Атрибуты печатного издания: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.-400 с. (Сокровищница русской религиозно-философской мысли. Вып. I).
ВЕХИ РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ЭСТЕТИКИ (Предисловие) Н. К. Гаврюшин.
XVI в. ПОСЛАНИЕ ИКОНОПИСЦУ И ТРИ "СЛОВА" О ПОЧИТАНИИ СВЯТЫХ ИКОН. Иосиф Волоцкий.
XVI в. О СВЯТЫХ ИКОНАХ. Максим Грек.
XVII в. ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ ПО РУССКОЙ ИКОНОПИСИ. Евфимий Чудовской.
XVII в. СЛОВО К ЛЮБОТЩАТЕЛЬНОМУ ИКОННОГО ПИСАНИЯ. Симон Ушаков.
1833 г. О СВЯТЫХ ЧУДОТВОРНЫХ ИКОНАХ В ЦЕРКВИ ХРИСТИАНСКОЙ. Дмитрий Соснин.
1846 г. ИЗОБРАЖЕНИЕ БОЖИЕЙ МАТЕРИ. Николай Надеждин.
1845 г. О ИКОНОПИСАНИИ. Анатолий (Мартыновский).
1862 г. ВЗГЛЯД НА ПРАВОСЛАВНОЕ ИКОНОПИСАНИЕ. Иван Снегирев.
1866 г. ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ О РУССКОЙ ИКОНОПИСИ. Федор Буслаев.
1885 г. ХРИСТИАНСКАЯ ПОЭЗИЯ И ИСКУССТВО В СВЯЗИ С НОВОЗАВЕТНЫМИ АПОКРИФАМИ. Елпидифор Барсов.
1890 г. О ЦЕРКОВНОМ ИКОНОПИСАНИИ. Василий Арсеньев.
1906 г. АЛЕКС. АНДР. ИВАНОВ И КАРТИНА ЕГО "ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ". Василий Розанов.
1907 г. В. НЕСТЕРОВ. Василий Розанов.
1907 г. ЗНАЧЕНИЕ А. А. ИВАНОВА В РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИВОПИСИ. Владимир Кожевников.
1907 г. О ЗАДАЧАХ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ. Владимир Кожевников.
1910 г. ПРАВОСЛАВНО-ХРИСТИАНСКАЯ ФИЛОСОФИЯ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ (С выставки религиозных картин В. М. Васнецова). Иоанн Соловьев.
1915 г. ЖИЗНЬ ХРИСТА В ТРАКТАЦИИ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ХУДОЖНИКА (К выставке картин академика В. Д. Поленова «Из жизни Христа»). Александр Ремезов.
1916 г. УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Евгений Трубецкой.
1916 г. ДВА МИРА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Евгений Трубецкой.
1922 г. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА. Павел Флоренский.
1922 г. ИКОНОСТАС. Павел Флоренский.
1931 г. ИКОНА, ЕЕ СОДЕРЖАНИЕ И ГРАНИЦЫ. Сергий Булгаков.
1932 г. О «ДЕЛЕ ДЬЯКА ВИСКОВАТОГО». Николай Андреев.
1968 г. МОСКОВСКИЕ СОБОРЫ XVI ВЕКА И ИХ РОЛЬ В ЦЕРКОВНОМ ИСКУССТВЕ. Леонид Успенский.
1987 г. НА ПУТЯХ К ЕДИНСТВУ? Леонид Успенский.
1990 г. «ТРОИЦА» ИЛИ «ПЯТИДЕСЯТНИЦА»? Николай Озолин.
^ ВЕХИ РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ЭСТЕТИКИ. Н. К. Гаврюшин.
иконе раскрылся и определился собственный лик Православия. Догмат иконопочитания нерушимо связан в церковном сознании с учением о Боговоплощении. Через икону Православие утвердило себя не как отвлеченно-рассудочная или мистическимечтательная доктрина, но как зримо-явленная Истина, пред лицом которой немотствует беспокойная мысль.
Вопрос об отношении к иконе - это вопрос самоопределения человека, в известном смысле эсхатологический вопрос... Если в ней видится только искусство, умение, техника - она, по существу, остается непонятой. Иное дело, если она осмысляется как выражение достоверного знания о духовной реальности, об идеальном человеке, или о человеке в его «идее» - как образе и подобии Творца. Религиозное знание предельно конкретно и глубоко личностно: это знание личности о своей сокровенной глубине, и потому оно требует личных форм выражения - ликов... Икона уже давно осуществила в эстетически совершенных формах тот персоналистический «идеалреализм», которого единодушно взыскует русская философия в лице В.Н.Карпова, Н.О. Лосского, С. А. Аскольдова, Л. П. Карсавина, С. Л. Франка, Б. П. Вышеславцева...
Вытеснение иконы из повседневной жизни человека явилось прямым следствием победы иконоборческого рационализма, преобладания инструментально-технического, утилитарного знания, претендующего на полноту охвата науки и влекущего замену идеального образа человека - натуралистическим, иконы- фотографией или кибернетической схемой. Только сердечное окаменение позволило рассудку поставить чувственную наглядность и отвлеченные формулы выше духоносной достоверности иконного изображения.
Непреходящая задача эстетики - уяснять связь выразительных форм с мировоззрением, постигать соотношение содержания и выражения. Поскольку икона раскрывает догматическое учение Церкви - не случайно преподобный Иоанн Дамаскин называл ее «школой для неграмотных»,- одна из основных задач православной эстетики заключается в выяснении того, насколько точно и правильно передают те или иные иконописные образы смысл вероучения, в какой мере соответствует ему система выразительных средств.
Но как сочетать иконопочитание с критикой иконы, религиозное благоговение с бесстрастной рефлексией? Нельзя не признать, что история Церкви изобилует примерами, когда достоверность образа воспринимается убедительнее любых рассуждений. Отнюдь не случайно, что, кроме знаменитого 82-го правила Трулльского собора, направленного против, символических изображений, как в Византии, так и на Руси появилось очень немного принципиальных теоретических возражений против конкретных икон.
Сама по себе задача критического пересмотра выразительных форм религиозного опыта возникает, как правило, вместе с ощущением инокультурного влияния, в предвидении разрывов исторической преемственности, в мгновения строжайшей переоценки всего предшествующего пути. Это форма «философского покаяния» религиозной культуры, попытка возвращения на «узкий путь».
В догматическом и обрядовом отношении границы русской православной культуры - в сравнении с католической - были зафиксированы, не без помощи Византии, очень рано и достаточно устойчиво. Но сама икона стала предметом рефлексии только в XVI веке.
Первый толчок к размышлениям дала ересь, как бы во исполнение апостольского слова: «Подобает бо и ересем в вас быти, да искуснии явлени бывают в вас» (1 Кор. 11, 19). Но «искусные» явились не сразу. На вооружении русского православия ко времени раскрытия «ереси жидовствующих» были только «слова» Иоанна Дамаскина в защиту святых икон. Нелегко пока ответить на.вопрос, насколько они были распространены. Правда, одно из них - «Слово сказающее о святых и честных иконах» - вошло в декабрьский том Великих МинейЧетий митрополита Макария. Обосновывая поклонение иконе как таковой, оно, однако, оставляло в стороне вопрос о канонической оправданности отдельных изображений. И не удивительно, что на сомнения новгородско-московских еретиков относительно иконы Св. Троицы был дан не вполне четкий ответ. Но с него хронологически начинается русская религиозная эстетика...
«Послание иконописцу» и три «слова» о почитании святых икон, которые традиция связывает с авторством преподобного Иосифа Волоцкого, не представляли собой самостоятельного шага в развитии православного учения об иконе. В основном они содержат подбор цитат из Священного Писания и традиционных аргументов защитников иконопочитания. И, конечно же, Иосиф Волоцкий испытывал вполне понятные затруднения, когда перед ним встала задача согласовать икону Св. Троицы в виде трех Ангелов с каноническим требованием изображать Христа только таким, каким он явился по воплощении и вочеловечении... Но эта проблема сохранилась в православной эстетике и спустя полтысячелетия...
Нужно сказать, что преп. Иосиф проявил и широкую осведомленность в святоотеческой экзегезе Священного Писания, и завидную изобретательность в развитии аргументации. Порой, правда, он слишком увлекался, и его предположение, что Бог-Отец послал Сына и Святого Духа для наказания Содома и Гоморры, явилось ярким образцом того «самомышления», в котором он упрекал новгородских еретиков.
Но главной слабостью в позиции преп. Иосифа было понимание предания. Он явно склонен рассматривать «согласие отцов» (consensus patrum) как совершенное единомыслие по всем вероучительным вопросам, исключающее возможность ошибок со стороны отдельных церковных писателей и, соответственно, расхождения мнений среди них.
