре небольших шага и прыжок. Эти движения занимали два такта по 3/4, то есть шесть четвертей. Прыжок, следовавший за шагом, позволял делать выдержку и давал возможность начинать движение с другой ноги.

Движения танца могли делаться вперед, назад, в стороны, по диагонали. Их направление выбирали сами танцующие. Как утверждает ряд исследователей, именно прыжки способствовали успеху гальярды.

Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстром повороте плеч. Исполнители гальярды демонстрировали не только легкость и проворство. Они могли по своему усмотрению чередовать движения, заменять подъем ноги легким касанием пола, шаг вперед — шарканьем или трикотирующими ударами носком и каблуком. Меняя и усложняя движения, исполнители как бы соревновались друг с другом в ловкости.

Придворное общество танцевало гальярду в пышных парадных одеждах. Мужчины не обходились без пелерины, перекинутой через правое или левое плечо, и шпаги, которую придерживали левой рукой. Дамы одевались в дорогие платья, к поясу прикрепляли ленты, на которых висели маленькие зеркальца.

Французские и итальянские учителя танцев и поэты по-разному описывали гальярду, но все сходились в одном: реверансы и композиции танца не играли особо важной роли и исполнялись в головном уборе, шляпе или берете. Как и многие другие придворные танцы, гальярда исполнялась в балетных спектаклях.

В крупнейших трудах по истории танца гальярде отводится значительное место. Ее описание мы находим в работах Рауля Фелье, Рамо, Маньи. Фабрицио Карозо описывает танец под названием «La Cascarde», который является разновидностью гальярды. Особенно подробно на гальярде останавливается Туано Арбо. И это понятно, так как в гальярде, как ни в каком другом танце, содержится много движений, перешедших в новые танцевальные формы.

Павана (итал. pavana; испан. pavana; франц. pavane, pavenne; англ. pavan, paven, pavin), пaдована (итал. padovana, padoana), — торжественный медленный танец. В первой половине XVI века на смену бассдансам приходит павана, а позднее куранта.

О происхождении паваны у историков хореографии нет единого мнения. Туано Арбо считал, что она пришла из Испании при Генрихе III. Шарль Давийе называет павану испанским танцем. «Однако этому танцу, — говорит Давийе, — приписывают итальянское происхождение, думая, что этот танец пришел из Падуи». Курт Закс тоже придерживался мнения, что созвучие слова «павана» с названием города Падуи указывает на итальянское происхождение этого танца. Совсем иное толкование находим мы в труде Жоржа Дера, где говорится о том, что павана французского происхождения, что в 1574 году она была вывезена из Франции и что описание паваны у Туано Арбо сильно отличается от описания испанских паван, которые исполняются более оживленно, напоминая скорее канарийские танцы. Артур Пужен в театральном словаре рассматривает павану как танец испанского происхождения.

Вероятно, в каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности. Так, нетрудно найти существенную разницу между французской и итальянской паваной. У французской шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, у итальянской более оживленны, беспокойны, чередующиеся с маленькими прыжками.

Вероятнее всего, свое название павана получила от латинского слова pavo, paon, что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом.

Такое определение паваны можно найти в танцевальном словаре Компана (издание 1790 г.), который считает павану испанским танцем. Один из немецких музыкантов еще в 1523 году так и назвал павану: «павлиний танец».

Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец.

Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений. Народ и буржуазия этот танец не исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Танцевали павану одной или двумя парами под аккомпанемент тамбурина, деревянных инструментов, флейты в медленном двойном размере.

Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движение трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем как надеть шляпу, кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) — на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера.

Куранта (франц. courante, букв. — бегущая) — придворный танец рубежа XVI-XVII веков, итальянского происхождения. Куранта — танец торжественный, его справедливо называли «танцем манеры», горделивым шествием. Название куранты происходит от итальянского слова corrente, что значит течение воды, плавное, равномерное. Один из историков хореографии сравнивает движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем появляется снова.

Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник, что давало возможность делать зигзагообразные движения, характерные для итальянского танца piva, бытовавшего в XV веке.

Куранта была простая и сложная. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. Туано Арбо говорит, что кавалер в куранте исполнял «коленца». Очевидно, это значило, что он делал более сложные движения, чем в простой, прогулочной куранте. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает.

Куранта много раз меняла свой музыкальный размер. Вначале он был на 2/4, позднее — трехдольным.

