works.tarefer.ru
.
«Опера и именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях — всего народа». Эти слова принадлежат Петру Ильичу Чайковскому — великому русскому композитору. Вся его оперная деятельность — живое подтверждение справедливости этих слов: опера была самым любимым музыкальным жанром гениального композитора, и лучшие его оперные произведения действительно стали достоянием всего народа.
Опера, тесный союз двух искусств — музыки и театра, взаимно друг друга обогащающих, является одним из самых популярных жанров. Воздействие драматического произведения и игры актеров в опере бесконечно возрастает благодаря выразительной силе музыки. И наоборот: музыка приобретает в опере необычайную конкретность, образность.
Стремление усилить при помощи музыки воздействие театрального произведения возникло уже в очень далекие времена, на заре существования драматического искусства.
На открытом воздухе, у подножия горы, склоны которой, обработанные в виде ступеней, служили местами для зрителей, в Древней Греции происходили праздничные театральные представления. Актеры в масках, в особой обуви, увеличивавшей их рост, декламируя нараспев, исполняли трагедии, прославлявшие силу человеческого духа. Созданные в эти далекие времена трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида и в наши дни не утратили своего художественного значения.
Значительное место в греческой трагедии занимала музыка, точнее — хоровое пение в сопровождении музыкальных инструментов. Именно хор выражал основную идею произведения, отношение его автора к изображаемым событиям.
Театральные произведения с музыкой были известны и в средние века. Но все эти «предки» современной оперы отличались от нее тем, что в них пение чередовалось с обычной разговорной речью, в то время как отличительным признаком оперы является то, что текст в ней с начала до конца поется.
Опера в нашем современном понимании этого слова возникла на рубеже XVI и XVII веков в Италии. Создателями этого нового жанра были поэты и музыканты, преклонявшиеся перед античным искусством и стремившиеся возродить древнегреческую трагедию. Но хотя в своих музыкально-сценических опытах они использовали сюжеты из древнегреческой мифологии, они не возродили трагедию, а создали совсем новый вид искусства — оперу .
Опера быстро завоевала популярность и распространилась по всем странам. В каждой стране она приобрела особый национальный характер — это сказалось и в выборе сюжетов (часто из истории той или иной страны, из ее сказаний и легенд), и в характере музыки.
Создателем первой классической оперы в России явился гениальный композитор Глинка. В своей первой опере «Иван Сусанин» он прославил нравственную силу русского человека, его беззаветную любовь к родине. Музыка этой оперы глубоко, органически связана с русской народной песенностью.
С народным песенным искусством родной страны связаны и лучшие оперные произведения зарубежных композиторов — австрийца Моцарта, итальянцев Джоаккино Россини и Джузеппе Верди, француза Жоржа Бизе.
Какими же средствами располагает музыка в опере, чтобы усиливать художественное воздействие драмы? Для того чтобы ответить на этот вопрос, познакомимся с основными элементами, из которых состоит опера.
Одной из основных частей оперы является ария . Значение этого слова близко к значению слова «песня», «напев». И действительно, арии из первых опер по своей форме (большей частью — куплетной), по характеру мелодии были близки песням, да и в классической опере мы найдем немало арий-песен (песня Вани в «Иване Сусанине», песня Марфы в «Хованщине»). Но обычно ария сложнее по форме, чем песня, и это обусловлено самим ее назначением в опере. Ария, подобно монологу в драме, служит характеристикой того или иного героя. Характеристика эта может быть обобщающей — своего рода «музыкальным портретом» героя — или же связанной с определенными, конкретными обстоятельствами действия произведения.
Известную арию Игоря из оперы Бородина «Князь Игорь» мы отнесем к первому роду. Эта ария хотя и связана с данной ситуацией (князь Игорь в плену), но в ней выражена не только мечта о свободе, но и гораздо более широкий круг образов: здесь и размышления о судьбе родной земли, и любовь к далекой подруге — Ярославне. Храбрый воин, мудрый государственный деятель, любящий супруг — таков многогранный «портрет» героя, созданный в этой арии.
Примером арии, характеризующей героя только в данной, конкретной ситуации, может служить ариозо Онегина в шестой картине оперы Чайковского («Ужель та самая Татьяна...»). Это ариозо передает внезапно вспыхнувшую любовь Онегина к Татьяне, но не раскрывает других сторон его характера. Но и в том и в другом случае ария, как и другие оперные формы, передает мысли и чувства конкретного героя.
