superbotanik.net

Антонио Гауди и архитектурное искусство Европы XX века

14

ВВЕДЕНИЕ

К 1925 г. мировым лидером авангарда в архитектуре являлись США, куда в 20--30-х гг. эмигрировали виднейшие европейские зодчие довоенного периода, в том числе Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ. Последний стремился создать своего рода канон современного зодчества в виде высотного здания -- «коробки» со сплошь остеклёнными стенами. Под влиянием манеры Миса ван дер Роэ построены десятки административных зданий в Америке и Европе. При этом уже в первое десятилетие после Второй мировой войны с международным стилем архитекторов из США соперничали самобытные школы зодчества в Италии, Скандинавских странах, Мексике, Бразилии, Японии.

Главным направлением развития европейской архитектуры тех лет стало градостроительство. Разрушения Второй мировой войны (когда Роттердам, Ковентри, Гавр, Ганновер и другие города были буквально стёрты с лица земли) дали архитекторам возможность воплотить в жизнь принципиально новый тип города. Как правило, восстановительные работы велись по единому плану согласно требованиям «Афинской хартии» Международного конгресса по современной архитектуре, изданной в 1943 г, Смыслом этих требований было разграничение жилых, промышленных и общественных районов, пешеходных и транспортных зон в городах, а также поиск равновесия между городом и природной средой. Исключением является Гавр, восстановленный в 1945--1950 гг. под руководством Огюста Перре (1874--1954) по традиционной градостроительной схеме XIX в. Стройный, торжественный облик города соответствует его роли морских ворот Франции. В середине 50-х гг. строительная техника переживала настоящую революцию. Всё более широко использовались возможности современных материалов: тонкостенного бетона, алюминия, пластмасс, синтетических плёнок (надувные сооружения) и др. Именно тогда обрело реальную почву высказывание бразильского зодчего Оскара Нимейера: «Я стою за неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя их рабскому подчинению соображениям техники и функционализма». С середины 50-х гг. архитектура Запада -- это пёстрый, разнообразный мир.

Представители зародившегося в Англии направления -- брутализма (от англ. brutal -- «грубый»), считая главным содержанием архитектуры строительство, выставляли напоказ конструктивную основу сооружения. Примером может служить здание редакции журнала «Экономист» в Лондоне (1964 г., архитекторы Элисон и Питер Смитсоны). Но господствующее направление архитектуры того времени называют новым барокко: в моду вошли выразительные криволинейные формы и конструкции, принцип которых был заимствован из мира живой природы. Так, аэровокзал компании TWA в Нью-Йорке (1960--1962 гг., архитектор Эро Сааринен) по форме напоминает морского ската.

Антонио Гауди и архитектурное искусство Европы XX века

В начале 70-х годов XX столетия в архитектуре Западной Европы постепенно возникло новое направление, родоначальники и последователи которого, словно пытаясь противопоставить свои творческие принципы идеологии и идеалам искусства модернизма. Они именовали себя сторонниками постсовременного искусства, так называемого искусства эпохи постмодернизма. В 1977 году в свет вышла работа главного идеолога и сторонника постсовременного искусства Чарльза Дженкинса. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он сделал попытку представить читателям и ценителям зодчества образ некоего последователя идей постмодернистского искусства. Как ни странно, символом нового художественного направления в архитектуре стал... Антонио Гауди. Дженкинс писал: «Если бы я был принужден указать на совершенно явного постмодерниста, я бы привел в пример Антонио Гауди. Но это невозможно, потому что он был предмодернистом. Я все же считаю Гауди именно пробным камнем для постмодернизма, образцом, с которым нужно сравнивать любые недавно построенные здания, чтобы увидеть, действительно ли они метафоричны, "контекстуальны" и богаты в точном смысле этого...»

Казалось бы, родоначальник постмодернизма оговорился или несколько поспешил с подобной оценкой творчества Гауди. При этом и в заключение своей работы Дженкинс говорил о знаменитом мастере не только как об основоположнике, прародителе нового течения в искусстве XX века, но и как о художнике, опередившем свое время на несколько десятилетий.

В той же книге «Язык архитектуры постмодернизма» Дженкинс писал: «Вкус здания, его запах и осязаемая фактура привлекают чувствительность, так же как это делают зрение и размышления. В совершенном произведении архитектуры, как у Гауди, значения суммируются и работают вместе в глубочайшем сочетании. Мы еще не достигли этого, но нарастает традиция, которая осмеливается предъявить это требование будущему».На самом деле Дженкинс вовсе не случайно упомянул в своей работе о произведениях Антонио Гауди и соотнес его манеру архитектурного изображения с принципами искусства постмодернизма. Наконец-то настало время творческого метода Гауди, архитектора, имя которого еще несколько лет до выхода в свет книги Дженкинса даже не вспоминали летописцы мирового зодчества. Разработанные Гауди на рубеже XIX-XX веков особенная творческая манера и способы архитектурных решений выбивались из общего строя создававшихся в то время сооружений.

Произведения талантливого мастера были настолько самобытны и оригинальны, что оказались невостребованными в этот период развития европейского зодчества. Впервые всерьез о таланте Антонио Гауди, его новаторстве и связи его творчества с предыдущими поколениями художников заговорили постмодернисты, которые считали мастера основоположником нового течения, значительно опередившим свое время.

Действительно, невозможно не согласиться с тем, что творчество Гауди возникло несколько преждевременно. На самом деле, казалось, зодчество, равно как и искусство в целом, развивалось как бы по прямой линии, согласно законам логики. Даже в 60-е годы XX века, у самого порога зарождения постмодернизма, искусствоведы видели в развитии искусства логичную преемственность принципов одного течения другим, новым. Так, в 20-е годы XX столетия из противоречий идеологии социального утопизма и художественного модернизма в искусстве вырастает новое направление, которое получило название современного, или модернистского. Основоположники движения модернизма выступали за соблюдение в искусстве принципов строгости и геометричности изображаемых форм, а также за их обусловленность конструктивно-технологическими требованиями.

При этом последователи модернистского искусства призывали художников на пути к искусству будущего отказаться от следования сложившимся к тому времени традициям художественного изображения и построения. Главным лозунгом модернистов стало создание стилистически единого архитектурного образа.Постмодернисты часто называли себя не иначе как провозвестниками нового искусства, искусства будущего. При этом они говорили о том, что в искусстве будущего не будет места творческой манере художников и зодчим прошлого. Такой же критике подвергались и мастера, чья творческая манера шла вразрез с идеологическими установками, предложенными модернистами.

После окончания Второй мировой войны принципы художественного изображения действительности и архитектурного построения распространились по всему миру. Таким образом, считали последователи современного искусства, модернизм доказал свое доминирующее положение и право на существование.

Умами большинства мастеров середины XX века владели идеи, ставшие основой современного движения. Казалось, искусству модернизма уже ничто не угрожает, его будущее виделось многим ясным и безоблачным. Действительно, модернизм смог занять в искусстве привилегированное положение. Именно поэтому незамеченными в то время оставались произведения, созданные такими талантливыми мастерами-архитекторами, работавшими в начале XX века, как О. Перре, М. Пьячентини, Э. Мендельсон, Р. Эстеберг, Э. Сааринен и, конечно же, Антонио Гауди. Словно в стороне от общего развития искусства начала XX столетия оставались даже целые художественные направления.

Среди них необходимо особенно отметить следующие: экспрессионизм, органичная архитектура и неоклассицизм. Последователи указанных течений неизменно объявлялись сторонниками модернизма бесталанными неудачниками, не сумевшими доказать жизнеспособность проповедуемых ими принципов художественного видения. Все то, что не отвечало требованиям современного искусства, не имело права на жизнь и не могло быть признано ценным.

Многочисленные высказывания последователей принципов модернистского искусства в отношении представителей других течений отличались противоречивостью. Так, Мишель Рагон, знаменитый автор книги «О современной архитектуре», вышедшей в начале 60-х годов XX века, с величайшим восхищением говорит о Гауди: «Гауди -- поэт камня... Гауди превосходит всех «одержимых творцов» силой своего дарования...» Столь же лестно автор отзывается и о произведениях, созданных известным зодчим.

При этом далее, за прославляющей мастерство архитектора тирадой, следует критика его творческой манеры. Словно бы опомнившись и в то же время вступая в противоречие с самим собой, Рагон замечает: «Гауди мало что изобрел. В истории современной архитектуры Гауди не принадлежит место новатора. Он не продвинул архитектуру ни на один шаг...» Подобную оценку теоретиков и последователей искусства модернизма не смогли опровергнуть даже слова Ле Кербюзье, высказавшегося как-то по поводу творчества Гауди следующим образом: «Я увидел в Барселоне Гауди -- произведения человека необыкновенной силы, веры, исключительного технического таланта... Его слава очевидна в его собственной стране. Гауди был великим художником...» При этом следует заметить, что в данном случае в глубине души автора восхваляющей тирады настоящий ценитель архитектурного искусства все же возобладал над идеологом и последователем идей модернизма.

Долгое время мастера, работавшие в первой половине XX века, не принимали творчество Гауди. Не раз со стороны архитекторов-функционалистов и академистов в адрес мастера звучали обвинения в бесталанности и сумбурности. Тем не менее и среди функционалистов находились такие, кто видел в творчестве Антонио Гауди будущее архитектурного искусства. Так, известный зодчий Хосе-Луис Серт, опубликовавший в 1955 году работу, посвященную анализу художественных принципов Гауди, писал: «Вполне вероятно, что при дальнейшем развитии современной архитектуры последние опыты Гауди приобретут все большее значение и будут по достоинству оценены. Тогда будет признано величие его роли пионера и зачинателя...»

В 60-70-е годы XX столетия столь же противоречивым было и отношение к творчеству Гауди советские зодчих. Творческую манеру испанского мастера чаще всего определяли как иррационалистическую (в негативном понимании слова), содержащую декоративистские черты архитектуры. Советские искусствоведы говорили о том, что произведения Гауди носят «мрачно-фантастический характер», а образы, им созданные, заключают «крайне субъективистскую трактовку художественных проблем архитектуры». Более или менее положительная (правда, с массой оговорок) оценка творчества Антонио Гауди была дана в то время только лишь в посвященной испанскому зодчему и написанной М. Гарсиа статье, вошедшей во «Всеобщую историю архитектуры», первое издание которой вышло в свет в 1972 году. Несмотря на столь противоречивое отношение модернистов к творчеству Гауди, сегодня можно с уверенностью говорить о том, что созданные им произведения имеют огромное значение для развития мирового архитектурного искусства XX столетия.

Современные российские любители зодчества знают о творчестве Антонио Гауди в основном из немногочисленных монографий зарубежных авторов. Наиболее полно жизнь и творческие принципы испанского мастера представлены в работе профессора, доктора архитектуры, сегодня заведующего кафедрой Гауди в Барселонском политехническом университете, Хуана Басегонды Нонеля, который в течение 25 лет занимался изучением художественного метода великого архитектора. Плодом столь длительного труда стала книга, в которой автор, пытаясь понять творческие принципы зодчего, рассуждал о связи творчества Гауди и того времени, в котором он жил. Речь также шла и о связи художественного метода, выработанного испанским архитектором, с тем культурным движением, которое последовало за ним.

Нонель не раз подчеркивал то обстоятельство, что некоторая неизвестность Гауди в Европе середины XX столетия в большей степени была обусловлена доминирующим положением модернистского искусства. При этом уже тогда многие (пожалуй, наиболее дальновидные) из последователей новых, современных принципов в искусстве по достоинству оценивали творчество Гауди. Ряд академистов также видел в художественных принципах испанского зодчего шаг вперед в развитии мирового архитектурного искусства. Так, в одной из своих статей известный мастер архитектуры Оскар Нимейер (сам, кстати, отдававший предпочтение старинной архитектуре) писал в те годы: «У наиболее одаренных архитекторов рождалось неудержимое стремление к поискам новых форм и решений; стремление, особенно четко заявившее о себе в нашу эпоху дерзаний и побед, которую наша реформистская функциональная архитектура просто-напросто не в состоянии выразить, поскольку она лишена смелости и фантазии. Этим объясняется и обращение к Гауди с его необузданной архитектурой, столь симптоматичной для современной эпохи; этим объясняется и то новаторское движение... отмеченное повышенным интересом к новым прекрасным художественным формам».

Жизнь творца Гауди

Над испанским городом Барселоной высится огромный храм -- Саграда Фамилия («Святое Семейство»). Издали он похож на готический собор, вблизи же кажется остатками кораллового рифа, воспоминанием о морской стихии, некогда царствовавшей здесь. Это удивительное сооружение построено по проекту испанского архитектора Антони Гауди-и-Корнета. Он отдал ему сорок три года жизни и, не закончив, предоставил коллегам и согражданам завершить его возведение (оно продолжается и ныне). Гауди родился в небольшом городке Реусе в Каталонии, области на северо-востоке Испании у Средиземного моря. Его отец, дед и прадед были гончарами. В 1873 г., когда Гауди стал студентом Барселонской архитектурной школы, там все были увлечены изучением средневековой архитектуры. Готика сделалась его путеводной звездой, а деятельность средневекового зодчего -- идеалом жизни. Через четыре года директор школы, принимая дипломный проект молодого архитектора, сказал, что он «гений или безумец».

Вскоре Гауди получил первый заказ. Мануэль Висенс, владелец крупнейшего в Каталонии производства керамических изделий: кафельных плиток, черепицы и посуды, -- решил построить особняк в Барселоне и одновременно показать горожанам образцы своей продукции. В 1878-- 1885 гг. мастер возвёл живописную постройку с башнями-беседками на крыше. Стены особняка облицованы мозаикой из керамических цветных плиток и камня.

В оформлении интерьеров дома проявилась безграничная фантазия Гауди. В столовой возвышается камин, покрытый жёлтыми и голубыми плитками с цветочным орнаментом. Панели стен и двери выполнены из светлого дерева; по сторонам дверей изображены стоящие в воде цапли и летающие птицы среди кружащихся осенних листьев. Выше панелей -- оштукатуренные стены, по желтоватому фону которых «ползёт» тёмно-зелёный плющ. Наверху кирпичные конструкции, расписанные цветами, держат деревянный балочный потолок. Между балками свисают ветки кофейного дерева с плодами, выполненные из картона. Столовая кажется осенним садом, благоухающим цветочными ароматами и спелыми плодами, наполненным шумом воды, щебетом птиц и шелестом деревьев. Маленькую комнату для курения Гауди оформил в восточном стиле, устроив фальшивый потолок из деталей, напоминающих сталактиты, и расположив на вертикальных конструкциях цветные плитки, а на горизонтальных -- орнаментальную вязь арабских изречений. В саду дома Висенса тему растительного царства продолжила кованая решётка, составленная из пальмовых веток.

В 1883 г. Гауди познакомился с Эусебио Гуэлем, богатейшим барселонским аристократом и промышленником. Он стал постоянным заказчиком и близким другом мастера. По его заказу Гауди построил дом в Барселоне -- дворец Гуэль (1886--1891 гг.). Архитектор придал дворцу, зажатому высокими соседними домами, вид готического сооружения с устремлённым ввысь узким фасадом. Внутрь ведут два входа, вписанные в полукруглые арки. Интерьеры здания поражают богатством конструктивных решений: разнообразными по форме перекрытиями помещений и различными видами опор, выполненных из известняка и кирпича.

В 1900 г. Гуэль, увлёкшись идеей культурного преобразования общества, очень популярной на рубеже XIX--XX вв., задумал построить на окраине Барселоны «город-сад». Он приобрёл участок, на котором возвели два образцовых дома. (Один из них купил Гауди и прожил в нём до самой смерти.) Через пять лет строительство было прекращено, так как оказалось невыгодным делом. Вместо города Гуэль решил соорудить здесь парк.

У входа в парк Гуэль стоит домик привратника. Он похож на кусок лавы, извергнутой разбушевавшимся вулканом. Его крыша словно стекает по стенам и застывает пузырями труб, окон и парапетов. От входа ведёт лестница, на которой сидит совсем не страшный, неуклюжий и толстый дракон. Он лениво греется на солнце у подножия «античного храма». Это сооружение было задумано как общественный рынок, а в парке его превратили в галерею -- укрытие от палящего солнца. Стоит подняться на крышу, как образ храма исчезает, вытесняясь мотивом морской волны в очертаниях линии парапета, одновременно служащего спинкой «бесконечной скамьи».

Парк Гуэль -- великолепная шутка гения. Гауди всё время играет со зрителем, вводя его в заблуждение. То нет опоры под перекрытием, и оно должно упасть, но не падает.

То керамические пальмы оказываются колоннами, подпирающими склон холма. Такие превращения, когда камень становится цветком или деревом, а живое дерево похоже на каменную конструкцию, на каждом шагу подстерегают гуляющих в парке. Он был в основном закончен в1914 г., и в1922 г. город приобрёл парк у наследников владельца. В первое десятилетие XX в. Гауди, уже чрезвычайно популярный в Барселоне архитектор, работал над двумя крупными заказами -- большими доходными домами.

Дом Батло (1904--1906 гг.) был построен для крупного промышленника Хосе Батло Касанаваса. Точнее, требовалось перестроить уже существующее старое здание. Гауди полностью изменил планировку дома, вписав в узкий прямоугольник городского жилища сложную композицию внутренних помещений. Устроив на трёх первых этажах дорогие апартаменты, архитектор оформил их снаружи сложными изогнутыми каменными ограждениями, которые образованы выступами фонарей и балконов; они напоминают скелеты фантастических животных или всплески вулканической лавы. Стены дома облицованы битым стеклом различных оттенков голубого, сочетание которых нигде не повторяется. Главный фасад, выходящий на улицу, похож на змеиную кожу; это впечатление усиливает крыша из рельефной черепицы, напоминающей чешуйки. Конёк крыши топорщится шипами. Дом Батло предстаёт таинственным живым существом, окаменевшим под действием чар злого волшебника.

Дом Мила (1906--1910 гг.) стал последним законченным сооружением Гауди. Волнистые наружные стены определяют свободную и прихотливую внутреннюю планировку, в которой нет двух одинаковых комнат, прямых углов и ровных коридоров. Каждая квартира поэтому уникальна. Строение выглядит глыбой застывшей лавы, в которой вырублены пещеры -- окна и балконы. На крыше дома каменные цветы, яркая керамика, цветное стекло, а над ним солнце и чистое голубое небо Каталонии.

Возведение церкви Саграда Фамилия (1884--1926 гг., не закончена) -- дело всей жизни Гауди. Строительство храма в центре Барселоны было уже начато, когда в 1883 г. архитектору предложили продолжить его сооружение. Вначале он изменил лишь капители (венчающие части) колонн, затем последовательно разработал четыре варианта постройки. В1906 г. в барселонской газете впервые появился эскиз всего храма, а в 1916 г. был сделан его макет. Постройка была задумана Гауди как своеобразная евангельская энциклопедия -- собрание сюжетов и образов из Нового Завета, которые дают представление о земной жизни Иисуса Христа. Главный фасад посвящен Рождеству Богоматери, его врата -- основным христианским добродетелям. По мысли архитектора, все фасады церкви должны быть покрыты облицовкой из разноцветной керамики и цветного стекла, чтобы они сияли под лучами солнца.

У храма три портала и несколько уровней; над близлежащими улицами перекинуты лестницы, благодаря чему в его композицию включены соседние участки городской застройки. Всё это многообразие форм архитектор воплотил в камне с помощью сложнейших конструктивных решений. Наклонные опоры, ветвистые колонны, параболы и гиперболы арок и сводов напоминают огромное наглядное пособие по начертательной геометрии.

Единственная часть храма, которую успел возвести сам мастер, -- левая башня западного фасада. Оставленные автором материалы -- чертежи, макеты и выполненные детали сооружения -- позволили современным архитекторам продолжить его дело.

Гауди погиб, когда ему было семьдесят четыре года. Испанского мастера уже знали в Париже, где в 1909 г, Гуэль устроил его персональную выставку. Творчество Гауди пропагандировали жившие во Франции художники-испанцы. Его искусство стало вдохновляющим примером для мастеров -- противников конструктивизма.

Вывод

ХХ век -- время «переоценки всех ценностей» в западной культуре. Подверглась сомнению возникшая в 20-х гг. традиция современной архитектуры с её идеалами функционализма и порядка. Новая концепция строительного искусства, ставшая в 70--90-х гг. господствующей, получила название постмодернизма.

Архитекторы-постмодернисты жертвуют логикой и «чистотой стиля» ради уюта и декоративности. Их здания и ансамбли -- причудливое сочетание разнородных форм. Часто в них воспроизводятся мотивы антично-ренессансного зодчества, но без музейного почитания, а с игривой иронией или даже в окарикатуренном виде.

Список литературы

1) “Популярная художественная энциклопедия” В.М. Полевой, В.Ф. Маркузон, Москва,1986г.

2) А. Рябушин, В. Хайт, Постмодернизм в реальности и преставлениях “Искусство”,1984г, №4.

3) Иконников А.В., Зарубежная архитектура. От “новой архитектуры ” до постмодернизма, М., 1982г.

4) Рябушин А.В. “Новые горизонты архитектурного творчества 1970 г.

5) Интернет-портал barcelona.ru

referatwork.ru

Антонио Гауди и архитектурное искусство Европы XX века

Введение

К 1925 г. мировым лидером авангарда в архитектуре являлись США, куда в 20—30-х гг. эмигрировали виднейшие европейские зодчие довоенного периода, в том числе Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ. Последний стремился создать своего рода канон современного зодчества в виде высотного здания — «коробки» со сплошь остеклёнными стенами. Под влиянием манеры Миса ван дер Роэ построены десятки административных зданий в Америке и Европе. Однако уже в первое десятилетие после Второй мировой войны с международным стилем архитекторов из США соперничали самобытные школы зодчества в Италии, Скандинавских странах, Мексике, Бразилии, Японии.

Главным направлением развития европейской архитектуры тех лет стало градостроительство. Разрушения Второй мировой войны (когда Роттердам, Ковентри, Гавр, Ганновер и другие города были буквально стёрты с лица земли) дали архитекторам возможность воплотить в жизнь принципиально новый тип города. Как правило, восстановительные работы велись по единому плану согласно требованиям «Афинской хартии» Международного конгресса по современной архитектуре, изданной в 1943 г, Смыслом этих требований было разграничение жилых, промышленных и общественных районов, пешеходных и транспортных зон в городах, а также поиск равновесия между городом и природной средой. Исключением является Гавр, восстановленный в 1945—1950 гг. под руководством Огюста Перре (1874—1954) по традиционной градостроительной схеме XIX в. Стройный, торжественный облик города соответствует его роли морских ворот Франции. В середине 50-х гг. строительная техника переживала настоящую революцию. Всё более широко использовались возможности современных материалов: тонкостенного бетона, алюминия, пластмасс, синтетических плёнок (надувные сооружения) и др. Именно тогда обрело реальную почву высказывание бразильского зодчего Оскара Нимейера: «Я стою за неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя их рабскому подчинению соображениям техники и функционализма». С середины 50-х гг. архитектура Запада — это пёстрый, разнообразный мир.

Представители зародившегося в Англии направления — брутализма (от англ. brutal — «грубый»), считая главным содержанием архитектуры строительство, выставляли напоказ конструктивную основу сооружения. Примером может служить здание редакции журнала «Экономист» в Лондоне (1964 г., архитекторы Элисон и Питер Смитсоны). Но господствующее направление архитектуры того времени называют новым барокко: в моду вошли выразительные криволинейные формы и конструкции, принцип которых был заимствован из мира живой природы. Так, аэровокзал компании TWA в Нью-Йорке (1960—1962 гг., архитектор Эро Сааринен) по форме напоминает морского ската.

Антонио Гауди и архитектурное искусство Европы XX века

В начале 70-х годов XX столетия в архитектуре Западной Европы постепенно возникло новое направление, родоначальники и последователи которого, словно пытаясь противопоставить свои творческие принципы идеологии и идеалам искусства модернизма. Они именовали себя сторонниками постсовременного искусства, так называемого искусства эпохи постмодернизма. В 1977 году в свет вышла работа главного идеолога и сторонника постсовременного искусства Чарльза Дженкинса. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он сделал попытку представить читателям и ценителям зодчества образ некоего последователя идей постмодернистского искусства. Как ни странно, символом нового художественного направления в архитектуре стал... Антонио Гауди. Дженкинс писал: «Если бы я был принужден указать на совершенно явного постмодерниста, я бы привел в пример Антонио Гауди. Но это невозможно, потому что он был предмодернистом. Я все же считаю Гауди именно пробным камнем для постмодернизма, образцом, с которым нужно сравнивать любые недавно построенные здания, чтобы увидеть, действительно ли они метафоричны, "контекстуальны" и богаты в точном смысле этого...»

Казалось бы, родоначальник постмодернизма оговорился или несколько поспешил с подобной оценкой творчества Гауди. Однако и в заключение своей работы Дженкинс говорил о знаменитом мастере не только как об основоположнике, прародителе нового течения в искусстве XX века, но и как о художнике, опередившем свое время на несколько десятилетий.

В той же книге «Язык архитектуры постмодернизма» Дженкинс писал: «Вкус здания, его запах и осязаемая фактура привлекают чувствительность, так же как это делают зрение и размышления. В совершенном произведении архитектуры, как у Гауди, значения суммируются и работают вместе в глубочайшем сочетании. Мы еще не достигли этого, но нарастает традиция, которая осмеливается предъявить это требование будущему».На самом деле Дженкинс вовсе не случайно упомянул в своей работе о произведениях Антонио Гауди и соотнес его манеру архитектурного изображения с принципами искусства постмодернизма. Наконец-то настало время творческого метода Гауди, архитектора, имя которого еще несколько лет до выхода в свет книги Дженкинса даже не вспоминали летописцы мирового зодчества. Разработанные Гауди на рубеже XIX-XX веков особенная творческая манера и способы архитектурных решений выбивались из общего строя создававшихся в то время сооружений.

Произведения талантливого мастера были настолько самобытны и оригинальны, что оказались невостребованными в этот период развития европейского зодчества. Впервые всерьез о таланте Антонио Гауди, его новаторстве и связи его творчества с предыдущими поколениями художников заговорили постмодернисты, которые считали мастера основоположником нового течения, значительно опередившим свое время.

Действительно, невозможно не согласиться с тем, что творчество Гауди возникло несколько преждевременно. На самом деле, казалось, зодчество, равно как и искусство в целом, развивалось как бы по прямой линии, согласно законам логики. Даже в 60-е годы XX века, у самого порога зарождения постмодернизма, искусствоведы видели в развитии искусства логичную преемственность принципов одного течения другим, новым. Так, в 20-е годы XX столетия из противоречий идеологии социального утопизма и художественного модернизма в искусстве вырастает новое направление, которое получило название современного, или модернистского. Основоположники движения модернизма выступали за соблюдение в искусстве принципов строгости и геометричности изображаемых форм, а также за их обусловленность конструктивно-технологическими требованиями.

При этом последователи модернистского искусства призывали художников на пути к искусству будущего отказаться от следования сложившимся к тому времени традициям художественного изображения и построения. Главным лозунгом модернистов стало создание стилистически единого архитектурного образа.Постмодернисты часто называли себя не иначе как провозвестниками нового искусства, искусства будущего. При этом они говорили о том, что в искусстве будущего не будет места творческой манере художников и зодчим прошлого. Такой же критике подвергались и мастера, чья творческая манера шла вразрез с идеологическими установками, предложенными модернистами.

После окончания Второй мировой войны принципы художественного изображения действительности и архитектурного построения распространились по всему миру. Таким образом, считали последователи современного искусства, модернизм доказал свое доминирующее положение и право на существование.