В 1697 году на свадьбе герцога Бургундского бал открывался курантой. В начале танца был поклон и реверанс всем присутствующим, который занимал два такта. Затем на протяжении двух тактов танцующие делали поклоны друг другу. Реверансы и поклоны должны были точно совпадать с музыкой. Очень часто в куранте превалировали глиссирующие шаги.

Аллеманда (франц. allemande, букв. — немецкая; danse allemande — немецкий танец) танец немецкого происхождения. Он принадлежит к массовым «низким», беспрыжковым танцам. Наиболее подробное описание аллеманды дает Туано Арбо.

Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Кавалер держал даму за руки. Движения танца состояли из простых, спокойных шагов и двойного бранля. Шаги делали вперед, в сторону, отступая назад. По ходу танца нередко исполняли grue без прыжка, поднимая ногу в воздушную позицию (pied en I'air).

Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали conversion — поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении. Аллеманда состоит из двух частей, на каждую из них приходится восемь тактов.

Салтарелла — народный итальянский танец. Название его происходит от итальянского слова saltare — прыгать, скакать. Он известен в Романьи, Лацо, Сан-Марино, В Абруццио. В каждой области его исполняют по-своему.

Салтарелла — очень простой танец, он не имеет установленных фигур. Основное движение — balance. Но исполнители должны обладать ловкостью и силой, так как темп в танце все время нарастает, доходя до очень бурного.

Салтарелла — парный танец. Число пар, участвующих в танце, может быть очень большим. Как и многие другие народные танцы, салтарелла начинается иногда игровой пантомимной сценой. Мужчина делает несколько па перед женщиной, как бы приглашая ее на танец. Женщина не сразу принимает приглашение; она смотрит немного в сторону и кокетливо играет фартуком. Удар барабана дает сигнал к первому прыжку. В некоторых районах Италии, например в Джиогарии, салтарелла бытует как низкий беспрыжковый танец. Существуют и ее хороводные разновидности. В хороводной салтарелле танцующие стоят, тесно прижавшись, друг к другу, их тела наклонены вперед, головы почти сталкиваются в центре круга; руки кладутся на плечи друг другу. Босые ноги мягко скользят по земле. Исполнители мерно раскачиваются в такт движению ног.

В Марче ее танцуют под аккомпанемент бубна или небольшого барабана, на котором отбивает дробь пожилая женщина. Музыканты иногда входят в круг и включаются в общий танец. Своеобразно исполнение салтареллы в Романьи. Здесь она сопровождается песней, которую поет один из участников, и является как бы демонстрацией ловкости. Женщины ставят на голову стакан, до краев наполненный водой или вином. Во время сложных и быстрых движений не должно быть пролито ни одной капли.

Сарабанда (испан. zarabanda) — старинный испанский танец. Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он не равнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви».

Родина сарабанды — Испания. Поначалу это был народный танец, исполнявшийся под песни, которые Сервантес, например, считал непристойными. Знатоки старинных танцев по-разному определяют смысл слова «сарабанда». Одни утверждают, что оно происходит от названия инструмента, служившего аккомпанементом при пении, другие считают первоисточником еврейское слово Zara, что означает «ходить кружась», третьи — персидское слово serband. Танцевальный рисунок испанской сарабанды не сохранился, но отдельные ее движения влились в андалузские танцы более позднего времени.

В Испании сарабанду танцевали только женщины. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и песни участниц. У нее был живой ритм, грациозные движения. За пределы Испании сарабанда попадет в XVII веке. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом. В придворных кругах сарабанду обычно танцевали медленно и важно. У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 году была запрещена Кастильским советом.

Менуэт — один из самых популярных танцев XVI — XVII веков. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus, маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе.

Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Схем существовало много, хотя между ними нетрудно найти общие черты.

Президент Парижской Академии танца Луи Бошан — учитель Людовика XIV — предложил схему в виде буквы S. Тауберт в своем труде описывает схемы в виде восьмерки, двойки, букв S и Z. Известный танцовщик Пекур, став президентом Академии танцев, настаивает на схеме в виде буквы Z. Постепенно она становится каноничной.

При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Его называли «королем танцев и танцем королей». Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных дам. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать. Менуэту обучались долго, несмотря на его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно давалась манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руке и непринужденно надеть. Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позы менуэта. В менуэтах XVII века они имели своеобразную позировку: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно.

Медленный менуэт в XVIII веке сменил скорый. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах.

В менуэте XIX века изменяются не только движения рук. Музыкальный размер, определяющий характер основного менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по 3/4, стал занимать один такт. С такой формой шага мы встречаемся в менуэте, сочиненном Мариусом Петипа на музыку из оперы Моцарта «Дон Жуан».