Многое в музыкальной форме арии объясняется этим ее назначением в опере. Так, очень часто ария не только выражает уже созревшее чувство, но и самый процесс его формирования, она показывает, как в душе человека происходит борьба противоположных чувств и как одно из них побеждает. В музыке эта борьба находит выражение в речитативно-декламационном вступительном построении, предшествующем арии в собственном смысле слова. В этой, вступительной части обычно нет законченности, симметрии, изложение ее импровизационно. И только в самой арии, в момент, когда музыка должна выразить уже оформившееся чувство, появляется мелодическая закругленность и отчетливость, формы. Так, в известной арии Лизы из «Пиковой дамы» Чайковского («Уж полночь близится...») борьба надежды и отчаяния в душе героини выражена во вступительной части, начинающейся цитированными выше словами. Взволнованная мелодия состоит из отдельных коротких фраз декламационного характера. А итог этой борьбы — безысходная печаль прощания с обманчивыми мечтами — выливается в напевной, скорбной мелодии («Ах, истомилась я горем!»).
Оперная ария обычно имеет ясную законченную форму: куплетную, трех частную, рондо. Нередко ария состоит из двух контрастных по характеру музыки частей. Благодаря этой законченности арию можно исполнить отдельно, например в концерте, в радиопередаче. Слушая оперную арию в концерте, вы можете составить ясное представление о герое, которого она характеризует.
Но действие оперы нельзя передать только чередованием законченных арий, так же, как действие драмы не может состоять из одних монологов. В тех моментах оперы, где действующие лица именно действуют — в живом общении друг с другом, в разговоре, споре, столкновении, — не нужна такая законченность формы, какая вполне уместна в арии. Она тормозила бы развитие действия. Такие моменты обычно не имеют законченной музыкальной композиции, отдельные фразы героев чередуются с возгласами хора, с оркестровыми эпизодами. Широко используется речитатив , то есть декламационное пение, о котором уже шла речь в главе четвертой.
Примером свободно построенной оперной сцены может служить сцена ссоры Онегина и Ленского в опере Чайковского «Евгений Онегин» (первая картина второго действия), начиная от восклицания Ленского: «Онегин, вы больше мне не друг!» — эта сцена строится как свободный декламационный диалог, прерываемый взволнованными репликами хора гостей на балу у Лариных.
В опере «Евгений Онегин» нет резкой грани между речитативом и мелодическим пением, речитатив в ней отличается напевностью и потому так легко и свободно вливается в арию или ансамбль. Но есть оперы, в которых речитатив очень приближен к разговорной речи и значительно отличается от всех остальных оперных форм. Такой речитатив (он называется «сухим» речитативом) был очень распространен в операх XVIII и начала XIX века. Примером может служить опера Россини «Севильский цирюльник», где большая часть речитативов исполняется по старой традиции под фортепиано, чем еще сильнее подчеркивается отличие речитатива от арий, сопровождаемых оркестром.
Большое внимание речитативу уделяли многие русские композиторы, особенно Даргомыжский и Мусоргский. Стремясь к реализму в музыке, к наибольшей правдивости музыкальной характеристики, они видели главное средство для достижения этой цели в музыкальном претворении речевых интонаций, таких именно интонаций, которые наиболее характерны для речи данного персонажа.
Речитативы Мусоргского отличаются особенной психологической выразительностью, в них раскрывается внутренний душевный облик героя. Так, например, в «Борисе Годунове» речитативные интонации в партии царя Бориса, полные огромной внутренней напряженности, взволнованности, очень отличаются от сдержанных, спокойных интонаций партии летописца Пимена.
Преобладание речитативно-декламационного или, наоборот, мелодического пения в значительной мере обусловлено жанром оперы, типом ее сюжета. Опера лирического характера дает много поводов для мелодического пения в ариях, дуэтах; драматический, интенсивно развивающийся сюжет требует широкого использования речитатива.
Арии и речитативы являются основными средствами индивидуальной характеристики героев оперы. Очень ярким средством характеристики героев (при этом не имеющим аналогий в драме) является ансамбль . С этим понятием мы уже познакомились в главе пятой на примере инструментальных ансамблей.