Умами большинства мастеров середины XX века владели идеи, ставшие основой современного движения. Казалось, искусству модернизма уже ничто не угрожает, его будущее виделось многим ясным и безоблачным. Действительно, модернизм смог занять в искусстве привилегированное положение. Именно поэтому незамеченными в то время оставались произведения, созданные такими талантливыми мастерами-архитекторами, работавшими в начале XX века, как О. Перре, М. Пьячентини, Э. Мендельсон, Р. Эстеберг, Э. Сааринен и, конечно же, Антонио Гауди. Словно в стороне от общего развития искусства начала XX столетия оставались даже целые художественные направления.

Среди них необходимо особенно отметить следующие: экспрессионизм, органичная архитектура и неоклассицизм. Последователи указанных течений неизменно объявлялись сторонниками модернизма бесталанными неудачниками, не сумевшими доказать жизнеспособность проповедуемых ими принципов художественного видения. Все то, что не отвечало требованиям современного искусства, не имело права на жизнь и не могло быть признано ценным.

Многочисленные высказывания последователей принципов модернистского искусства в отношении представителей других течений отличались противоречивостью. Так, Мишель Рагон, знаменитый автор книги «О современной архитектуре», вышедшей в начале 60-х годов XX века, с величайшим восхищением говорит о Гауди: «Гауди — поэт камня... Гауди превосходит всех «одержимых творцов» силой своего дарования...» Столь же лестно автор отзывается и о произведениях, созданных известным зодчим.

Однако далее, за прославляющей мастерство архитектора тирадой, следует критика его творческой манеры. Словно бы опомнившись и в то же время вступая в противоречие с самим собой, Рагон замечает: «Гауди мало что изобрел. В истории современной архитектуры Гауди не принадлежит место новатора. Он не продвинул архитектуру ни на один шаг...» Подобную оценку теоретиков и последователей искусства модернизма не смогли опровергнуть даже слова Ле Кербюзье, высказавшегося как-то по поводу творчества Гауди следующим образом: «Я увидел в Барселоне Гауди — произведения человека необыкновенной силы, веры, исключительного технического таланта... Его слава очевидна в его собственной стране. Гауди был великим художником...» Однако следует заметить, что в данном случае в глубине души автора восхваляющей тирады настоящий ценитель архитектурного искусства все же возобладал над идеологом и последователем идей модернизма.

Долгое время мастера, работавшие в первой половине XX века, не принимали творчество Гауди. Не раз со стороны архитекторов-функционалистов и академистов в адрес мастера звучали обвинения в бесталанности и сумбурности. Тем не менее и среди функционалистов находились такие, кто видел в творчестве Антонио Гауди будущее архитектурного искусства. Так, известный зодчий Хосе-Луис Серт, опубликовавший в 1955 году работу, посвященную анализу художественных принципов Гауди, писал: «Вполне вероятно, что при дальнейшем развитии современной архитектуры последние опыты Гауди приобретут все большее значение и будут по достоинству оценены. Тогда будет признано величие его роли пионера и зачинателя...»

В 60-70-е годы XX столетия столь же противоречивым было и отношение к творчеству Гауди советские зодчих. Творческую манеру испанского мастера чаще всего определяли как иррационалистическую (в негативном понимании слова), содержащую декоративистские черты архитектуры. Советские искусствоведы говорили о том, что произведения Гауди носят «мрачно-фантастический характер», а образы, им созданные, заключают «крайне субъективистскую трактовку художественных проблем архитектуры». Более или менее положительная (правда, с массой оговорок) оценка творчества Антонио Гауди была дана в то время только лишь в посвященной испанскому зодчему и написанной М. Гарсиа статье, вошедшей во «Всеобщую историю архитектуры», первое издание которой вышло в свет в 1972 году. Несмотря на столь противоречивое отношение модернистов к творчеству Гауди, сегодня можно с уверенностью говорить о том, что созданные им произведения имеют огромное значение для развития мирового архитектурного искусства XX столетия.

Современные российские любители зодчества знают о творчестве Антонио Гауди в основном из немногочисленных монографий зарубежных авторов. Наиболее полно жизнь и творческие принципы испанского мастера представлены в работе профессора, доктора архитектуры, в настоящее время заведующего кафедрой Гауди в Барселонском политехническом университете, Хуана Басегонды Нонеля, который в течение 25 лет занимался изучением художественного метода великого архитектора. Плодом столь длительного труда стала книга, в которой автор, пытаясь понять творческие принципы зодчего, рассуждал о связи творчества Гауди и того времени, в котором он жил. Речь также шла и о связи художественного метода, выработанного испанским архитектором, с тем культурным движением, которое последовало за ним.

Нонель не раз подчеркивал то обстоятельство, что некоторая неизвестность Гауди в Европе середины XX столетия в большей степени была обусловлена доминирующим положением модернистского искусства. Однако уже тогда многие (пожалуй, наиболее дальновидные) из последователей новых, современных принципов в искусстве по достоинству оценивали творчество Гауди. Ряд академистов также видел в художественных принципах испанского зодчего шаг вперед в развитии мирового архитектурного искусства. Так, в одной из своих статей известный мастер архитектуры Оскар Нимейер (сам, кстати, отдававший предпочтение старинной архитектуре) писал в те годы: «У наиболее одаренных архитекторов рождалось неудержимое стремление к поискам новых форм и решений; стремление, особенно четко заявившее о себе в нашу эпоху дерзаний и побед, которую наша реформистская функциональная архитектура просто-напросто не в состоянии выразить, поскольку она лишена смелости и фантазии. Этим объясняется и обращение к Гауди с его необузданной архитектурой, столь симптоматичной для современной эпохи; этим объясняется и то новаторское движение... отмеченное повышенным интересом к новым прекрасным художественным формам».

Жизнь творца Гауди

Над испанским городом Барселоной высится огромный храм — Саграда Фамилия («Святое Семейство»). Издали он похож на готический собор, вблизи же кажется остатками кораллового рифа, воспоминанием о морской стихии, некогда царствовавшей здесь. Это удивительное сооружение построено по проекту испанского архитектора Антони Гауди-и-Корнета. Он отдал ему сорок три года жизни и, не закончив, предоставил коллегам и согражданам завершить его возведение (оно продолжается и ныне). Гауди родился в небольшом городке Реусе в Каталонии, области на северо-востоке Испании у Средиземного моря. Его отец, дед и прадед были гончарами. В 1873 г., когда Гауди стал студентом Барселонской архитектурной школы, там все были увлечены изучением средневековой архитектуры. Готика сделалась его путеводной звездой, а деятельность средневекового зодчего — идеалом жизни. Через четыре года директор школы, принимая дипломный проект молодого архитектора, сказал, что он «гений или безумец».

Вскоре Гауди получил первый заказ. Мануэль Висенс, владелец крупнейшего в Каталонии производства керамических изделий: кафельных плиток, черепицы и посуды, — решил построить особняк в Барселоне и одновременно показать горожанам образцы своей продукции. В 1878— 1885 гг. мастер возвёл живописную постройку с башнями-беседками на крыше. Стены особняка облицованы мозаикой из керамических цветных плиток и камня.

В оформлении интерьеров дома проявилась безграничная фантазия Гауди. В столовой возвышается камин, покрытый жёлтыми и голубыми плитками с цветочным орнаментом. Панели стен и двери выполнены из светлого дерева; по сторонам дверей изображены стоящие в воде цапли и летающие птицы среди кружащихся осенних листьев. Выше панелей — оштукатуренные стены, по желтоватому фону которых «ползёт» тёмно-зелёный плющ. Наверху кирпичные конструкции, расписанные цветами, держат деревянный балочный потолок. Между балками свисают ветки кофейного дерева с плодами, выполненные из картона. Столовая кажется осенним садом, благоухающим цветочными ароматами и спелыми плодами, наполненным шумом воды, щебетом птиц и шелестом деревьев. Маленькую комнату для курения Гауди оформил в восточном стиле, устроив фальшивый потолок из деталей, напоминающих сталактиты, и расположив на вертикальных конструкциях цветные плитки, а на горизонтальных — орнаментальную вязь арабских изречений. В саду дома Висенса тему растительного царства продолжила кованая решётка, составленная из пальмовых веток.

В 1883 г. Гауди познакомился с Эусебио Гуэлем, богатейшим барселонским аристократом и промышленником. Он стал постоянным заказчиком и близким другом мастера. По его заказу Гауди построил дом в Барселоне — дворец Гуэль (1886—1891 гг.). Архитектор придал дворцу, зажатому высокими соседними домами, вид готического сооружения с устремлённым ввысь узким фасадом. Внутрь ведут два входа, вписанные в полукруглые арки. Интерьеры здания поражают богатством конструктивных решений: разнообразными по форме перекрытиями помещений и различными видами опор, выполненных из известняка и кирпича.

В 1900 г. Гуэль, увлёкшись идеей культурного преобразования общества, очень популярной на рубеже XIX—XX вв., задумал построить на окраине Барселоны «город-сад». Он приобрёл участок, на котором возвели два образцовых дома. (Один из них купил Гауди и прожил в нём до самой смерти.) Через пять лет строительство было прекращено, так как оказалось невыгодным делом. Вместо города Гуэль решил соорудить здесь парк.

У входа в парк Гуэль стоит домик привратника. Он похож на кусок лавы, извергнутой разбушевавшимся вулканом. Его крыша словно стекает по стенам и застывает пузырями труб, окон и парапетов. От входа ведёт лестница, на которой сидит совсем не страшный, неуклюжий и толстый дракон. Он лениво греется на солнце у подножия «античного храма». Это сооружение было задумано как общественный рынок, а в парке его превратили в галерею — укрытие от палящего солнца. Стоит подняться на крышу, как образ храма исчезает, вытесняясь мотивом морской волны в очертаниях линии парапета, одновременно служащего спинкой «бесконечной скамьи».

Парк Гуэль — великолепная шутка гения. Гауди всё время играет со зрителем, вводя его в заблуждение. То нет опоры под перекрытием, и оно должно упасть, но не падает.

То керамические пальмы оказываются колоннами, подпирающими склон холма. Такие превращения, когда камень становится цветком или деревом, а живое дерево похоже на каменную конструкцию, на каждом шагу подстерегают гуляющих в парке. Он был в основном закончен в1914 г., и в1922 г. город приобрёл парк у наследников владельца. В первое десятилетие XX в. Гауди, уже чрезвычайно популярный в Барселоне архитектор, работал над двумя крупными заказами — большими доходными домами.

Дом Батло (1904—1906 гг.) был построен для крупного промышленника Хосе Батло Касанаваса. Точнее, требовалось перестроить уже существующее старое здание. Гауди полностью изменил планировку дома, вписав в узкий прямоугольник городского жилища сложную композицию внутренних помещений. Устроив на трёх первых этажах дорогие апартаменты, архитектор оформил их снаружи сложными изогнутыми каменными ограждениями, которые образованы выступами фонарей и балконов; они напоминают скелеты фантастических животных или всплески вулканической лавы. Стены дома облицованы битым стеклом различных оттенков голубого, сочетание которых нигде не повторяется. Главный фасад, выходящий на улицу, похож на змеиную кожу; это впечатление усиливает крыша из рельефной черепицы, напоминающей чешуйки. Конёк крыши топорщится шипами. Дом Батло предстаёт таинственным живым существом, окаменевшим под действием чар злого волшебника.

Дом Мила (1906—1910 гг.) стал последним законченным сооружением Гауди. Волнистые наружные стены определяют свободную и прихотливую внутреннюю планировку, в которой нет двух одинаковых комнат, прямых углов и ровных коридоров. Каждая квартира поэтому уникальна. Строение выглядит глыбой застывшей лавы, в которой вырублены пещеры — окна и балконы. На крыше дома каменные цветы, яркая керамика, цветное стекло, а над ним солнце и чистое голубое небо Каталонии.

Возведение церкви Саграда Фамилия (1884—1926 гг., не закончена) — дело всей жизни Гауди. Строительство храма в центре Барселоны было уже начато, когда в 1883 г. архитектору предложили продолжить его сооружение. Вначале он изменил лишь капители (венчающие части) колонн, затем последовательно разработал четыре варианта постройки. В1906 г. в барселонской газете впервые появился эскиз всего храма, а в 1916 г. был сделан его макет. Постройка была задумана Гауди как своеобразная евангельская энциклопедия — собрание сюжетов и образов из Нового Завета, которые дают представление о земной жизни Иисуса Христа. Главный фасад посвящен Рождеству Богоматери, его врата — основным христианским добродетелям. По мысли архитектора, все фасады церкви должны быть покрыты облицовкой из разноцветной керамики и цветного стекла, чтобы они сияли под лучами солнца.

У храма три портала и несколько уровней; над близлежащими улицами перекинуты лестницы, благодаря чему в его композицию включены соседние участки городской застройки. Всё это многообразие форм архитектор воплотил в камне с помощью сложнейших конструктивных решений. Наклонные опоры, ветвистые колонны, параболы и гиперболы арок и сводов напоминают огромное наглядное пособие по начертательной геометрии.

Единственная часть храма, которую успел возвести сам мастер, — левая башня западного фасада. Оставленные автором материалы — чертежи, макеты и выполненные детали сооружения — позволили современным архитекторам продолжить его дело.

Гауди погиб, когда ему было семьдесят четыре года. Испанского мастера уже знали в Париже, где в 1909 г, Гуэль устроил его персональную выставку. Творчество Гауди пропагандировали жившие во Франции художники-испанцы. Его искусство стало вдохновляющим примером для мастеров — противников конструктивизма.

Вывод

ХХ век — время «переоценки всех ценностей» в западной культуре. Подверглась сомнению возникшая в 20-х гг. традиция современной архитектуры с её идеалами функционализма и порядка. Новая концепция строительного искусства, ставшая в 70—90-х гг. господствующей, получила название постмодернизма.

Архитекторы-постмодернисты жертвуют логикой и «чистотой стиля» ради уюта и декоративности. Их здания и ансамбли — причудливое сочетание разнородных форм. Часто в них воспроизводятся мотивы антично-ренессансного зодчества, но без музейного почитания, а с игривой иронией или даже в окарикатуренном виде.

Список литературы

1) “Популярная художественная энциклопедия” В.М. Полевой, В.Ф. Маркузон, Москва,1986г.

2) А. Рябушин, В. Хайт, Постмодернизм в реальности и преставлениях “Искусство”,1984г, №4.

3) Иконников А.В., Зарубежная архитектура. От “новой архитектуры ” до постмодернизма, М., 1982г.

4) Рябушин А.В. “Новые горизонты архитектурного творчества 1970 г.

5) Интернет-портал barcelona.ru

topref.ru

Реферат: Антонио Гауди

Антонио Гауди

Реферат по МХК выполнила: Бурдина Ольга,

ученица 10”A” класса СШ №12

г. Брест 2005г.

Антонио Гауди-и-Корнет

«Джентльмены, перед нами либо гений, либо сумасшедший», – сказал председатель комиссии на защите дипломного проекта Антонио Гауди-и-Корнета в барселонской Провинциальной школе архитектуры. «Похоже, теперь я архитектор», – подвел черту студент, известный своей заносчивостью и упрямством.

Любитель лайковых перчаток и черных шелковых цилиндров, щеголь и денди, рыжеволосый юнец с пронзительно голубыми глазами. То ли ангел, то ли бестия. Женщины влюблялись в него, теряли голову, но Гауди остался одинок. Он долго ухаживал за красивой учительницей Пепетой Мореу, но на неловкое предложение руки и сердца она ответила, что уже помолвлена. Потом был недолгий роман с юной американкой, но девушка вернулась в Америку, и пути их разошлись. В этом Гауди увидел знамение: его судьба – одиночество. Жертва ради высшей цели.

Смерть караулила его с самого рождения. Мальчика, появившегося на свет 25 июня 1852 года, крестили на следующий же день в соборе Святого Петра в Реусе. Имя дали в честь матери – Антонии. Торопились – хотели спасти душу младенца, боялись, не выживет: беременность была тяжелой, роды трудными, к тому же незадолго до этого родители оплакали двух малышей. Что-то в этой семье было не так. Все братья и сестры Гауди умерли в молодости. Однажды в детстве мальчик подслушал разговор отца и матери с врачом, который предрекал ему неизбежную скорую смерть. Антонио решил выжить. И выжил, хотя болезни изводили его всю жизнь. В тридцать он выглядел вдвое старше ровесников, в пятьдесят – дряхлым стариком.

Он знал, что остался в живых не просто так.

«Я сын, внук и правнук котельщика. Мой отец был кузнецом, и мой дед был кузнецом. Со стороны матери в семье тоже были кузнецы; один ее дед бондарь, другой моряк – а это тоже люди пространства и расположения», – объяснял Гауди свое поразительное умение мыслить и чувствовать в трех измерениях. В детстве он часами мог смотреть, как плывут облака, как течет вода. Его интересовало, как устроен цветок, как листья образуют крону, как вода обтачивает камень, почему дерево не падает под порывами ветра. Потом его заворожила мастерская отца. Там каждый день совершались чудеса – из плоских медных листов получались блестящие сосуды. Хорошим учеником монастырской школы Коллеже де лос Эсколапиос в Реусе сын кузнеца не был. Единственный его конек – геометрия, любимое занятие – рисование, увлечение – исследовать с приятелями окрестные полуразрушенные монастыри.

Сейчас искать следы Гауди в Реусе бесполезно, сплошные разочарования – таблички на безликих офисных зданиях: «Когда-то на этом месте стоял дом...», невнятное строение, затянутое зеленой строительной сеткой. Внимание заслуживает разве что атмосфера старого города – пышные барочные особняки, строгий готический Сан Пере и его сорокаметровая колокольня. Мощную винтовую лестницу этой колокольни мастер почти точно воспроизвел в башнях собора Саграда Фамилиа.

Мученик

В сердце каждого благородного человека история эта не вызовет иных чувств, кроме горячего сострадания к исполненной стольких превратностей судьбе. Многие из тех, кому доводилось слушать этот рассказ, не могли к концу его сдержать рыданий.

Судьба жестоко лишила Антонио самых простых радостей детства: несчастный ребенок с рождения болел тяжелейшей формой ревматоидного артрита — он с трудом ходил и был лишен возможности играть с друзьями в прятки и салочки. Ноги его были непослушными, руки с трудом сгибались — он еле-еле садился на стул и с трудом мог с него встать. До самой смерти он ходил в растоптанной уродливой обуви, которую для него специально размягчали кувалдой — в обычных ботинках ноги попросту отказывались его слушать.

Бедный отец его, жестяных дел мастер, жестоко страдал, глядя на то, как маленький сын часами сидит в одиночестве под раскидистыми ветвями платана, наблюдая за птицами и возней кошек во дворе. Увы: ни отец, ни мать его не имели средств к тому, чтобы попытаться лечить любимого сына у хороших врачей.

Единственным развлечением маленького Антонио были редкие поездки с мамой в Таррагону. Ему дозволялось проехать на ослике. В Таррагоне, казавшейся ему в те времена огромным городом, они неизменно шли в кафедральный собор, где мама подводила его к старой мраморной купели слева и неизменно говорила: "Поблагодари, сынок, Святую Деву Марию за то, что она покровительствовала твоему крещению".

Увы, даже там Антонио не мог встать на колени — в знак благодарности он лишь почтительно склонял голову. "Спасибо, — шептал он, — что я живу так долго". (Соседи рассказывали ему, что при рождении повитуха категорично определила срок его жизни: не более трех лет.)

Он был одинок, беден и слаб. В школе его постоянно дразнили. Антонио молча сидел на задней парте, просверливая учителя своими странными, узко посаженными черными глазами, и рисовал в тетради многочисленные бессмысленные кружочки. Учитель признавался впоследствии, что побаивался его не по-детски серьезного, внимательного взгляда.

Впрочем, ученик по имени Антонио Гауди поражал учителя не только взглядом. Дон Игнасио Эстебаль навсегда запомнил урок биологии, проведенный в его классе. "Крылья, дети, даны птицам, чтобы летать, — привычно объяснял он 10-летним ученикам. — С их помощью птицы взмывают в небо и..." — "Это неправда, — спокойно прервал его Антонио. — Курице крылья помогают быстрее бегать".

Самое же поразительное замечание своего странного ученика дон Эстебаль записал себе в дневник и рассказывал впоследствии потомкам. Это случилось в день, когда на праздник Сан Хорхе школа собиралась на карнавал. Мальчишки вырвали у Антонио из рук кошелек, где лежали данные ему отцом деньги на праздник. С трудом согнувшись, Антонио растерянно стал искать его на полу, и в этот момент какой-то негодяй с хохотом толкнул его в спину.

Антонио упал и идти на праздник не смог.

Виновато отряхивая перепачканную курточку Гауди, дон Эстебаль смущенно объяснял: "Ты лучше рядом с моим окном сиди, когда они играют. Мне же трудно им объяснить, что ты не можешь дать сдачи".

Ответ 10-летнего всю жизнь звучал в ушах учителя. "Я могу дать сдачи, — ответил 10-летний мальчик. — Но Господь Иисус Христос, даровавший мне столь долгую жизнь, велел мне прощать своих мучителей".

Он всю жизнь героически преодолевал собственные недуги, заботясь о близких. Трогательно опекал престарелого отца, растил племянницу — дочь рано умершей сестры.

Исключительно ради отца он построил в парке Гуэль дом со специальной пологой лестницей, по которой легко было ходить старику.

Гений или сумасшедший?

Рыжий и голубоглазый, словно специально отмеченный Богом, он не походил на типичного испанца.

Да, в общем-то, он им и не являлся. Как каталонец, он был испанцем и  неиспанцем одновременно. Даже фамилию его принято произносить с ударением на последнюю букву, как делается во Франции.

Каталония - это своеобразный буфер между рациональной,  экономически развитой Европой и фанатично верующей, иррациональной Испанией. А еще это место встречи северофранцузской возвышенной  готики с мавританским архитектурным кружевом. В этой связи  характерно, что творческие фантазии Гауди удивительным образом сочетались с точным математическим расчетом, с умением использовать новейшие материалы и методы строительства. Пожалуй, лишь  каталонский дух мог родить такое.

Шестнадцатилетним юношей попав в Барселону, дабы завершить образование, Гауди полностью окунулся в атмосферу зарождающегося каталонского самосознания (чтоб не сказать - национализма). Новые  чувства наложились на детские ощущения своей личной  богоизбранности, на рано сформировавшуюся из-за тяжелой болезни (ревматоидного артрита) волю к жизни. Вся эта горючая смесь оказалась  еще и сдобрена мечтами о возрождении духа средневековой монастырской общности, возрождении мужского братства, единого в вере и труде.

Таким образом и родился его личный взгляд на мир - каталонский модерн Антонио Гауди.

Студентом он не терпел аналитической геометрии, но обожал изучение искривленных поверхностей. И еще он любил наблюдать за природой, в которой нет однородных по цвету объектов - ни во флоре, ни в фауне,  ни в мертвой материи. Из этого родился насыщенный изгибами и  красками архитектурный стиль. Так же, как из религиозности и  каталонского самосознания родилась жизненная философия Гауди.

Впрочем, не все было просто. В студенческий период Гауди отдал дань антиклерикализму, достигшему апогея на рубеже 60-70-х гг. - в эпоху расцвета либерального мировоззрения. Он радовался жизни, наслаждался вкусной едой и модными вещами. Казалось, искания юности остались в прошлом, но...

Личность была сильнее моды и прорывалась сквозь настроения эпохи.

В июне 1875 г. Антонио чуть не выгнали с экзамена, на котором  требовалось создать проект кладбищенских ворот. Гауди настаивал  на том, что начинать рисунок нужно с изображения похоронной  процессии под низким ненастным небом, аллеи кипарисов и рыдающих плакальщиков. Он видел свое творение не столько объектом, отделенным  от людей и даже задающим обществу некие стандарты мировосприятия  (как было в барокко или в классицизме). Скорее, он ощущал  необходимость отражения в камне уже сложившейся человеческой индивидуальности.

На выпускном экзамене про него сказали, что Гауди - либо гений, либо сумасшедший. По всей видимости, верно было и то, и другое. Истинный модерн требует безумия. Но в случае с Гауди кризис личности был  не столь выражен, как в случаях с его современниками - Ницше или  Ван Гогом (а позднее с Нижинским). А может, архитектора  поддерживало то, что он не считал Бога умершим?

В конечном счете Бог заменил ему всякую личную жизнь. Гауди так и не нашел себе супруги. Лишь однажды в молодости он сделал предложение юной учительнице, но она уже оказалась помолвлена. Возможно, опередивший его в этом деле лесоторговец сохранил миру великого архитектора? А может, наоборот - в творчестве Гауди что-то  надломилось из-за вечного одиночества?

Как бы то ни было, архитектор навсегда остался холостяком и даже женоненавистником. Наверное, сексуальность умышленно подавлялась  ради любви к Высшему, и эротическое стремление находило выход в творчестве. Позднее, под конец жизни, когда Гауди даже ночевал  на стройке, в потрепанном отрешенном старике не осталось ничего от недолгого франтовства юности. Он отдавался лишь Богу.

И при этом твердо стоял на земле. Гауди работал на заказ, как  его отец-ремесленник. Архитектура - искусство дорогое. Листом  бумаги и даже холстом не обойдешься. Потребность укладываться в  смету удерживала от парения в облаках.

Вариации рая

Впрочем, то, что стремился создать мастер, не могло измеряться мерками стандартной сметы. Гауди часто фантазировал прямо по ходу дела.

Он мог начинать стройку, не имея готовых чертежей. Он мог выстроить рабочих перед фасадом здания, подготовленного для облицовки, и  заставить их прикладывать поочередно кусочки мозаики к стене, дабы  мэтр неторопливо выбрал нужное ему сочетание цветов. А порой построенное уже здание могло ему не понравиться, и тогда целые  помещения отправлялись на снос так, как будто речь шла всего лишь о дешевеньком макете. На подобные творческие поиски не должно было хватать никаких ресурсов.

Скорее всего, мы не имели бы сегодня Барселоны Гауди, если бы не счастливый случай, явившийся в лице промышленника, эстета и  мецената Эусебио Гуэля. Он был богат и прагматичен, как нувориш, религиозен и ортодоксален, как испанец, тонок и чувствителен, как  декадент.

Удивительная смесь, встречающаяся отнюдь не на каждом шагу. Но  именно эта смесь качеств нужна была Гауди. Именно она образовывала идеального заказчика. И архитектор получил такового. 35 лет, вплоть до самой смерти дона Гуэля, Гауди был его семейным архитектором.

В работе на Гуэля Гауди практически не был ограничен финансами. "Я наполняю карманы дона Эусебио, - жаловался его бухгалтер, - а Гауди их опустошает". Опустошал он их, надо сказать, весьма профессионально. Например, в построенном им дворце Гуэль архитектор использовал 127 колонн, ни одна из которых не повторяла другую. Это был апофеоз творческой индивидуальности, отрицавшей всяческие стандарты и априорные установки.

Однажды по возвращении из зарубежной поездки Гуэль получил от бухгалтера целую кипу счетов с соответствующими комментариями.

"И это все, что потратил Гауди?" - спросил хозяин с раздражением.

При реализации одного из поздних проектов разбивали привезенные  из Венеции дорогие вазы ради получения керамических осколков,  необходимых для составления мозаики. Гуэль не мелочился. Он  хотел творить, хотел удивлять, хотел быть своеобразным соавтором архитектора.

Говорят, что в первый день после завершения строительства дворца  некий прохожий воскликнул: "Какая странная и необычная вещь!"

Это и было то, что требовалось Гуэлю. Модерн не мог быть стандартным, привычным. Необычность становилась содержанием целой эпохи.

Впрочем, для Гауди оригинальность не была самоцелью. Дворец  представлял собой целую религиозно-философскую концепцию.

Погреб - это ад. Огромная, простершаяся на 20 метров ввысь гостиная символизировала землю и небо. Наконец, крыша со шпилем,  устремленным к жаркому испанскому солнцу, представляла собой архитектурную вариацию рая.