Менуэт был популярным танцем не только при французском дворе. Он исполнялся в России на ассамблеях Петра I (танцевала одна пара). Во времена Елизаветы Петровны число пар значительно возросло.

В эпоху французской революции менуэт теряет свою популярность. На смену приходят другие, более простые и общедоступные танцевальные формы. Но менуэт остался среди особо важных танцев в системе хореографического образования. На нем воспитывались многие поколения балетных артистов всех стран.

Паспье (франц. passe-pied) — старинный французский танецвозникший, по-видимому, в Северной Бретани. Бал в Байонне, устроенный Екатериной Медичи в 1565 году, запечатлен во многих исторических документах и исследованиях. Роскошный придворный праздник украшали танцевальные выступления жителей различных провинций Франции. Под незатейливые народные мелодии провансальцы исполняли вольту, бретонцы — свой любимый танец паспье.

Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. И даже здесь, в необычной обстановке придворного праздника, они исполняли его непринужденно и живо, как и себя на сельских вечеринках. Они быстро двигались с перекрещенными ногами, ловко ударяя одной о другую. Динамичный бретонский танец имел на балу в Байонне огромный успех. И когда в 1573 году был показан балет в честь польских послов, бретонские танцы, как и народные пляски других провинций, были включены в программу торжественного зрелища.

В конце XVI века паспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывают его на улице. Первоначальный двойной ритм крестьянского танца постепенно становится тройным.

На французских придворных балах паспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Ритм паспье убыстряется (6/8), его движения напоминают скорый менуэт. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке. На балах XIX столетия паспье почти не танцевали.

Мореска (мориска) (итал. moresca, исп. morisca – мавританская пляска) — остается в эпоху Возрождения одним из самых популярных танцев, становясь принадлежностью различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося музыкального театра. В период между 1550 и 1650 мориско был непременным атрибутом любого значительного придворного празднества. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив, однако, маску мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. Мореску танцуют на балу и в деревне, профессиональные танцовщики и представители высших слоев общества.Во времена средневековья мореска была пантомимическим танцем, воспроизводящим битву между христианами и маврами. Исполнители роли мавра носили гротескные костюмы с колокольчиками у щиколоток и выкрашивали лица в черный цвет, а в музыке преобладали пунктирные ритмы и экзотические тембры.

Бранль (фр. branle – качание, хоровод) — первоначально народный хороводный, позднее также бальный, придворный танец 15-17 веков. Характерными движениями является покачивание корпуса. Темп танца — умеренно быстрый, оживленный. Народный бранль — энергичен, порывист, чеканен, бальный — более плавен и спокоен, с большим количеством реверансов. Известны его многочисленные разновидности, отличающиеся друг от друга по размеру, темпу, хореографии (простой Бранль, двойной, Бранль прачек, башмака, с факелом, с поцелуями и др.) и местные варианты (Бранль из Пуату, из Шампани). В XVI веке бранль — самостоятельный танец, получивший распространение также в Англии (броул), Италии (брандо), Испании (бран) и др. странах.Бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонных танцев и сыграл большую роль в развитии бальной хореографии, не смотря на то, что по хореографии был еще довольно примитивным.

Фарандола — провансальский народный танец в быстром темпе, в размере 6/8, известный с 15 века. По форме близкий каролю, танцующие держат друг друга за руки, образуя цепочку, и, следуя за ведущим, движуфтся по улицам, исполняя самые разнообразные движения. Термин «Фарандола» производят от испанского farandula — названия группы бродячих исполнителей, очевидно, потому, что перед танцующими обычно шли музыканты с тамбурином и флейтой. Вторая версия происхождения названия танца от греческого слова, буквально означающего — фаланга-невольник, что скорее всего связано с хореографией фарандолы: многочисленные участники танца брали друг за друга за руки (ленты, платки) и образовывали длинную цепочку, движения которой направлял ведущий с флажком или платком в руке (для сигнализации при смене танцевальных фигур). Его рисунок был неодинаков в различных местностях и зависел от индивидуальности ведущего.

Жига (англ. jig, итал. giga, фр. gigue) – быстрый старинный английский народный танец кельтского происхождения, распространенный в 16 в. Исполнялся под аккомпанемент старинной скрипки, которую за необычайно выпуклую форму прозвали «жига» — окорок. Первоначально жига была парным танцем. Среди моряков распространилась в качестве сольного, очень быстрого шутливого танца. В 17-18 веке стала популярным салонным танцем во многих странах Западной Европы.