Оперные ансамбли могут быть очень разными по количественному составу: от двух голосов (дуэт) до десяти (децимет). При этом обычно в ансамбль соединяются голоса различного диапазона и тембра. Мы часто слышим в опере, например, дуэт сопрано и контральто (например, Лизы и Полины в «Пиковой даме» Чайковского) и гораздо реже, в виде исключения, — дуэт двух сопрано (Сюзанны и Керубино в опере Моцарта «Свадьба Фигаро»).
Часто ансамбль передает одно чувство, охватывающее нескольких героев, в таком случае отдельные партии ансамбля не противопоставляются, а как бы дополняют друг друга и часто имеют сходный мелодический рисунок. К ансамблям такого рода принадлежит, например, дуэт Онегина и Ленского перед дуэлью в опере Чайковского «Евгений Онегин». Композитор не противопоставляет партии врагов — вчерашних друзей, а передает в музыке общее для обоих чувство раздумья, нерешительности перед роковой встречей:
Не засмеяться ль им, пока
Не обагриласьих рука,
Не разойтись ли полюбовно?
В соответствии с этим партии Онегина и Ленского мелодически сходны, каждый из участников дуэта повторяет за другим не только слова, но и мелодию.
Но часто ансамбль объединяет музыкальные характеристики героев, чувства которых различны и даже противоположны.
В той же опере Чайковского в первой картине мы слышим квартет (Татьяна, Ольга, Ларина и няня). Он как бы распадается на два одновременно звучащих дуэта: Татьяна и Ольга поют романс «Слыхали ль вы», а Ларина и няня вспоминают годы давно прошедшей молодости. На певучую, элегическую мелодию романса Татьяны и Ольги как бы «накладываются» декламационные фразы диалога Лариной и няни.
Еще ярче противопоставлены партии участников ансамбля в терцете из первого действия оперы Римского-Корсакова «Царская невеста» (Любаша, Грязной, Бомелий). Этот ансамбль передает нарастающий душевный разлад Любаши и Грязного. Третье действующее лицо — лицемерный и коварный лекарь Бомелий — также имеет свою, очень выразительную и индивидуальную характеристику в этом ансамбле.
Большое место в опере занимают хоровые эпизоды. На примере все той же оперы «Евгений Онегин» мы можем видеть, как разнообразна бывает трактовка оперных хоров. В первой картине оперы мы слышим исполняемую хором песню крестьян, возвращающихся с полевых работ: «Болят мои скоры ноженьки со походушки». В ней хор выступает как единое целое, песня эта — обобщенная характеристика крестьян. Такой же хор-песню мы слышим и в третьей картине первого действия (хор девушек «Девицы, красавицы»). Обобщенность, суммарность характеристики крестьян здесь вполне уместна: крестьянские сцены не связаны с развитием основного сюжета, они только фон, обстановка действия.
И совсем иначе трактован хор в первой картине второго действия, в сцене бала у Лариных. Хор гостей здесь — это не только «фон» в картине усадебного быта, это — активный участник действия. Более того, пересуды гостей на балу являются непосредственной причиной ссоры Онегина и Ленского — кульминации этой картины. Поэтому хор трактован здесь уже не суммарно, он индивидуализирован, в некоторых моментах он разделяется на отдельные группы, перебрасывающиеся репликами по адресу Онегина.
Таким образом, различный характер изложения хоровых эпизодов теснейшим образом связан с участием хора в развитии действия, с его «драматургическими функциями».
Пример максимальной индивидуализации хора мы находим в музыкальной драме Мусоргского «Борис Годунов», где из хора народа, упрашивающего Бориса принять царский венец, выделены не только отдельные группы, но даже отдельные персонажи, получающие лаконичную, но меткую музыкальную характеристику. Реплики отдельных персонажей раскрывают истинное отношение народа к событиям, подневольный характер их обращения к будущему царю.
Нам осталось рассказать о значении инструментальных эпизодов в опере. К ним относятся танцевальные эпизоды и увертюра. Танцы в опере являются не только зрелищем, но и одним из средств музыкально-драматургического развития. Хорошим примером здесь могут служить танцы из второго действия оперы Глинки «Иван Сусанин». Это — картина блестящего праздника в замке богатого польского магната. Пышно разодетые пары проходят в торжественном полонезе, вихрем проносятся в огненной мазурке и веселом краковяке. Они готовы заранее праздновать победу над русскими.