Интерпретировать концепцию дворца, наверное, не так уж сложно.

Гораздо сложнее осмыслить философию парка Гуэль - огромного  природно-архитектурного комплекса, созданного уже немолодым  Гауди в начале ХХ века. В основе идеи Гуэля и Гауди лежала популярная тогда английская концепция создания города-сада, своеобразного  рая на земле, в котором люди будут жить вдали от индустриальных  ужасов. Однако Эдем вышел явно неоднозначным.

В нем есть вход и выход, но нет начала и нет конца. Изгибы форм,  перепады высот, колонны, замаскировавшиеся под деревья, и яркая змеевидная скамья, окаймляющая дорический храм, уходящая вдаль и возвращающаяся из ниоткуда (говорят, на этой скамье людей посещают мистические видения). Все это непохоже на образ рая как конечной цели человеческого пути.

Парк не делится на ад и рай, на добро и зло, на "зоны" счастья и  несчастья. Он весь, как круговорот жизни, в которой "умершим  Цезарем от стужи заделывают дом снаружи". Возможно, парк Гуэль представляет  собой самую наглядную и в то же время глубокую модель мироздания.

 Деспот

У него был невыносимый характер. Он терроризировал свою племянницу, не разрешая ей встречаться ни с одним молодым человеком. Ученики признавались, что возражать Гауди было абсолютно невозможным и грозило исключением из мастерской. Работавшие с ним архитекторы выполняли роль исключительно подсобных рабочих: никакие их предложения в расчет не принимались и даже не выслушивались.

Однажды на стройплощадке архитектор буквально довел до слез каменщика, заставляя его вновь и вновь переделывать декоративную розу, украшающую фасад. Наконец, мастер сам взял резец и завершил работу. Ведь каменщик вырезал конкретную розу с натуры, тогда как Гауди требовалась идея розы.

На его лице было написано слово "деспот". Дело было вовсе не в пугающе ярком, необычном для испанцев синем цвете глаз. И не в запоминавшихся светлых волосах. Собеседников с первого взгляда поражало высокомерно-надменное выражение его лица: упрямый подбородок и мрачно сдвинутые к переносице брови сразу же выдавали в нем человека с нелегким характером.

Нрав его в действительности был тяжел. Он не признавал возражений. Свою первую любовь и невесту Гауди забыл за один день, не пожелав слушать никаких объяснений, стоило ему узнать о ее случайной встрече в поезде с бывшим одноклассником.

Он так никогда и не женился и всю жизнь приходил в бешенство при виде целующихся влюбленных.

Профессора Барселонского университета, куда он поступил учиться архитектуре, испытывали в общении с ним ту же смесь страха и удивления, которая охватила дона Игнасио Эстебаля с первого же дня знакомства с Гауди. Он делал исключительно то, что хотел, и учился только так и тому, как и что считал нужным. Вместо учебного проекта фонтана он позволял себе представлять на экзамене проект кладбищенских ворот. Вместо заданного рисунка колоннады приносил подробное изображение катафалка. Самым неприятным моментом в этой истории являлось то, что все вышеуказанные рисунки были выполнены безукоризненно, и оценивать их поневоле приходилось высшим баллом.

Профессора говорили о нем, с трудом подавляя неприязнь. Особенно своенравный студент раздражал профессоров-испанцев, с которыми он изъяснялся исключительно по-каталонски.

Он с самого начала был ярым националистом. Все, что он делал, являлось в той или иной мере демонстрацией его нежелания признавать Каталонию частью Испании. Даже его интерес к готическому искусству носил характер политического лозунга, ведь средневековье было единственным периодом независимости Каталонии.

Во времена Гауди каталонский язык был запрещен к преподаванию в школах. Тем не менее он никогда не изменял своему принципу говорить на родном языке. Испанские рабочие в процессе строительства Саграда Фамилии были вынуждены изъясняться с ним через переводчика. Незадолго до смерти он, выступая в суде, отказался отвечать на вопросы судьи по-испански.

Он пил только каталонское вино, носил одежду исключительно каталонского производства и заказывал исключительно эксклюзивную каталонскую обувь, производимую в дорогущей барселонской мастерской.

Он страстно мечтал прорваться наверх, используя время учебы в университете для налаживания знакомств в высшем обществе. Круг его студенческого общения составляла исключительно барселонская элита, от которой он долгое время скрывал свое истинное происхождение.

Он старался ничем не выдать состояние и род занятий отца, туманно отвечая на вопросы о своем прошлом и всячески подражая привычкам своих новых знакомых. Орнамент его первой визитной карточки напоминал фамильный герб Бурбонов. Восемь первых стипендий он потратил на покупку дорогущих золотых часов, которые впоследствии выдавал за семейную реликвию.

Его считали франтом. Он ходил к лучшему барселонскому брадобрею Одонару. Часами занимался подбором шляп у Арнау. С 18 лет был помешан на шейных платках.

Он был катастрофически озабочен своей внешностью и буквально помешан на всем, что считалось модным. Его истовая детская религиозность в студенческие годы сменилась столь же истовым увлечением идеями модного в то время Оуэна. Свой первый большой архитектурный проект он сделал модным жестом социального протеста, выбрав в качестве объекта фабричный цех, заказанный рабочим кооперативом Obrera Mataronense (организацией, пропагандировавшей социалистическую систему труда).

Проект, впрочем, был немедленно сочтен выдающимся. Через два года его представили на всемирной выставке в Париже. Именно там произошла роковая встреча Гауди с его черным гением — сеньором Эусебио Гуэлем. Излишне будет говорить, что он не мог упустить возможность дружбы с человеком, ничем не ограниченным в средствах.

Любовник

Дон Эусебио Гуэль. 1915 год. Образованный промышленник к этому времени уже получил графский титул

Это была любовь с первого взгляда.

Сеньор Эусебио Гуэль был самым крупным в Испании производителем керамической плитки и впоследствии первым в стране производителем бетона. Именно на его заводах опробовались и готовились те самые принципиально новые материалы, при помощи которых Гауди творил свою принципиально новую архитектуру. Сеньор Антонио Гауди был несчастным неудачником, который десятилетиями ждал муниципальных заказов, из которых за всю жизнь ему достался один лишь проект уличного газового фонаря, и официального признания государства, единственный раз выдавшего ему поощрительный приз за дом Кальвета.

Да, это была любовь. Чудак-самоучка Антонио Гауди, погруженный в бесконечные страхи потенциального крушения своей архитектурной карьеры, и новоиспеченный дворянин Эусебио Гуэль, промышленник-интеллектуал, уставший от успеха всех без исключения своих предприятий. В его библиотеке Гауди впервые познакомился с идеями стиля ар нуво. В его доме впервые услышал поэзию Данте Габриеля Россетти. От него Гауди получил первый высокооплачиваемый заказ — на строительство Охотничьего павильона близ Ситгеса — а вслед за тем и другие пять наиболее масштабных заказов. Гуэль мог позволить себе заказать любую мечту и попросить Гауди построить принципиально новый по мысли и решениям жилой дом, парк и даже город. Гауди с его помощью открыл в себе гения, строившего дома без чертежей, изобретавшего объемные план-схемы зданий, фантазировавшего на тему города-сада и страны-рая.

Без Гуэля Гауди не стал бы Гауди — без Гауди никто не вспомнил бы имя Гуэля. На гуэлевских стройках Гауди отработал все то, что потом было воплощено им в замысле храма Примирения — Саграда Фамилии.

Они почти не разлучались. Вместе обедали и отдыхали. Ни тот, ни другой не были женаты. Сеньор Гуэль, по слухам, содержал несколько любовниц — сеньор Гауди, по слухам, был безнадежно и безоговорочно влюблен в несговорчивую американку, с которой однажды повстречался на строительной площадке собора. У обоих, по слухам, не хватало времени и сил на серьезную личную жизнь.

И это было понятно. Не ограниченная бюджетом фантазия предпринимателя Гуэля сочиняла феноменальные для своего времени заказы для не ограниченной правилами фантазии архитектора Гауди. Они сочиняли каминные трубы в форме кипарисов, вентиляционные столбы в форме лесных домиков, диваны в виде волн и город-сад для жизни раю.

Проект парка Гуэль, впрочем, стал первым потерпевшим фиаско предприятием Гуэля: из предусмотренных шестидесяти наделов для жизни в новом цветущем мире было продано всего два. Состоятельные горожане, для которых два утописта вознамерились построить собственный мир, не проявили желания делать инвестиции в пустырь, раскрашенный фантазией гения. Декорированные осколками цветного стекла скамьи в форме змеи вызывали восхищение. Но при мысли о жизни в таком интерьере у рядового гражданина начинала кружиться голова.

После подобного сокрушительного провала инвестор не мог не возненавидеть архитектора. Так поступил бы любой. Любой, кроме Гуэля. Гуэль лишь восторженно смеялся, читая ироничные газетные заметки о "сумасшедших постройках господина Гауди". Ему было плевать на то, что новый дом Антонио стали называть "каменоломней", "тающим паштетом" и "осиным гнездом".

Как и было сказано, это была любовь.

Недобрый святой

Лет за 10-12 до открытия работ в парке Гауди начинает все более глубоко погружаться в католицизм. На пару месяцев отправляется он в монастырское уединение. Затем работает над заказом монастыря св. Терезы, где строгость и однообразие аркад формируют непривычное для творений Гауди ощущение аскетизма.

Духовная ломка, ее причины и последствия остаются личной тайной мастера. Документов, объясняющих, что происходило с ним в 42 года, не существует. Однако внешние проявления внутреннего кризиса поражают наблюдателей. Гауди проходит через жесточайший пост, долго не встает с постели и погружается, по сути дела, в "глубокий летаргический сон". Соблюдение католических обрядов принимает у него столь экстремальные формы, что даже епископ находит это неудобным.

Вне поста архитектор придерживается вегетарианства и ест мало, держа желудок наполовину пустым, дабы оставить место для Бога. Еда не должна отвлекать от работы. Лишь в чистой воде этот мученик себе никогда не отказывает.

Но если и был он святым, то святым недобрым. Похоже, что творчество свое, свои упорные попытки материализации духа Гауди рассматривает как данное свыше наказание. Нетерпимость ко всему, что становится на пути такого рода творчества, с каждым годом все больше захватывает архитектора.

При проектировании одного из своих зданий Гауди заступил за лимит высоты, допускавшийся строительными нормами. Ему указали на это. Ответ был скор и предельно прост. Гауди собственноручно перечеркнул фронтон на чертеже фасада. Контролеры должны были смириться с неизбежным.

В другом случае, когда от него потребовали убрать колонну, слишком далеко выступающую на улицу, Гауди согласился, но пообещал на усеченном фасаде здания вырезать надпись: "Изуродовано по распоряжению городского совета Барселоны". И опять поле битвы осталось за архитектором.

Он презирал не только современников, но и классиков, пренебрежительно отзываясь о Ван Эйке и Рембрандте, о Сикстинской капелле Микеланджело. И, возможно, "грех гордыни" был не единственным его грехом. Пресса отмечала, что Гауди в своем стремлении к совершенству не замечал даже, насколько беззастенчиво эксплуатирует он талантливого помощника, не имеющего права подписывать чертежи созданных им шедевров. Мэтр все подписывал сам.

В своем фанатичном католицизме и не менее фанатичном каталонском национализме Гауди становился все более антилиберален. В рассуждении о ценностях "высокого" средиземноморского и "примитивного" нордического типов искусства все явственнее проглядывает откровенный шовинизм.

Даже с королем, посетившим как-то его стройплощадку, Гауди отказывался говорить на каком-либо ином языке, кроме каталонского. А под конец жизни он столь яростно "защищал отчизну", что умудрился попасть под дубинки испанских гвардейцев, пресекавших проявления местного сепаратизма.

Впрочем, в оправдание мастера можно заметить, что к началу ХХ века эпоха либерализма осталась в далеком прошлом и желающих превознести нордический тип было, со своей стороны, хоть отбавляй. Тем не менее, современники, придерживающиеся левых взглядов, никаких оправданий подобной упертости не принимали.

Молодой житель Барселоны Пабло Пикассо, откровенно не любивший архитектора, высмеивает в своей карикатуре религиозную экспрессию, стремясь, возможно, поразить самого Гауди. Наступает новое поколение со своими ценностями, со своим взглядом на то, как устроен мир. Замкнувшийся в себе и в своем личном творчестве, Гауди этой молодежи не замечает.

Ежедневно он исповедуется в грехах и стремится всю жизнь посвятить церкви. Архитектор заявляет, что будет теперь работать исключительно над религиозными заказами. Если же ему предложат работу над светским проектом, то он должен будет сначала спросить на это позволения у Мадонны. Впрочем, когда к нему поступил заказ на строительство Каса Батло (дома богатого промышленника Хосе Батло), Мадонна, по-видимому, смилостивилась.

Святой

Он знал, что не увидит конца этой работы. "Мой собор закончит святой Иосиф", — грустно вздыхал он под конец жизни и тем не менее отказывался ускорять процесс строительства, не принимая иных денег, кроме частных пожертвований. Он отказывался компрометировать великую идею народного собора искупления, пусть даже ценой очевидной невозможности увидеть свое творение. Впрочем, технически это было на тот момент неосуществимо. "Я лишь придумываю, — говорил он ученикам, — осуществить все это должны вы".

Вместо чертежей он рисовал импрессионистические наброски. Вместо традиционного макета изготавливал веревочную модель с подвешенными в опорных точках мешочками разной тяжести. Прошло полтора века, прежде чем нынешние строители Саграда Фамилии нашли способ сделать расчеты для дальнейшего строительства храма. Единственной компьютерной программой, способной их выполнить, оказалась программа НАСА, рассчитывающая траекторию космических полетов.

Лучшими из интерьеров он считал небо и море. Лучшими скульптурными формами — дерево и облака. Он ненавидел замкнутые, геометрически правильные пространства. Его доводили до сумасшествия стены. Чтобы избежать необходимости резать помещение на части, он придумал собственную безопорную систему перекрытий.

Башни его Саграда Фамилии держались на кирпичных арках вопреки всем известным в его время законам сопромата. Лишь спустя сто пятьдесят лет ученые смогли вывести математическую формулу его знаменитых архитектурных парабол и гипербол.

Сам он проводил дни, изобретая в мастерской новые прикладные системы расчетов. Он изучал сопромат при помощи мощного гидравлического пресса, под который по его требованию клали каменные блоки. Последние десять лет он почти все время постился. Случалось, он сам ходил по домам, собирая пожертвования на храм. В дни, когда строителям задерживали зарплату, сам уговаривал рабочих не бросать начатое дело. Под конец жизни он переехал к храму, устроив себе жилье и мастерскую в получасе ходьбы.

С 1914 года он отказался от всех заказов, кроме строительства собора. Строящийся храм и церковь были двумя единственными местами, куда он ходил последние 12 лет жизни. К концу ее он совершенно не заботился о своем внешнем виде и обликом своим напоминал скорее блаженного. Рассказывали, что не узнававшие его прохожие часто останавливались на улице, чтобы подать милостыню чудаковатому нищему старику.

О будущем храме он говорил как о живом существе, называя его "моя семья". Впрочем, если внимательно присмотреться, профиль Саграда Фамилии действительно напоминает четыре человеческие фигуры, склонившиеся у колыбели младенца.

Как и все творения Гауди, этот храм человекообразен и человечен. Он почти живой — очевидцы клялись, что в момент отпевания Гауди башенки Саграда Фамилии скорбно склонили вниз свои головы.

Весной 2002 года архиепископ Барселонский кардинал Рикардо Мария Карлес предложил Гауди канонизировать. Если папский совет поддержит это предложение, он станет первым в истории архитектором, причисленным к лику святых...

Memento Mori

Странное впечатление оставляет этот дом. Игривость и гибкость форм Каса Батло, строившегося одновременно с парком Гуэль, демонстрируют попытку создать жилище нового столетия, в котором человеку будет легко и радостно. Но тут же следует неожиданный удар.

Балконные ограды представляют собой как бы сколки человеческих черепов - страшные маски с прорезями для пустых глазниц. Тонкие колонны напоминают кости. Помни о смерти, о том, что недолговечна жизнь человеческая даже в ХХ веке.

Последней его относительно завершенной постройкой оказался Каса Мила, больше известный под простонародным названием "Ла Педрера" - каменоломня. Огромный многоквартирный дом должен был стать образцом удобного жилья, имеющего не только центральное отопление и горячую воду, но целую систему самоирригации для растений, украшающих многочисленные балконы. Ради одного жильца, обладавшего огромным, неповоротливым роллс-ройсом, Гауди даже специально переделал въезд в подземный гараж.

Каса Мила - это одновременно и каменная гора, и море, покрытое волнами. Это и кусок живой природы, вырванный из скал Каталонии, и удобное городское жилье. Гауди был экспрессивен и прагматичен одновременно. Он творил жизнь. И лишь на крыше дома, где столпились безглазые каменные монстры, мастер вновь отдал дань преследовавшим его ужасам.

Мастер и его студия за полвека работы выполнили семьдесят пять заказов. Некоторые из них, как это часто бывает в архитектуре, не продвинулись дальше чертежной доски, но даже наброски – это наброски гения. Например, проект грандиозного отеля в Нью-Йорке – «гостиничного храма» высотой в триста метров. Все это было задолго до появления знаменитого Эмпайр Стейт Билдинг, который по сравнению с «гостиничным храмом» выглядит примитивным детским конструктором. На рисунках Гауди – причудливый комплекс башен – гибрид Саграда Фамилиа и гигантского термитника, он отлично бы смотрелся в окружении младших братьев небоскребов.

 Помни о смерти.

Смерть настигла Гауди, когда он строил Саграда Фамилиа. Храм представлял собой один из ранних заказов, сделанных мастеру, но в то же время он оказался последней его работой. Строительство началось, когда архитектору было чуть больше тридцати, но не завершилось и по сей день.

Это был огромный и безумно дорогой проект, но именно на него постоянно не хватало средств. Работы то начинались, то прекращались. Гауди уже перевалило за шестьдесят, когда он полностью сосредоточился на храме. К этому времени мастер уже фактически отрешился от всего мирского, войдя в состояние анемии.

И мир отрешился от архитектора, пережившего свою эпоху. "Святое семейство" в этом новом мире не могло получить и гроша. Гауди жертвовал на строительство свои собственные деньги, а сам при этом чуть ли не побирался.

Последнее из земных приключений великого архитектора Гауди было таким же странным, как вся его предыдущая жизнь: В понедельник 7 июня 1926 года ровно в 5 часов 30 минут пополудни Гауди покинул Саграда Фамилиа и, как всегда, пошел на вечернюю исповедь. Водитель трамвая №30 потом говорил, что сбил пьяного бродягу. Документов не было, в карманах нашли Евангелие и горсть орехов, кальсоны держались на английских булавках. В понедельник 7 июня 1926 года ровно в 5 часов 30 минут пополудни Гауди покинул Саграда Фамилиа и, как всегда, пошел на вечернюю исповедь. Водитель трамвая №30 потом говорил, что сбил пьяного бродягу. Документов не было, в карманах нашли Евангелие и горсть орехов, кальсоны держались на английских булавках.

 Шофер такси отказался везти бедно одетого старика в больницу, и прохожие, не узнавшие в нем знаменитого строителя Саграда Фамилии, отправили Гауди в общедоступный городской госпиталь. Через четыре дня он там скончался.

Указанное событие признано единственным достоверным фактом в биографии великого архитектора. Прочие трактуются авторами его многочисленных жизнеописаний весьма произвольно: к примеру, в канун 150-летней годовщины со дня его рождения восторженные испанцы установили мемориальные доски одновременно на трех домах, где Гауди появился на свет.

P. S. Несмотря на пышные похороны, его имя почти сразу после смерти было предано забвению и перестало быть предметом полемики в архитектуре. Он не оставил после себя сколько-нибудь значимого письменного наследия. Все его цитаты приводятся по воспоминаниям учеников.

Его метод оказался слишком накладным для заказчиков. Функциональный способ проектирования баухаузов одержал окончательную победу над попытками его авторских изысков: благоухающий оазис его творений оказался непозволительным украшением в крепко сбитом обществе массовых построек целевого назначения.

Повторить его так никто и не смог. Тщательно выверенные по его проектам конструкции зданий оказывались недолговечными. Епископский дворец в Асторге несколько раз обрушивался. Крепко стояло лишь то, что, как деревянное перекрытие цеха в Матаро, строил сам Гауди.

Дебют вольнодумца

Гауди – автор восемнадцати сооружений. Ни одного за пределами Испании. В родной Каталонии – четырнадцать, в любимой Барселоне – двенадцать. За каждым из его творений тянется шлейф мифов и легенд, его дома – это ребусы, скрытый смысл которых разгадывать и невозможно, и, кажется, опасно.

Карьера Гауди-архитектора началась со скандала. Двадцатишестилетний зодчий потребовал слишком большой, по мнению муниципальных властей Барселоны, гонорар.

Крылатые шлемы Меркурия, мощное мраморное основание – монументальные фонари, спроектированные когда-то свежеиспеченным зодчим, и сейчас украшают Пласа Рейаль. Первый муниципальный заказ стал последним. Городские власти Барселоны больше никогда ничего не предлагали Гауди. Единственную в биографии официальную награду – городской приз за архитектуру фасада особняка, построенного для семейства текстильных магнатов Кальвет, Гауди получил через двадцать лет. Дом не без изюминки, но сдержанный Каса Кальвет, пожалуй, самый непритязательный проект Мастера.

Зато частные клиенты Гауди доверяли. В 1883-м фабрикант дон Мануэль Висенс Монтанер заказал архитектору летний дом. Впервые осматривая место будущей стройки, тогда еще пригород, Гауди обнаружил огромную цветущую пальму, окруженную ковром желтых цветов. И дерево, и растительность он сохранил. Пальмовые листья – в узоре решетки, желтые с зеленью цветы – на облицовочной плитке. Поговаривали, что заказчик чуть не разорился, оплачивая фантазии архитектора. Сейчас Каса Висенс – маленький дворец из восточной сказки – стиснут соседними домами, с ближайшей улицы взгляд цепляет только башенка. Плотные жалюзи опущены, снаружи – смотрите, внутрь – извините. Что делать – частное владение.

Экстравагантный дебют произвел на барселонцев сильнейшее впечатление. А самое главное, у Гауди появился идеальный покровитель – дон Эусебио Гуэль.

Меценат обладал безупречным вкусом, любил рискованные эксперименты, не навязывал своего мнения, сметы подписывал не глядя. Постепенно Гауди стал другом и семейным архитек тором Гуэлей.