Бурре (от франц. bourrer — набивать, колотить) — старинный французский народный танец, возникший во второй половине 15-16 вв. в провинции Овернь. Изначально был танцем дровосеков, которые, как бы уминая связку дров, периодически резко ударяли подбитыми гвоздями башмаками («сабо»). Аккомпанементом к бурре часто было пение самих исполнителей, игра на волынке, удары каблуками, выкрики. В XVII веке постепенно преображается в соответствии с запросами высшего света, приобретает более устойчивую, фиксированную форму и становится придворным танцем. И уже в первой половине XVIII века бурре — один из самых популярных европейских танцев. Также установились характерные черты музыки танца: четный размер, быстрый темп, четкий ритм.

Гавот (франц. gavotte, от прованс. gavoto – танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) – старинный французский народный танец в спокойном темпе и трехдольном размере. Изящный и радостный танец известный еще с 16 века, исполнялся легко и грациозно под народные песни и волынку. Изначально был хороводным танцем.В 18 в. становится популярным придворным парным танцем с различными фигурами. Теперь это жеманный и манерный танец. Легкие скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами, движений рук отличались большей танцевальностью. Как правило, исполнялся одной парой. Основныедвижения: pas chassé, pas balancé, pas glissade, pas assémblé, pas jeté, entrechat, pas emboite.

Полонез (франц. polonaise — «польский»)— танец-шествие польского происхождения, известный с 16 века. Развился на основе народного танца, который в Польше назывался «пеший» (chodzony). Танцевали его на свадьбах и других сельских праздниках. Размер у него был 4-дольный, темп медленный и имел отличительные черты свойственные различным областям Польши. Изначально полонез танцевали только мужчины, но в процессе эволюции полонез становится 3-дольным, и в нем начинают принимать участие и женщины. В 17 веке стал танцем привилегированных классов, потерял свою простоту. В 18 веке распространился по всей Европе как придворный танец и с этого времени получил свое название. Полонез становится одним из самых популярных танцев всей Европы, торжественным танцем-шествием, открывающим торжественные танцевальные вечера. Под торжественно-фанфарную музыку гости показывали себя, свой наряд, светскость манер и благородство. В этом танце не было сложных хореографических украшений, замысловатых поз и несмотря на причудливый и сложный рисунок, исполнение полонеза не представляло особого труда. Основным движением танца был изящный и легкий шаг с плавным неглубоким приседанием на третьей четверти каждого такта. Танцующие также исполняли реверансы и поклоны. Полонезу были свойственны строгая, горделивая осанка, собранность и подчеркнутое внимание к своей даме. Танцующие пары составляли одну или две колонны, круги, линии, гирлянды, «змейки» и т. д. Кавалер первой пары, который был ведущим, изобретал различные фигуры, которые были очень многочисленны и разнообразны.В России полонез известен с начала 18 века под именем «польский». Еще одно название: «ходячий разговор» — во время танца исполнители могли вести беседу.

Заключение

Танцы стали играть беспрецедентно важную роль — как социальную, так и политическую. Будучи искусством социальным, танцы лучшим образом иллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Танец был призван показать человеческое тело, полностью контролируемое танцором. Но кроме этого, танцор теперь представлялся не только как отдельная личность, а как часть группы, присоединяясь к общепринятому, «кодифицированному» языку жестов. Народный и бытовой танец Франции XVI — XVII веков сыграл исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит окончательное разграничение бытового и сценического танцев. Ряд движений, на которых построены гавот, гальярда и особенно менуэт, лег в основу лексики классического танца. Наиболее популярные танцы XVII столетия — гавот и менуэт — надолго пережили свою эпоху и были известны до начала XIX столетия.

Список литературы

1. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1956, с. 270.

2. Цит. по: Классики хореографии. М.-Л., 1937, с. 42.

3. Цит. по: World History of the dance by Curt Sachs. New York, 1937, p. 410.

4. Цит. по: Классики хореографии, М.-Л., 1937, с. 42.

5. Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 28.

6. Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. М., 1864, с. 209.

7. М. Васильева-Рождественская. Историко-бытовой танец. М., «Искусство», 1987.

8. Ивановский Н.П. Бальный танец XVI — XIX вв. М.-Л., «Искусство», 1948.

9. Воронина И. Историко-бытовой танец: Учебное пособие. М., «Искусство», 1980, с. 128.

www.ronl.ru

Курсовая работа на тему: "Формы историко-бытового танца"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работана тему:"Формы историко-бытового танца"

Луганськ 2010

ВведениеИсторико-бытовой танец, по сути дела, народный танец. Его корни уходят в народное творчество. Правда, правящие классы придали манере исполнения придворный, салонный характер. Поэтому в основу дисциплины «Историко-бытовой танец» надо положить изучение подлинных образцов исторического танца в их первоначальном виде, без прикрас, возникших в иной среде.