Средствами танцевальной музыки Глинка дает здесь меткую характеристику польской шляхты, ее горделивой беспечности и самоуверенности.
И наконец, о той музыке, с которой начинается оперный спектакль, — об увертюре .
На заре существования оперы увертюра имела весьма скромное назначение: призвать внимание слушателей к начинающемуся спектаклю. Пройдя длительный путь развития, увертюра стала тем, чем она является в классических оперных произведениях, — сжатым, конспективным музыкальным выражением основной идеи оперы. Поэтому в увертюре часто звучат наиболее значительные музыкальные темы оперы. Рассмотрим для примера увертюру к опере Глинки «Руслан и Людмила».
Основная ее тема, с которой и начинается увертюра, — это тема народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славящем Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшебником. За этой стремительной, летящей вперед музыкальной темой следует широкая распевная мелодия, которая прозвучит в опере в арии Руслана. Это тема любви Руслана к Людмиле, его надежды на счастье. И наконец, в увертюре есть и еще очень важная тема, противопоставленная двум упомянутым выше, — странная, причудливая и грозная тема волшебника Черномора.
Даже простое перечисление основных музыкальных образов увертюры подтверждает, что она действительно выражает основную идею оперы — идею победоносной борьбы самоотверженной любви со злом и коварством. Но в увертюре имеет значение не только отбор музыкальных тем, но и их расположение и развитие. Важно, какая именно из музыкальных тем оперы является в увертюре основной, определяющей весь характер музыки, важно, насколько широко развивает ее композитор. В увертюре к «Руслану» такими ведущими темами, наиболее широко развитыми и утверждаемыми композитором, являются именно тема ликования народа и тема любви. Они обладают большой яркостью, выпуклостью, их смысл доступен слушателю, еще не слыхавшему оперы и не связывающему звучание этих мелодий с определенным персонажем или ситуацией.
Следовательно, увертюра как бы излагает основную идею оперы в обобщенном, лаконичном и законченном виде. Поэтому она может исполняться отдельно от оперы, в концерте, становясь тогда как бы самостоятельным симфоническим произведением на тему оперы.
В спектакле же увертюра как бы вводит слушателя в мир музыкальных образов оперы. А затем, когда занавес поднимается, эти образы становятся не только слышимыми, но и зримыми, приобретают конкретность, определенность. Тема ликования становится темой хора, приветствующего юных героев, тема любви — одной из тем арии Руслана.
Не все увертюры обладают такой законченностью и таким широким развитием музыкальных образов. В опере «Евгений Онегин» мы находим лишь небольшое вступление, основанное на одной теме, это своего рода «музыкальный портрет» героини оперы — Татьяны. На одной теме основано и вступление к опере Римского-Корсакова «Садко», изображающее «окиян-море синее».
Опера — не единственная форма соединения драмы с музыкой. Выше уже упоминалось о спектаклях со вставными музыкальными номерами (или об опере с диалогами) — о немецком зингшпиле, французской комической опере, оперетте. Сейчас такой тип спектакля получил новую, очень широкую популярность. На почве эстрадных театров Бродвея родился жанр мьюзикла, драматического спектакля, до предела насыщенного музыкой, которая включается в действие гораздо активнее, чем, например, в оперетте. Исполнители мьюзикла должны быть в равной мере и актерами, и певцами, и танцорами. И это относится не только к артистам, исполняющим ведущие роли, но и к артистам хора.
Мьюзикл, поначалу только развлекательный жанр, быстро развивался и уже в 50 — 60-х годах достиг расцвета и завоевал широкую популярность. Композиторы обратились к сюжетам из классической литературы. Так, появился мьюзикл на сюжет комедии У. Шекспира «Укрощение строптивой» («Целуй меня, Кэт» К. Портера), на сюжет пьесы Б. Шоу «Пигмалион» («Моя прекрасная леди» Ф. Лоу). По роману Ч. Диккенса создан «Оливер» Л. Барри. С некоторыми из них мы познакомились по киновариантам известных спектаклей. Остросовременную тему затронул Л. Бернстайн в «Вестсайдской истории» — современном варианте сюжета «Ромео и Джульетты», где юные влюбленные становятся жертвами расовой вражды.