Дом Батльо /Casa Batlló

Начальная Windows Commander Far WinNavigator Frigate Norton Commander WinNC Dos Navigator Servant Salamander Turbo Browser Winamp, Skins, Plugins Необходимые Утилиты Текстовые редакторы Юмор		File managers and best utilites Главная » Реферат » Гауди антонио реферат Антонио Гауди и архитектурное искусство Европы XX века. Гауди антонио реферат Антонио Гауди - Реферат - Антонио Гауди Реферат - Антонио Гаудискачать (4681.5 kb.)Доступные файлы (1): n1.doc Антонио Гауди Молодой Гауди, выпускник Высшей технической школы архитектуры. Сын медника. Антонии Гауди-и-Корнет родился 25 июня 1852 года в торговом городе Реус, расположенном в 119 километрах от Барселоны, в семье Франсеска( Франсиско) Гауди-и-Серра и Антонии Корнет-и-Бертран. Его отец был потомственным медником. Гауди всю жизнь гордился своими родителями и говорил, что унаследовал от отца чувство пространства. Родители будущего архитектора поженились в 1843 году и родили пятерых детей, но двое из них умерли. Не отличался здоровьем и их сын Антонии. В раннем детстве он подхватил легочную инфекцию, и вскоре у него развился ревматоидный артрит. Родителям сказали, что мальчик протянет в лучшем случае до трех лет, но он сумел выжить. С самых юных лет у Гауди была ограничена подвижность. Иногда от приступов болезни он совсем не мог ходить, и ему приходилось добираться до школы на осле.Странный домик. Когда мальчику пришла пора учиться, он отправился в начальную школу в Реусе. В нем рано проявилось чуткое восприятие пространства, а однажды в ребенке мелькнул будущий архитектор. Гауди сделал зарисовку города Вифлеема в момент рождения Иисуса Христа. Соседка по парте стала смеяться над одним из домиков, называя его «странным». Говорят, что спустя 50 лет гауди случайно встретил бывшую одноклассницу и сказал ей, что до сих пор строит «странные» дома. Гауди учился посредственно, а из-за своего артрита не мог играть в подвижные игры с другими детьми. Оставшись в одиночестве, мальчик был вынужден издалека наблюдать за чужим весельем. Но он обладал очень ловкими пальцами, видимо, унаследованными от родителей. Кроме того, Антонии любил наблюдать за природой и подмечать то, на что другие не обращали внимания. В нем развились вдумчивость, созерцательность и способность, увлекшись чем-либо, забывать обо всем остальном.В родном Реусе. Юный Гауди не отличался старанием в учебе, а из-за слабого здоровья часто пропускал уроки. В 1863 году он поступил в монастырскую школу, дававшую среднее образование. Антонии стал учиться еще слабее, успевая лишь в геометрии. Отец настоял, чтобы тот продолжил образование. В те годы экономический успех Каталонии будил в ее гражданах честолюбивые мечты. Родители Гауди, простые рабочие люди, не хотели, чтобы их сын просто унаследовал семейное дело, они надеялись, что он добьется большего. На второй год обучения Гауди, благодаря двум лучшим ученикам школы - хотя неизвестно, отдавал ли он себе отчет или нет, нащупал свой жизненный путь. Молодые литераторы Эдуард Тода и Жозеп Ривера были близкими друзьями Гауди. Поклонники романтизма, они любили проводить время на природе и исследовать исторические места. Трое энтузиастов вместе подготовили публикацию – 12 номеров еженедельника с рассказом о своих изысканиях. Тода и Ривера работали над текстом, а Гауди, не склонный к сочинительству, готовил иллюстрации. Кроме того, трое друзей нередко, вовлекая в театральное действо своих знакомых, ставили любительские спектакли. Проходили эти постановки, где придется, - даже на чердаках и в сараях. Гауди играл обычно второстепенные роли, предпочитая заниматься подготовкой спектаклей. По натуре он был интровертом и в общении чувствовал себя скованным. Зато он любил что-то мастерить и рисовать декорации, и в этом ему не было равных. Под влиянием товарищей-литераторов Гауди стал проявлять интерес к поэзии и риторике. Позже Гауди, Тода и Ривера предложили план реставрации заброшенного монастыря Поблеет. Гауди к тому времени успел перебраться в Барселону, но, возвращаясь в Реус, не забывал встретиться со старыми друзьями. О проекте по восстановлению монастыря, разработанном тремя молодыми единомышленниками, не сохранилось подробных свидетельств, но биографы отмечают, что именно в это время у Гауди возникло твердое желание заняться архитектурой. В Барселону. На пятом году обучения Гауди провалился по двум предметам, и его оставили на второй год. Тем не менее, в сентябре 1869 года молодой человек отправился учиться в Барселону вместе со своим братом Франсеском, собиравшимся стать врачом. В то время в Испании царила политическая нестабильность, перевороты и войны за престолонаследие шли один за другими. Для восстановления городов требовались архитекторы, и в Барселоне обсуждался вопрос об открытии новой школы для их подготовки. Гауди, узнав об этом, сумел в сентябре 1869 года получить свидетельство об окончании средней школы в Институте Балмеса. В октябре молодой человек поступил на подготовительные курсы при естественно-научном факультете Барселонского университета. Учился он из рук вон плохо, на выпускных экзаменах из шести предметов провалил два, в том числе черчение. Все пребывали в уверенности, что его попытка поступить в архитектурное училище обречена на провал. Но 24 октября 1874 года 22-летний Гауди был зачислен в Высшую техническую школу архитектуры. Он оказался очень необычным студентом. Необычный студент. Гауди поступил, как и хотел, в архитектурное училище. Его жизнь складывалась непросто. Ему пришлось совсем недолго, но все же послужить в армии, прежде чем его зачислили в студенты. Кроме того, Гауди был вынужден подрабатывать чертежником в архитектурном бюро. Он жил вместе с братом-медиком. В 1876 году он заболел и умер. Через два месяца после смерти брата скончалась мать. 60-летний Франсеск Гауди остался один, и сын позвал его к себе в Барселону. Вскоре к ним присоединилась сестра Роза с дочерью. Теперь молодой человек должен был содержать не только себя, но и всю семью. Неудивительно, что он нередко пропускал занятия, и его прилежание оставляло желать лучшего. Нетривиальное мышление Гауди не раз ставило в тупик преподавателей. Однажды профессор предложил студентам спроектировать кладбищенские ворота. Вместо собственно ворот Гауди принялся рисовать похоронную процессию. Преподаватель рассердился, и тогда Гауди ушел из аудитории. Кстати, злополучные ворота позже стали темой дипломной работы молодого архитектора, оцененной высшим баллом. В другой раз Гауди получил задание сделать проект больницы. Студент долго откладывал работу и приступил к ней лишь в последний вечер. Преподаватель Элиас Рохент был недоволен выполненным явно в впопыхах проектом и поставил самую низкую оценку. На это Гауди открыто возразил: почему его не похвалили за то, что он за один вечер выполнил работу, на которую другие студенты потратили два месяца? Чуть позже студент в качестве экзаменационного проекта представил план большого фонтана на Пласа де Каталония. Эту превосходную работу одобрил профессор Франсеск де Паоло дель Вильяр-и-Лосано, ставший, кстати, первым архитектором собора Саграда Фамилия. План парка Сиутаделья. Парк Сиутаделья, место проведения Всемирной ярмарки в Барселоне в 1888 году.Гауди довелось работать во многих архитектурных бюро. Одно из них принадлежало его земляку Жозепу Фонтсере, выигравшему заказ на проектирование парка Сиутаделья. Работа предстояла большая, Фонтсере требовались помощники, и одним из них стал студент Антонии Гауди. Сначала ему поручили спроектировать железные ворота и забор, окружавший парк. Участие в реальном проектировании парка дало Гауди хороший опыт. Его план паркового водоема идеально вписался в смету. Опасения Фонстере по поводу неопытности помощника-студента не оправдались. Но для перестраховки Фонстере попросил своего друга, профессора Хосе Гвардиолу, проверить расчеты Гауди. Гвардиола убедился в их верности и стал одним из первых преподавателей училища, удостоверившимся в способностях начинающего архитектора. Гауди втянулся в творческий процесс и успел заметить, как реагируют окружающие на его идеи. По своему характеру он относился к тем людям, кто на пути к цели не остановиться ни перед каким препятствием. Он часто посещал библиотеку, где по фотографиям и рисункам изучал работы известных архитекторов. К тому времени фотоискусство уже оформилось, но технология фотографии еще оставалась достаточно примитивной – например, было невозможно увеличивать или уменьшать снимки. В библиотечных материалах по архитектуре встречалось много полномасштабных чертежей. Книги рассказывали о зданиях самых разных исторических эпох и стран. Гауди почти поселился в библиотеке. В то время его очень увлекли пещерные монастыри в области Каппадокия, на территории современной Турции. Гауди завораживали фотографии зданий, ведь постройка в реальности и на чертежах – совсем не одно и то же! Несмотря на разногласия с преподавателями и загруженность работой, Гауди все же довел учебу до конца. Проекты – в том числе большой фонтан в парке Сиутаделья – при всей своей необычности были безукоризненны. По легенде, в 1878 году директор училища при выпуске сказал о Гауди: «Кто знает, кому мы даем диплом - гению или сумасшедшему?» Дипломированный специалист. 15 марта 1787 года 25-летний Гауди получил диплом архитектора. Эта профессия была очень востребована обществом. В то время население Барселоны составляло около 250 ты. Человек, а Высшая техническая школа архитектуры пока что сделала два выпуска: в первый год – 10 человек, во второй – лишь четыре, в их числе Гауди. Но это не значит, что на «молодого специалиста» сразу посыпались заказы, а в карман потекли гонорары. У Гауди не было богатых родственников или знакомых, и никто не мог помочь ему сделать первые шаги на избранном пути. После окончания училища он первое время продолжал трудиться чертежником в архитектурном бюро. Работа над парком Сиутаделья продолжалась до 1880 года. За это время Гауди получил несколько небольших частных заказов, не удовлетворявших ни его творческих потребностей, ни скромных материальных запросов. Но уже тогда нашлись те, кто, оценив потенциал молодого человека, увидел в нем возможность соперника. Одним из этих людей являлся Льюис Доменеч-и-Монтанер, профессор высшей технической школы архитектуры. Позже Монтанер стал одним из лидеров каталонского национального движения. Ему не нравились странные идеи студента Гауди, так что профессор возражал против выдачи ему диплома и старался создать молодому человеку негативную репутацию. Первая встреча с Гуэлем. Работая помощником Фонтсере, Гауди познакомился с Эстеве Комельей, производителем кожаных перчаток. Тот поручил ему в 1878 году спроектировать витрину для участия во Всемирной выставке в Париже. Гауди блестяще справился с задачей. Витрина Комельи была небольшой по сравнению с экспозициями более крупных промышленников, однако она притягивала к себе внимание публики. Она удостоилась восторженного отзыва со стороны крупнейшей испанской газеты того времени. Кроме того, витрину заметил Эусеби Гуэль, крупнейший промышленник Каталонии. В будущем именно он станет главным заказчиком и поклонником Гауди. Работа молодого архитектора заинтересовала его с первого взгляда. Ему захотелось познакомиться с ее автором. В то время Гауди было 26 лет, а Гуэлю - -32 года. Начинающий мастер сильно отличался от того замкнутого юноши, каким был в детстве и отрочестве. Знавшие Гауди в те годы отмечали его франтовство и склонность к гурманству, стремление следить за новейшими веяниями моды. Студентом он, как и многие, был стеснен в средствах, но старался хорошо одеваться и умел разбираться в тонких винах. Впрочем, когда Гауди станет действительно признанным мастером, он бросит заботиться о своей внешности и полностью уйдет в работу. Внешне молодой архитектор выглядел счастливчиком, но в 1879 году его постигло горе: умерла сестра Роза, и у него больше не осталось ни братьев, ни сестер.Расширение связей. Строительство новых зданий – дорогое удовольствие. Поэтому каждый архитектор в своем творчестве зависит от финансовых возможностей заказчика. Чтобы расширить свои связи, Гауди вступил в Каталонскую ассоциацию научных изысканий. В ней состояли представители самых разных сфер общества – от деятелей культуры до видных предпринимателей, так или иначе влиявших на формирование общественного мнения. Ассоциация, основанная в 1876 году, проводила в Каталонии исследования по самым разным направлениям – в области истории, культуры, этнографии, естествознания. Гауди вступил в ряды Ассоциации 29 апреля 1879 года и оставался ее членом до самой смерти. Несмотря на нелюбовь архитектора к публичным выступлениям, его избрали одним из директоров организации. Ненавидевший сочинительство, он был вынужден готовить для газет публикацию о его исследованиях. Гауди стал часто совершать короткие поездки, причем не только по Каталонии, но и по другим регионам Средиземноморья, изучая здания и исторические руины. В его обязанности также входили встречи с известными художниками, инженерами, священниками и политиками, что помогало ему находить потенциальных заказчиков. С 1880 года Гауди работал ассистентом своего бывшего преподавателя Жоана Мартореля-и-Монтельса, признанного архитектора старшего поколения. Ревностного католика, его часто приглашали на строительство церквей, в создании которых под руководством профессора участвовал и Гауди. Несмотря на весомый вклад молодого человека в работу, все лавры достались Марторелю. Сотрудничая с ним, Гауди сделал немало набросков Кафедрального собора Барселоны. С 1881 года он сотрудничал с кооперативом в городке Матаро, неподалеку от каталонской столицы, благодаря чему познакомился с идеями социализма. Дом Батло – особняк перестроенный Гауди. Холостяк. Гауди так е не обзавелся семьей. О личной жизни архитектора сохранилось очень мало свидетельств. Однако известно, что принципиальным женоненавистником он не был. Первой его любовью стала Жозеппина Мореу, работавшая учительницей в школе в Матаро. Гауди познакомился с ней, когда выполнял проект по заказу кооператива. Мореу была разведена. Несколько раз молодая женщина приглашала архитектора к себе домой на обед. Она жила вместе с матерью, братом и сестрой. Остались воспоминания о том, что в гостях у Мореу застенчивый от природы Гауди смущался и вел себя неловко. Их отношения продолжались целых четыре года. В 1885 году наш герой собрался с духом и сделал предложение. Но оказалось, что Мореу успела заключить помолвку с другим. Гауди сразу же прекратил знакомство с ней. Кто-то из биографов утверждает, что в тот же год 33-летний архитектор встретил другую женщину. Но она была глубоко верующей и ушла в монастырь. Историю последнего романа архитектора его друг, поэт Жоан Малагар, в 1904 году опубликовал в виде рассказа. В доме одного из своих приятелей Гауди будто бы познакомился с некой иностранкой – то ли француженкой, то ли немкой, а по другой версии, даже американкой. Она была замужем и собиралась вернуться на родину. Разочарованный Гауди не стал даже провожать ее. Малагар утверждает, что архитектор сохранял привязанность к ней еще четыре года. Происходило это примерно в 1889-1893 годах. По рассказу Малагара, через три года после отъезда загадочной дамы Гауди однажды тайком поехал к ней. Но так и не нашел силы для того, чтобы встретиться со своей избранницей. Возможно, эта романтическая история несколько приукрашена и базируется по большей части на слухах и домыслах: другие знавшие Гауди люди отмечали, что архитектор был не склонен распространяться о своей личной жизни. К тому же из-за занятости он просто не имел времени на нее. Саграда Фамилия. С чего все начиналось? Гауди рассказывает о ходе строительства Саграда Фамилия кардиналу Рагонези и барселонскому епископу Ройгу. Имя Гауди ассоциируется у большинства людей в первую очередь с собором Саграда Фамилия. Идея проекта принадлежала книготорговцу Жозепу Мария Бокабелья, основавшему в 1866 году «Духовную ассоциацию почитателей святого Иосифа».В 1882 году по его предложению было принято решение о сооружении собора Святого семейства. Первым архитектором храма стал профессор Франсеск Вильяр, преподававший в Высшей технической школе архитектуры. Именно он в свое время высоко оценил проект фонтана на Пласа Каталония, предложенный студентом Гауди. Зная об ограниченности средств на постройку, Вильяр согласился работать над проектом бесплатно. В то время Гауди экспериментировал с так называемым «мудехарским», или «мавританским», стилем. Мудехары, то есть арабы, - мусульманское население Пиренейского полуострова, насильно обращенное в христианство в 12-16 веках. Именно в этой стилистике Гауди успешно работал при постройке Дома Висенса. В один прекрасный день в 1883 году между Бокабелья и Вильяром возник спор по поводу материалов для будущего собора, закончившийся уходом профессора с проекта. Бокабелья предложил своему другу Марторелю заменить Вильяра. Тот отказался, но порекомендовал своего ассистента, с которым он к тому времени проработал три года, - Антонии Гауди. В отличие от своего предшественника, Гауди стал не добровольцем, а приглашенным специалистом, и, соответственно, его труд оплачивался. В ноябре 1883 года он был утвержден в качестве главного архитектора Саграда Фамилия. Этот заказ означал общественное признание таланта Гауди. Ему шел 32-й год. Вильяр задумал построить храм Саграда Фамилия в неоготическом стиле. Но Гауди существенно пересмотрел проект. Сначала архитектор и не подозревал, какое место займет собор в его жизни. Усадьба Гуэля и другие проекты. Гауди стремительно прошел путь от простого чертежника до признанного архитектора. Теперь ему доверяли не только масштабные частные, но и общественные заказы. Стабильный доход позволил архитектору полностью сосредоточиться на работе. Но тогда Гауди еще не создал своих главных творений. Свое умение удивлять он продемонстрирует в следующем 1884 году, выстроив для своего главного заказчика резиденцию, получившую название «Усадьба Гуэля». Для одного только фасада виллы архитектор предложил 25 разных вариантов, а окончательный план подвергался им переделке примерно 30 раз. Разрабатывая вход в усадьбу, Гауди предложил Гуэлю самому сделать выбор между традиционными воротами и придуманными им параболическим. Промышленник остановился на втором варианте, чем обрадовал автора, а в дальнейшем предоставил ему полную свободу творчества. Строительство оказалось очень дорогостоящим, но в 1887 году Усадьба Гуэля все же была закончена. О ней сразу заговорили в прессе; посыпались восторженные отзывы со всей Испании и из-за границы. Реализовав этот проект, Гауди, не позволяя себе останавливаться на достигнутом, перешел к другим работам. В их числе – Епископский дворец в Асторге и Школа святой Терезии. Кризис. Казалось, что все складывается наилучшим образом. Но едва была завершена крипта Саграда Фамилия, выяснилось, что средств на продолжение строительства больше нет. Работы остановились, судьба собора оказалась под вопросом. В 1893 году ,через пять лет, стройка возобновилась, и началось возведение восточного фасада – наиболее активный этап сооружения собора. В следующем году 43-летний архитектор, оказавшись на грани физического и морального истощения, внезапно объявил 40 дневный пост. По воспоминаниям, однажды он просто упал на кровать, отказавшись принимать какую-либо пищу. Он выглядел изнуренным. Уговоры родных и друзей Гауди игнорировал, и те смирились с мыслью о возможности его смерти. Близкие мастера обратились к отцу Жозепу Валлису, известному деятелю «Каталонского ренессанса», с просьбой спасти Гауди от самого себя. Священник сумел помочь архитектору, и, говорят, с того момента тот стал все больше и больше углубляться в католическую веру. Парк Гуэля.Изображение у входа в парк Гуэля. Зал с 86 дорическими колоннами в Парке Гуэля. Его свод украшен многочисленными мозаиками, выполненными Жозепом Марией Жужолем. Это не имеющее стен сооружение должно было стать рыночной площадью.Параллельно с Саграда Фамилия Гауди вел ряд других проектов. В 1900 году он построил Дом Кальвета, принесший ему главный приз от муниципалитета Барселоны за самую ценную и современную постройку года. Одновременно мастер продолжал работу над церковью в Колонии Гуэля. Он успел выстроить лишь ее крипту, да и ту закончил лишь к 1915 году. Известно, что Гуэль полностью доверял архитектору и не смущался ни свойственным ему «долгостроем», ни его необычными замыслами. Следующим большим проектом Гауди стал Парк Гуэля, также впоследствии попавший в Список мирового наследия ЮНЕСКО. Работа началась в 1900 году и завершилась лишь через 14 лет. Парк, расположенный на солнечной стороне лишенного леса холма – оттуда были видны и море, и город, - задумывался как город-сад, состоящий из участков-резиденций. Гауди облицевал здания яркой плиткой, ее переливы создают атмосферу сказочного городка. Архитектор и раньше экспериментировал с цветовыми эффектами, получающимися от добавления битой плитки или стеклянных осколков в раствор, а в Парке Гуэля он довел этот прием до совершенства. Творческие замыслы Гауди не знали иного предела, кроме финансового: в 1903 - 1906 годах возведение Саграда Фамилия снова застопорилось. Поэт Жоан Малагар обратился к каталонцам с журнальных страниц с воззванием о пожертвованиях, и средства нашлись.Архитектура и власти. Впрочем, звучали и критические оценки работ Гауди. В те времена строительные уставы были не так строги, как сегодня; обычно проект регулировался муниципальными постановлениями. Работы архитектора заставляли кое-кого подозревать в их нарушении, что давало повод к недобрым высказываниям в его адрес. Когда Дворец Гуэля был достроен, у него нашлось немало хулителей, но, судя по всему, влиятельный промышленник заставил их умолкнуть. При возведении Дома Кальвета архитектор нарушил лимит на высоту, и муниципалитет потребовал пересмотра проекта строительства. Гауди возразил, что если он подчиниться, то работа останется незаконченной. Он сумел настоять на своем, и, как мы уже знаем, тот же самый муниципалитет признал здание самой технологически ценной постройкой года. Работа над парком Гуэля шла без разрешения властей: формально его затребовали лишь в 1904 году, то есть через четыре года после начала строительства. Благодаря своему влиянию – творческому и финансовому – Гауди и Гуэль могли позволить себе подобные вольности. Загруженный работой, Гауди не забывал заботиться о своем престарелом отце и страдавшей туберкулезом племяннице. В 1906 году он решил вместе с семьей поселиться в одной из резиденций Парка Гуэля, но вместе с отцом там ему пришлось жить недолго, в том же году последний скончался. Племянница Роза умерла в 1912 году в возрасте 36 лет. У мастера больше не осталось родственников. В 1906 году Гауди встретил способного ученика. Его звали Жозеп Мария Жужоль. Еще студентом, как прежде и сам Гауди, ранее недоверчиво относившийся к ученикам, доверил молодому человеку участвовать в разработке деталей Саграда Фамилия, а также балкона в Доме мила и мозаичного орнамента на крышах в Парке Гуэля.Все для Саграда фамилия. Возведение Саграда Фамилия несколько раз прерывалось из-за проблем с бюджетом. В третий раз это случилось в 1912 году, и даже после солидных пожертвований от городских богачей средств не хватало. Из-за экономического кризиса 1914 года строительный комитет принял резолюцию законсервировать проект, но Гауди запротестовал, говоря, что это погубит уже сделанное, а ремонт обойдется еще дороже. Архитектор решил посвятить все свои силы собору, отказался от платы за свои услуги, а также от прочих заказов. Чтобы собрать средства, он стал лично обходить дома своих знакомых с просьбой о пожертвовании. Его усилия не прошли даром, и в 1918 году строительство возобновилось. В том же году скончался Эусеби Гуэль, главный поклонник творчества Гауди. В 1925 году архитектор переехал жить в мастерскую у собора. Ему было 73 года. Он знал, что не довершит главное дело своей жизни, и стремился закончить чертежи и модели, при помощи которых строительство могли бы довести до конца другие. Вечером 7 июля следующего года Гауди направился к церкви святого Филиппа Нери, и на перекрестке его сбил трамвай. У архитектора был пробит череп и сломано ребро. Из-за бедной одежды – Гауди давно не заботился о своем внешнем виде – его приняли за бродягу, и сначала таксисты один за другим отказывались довезти до больницы истекавшего кровью. Старика, а потом врачи и санитары не потрудились оказать мастеру должную помощь, а лишь отправили его в общую палату. Знакомые и коллеги Гауди бросились на его поиски, но опоздали. Когда, наконец, они нашли его, палату с тяжелораненым архитектором заполнили его друзья, знакомые, представители прессы… Через три дня – 10 июня 1926 года – Антонии Гауди умер. За гробом мастера шла процессия длиной в несколько километров. Местом последнего упокоения Гауди стала Саграда Фамилия. Антонио Гауди nashaucheba.ru Реферат на тему: "Жизнь и творчество Антонио Гауди " РЕФЕРАТ на тему: “Жизнь и творчество Антонио Гауди “ Антонио Гауди-и-Корнет «Джентльмены, перед нами либо гений, либо сумасшедший», – сказал председатель комиссии на защите дипломного проекта Антонио Гауди-и-Корнета в барселонской Провинциальной школе архитектуры. «Похоже, теперь я архитектор», – подвел черту студент, известный своей заносчивостью и упрямством. Любитель лайковых перчаток и черных шелковых цилиндров, щеголь и денди, рыжеволосый юнец с пронзительно голубыми глазами. То ли ангел, то ли бестия. Женщины влюблялись в него, теряли голову, но Гауди остался одинок. Он долго ухаживал за красивой учительницей Пепетой Мореу, но на неловкое предложение руки и сердца она ответила, что уже помолвлена. Потом был недолгий роман с юной американкой, но девушка вернулась в Америку, и пути их разошлись. В этом Гауди увидел знамение: его судьба – одиночество. Жертва ради высшей цели. Смерть караулила его с самого рождения. Мальчика, появившегося на свет 25 июня 1852 года, крестили на следующий же день в соборе Святого Петра в Реусе. Имя дали в честь матери – Антонии. Торопились – хотели спасти душу младенца, боялись, не выживет: беременность была тяжелой, роды трудными, к тому же незадолго до этого родители оплакали двух малышей. Что-то в этой семье было не так. Все братья и сестры Гауди умерли в молодости. Однажды в детстве мальчик подслушал разговор отца и матери с врачом, который предрекал ему неизбежную скорую смерть. Антонио решил выжить. И выжил, хотя болезни изводили его всю жизнь. В тридцать он выглядел вдвое старше ровесников, в пятьдесят – дряхлым стариком. Он знал, что остался в живых не просто так. «Я сын, внук и правнук котельщика. Мой отец был кузнецом, и мой дед был кузнецом. Со стороны матери в семье тоже были кузнецы; один ее дед бондарь, другой моряк – а это тоже люди пространства и расположения», – объяснял Гауди свое поразительное умение мыслить и чувствовать в трех измерениях. В детстве он часами мог смотреть, как плывут облака, как течет вода. Его интересовало, как устроен цветок, как листья образуют крону, как вода обтачивает камень, почему дерево не падает под порывами ветра. Потом его заворожила мастерская отца. Там каждый день совершались чудеса – из плоских медных листов получались блестящие сосуды. Хорошим учеником монастырской школы Коллеже де лос Эсколапиос в Реусе сын кузнеца не был. Единственный его конек – геометрия, любимое занятие – рисование, увлечение – исследовать с приятелями окрестные полуразрушенные монастыри. Сейчас искать следы Гауди в Реусе бесполезно, сплошные разочарования – таблички на безликих офисных зданиях: «Когда-то на этом месте стоял дом...», невнятное строение, затянутое зеленой строительной сеткой. Внимание заслуживает разве что атмосфера старого города – пышные барочные особняки, строгий готический Сан Пере и его сорокаметровая колокольня. Мощную винтовую лестницу этой колокольни мастер почти точно воспроизвел в башнях собора Саграда Фамилиа. Мученик В сердце каждого благородного человека история эта не вызовет иных чувств, кроме горячего сострадания к исполненной стольких превратностей судьбе. Многие из тех, кому доводилось слушать этот рассказ, не могли к концу его сдержать рыданий. Судьба жестоко лишила Антонио самых простых радостей детства: несчастный ребенок с рождения болел тяжелейшей формой ревматоидного артрита — он с трудом ходил и был лишен возможности играть с друзьями в прятки и салочки. Ноги его были непослушными, руки с трудом сгибались — он еле-еле садился на стул и с трудом мог с него встать. До самой смерти он ходил в растоптанной уродливой обуви, которую для него специально размягчали кувалдой — в обычных ботинках ноги попросту отказывались его слушать. Бедный отец его, жестяных дел мастер, жестоко страдал, глядя на то, как маленький сын часами сидит в одиночестве под раскидистыми ветвями платана, наблюдая за птицами и возней кошек во дворе. Увы: ни отец, ни мать его не имели средств к тому, чтобы попытаться лечить любимого сына у хороших врачей. Единственным развлечением маленького Антонио были редкие поездки с мамой в Таррагону. Ему дозволялось проехать на ослике. В Таррагоне, казавшейся ему в те времена огромным городом, они неизменно шли в кафедральный собор, где мама подводила его к старой мраморной купели слева и неизменно говорила: "Поблагодари, сынок, Святую Деву Марию за то, что она покровительствовала твоему крещению". Увы, даже там Антонио не мог встать на колени — в знак благодарности он лишь почтительно склонял голову. "Спасибо, — шептал он, — что я живу так долго". (Соседи рассказывали ему, что при рождении повитуха категорично определила срок его жизни: не более трех лет.) Он был одинок, беден и слаб. В школе его постоянно дразнили. Антонио молча сидел на задней парте, просверливая учителя своими странными, узко посаженными черными глазами, и рисовал в тетради многочисленные бессмысленные кружочки. Учитель признавался впоследствии, что побаивался его не по-детски серьезного, внимательного взгляда. Впрочем, ученик по имени Антонио Гауди поражал учителя не только взглядом. Дон Игнасио Эстебаль навсегда запомнил урок биологии, проведенный в его классе. "Крылья, дети, даны птицам, чтобы летать, — привычно объяснял он 10-летним ученикам. — С их помощью птицы взмывают в небо и..." — "Это неправда, — спокойно прервал его Антонио. — Курице крылья помогают быстрее бегать". Самое же поразительное замечание своего странного ученика дон Эстебаль записал себе в дневник и рассказывал впоследствии потомкам. Это случилось в день, когда на праздник Сан Хорхе школа собиралась на карнавал. Мальчишки вырвали у Антонио из рук кошелек, где лежали данные ему отцом деньги на праздник. С трудом согнувшись, Антонио растерянно стал искать его на полу, и в этот момент какой-то негодяй с хохотом толкнул его в спину. Антонио упал и идти на праздник не смог. Виновато отряхивая перепачканную курточку Гауди, дон Эстебаль смущенно объяснял: "Ты лучше рядом с моим окном сиди, когда они играют. Мне же трудно им объяснить, что ты не можешь дать сдачи". Ответ 10-летнего всю жизнь звучал в ушах учителя. "Я могу дать сдачи, — ответил 10-летний мальчик. — Но Господь Иисус Христос, даровавший мне столь долгую жизнь, велел мне прощать своих мучителей". Он всю жизнь героически преодолевал собственные недуги, заботясь о близких. Трогательно опекал престарелого отца, растил племянницу — дочь рано умершей сестры. Исключительно ради отца он построил в парке Гуэль дом со специальной пологой лестницей, по которой легко было ходить старику. Гений или сумасшедший? Рыжий и голубоглазый, словно специально отмеченный Богом, он не походил на типичного испанца. Да, в общем-то, он им и не являлся. Как каталонец, он был испанцем и неиспанцем одновременно. Даже фамилию его принято произносить с ударением на последнюю букву, как делается во Франции. Каталония - это своеобразный буфер между рациональной, экономически развитой Европой и фанатично верующей, иррациональной Испанией. А еще это место встречи северофранцузской возвышенной готики с мавританским архитектурным кружевом. В этой связи характерно, что творческие фантазии Гауди удивительным образом сочетались с точным математическим расчетом, с умением использовать новейшие материалы и методы строительства. Пожалуй, лишь каталонский дух мог родить такое. Шестнадцатилетним юношей попав в Барселону, дабы завершить образование, Гауди полностью окунулся в атмосферу зарождающегося каталонского самосознания (чтоб не сказать - национализма). Новые чувства наложились на детские ощущения своей личной богоизбранности, на рано сформировавшуюся из-за тяжелой болезни (ревматоидного артрита) волю к жизни. Вся эта горючая смесь оказалась еще и сдобрена мечтами о возрождении духа средневековой монастырской общности, возрождении мужского братства, единого в вере и труде. Таким образом и родился его личный взгляд на мир - каталонский модерн Антонио Гауди. Студентом он не терпел аналитической геометрии, но обожал изучение искривленных поверхностей. И еще он любил наблюдать за природой, в которой нет однородных по цвету объектов - ни во флоре, ни в фауне, ни в мертвой материи. Из этого родился насыщенный изгибами и красками архитектурный стиль. Так же, как из религиозности и каталонского самосознания родилась жизненная философия Гауди. Впрочем, не все было просто. В студенческий период Гауди отдал дань антиклерикализму, достигшему апогея на рубеже 60-70-х гг. - в эпоху расцвета либерального мировоззрения. Он радовался жизни, наслаждался вкусной едой и модными вещами. Казалось, искания юности остались в прошлом, но... Личность была сильнее моды и прорывалась сквозь настроения эпохи. В июне 1875 г. Антонио чуть не выгнали с экзамена, на котором требовалось создать проект кладбищенских ворот. Гауди настаивал на том, что начинать рисунок нужно с изображения похоронной процессии под низким ненастным небом, аллеи кипарисов и рыдающих плакальщиков. Он видел свое творение не столько объектом, отделенным от людей и даже задающим обществу некие стандарты мировосприятия (как было в барокко или в классицизме). Скорее, он ощущал необходимость отражения в камне уже сложившейся человеческой индивидуальности. На выпускном экзамене про него сказали, что Гауди - либо гений, либо сумасшедший. По всей видимости, верно было и то, и другое. Истинный модерн требует безумия. Но в случае с Гауди кризис личности был не столь выражен, как в случаях с его современниками - Ницше или Ван Гогом (а позднее с Нижинским). А может, архитектора поддерживало то, что он не считал Бога умершим? В конечном счете Бог заменил ему всякую личную жизнь. Гауди так и не нашел себе супруги. Лишь однажды в молодости он сделал предложение юной учительнице, но она уже оказалась помолвлена. Возможно, опередивший его в этом деле лесоторговец сохранил миру великого архитектора? А может, наоборот - в творчестве Гауди что-то надломилось из-за вечного одиночества? Как бы то ни было, архитектор навсегда остался холостяком и даже женоненавистником. Наверное, сексуальность умышленно подавлялась ради любви к Высшему, и эротическое стремление находило выход в творчестве. Позднее, под конец жизни, когда Гауди даже ночевал на стройке, в потрепанном отрешенном старике не осталось ничего от недолгого франтовства юности. Он отдавался лишь Богу. И при этом твердо стоял на земле. Гауди работал на заказ, как его отец-ремесленник. Архитектура - искусство дорогое. Листом бумаги и даже холстом не обойдешься. Потребность укладываться в смету удерживала от парения в облаках. Вариации рая Впрочем, то, что стремился создать мастер, не могло измеряться мерками стандартной сметы. Гауди часто фантазировал прямо по ходу дела. Он мог начинать стройку, не имея готовых чертежей. Он мог выстроить рабочих перед фасадом здания, подготовленного для облицовки, и заставить их прикладывать поочередно кусочки мозаики к стене, дабы мэтр неторопливо выбрал нужное ему сочетание цветов. А порой построенное уже здание могло ему не понравиться, и тогда целые помещения отправлялись на снос так, как будто речь шла всего лишь о дешевеньком макете. На подобные творческие поиски не должно было хватать никаких ресурсов. Скорее всего, мы не имели бы сегодня Барселоны Гауди, если бы не счастливый случай, явившийся в лице промышленника, эстета и мецената Эусебио Гуэля. Он был богат и прагматичен, как нувориш, религиозен и ортодоксален, как испанец, тонок и чувствителен, как декадент. Удивительная смесь, встречающаяся отнюдь не на каждом шагу. Но именно эта смесь качеств нужна была Гауди. Именно она образовывала идеального заказчика. И архитектор получил такового. 35 лет, вплоть до самой смерти дона Гуэля, Гауди был его семейным архитектором. В работе на Гуэля Гауди практически не был ограничен финансами. "Я наполняю карманы дона Эусебио, - жаловался его бухгалтер, - а Гауди их опустошает". Опустошал он их, надо сказать, весьма профессионально. Например, в построенном им дворце Гуэль архитектор использовал 127 колонн, ни одна из которых не повторяла другую. Это был апофеоз творческой индивидуальности, отрицавшей всяческие стандарты и априорные установки. Однажды по возвращении из зарубежной поездки Гуэль получил от бухгалтера целую кипу счетов с соответствующими комментариями. "И это все, что потратил Гауди?" - спросил хозяин с раздражением. При реализации одного из поздних проектов разбивали привезенные из Венеции дорогие вазы ради получения керамических осколков, необходимых для составления мозаики. Гуэль не мелочился. Он хотел творить, хотел удивлять, хотел быть своеобразным соавтором архитектора. Говорят, что в первый день после завершения строительства дворца некий прохожий воскликнул: "Какая странная и необычная вещь!" Это и было то, что требовалось Гуэлю. Модерн не мог быть стандартным, привычным. Необычность становилась содержанием целой эпохи. Впрочем, для Гауди оригинальность не была самоцелью. Дворец представлял собой целую религиозно-философскую концепцию. Погреб - это ад. Огромная, простершаяся на 20 метров ввысь гостиная символизировала землю и небо. Наконец, крыша со шпилем, устремленным к жаркому испанскому солнцу, представляла собой архитектурную вариацию рая. Интерпретировать концепцию дворца, наверное, не так уж сложно. Гораздо сложнее осмыслить философию парка Гуэль - огромного природно-архитектурного комплекса, созданного уже немолодым Гауди в начале ХХ века. В основе идеи Гуэля и Гауди лежала популярная тогда английская концепция создания города-сада, своеобразного рая на земле, в котором люди будут жить вдали от индустриальных ужасов. Однако Эдем вышел явно неоднозначным. В нем есть вход и выход, но нет начала и нет конца. Изгибы форм, перепады высот, колонны, замаскировавшиеся под деревья, и яркая змеевидная скамья, окаймляющая дорический храм, уходящая вдаль и возвращающаяся из ниоткуда (говорят, на этой скамье людей посещают мистические видения). Все это непохоже на образ рая как конечной цели человеческого пути. Парк не делится на ад и рай, на добро и зло, на "зоны" счастья и несчастья. Он весь, как круговорот жизни, в которой "умершим Цезарем от стужи заделывают дом снаружи". Возможно, парк Гуэль представляет собой самую наглядную и в то же время глубокую модель мироздания. Деспот У него был невыносимый характер. Он терроризировал свою племянницу, не разрешая ей встречаться ни с одним молодым человеком. Ученики признавались, что возражать Гауди было абсолютно невозможным и грозило исключением из мастерской. Работавшие с ним архитекторы выполняли роль исключительно подсобных рабочих: никакие их предложения в расчет не принимались и даже не выслушивались. Однажды на стройплощадке архитектор буквально довел до слез каменщика, заставляя его вновь и вновь переделывать декоративную розу, украшающую фасад. Наконец, мастер сам взял резец и завершил работу. Ведь каменщик вырезал конкретную розу с натуры, тогда как Гауди требовалась идея розы. На его лице было написано слово "деспот". Дело было вовсе не в пугающе ярком, необычном для испанцев синем цвете глаз. И не в запоминавшихся светлых волосах. Собеседников с первого взгляда поражало высокомерно-надменное выражение его лица: упрямый подбородок и мрачно сдвинутые к переносице брови сразу же выдавали в нем человека с нелегким характером. Нрав его в действительности был тяжел. Он не признавал возражений. Свою первую любовь и невесту Гауди забыл за один день, не пожелав слушать никаких объяснений, стоило ему узнать о ее случайной встрече в поезде с бывшим одноклассником. Он так никогда и не женился и всю жизнь приходил в бешенство при виде целующихся влюбленных. Профессора Барселонского университета, куда он поступил учиться архитектуре, испытывали в общении с ним ту же смесь страха и удивления, которая охватила дона Игнасио Эстебаля с первого же дня знакомства с Гауди. Он делал исключительно то, что хотел, и учился только так и тому, как и что считал нужным. Вместо учебного проекта фонтана он позволял себе представлять на экзамене проект кладбищенских ворот. Вместо заданного рисунка колоннады приносил подробное изображение катафалка. Самым неприятным моментом в этой истории являлось то, что все вышеуказанные рисунки были выполнены безукоризненно, и оценивать их поневоле приходилось высшим баллом. Профессора говорили о нем, с трудом подавляя неприязнь. Особенно своенравный студент раздражал профессоров-испанцев, с которыми он изъяснялся исключительно по-каталонски. Он с самого начала был ярым националистом. Все, что он делал, являлось в той или иной мере демонстрацией его нежелания признавать Каталонию частью Испании. Даже его интерес к готическому искусству носил характер политического лозунга, ведь средневековье было единственным периодом независимости Каталонии. Во времена Гауди каталонский язык был запрещен к преподаванию в школах. Тем не менее он никогда не изменял своему принципу говорить на родном языке. Испанские рабочие в процессе строительства Саграда Фамилии были вынуждены изъясняться с ним через переводчика. Незадолго до смерти он, выступая в суде, отказался отвечать на вопросы судьи по-испански. Он пил только каталонское вино, носил одежду исключительно каталонского производства и заказывал исключительно эксклюзивную каталонскую обувь, производимую в дорогущей барселонской мастерской. Он страстно мечтал прорваться наверх, используя время учебы в университете для налаживания знакомств в высшем обществе. Круг его студенческого общения составляла исключительно барселонская элита, от которой он долгое время скрывал свое истинное происхождение. Он старался ничем не выдать состояние и род занятий отца, туманно отвечая на вопросы о своем прошлом и всячески подражая привычкам своих новых знакомых. Орнамент его первой визитной карточки напоминал фамильный герб Бурбонов. Восемь первых стипендий он потратил на покупку дорогущих золотых часов, которые впоследствии выдавал за семейную реликвию. Его считали франтом. Он ходил к лучшему барселонскому брадобрею Одонару. Часами занимался подбором шляп у Арнау. С 18 лет был помешан на шейных платках. Он был катастрофически озабочен своей внешностью и буквально помешан на всем, что считалось модным. Его истовая детская религиозность в студенческие годы сменилась столь же истовым увлечением идеями модного в то время Оуэна. Свой первый большой архитектурный проект он сделал модным жестом социального протеста, выбрав в качестве объекта фабричный цех, заказанный рабочим кооперативом Obrera Mataronense (организацией, пропагандировавшей социалистическую систему труда). Проект, впрочем, был немедленно сочтен выдающимся. Через два года его представили на всемирной выставке в Париже. Именно там произошла роковая встреча Гауди с его черным гением — сеньором Эусебио Гуэлем. Излишне будет говорить, что он не мог упустить возможность дружбы с человеком, ничем не ограниченным в средствах. Любовник Дон Эусебио Гуэль. 