Профессионалы-хореографы средних веков своим мастерством подняли искусство исполнения танца на новую высоту. Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения и делается попытка зафиксировать танцевальные композиции.

Исторический танец должен предстать в спектакле как «воскресшая живопись прошлых эпох». Вот почему при сочинении композиций по мотивам исторических танцев самое главное внимание необходимо уделять их смысловому содержанию.

Историко-бытовой танец прочно вошел в хореографическую ткань балетных спектаклей. Задорной фарандолой когда-то заканчивалась представления ярмарочных и бульварных театров Парижа. Теперь редко какой балет обходится без полонеза. Влияние бытового танца на сценическую хореографию еще недостаточно изучено. Здесь еще немало темных мест и спорных предположений. Всестороннее исследование этого вопроса поможет более глубоко разобраться в стилевых особенностях спектаклей различных эпох, даст возможность более конкретно говорить о происхождении лексики сценического танца.^ Современная литература по историко-бытовому танцу небогата. Между тем исторический танец занял значительное место в практике музыкального театра, стал обязательной дисциплиной в системе высшего и среднего хореографического образования. Обширный оперно-балетный репертуар требует от хореографов точного знания бытовых танцев различных эпох, умения передавать их живые черты, стилевые приметы. Можно назвать немало произведений, где исторический танец является замечательным средством образной характеристики. Достаточно вспомнить хотя бы изумительный по ритмической яркости и художественной правде «Танец с подушками» в «Ромео и Джульетте» Л. Лавровского, сарабанду в «Пламени Парижа» В. Вайнонена, экосез в «Евгении Онегине», поставленный А. Горским.

Необходимость в трудах по бытовому танцу определяется не только нуждами музыкального театра. Режиссерам драмы, кино, руководителям народных театров и самодеятельных коллективов нередко приходится воссоздавать на сцене картины прошлого, по ходу действия вводить старинные танцы, поклоны, приветствия.

Историко-бытовая хореография не останавливается в своем развитии. Она не может ограничиваться только танцами прошлых веков. Люди хотят иметь свои танцы, увлекательные и красивые, отражающие новые этические нормы, доставляющие удовольствие и воспитывающие вкус. Создание их – одна из первоочередных задач деятелей нашей культуры. Но нельзя создавать новые танцы, не познакомившись с вековым опытом, с художественными принципами бальной хореографии.

Нет надобности в деталях или в отдельных вариантах восстанавливать бальный репертуар прошлого, гальванизировать давно отжившее. Но изучение ранее существовавших многообразных форм необходимо. Ритмы, фигуры, пластические приемы вальса, польки, увлекательные, живые, изящные по форме движения мазурки могут многое подсказать, направить мысль балетмейстера или исследователя.

Все это, так сказать, чисто практическая сторона вопроса. Но изучение историко-бытового танца представляет огромный научный интерес, обогащает наши знания истории балета и танцевальных стилей.

С момента своего возникновения и до сегодняшнего дня бытовой танец тесно связан со сценической практикой.

Танцевальные композиции французских придворных спектаклей XVI – первой половины XVII века по своей архитектонике и манере исполнения нередко напоминали модные в те времена в аристократическом обществе променадные танцы. В одном из балетов «дамы маршировали под звуки этих скрипок и, соблюдая каданс, не выходя из него, приблизились и остановились перед их величествами и затем протанцевали свой искусно задуманный балет со столькими турами, кругами, поворотами, переплетениями и смешениями, приближениями и остановками, что ни одна из дам ни разу не осталась на своем месте в своем ряду». Многие придворные представления венчал Grand-ballet, состоящий из фигурных танцев, которые выполнялись «по заранее намеченному геометрическому рисунку».

«Композиции комедийного балета королевы «Цирцея» (1581), – вспоминает современник, – столь симметричны, что и Архимед не сумел бы их лучше поставить». Во всех трех случаях постановщики аранжировали променадные танцы типа бассдансов (то ость беспрыжковых), усложняя при этом только графический рисунок. Шаги, позы, манера исполнения сохранялись полностью.