К жанру мьюзикла обратились и советские композиторы. Уже несколько лет, например, в Московском театре имени Ленинского комсомола идет пьеса А. Вознесенского «Юнона и Авось» с музыкой А. Рыбникова. Близок мьюзиклу и жанр рок-оперы, еще более насыщенный музыкой, при этом, как показывает само название, в стиле «рок», то есть с характерным ритмом, с использованием электроинструментов и пр. Рок-опера возникла в конце 1960-х гг. в США как разновидность мюзикла. Из рок-опер наиболее выделяются «Иисус Христос — суперзвезда» Л. Э. Уэббера, в России Рок-опера А. Б. Журбина, А. Л. Рыбникова, А. Б. Градского и другие.
Вы знаете теперь, как широк круг выразительных средств, которыми располагает композитор в опере. И недаром опера — союз музыки и драмы — это один из самых популярных музыкальных жанров. Понимание оперной музыки доступно каждому, этому помогают слова и сценическое действие, а музыка усиливает впечатление от драмы, выражая с присущей ей лаконичностью то, что иногда трудно передать словами. Поэтому так часто обращались к опере композиторы, стремившиеся к общению с народом, к труду для народа.
www.ronl.ru
--PAGE_BREAK--Шаляпин считал, что "…в правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения. Одно bel canto не даром значит, большей частью наводит на меня скуку". Умение характером тембра, интонацией создавать вокальные образы, Шаляпин развил до высочайшего совершенства. Шаляпин обладал редкой способностью придавать голосу самую разнообразную окраску, в зависимости от характера роли. Признавая огромную роль эмоционального начала, Шаляпин резко возражал против наигранной, деланной эмоциональности. Раз и навсегда установить интонацию, окраску звука, манеру исполнения — невозможно. Необходим творческий подход. Особенно ответственно, по мнению Шаляпина, исполнение русской музыки. «Всякая музыка, — говорил он, — выражает чувства, а там где есть чувства, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В этой интонации… которую я признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней меньше чем в русской, психологической вибрации. Эти элементы определили развитие таланта Шаляпина, помогли ему сделаться тем высшим, недосягаемым идеалом артиста-певца, каким он является и до настоящего времени. Вопросы внешнего воплощения роли занимали в его искусстве большое место. О его пластике и искусстве грима написано много. »Жест, конечно, самая душа сценического творчества… Малейшее движение лица, бровей, глаз — что называют мимикой, есть, в сущности, жест. Правила жеста и его выразительность — первооснова актерской игры" — писал Шаляпин. "…большими актерами делаются люди, с одинаковой строгостью культивирующие свой дух и его внешние пластические отражения". Шаляпин — «великий учитель музыкальной правды», как называл его В. Стасов. В нем как в фокусе собрались и получили свое высшее выражение черты того исполнительского стиля, который характерен для русской школы пения. Шаляпин, будучи певцом-новатором, ясно сознавал значение традиции, понимая новаторство как развитие живых элементов искусства прошлого. Знаменитая итальянская певица Тоти Даль Монте, выступавшая вместе с Шаляпиным, пишет: «Несомненно, что искусство Шаляпина сыграло большую роль в повышении требовательности итальянской публики к оперным артистам. Она теперь желает, чтобы оперные певцы не только хорошо пели, но и не менее хорошо играли». И действительно, с тех пор итальянская опера пересмотрела свои позиции. Гастроли оперного театра «La Scala» в Москве в 1964 году убедительно показали, что современные оперные певцы, режиссеры и дирижеры в итальянской опере способны создавать спектакли высокого реалистического звучания, в которых певцы показали прекрасное мастерство создания полноценных, живых сценических образов (например, «Богема» Д. Пуччини, под управлением Г. Карояна, режиссер Ф. Дзеффирелли, художник Н. Бенуа с М. Френи и Д. Раймонди в главных ролях). Шаляпин был высоко оценен в Милане, где выступил в театре «La Scala» в заглавной роли Мефистофеля А. Бойто (1901, 10 представлений). Гастроли Шаляпина в Петербурге на Мариинской сцене составляли своего рода события в петербургском музыкальном мире. К сожалению, оставшиеся граммофонные записи певца весьма низкого качества, поэтому судить о его творчестве можно в основном по воспоминаниям современников. Согласно