Отсюда - важнейший в его рассуждениях тезис о том, что различные объяснения «Гостеприимства Авраама» - как явления Бога с двумя ангелами, всех трех ипостасей Св. Троицы одновременно или же трех ангелов,- не следует считать разноречивыми, т.к. в Св. Писании Бог иной раз именуется Ангелом, иной раз человеком...
Несомненно, что «Гостеприимство Авраама» представляет для экзегета немалые трудности и само по себе, а задача преп. Иосифа была значительно осложнена тем, что он отстаивал то понимание данного события, которое в русской церковной традиции уже много десятилетий считалось выраженным чтимой иконой «Троицы», написанной преп. Андреем Рублевым.
Необходимо признать, что задача, стоявшая перед преп. Иосифом, была совершенно не по силам не только ему, но и всей христианской культуре того времени, ибо ею еще не был достигнут необходимый уровень самопознания. Для решения этой задачи церковной археологии еще предстояло установить историческую преемственность определенных иконографических сюжетов в их живой связи с литургической традицией, которая также претерпела ряд значительных, но остававшихся незамеченными изменений.
Ясный ответ на вопросы, стоявшие перед преп. Иосифом, смог, пожалуй, только в самое последнее время дать профессор-протоиерей Николай Озолин. Из его детального исследования логически вытекает вывод, что «Троица» преп. Андрея Рублева, явившаяся своего рода итогом иконографической эволюции «Гостеприимства Авраама», могла бы получить более ясное, простое и соответствующее историческим реалиям объяснение, если бы усвоила название «Видения Авраама». Ибо эта икона уже не показывает самого гостеприимства праотца и не стремится изобразить по плоти Ипостаси Св. Троицы, из коих предстояло воплотиться только Второй... Она воссоздает чудесное видение Аврааму трех мужей, или ангелов, в которых праотец ощутил явление Божией Силы и чрез которых обращался к Единому Господу. Каждый предстоящий этой иконе как бы оказывается на месте праотца Авраама, но уже будучи умудренным новозаветным откровением о Св. Троице - и потому ему очень трудно не поддаться искушению отождествить лики ангелов с тремя Ее Ипостасями...
И, конечно же, только литургическим недоразумением объясняется постепенное вытеснение иконой Св. Троицы образа Пятидесятницы в день этого праздника.
От Иосифа Волоцкого преподобный Максим Грек отличается, пожалуй, большей систематичностью изложения, характером эрудиции, но аргументы у него те же, а объект критики несколько иной - новые иконоборцы из протестантов, или «люторов». О конкретных иконах он не говорит почти ничего, и его богословие лишь отчасти связано с эстетической тематикой. Впрочем, считается, что своими сочинениями он подготовил известные решения Стоглавого собора относительно церковных живописцев, которые, однако, ограничиваются указанием на необходимость писать «с древних образцов», а не от «самомышления»...
Важнейшим событием в русской богословско-эстетической мысли явились рассуждения дьяка Ивана Михайлова Висковатого о новописанных после московского пожара 1547 г. иконах. Он решительно восстал против таких композиций, как «Символ веры», «Совет Превечный», «Троица в деяниях», «София-Премудрость Божия» и др. Опорой его рассуждений было 82-е правило Трулльского собора, требующее изображать Христа «по плотскому смотрению».
Аргументация Ивана Висковатого поражает своей логичностью и проницательностью. В попытках следовать «пророческим видениям» Ветхого Завета он вполне основательно усматривает умаление значения евангельского откровения, обращает внимание на многие, казалось бы, частные детали композиций (изображение в Распятии рук Христовых сжатыми и т. п.). В поле его внимания попали и ранние произведения религиозной живописи, которые никак не могли приниматься в статусе «икон»: это росписи Золотой палаты с аллегорическими изображениями «пороков» и «добродетелей» в виде женских фигур, окружающих Спасителя. Иван Висковатый является в полном смысле этого термина первым русским искусствоведом и религиозным эстетиком, обладающим проницательным богословским зрением.
Современники оценили его дар своеобразно. Церковный собор, возглавляемый митрополитом Макарием, на три года запретил ему приступать к причастию, повелел каяться в своих «хульных» помышлениях и никогда более не рассуждать об иконном писании.
В трагической судьбе Ивана Висковатого, подвергнутого соборному осуждению, а позднее казненного Иваном Грозным, воплотился весь тернистый путь русской православной учености. По существу, из всех участников Собора, осудившего Висковатого, подлинно богословскому мышлению был причастен только обвиняемый. Его судьи не вполне понимали даже существа поднимаемых им вопросов и охотно прятали свое невегласие за католическим принципом «учащей Церкви», относящей мирян к «учимому» чину...
Нужно признать, что после Ивана Висковатого в России в течение нескольких столетий не появлялось столь же глубокомысленного, самостоятельного и осведомленного знатока иконы. Внимание к его иконографическим рассуждениям вновь было привлечено лишь в конце XIX века, а обстоятельное рассмотрение «дело» Ивана Висковатого и его богословско-эстетические воззрения получили только в XX, в работах Николая Андреева и Леонида Успенского. Действительно значимых событий в развитии русского богословия иконы, таким образом, не так уж много...
В разрешении некоторых иконографических недоумений принял участие и выдающийся русский богослов XVI в. Зиновий Отенский, известный своим пространным апологетическим сочинением «Истины показание к вопросившим о новом учении», направленным против ереси Феодосия Косого. По просьбе некоего Захария Щечкина он, в частности, подверг подробному рассмотрению «Икону о Богоотци Саваофе» и «Сказание о иконе той». Опираясь на 82-е правило Трулльского собора, он решительно возражает против изображений Христа в митре или схиме с омофором на плечах («яко царь и святитель») или же сидящим в доспехах на кресте (эту икону критиковал также Иван Висковатый). Он принципиально стоит на позициях исторического реализма. Поврежденность богоразумения иконописцев он обнаруживает и в изображениях серафимов, символизирующих душу, ум и слово Иисусовы. Борьба с символизмом для него, таким образом, становится, как и для «мятежного» дьяка, одной из основных богословско-эстетических задач.
Допустимость изображений Бога-Отца, которую довольно наивно обосновывал Иосиф Волоцкий и решительно отвергал Иван Висковатый, а позднее и Московский собор 1667 г., Зиновий практически не рассматривал, возможно потому, что об этом ничего не говорилось в предложенном ему собеседниками «сказании».
Рассуждения инока Зиновия об иконном писании являются лишь одним из свидетельств его чрезвычайно обостренного отношения к выразительной стороне церковной жизни. Так, он оставил весьма тонкие замечания относительно некоторых нововведений в богослужебном языке («Рассмотрение о словеси, еже «жду воскресения мертвым»), предупреждая об опасностях неосмотрительной замены книжных выражений просторечными, которая ведет к искажению смысла и постепенному обмирщению церковного сознания.
Зиновий очень ясно понимал, что смыслы очень чутко реагируют на изменения в форме своего выражения, и в этом отношении он был вполне единомыслен со св. Григорием Нисским, который в богословском споре с Евномием настаивал на неизменности и точности догматических определений.
Значение Зиновия Отенского в развитии русской религиозной эстетики нужно оценить весьма высоко. «Несомненно,- писал Н. Д. Андреев,-что критика Зиновием «Сказания о иконе Богоотци» представляет собой наиболее последовательное возражение на новые иконописные темы. Конечно, и сомнения, как можно предполагать, общего характера архиепископа Геннадия, и осторожные, уклончивые ответы Максима Грека, и несколько расплывчатые формулировки Стоглава не могут равняться с конкретной богословской критикой Зиновия. Совершенно расходится Зиновий с мыслями митрополита Макария в его речи на соборе 1553-54 года. Одни только глубокие, хотя и опасливо выраженные замечания Висковатого, не свободные, впрочем, от промахов, дают справедливую оценку новым иконам. Висковатый совпадает с мнением Зиновия и превосходит его в ясности постановки проблемы. Свидетельства Зиновия, высказанные позднее Висковатого, обнаруживают дальнейшее движение русской мысли в обсуждении существа иконописи»1.
1 Андреев Н. (Д.) Инок Зиновий об иконопочитании и иконописании // Seminarium Condacovianum.- VIII. Прага, 1936, с. 267.
Отдельные рассуждения Зиновия оказались достаточно авторитетными для последующей русской традиции. Они были включены, в частности, в сборник, посвященный почитанию икон, который был напечатан в Москве в 1642 г.