Трудно назвать бытовые танцы XVI–XVII веков, которые не появлялись бы на сценических подмостках. Некоторые из них на многие десятилетия удерживались в профессиональном театре. Модный в XVI веке паспье до 30-х годов XVIII столетия исполнялся артистками балета. Одна из крупнейших французских балерин Франсуаза Прево прославилась исполнением именно паспье. Более того, ряд танцев, навсегда исчезнув из салонов, обретал новую жизнь в балетном театре. Так было с сарабандой, шакон, паваной, романеской и многими другими.

Реформы Новерра и его последователей существенным образом изменили выразительные средства балетного искусства. Сложнее и совершеннее стала техника. Теперь в его шлифовке и обогащении самое активное участие принимали артисты-профессионалы. Но этот сложный творческий процесс проходил не без участия бытового танца.

В XVIII веке бытовая хореография насчитывала огромное количество образцов. Часть из них была унаследована от прошлых эпох, некоторые только входили в моду. К концу столетия начали создаваться предпосылки для утверждения более свободных и естественных парных круговых танцев.

Техника бытового танца XVIII века была сложной. Помимо выворотности, строгого рисунка движений рук, поз и поклонов она включала невысокие прыжки, заноски и ряд мелких движений, исполнять которые без тренировки было невозможно. Почти все эти движения встречались в гавоте и особенно в менуэте. Вот почему педагоги многих стран свою методику строили на преподавании этого танца. На его технике воспитано не одно поколение балетных артистов.

Ряд движений менуэта и гавота прочно вошел в лексику классического танца. Инсценированные гавот Гаэтано Вестриса и менуэт Мариуса Петипа обрели значение классических образцов. Особого различия между техникой бытового и сценического танца не существовало. Вот почему воспитанники Шляхетного корпуса, где было очень хорошо поставлено преподавание бальных танцев, с успехом выступали на сцене придворного театра и в спектаклях иностранных трупп, гастролировавших в России.

Развитие бытовой и сценической хореографии в значительной мере связано с музыкой. При создании балетных партитур композиторы Люлли и Рамо, Иомелли и Глюк нередко использовали ритмы и мелодии бытовых танцев.

Мелодии лендлеров широко заимствованы Моцартом в его «Маленьких безделушках», ритмами и мелодиями контрданса пронизана вся партитура «Творения Прометея» Бетховена. Подчеркнуто игривыми ритмами польки и галопа окрашена музыка многочисленных опусов Пуни и Минкуса.

К началу расцвета романтического балета школа классического танца приобретает законченный вид. Сценическая хореография окончательно отделяется от бытовой.

Но творчески претворенные приемы и формы бытового танца по-прежнему попадают на балетную сцену. Эпоха вальса изменила не только стиль и манеру бального танца. Мелодии и ритмы вальса становятся неизменными красками партитур романтического балета. Вальс обновил и обогатил балетную музыку. Он органически входит в партитуры Адана и Делиба. В балетной музыке Чайковского вальсу отведено самое значительное место. Задушевность, эмоциональная взволнованность мелодий придает хореографическим образам подлинные человеческие черты, «становится выражением свободного чувства, романтически «парящей» души. Но вместе с тем «вальсовость» (как приближение к бытовому жанру) придает этому высокому полету чувств земную теплоту и лиричность».

Влияние бытового танца на сценическую хореографию еще недостаточно изучено. Здесь еще немало темных мест и спорных предположений. Всестороннее исследование этого вопроса поможет более глубоко разобраться в стилевых особенностях спектаклей различных эпох, даст возможность более конкретно говорить о происхождении лексики сценического танца.

В историко-бытовой, как и в классической, хореографии пользуются французской терминологией. С нею мы сталкиваемся не только в трудах далекого, прошлого, но и в исследованиях наших современников. Французские термины в танцевальном искусстве утвердились давно. Уже в эпоху Возрождения Франция была страной с очень развитой танцевальной культурой. Она с необыкновенной быстротой опередила Италию, где в свое время были созданы первые ученые трактаты, посвященные танцу, откуда вышли первые знаменитые учителя танцев.

Знатоки бальной хореографии разных стран не раз обращали внимание на запутанность терминов, не раз делали попытки ввести более рациональные и точные определения. Особенно насущной эта проблема стала на рубеже XVIII–XIX столетий, когда в каждой стране бальный репертуар насчитывал огромное количество названий. Кое-что действительно удалось сделать. Очень трудно было бы изучать и фиксировать контрданс или французскую кадриль, если бы замысловатые наименования их фигур не стали называться просто по номерам.

Большей частью в трудах по бальной хореографии фиксировался репертуар аристократических салонов и вечеров городского населения. Народные танцы, давшие жизнь, всем формам хореографического искусства, жили в изустной передаче из поколения в поколение.