распространённой точке зрения, свою популярность Шаляпин снискал не столько как певец, сколько как выдающийся артист, мастер перевоплощения и художественного слова. Шаляпин потрясал зрителей неистовым темпераментом, его пение казалось громогласным, ошеломляющим, хотя судя по сохранившимся записям, физически голос Шаляпина не был чересчур большой громкости. Шаляпин выпевал каждую ноту, находил очень точные и искренние интонации для каждого слова песни, был абсолютно органичен и достоверен на сцене. Огромен список партий, исполненных Шаляпиным. Свыше 60 оперных персонажей воплотил он. Кроме названных, это Галицкий («Князь Игорь», Иван Грозный («Псковитянка»), Досифей («Хованщина»), Варяжский гость («Садко»), Олоферн («Юдифь» Серова), Варлаам («Борис Годунов»), Алеко, Фарлаф, Еремка («Вражья сила» Серова), Демон, Лепорелло («Дон-Жуан» Моцарта) и др. Говоря об исполнительстве Шаляпина, нельзя упомянуть, помимо созданных им незабываемых оперных образов, его яркую исполнительскую концертную деятельность. Исполнение им романсов «Мельник», «Старый капрал», «Титулярный советник» Даргомыжского, «Семинарист», «Трепак» Мусоргского — бесподобно. Глубоким и проникновенным было исполнение романсов «Сомнение» Глинки, «Двойник» Шуберта, «Я не сержусь», «Во сне я горько плакал» Шумана. На музыке Глинки («Иван Сусанин»), Даргомыжского («Русалка»), Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»), вырос, определился и достиг великолепных, предельных высот Шаляпин. Он завершил и показал в новом качестве те поиски, Которые вели в басовом оперном репертуаре Петров, Мельников, Стравинский. Случаен ли факт, что главные партии в русских операх до 70х годов написаны преимущественно для басов или баритонов, а не для теноров, как это обычно имело место в итальянской или французской оперной литературе? Конечно, нет. И дело здесь не в том, что суровые климатические условия России благоприятствовали (как полагал Г. Берлиоз) появлению в России не лирических теноров, а певцов с низкими голосами. Дело в том, что не любовно-камерные сюжеты, свойственные итальянской или французской опере XIX века, увлекали большинство русских композиторов, а сюжеты, в центре которых стояли образы героические, рожденные русским героическим эпосом. Главный персонаж большинства русских опер — представитель и защитник интересов народных масс. Герой этот — воплощение воли, мужества, силы. Совершает ли он героические поступки (Иван Сусанин, Руслан, Игорь), исполнен ли народной мудрости (Пимен, Досифей) — он всегда олицетворяет лучшие черты народа, его чувства и мысли, его надежды и чаяния. Но и тенора в операх многих русских композиторов не стоят в этом смысле в стороне. Используя не лирические, а героические тенора, композиторы создавали запоминающиеся образы народных героев (например, Михайло Туча в «Псковитянке», Садко). 2. Большой театр. Леонид Собинов, Антонина Нежданова В 1899 году Шаляпин переходит в Большой театр на императорскую сцену. Это было связано с деятельностью нового управляющего Дирекции императорских театров, талантливого организатора В. Теляковского, сумевшего учесть требования широких демократических кругов, оценить значение таланта Шаляпина и понять необходимость дать дорогу русскому искусству на сцене императорских театров. С его именем также связано приглашение С.В. Рахманинова на должность дирижера Большого театра в 1904 году, а позднее привлечение замечательного музыканта, чеха В.И. Сука. Таким образом, с начала XX века русская опера уже прочно утверждается на отечественной сцене, занимая ведущее место в репертуаре театров. Так, например, в 1910 году из двадцати трех опер репертуара Большого театра тринадцать принадлежали русским авторам и прошли сто одиннадцать раз, а десять опер иностранного репертуара прошли пятьдесят пять раз. Это время — «золотой век», век зрелости русской национальной школы пения, которую возглавляет триумвират: Ф. Шаляпин, Л. Собинов и А. Нежданова. К 70-м годам XIX века, в связи с расцветом творчества Чайковского, в русской музыке все более ярко проявляется и лирическая струя. И как Шаляпин оказался образцом воплощения образов опер Глинки, Бородина, Мусоргского, так и Чайковский нашел изумительного истолкователя лирических образов своих опер. На музыке Чайковского вырос и чарующе раскрылся русский певец Собинов. Как и