Памятник этот заслуживает того, чтобы о нем сказать несколько подробнее. «Соборник», или, точнее, как сказано на первом листе, «Книга Слова избранные святых отец о поклонении и о чести святых икон», выпущенная в Москве 28 августа 1642 г., является первым в истории русской культуры печатным сводом сочинений, посвященных богословскому обоснованию иконопочитания. Он состоит из 11 глав. Четыре отданы преподобному Иоанну Дамаскину: это его «Слово о святых и честных иконах» (гл. 5), а также 37, 41 и 45 главы «Богословия, или Книги глаголемыя Небеса» - здесь соответственно главы 11, 6 и 7. В сборник входят также сказание Константина Багрянородного («Порфирогенита») о перенесении образа Спаса Нерукотворного из Эдессы в Константинополь (гл. 1), два послания «о честных иконах» к царю Льву Исаврянину, приписываемые св. Григорию Двоеслову (гл. 2 и 3), «Слово о Кресте и о святых иконах» св. Германа, патриарха Константинопольского (гл. 4).
Кроме того, в сборник вошли так называемый «Многосложный свиток» - послание трех патриархов к императору Феофилу (гл. 8) и «Сказание об иконе Богородицы римляныни» (гл. 10), которые положено было читать в церкви во вторую седмицу Великого поста на службе «часов», поскольку вся она, начиная с Воскресения, посвящена «торжеству Православия», т. е. памяти победы над иконоборцами.
Наконец, в «сборник» входят еще две главы. Это анонимное «Сказание о чести и поклонянии святых икон» (гл. 9) и упомянутое пространное извлечение из книги Зиновия Отенского «Истины показание...», озаглавленное «Слово обличительное на ересь новых развратников православныя христианския веры, Лютора глаголю и Калвина, и на Феодосия чернца рекомого Косого и еретика; списаже ся сие слово иноком Зиновием боголюбезнейшим, Отни пустыни». Примечательно, что извлечение это является самой представительной частью книги - оно занимает 168 страниц...
В сборнике нет «слов» преп. Феодора Студита, на которые вообще почти не ссылаются русские апологеты иконопочитания. Очевидно, они отсутствовали в славянском переводе. Нет в нем и сочинений Иосифа Волоцкого и Максима Грека. Но в целом он дает достаточно полное представление о богословском арсенале русской апологетической мысли и является пер. вой печатной антологией по религиозной эстетике на Руси. Это предшественник настоящего издания, предваривший его на 350 лет...
Важным событием в истории русской религиозной эстетики надо признать «Ответы» на иконографические вопросы, составленные иноком Чудовского монастыря Евфимием, учеником Епифания Славинецкого. Муж широчайшей учености, Евфимий использовал в своих ответах не только святоотеческое наследие (Иоанн Дамаскин, Дионисий Ареопагит, Кирилл Александрийский), но и сочинения русских апологетов - Иосифа Волоцкого и Максима Грека. Хотя он хорошо знает и прямо цитирует 82-е правило Трулльского собора, его рассуждения об изобразимости Бога-Отца склоняются к положительному решению вопроса «по пророческим видениям» - вслед за Иосифом Волоцким, митрополитом Макарием и др., и в этом отношении его сочинение представляет меньший интерес. Гораздо самостоятельнее и решительнее рассуждения Евфимия об иконографии Христа-Эммануила (в которых он единомыслен с Зиновием Отенским), Христа в образе Агнца, а также композиции «Единородное Слово». Здесь он проявляет большую зоркость в отношении отдельных исторических деталей, усматривая отрицательное влияние латинских образцов. Евфимий - решительный сторонник реализма и убедительно отвергает аллегорические и символические нововведения иконописцев. Особенно четки и убедительны его рассуждения об иконе Софии-Премудрости Божией.
Проникновение в русскую иконопись западных принципов выразительности, соответствовавших совершенно другому умонастроению, вызывало в XVII в. беспокойство у многих. Протопоп Аввакум возмущался образом Спаса-Эммануила: «Лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые... лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя...»2. В этом вопросе позицию Аввакума вполне разделял его идейный враг патриарх Никон, а также предшественник Никона по московской кафедре патриарх Иосиф3.
2 Аввакум Петров, протопоп. Об иконном писании // Пустозерская проза, М., 1989, с. 102.
3 См.: Andreyev N. Nicon and Avvakum on Icon-Painting//Revue des Etudes Slaves. Vol. XXXVIII, P., 1961, p. 37-44.
В XVII веке стала очевидной собственно эстетическая проблематика иконописания. Богословскими доводами можно было отвергать мистико-символическую образность, но как противостоять иконам фряжского письма, которые действительно изображают Христа «по плотскому смотрению»? На Вселенские соборы, сочинения св. отцов в этом вопросе опереться было нельзя, надо было найти ясное умозрительное обоснование византийско-русской православной выразительности... Но задача оказалась слишком сложной: к ее решению стали подступать только в первой четверти XX в.
Между тем сторонники иконописных новшеств проявили завидное красноречие. Иосиф Владимиров и Симон Ушаков с совершенной благонамеренностью и известным изяществом обосновывали «прогрессивную» технику письма в назидание тугодумным консерваторам. Однако, как тонко подметил А. Салтыков, при этом Иосиф Владимиров «использует те же аргументы, которыми ранее протестанты пытались показать идолопоклонство русских»4.
4 Салтыкова А. Эстетические взгляды Иосифа Владимирова (по «Посланию к Симону Ушакову») // ТОДРЛ, т. 28, Л., 1974, с. 283.
Такой влиятельный церковный писатель, как Симеон Полоцкий, не вполне принимал аргументацию Иосифа Владимирова, но в то же время испытывал явные затруднения с определением собственной позиции5. На стороне «новаторов» находились будущие сподвижники Петра I, и «Духовному завещанию» патриарха Иоакима, предупреждавшего об опасностях инославных влияний на русскую жизнь, суждено было остаться невыполненным...
5 Майков Л. Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889.
Самым значительным событием в истории русской религиозно-эстетической мысли XVII в. было, несомненно, определение Большого Московского Собора 1667 г., запрещавшее иконы Господа Саваофа, или «Ветхого деньми», а также «Отечество», поскольку Бог-Отец неизобразим и ведом одному только Сыну:
«... повелеваем убо отныне Господа Саваофа образ впредь не писати в нелепых и неприличных видениих, зане Саваофа (сиречь Отца) никтоже виде когда во плоти. Токмо якоже Христос виден бысть в плоти, тако и живописуется, сиречь воображается по плоти, а не по божеству...
Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа, и Единородного Сына во чреве Его, писати на иконах, и голубь между ими, зело нелепо и неприлично есть, зане кто виде Отца по божеству; Отец бо не имать плоти, и Сын не во плоти родися от Отца прежде веков, аще Давид пророк и глаголет: из чрева прежде денницы родих тя, обаче то рождение не плотьское, но неизреченно и непостижимо бысть. Глаголет бо и сам Христос во святом Евангелии: никтоже весть Отца, токмо Сын. И Исайя пророк . во главе 40 глаголет: кому убо уподобисте Господа, и коему подобию уподобисте Его...»6
6 Деяния Московских Соборов 1666 и 1667 гг. М., 1893, гл. 43.
Догматически четкое рассуждение отцов Собора приложимо, конечно, и к тринитарным истолкованиям «Гостеприимства Авраама», которое, правда, здесь прямо не упоминается... Одновременно Собор выдвинул и немаловажный принцип исторического реализма, запретив писать святителей московских Петра, Алексия и Иону в белых клобуках, коих они никогда не носили...
Судьба первого в истории Русской Церкви соборного решения иконографической проблемы весьма знаменательна. Точно так же, как столетием раньше Собор не понял и не услышал доводов дьяка Ивана Висковатого, теперь Церковь не услышала и не приняла решений своего Собора. Они не только не были выполнены, но и вообще на протяжении более двухсот лет оказались почти полностью забытыми.
Это обстоятельство отнюдь не означает, что в вероучительном отношении был несостоятелен Собор; оно свидетельствует лишь о духовной немощи большинства церковных чад, пребывавших в своеобразной «иконозрительной прелести»: всякий образ, а особенно старый, казался достовернее и убедительнее любых догматических рассуждений...
В начале XVIII в. вопрос об иконопочитании потребовал новых усилий апологетической мысли в связи с еретическим учением Дмитрия Тверитинова, возникшим под влиянием кальвинистской пропаганды. Собор по делу Тверитинова был собран в 1714 году в весьма своеобразной обстановке: многим представлялось, что взглядам еретика сочувствует Феофан Прокопович - фаворит Петра I...
Светский суд оправдал Тверитинова, и тогда митрополит Стефан Яворский взялся за систематическое обличение протестантских мудрований. Его обстоятельный труд «Камень веры» был напечатан уже посмертно под наблюдением Феофилакта Лопатинского.
Первый раздел книги посвящен «Догмату о святых иконах». Это целый трактат, занимающий 179 страниц (во 2°, в два столбца). Среди основных источников Стефана «слова» Иоанна Дамаскина, жития Феодора Студита, Григория Омиритского, Стефана Нового, Андрея Критского и ряд других источников. Своих отечественных предшественников Стефан, повидимому, не знает.