Интерес русского общества к танцу, интенсивное развитие отечественного балета на рубеже XVIII–XIX веков, устойчивость педагогической системы в хореографических школах, популярность балов, приемов, вечеров выдвинули многих танцевальных учителей, большинство из которых, как и педагоги более поздней эпохи, запечатлело свой опыт в учебниках, пособиях и самоучителях. Особый интерес представляют труды, Л. Петровского, А. Максина, А. Чистякова, Н. Гавликовского, А. Цорна. Немало ценного в исследованиях Готфрида Тауберта, Альберта Червинского, Рудольфа Фосса, Жоржа Дера.

При таком обилии имен может показаться странным утверждение о бедности литературы по бытовому танцу и необходимости издания новых учебников. В каждый исторический период создавались свои монографии и пособия, каждая эпоха предъявляла к этим трудам свои требования. Они во многом зависели от того, какое место занимал танец в общественной жизни, насколько была развита народная и сценическая танцевальная культура.

Классические руководства, проливающие свет на бальные танцы отдаленных времен, написаны на иностранных языках и давно стали библиографической редкостью. И даже самые ценные из них мало доступны широкому читателю, так как требуют помимо отличного знания языка известного навыка в расшифровке схем, таблиц, умения разобраться в сложной терминологии.

Так называемые самоучители грешат непоследовательностью в изложении фактического материала, в них много ошибочных и неточных описаний, так как первоисточником для них нередко служили сомнительные по своей достоверности печатные руководства или театральные формы бального танца, сочиненные хореографами, прежде всего, согласно законам сцены.

Существенный недостаток многих руководств XIX и начала XX века – отсутствие научной системы в периодизации и классификации танцевальных форм, без чего немыслимо творческое постижение историко-бытового танца. К сожалению, даже профессиональные и опытные авторы обращали на это мало внимания. Они не скрывали, что, излагая свой опыт, популяризируют танцы наиболее модные, минуя исторический процесс развития со всеми его сложностями и противоречиями. Даже А. Цорн, составитель «Грамматики танцевального искусства и хореографии», известный обширными познаниями и педагогическим талантом, при создании учебников исходил из собственного опыта, излагал материал в той последовательности, в какой он изучался у него на уроках. Об этом он говорит в предисловии: «Первоначально мой труд имел вид записок учителя танцев по своему преподаванию. Я записывал весь урок, слово и слово, как он устно преподавался мною, воображая перед собой своих учеников и располагая объяснения преподаваемого материала в том самом порядке, в каком он естественно выдвигался нуждами устного преподавания».

^ В средние века появляется ряд простейших танцевальных форм, которые, развиваясь и видоизменяясь, дают начало многим танцам, различным по характеру движений и ритмической структуре.

Народное творчество отстаивает свои права на существование в тяжелой борьбе. Церковь запрещает смех, веселье, прославление земной жизни. Служители культа с особенной яростью обрушиваются на танец, видя в нем дьявольское наваждение, влияние сатаны и страшных сил ада.

Но, несмотря на строгие запреты, во время народных праздников простые люди исполняют свои незатейливые танцы. Во всех странах народ с давних времен ежегодно отмечал праздник Нового года, проводы масленицы, приход весны. Игры, посвященные обновлению природы, были связаны с трудом земледельца. Особенно торжественно праздновался майский весенний праздник. Молодежь отправлялась в лес и возвращалась оттуда с букетами цветов, зелеными ветками, которыми украшались дома. Шествие молодежи оканчивалось на лугу. Посередине ставили увитое разноцветными лентами молодое дерево. Вокруг него происходили пляски, хороводы.

Танцы простого народа были непосредственно связаны с трудовой деятельностью крестьян и ремесленников. Во время ежегодных цеховых праздников гончары, сапожники, бочары, оружейники поражали зрителей быстротой и ловкостью своих танцев, остроумием интермедий. Широко распространенные танцы с мячами и обручами требовали силы и сноровки.

Особенно широко было представлено народное творчество на ярмарках (кермессах). Крестьяне и ремесленники не только демонстрировали на них свои изделия, но и соревновались в ловкости и силе, умении петь, плясать, играть на самодельных инструментах. Танцу отводилось одно из первых мест. Художник Питер Брейгель, запечатлевший жизнь и быт средневековья, почти во все свои произведения включал группы танцующих крестьян.

Наиболее распространенные танцы – бранль прачек, бранль башмачников. Уже сами названия говорят, что в этих танцах воспроизводились движения, характерные для той или иной профессии. Ни один праздник урожая, ни одна свадьба или другое семейное торжество не обходилось без танцев.