Шаляпин, Собинов стремился достигнуть оправданности исполнения и единства вокальной и драматической сторон звука. При этом он находит свой, особый круг образов, чувств и переживаний, в передаче которых был неподражаем и несравним. Л. Собинов, чудесный, типично русский тенор, вошел в историю русского вокального искусства как создатель галереи замечательных поэтических образов юных героев в русских и иностранных операх. Его искусство характеризовалось высоким вокальным совершенством, артистическим талантом и высшей степенью музыкальности. Образы, созданные Л. Собиновым, несли высокие гуманистические идеи, воспевали молодость, красоту человеческой души, прекрасное чувство глубокой верной любви, вызывали протест против обывательщины, жизненной несправедливости, бессмысленного существования. Л. Собинов — певец-новатор, сумевший впервые создать образ Ленского, — вполне отвечавший пушкинскому герою. Он дал образу Лоэнгрина совершенно новое, убедительное лирическое толкование. Особенно удавались Л. Собинову юные, светлые образы. Голос его характеризуют как «лучезарный», «вечно юный». В совершенстве владея всеми ресурсами своего редчайшего голоса, он достигал необычайной гибкости и богатства оттенков. Теплоту, искреннюю эмоциональность выражения Собинов соединял с идеальной, пластически законченной вокальной линией. Для него вокальное мастерство и красота звука никогда не становились самоцелью. Собинов стремился к созданию цельного образа, подчиняя все средства вокальной выразительности раскрытию содержания — этой главной и основной задаче всякого творчества. Он писал: «Я… теперь смотрю не на певцов, а на образы, ищу этих героев в живых, в крови и в плоти». Эти слова относятся к начальному периоду артистической деятельности Собинова и смолоду характеризуют его как яркого представителя русской реалистической вокальной школы. Собинов первый создал правдивый сценический образ Ленского в полном соответствии со стихами Пушкина и музыкой Чайковского. «Моя любимая партия — Ленский в „Евгении Онегине“. Ленский — это сама лирика, отсюда мое увлечение им… », — говорил Собинов. Но сила созданных им образов не только в их высоком поэтическом обаянии и одухотворенности. Собинов сумел придать образу Ленского ту «внутреннюю красоту человека и лелеющую душу гуманность», которую Белинский отмечал как основную черту пушкинской поэзии. Именно потому этот образ и стал дорогим и близким демократической театральной аудитории. Л. Собинов обладал интеллигентностью в высшем значении этого слова. В его искусстве всегда чувствовалась большая музыкально-вокальная, сценическая и общая культура. Советский музыковед Е. Браудо так охарактеризовал исполнительский стиль Собинова: «Проблема собиновского стиля — проблема соединения, органического синтеза на первый взгляд несоединяемых качеств оперного исполнения с глубокой драматической осмысленностью и полной законченностью вокала». Триумфальным был успех Собинова в партиях Баяна («Руслан и Людмила»), Владимира Дубровского, Берендея («Снегурочка»), Ионтека («Галька» Монюшко), Вертера («Вертер» Массне), Герцога («Риголетто»), Альфреда («Травиата»), Лоэнгрина («Лоэнгрин» Вагнера), де Гоне («Манон» Массне) и других. Говоря о Л. Собинове, нельзя не упомянуть о нем как о выдающемся камерном певце — активном участнике Керзинского кружка, ставившего себе задачу популяризации новой камерной музыки. Собинов особенно внимательно относился к слову, кясности и четкости дикции. Он вырабатывал ее на русских романсах. Не раз Собинов говорил, что русской романсовой литературе он обязан своим музыкальным развитием: «Я того мнения, что только на русских романсах можно развить музыкальную фразу. В них музыкальное изложение и текст идут рука об руку». Образцом бережного отношения к слову является запись исполнения Собиновым русской народной песни «Последний нонешний денечек». Многим известен довольно пошлый вариант этой песни, в котором отразилось пьяное веселье проводов рекрутов. Собинов услышал ее на Волге в исполнении простых русских парней и сохранил вариант иного характера. Мелодия в нем сдержанна, полна глубокой грусти и трагизма. Это песня без придыханий и прочих псевдонародных черт. Она сохраняет основу подлинной русской песни, облагороженной исполнением певца-художника. Известно, какое влияние оказал на Собинова эмоциональностью, романтической приподнятостью, глубокой лиричностью своей музыки Рахманинов. Их совместные выступления производили незабываемое впечатление. И мы знаем, как высоко ценил композитор певца, создав для него и посвятив ему не одно произведение (романсы: «Сей день я помню», «Ветер перелетный», «Буря», «Арион», «Какое счастье»). Л. Собинов был признан за рубежом как один из первоклассных исполнителей теноровых партий. Его гастроли в Италии, Испании, Монте-Карло были триумфальны. Замечательным партнером в операх с участием Ф. Шаляпина и Л. Собинова была гордость русской оперной сцены — А.