Основной круг доводов традиционен, но несколько неожиданно под его пером появляется аргумент, основанный на сенсуалистическом тезисе - nihil est in intellectu quod non fuerit prius in sensu. «Ничего же бывает во уме,- пишет Стефан,- аще не прежде будет в чувстве, якоже философия учит, и самым искусом7 познаваем сию истину... Аще убо хощеши имети во уме Христа, почто от очес его изгоняеши, не хотящ взирати на икону того... видение бо паче слуха уверяет и паче слуха сердце утоляет»8.
7 Опытом. - Н. Г.
8 Стефан Яворский, митрополит. Камень веры. М., 1728, с. 77.
До Стефана Яворского, очевидно, доходили отголоски споров относительно достоинства старых и новых иконописных изображений. В существо их он не углублялся, видя здесь главным образом «раскольнические» умствования, и призывал вообще не делать различия между иконами на основании времени их создания9. Тем самым задачи православной эстетики вообще снимались с повестки дня, что в целом вполне объяснимо. Хранителями собственно русской православной иконы становились теперь старообрядцы, а законная иерархия не препятствовала наполнению храмов религиозной живописью западного пошиба. Эта обновленческая тенденция неизбежно вела Церковь в вавилонское пленение секуляризма.
9 Стефан Яворский, митрополит. Камень веры. М., 1728, с. 160.
Вообще в XVIII веке наведение порядка в иконописном деле берет на себя светская власть. В 1707 году именным указом Петра I была учреждена «Палата изуграфств», которой определено было заведовать художнику Ивану Зарудному. Как отметил Н. Покровский, «Палата - учреждение чисто административное: ее задача заключалась не в том, чтобы указывать настоящие пути для русской иконописи и поддерживать в ней церковное направление, а в том, чтобы сосредоточить управление ею в одном центре, прибрать к рукам русских художников и иконописцев, обложить их пошлиною и устранить частные злоупотребления и недостатки»10.
10 Покровский Н. В. К вопросу о мерах к улучшению русского иконописания. СПб., 1901, с. 38.
В 1722 г. Петр в присутствии Синода и Сената объявил свою волю об исправлении икон согласно с постановлениями Собора 1667 г. и поручил надзор за этой работой И. Зарудному. По распоряжению Синода была изготовлена выписка из соборных решений об иконе Саваофа и др., которую дополнили перечнем изображений, противных «естеству, истории и самой истине». К ним относились образ мученика Христофора «с песьею главою», Премудрости Божией в виде некоей девицы, распятого Херувима и др. Никаких подробных обоснований этого решения дано не было, но свидетельство богословскоэстетической трезвости здесь налицо. Сенат, опасаясь кривотолков и нестроений, счел возможным обнародовать это решение лишь в самой краткой редакции...
В 1761 г. место Ивана Зарудного занял живописный мастер Московского университета Алексей Антропов, проявивший гораздо большее усердие к соблюдению иконописного благообразия. Ряд иконографических сюжетов, которые побуждали его выражать озабоченность в донесениях Синоду, действительно резко разногласили с православной традицией, однако, как писал Н. Покровский, в своей деятельности Антропов «совсем забывает о необходимости должного уважения к древнему преданию; в оценке икон ставит он критерием истины свой субъективный вкус, воспитанный и аттестованный иностранны- ми художниками, и начинает громить старые иконографические традиции как непристойные» 11.
11 Покровский Н. В. К вопросу о мерах к улучшению русского иконописания. СПб., 1901, с. 45-46.
Конец XVIII века, а тем более первая четверть XIX, когда критика инославия вообще оказалась под запретом, представляли собой не слишком подходящее время для обсуждения достоинств православной иконы, которая к тому же была уже практически скрыта от глаз слоями копоти, известки и безграмотных поновлений.
Николаевская эпоха характеризуется некоторым оживлением интереса к российским древностям, истории Церкви, пробуждением православной учености. Правда, ее бдительно оберегает от заблуждений духовная цензура, да и митрополит Филарет Дроздов, как известно, опасался старообрядчества больше, чем католичества, протестантства и масонского мистицизма...
В 1833 г. магистр богословия Дмитрий Соснин напечатал свое исследование «О святых чудотворных иконах в Церкви христианской». В нем он стремился показать, что чудеса от св. икон «беспрекословно возможны и сообразны с началами здравого и просвещенного верою разума» (с. 48). Нужно сказать, что подобного богословского обоснования возможности чудес до Дм. Соснина никто не предпринимал, поскольку сама по себе благодатная помощь от чтимых образов не была под подозрением. Дм. Соснин достаточно убедительно показал непоследовательность скептической точки зрения, но других вопросов иконографии не касался.
Первый обстоятельный опыт систематизации богословскоэстетических вопросов православной иконографии был предпринят епископом Анатолием (Мартыновским, 1793-1872) в книге «О иконописании». В предисловии к ней он вполне основательно утверждал, что «на русском языке нет еще никаких в сем роде сочинений и, сколько у нас известно, нет и на иностранных языках».
В сравнении с «италианскою школою» иконы греческого письма представляются Анатолию может быть и менее «правильными» с точки зрения пропорций и перспективы, но более соответствующими духовному смыслу передаваемого ими содержания. В итальянской школе много произвольной фантазии, чувственности, натурализма и даже противоречий со свидетельствами Св. Писания. Недопустимо писать изображения Богоматери и святых с реальных исторических лиц, далеких от благочестивой жизни. Не колеблясь, епископ Анатолий высказывает резкие критические суждения по поводу картин Рафаэля, Леонардо да Винчи, Брюллова.
Внутренней связи принципов «греческого стиля» (перспективы, композиции, сочетания цветов и т. д.) с православной духовностью преосвященный Анатолий, очевидно, недооценил и считал возможным в русле церковной традиции усвоение «совершенства рисунка» и «правил перспективы».
В отношении содержания иконописи он менее придирчив. Признавая, что главная цель иконописания - вероучительная, он не задается вопросом о том, насколько правомерны с этой точки зрения отдельные изображения. Сам по себе образ БогаОтца- «Ветхого деньми» - его не смущает, возражает он лишь против напряженных усилий, которые на картинах западных художников видимо совершает суровый старец в момент творения мира. Вопроса о символических изображениях Спасителя он не поднимает и не дает никаких пояснений относительно центральной фигуры в новгородской иконе СофииПремудрости. Впрочем, Анатолий поддерживает запрет Западной Церкви на изображения Св. Духа в виде юноши.
Таким образом, если преосвященный Анатолий обнаружил большую проницательность в оценке общего стиля и частных деталей религиозной живописи, отстаивая позиции исторического реализма, то догматическую оправданность отдельных широко распространенных композиций он рассматривал менее углубленно. Его отрешенность от древнерусской традиции весьма ощутима. К подлинной соборности мышления русская религиозная эстетика в таких условиях подойти не могла.
Современники ученого иерарха отстояли от православного понимания церковного искусства значительно дальше. Достаточно перелистать изданные Н. В. Кукольником «Картины русской живописи», чтобы в этом убедиться12. Один из авторов этого издания, известный литературный критик Николай Надеждин, при всей своей приверженности русскому православию остается зачарованным западными иконами Богоматери.
12 В центре внимания издателя была, конечно, не икона, а именно картины на религиозные сюжеты. Это обстоятельство придает особое значение его труду как одному из первых опытов эстетической рефлексии над русской религиозной живописью, хотя он не отличается особой глубиной. По мнению Н. В. Кукольника, Русская школа от Лосенко до Брюллова «преимуществует в сочинении картин духовных» и достигла «чудной простоты и священного спокойствия в расположении сюжетов».- Кукольник Н. В. Русская живописная школа. Статья вторая // Картины русской живописи. СПб., 1846, с. 98.
Несомненным оживлением религиозно-эстетической мысли характеризуется последняя четверть XIX - начало XX вв. К этому времени расширились возможности сопоставления русской и западноевропейской религиозной живописи, наметился подъем интереса к древнерусскому искусству и, что отнюдь не маловажно, был осуществлен ряд изданий «Иконописного подлинника» - руководства к иконному писанию, являвшегося, по существу, образцом нормативной эстетики средневековья. Именно «Иконописный подлинник» станет отправной точкой ряда сочинений религиозно-эстетического характера.