1915 год. Образованный промышленник к этому времени уже получил графский титул Это была любовь с первого взгляда. Сеньор Эусебио Гуэль был самым крупным в Испании производителем керамической плитки и впоследствии первым в стране производителем бетона. Именно на его заводах опробовались и готовились те самые принципиально новые материалы, при помощи которых Гауди творил свою принципиально новую архитектуру. Сеньор Антонио Гауди был несчастным неудачником, который десятилетиями ждал муниципальных заказов, из которых за всю жизнь ему достался один лишь проект уличного газового фонаря, и официального признания государства, единственный раз выдавшего ему поощрительный приз за дом Кальвета. Да, это была любовь. Чудак-самоучка Антонио Гауди, погруженный в бесконечные страхи потенциального крушения своей архитектурной карьеры, и новоиспеченный дворянин Эусебио Гуэль, промышленник-интеллектуал, уставший от успеха всех без исключения своих предприятий. В его библиотеке Гауди впервые познакомился с идеями стиля ар нуво. В его доме впервые услышал поэзию Данте Габриеля Россетти. От него Гауди получил первый высокооплачиваемый заказ — на строительство Охотничьего павильона близ Ситгеса — а вслед за тем и другие пять наиболее масштабных заказов. Гуэль мог позволить себе заказать любую мечту и попросить Гауди построить принципиально новый по мысли и решениям жилой дом, парк и даже город. Гауди с его помощью открыл в себе гения, строившего дома без чертежей, изобретавшего объемные план-схемы зданий, фантазировавшего на тему города-сада и страны-рая. Без Гуэля Гауди не стал бы Гауди — без Гауди никто не вспомнил бы имя Гуэля. На гуэлевских стройках Гауди отработал все то, что потом было воплощено им в замысле храма Примирения — Саграда Фамилии. Они почти не разлучались. Вместе обедали и отдыхали. Ни тот, ни другой не были женаты. Сеньор Гуэль, по слухам, содержал несколько любовниц — сеньор Гауди, по слухам, был безнадежно и безоговорочно влюблен в несговорчивую американку, с которой однажды повстречался на строительной площадке собора. У обоих, по слухам, не хватало времени и сил на серьезную личную жизнь. И это было понятно. Не ограниченная бюджетом фантазия предпринимателя Гуэля сочиняла феноменальные для своего времени заказы для не ограниченной правилами фантазии архитектора Гауди. Они сочиняли каминные трубы в форме кипарисов, вентиляционные столбы в форме лесных домиков, диваны в виде волн и город-сад для жизни раю. Проект парка Гуэль, впрочем, стал первым потерпевшим фиаско предприятием Гуэля: из предусмотренных шестидесяти наделов для жизни в новом цветущем мире было продано всего два. Состоятельные горожане, для которых два утописта вознамерились построить собственный мир, не проявили желания делать инвестиции в пустырь, раскрашенный фантазией гения. Декорированные осколками цветного стекла скамьи в форме змеи вызывали восхищение. Но при мысли о жизни в таком интерьере у рядового гражданина начинала кружиться голова. После подобного сокрушительного провала инвестор не мог не возненавидеть архитектора. Так поступил бы любой. Любой, кроме Гуэля. Гуэль лишь восторженно смеялся, читая ироничные газетные заметки о "сумасшедших постройках господина Гауди". Ему было плевать на то, что новый дом Антонио стали называть "каменоломней", "тающим паштетом" и "осиным гнездом". Как и было сказано, это была любовь. Недобрый святой Лет за 10-12 до открытия работ в парке Гауди начинает все более глубоко погружаться в католицизм. На пару месяцев отправляется он в монастырское уединение. Затем работает над заказом монастыря св. Терезы, где строгость и однообразие аркад формируют непривычное для творений Гауди ощущение аскетизма. Духовная ломка, ее причины и последствия остаются личной тайной мастера. Документов, объясняющих, что происходило с ним в 42 года, не существует. Однако внешние проявления внутреннего кризиса поражают наблюдателей. Гауди проходит через жесточайший пост, долго не встает с постели и погружается, по сути дела, в "глубокий летаргический сон". Соблюдение католических обрядов принимает у него столь экстремальные формы, что даже епископ находит это неудобным. Вне поста архитектор придерживается вегетарианства и ест мало, держа желудок наполовину пустым, дабы оставить место для Бога. Еда не должна отвлекать от работы. Лишь в чистой воде этот мученик себе никогда не отказывает. Но если и был он святым, то святым недобрым. Похоже, что творчество свое, свои упорные попытки материализации духа Гауди рассматривает как данное свыше наказание. Нетерпимость ко всему, что становится на пути такого рода творчества, с каждым годом все больше захватывает архитектора. При проектировании одного из своих зданий Гауди заступил за лимит высоты, допускавшийся строительными нормами. Ему указали на это. Ответ был скор и предельно прост. Гауди собственноручно перечеркнул фронтон на чертеже фасада. Контролеры должны были смириться с неизбежным. В другом случае, когда от него потребовали убрать колонну, слишком далеко выступающую на улицу, Гауди согласился, но пообещал на усеченном фасаде здания вырезать надпись: "Изуродовано по распоряжению городского совета Барселоны". И опять поле битвы осталось за архитектором. Он презирал не только современников, но и классиков, пренебрежительно отзываясь о Ван Эйке и Рембрандте, о Сикстинской капелле Микеланджело. И, возможно, "грех гордыни" был не единственным его грехом. Пресса отмечала, что Гауди в своем стремлении к совершенству не замечал даже, насколько беззастенчиво эксплуатирует он талантливого помощника, не имеющего права подписывать чертежи созданных им шедевров. Мэтр все подписывал сам. В своем фанатичном католицизме и не менее фанатичном каталонском национализме Гауди становился все более антилиберален. В рассуждении о ценностях "высокого" средиземноморского и "примитивного" нордического типов искусства все явственнее проглядывает откровенный шовинизм. Даже с королем, посетившим как-то его стройплощадку, Гауди отказывался говорить на каком-либо ином языке, кроме каталонского. А под конец жизни он столь яростно "защищал отчизну", что умудрился попасть под дубинки испанских гвардейцев, пресекавших проявления местного сепаратизма. Впрочем, в оправдание мастера можно заметить, что к началу ХХ века эпоха либерализма осталась в далеком прошлом и желающих превознести нордический тип было, со своей стороны, хоть отбавляй. Тем не менее, современники, придерживающиеся левых взглядов, никаких оправданий подобной упертости не принимали. Молодой житель Барселоны Пабло Пикассо, откровенно не любивший архитектора, высмеивает в своей карикатуре религиозную экспрессию, стремясь, возможно, поразить самого Гауди. Наступает новое поколение со своими ценностями, со своим взглядом на то, как устроен мир. Замкнувшийся в себе и в своем личном творчестве, Гауди этой молодежи не замечает. Ежедневно он исповедуется в грехах и стремится всю жизнь посвятить церкви. Архитектор заявляет, что будет теперь работать исключительно над религиозными заказами. Если же ему предложат работу над светским проектом, то он должен будет сначала спросить на это позволения у Мадонны. Впрочем, когда к нему поступил заказ на строительство Каса Батло (дома богатого промышленника Хосе Батло), Мадонна, по-видимому, смилостивилась. Святой Он знал, что не увидит конца этой работы. "Мой собор закончит святой Иосиф", — грустно вздыхал он под конец жизни и тем не менее отказывался ускорять процесс строительства, не принимая иных денег, кроме частных пожертвований. Он отказывался компрометировать великую идею народного собора искупления, пусть даже ценой очевидной невозможности увидеть свое творение. Впрочем, технически это было на тот момент неосуществимо. "Я лишь придумываю, — говорил он ученикам, — осуществить все это должны вы". Вместо чертежей он рисовал импрессионистические наброски. Вместо традиционного макета изготавливал веревочную модель с подвешенными в опорных точках мешочками разной тяжести. Прошло полтора века, прежде чем нынешние строители Саграда Фамилии нашли способ сделать расчеты для дальнейшего строительства храма. Единственной компьютерной программой, способной их выполнить, оказалась программа НАСА, рассчитывающая траекторию космических полетов. Лучшими из интерьеров он считал небо и море. Лучшими скульптурными формами — дерево и облака. Он ненавидел замкнутые, геометрически правильные пространства. Его доводили до сумасшествия стены. Чтобы избежать необходимости резать помещение на части, он придумал собственную безопорную систему перекрытий. Башни его Саграда Фамилии держались на кирпичных арках вопреки всем известным в его время законам сопромата. Лишь спустя сто пятьдесят лет ученые смогли вывести математическую формулу его знаменитых архитектурных парабол и гипербол. Сам он проводил дни, изобретая в мастерской новые прикладные системы расчетов. Он изучал сопромат при помощи мощного гидравлического пресса, под который по его требованию клали каменные блоки. Последние десять лет он почти все время постился. Случалось, он сам ходил по домам, собирая пожертвования на храм. В дни, когда строителям задерживали зарплату, сам уговаривал рабочих не бросать начатое дело. Под конец жизни он переехал к храму, устроив себе жилье и мастерскую в получасе ходьбы. С 1914 года он отказался от всех заказов, кроме строительства собора. Строящийся храм и церковь были двумя единственными местами, куда он ходил последние 12 лет жизни. К концу ее он совершенно не заботился о своем внешнем виде и обликом своим напоминал скорее блаженного. Рассказывали, что не узнававшие его прохожие часто останавливались на улице, чтобы подать милостыню чудаковатому нищему старику. О будущем храме он говорил как о живом существе, называя его "моя семья". Впрочем, если внимательно присмотреться, профиль Саграда Фамилии действительно напоминает четыре человеческие фигуры, склонившиеся у колыбели младенца. Как и все творения Гауди, этот храм человекообразен и человечен. Он почти живой — очевидцы клялись, что в момент отпевания Гауди башенки Саграда Фамилии скорбно склонили вниз свои головы. Весной 2002 года архиепископ Барселонский кардинал Рикардо Мария Карлес предложил Гауди канонизировать. Если папский совет поддержит это предложение, он станет первым в истории архитектором, причисленным к лику святых... Memento Mori Странное впечатление оставляет этот дом. Игривость и гибкость форм Каса Батло, строившегося одновременно с парком Гуэль, демонстрируют попытку создать жилище нового столетия, в котором человеку будет легко и радостно. Но тут же следует неожиданный удар. Балконные ограды представляют собой как бы сколки человеческих черепов - страшные маски с прорезями для пустых глазниц. Тонкие колонны напоминают кости. Помни о смерти, о том, что недолговечна жизнь человеческая даже в ХХ веке. Последней его относительно завершенной постройкой оказался Каса Мила, больше известный под простонародным названием "Ла Педрера" - каменоломня. Огромный многоквартирный дом должен был стать образцом удобного жилья, имеющего не только центральное отопление и горячую воду, но целую систему самоирригации для растений, украшающих многочисленные балконы. Ради одного жильца, обладавшего огромным, неповоротливым роллс-ройсом, Гауди даже специально переделал въезд в подземный гараж. Каса Мила - это одновременно и каменная гора, и море, покрытое волнами. Это и кусок живой природы, вырванный из скал Каталонии, и удобное городское жилье. Гауди был экспрессивен и прагматичен одновременно. Он творил жизнь. И лишь на крыше дома, где столпились безглазые каменные монстры, мастер вновь отдал дань преследовавшим его ужасам. Мастер и его студия за полвека работы выполнили семьдесят пять заказов. Некоторые из них, как это часто бывает в архитектуре, не продвинулись дальше чертежной доски, но даже наброски – это наброски гения. Например, проект грандиозного отеля в Нью-Йорке – «гостиничного храма» высотой в триста метров. Все это было задолго до появления знаменитого Эмпайр Стейт Билдинг, который по сравнению с «гостиничным храмом» выглядит примитивным детским конструктором. На рисунках Гауди – причудливый комплекс башен – гибрид Саграда Фамилиа и гигантского термитника, он отлично бы смотрелся в окружении младших братьев небоскребов. Помни о смерти. Смерть настигла Гауди, когда он строил Саграда Фамилиа. Храм представлял собой один из ранних заказов, сделанных мастеру, но в то же время он оказался последней его работой. Строительство началось, когда архитектору было чуть больше тридцати, но не завершилось и по сей день. Это был огромный и безумно дорогой проект, но именно на него постоянно не хватало средств. Работы то начинались, то прекращались. Гауди уже перевалило за шестьдесят, когда он полностью сосредоточился на храме. К этому времени мастер уже фактически отрешился от всего мирского, войдя в состояние анемии. И мир отрешился от архитектора, пережившего свою эпоху. "Святое семейство" в этом новом мире не могло получить и гроша. Гауди жертвовал на строительство свои собственные деньги, а сам при этом чуть ли не побирался. Последнее из земных приключений великого архитектора Гауди было таким же странным, как вся его предыдущая жизнь: В понедельник 7 июня 1926 года ровно в 5 часов 30 минут пополудни Гауди покинул Саграда Фамилиа и, как всегда, пошел на вечернюю исповедь. Водитель трамвая №30 потом говорил, что сбил пьяного бродягу. Документов не было, в карманах нашли Евангелие и горсть орехов, кальсоны держались на английских булавках. В понедельник 7 июня 1926 года ровно в 5 часов 30 минут пополудни Гауди покинул Саграда Фамилиа и, как всегда, пошел на вечернюю исповедь. Водитель трамвая №30 потом говорил, что сбил пьяного бродягу. Документов не было, в карманах нашли Евангелие и горсть орехов, кальсоны держались на английских булавках. Шофер такси отказался везти бедно одетого старика в больницу, и прохожие, не узнавшие в нем знаменитого строителя Саграда Фамилии, отправили Гауди в общедоступный городской госпиталь. Через четыре дня он там скончался. Указанное событие признано единственным достоверным фактом в биографии великого архитектора. Прочие трактуются авторами его многочисленных жизнеописаний весьма произвольно: к примеру, в канун 150-летней годовщины со дня его рождения восторженные испанцы установили мемориальные доски одновременно на трех домах, где Гауди появился на свет. P. S. Несмотря на пышные похороны, его имя почти сразу после смерти было предано забвению и перестало быть предметом полемики в архитектуре. Он не оставил после себя сколько-нибудь значимого письменного наследия. Все его цитаты приводятся по воспоминаниям учеников. Его метод оказался слишком накладным для заказчиков. Функциональный способ проектирования баухаузов одержал окончательную победу над попытками его авторских изысков: благоухающий оазис его творений оказался непозволительным украшением в крепко сбитом обществе массовых построек целевого назначения. Повторить его так никто и не смог. Тщательно выверенные по его проектам конструкции зданий оказывались недолговечными. Епископский дворец в Асторге несколько раз обрушивался. Крепко стояло лишь то, что, как деревянное перекрытие цеха в Матаро, строил сам Гауди. Дебют вольнодумца Гауди – автор восемнадцати сооружений. Ни одного за пределами Испании. В родной Каталонии – четырнадцать, в любимой Барселоне – двенадцать. За каждым из его творений тянется шлейф мифов и легенд, его дома – это ребусы, скрытый смысл которых разгадывать и невозможно, и, кажется, опасно. Карьера Гауди-архитектора началась со скандала. Двадцатишестилетний зодчий потребовал слишком большой, по мнению муниципальных властей Барселоны, гонорар. Крылатые шлемы Меркурия, мощное мраморное основание – монументальные фонари, спроектированные когда-то свежеиспеченным зодчим, и сейчас украшают Пласа Рейаль. Первый муниципальный заказ стал последним. Городские власти Барселоны больше никогда ничего не предлагали Гауди. Единственную в биографии официальную награду – городской приз за архитектуру фасада особняка, построенного для семейства текстильных магнатов Кальвет, Гауди получил через двадцать лет. Дом не без изюминки, но сдержанный Каса Кальвет, пожалуй, самый непритязательный проект Мастера. Зато частные клиенты Гауди доверяли. В 1883-м фабрикант дон Мануэль Висенс Монтанер заказал архитектору летний дом. Впервые осматривая место будущей стройки, тогда еще пригород, Гауди обнаружил огромную цветущую пальму, окруженную ковром желтых цветов. И дерево, и растительность он сохранил. Пальмовые листья – в узоре решетки, желтые с зеленью цветы – на облицовочной плитке. Поговаривали, что заказчик чуть не разорился, оплачивая фантазии архитектора. Сейчас Каса Висенс – маленький дворец из восточной сказки – стиснут соседними домами, с ближайшей улицы взгляд цепляет только башенка. Плотные жалюзи опущены, снаружи – смотрите, внутрь – извините. Что делать – частное владение. Экстравагантный дебют произвел на барселонцев сильнейшее впечатление. А самое главное, у Гауди появился идеальный покровитель – дон Эусебио Гуэль. Меценат обладал безупречным вкусом, любил рискованные эксперименты, не навязывал своего мнения, сметы подписывал не глядя. Постепенно Гауди стал другом и семейным архитек тором Гуэлей. Каса Висенс Дом Кальвета / Casa Calvet Дом Батльо /Casa Batlló Дом Батльо (фасад) Этот дом появился между 1904 и 1906 годами на Пассейж де Грасиа, в том самом квартале, который называют "яблоком раздора", так как здесь находятся много зданий в стиле каталонского модерна. Реконструкция и реставрация этого дома производилась для семьи Жозе Батльо-и-Касановаса. Здесь Гауди применил свой оригинальнейший стиль ко всем, как наружным, так и внутренним элементам здания, включая полное изменение дизайна меблировки. Это "огромная, диковинная, многоцветная, сверкающая и переливающаяся мозаика с искрящейся игрой красок, откуда проступают водные стихии", - так писал о доме Батльо Сальвадор Дали. Культ изогнутой линии и объемных форм достигает здесь своего апогея: все, начиная от колонн и балконов, и кончая фантастической кровлей из черепицы, выложенной в виде чешуи, смотрится как живое, трепещущее существо. ДОМ БОТИНЕС / CASA DE LOS BOTINES. В 1891 г., в разгар строительства епископского дворца в Асторге, сразу по окончании работ по постройке Дворца Гуэля и колледжа монастыря Св. Терезы, Гауди получи заказ от текстильных фабрикантов из Леона Симона Фернандеса и Мариано Андреса на строительство большого здания в центре города, которое совмещало бы офисные помещения, жилую зону для заказчиков и доходные квартиры. Основателя коммерческого объединения, к которому принадлежали заказчики был некто Жоан Ботинас (или, на каталанский манер, Ботинес). Его имя по традиции и закрепилось за зданием. Гауди спроектировал квадратное в плане здание, главный фасад которого выходит на площадь Сан Марсело. Его главным украшением является скульптурное изображение Св. Георгия, убивающего дракона. Эта тема в различных вариациях пронизывает все дальнейшее творчество Гауди. Статуя выполнена по проекту скульптора Льоренса Матамала. Подвал здания был предназначен для склада текстиля, первый этаж - для магазина и конторы, на втором располагались квартиры владельцев, на третьем и четвертом располагалось по 4 квартиры, предназначенных для сдачи в аренду. Здание завершает мансарда, покрытая четырехскатной черепичной крышей. Дом Ботинес, так же, как и Дворец епископа в в Асторге, отличается строгостью в подборе материалов отделки. Оба здания выполнены из монохромного светлого камня, что резко отличает их от разноцветных ярких зданий, построенных Гауди в Барселоне. Основные декоративные элементы фасадов дома Ботинес - высокие угловые башни и стрельчатые витражные окна в неоготическом стиле. Маэстро и меценат Эусебио давно мечтал «о практичном здоровом доме с красивыми формами». Гауди справился с задачей виртуозно. Он втиснул в безнадежно узкое пространство (18 на 22 метра) особняк, напоминающий одновременно мечеть и венецианское палаццо с просторным цокольным этажом, каретным двором и конюшнями. За серым мраморным фасадом Дворца Гуэля – роскошные интерьеры. На отделку денег не жалели: черное дерево, палисандр, черепаховый панцирь, слоновая кость, одна комната облицована эвкалиптом, другая – буком, резные потолки с накладными листьями из золота и серебра. Именно здесь Гауди впервые превратил кровлю с дымоходами и вентиляционными трубами в «сад стоящих камней». Каждая башенка одета в свой керамический наряд, фасончики разные, говорят, были даже использованы фрагменты лиможского столового сервиза. Однажды Рамон Кампамар, бухгалтер и доверенное лицо заказчика, пожаловался на безумные расходы: «Я наполняю карманы дона Эусебио, а Гауди их опустошает». Гуэль просмотрел счета: «И это все, что потратил Гауди?» Гуэль и Гауди мечтали превратить Лысую гору в сад. Частные виллы утопали бы в зелени, вокруг усадеб – дорожки, аллеи, беседки, фонтаны, гроты, акведуки, плюс охрана по периметру. Коммерческий проект провалился. Было продано всего два участка из шестидесяти, состоятельные люди не захотели жить так далеко от города. Нынешние барселонцы выбор места одобряют. Планировка «Парка» напоминает сжатую пружину – от подножия к вершине серпантином поднимаются извилистые тропинки и крутые лестницы. Теперь «Парк Гуэль» не только радость для души и глаз, но и удовольствие для измученных легких – пальмовые рощи, чистый воздух, парк оказался выше уровня смога. Любимое развлечение детей – бассейн со змеей и драконом. А тот, кто доберется до вершины, получит в награду великолепный вид на Барселону и море. Дом привратника в парке Гуэль Каменный Виадук рядом с центральной площадью парка Гуэль Посидеть на скамье-змее – любимый ритуал. Подрядчик вспоминал: Гауди приказал рабочим снять с себя всю одежду и усесться как можно удобнее на свежий слой раствора, чтобы получить совершенную форму сидения. Бегущий узор из блестящей разноцветной керамики только поначалу кажется случайным. По всей длине скамьи разбросаны магические формулы, таинственные знаки, зашифрованные послания, загадочные рисунки, составные картинки, ряды чисел. Есть много историй о том, как люди, сидевшие на скамье, вдруг начинали различать проступающие надписи, имена, даты, слова молитв... Парк Гуэль - самое жизнерадостное произведение Гауди. У всех, кто впервые посетил его, создается ощущение, что этот ансамбль спроектирован шаловливой детской рукой. Забавные пряничные домики у входа, разноцветные, переливающиеся драконы и змеи, вьющаяся вдоль центральной площади скамейка, волшебный грот - все это выглядит как ожившая сказка. Но все это сказочное королевство на самом деле было задумано графом Гуэлем как часть респектабельного загородного поселка для состоятельных барселонцев. В 1900 году по его приказу склон безлесой горы на окраине Барселоны был выровнен и разбит на 60 участков, которые предполагалось продать под строительство усадеб. Однако не в меру амбициозный проект потерпел фиаско - были куплены только два участка земли, причем один из них приобрел сам Антонио Гауди. Несмотря на провал своих первоначальных планов, дон Гуэль все же достроил этот необыкновенный парк, и в 1914 году его сказочные сокровища стали доступны всем желающим. Тайный замысел маэстро Кульминацией творчества великого каталонца стал собор Святого Семейства. Возведению этого храма Гауди посвятил 45 лет своей жизни. В те годы архитектор жил прямо на стройке, в тесной,заваленной чертежами каморке. Оплаты своего труда он не требовал, все добытые средства вкладывал в строительство. Гауди не надеялся завершить храм при св оей жизни, он мечтал закончить хотя бы фасад Рождества, чтобы плоды многолетних усилий могло увидеть его собственное поколение. Увы, сделать это ему было не суждено. Могила великого зодчего находится в часовне Саграда Фамилия - единственном месте в строящемся соборе, где уже сейчас совершаются богослужения. После себя Гауди оставил подробные чертежи, макеты в масштабе 1:10 и эскизы дизайнов. Сегодня уже пятое поколение барселонцев наблюдает неспешное рождение архитектурного шедевра. Работа продвигается очень медленно, поскольку осуществляется на пожертвования: ежегодно на возведение Саграда Фамилия расходуется около шести миллионов долларов. Но даже при стабильном притоке средств строительство собора продлится еще лет 60-65. Точную дату «ввода в эксплуатацию» никто назвать не может. Скептики сомневаются, что храм Святого Семейства вообще когда-нибудь будет закончен. Они считают, что тайный замысел Гауди заключался в том, чтобы сделать его строительство вечным... КАСТИЛИЯ И ЛЕОН АСТОРГА / CASTILLA Y LEÓN ASTORGA АНТОНИО ГАУДИ. ЕПИСКОПСКИЙ ДВОРЕЦ. Если в наследии Антонио Гауди и существует хотя бы одна постройка в неоготическом стиле, то это, конечно, Епископский дворец в Асторге близ Леона. Прежний дворец был уничтожен пожаром, и в 1887 году епископ Жоан Баутиста Грау-и-Вальеспинос предложил Гауди заказ на проект нового здания того же назначения. Грау, как и архитектор, был родом из Реуса и перед возведением в сан занимал пост генерального викария в архиепископстве Таррагоны. Для Гауди заказ был не совсем ко времени, так как он уже работал над проектами к Саграда Фамилиа и продолжал возводить Дворец Гуэля. Согласившись, мастер явно усложнял свою ситуацию. Он потребовал точный план земельного участка и фотографии окрестностей будущего здания. Епископ пришел в восторг от его планов, однако Академия Сан-Фернандо в Барселоне заняла выжидательную позицию (ее согласие было обязательным). Уже тогда определенно ощущалась та напряженная обстановка, которую Гауди вынужден был переживать потом годами, чтобы в конце концов в 1893 году отказаться от строительства дворца. До той поры, пока был жив епископ Грау, мастер спокойно работал в соответствии с собственным замыслом. После смерти его покровителя Академия дважды настояла на пересмотре планов дворца, хотя Гауди оба раза представлял на обсуждение детально прорисованные планы, дабы хоть отчасти предупредить ожидаемую жесткую реакцию. Внешний вид и функциональное решение дворца Гауди разрабатывал в неоготическом стиле, пропагандируемом Виолле-ле-Дюком. Согласно теории последнего, поиски в новой архитектуре должны начинаться с изучения старых готических построек, хотя прямое подражание им не рекомендовалось. Гауди умело следовал этой программе, воспроизводя исторические образцы порой даже излишне пунктуально. Капители его колонн в главном этаже дворца свидетельствуют о влиянии французской готики, а восьмиконечные звездчатые абаки точно воспроизводят оригиналы из Сен-Шапель в Париже. Однако во всем остальном готический стиль постройки выглядит менее определенно. Круглые башни, например, скорее относимы к крепостному сооружению, чем к сакральному зданию. Значительно вынесенный вперед портал образует монументальную арку, уплощенную и приземистую в пропорциях; окна также явно не стрельчатой формы. Лишь необычно светлый из-за множества окон зал трапезной на втором этаже действительно производит впечатление готического. При всем при этом, Епископский дворец безусловно относится к лучшим памятникам испанской неоготики. КОЛЛЕДЖ МОНАСТЫРЯ СВ. ТЕРЕЗЫ / COLLEGIO DEL MONASTERIO DE STA. TERESA Монастырь расположен на Каррер Гандурекс, № 85. Это здание относится к начальному периоду творчества Гауди. Монахини, занимающие здание, принадлежат к Ордену Св. Терезы д'Авила. При монастыре есть школа, преподавание в которой ведут сестры-терезинки. Правила, которым следует орден, а именно скромность и экономность, были соблюдены архитектором в прямом смысле и проявились во всем здании, которое практически лишено украшений. Рука Антонио Гауди придала комплексу пластическую выразительность, которая основана исключительно на конструкционных элементах: параболические кирпичные арки и кованая решетка на въезде - это наиболее выразительные декоративные элементы здания. Несмотря на то, что монастырь несет на себе несомненный отпечаток готики, являющейся основой философской концепции ордена и самого Гауди, это здание является одним из образцов стиля "модерн". Дворец в Асторге Главный фасад епископского дворца в Асторге. Это наиболее "неоготическая" из построек Гауди, наиболее строгая и сухая: план в виде греческого креста, сугубо крепостной характер архитектуры. Заключение Созерцая творческое наследие А. Гауди, невольно соглашаешься с теми, кто полагал, что деятельность основоположника каталонского модерна в архитектуре с потрясающей силой воплощала мечту об окружающем мире как о едином произведении искусства. Но это искусство, поскольку речь шла об архитектуре, являло собой также продуманное до мелочей сочетание пользы и красоты, функциональности и удобства. Все это не случайно, ведь «под вздыбленными крышами, за изогнутыми фасадами с вспученными балконами и причудливо выгнутыми коваными решетками идет будничная жизнь горожанина». И хотя знаменитый Ле Корбюзье называл каталонца «великим строителем нового века», на долю последнего выпало немало страданий, скептических заявлений собратьев по цеху, непонимания. Да это и немудрено, ибо постижение гениальности любой выдающейся личности, скорее всего, удел потомков. Кроме того, коль скоро речь идет об искусстве, нельзя сбрасывать со счетов неизбежно проявляющейся в данной области борьбы между течениями, направлениями, стилями, идеологиями и личными пристрастиями «титанов». Не было лишь одного: равнодушия. А. Гауди называли «поэтом камня», «сумасшедшим», «тореадором архитектуры», «барселонским отшельником», «рыцарем» и даже «Данте архитектуры». Но в той или иной степени все сходились в одном мнении, что при дальнейшем развитии современной архитектуры последние опыты Гауди приобретут все большее значение и будут по достоинству оценены. Так оно и получилось. Однако не только последующие, но и первые опыты А. Гауди стали заметным явлением в мировой культуре. Как отмечает кандидат искусствоведения В. Хайт, почти все его постройки сооружены в пределах центрального района Барселоны. Почти все они занимают ключевые участки, имеют впечатляющие размеры, весьма разнообразны по своему функциональному назначению. Все они, отразив иллюзии и фантазии своего века, были чудесным образом устремлены в будущее. По признанию ряда исследователей, он являлся крупнейшим мастером «Ар Нуво» (Art Nouveau, в России определяемого как модерн) — стиля, вызревшего в рамках эклектики, но несшего в себе новые рационалистические и свободные от канонизации и часто от привязки к конкретным местным традициям тенденции. refdb.ru Доклад: Антонио Гауди	Антонио Гауди был одним из тех удачливых архитекторов, которые не бегали в поисках заказов по богатым клиентам. Его творчество было оценено по заслугам еще при жизни, и клиенты разрывали архитектора буквально на части. Творения Гауди настолько характерны и неповторимы, что до сих пор заставляют восхищаться его безграничной фантазией. Модерн ворвался в размеренную жизнь Барселоны так стремительно, как это только возможно для нового направления в искусстве. Его встретили в штыки. Обвиняли в вычурности и полном отсутствии смысла. Тем не менее в архитектуре этот стиль быстро нашел своих почитателей. Ими, как правило, становились неожиданно разбогатевшие ремесленники и купцы, желавшие всем объявить о своем богатстве. Не жалея денег, они заказывали дома и приветствовали самые безумные идеи, лишь бы их жилище не походило на все прочие и выглядело до неприличия дорогим. И надо сказать, что поразить толпу им удавалось. Архитектурные изыски модерна заставляли замедлять шаг и всматриваться в затейливый узор. Это были не просто дома, а настоящие шарады из камня. Что ж, дух соперничества всегда способствовал развитию искусства. Теперь дома в стиле модерн строили не только нувориши, но и люди вполне почтенные, не лишенные, разумеется, толстого кошелька. Архитекторы, готовые выполнить заказ, были нарасхват. Пучи Кадафалк, Франциск Беренгер, Доменик Монтане, Антонио Гауди - именно они создавали облик Барселоны на рубеже XIX - XX веков. Желание утереть нос соседу породило целый квартал прекрасных особняков, прозванный позднее "кварталом раздоров". На проспекте Пассео-де-Грасия выросли сразу несколько новомодных зданий. Первое принадлежало руке Монтане, следом за ним возвышалось причудливое творение Пучи Кадафалка и замыкал ряд Антонио Гауди со своей фантазией цветом вылинявшего моря. Мнения горожан относительно трех строений разошлись. Одни восхищались Монтане, другие - Кадафалком. Что же касается Гауди, то его здание утонуло в гробовом молчании. Толпа просто не знала, как реагировать на этот странный дом. Семейство Батльо, поручившее архитектору всего лишь реконструировать свое старое жилище, и не предполагало таких результатов. Это был не дом, а живое существо. Изогнутую дугой крышу украшала черепица, выложенная в виде чешуи, и напоминала дракона. Высокий шпиль слева пронзил его массивное тело. А мельчайшие кусочки керамики на фасаде дома переливались так, что создавалось впечатление, что умирающее чудовище вздрагивает при каждом вздохе. Жутковатую картину дополняли балконы в виде черепов и колонны, похожие на кости. Надо сказать, что подобный облик дома вовсе не отпугнул семью Батльо. Комнаты предполагалось сдавать в наем. И теперь, когда весь город говорил об их доме, цены можно было заламывать какие угодно. Для себя лично Батльо облюбовали второй этаж. Большой балкон, закрытый окнами из венецианского стекла, был частью их апартаментов. Окна на балконе были сделаны весьма хитро для того времени. Они не распахивались наружу, а поднимались вверх, и при желании балкон можно было сделать абсолютно открытым. Что было важно, ведь тогда каждый видел богатое убранство комнат и весь город знал, что у Батльо дела идут хорошо. Со временем к мрачному облику дома привыкли. Балконы-черепа назвали карнавальными масками, разноцветную мозаику - конфетти, а пронзенное чешуйчатое чудовище на крыше стало тем самым драконом, которого победил Святой Георгий. Но каждый, кто видит дом в первый раз, испытывает именно те ощущения, которые царили в душах людей начала XX века. Что и говорить, от дома веет смертью. Возможно, таково было настроение маэстро. Ведь с самого детства на Антонио поставили крест. Врач, консультировавший семью Гауди-Корнет, взглянув на новорожденного, вынес довольно жесткий вердикт: "Не жилец. Слишком хил". Мальчик выжил. Однако уже в возрасте 5 лет тот же врач поставил диагноз "суставный артрит". Антонио почти не мог ходить и уж тем более играть со своими сверстниками. Все детство он провел в одиночестве, наблюдая окружающий его мир. Поэтому неудивительно, что отчужденность и уныние с редкими всплесками какой-то лихорадочной радости стали постоянными атрибутами творчества Гауди. В 1910 г. Гауди закончил строительство еще одного дома в "квартале раздоров" - особняк Каса-Мила. Это была аллегория его детских впечатлений. Массивные волны катились по фасаду пятиэтажного дома. Ни одной резкой линии, ни одного прямого угла. Словно тупая боль, которая длится и длится, и, кажется, нет ей конца. Рваные балконы из кованого железа застыли редкими кричащими кляксами. Гауди создал мрачный лабиринт человеческой души. Недаром барселонцы окрестили здание "Ла Педрера", что означает каменная пещера. Говорят, что хозяйка дома синьора Мила не любила творчество Гауди и всячески противилась решению мужа отдать заказ на строительство именно ему. Однако в те годы архитектор был очень знаменит, и сеньора согласилась. Когда дом был готов, она всем и каждому говорила, как он хорош и удобен. В Ла Педрера Гауди впервые использовал несущие колонны, что позволяло варьировать планировку комнат, которые архитектор обставлял и украшал в соответствии со всем обликом дома. Также это был первый дом в Барселоне с подземными гаражами. Архитектор легко совмещал практичность и красоту. Например, чтобы скрыть дымоходы, на крыше были установлены колонны-воины. Правда, до сих пор нет единого мнения, что надето на головы стражников Ла Педреры шлемы или венецианские маски. Что же касается самой крыши, то она одновременно выполняла функции частного бульвара для обитателей дома. Многочисленные ступеньки и тонкие арки должны были сделать прогулки более приятными. Но сеньора Мила была неискренна в своих похвалах. Она лишь следовала моде. И когда в 1926 г. Антонио Гауди умер, она почти демонстративно поменяла всю обстановку в доме. Но до этого еще далеко. А пока Гауди был увлечен выполнением одной из самых экстравагантных затей того времени. В 1900 г., задолго до появления Каса-Мила и особняка Ла Педрера, он получил заказ на создание жилого квартала. Безумная идея пришла в голову одному меценату, жившему в то время в Барселоне. Богатый граф де Гуэль решил создать маленький город, полностью застроенный домами работы Гауди. Место было выбрано заранее - район Монте Пелада, т.е. лысая гора. В проекте значилось 60 домов, а будущим жильцам был обещан новый динамичный ритм жизни. Затея стоила огромных денег. Ведь Гауди для своих зданий использовал только дорогостоящие материалы. Но де Гуэль не скупился. Лысая гора, прозванная так из-за скудной растительности и вообще безлюдности места, стала приобретать новые черты. Вся территория нового квартала была опоясана волнообразной стеной. Главный вход венчали кованые ворота. С обеих сторон от них располагались два павильона из цветной керамики. Один из них предназначался для привратника, другой - для администрации. По замыслу Гауди, центральная часть квартала должна была стать царством воды, которое начиналось с небольшого фонтана и, минуя купающуюся в брызгах ящерицу, заканчивалось залом "Ста колонн". Это символичное название. На самом деле колонн 86. Делая свод зала, Гауди несколько отступил от своего правила - использовать только дорогие материалы. Для внутренней отделки свода он использует осколки бутылочного стекла, тарелок и лишь в незначительной степени керамику. Внешняя часть свода представляла собой довольно большую площадку, которую обвивает пестрая лента мозаичного ограждения. Это символ змеи-хранительницы вод. Ограждение является одновременно и украшением, и длинной скамьей. Выбирая наиболее удобную форму сидения и спинки, Гауди просил одного из рабочих садиться обнаженным на гипсовую отливку. Потом по полученному оттиску строил все сидение. С крыши "Зала ста колонн" открывается вид на весь комплекс. Возможно, здесь действительно могла бы начаться новая динамичная жизнь, как планировал граф де Гуэль. Но, к сожалению, особой популярностью место не пользовалось. Продано было всего два участка. Один из которых купил сам Гауди. А другой - его друг доктор Альфонсо Триас. Впрочем, непопулярность Парка не сильно беспокоила Гауди. Он уже был полностью поглощен работой над главным проектом своей жизни - возведением собора Саграда Фамилия.