В. Нежданова. Антонина Васильевна Нежданова называла себя одесситкой, хотя родилась 4/16 июня 1873 года в селе Кривая Балка, в трех верстах от города. Нежданову в детстве окружала сельская природа, простой народ. Дома любили музыку и пение. Близость к народной песне помогла ей в последующей творческой деятельности сохранить простоту, задушевность, безыскусственность исполнения. К песенному миру, в котором жила девочка, постоянно и охотно принимавшая участие в пении своих деревенских однолеток, прибавились уроки отца. Василий Павлович обладал недюжинными способностями регента, известными музыкальными навыками, увлеченно занимался организацией школьного и любительского хоров. В скрупулезно составленном Неждановой хронографе ее жизни есть памятная дата: год 1880 — первое выступление солисткой детского хора на ученическом концерте в Кривобалкской начальной школе. Мечтая продолжить образование дочери в гимназии, родители отправили девятилетнюю девочку в Одессу. Ее приняли в первую Мариинскую женскую гимназию. В Одессе маленькая Тоня мечтала продолжить занятия музыкой, вспоминала все сообщенное ей отцом, порой забывая об уроках. И когда ей исполнилось двенадцать лет, она поступила в Одесское музыкальное училище, где проучилась около года по классу фортепиано. Музыкальная память, слух, чувство ритма, развивавшиеся в девочке до поры до времени стихийно, в музыкальном училище где преподавалось сольфеджио, теория музыки, — обрели опору. В свидетельстве об окончании гимназии, выданном 30 сентября 1891 года за подписью попечителя Одесского учебного округа, говорилось: «Антонина Васильевна Нежданова приобрела право домашней учительницы, право преподавать русский и немецкий языки… с предоставлением ей всех выгод и преимуществ, присвоенных означенному званию». Народная учительница — первая ступень к будущей народной артистке. Очень серьезно отнеслась Нежданова к новому своему положению, и те восемь лет (1891-1899), которые она достойно, даже самоотверженно трудилась, как тогда принято было говорить, на ниве народного просвещения, оставили глубокий след не только в биографии ее юных учениц, но и в ее собственной. Идут годы учительства, а мечта о пении, о театре становится все более навязчивой, требовательной. Нежданова поет не только в училище, но и на любительских вечерах, охотно принимает участие во всевозможных благотворительных концертах. Репертуар ее составляют в первую очередь любимые народные песни — русские, украинские. Антонина Васильевна начинает заниматься с Софьей Григорьевной Рубинштейн, сестрой великих музыкантов — Антона и Николая, — которая преподавала вокальное искусство в Одессе. 1 (14) октября 1899 года Нежданова выезжает в Петербург, чтобы поступить учиться в консерваторию. Но столица, с ее прославленными консерваторскими педагогами, с известным профессором пения И.П. Прянишниковым — популярным певцом, участником «Русского оперного товарищества», в гостеприимстве Неждановой отказала. Прянишников, прослушав Нежданову, решительно объявил ее голос недостаточным для карьеры оперной певицы. Но велика была выдержка Неждановой, убежденность в том, что нет ей другого пути в жизни, нежели путь в музыку, в театр, в мир искусства. И девушка решает ехать в Москву. Нежданову приняли в Московскую консерваторию и по настоянию Умберто Мазетти — в его «избранный» класс. Благодаря своей настойчивости и усидчивой работе ей удалось сделать очень много. В конце учебного года сказались блестящие результаты, большие успехи в пении. Во втором полугодии учебного 1900/01 года, в одном из ученических вечеров, пела партию Эльвиры в квартете из оперы «Дон-Жуан» (Non ti fidar о misera). Пела также соло — арию Джильды из оперы «Риголетто». продолжение --PAGE_BREAK--
www.ronl.ru