Одним из идеологов русско-византийского стиля, образцом которого признавалась роспись храма Христа Спасителя в Москве13, стал известный искусствовед Николай Покровский, решительно выступивший против тенденций в церковной живописи, наметившихся еще в петровскую эпоху. «Церковь православная не салон и не музей,- подчеркивает Покровский,- икона не простая картина: и что вполне естественно и допустимо в произведении светском, то не всегда приложимо к искусству церковному». Однако даже картины религиозного характера, не предназначенные для церковного употребления, требуют определенного ограничения «личного произвола». В качестве образцовых в данном отношении Покровский называет итальянских художников Фра Анжелико, Рафаэля, Гвидо Рени, Карла Дольче, а также Мурильо и Гольбейна, в произведениях которых «идеальная сторона никогда не приносится в жертву натурализму»14. В противоположность им прямую профанацию религиозного искусства он видит в изображении назаретской хижины В. В. Верещагиным...
13 См., например, Козлов А.Н. О развитии христианского искусства и основах его в применПОСЛАНИЕ ИКОНОПИСЦУ И ТРИ "СЛОВА" О ПОЧИТАНИИ СВЯТЫХ ИКОН. Иосиф Волоцкий.
Подобает ти ведати, възлюбленный и духовный мой брате, яко сказание от божественых писаний, еже послах иже по
www.ronl.ru
Своеобразие культурологической доктрины русских философов-идеалистов, имеющей прямое отношение к проблеме русского религиозного искусства, состоит в национальной окрашенности религиозной мысли и сводится к тому, что разрешение проблем русской жизни возможно лишь на путях возрождения единства почвы и просвещения, народа и интеллигенции на основе православия как духовной идеи русского народа. Та же система понятий прослеживается и в русском религиозном искусстве конца XIX – начала ХХ века. Дело не в прямом обращении к религиозным построениям философов, хотя и это имело место, а в определенном родстве идей.
Нефилософская, художественная форма выражения лишь подтверждает широту и укорененность их в сознании русской интеллигенции. Русское религиозное искусство исходило из родственных философских идеалов и стремилось сделать их достоянием всего народа своими, художественными средствами. Идеи всеединства и самое богоискательство по-разному, но очень ярко преломились во всех видах религиозного искусства.
Появились художники, которые связывали свое призвание с возрождением церковного искусства, для которых искусство в храме и для храма становится главным занятием и не вынужденно, из-за заработка, а по убеждениям и которые вошли в историю русского искусства именно своими работами для церкви. Это архитекторы: Е. И. Бондаренко, А. В. Щусев, В. А. Покровский, С. С. Кричинский; живописцы: В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, Н. К. Рерих, А. П. Рябушкин; мастера прикладного искусства: С. И. Вашков.
Для религиозного искусства и религиозной философии конца XIX –начала ХХ века, особое значение имело возрождение идеи Троицы как символа божественной любви, братства и целостности, которыми надлежит наполнить земную жизнь. К концу XIX века наряду с таким средоточием духовных исканий русской интеллигенции середины и второй половины столетия как Оптина пустынь выдвигается новый центр – Троице-Сергиева лавра. Идея Троицы как идея русского национального сознания, выдвинутая Сергием Радонежским на заре становления Московской Руси как независимого государства, сыграла основополагающую роль в становлении отечественной религиозной философии. Христианский догмат о Троице, переосмысленный русскими религиозными мыслителями, лег в основу кардинальных для русской религиозной школы конца XIX – начала ХХ века понятий соборности и всеединства. В своих построениях русские философы, подобно своим единомышленникам-художникам и архитекторам, опирались на одну из самых существенных в отечественном духовном наследии традиций. Догмат о троичности Бога освящается памятью о Сергии Радонежском и осмысляется не просто как православная, а именно как русская национальная идея. Ее интерпретация во многом обусловил своеобразие концепций русских религиозных философов Н. Ф. Федорова, В. С. Соловьева, Е. Н. Трубецкого, П. А. Флоренского. Еще одна особенность их работ – неразрывность религиозной и художественной проблематики. Эта традиция также возводится к мыслям и деяниям основателя Троице-Сергиевой лавры. Кроме того, существует общность ориентации, общность круга источников, которые вдохновляют религиозных писателей, мыслителей, зодчих и живописцев. Это памятники христианской духовной мысли и древнерусского религиозного творчества.
Кроме выраженных на мировоззренческом уровне духовной и художественной ориентации, существует общность более конкретная и очевидная. Из учения преподобного Сергия Радонежского, как из семени, выросло мощное и разветвленное дерево русской религиозной мысли; в нем как бы сосредоточилась для религиозных мыслителей начала XX века сущность православия. Нечто подобное происходит и в русском религиозном искусстве. Троице-Сергиева лавра оказалась обладательницей первоклассных произведений, связанных с именем и памятью преподобного Сергия и одновременно – с новым художественным идеалом, ассоциировавшимся с совершенно определенными памятниками, школами, периодами древнерусского искусства.
В XIX веке сооруженный в русском стиле храм воспринимался как символическое выражение ключевых для времени понятий народности и национальности. В начале ХХ века символика храма прочитывается иначе. Национальная идея как таковая не является главной. Она утрачивает самостоятельное значение. Главным в национальной идее, отождествляемой с выраженным в догмате о Троице русским православным идеалом, становится духовно-нравственное начало. В привнесении его в мир видится универсальное средство преображения мира. Религиозное искусство, храмовое действо, храм, превратились таким образом, по словам Е. Н. Трубецкого, в выражение «той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме в целом. Здесь именно храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, ангелы и низшая тварь. И именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари, которая противополагается факту всеобщей войны и всеобщей кровавой смуты» [2]. Цикл статей философа о древней иконе возник под впечатлением ужасов первой мировой войны. Его создание явилось попыткой найти ответ на вопрос где искать и каковы должны быть пути преодоления царящего в мире зла и насилия. Сходство исторической ситуации на Руси времени Радонежского и Андрея Рублева и России начала ХХ века, втянутой в ужасную бойню, казалось философу бесспорным.
Философов и художников объединяет убеждение: преображение жизни немыслимо вне религии, а для многих – и вне церкви. Проектируя и расписывая храмы, художники и архитекторы своими средствами указывают тот же путь, представляют тот же идеал, который философы выражают словесно. Отсюда уважение многих из них к богослужению, церковному ритуалу, духовной жизни и идеалам простого народа, поглощенность проблемами богослужения и храмового искусства. Все это может объяснить причину, почему к числу наиболее ярких проявлений русского религиозного ренессанса, не имевших аналогов в мировой культуре конца XIX –начала ХХ века, принадлежит философски сформулированная и воплощенная в реальной художественной практике идея синтеза искусств и синтетического художественного произведения.
Своеобразие заключено в самом типе художественного произведения, которое выступает олицетворением синтеза. Для русских религиозных мыслителей, художников и зодчих идеальное воплощение синтеза искусств видится в храме, в совершающемся там богослужении. «Храмовое действо как синтез искусств» – так называется одна из работ П.А.Флоренского. О храме как синтезе искусств писали Н. Ф. Федоров и Е. Н. Трубецкой. Русская идея храма как синтеза искусств – естественное следствие религиозности русских философов. В центре их внимания, будь то философы второй половины XIX века – Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, В. С. Соловьев или Н. Ф. Федоров, или религиозные мыслители и писатели начала ХХ века, главной остается идея духовного преображения жизни. Ее осуществление возможно только в храме, объединяющем образованное общество и массу простого народа.
Так, Н.Ф.Федоров видел олицетворение духовного идеала в соборности – объединении народов в важном для всех общем духовном деянии. Идея соборности и соборного духовного делания имеет корнем идеал Сергия Радонежского. Храм у Федорова – символическое подобие вселенной, при том идеальной, в которую внесен строй и смысл, видимый образ небесной церкви и Святого града. Храм подобен человеку и человек – храму. В идеях Федорова отчетливо проступает связь с почвой его взрастившей. Прямая связь между учением Федорова и русским религиозным искусством отсутствует, если не считать самой идеи храма как синтеза искусств. Ей отвечают грандиозные храмовые ансамбли, созданные в конце XIX – начале ХХ века не только в столицах и крупных городах, но и в небольших, в усадьбах, фабричных поселках. С именами Трубецкого и Флоренского связаны совсем другие явления русского искусства. Они выражаются в сознательном обращении к традиции русского средневекового и народного искусства, неотделимого от прямого воплощения формулы храмовое действо как синтез искусств, иначе говоря, относятся к сфере собственно религиозного искусства.
Мысль о том, что в формах и пропорциях русского храма заключен русский духовный идеал пронизывает цикл работ Е. Н. Трубецкого о русской школе: русский храм как художественный ансамбль и все его составляющие – здания храма, иконопись, фрески – выражают духовный идеал русского народа, «то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не достигло» [3]. Восхищение Трубецкого вызывает искусство Новгорода, Пскова XII-XIV веков и Москвы XV-XVI веков. Попытка проникнуть в содержательный и художественный мир древнего искусства неотделима у Трубецкого от желания найти ключ и средство преображения жизни.