Этот дом появился между 1904 и 1906 годами на Пассейж де Грасиа, в том самом квартале, который называют "яблоком раздора", так как здесь находятся много зданий в стиле каталонского модерна. Реконструкция и реставрация этого дома производилась для семьи Жозе Батльо-и-Касановаса. Здесь Гауди применил свой оригинальнейший стиль ко всем, как наружным, так и внутренним элементам здания, включая полное изменение дизайна меблировки. Это "огромная, диковинная, многоцветная, сверкающая и переливающаяся мозаика с искрящейся игрой красок, откуда проступают водные стихии", - так писал о доме Батльо Сальвадор Дали. Культ изогнутой линии и объемных форм достигает здесь своего апогея: все, начиная от колонн и балконов, и кончая фантастической кровлей из черепицы, выложенной в виде чешуи, смотрится как живое, трепещущее существо.

Дом Ботинес / Casa de los Botines.

В 1891 г., в разгар строительства епископского дворца в Асторге, сразу по окончании работ по постройке Дворца Гуэля и колледжа монастыря Св. Терезы, Гауди получи заказ от текстильных фабрикантов из Леона Симона Фернандеса и Мариано Андреса на строительство большого здания в центре города, которое совмещало бы офисные помещения, жилую зону для заказчиков и доходные квартиры. Основателя коммерческого объединения, к которому принадлежали заказчики был некто Жоан Ботинас (или, на каталанский манер, Ботинес). Его имя по традиции и закрепилось за зданием. Гауди спроектировал квадратное в плане здание, главный фасад которого выходит на площадь Сан Марсело. Его главным украшением является скульптурное изображение Св. Георгия, убивющего дракона. Эта тема в различных вариациях пронизывает все дальнейшее творчество Гауди. Статуя выполнена по проекту скульптора Льоренса Матамала.

Подвал здания был предназначен для склада текстиля, первый этаж - для магазина и конторы, на втором располагались квартиры владельцев, на третьем и четвертом располагалось по 4 квартиры, предназначенных для сдачи в аренду. Здание завершает мансарда, покрытая четырехскатной черепичной крышей.

Дом Ботинес, так же, как и Дворец епископа в в Асторге, отличается строгостью в подборе материалов отделки. Оба здания выполнены из монохромного светлого камня, что резко отличает их от разноцветных ярких зданий, построенных Гауди в Барселоне. Основные декоративные элементы фасадов дома Ботинес - высокие угловые башни и стрельчатые витражные окна в неоготическом стиле.

Маэстро и меценат

Эусебио давно мечтал «о практичном здоровом доме с красивыми формами». Гауди справился с задачей виртуозно. Он втиснул в безнадежно узкое пространство (18 на 22 метра) особняк, напоминающий одновременно мечеть и венецианское палаццо с просторным цокольным этажом, каретным двором и конюшнями. За серым мраморным фасадом Дворца Гуэля – роскошные интерьеры. На отделку денег не жалели: черное дерево, палисандр, черепаховый панцирь, слоновая кость, одна комната облицована эвкалиптом, другая – буком, резные потолки с накладными листьями из золота и серебра. Именно здесь Гауди впервые превратил кровлю с дымоходами и вентиляционными трубами в «сад стоящих камней». Каждая башенка одета в свой керамический наряд, фасончики разные, говорят, были даже использованы фрагменты лиможского столового сервиза. Однажды Рамон Кампамар, бухгалтер и доверенное лицо заказчика, пожаловался на безумные расходы: «Я наполняю карманы дона Эусебио, а Гауди их опустошает». Гуэль просмотрел счета: «И это все, что потратил Гауди?»

Гуэль и Гауди мечтали превратить Лысую гору в сад. Частные виллы утопали бы в зелени, вокруг усадеб – дорожки, аллеи, беседки, фонтаны, гроты, акведуки, плюс охрана по периметру. Коммерческий проект провалился. Было продано всего два участка из шестидесяти, состоятельные люди не захотели жить так далеко от города. Нынешние барселонцы выбор места одобряют. Планировка «Парка» напоминает сжатую пружину – от подножия к вершине серпантином поднимаются извилистые тропинки и крутые лестницы. Теперь «Парк Гуэль» не только радость для души и глаз, но и удовольствие для измученных легкх – пальмовые рощи, чистый воздух, парк оказался выше уровня смога. Любимое развлечение детей – бассейн со змеей и драконом. А тот, кто доберется до вершины, получит в нагаду великолепный вид на Барселону и море.

Каменный Виадук рядом с центральной площадью парка Гуэль

Посидеть на скамье-змее – любимый ритуал. Подрядчик вспоминал: Гауди приказал рабочим снять с себя всю одежду и усесться как можно удобнее на свежий слой раствора, чтобы получить совершенную форму сидения. Бегущий узор из блестящей разноцветной керамики только поначалу кажется случайным. По всей длине скамьи разбросаны магические формулы, таинственные знаки, зашифрованные послания, загадочные рисунки, составные картинки, ряды чисел. Есть много историй о том, как люди, сидевшие на скамье, вдруг начинали различать проступающие надписи, имена, даты, слова молитв... Парк Гуэль - самое жизнерадостное произведение Гауди. У всех, кто впервые посетил его, создается ощущение, что этот ансамбль спроектирован шаловливой детской рукой. Забавные пряничные домики у входа, разноцветные, переливающиеся драконы и змеи, вьющаяся вдоль центральной площади скамейка, волшебный грот - все это выглядит как ожившая сказка. Но все это сказочное королевство на самом деле было задумано графом Гуэлем как часть респектабельного загородного поселка для состоятельных барселонцев. В 1900 году по его приказу склон безлесой горы на окраине Барселоны был выровнен и разбит на 60 участков, которые предполагалось продать под строительство усадеб. Однако не в меру амбициозный проет потерпел фиаско - были куплены только два участка земли, причем один из них приобрел сам Антонио Гауди. Несмотря на провал своих первоначальных планов, дон Гуэль все же достроил этот необыкновенный парк, и в 1914 году его сказочные сокровища стали доступны всем желающим.

Тайный замысел маэстро

Кульминацией творчества великого каталонца стал собор Святого Семейства. Возведению этого храма Гауди посвятил 45 лет своей жизни. В те годы архитектор жил прямо на стройке, в тесной,заваленной чертежами каморке. Оплаты своего труда он не требовал, все добытые средства вкладывал в строительство. Гауди не надеялся завершить храм при св оей жизни, он мечтал закончить хотя бы фасад Рождества, чтобы плоды многолетних усилий могло увидеть его собственное поколение. Увы, сделать это ему было не суждено. Могила великого зодчего находится в часовне Саграда Фамилия - единственном месте в строящемся соборе, где уже сейчас совершаются богослужения. После себя Гауди оставил подробные чертежи, макеты в масштабе 1:10 и эскизы дизайнов. Сегодня уже пятое поколение барселонцев наблюдает неспешное рождение архитектурного шедевра. Работа продвигается очень медленно, поскольку осуществляется на пожертвования: ежегодно на возведение Саграда Фамилия расходуется около шести миллионов долларов. Но даже при стабильном притоке средств строительство собора продлится еще лет 60-65. Точную дату «ввода в эксплуатацию» никто назвать не может. Скептики сомневаются, что храм Святого Семейства вообще когда-нибудь будет закончен. Они считают, что тайный замысел Гауди заключался в том, чтобы сделать его строительство вечным...