Танцевальная техника, манера исполнения, музыкальное сопровождение на протяжении средневековья не были однородны. Танцы раннего средневековья в основном хороводные. Исполнители образовывали закрытый круг, держась за руки, или выстраивались в цепочку. Хороводы могли быть мужские, женские или смешанные. У цепного танца был ведущий или ведущая. Танцевальные движения еще примитивны и состояли из шагов, изредка скачков. Руки держали на бедрах или подавали друг другу, женщины свободной рукой придерживали юбку. Танцы раннего средневековья часто исполнялись под пение самих танцующих. Оно напоминало речитатив и было монотонным. Песня состояла из куплета и припева. Во время припева начинался танец. Его движения как бы воспроизводили песню.

В танцевальной культуре позднего средневековья намечается ряд изменений. Помимо повсеместного распространенного хороводного танца появляется парный танец. Исполнители, взявшись за руки, стоят парами, в затылок одна другой. Пары могли образовывать круг или стоять в ряд (линию). Усложняется и рисунок движений. К шагам, легким прыжкам присоединяются более резкие и высокие прыжки, покачивание корпуса, острый рисунок движений рук. Положение стопы невыворотное. Танцы исполняются под пение самих танцующих или под рожок, в некоторых странах – под оркестр, состоящий из трубы, барабана, звонка, тарелок. Значительно развивается пантомимный и игровой элемент.

Основным танцем в XII веке был кароль, то есть открытый круг. Во время исполнения кароля танцующие пели, держась за руки. Мужчины двигались совместно с женщинами. Впереди танцующих шел запевала. Припев исполняли все участники. Ритм танца был то плавным и медленным, то убыстрялся и переходил в бег.

Ряд исследователей считает, что фарандола является одной из разновидностей кароля.

Наиболее популярный танец средних веков – бранль. Его участники держатся за руки, образуя закрытый круг.

Большую роль в распространении танцев играли средневековые бродячие актеры – шпильманы, жонглеры, гистрионы, скурры. Соединяя в себе танцовщика, актера, музыканта, акробата, рассказчика, они во многом способствовали развитию народного искусства, совершенствованию исполнительского мастерства. У многих из них была хорошо развитая танцевальная техника. Она включала акробатику, сложные, почти виртуозные движения рук. Многое беря из танцев, созданных народом, жонглеры обогащали их. В своем творчестве бродячие актеры прославляли земные радости, вот почему они, как и русские скоморохи, подвергались гонению со стороны духовенства. В XIII веке происходит расслоение жонглеров. Часть их остается в услужении у господ, получая название «оседлых».

Праздники и танцы крестьян и ремесленников резко отличались от танцев и праздников знати. Простой народ веселился на городских и сельских площадях, феодалы – в дворцовых залах, стены которых украшались коврами, гербами, мечами и военными трофеями.

Звуками рога возвещалось о прибытии гостей. Владельцы замка занимали кресла, остальные гости размещались на скамьях и табуретах, на которых лежали подушки, покрытые дорогими тканями. Дамы были в ярких платьях. Их руки украшали кольца и браслеты. На поясе, который перетягивал талию, висело зеркальце. Мужчины были при оружии. Во время свадьбы после поклонов и строго установленного церемониала рыцарь подносил невесте кольцо на рукоятке меча; поцелуем и ударом по рукам заключался брачный союз.

В XV веке костюмированные антре обрели содержание и постепенно превращались в довольно сложные театральные представления. Феодалы нередко использовали их для агитационных целей. Одним из таких представлений был «Пир фазана» (1454), где в текстах диалогов и песен в необыкновенно сложном и искусном декоративном оформлении прославлялось могущество христианской церкви, рыцарской добродетели, доказывалась необходимость крестовых походов. И, как тонко подметил

С. Мокульский, в этом спектакле «политическая агитация в честь крестового похода тесно сплеталась с эффектным зрелищем, демонстрировавшим богатство и могущество устроителя празднества».

userdocs.ru

Смотрите также

• 
  И ф гербарт реферат
• 
  Готы реферат по истории
• 
  Атомные электрические станции реферат
• 
  Алексей петрович маресьев реферат
• 
  Лекарственные свойства мумие реферат
• 
  Реферат аудит во франции
• 
  Ушиб головного мозга реферат
• 
  Тайны художественного образа реферат
• 
  Сервировка сладкого стола реферат
• 
  Реферат цветы в интерьере
• 
  Реферат философия августина аврелия