П.А.Флоренский идет в этом направлении дальше. Он считает свое мировоззрение «соответствующим по складу стилю XIV-XV веков русского средневековья», уточняя, что «предвидит и желает другие построения, соответствующие более глубокому возвращению к средневековью»[4]. В своем ощущении и своих воззрениях на искусство и культуру Флоренский не одинок. Русские философы-богоискатели начала ХХ века, пережившие «крушение веры в т. наз. прогресс человечества», также желают возрождения религиозного сознания. Приход «нового средневековья» – их идеал и желанное будущее[5]. Своеобразие доктрины русских религиозных философов, имеющее прямое отношение к проблеме стиля, состоит в ориентации на национальное средневековье и сводится к тому, что разрешение проблем русской жизни возможно лишь на основе обновленного христианского мировоззрения.
Философия составляет теоретическую основу мировоззрения, или его теоретическое ядро, вокруг которого образуется своего рода духовное облако обобщенных обыденных взглядов житейской мудрости, что составляет жизненно важный уровень мировоззрения. Но мировоззрение имеет и высший уровень — обобщение достижений науки, искусства, основные принципы религиозных взглядов и опыта, а также тончайшую сферу нравственной жизни общества. В целом мировоззрение можно было бы определить следующим образом: это обобщенная система взглядов человека (и общества) на мир в целом, на свое собственное место в нем, понимание и оценка человеком смысла своей жизни и деятельности, судеб человечества; совокупность обобщенных научных, философских, социально-политических, правовых, нравственных, религиозных, эстетических ценностных ориентации, верований, убеждений и идеалов людей.
Религиозное искусство это один из наиболее понятных способов понять сущность философии, найти ответы на многие вопросы. Оно одно из самых красивых в мире. Недаром наши иконы и другая православная атрибутика так высоко ценятся, ведь они сделаны с душой. Человек, который понимает искусство, а в нашем случае религиозное, понимает философию, а значит, понимает жизнь. Ведь философия учит пониманию жизни во всех ее гранях.
Ссылки
М.,Прогресс,2000
stud24.ru
Российский государственный профессионально-педагогический университет
Институт экономики и управления
Контрольная работа
по дисциплине
«Философия»
на тему «Философия русского религиозного искусства»
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ВОЗНИКНОВЕНИЕ РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ 6
РУССКАЯ РЕЛИГИОЗНАЯ ФИЛОСОФИЯ И РЕЛИГИОЗНОЕ ИСКУССТВО 8
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 17
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 18
С момента своего появления на сцене европейской истории философия осознавала себя в качестве мышления о первоначалах и занималась «раскопками» таких странных «объектов», как бытие, мышление, благо, красота. Философы стремились познать эти «объекты» не в их многообразных выражениях, а в их начале. Философы – первые археологи, то есть люди, озабоченные началом (началами) сущего и думающие о том, как удержать его в логосе. Свое начало есть и у самой философии. Вопрос о возникновении философии, о ее архе, – законный философский вопрос, которым задавались еще древние греки.
Возникновение философии сопряжено с конкретными историческими условиями (ведь философия возникла «когда-то», а не была у людей «всегда»). В то же время, философская мысль не может «происходить» из нефилософской мысли, нефилософского сознания, в противном случае у нас не было бы возможности отличить философское сознание от того, что им не является (философия замкнута сама на себя, она не из чего не выводится). Каково же отношение свободной философии к историческим обстоятельствам ее появления на свет? Исторические обстоятельства следует рассматривать не как причину, а как условия возникновения философии. Философия, в нашем ее понимании, есть свободное явление, которое обнаруживается в определенных культурных и экзистенциальных условиях, и чей характер, стиль и предметный горизонт несвободны от этих условий.
Предмет философствования, его тематический горизонт (в момент, когда философия «появляется на свет») задается расположением человека в мире, характерным для данной культуры способом открытия мира. Древнегреческая философия возникла на развалинах мифа как попытка помыслить мир, космос в его начале, в его основе. Мир перестал быть чем-то само собой разумеющимся и тем самым утратил свою непосредственную целостность, его «целое» стало проблемой, обнаружение его начала и воссоздание из этого начала мира как целого – вот что занимало греческих натурфилософов.
Ближайшим же образом мир дан, открыт человеку в языке, и для древнего грека, отправившегося на свой страх и риск в философскую одиссею, этот мир был миром его мифологических представлений, миром, который в какой-то момент перестал быть чем-то само собой разумеющимся, стал «проблематичным» (когда, как и почему это произошло в античной Греции, мы здесь выяснять не можем, и ограничимся простой констатацией этого исторического факта).
Мир задан философствующему, тем языком, которым он пользуется в своей повседневной речи. Но то, что человек всегда уже видит мир так, а не иначе, остается скрытым от его сознания. На уровне сознания человек отдает себе отчет в значении употребляемых им и другими людьми слов, ему открыт смысл конкретных суждений и умозаключений, но при этом он не осознает того мира, который дан ему на уровне первичной интерпретации явлений мира и содержится в семантическом поле языка, семантические координаты языка предопределяют общее направление и характер вопросов, реализуемых на уровне философского вопрошания, но не само событие вопрошания, не само событие мысли. Философия приводит к сознанию то, что уже есть и «работает» бессознательно, через скрытые, неосознаваемые человеком семантические координаты языка, которые делают видимыми и осознаваемыми одни предметы, скрывает другие, определяет ценностно-эмоциональное отношение к третьим. Поскольку человек изначально погружен в языковую стихию, то мир всегда дан ему преломленным ее семантикой, так что философская проблематизация мировой данности по необходимости оказывается проблематизацией мира в горизонте данного (древнегреческого, немецкого, русского…) языка. А потому можно с уверенностью сказать, что исследование истории той или иной философской традиции, ее анализ без учета «языкового фактора» неизбежно будет носить приблизительный и схематичный характер. Мышление и бытие, мышление и речь, бытие и язык – неразделимы (точнее, разделимы, но лишь теоретически, в абстрагировании от реального существования мысли и языка).
Для истории русской философии вопрос о возникновении философии – один из важнейших ее вопросов. Для углубления решения этого вопроса следовало бы по-новому поставить его или, по крайней мере, сделать шаг или несколько шагов в направлении, которое позволило бы по-новому развернуть этот вопрос. Чего пока не происходит. Чаще всего историки отечественной философии ограничиваются простым описанием того, как и когда в России появились «приметы» (книги, рукописи) свидетельствующие о появлении философии в пространстве ее культуры. Одни историки находят философию уже в Древней Руси, другие – в петровской России, третьи – в двадцатые-тридцатые годы девятнадцатого века. Как известно, наиболее авторитетна именно эта последняя датировка. Ее приверженцы не обнаруживают в памятниках древнерусской литературы оригинальных философских текстов, а тексты, созданные до второй четверти ХIХ столетия, оцениваются ими как подражательные, «несамостоятельные» и, в качестве таковых, не могут претендовать на статус философских произведений (то есть эти тексты относят к дофилософскому периоду русской культуры).
В русской истории мы имеем дело с ситуацией, которая существенным образом отличается от ситуации зарождения философии в Древней Греции или в тех культурах, которые оказались прямыми наследниками античной философской традиции. Ситуация возникновения философии в пространстве характеризуется, с одной стороны, стремительным, катастрофическим распадом традиционного (религиозно-мифологического) сознания в дворянской среде, а с другой – экспортом готовых форм философского языка и мышления. Запаздывание экзистенциального аспекта философствования по отношению к появлению его культурно-языковой формы философии не могло не привести к тому, что философский язык в России был усвоен (пусть и на поверхностном уровне) раньше, чем сформировалась потребность в философском осмыслении бытия. Т.е сначала появились книги по философии, переведенные с иностранных языков на русский, а только потом у культурной элиты дворянства России появились свои мысли и вопросы, на которые пытались ответить уже русские философы.
Важно отметить, что перед русскими мыслителями с самого начала, с момента знакомства с образцами новоевропейской философии встала задача создания философской терминологии на русском языке. Культурная элита дворянской России, не смотря на то важное место, которое занимал французский язык в дворянском образе жизни в конца XVIII – первой половине XIX-го века, творила новую (светскую, авторскую) культуру на родном языке, что ставило перед русскими просветителями непростую задачу перевода философских терминов с латинского, французского, английского или немецкого языков на русский язык. Стремление практиковать новые для России формы духовной жизни на родном языке было связано с тем обстоятельством, что в самой Европе процесс перехода в науке и философии с «ученой» латыни на использование национальных языков как языков литературных, письменных зашел уже очень далеко, а также с многовековой традицией древнерусской литературы, создававшейся хоть и не на разговорном, но на понятном большинству русских людей церковнославянском языке. Определенную роль здесь сыграли и патриотические чувства создателей новой, имперской культуры, стремившихся доказать и самим себе и «Европе», что русский язык способен стать языком искусства, философии и науки, наряду с языками крупнейших передовых европейских держав.