Епископский дворец

Если в наследии Антонио Гауди и существует хотя бы одна постройка в неоготическом стиле, то это, конечно, Епископский дворец в Асторге близ Леона. Прежний дворец был уничтожен пожаром, и в 1887 году епископ Жоан Баутиста Грау-и-Вальеспинос предложил Гауди заказ на проект нового здания того же назначения. Грау, как и архитектор, был родом из Реуса и перед возведением в сан занимал пост генерального викария в архиепископстве Таррагоны. Для Гауди заказ был не совсем ко времени, так как он уже работал над проектами к Саграда Фамилиа и продолжал возводить Дворец Гуэля. Согласившись, мастер явно усложнял свою ситуацию. Он потребовал точный план земельного участка и фотографии окрестностей будущего здания. Епископ пришел в восторг от его планов, однако Академия Сан-Фернандо в Барселоне заняла выжидательную позицию (ее согласие было обязательным). Уже тогда определенно ощущалась та напряженная обстановка, которую Гауди вынужден был переживать потом годами, чтобы в конце концов в 1893 году отказаться от строительства дворца.

До той поры, пока был жив епископ Грау, мастер спокойно работал в соответствии с собственным замыслом. После смерти его покровителя Академия дважды настояла на пересмотре планов дворца, хотя Гауди оба раза представлял на обсуждение детально прорисованные планы, дабы хоть отчасти предупредить ожидаемую жесткую реакцию.

Внешний вид и функциональное решение дворца Гауди разрабатывал в неоготическом стиле, пропагандируемом Виолле-ле-Дюком. Согласно теории последнего, поиски в новой архитектуре должны начинаться с изучения старых готических построек, хотя прямое подражание им не рекомендовалось.

Гауди умело следовал этой программе, воспроизводя исторические образцы порой даже излишне пунктуально. Капители его колонн в главном этаже дворца свидетельствуют о влиянии французской готики, а восьмиконечные звездчатые абаки точно воспроизводят оригиналы из Сен-Шапель в Париже. Однако во всем остальном готический стиль постройки выглядит менее определенно. Круглые башни, например, скорее относимы к крепостному сооружению, чем к сакральному зданию. Значительно вынесенный вперед портал образует монументальную арку, уплощенную и приземистую в пропорциях; окна также явно не стрельчатой формы. Лишь необычно светлый из-за множества окон зал трапезной на втором этаже действительно производит впечатление готического. При всем при этом, Епископский дворец безусловно относится к лучшим памятникам испанской неоготики.  

Колледж монастыря Св. Терезы

Монастырь расположен на Каррер Гандурекс, № 85. Это здание относится к начальному периоду творчества Гауди. Монахини, занимающие здание, принадлежат к Ордену Св. Терезы д'Авила. При монастыре есть школа, преподавание в которой ведут сестры-терезинки. Правила, которым следует орден, а именно скромность и экономность, были соблюдены архитектором в прямом смысле и проявились во всем здании, которое практически лишено украшений. Рука Антонио Гауди придала комплексу пластическую выразительность, которая основана исключительно на конструкционных элементах: параболические кирпичные арки и кованая решетка на въезде - это наиболее выразительные декоративные элементы здания. Несмотря на то, что монастырь несет на себе несомненный отпечаток готики, являющейся основой философской концепции ордена и самого Гауди, это здание является одним из образцов стиля "модерн".

Дворец в Асторге

Это наиболее "неоготическая" из построек Гауди, наиболее строгая и сухая: план в виде греческого креста, сугубо крепостной характер архитектуры.

Заключение

Созерцая творческое наследие А. Гауди, невольно соглашаешься с теми, кто полагал, что деятельность основоположника каталонского модерна в архитектуре с потрясающей силой воплощала мечту об окружающем мире как о едином произведении искусства.

Но это искусство, поскольку речь шла об архитектуре, являло собой также продуманное до мелочей сочетание пользы и красоты, функциональности и удобства. Все это не случайно, ведь «под вздыбленными крышами, за изогнутыми фасадами с вспученными балконами и причудливо выгнутыми коваными решетками идет будничная жизнь горожанина».

И хотя знаменитый Ле Корбюзье называл каталонца «великим строителем нового века», на долю последнего выпало немало страданий, скептических заявлений собратьев по цеху, непонимания. Да это и немудрено, ибо постижение гениальности любой выдающейся личности, скорее всего, удел потомков. Кроме того, коль скоро речь идет об искусстве, нельзя сбрасывать со счетов неизбежно проявляющейся в данной области борьбы между течениями, направлениями, стилями, идеологиями и личными пристрастиями «титанов». Не было лишь одного: равнодушия.

А. Гауди называли «поэтом камня», «сумасшедшим», «тореадором архитектуры», «барселонским отшельником», «рыцарем» и даже «Данте архитектуры».

Но в той или иной степени все сходились в одном мнении, что при дальнейшем развитии современной архитектуры последние опыты Гауди приобретут все большее значение и будут по достоинству оценены. Так оно и получилось.

Однако не только последующие, но и первые опыты А. Гауди стали заметным явлением в мировой культуре. Как отмечает кандидат искусствоведения В. Хайт, почти все его постройки сооружены в пределах центрального района Барселоны. Почти все они занимают ключевые участки, имеют впечатляющие размеры, весьма разнообразны по своему функциональному назначению. Все они, отразив иллюзии и фантазии своего века, были чудесным образом устремлены в будущее.

По признанию ряда исследователей, он являлся крупнейшим мастером «Ар Нуво» (Art Nouveau, в России определяемого как модерн) — стиля, вызревшего в рамках эклектики, но несшего в себе новые рационалистические и свободные от канонизации и часто от привязки к конкретным местным традициям тенденции.

www.referatmix.ru

Реферат Антонио Гауди - архитектор

РЕФЕРАТ

по МХК

на тему:“Антонио Гауди “

выполнила: Бурдина Ольга

ученица 10”A” класса СШ №12

г. Брест 2005г.

Антонио Гауди-и-Корнет

«Джентльмены, перед нами либо гений, либо сумасшедший», – сказал председатель комиссии на защите дипломного проекта Антонио Гауди-и-Корнета в барселонской Провинциальной школе архитектуры. «Похоже, теперь я архитектор», – подвел черту студент, известный своей заносчивостью и упрямством.

Любитель лайковых перчаток и черных шелковых цилиндров, щеголь и денди, рыжеволосый юнец с пронзительно голубыми глазами. То ли ангел, то ли бестия. Женщины влюблялись в него, теряли голову, но Гауди остался одинок. Он долго ухаживал за красивой учительницей Пепетой Мореу, но на неловкое предложение руки и сердца она ответила, что уже помолвлена. Потом был недолгий роман с юной американкой, но девушка вернулась в Америку, и пути их разошлись. В этом Гауди увидел знамение: его судьба – одиночество. Жертва ради высшей цели.

Смерть караулила его с самого рождения. Мальчика, появившегося на свет 25 июня 1852 года, крестили на следующий же день в соборе Святого Петра в Реусе. Имя дали в честь матери – Антонии. Торопились – хотели спасти душу младенца, боялись, не выживет: беременность была тяжелой, роды трудными, к тому же незадолго до этого родители оплакали двух малышей. Что-то в этой семье было не так. Все братья и сестры Гауди умерли в молодости. Однажды в детстве мальчик подслушал разговор отца и матери с врачом, который предрекал ему неизбежную скорую смерть. Антонио решил выжить. И выжил, хотя болезни изводили его всю жизнь. В тридцать он выглядел вдвое старше ровесников, в пятьдесят – дряхлым стариком.

Он знал, что остался в живых не просто так.

«Я сын, внук и правнук котельщика. Мой отец был кузнецом, и мой дед был кузнецом. Со стороны матери в семье тоже были кузнецы; один ее дед бондарь, другой моряк – а это тоже люди пространства и расположения», – объяснял Гауди свое поразительное умение мыслить и чувствовать в трех измерениях. В детстве он часами мог смотреть, как плывут облака, как течет вода. Его интересовало, как устроен цветок, как листья образуют крону, как вода обтачивает камень, почему дерево не падает под порывами ветра. Потом его заворожила мастерская отца. Там каждый день совершались чудеса – из плоских медных листов получались блестящие сосуды. Хорошим учеником монастырской школы Коллеже де лос Эсколапиос в Реусе сын кузнеца не был. Единственный его конек – геометрия, любимое занятие – рисование, увлечение – исследовать с приятелями окрестные полуразрушенные монастыри.

Сейчас искать следы Гауди в Реусе бесполезно, сплошные разочарования – таблички на безликих офисных зданиях: «Когда-то на этом месте стоял дом...», невнятное строение, затянутое зеленой строительной сеткой. Внимание заслуживает разве что атмосфера старого города – пышные барочные особняки, строгий готический Сан Пере и его сорокаметровая колокольня. Мощную винтовую лестницу этой колокольни мастер почти точно воспроизвел в башнях собора Саграда Фамилиа.

Мученик

В сердце каждого благородного человека история эта не вызовет иных чувств, кроме горячего сострадания к исполненной стольких превратностей судьбе. Многие из тех, кому доводилось слушать этот рассказ, не могли к концу его сдержать рыданий.

Судьба жестоко лишила Антонио самых простых радостей детства: несчастный ребенок с рождения болел тяжелейшей формой ревматоидного артрита — он с трудом ходил и был лишен возможности играть с друзьями в прятки и салочки. Ноги его были непослушными, руки с трудом сгибались — он еле-еле садился на стул и с трудом мог с него встать. До самой смерти он ходил в растоптанной уродливой обуви, которую для него специально размягчали кувалдой — в обычных ботинках ноги попросту отказывались его слушать.

Бедный отец его, жестяных дел мастер, жестоко страдал, глядя на то, как маленький сын часами сидит в одиночестве под раскидистыми ветвями платана, наблюдая за птицами и возней кошек во дворе. Увы: ни отец, ни мать его не имели средств к тому, чтобы попытаться лечить любимого сына у хороших врачей.

Единственным развлечением маленького Антонио были редкие поездки с мамой в Таррагону. Ему дозволялось проехать на ослике. В Таррагоне, казавшейся ему в те времена огромным городом, они неизменно шли в кафедральный собор, где мама подводила его к старой мраморной купели слева и неизменно говорила: "Поблагодари, сынок, Святую Деву Марию за то, что она покровительствовала твоему крещению".

Увы, даже там Антонио не мог встать на колени — в знак благодарности он лишь почтительно склонял голову. "Спасибо, — шептал он, — что я живу так долго". (Соседи рассказывали ему, что при рождении повитуха категорично определила срок его жизни: не более трех лет.)

Он был одинок, беден и слаб. В школе его постоянно дразнили. Антонио молча сидел на задней парте, просверливая учителя своими странными, узко посаженными черными глазами, и рисовал в тетради многочисленные бессмысленные кружочки. Учитель признавался впоследствии, что побаивался его не по-детски серьезного, внимательного взгляда.

Впрочем, ученик по имени Антонио Гауди поражал учителя не только взглядом. Дон Игнасио Эстебаль навсегда запомнил урок биологии, проведенный в его классе. "Крылья, дети, даны птицам, чтобы летать, — привычно объяснял он 10-летним ученикам. — С их помощью птицы взмывают в небо и..." — "Это неправда, — спокойно прервал его Антонио. — Курице крылья помогают быстрее бегать".

Самое же поразительное замечание своего странного ученика дон Эстебаль записал себе в дневник и рассказывал впоследствии потомкам. Это случилось в день, когда на праздник Сан Хорхе школа собиралась на карнавал. Мальчишки вырвали у Антонио из рук кошелек, где лежали данные ему отцом деньги на праздник. С трудом согнувшись, Антонио растерянно стал искать его на полу, и в этот момент какой-то негодяй с хохотом толкнул его в спину.

Антонио упал и идти на праздник не смог.

Виновато отряхивая перепачканную курточку Гауди, дон Эстебаль смущенно объяснял: "Ты лучше рядом с моим окном сиди, когда они играют. Мне же трудно им объяснить, что ты не можешь дать сдачи".

Ответ 10-летнего всю жизнь звучал в ушах учителя. "Я могу дать сдачи, — ответил 10-летний мальчик. — Но Господь Иисус Христос, даровавший мне столь долгую жизнь, велел мне прощать своих мучителей".

Он всю жизнь героически преодолевал собственные недуги, заботясь о близких. Трогательно опекал престарелого отца, растил племянницу — дочь рано умершей сестры.

Исключительно ради отца он построил в парке Гуэль дом со специальной пологой лестницей, по которой легко было ходить старику.

Гений или сумасшедший?

Рыжий и голубоглазый, словно специально отмеченный Богом, он не походил на типичного испанца.

Да, в общем-то, он им и не являлся. Как каталонец, он был испанцем и

неиспанцем одновременно. Даже фамилию его принято произносить с ударением на последнюю букву, как делается во Франции.

Каталония - это своеобразный буфер между рациональной,

экономически развитой Европой и фанатично верующей, иррациональной Испанией. А еще это место встречи северофранцузской возвышенной

готики с мавританским архитектурным кружевом. В этой связи

характерно, что творческие фантазии Гауди удивительным образом сочетались с точным математическим расчетом, с умением использовать новейшие материалы и методы строительства. Пожалуй, лишь

каталонский дух мог родить такое.

Шестнадцатилетним юношей попав в Барселону, дабы завершить образование, Гауди полностью окунулся в атмосферу зарождающегося каталонского самосознания (чтоб не сказать - национализма). Новые

чувства наложились на детские ощущения своей личной

богоизбранности, на рано сформировавшуюся из-за тяжелой болезни (ревматоидного артрита) волю к жизни. Вся эта горючая смесь оказалась

еще и сдобрена мечтами о возрождении духа средневековой монастырской общности, возрождении мужского братства, единого в вере и труде.

Таким образом и родился его личный взгляд на мир - каталонский модерн Антонио Гауди.

Студентом он не терпел аналитической геометрии, но обожал изучение искривленных поверхностей. И еще он любил наблюдать за природой, в которой нет однородных по цвету объектов - ни во флоре, ни в фауне,

ни в мертвой материи. Из этого родился насыщенный изгибами и

красками архитектурный стиль. Так же, как из религиозности и

каталонского самосознания родилась жизненная философия Гауди.

Впрочем, не все было просто. В студенческий период Гауди отдал дань антиклерикализму, достигшему апогея на рубеже 60-70-х гг. - в эпоху расцвета либерального мировоззрения. Он радовался жизни, наслаждался вкусной едой и модными вещами. Казалось, искания юности остались в прошлом, но...

Личность была сильнее моды и прорывалась сквозь настроения эпохи.

В июне 1875 г. Антонио чуть не выгнали с экзамена, на котором

требовалось создать проект кладбищенских ворот. Гауди настаивал

на том, что начинать рисунок нужно с изображения похоронной

процессии под низким ненастным небом, аллеи кипарисов и рыдающих плакальщиков. Он видел свое творение не столько объектом, отделенным

от людей и даже задающим обществу некие стандарты мировосприятия

(как было в барокко или в классицизме). Скорее, он ощущал

необходимость отражения в камне уже сложившейся человеческой индивидуальности.

На выпускном экзамене про него сказали, что Гауди - либо гений, либо сумасшедший. По всей видимости, верно было и то, и другое. Истинный модерн требует безумия. Но в случае с Гауди кризис личности был

не столь выражен, как в случаях с его современниками - Ницше или

Ван Гогом (а позднее с Нижинским). А может, архитектора

поддерживало то, что он не считал Бога умершим?

В конечном счете Бог заменил ему всякую личную жизнь. Гауди так и не нашел себе супруги. Лишь однажды в молодости он сделал предложение юной учительнице, но она уже оказалась помолвлена. Возможно, опередивший его в этом деле лесоторговец сохранил миру великого архитектора? А может, наоборот - в творчестве Гауди что-то

надломилось из-за вечного одиночества?

Как бы то ни было, архитектор навсегда остался холостяком и даже женоненавистником. Наверное, сексуальность умышленно подавлялась

ради любви к Высшему, и эротическое стремление находило выход в творчестве. Позднее, под конец жизни, когда Гауди даже ночевал

на стройке, в потрепанном отрешенном старике не осталось ничего от недолгого франтовства юности. Он отдавался лишь Богу.

И при этом твердо стоял на земле. Гауди работал на заказ, как

его отец-ремесленник. Архитектура - искусство дорогое. Листом

бумаги и даже холстом не обойдешься. Потребность укладываться в

смету удерживала от парения в облаках.

Вариации рая

Впрочем, то, что стремился создать мастер, не могло измеряться мерками стандартной сметы. Гауди часто фантазировал прямо по ходу дела.

Он мог начинать стройку, не имея готовых чертежей. Он мог выстроить рабочих перед фасадом здания, подготовленного для облицовки, и

заставить их прикладывать поочередно кусочки мозаики к стене, дабы

мэтр неторопливо выбрал нужное ему сочетание цветов. А порой построенное уже здание могло ему не понравиться, и тогда целые

помещения отправлялись на снос так, как будто речь шла всего лишь о дешевеньком макете. На подобные творческие поиски не должно было хватать никаких ресурсов.

Скорее всего, мы не имели бы сегодня Барселоны Гауди, если бы не счастливый случай, явившийся в лице промышленника, эстета и

мецената Эусебио Гуэля. Он был богат и прагматичен, как нувориш, религиозен и ортодоксален, как испанец, тонок и чувствителен, как

декадент.

Удивительная смесь, встречающаяся отнюдь не на каждом шагу. Но

именно эта смесь качеств нужна была Гауди. Именно она образовывала идеального заказчика. И архитектор получил такового. 35 лет, вплоть до самой смерти дона Гуэля, Гауди был его семейным архитектором.

В работе на Гуэля Гауди практически не был ограничен финансами. "Я наполняю карманы дона Эусебио, - жаловался его бухгалтер, - а Гауди их опустошает". Опустошал он их, надо сказать, весьма профессионально. Например, в построенном им дворце Гуэль архитектор использовал 127 колонн, ни одна из которых не повторяла другую. Это был апофеоз творческой индивидуальности, отрицавшей всяческие стандарты и априорные установки.

Однажды по возвращении из зарубежной поездки Гуэль получил от бухгалтера целую кипу счетов с соответствующими комментариями.

"И это все, что потратил Гауди?" - спросил хозяин с раздражением.

При реализации одного из поздних проектов разбивали привезенные

из Венеции дорогие вазы ради получения керамических осколков,

необходимых для составления мозаики. Гуэль не мелочился. Он

хотел творить, хотел удивлять, хотел быть своеобразным соавтором архитектора.

Говорят, что в первый день после завершения строительства дворца

некий прохожий воскликнул: "Какая странная и необычная вещь!"

Это и было то, что требовалось Гуэлю. Модерн не мог быть стандартным, привычным. Необычность становилась содержанием целой эпохи.

Впрочем, для Гауди оригинальность не была самоцелью. Дворец

представлял собой целую религиозно-философскую концепцию.

Погреб - это ад. Огромная, простершаяся на 20 метров ввысь гостиная символизировала землю и небо. Наконец, крыша со шпилем,

устремленным к жаркому испанскому солнцу, представляла собой архитектурную вариацию рая.

Интерпретировать концепцию дворца, наверное, не так уж сложно.

Гораздо сложнее осмыслить философию парка Гуэль - огромного

природно-архитектурного комплекса, созданного уже немолодым

Гауди в начале ХХ века. В основе идеи Гуэля и Гауди лежала популярная тогда английская концепция создания города-сада, своеобразного

рая на земле, в котором люди будут жить вдали от индустриальных

ужасов. Однако Эдем вышел явно неоднозначным.

В нем есть вход и выход, но нет начала и нет конца. Изгибы форм,

перепады высот, колонны, замаскировавшиеся под деревья, и яркая змеевидная скамья, окаймляющая дорический храм, уходящая вдаль и возвращающаяся из ниоткуда (говорят, на этой скамье людей посещают мистические видения). Все это непохоже на образ рая как конечной цели человеческого пути.

Парк не делится на ад и рай, на добро и зло, на "зоны" счастья и

несчастья. Он весь, как круговорот жизни, в которой "умершим

Цезарем от стужи заделывают дом снаружи". Возможно, парк Гуэль представляет

собой самую наглядную и в то же время глубокую модель мироздания.

Деспот

У него был невыносимый характер. Он терроризировал свою племянницу, не разрешая ей встречаться ни с одним молодым человеком. Ученики признавались, что возражать Гауди было абсолютно невозможным и грозило исключением из мастерской. Работавшие с ним архитекторы выполняли роль исключительно подсобных рабочих: никакие их предложения в расчет не принимались и даже не выслушивались.

Однажды на стройплощадке архитектор буквально довел до слез каменщика, заставляя его вновь и вновь переделывать декоративную розу, украшающую фасад. Наконец, мастер сам взял резец и завершил работу. Ведь каменщик вырезал конкретную розу с натуры, тогда как Гауди требовалась идея розы.

На его лице было написано слово "деспот". Дело было вовсе не в пугающе ярком, необычном для испанцев синем цвете глаз. И не в запоминавшихся светлых волосах. Собеседников с первого взгляда поражало высокомерно-надменное выражение его лица: упрямый подбородок и мрачно сдвинутые к переносице брови сразу же выдавали в нем человека с нелегким характером.

Нрав его в действительности был тяжел. Он не признавал возражений. Свою первую любовь и невесту Гауди забыл за один день, не пожелав слушать никаких объяснений, стоило ему узнать о ее случайной встрече в поезде с бывшим одноклассником.

Он так никогда и не женился и всю жизнь приходил в бешенство при виде целующихся влюбленных.

Профессора Барселонского университета, куда он поступил учиться архитектуре, испытывали в общении с ним ту же смесь страха и удивления, которая охватила дона Игнасио Эстебаля с первого же дня знакомства с Гауди. Он делал исключительно то, что хотел, и учился только так и тому, как и что считал нужным. Вместо учебного проекта фонтана он позволял себе представлять на экзамене проект кладбищенских ворот. Вместо заданного рисунка колоннады приносил подробное изображение катафалка. Самым неприятным моментом в этой истории являлось то, что все вышеуказанные рисунки были выполнены безукоризненно, и оценивать их поневоле приходилось высшим баллом.

Профессора говорили о нем, с трудом подавляя неприязнь. Особенно своенравный студент раздражал профессоров-испанцев, с которыми он изъяснялся исключительно по-каталонски.

Он с самого начала был ярым националистом. Все, что он делал, являлось в той или иной мере демонстрацией его нежелания признавать Каталонию частью Испании. Даже его интерес к готическому искусству носил характер политического лозунга, ведь средневековье было единственным периодом независимости Каталонии.

Во времена Гауди каталонский язык был запрещен к преподаванию в школах. Тем не менее он никогда не изменял своему принципу говорить на родном языке. Испанские рабочие в процессе строительства Саграда Фамилии были вынуждены изъясняться с ним через переводчика. Незадолго до смерти он, выступая в суде, отказался отвечать на вопросы судьи по-испански.

Он пил только каталонское вино, носил одежду исключительно каталонского производства и заказывал исключительно эксклюзивную каталонскую обувь, производимую в дорогущей барселонской мастерской.

Он страстно мечтал прорваться наверх, используя время учебы в университете для налаживания знакомств в высшем обществе. Круг его студенческого общения составляла исключительно барселонская элита, от которой он долгое время скрывал свое истинное происхождение.

Он старался ничем не выдать состояние и род занятий отца, туманно отвечая на вопросы о своем прошлом и всячески подражая привычкам своих новых знакомых. Орнамент его первой визитной карточки напоминал фамильный герб Бурбонов. Восемь первых стипендий он потратил на покупку дорогущих золотых часов, которые впоследствии выдавал за семейную реликвию.

Его считали франтом. Он ходил к лучшему барселонскому брадобрею Одонару. Часами занимался подбором шляп у Арнау. С 18 лет был помешан на шейных платках.

Он был катастрофически озабочен своей внешностью и буквально помешан на всем, что считалось модным. Его истовая детская религиозность в студенческие годы сменилась столь же истовым увлечением идеями модного в то время Оуэна. Свой первый большой архитектурный проект он сделал модным жестом социального протеста, выбрав в качестве объекта фабричный цех, заказанный рабочим кооперативом Obrera Mataronense (организацией, пропагандировавшей социалистическую систему труда).

Проект, впрочем, был немедленно сочтен выдающимся. Через два года его представили на всемирной выставке в Париже. Именно там произошла роковая встреча Гауди с его черным гением — сеньором Эусебио Гуэлем. Излишне будет говорить, что он не мог упустить возможность дружбы с человеком, ничем не ограниченным в средствах.

Любовник

Дон Эусебио Гуэль. 1915 год. Образованный промышленник к этому времени уже получил графский титул

Это была любовь с первого взгляда.

Сеньор Эусебио Гуэль был самым крупным в Испании производителем керамической плитки и впоследствии первым в стране производителем бетона. Именно на его заводах опробовались и готовились те самые принципиально новые материалы, при помощи которых Гауди творил свою принципиально новую архитектуру. Сеньор Антонио Гауди был несчастным неудачником, который десятилетиями ждал муниципальных заказов, из которых за всю жизнь ему достался один лишь проект уличного газового фонаря, и официального признания государства, единственный раз выдавшего ему поощрительный приз за дом Кальвета.

Да, это была любовь. Чудак-самоучка Антонио Гауди, погруженный в бесконечные страхи потенциального крушения своей архитектурной карьеры, и новоиспеченный дворянин Эусебио Гуэль, промышленник-интеллектуал, уставший от успеха всех без исключения своих предприятий. В его библиотеке Гауди впервые познакомился с идеями стиля ар нуво. В его доме впервые услышал поэзию Данте Габриеля Россетти. От него Гауди получил первый высокооплачиваемый заказ — на строительство Охотничьего павильона близ Ситгеса — а вслед за тем и другие пять наиболее масштабных заказов. Гуэль мог позволить себе заказать любую мечту и попросить Гауди построить принципиально новый по мысли и решениям жилой дом, парк и даже город. Гауди с его помощью открыл в себе гения, строившего дома без чертежей, изобретавшего объемные план-схемы зданий, фантазировавшего на тему города-сада и страны-рая.

Без Гуэля Гауди не стал бы Гауди — без Гауди никто не вспомнил бы имя Гуэля. На гуэлевских стройках Гауди отработал все то, что потом было воплощено им в замысле храма Примирения — Саграда Фамилии.

Они почти не разлучались. Вместе обедали и отдыхали. Ни тот, ни другой не были женаты. Сеньор Гуэль, по слухам, содержал несколько любовниц — сеньор Гауди, по слухам, был безнадежно и безоговорочно влюблен в несговорчивую американку, с которой однажды повстречался на строительной площадке собора. У обоих, по слухам, не хватало времени и сил на серьезную личную жизнь.

И это было понятно. Не ограниченная бюджетом фантазия предпринимателя Гуэля сочиняла феноменальные для своего времени заказы для не ограниченной правилами фантазии архитектора Гауди. Они сочиняли каминные трубы в форме кипарисов, вентиляционные столбы в форме лесных домиков, диваны в виде волн и город-сад для жизни раю.

Проект парка Гуэль, впрочем, стал первым потерпевшим фиаско предприятием Гуэля: из предусмотренных шестидесяти наделов для жизни в новом цветущем мире было продано всего два. Состоятельные горожане, для которых два утописта вознамерились построить собственный мир, не проявили желания делать инвестиции в пустырь, раскрашенный фантазией гения. Декорированные осколками цветного стекла скамьи в форме змеи вызывали восхищение. Но при мысли о жизни в таком интерьере у рядового гражданина начинала кружиться голова.