В 1980-е годы мировая гуманитарная наука открыла для себя два больших явления русской культуры конца XIX – начала ХХ века. Одно из них – русская религиозная философия, дающая основание говорить о русском религиозном ренессансе. Второе – русское изобразительное и прикладное искусство и архитектура.
Оба явления практически не рассматривались как взаимосвязанные, хотя общность их бесспорна. Она определяется не только исторической общностью: оба представляют собой порождение и выражают, хотя и разными средствами, единое миропонимание и идеалы. Кроме того, не возможно не видеть в русском религиозном искусстве конца XIX – начала XX столетия явление родственно-коренное русской религиозной мысли того же времени. Как и в русской философии, в русском искусстве сфера, связанная с церковью, впервые после XVII века приобретает самостоятельное значение, впервые выдвигается на первый план, впервые обретает стилеобразующий характер. В разных областях, включая и музыку, ренессанс религиозного искусства начинается одновременно, и главное – одновременно появлению трудов, ознаменовавших зарождению русской религиозной философии.
Второе, не менее важное обстоятельство, – общность проблематики, общность истоков, единый центр, вокруг которого группируются представители нового религиозного искусства и духовной мысли, а также очевидный интерес многих религиозных философов к практике древнерусского и нового храмового строительства и занятиям вопросами изобразительного искусства и архитектуры. И наоборот – обращение религиозных художников к работам отечественных философов, общение с ними, литературные труды художников и архитекторов (А. В. Щусева, Н. К. Рериха, С. И. Вашкова и др.), посвященные проблемам религиозного искусства, – все это дает основание говорить о возникновении нового, покоящегося на основе православия, неизвестного более раннему времени единого культурного пространства. Тенденции, ранее всего выразившиеся в славянофильстве и храмовом зодчестве в русском стиле, с конца XIX века приобретают всеобщность. Все это и дает основание связывать русский религиозный ренессанс не только с философией, а в такой же мере – религиозным искусством.
Новая, резко возросшая роль религиозного искусства связана с мировоззренческим переворотом. Будучи прямым результатом пересмотра господствовавших в среде интеллигенции в 1860-е – 70-е годы духовно-этических ценностей, он сказался, в первую очередь, в изменении отношения к религии. Всплеск неоромантических настроений в 1880-е годы как явления всемирного приобрел благодаря событиям российской истории (таким как народническое движение, великие реформы, наконец, убийство царя-реформатора) неповторимый отпечаток и своеобразие. С убийством Александра II и вызванным этим событием сложным комплексом социально-этических проблем связано в той или иной мере становление и развитие русской религиозной философии, трансформация религиозного искусства, новый подход к теме Христа в русской живописи. Достаточно привести в пример хорошо известные факты. Три больших и очень разных художника: В. В. Верещагин, В. Д. Поленов, Н. Н. Ге в начале 1880-х годов обращаются к христианской теме. Монументальные полотна Верещагина и Поленова связаны так или иначе с проблемой права людей распоряжаться жизнями других из-за идеологических разногласий.
Бесспорность существования ассоциативной связи между событиями библейской и современной истории подтверждают сюжеты картин «Трилогия казней» Верещагина: «Распятие на кресте у римлян», «Подавление индийского восстания англичанами», «Казнь заговорщиков через повешение в России»; первоначальное, запрещенное цензурой, название огромного полотна Поленова «Христос и грешница», повторявшее слова Христа: «Кто из вас без греха?»; возвращение Ге в начале 1880-х годов к евангельской тематике; предпринятые Верещагиным и Поленовым непосредственно после убийства Александра II поездки к святым местам в Палестину. Палестинская серия Верещагина и христологический цикл работ Поленова явились естественным продолжением идей, заложенных в первых работах обоих художников. Можно думать, что не только новые веяния в философии и искусстве, соотносимые с русской религиозной философией и неорусским стилем в религиозном и светском искусстве, но и возврат или обращение живописцев и скульпторов, далеких от новых исканий, к отечественному наследию в архитектуре и прикладном искусстве, к теме Христа или философско-этической проблематике (В. В. Верещагин, В. Д. Поленов, Н. Н. Ге, М. М. Антокольский, М. В. Нестеров, В. М. Васнецов и др.) так или иначе соотносятся не только с социально-этическими, но и философско-этическими проблемами, рожденными обстановкой в духовной, социальной и политической жизни в пореформенной России. [1]
Новая, резко возросшая роль религиозного искусства в России в конце XIX – начале ХХ века связана с изменением отношения интеллигенции к религии, что в свою очередь явилось причиной изменения места религиозного искусства в системе высокого искусства. Оно повлекло за собою не только пересмотр иерархии жанров изобразительного искусства, но и ознаменовалось исчезновением существовавшего на протяжении всей истории нового русского искусства несовпадения процессов развития его религиозной и светской сфер. Возрождение стилевого и содержательного единства религиозного и светского искусства по своему значению выходит за рамки изобразительного искусства и принадлежит к числу наиболее характерных и ярких особенностей русского искусства XIX – начала ХХ века, изменивших существовавшее без малого два столетия положение дел. Религиозное искусство переживает в конце XIX – начале ХХ века период активного и сознательного обновления.
Именно в этот период создаются объективные предпосылки для ликвидации разрыва между изобразительным и предметно-пространственными искусствами. Задачей обоих становится утверждение и обобщение – утверждение доброго и прекрасного, забота о красоте как важной духовной и преобразующей силе. Поиски красоты оказываются тесно соотнесенными с поисками духовности. Создается реальная почва для резкой интенсификации религиозных исканий в среде русской интеллигенции. Эта тенденция исподволь развивалась со времени романтизма. Она нашла ярчайшее выражение в философской публицистике славянофилов и почвенников и приобрела качественно новый характер в конце XIX – начале ХХ века в мощном умственном движении русской интеллигенции. В нем объединились на общей идейной основе стремившееся к обновлению церкви духовенство, русская художественная интеллигенция – живописцы, литераторы, архитекторы, композиторы, а также представители философской и эстетической мысли. Все проявления этого движения, получившие в начале ХХ века в пору его расцвета название богоискательства, основывались на убеждении в необходимости выработки нового религиозного сознания. И в философско-богословской, и в сфере искусства инициатива исходила не от церкви, как в допетровской Руси, не от государства, как в послепетровское время, а как правило, от частных лиц, часто вопреки церкви, иногда при ее противодействии, почти всегда без ее прямого или активного участия.
stud24.ru
Автор труда, Сергей Николаевич Булгаков, - русский философ, теолог, священник Православной Церкви.
Определим проблему статьи.
Исследование С. Н. Булгакова «Икона, её содержание и границы», взятое из книги «Философия русского религиозного искусства», относится к разделу религиозной философии. В анализируемой работе автор пытается раскрыть следующую проблему: икона - творение искусства или церковное «узрение»?
Если рассматривать логику рассуждения С. Н. Булгакова, то можно сказать о том, что свое размышление он начинает с того, что отмечает схожесть иконы и человеческого портрета, т. к. икона сама и является ничем иным, как человеческим изображением, а именно разновидностью портрета: «Икона Христа изображает Его человеческий образ, в котором воображается и Его Божество. Поэтому непосредственно она есть человеческое изображение, а как таковое, она есть разновидность портрета. И потому в рассуждении об иконе следует сначала спросить себя, что вообще представляет собой человеческое изображение как картина или портрет».
Однако портрет, по мнению С. Н. Булгакова, «…есть художественное свидетельство об этом умном образе и его закрепление средствами искусства. Он изображает в этом смысле не лицо, но лик, зримый художником, причем это видение лика, прозираемого в первообразе или оригинале, передается не в отвлеченном созерцании, но конкретно, именно показуется как существующий в оригинале». Следовательно, настоящий портрет изображает не просто лицо, а «лик», зримый художником. И сходство между лицом и ликом состоит не только и не столько в правильной, строго пропорциональной передаче черт наружности, но вместе с духовным ликом человека. Собственно без этой второй составляющей и не может мыслиться икона. Так как тело «есть не только нераздельное от него [духа] вместилище и орудие духа, но оно есть и его образ». Таким образом, автор работы делает вывод о том, что про человеческий портрет можно сказать словами Ареопагита, что «икона есть видимое невидимого», ибо в ней изображается живущий в видимом теле невидимый дух.
Также С. Булгаков в своем исследовании делает два заключения: «Во-первых, каждый портрет есть изображение определенного индивида. Во-вторых, каждый портрет есть икона иконы, искусственное воспроизведение нерукотворного природного образа духа, каковым является тело».