После подобного сокрушительного провала инвестор не мог не возненавидеть архитектора. Так поступил бы любой. Любой, кроме Гуэля. Гуэль лишь восторженно смеялся, читая ироничные газетные заметки о "сумасшедших постройках господина Гауди". Ему было плевать на то, что новый дом Антонио стали называть "каменоломней", "тающим паштетом" и "осиным гнездом".

Как и было сказано, это была любовь.

Недобрый святой

Лет за 10-12 до открытия работ в парке Гауди начинает все более глубоко погружаться в католицизм. На пару месяцев отправляется он в монастырское уединение. Затем работает над заказом монастыря св. Терезы, где строгость и однообразие аркад формируют непривычное для творений Гауди ощущение аскетизма.

Духовная ломка, ее причины и последствия остаются личной тайной мастера. Документов, объясняющих, что происходило с ним в 42 года, не существует. Однако внешние проявления внутреннего кризиса поражают наблюдателей. Гауди проходит через жесточайший пост, долго не встает с постели и погружается, по сути дела, в "глубокий летаргический сон". Соблюдение католических обрядов принимает у него столь экстремальные формы, что даже епископ находит это неудобным.

Вне поста архитектор придерживается вегетарианства и ест мало, держа желудок наполовину пустым, дабы оставить место для Бога. Еда не должна отвлекать от работы. Лишь в чистой воде этот мученик себе никогда не отказывает.

Но если и был он святым, то святым недобрым. Похоже, что творчество свое, свои упорные попытки материализации духа Гауди рассматривает как данное свыше наказание. Нетерпимость ко всему, что становится на пути такого рода творчества, с каждым годом все больше захватывает архитектора.

При проектировании одного из своих зданий Гауди заступил за лимит высоты, допускавшийся строительными нормами. Ему указали на это. Ответ был скор и предельно прост. Гауди собственноручно перечеркнул фронтон на чертеже фасада. Контролеры должны были смириться с неизбежным.

В другом случае, когда от него потребовали убрать колонну, слишком далеко выступающую на улицу, Гауди согласился, но пообещал на усеченном фасаде здания вырезать надпись: "Изуродовано по распоряжению городского совета Барселоны". И опять поле битвы осталось за архитектором.

Он презирал не только современников, но и классиков, пренебрежительно отзываясь о Ван Эйке и Рембрандте, о Сикстинской капелле Микеланджело. И, возможно, "грех гордыни" был не единственным его грехом. Пресса отмечала, что Гауди в своем стремлении к совершенству не замечал даже, насколько беззастенчиво эксплуатирует он талантливого помощника, не имеющего права подписывать чертежи созданных им шедевров. Мэтр все подписывал сам.

В своем фанатичном католицизме и не менее фанатичном каталонском национализме Гауди становился все более антилиберален. В рассуждении о ценностях "высокого" средиземноморского и "примитивного" нордического типов искусства все явственнее проглядывает откровенный шовинизм.

Даже с королем, посетившим как-то его стройплощадку, Гауди отказывался говорить на каком-либо ином языке, кроме каталонского. А под конец жизни он столь яростно "защищал отчизну", что умудрился попасть под дубинки испанских гвардейцев, пресекавших проявления местного сепаратизма.

Впрочем, в оправдание мастера можно заметить, что к началу ХХ века эпоха либерализма осталась в далеком прошлом и желающих превознести нордический тип было, со своей стороны, хоть отбавляй. Тем не менее, современники, придерживающиеся левых взглядов, никаких оправданий подобной упертости не принимали.

Молодой житель Барселоны Пабло Пикассо, откровенно не любивший архитектора, высмеивает в своей карикатуре религиозную экспрессию, стремясь, возможно, поразить самого Гауди. Наступает новое поколение со своими ценностями, со своим взглядом на то, как устроен мир. Замкнувшийся в себе и в своем личном творчестве, Гауди этой молодежи не замечает.

Ежедневно он исповедуется в грехах и стремится всю жизнь посвятить церкви. Архитектор заявляет, что будет теперь работать исключительно над религиозными заказами. Если же ему предложат работу над светским проектом, то он должен будет сначала спросить на это позволения у Мадонны. Впрочем, когда к нему поступил заказ на строительство Каса Батло (дома богатого промышленника Хосе Батло), Мадонна, по-видимому, смилостивилась.

Святой

Он знал, что не увидит конца этой работы. "Мой собор закончит святой Иосиф", — грустно вздыхал он под конец жизни и тем не менее отказывался ускорять процесс строительства, не принимая иных денег, кроме частных пожертвований. Он отказывался компрометировать великую идею народного собора искупления, пусть даже ценой очевидной невозможности увидеть свое творение. Впрочем, технически это было на тот момент неосуществимо. "Я лишь придумываю, — говорил он ученикам, — осуществить все это должны вы".

Вместо чертежей он рисовал импрессионистические наброски. Вместо традиционного макета изготавливал веревочную модель с подвешенными в опорных точках мешочками разной тяжести. Прошло полтора века, прежде чем нынешние строители Саграда Фамилии нашли способ сделать расчеты для дальнейшего строительства храма. Единственной компьютерной программой, способной их выполнить, оказалась программа НАСА, рассчитывающая траекторию космических полетов.

Лучшими из интерьеров он считал небо и море. Лучшими скульптурными формами — дерево и облака. Он ненавидел замкнутые, геометрически правильные пространства. Его доводили до сумасшествия стены. Чтобы избежать необходимости резать помещение на части, он придумал собственную безопорную систему перекрытий.

Башни его Саграда Фамилии держались на кирпичных арках вопреки всем известным в его время законам сопромата. Лишь спустя сто пятьдесят лет ученые смогли вывести математическую формулу его знаменитых архитектурных парабол и гипербол.

Сам он проводил дни, изобретая в мастерской новые прикладные системы расчетов. Он изучал сопромат при помощи мощного гидравлического пресса, под который по его требованию клали каменные блоки. Последние десять лет он почти все время постился. Случалось, он сам ходил по домам, собирая пожертвования на храм. В дни, когда строителям задерживали зарплату, сам уговаривал рабочих не бросать начатое дело. Под конец жизни он переехал к храму, устроив себе жилье и мастерскую в получасе ходьбы.

С 1914 года он отказался от всех заказов, кроме строительства собора. Строящийся храм и церковь были двумя единственными местами, куда он ходил последние 12 лет жизни. К концу ее он совершенно не заботился о своем внешнем виде и обликом своим напоминал скорее блаженного. Рассказывали, что не узнававшие его прохожие часто останавливались на улице, чтобы подать милостыню чудаковатому нищему старику.

О будущем храме он говорил как о живом существе, называя его "моя семья". Впрочем, если внимательно присмотреться, профиль Саграда Фамилии действительно напоминает четыре человеческие фигуры, склонившиеся у колыбели младенца.

Как и все творения Гауди, этот храм человекообразен и человечен. Он почти живой — очевидцы клялись, что в момент отпевания Гауди башенки Саграда Фамилии скорбно склонили вниз свои головы.

Весной 2002 года архиепископ Барселонский кардинал Рикардо Мария Карлес предложил Гауди канонизировать. Если папский совет поддержит это предложение, он станет первым в истории архитектором, причисленным к лику святых...

Memento Mori

Странное впечатление оставляет этот дом. Игривость и гибкость форм Каса Батло, строившегося одновременно с парком Гуэль, демонстрируют попытку создать жилище нового столетия, в котором человеку будет легко и радостно. Но тут же следует неожиданный удар.

Балконные ограды представляют собой как бы сколки человеческих черепов - страшные маски с прорезями для пустых глазниц. Тонкие колонны напоминают кости. Помни о смерти, о том, что недолговечна жизнь человеческая даже в ХХ веке.

Последней его относительно завершенной постройкой оказался Каса Мила, больше известный под простонародным названием "Ла Педрера" - каменоломня. Огромный многоквартирный дом должен был стать образцом удобного жилья, имеющего не только центральное отопление и горячую воду, но целую систему самоирригации для растений, украшающих многочисленные балконы. Ради одного жильца, обладавшего огромным, неповоротливым роллс-ройсом, Гауди даже специально переделал въезд в подземный гараж.

Каса Мила - это одновременно и каменная гора, и море, покрытое волнами. Это и кусок живой природы, вырванный из скал Каталонии, и удобное городское жилье. Гауди был экспрессивен и прагматичен одновременно. Он творил жизнь. И лишь на крыше дома, где столпились безглазые каменные монстры, мастер вновь отдал дань преследовавшим его ужасам.

Мастер и его студия за полвека работы выполнили семьдесят пять заказов. Некоторые из них, как это часто бывает в архитектуре, не продвинулись дальше чертежной доски, но даже наброски – это наброски гения. Например, проект грандиозного отеля в Нью-Йорке – «гостиничного храма» высотой в триста метров. Все это было задолго до появления знаменитого Эмпайр Стейт Билдинг, который по сравнению с «гостиничным храмом» выглядит примитивным детским конструктором. На рисунках Гауди – причудливый комплекс башен – гибрид Саграда Фамилиа и гигантского термитника, он отлично бы смотрелся в окружении младших братьев небоскребов.

Помни о смерти.

Смерть настигла Гауди, когда он строил Саграда Фамилиа. Храм представлял собой один из ранних заказов, сделанных мастеру, но в то же время он оказался последней его работой. Строительство началось, когда архитектору было чуть больше тридцати, но не завершилось и по сей день.

Это был огромный и безумно дорогой проект, но именно на него постоянно не хватало средств. Работы то начинались, то прекращались. Гауди уже перевалило за шестьдесят, когда он полностью сосредоточился на храме. К этому времени мастер уже фактически отрешился от всего мирского, войдя в состояние анемии.

И мир отрешился от архитектора, пережившего свою эпоху. "Святое семейство" в этом новом мире не могло получить и гроша. Гауди жертвовал на строительство свои собственные деньги, а сам при этом чуть ли не побирался.

Последнее из земных приключений великого архитектора Гауди было таким же странным, как вся его предыдущая жизнь: В понедельник 7 июня 1926 года ровно в 5 часов 30 минут пополудни Гауди покинул Саграда Фамилиа и, как всегда, пошел на вечернюю исповедь. Водитель трамвая №30 потом говорил, что сбил пьяного бродягу. Документов не было, в карманах нашли Евангелие и горсть орехов, кальсоны держались на английских булавках. В понедельник 7 июня 1926 года ровно в 5 часов 30 минут пополудни Гауди покинул Саграда Фамилиа и, как всегда, пошел на вечернюю исповедь. Водитель трамвая №30 потом говорил, что сбил пьяного бродягу. Документов не было, в карманах нашли Евангелие и горсть орехов, кальсоны держались на английских булавках.

Шофер такси отказался везти бедно одетого старика в больницу, и прохожие, не узнавшие в нем знаменитого строителя Саграда Фамилии, отправили Гауди в общедоступный городской госпиталь. Через четыре дня он там скончался.

Указанное событие признано единственным достоверным фактом в биографии великого архитектора. Прочие трактуются авторами его многочисленных жизнеописаний весьма произвольно: к примеру, в канун 150-летней годовщины со дня его рождения восторженные испанцы установили мемориальные доски одновременно на трех домах, где Гауди появился на свет.

P. S. Несмотря на пышные похороны, его имя почти сразу после смерти было предано забвению и перестало быть предметом полемики в архитектуре. Он не оставил после себя сколько-нибудь значимого письменного наследия. Все его цитаты приводятся по воспоминаниям учеников.

Его метод оказался слишком накладным для заказчиков. Функциональный способ проектирования баухаузов одержал окончательную победу над попытками его авторских изысков: благоухающий оазис его творений оказался непозволительным украшением в крепко сбитом обществе массовых построек целевого назначения.

Повторить его так никто и не смог. Тщательно выверенные по его проектам конструкции зданий оказывались недолговечными. Епископский дворец в Асторге несколько раз обрушивался. Крепко стояло лишь то, что, как деревянное перекрытие цеха в Матаро, строил сам Гауди.

Дебют вольнодумца

Гауди – автор восемнадцати сооружений. Ни одного за пределами Испании. В родной Каталонии – четырнадцать, в любимой Барселоне – двенадцать. За каждым из его творений тянется шлейф мифов и легенд, его дома – это ребусы, скрытый смысл которых разгадывать и невозможно, и, кажется, опасно.

Карьера Гауди-архитектора началась со скандала. Двадцатишестилетний зодчий потребовал слишком большой, по мнению муниципальных властей Барселоны, гонорар.

Крылатые шлемы Меркурия, мощное мраморное основание – монументальные фонари, спроектированные когда-то свежеиспеченным зодчим, и сейчас украшают Пласа Рейаль. Первый муниципальный заказ стал последним. Городские власти Барселоны больше никогда ничего не предлагали Гауди. Единственную в биографии официальную награду – городской приз за архитектуру фасада особняка, построенного для семейства текстильных магнатов Кальвет, Гауди получил через двадцать лет. Дом не без изюминки, но сдержанный Каса Кальвет, пожалуй, самый непритязательный проект Мастера.

Зато частные клиенты Гауди доверяли. В 1883-м фабрикант дон Мануэль Висенс Монтанер заказал архитектору летний дом. Впервые осматривая место будущей стройки, тогда еще пригород, Гауди обнаружил огромную цветущую пальму, окруженную ковром желтых цветов. И дерево, и растительность он сохранил. Пальмовые листья – в узоре решетки, желтые с зеленью цветы – на облицовочной плитке. Поговаривали, что заказчик чуть не разорился, оплачивая фантазии архитектора. Сейчас Каса Висенс – маленький дворец из восточной сказки – стиснут соседними домами, с ближайшей улицы взгляд цепляет только башенка. Плотные жалюзи опущены, снаружи – смотрите, внутрь – извините. Что делать – частное владение.

Экстравагантный дебют произвел на барселонцев сильнейшее впечатление. А самое главное, у Гауди появился идеальный покровитель – дон Эусебио Гуэль.

М еценат обладал безупречным вкусом, любил рискованные эксперименты, не навязывал своего мнения, сметы подписывал не глядя. Постепенно Гауди стал другом и семейным архитек тором Гуэлей.

Каса Висенс Дом Кальвета / Casa Calvet

Дом Батльо (фасад)

Этот дом появился между 1904 и 1906 годами на Пассейж де Грасиа, в том самом квартале, который называют "яблоком раздора", так как здесь находятся много зданий в стиле каталонского модерна. Реконструкция и реставрация этого дома производилась для семьи Жозе Батльо-и-Касановаса. Здесь Гауди применил свой оригинальнейший стиль ко всем, как наружным, так и внутренним элементам здания, включая полное изменение дизайна меблировки. Это "огромная, диковинная, многоцветная, сверкающая и переливающаяся мозаика с искрящейся игрой красок, откуда проступают водные стихии", - так писал о доме Батльо Сальвадор Дали. Культ изогнутой линии и объемных форм достигает здесь своего апогея: все, начиная от колонн и балконов, и кончая фантастической кровлей из черепицы, выложенной в виде чешуи, смотрится как живое, трепещущее существо.

ДОМ БОТИНЕС / CASA DE LOS BOTINES.

В 1891 г., в разгар строительства епископского дворца в Асторге, сразу по окончании работ по постройке Дворца Гуэля и колледжа монастыря Св. Терезы, Гауди получи заказ от текстильных фабрикантов из Леона Симона Фернандеса и Мариано Андреса на строительство большого здания в центре города, которое совмещало бы офисные помещения, жилую зону для заказчиков и доходные квартиры. Основателя коммерческого объединения, к которому принадлежали заказчики был некто Жоан Ботинас (или, на каталанский манер, Ботинес). Его имя по традиции и закрепилось за зданием. Гауди спроектировал квадратное в плане здание, главный фасад которого выходит на площадь Сан Марсело. Его главным украшением является скульптурное изображение Св. Георгия, убивающего дракона. Эта тема в различных вариациях пронизывает все дальнейшее творчество Гауди. Статуя выполнена по проекту скульптора Льоренса Матамала.

Подвал здания был предназначен для склада текстиля, первый этаж - для магазина и конторы, на втором располагались квартиры владельцев, на третьем и четвертом располагалось по 4 квартиры, предназначенных для сдачи в аренду. Здание завершает мансарда, покрытая четырехскатной черепичной крышей.

Дом Ботинес, так же, как и Дворец епископа в в Асторге, отличается строгостью в подборе материалов отделки. Оба здания выполнены из монохромного светлого камня, что резко отличает их от разноцветных ярких зданий, построенных Гауди в Барселоне. Основные декоративные элементы фасадов дома Ботинес - высокие угловые башни и стрельчатые витражные окна в неоготическом стиле.

Маэстро и меценат

Эусебио давно мечтал «о практичном здоровом доме с красивыми формами». Гауди справился с задачей виртуозно. Он втиснул в безнадежно узкое пространство (18 на 22 метра) особняк, напоминающий одновременно мечеть и венецианское палаццо с просторным цокольным этажом, каретным двором и конюшнями. За серым мраморным фасадом Дворца Гуэля – роскошные интерьеры. На отделку денег не жалели: черное дерево, палисандр, черепаховый панцирь, слоновая кость, одна комната облицована эвкалиптом, другая – буком, резные потолки с накладными листьями из золота и серебра. Именно здесь Гауди впервые превратил кровлю с дымоходами и вентиляционными трубами в «сад стоящих камней». Каждая башенка одета в свой керамический наряд, фасончики разные, говорят, были даже использованы фрагменты лиможского столового сервиза. Однажды Рамон Кампамар, бухгалтер и доверенное лицо заказчика, пожаловался на безумные расходы: «Я наполняю карманы дона Эусебио, а Гауди их опустошает». Гуэль просмотрел счета: «И это все, что потратил Гауди?»

Гуэль и Гауди мечтали превратить Лысую гору в сад. Частные виллы утопали бы в зелени, вокруг усадеб – дорожки, аллеи, беседки, фонтаны, гроты, акведуки, плюс охрана по периметру. Коммерческий проект провалился. Было продано всего два участка из шестидесяти, состоятельные люди не захотели жить так далеко от города. Нынешние барселонцы выбор места одобряют. Планировка «Парка» напоминает сжатую пружину – от подножия к вершине серпантином поднимаются извилистые тропинки и крутые лестницы. Теперь «Парк Гуэль» не только радость для души и глаз, но и удовольствие для измученных легких – пальмовые рощи, чистый воздух, парк оказался выше уровня смога. Любимое развлечение детей – бассейн со змеей и драконом. А тот, кто доберется до вершины, получит в награду в еликолепный вид на Барселону и море.

Дом привратника в парке Гуэль Каменный Виадук рядом с центральной площадью парка Гуэль

Посидеть на скамье-змее – любимый ритуал. Подрядчик вспоминал: Гауди приказал рабочим снять с себя всю одежду и усесться как можно удобнее на свежий слой раствора, чтобы получить совершенную форму сидения. Бегущий узор из блестящей разноцветной керамики только поначалу кажется случайным. По всей длине скамьи разбросаны магические формулы, таинственные знаки, зашифрованные послания, загадочные рисунки, составные картинки, ряды чисел. Есть много историй о том, как люди, сидевшие на скамье, вдруг начинали различать проступающие надписи, имена, даты, слова молитв... Парк Гуэль - самое жизнерадостное произведение Гауди. У всех, кто впервые посетил его, создается ощущение, что этот ансамбль спроектирован шаловливой детской рукой. Забавные пряничные домики у входа, разноцветные, переливающиеся драконы и змеи, вьющаяся вдоль центральной площади скамейка, волшебный грот - все это выглядит как ожившая сказка. Но все это сказочное королевство на самом деле было задумано графом Гуэлем как часть респектабельного загородного поселка для состоятельных барселонцев. В 1900 году по его приказу склон безлесой горы на окраине Барселоны был выровнен и разбит на 60 участков, которые предполагалось продать под строительство усадеб. Однако не в меру амбициозный проект потерпел фиаско - были куплены только два участка земли, причем один из них приобрел сам Антонио Гауди. Несмотря на провал своих первоначальных планов, дон Гуэль все же достроил этот необыкновенный парк, и в 1914 году его сказочные сокровища с тали доступны всем желающим.

Тайный замысел маэстро

Кульминацией творчества великого каталонца стал собор Святого Семейства. Возведению этого храма Гауди посвятил 45 лет своей жизни. В те годы архитектор жил прямо на стройке, в тесной,заваленной чертежами каморке. Оплаты своего труда он не требовал, все добытые средства вкладывал в строительство. Гауди не надеялся завершить храм при св оей жизни, он мечтал закончить хотя бы фасад Рождества, чтобы плоды многолетних усилий могло увидеть его собственное поколение. Увы, сделать это ему было не суждено. Могила великого зодчего находится в часовне Саграда Фамилия - единственном месте в строящемся соборе, где уже сейчас совершаются богослужения. После себя Гауди оставил подробные чертежи, макеты в масштабе 1:10 и эскизы дизайнов. Сегодня уже пятое поколение барселонцев наблюдает неспешное рождение архитектурного шедевра. Работа продвигается очень медленно, поскольку осуществляется на пожертвования: ежегодно на возведение Саграда Фамилия расходуется около шести миллионов долларов. Но даже при стабильном притоке средств строительство собора продлится еще лет 60-65. Точную дату «ввода в эксплуатацию» никто назвать не может. Скептики сомневаются, что храм Святого Семейства вообще когда-нибудь будет закончен. Они считают, что тайный замысел Гауди заключался в том, чтобы сделать его строительство вечным...

К АСТИЛИЯ И ЛЕОН АСТОРГА / CASTILLA Y LEÓN ASTORGA

АНТОНИО ГАУДИ. ЕПИСКОПСКИЙ ДВОРЕЦ.

Если в наследии Антонио Гауди и существует хотя бы одна постройка в неоготическом стиле, то это, конечно, Епископский дворец в Асторге близ Леона. Прежний дворец был уничтожен пожаром, и в 1887 году епископ Жоан Баутиста Грау-и-Вальеспинос предложил Гауди заказ на проект нового здания того же назначения. Грау, как и архитектор, был родом из Реуса и перед возведением в сан занимал пост генерального викария в архиепископстве Таррагоны. Для Гауди заказ был не совсем ко времени, так как он уже работал над проектами к Саграда Фамилиа и продолжал возводить Дворец Гуэля. Согласившись, мастер явно усложнял свою ситуацию. Он потребовал точный план земельного участка и фотографии окрестностей будущего здания. Епископ пришел в восторг от его планов, однако Академия Сан-Фернандо в Барселоне заняла выжидательную позицию (ее согласие было обязательным). Уже тогда определенно ощущалась та напряженная обстановка, которую Гауди вынужден был переживать потом годами, чтобы в конце концов в 1893 году отказаться от строительства дворца.

До той поры, пока был жив епископ Грау, мастер спокойно работал в соответствии с собственным замыслом. После смерти его покровителя Академия дважды настояла на пересмотре планов дворца, хотя Гауди оба раза представлял на обсуждение детально прорисованные планы, дабы хоть отчасти предупредить ожидаемую жесткую реакцию.

Внешний вид и функциональное решение дворца Гауди разрабатывал в неоготическом стиле, пропагандируемом Виолле-ле-Дюком. Согласно теории последнего, поиски в новой архитектуре должны начинаться с изучения старых готических построек, хотя прямое подражание им не рекомендовалось.

Гауди умело следовал этой программе, воспроизводя исторические образцы порой даже излишне пунктуально. Капители его колонн в главном этаже дворца свидетельствуют о влиянии французской готики, а восьмиконечные звездчатые абаки точно воспроизводят оригиналы из Сен-Шапель в Париже. Однако во всем остальном готический стиль постройки выглядит менее определенно. Круглые башни, например, скорее относимы к крепостному сооружению, чем к сакральному зданию. Значительно вынесенный вперед портал образует монументальную арку, уплощенную и приземистую в пропорциях; окна также явно не стрельчатой формы. Лишь необычно светлый из-за множества окон зал трапезной на втором этаже действительно производит впечатление готического. При всем при этом, Епископский дворец безусловно относится к лучшим памятникам испанской неоготики.

К ОЛЛЕДЖ МОНАСТЫРЯ СВ. ТЕРЕЗЫ / COLLEGIO DEL MONASTERIO DE STA. TERESA

Монастырь расположен на Каррер Гандурекс, № 85. Это здание относится к начальному периоду творчества Гауди. Монахини, занимающие здание, принадлежат к Ордену Св. Терезы д'Авила. При монастыре есть школа, преподавание в которой ведут сестры-терезинки. Правила, которым следует орден, а именно скромность и экономность, были соблюдены архитектором в прямом смысле и проявились во всем здании, которое практически лишено украшений. Рука Антонио Гауди придала комплексу пластическую выразительность, которая основана исключительно на конструкционных элементах: параболические кирпичные арки и кованая решетка на въезде - это наиболее выразительные декоративные элементы здания. Несмотря на то, что монастырь несет на себе несомненный отпечаток готики, являющейся основой философской концепции ордена и самого Гауди, это здание является одним из образцов стиля "модерн".

Д ворец в Асторге

Главный фасад епископского дворца в Асторге.

Это наиболее "неоготическая" из построек Гауди, наиболее строгая и сухая: план в виде греческого креста, сугубо крепостной характер архитектуры.

Заключение

Созерцая творческое наследие А. Гауди, невольно соглашаешься с теми, кто полагал, что деятельность основоположника каталонского модерна в архитектуре с потрясающей силой воплощала мечту об окружающем мире как о едином произведении искусства.

Но это искусство, поскольку речь шла об архитектуре, являло собой также продуманное до мелочей сочетание пользы и красоты, функциональности и удобства. Все это не случайно, ведь «под вздыбленными крышами, за изогнутыми фасадами с вспученными балконами и причудливо выгнутыми коваными решетками идет будничная жизнь горожанина».

И хотя знаменитый Ле Корбюзье называл каталонца «великим строителем нового века», на долю последнего выпало немало страданий, скептических заявлений собратьев по цеху, непонимания. Да это и немудрено, ибо постижение гениальности любой выдающейся личности, скорее всего, удел потомков. Кроме того, коль скоро речь идет об искусстве, нельзя сбрасывать со счетов неизбежно проявляющейся в данной области борьбы между течениями, направлениями, стилями, идеологиями и личными пристрастиями «титанов». Не было лишь одного: равнодушия.

А. Гауди называли «поэтом камня», «сумасшедшим», «тореадором архитектуры», «барселонским отшельником», «рыцарем» и даже «Данте архитектуры».

Но в той или иной степени все сходились в одном мнении, что при дальнейшем развитии современной архитектуры последние опыты Гауди приобретут все большее значение и будут по достоинству оценены. Так оно и получилось.

Однако не только последующие, но и первые опыты А. Гауди стали заметным явлением в мировой культуре. Как отмечает кандидат искусствоведения В. Хайт, почти все его постройки сооружены в пределах центрального района Барселоны. Почти все они занимают ключевые участки, имеют впечатляющие размеры, весьма разнообразны по своему функциональному назначению. Все они, отразив иллюзии и фантазии своего века, были чудесным образом устремлены в будущее.

По признанию ряда исследователей, он являлся крупнейшим мастером «Ар Нуво» (Art Nouveau, в России определяемого как модерн) — стиля, вызревшего в рамках эклектики, но несшего в себе новые рационалистические и свободные от канонизации и часто от привязки к конкретным местным традициям тенденции.

nreferat.ru

Смотрите также

• 
  Букингемский дворец реферат
• 
  Антонио гауди реферат
• 
  Экологическая сукцессия реферат
• 
  Реферат философия эпикура
• 
  Закономерности наследственности реферат
• 
  Реферат тонкий кишечник
• 
  Философия постмодернизма реферат
• 
  Пляжный волейбол реферат
• 
  Заповедник ильменский реферат
• 
  Дисбактериоз микробиология реферат
• 
  Спинальная анестезия реферат