Однако встает вопрос о том, насколько изобразим дух. Ведь даже тварный человеческий дух, имеющий Божественное происхождение, имеет неисчерпаемую глубину, которая развертывается во временной протяженности. Таким образом, получается, что невозможно изобразить всю глубину духа в одном мгновенном изображаемом временном отрезке, т. к. дух открывается в разных своих состояниях и изображение отсекает все прочие его проявления. И тут автор исследования вводит в помощь понятие «именования», «всякий портрет нуждается в именовании», поэтому автором делается вывод о необходимости именования иконы. И таким образом устраняется разрыв между частью и целым.
Далее С. Н. Булгаков переходит к анализу иконы Христа. Икона Христа, по его мнению, также является ничем иным как человеческим образом, в котором открывается живущий в нем дух, но с той лишь оговоркой, что Спаситель явил нам совершенный образ человечности. А как и всякий совершенный образ, он плохо поддается передаче через наше несовершенное естество, т. е. получается, что невозможно вполне адекватно передать Образ Христа при этом не исказив его. «Христос в человечности своей может быть изображаем, как Он видим человеком чрез разнообразные субъективные призмы, хотя Он и не изобразим в истине и славе Своей, ибо для этого изображающий должен быть не только подобен и сроден, но и равен изображенному… икона Христова есть не только изображение Его совершенной человечности, но и Его Божественного Духа, икона самого Божества».
Также в своём исследовании С. Н. Булгаков рассуждает о том, что истинный и полный постулат иконы Христовой состоит в том, чтобы дать не человеческий только образ Христа, но и образ, в котором отобразилось бы Божество Христово. В иконе изображается Богочеловек. Таким образом, считает автор статьи, возникает иконопись как церковное искусство, которое соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом.
Далее С. Н. Булгаков определяет ещё одну черту иконописи, которая заключается в том, что как церковное искусство, оно живет не только в общей традиции искусства с его школами и вообще художественным преданием, но и в церковном предании, которое выражается объективно в иконном каноне.
Также в своей статье автор размышляет о различном понимании канона иконописи. Так у старообрядцев имеет место слепое копирование уже имеющихся образов. Но такое понимание канона во-первых, неисполнимо, во-вторых, ложно. Так как всякое копирование – это искажение первообраза и в таком случае, строго говоря, старообрядцам следует оставить цветную фотографию для более точной передачи и копирования икон. А в православии не отвергается возможность творчества и его индивидуальности (пример, Троица Андрея Рублева). Поэтому вовсе не отвергается религиозно-художественное переосмысление накопленного иконографического материала.
referatbox.com
Русская религиозная идеалистическая философия (первая половина XXвв.)
Май 17th, 2009 | admin
Русский философский Ренессанс, или Возрождение русской религиозно-идеалистической философии начала нынешнего века, базировался на двух основных идейных источниках: на предшествующем развитии мировой философии и культуры, с одной стороны, и с другой — на длительном процессе развития отечественной философский мысли.
Будучи тесно связанной с основной линией развития национальной философии, русская религиозно-идеалистическая философия начала XX в. как бы следовала по пути славянофилов. Однако она отличалась от них положительной оценкой современных им исканий западной философской мысли. При всем значении для русского религиозно-философского Ренессанса и западных, и славянофильских идей его подлинными духовными отцами были Ф. М. Достоевский и В. С. Соловьев. Идея Соловьева о возможности достижения единства русского православия и западной религии и культуры оказала воздействие на философские построения Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Л.И. Шестова и др.
Центральным пунктом философского творчества ряда оказавшихся в эмиграции русских философов стало понятие «русская идея», выдвинутое еще Соловьевым. Содержание этого многопланового понятия было глубоко рассмотрено Н. А. Бердяевым1. Оно включает в себя особенности русского средневекового сознания, вопрос о месте русского народа в мировой истории, споры западников и славянофилов, проблемы зарождения и развития русского социализма, нравственные искания русской классической литературы, русский религиозный Ренессанс начала XX в., культурно-этнические особенности русской нации и многое другое.
Богатство содержания и форм русской философии обусловили ее непреходящее значение не только для России, но и для Запада. Западная философия ассимилировала многие идеи русских философов-идеалистов, точно так же, как это произошло с достижениями русской музыки, балета, живописи, литературы. В западной философии часто воспроизводились философские построения В. Розанова, Н. Бердяева, Л. Шестова и других мыслителей. Их труды, несмотря на присущие им особенности своего времени, представляют непреходящий познавательный интерес.
Василий Васильевич Розанов (1856—1919), был в высшей степени оригинальным философом, обладавшим большим литературным талантом. По мнению М. Горького, Розанов был гениальным человеком, замечательным мыслителем и превосходным писателем.
В. Розанов родился в 1856 г. в г. Ветлуге — уездном городке Костромской губернии, в семье бедного учителя, и сам в течение многих лет преподавал историю и географию в провинциальных городах. Но эта работа не слишком его привлекала. Весь свой досуг Розанов отдавал работе над большим философским сочинением «О понимании». В 1886 г. работа была опубликована и осталась бы совсем незамеченной, если бы не обратила на себя внимание известного философа и публициста Н. Н. Страхова, который оценил талант Розанова и устроил его в Петербурге. Начался период наибольшей творческой активности и быстрого роста популярности Розанова. Одно за другим выходят его самые известные произведения, принесшие ему громкую славу: «Около церковных стен» (1906), «Люди лунного света (1911), «Опавшие листья» (1913), знаменитое «Уединенное» (1916), сравнимое с «Исповедью»
Ж.-Ж. Руссо по духовной обнаженности и глубокой искренности. Последнее произведение Розанова — «Апокалипсис нашего времени», в котором отразились его растерянность, боль и неприятие революции, написано перед самой смертью и издано посмертно. Умер он в 1919 г. в Сергиеве-Посаде, где через семьдесят лет ему был установлен памятник.
В своих основных произведениях Розанов предстает перед нами прежде всего как религиозный мыслитель. Он был глубоко верующим человеком. Бог для него безусловно существует. «В конце всех вещей — Бог. И в начале вещей — Бог. Он — все. Корень всего», — писал он в «Опавших листьях». Хотя он резко критиковал христианскую религию и церковь, его критика была формой богоискательства.
Критикуя христианство, Розанов указывал на преобладание в нем аскетических мотивов. Христианство иногда представляется ему столь же черным, как и цвет монашеской рясы, а сами христиане — сумеречными людьми, людьми «лунного света».
Однако в острых критических выступлениях Розанова на тему религии явно ощущалось, что любви здесь никак не меньше, чем отрицания. Так горячо спорят только о предмете очень близком. Критикуя религию, он тем не менее испытывал неодолимое тяготение к ней, не мыслил себя без бога и молитвы. «Без молитвы, — писал он, — совершенно нельзя жить. Без молитвы — безумие и ужас»1.
Он верил в Бога на уровне интуиции, подсознания. Редко кто находил такие слова для восхваления христианской веры, как Розанов:
Иисус, действительно, прекраснее всего в мире… Когда он появился, то как Солнце затмил собою звезды. Звезды — это наука, искусство, семья.
Проблема сравнительной ценности науки и религии, разума и веры была для него решенной однозначно в пользу религии и веры.
Однако, как тонко заметил один из наиболее вдумчивых исследователей творчества Розанова, сложность его позиции связана с тем, что, мистически принимая Бога сердцем, он не мог столь же прочно принять его рассудком2.
Онтологические проблемы тесно связывались у Розанова с другой волновавшей его темой — темой человека, антропологической проблематикой. В понимании сущности человека он отстаивал представления о единстве божественного и природного начал духа и плоти человека.
Особенность его подхода к этой традиционной в философии теме состояла в том, что ярчайшим воплощением человеческой сущности он считал половую любовь — высший синтез души и тела. Философ утверждал простую в своей основе мысль: половая любовь всегда одухотворена, ибо она от Бога, а дух всегда связан с полом. Половая жизнь, убеждал Розанов, не есть нечто постыдное, запретное, а есть мистическая основа жизни человека, семьи, общества.
Глубокое проникновение в тайны пола является, по-видимому, самым ценным вкладом Розанова в историю философской мысли.
По той большой роли, которую Розанов отводит половой жизни, он явно близок основоположнику психоанализа, своему современнику 3. Фрейду. Но во взглядах этих двух мыслителей есть не только общность, но и существенные различия. Если 3. Фрейд склонен к атеизму, то В. Розанов — глубоко верующий человек. Если, по мнению Фрейда, в сексуальных влечениях проявляется нередко опасное, темное, разрушительное начало в человеке, то для Розанова половое влечение — воплощение светлых, положительных начал, мистическая основа, из которой вырастает личность и через которую человек связан с Богом.
Постоянные размышления о вере, о человеческой любви естественно подводят Розанова к третьей его основной теме — теме Родины, России. Тема судеб России — одна из главных связующих нитей его творчества. Розанов — очень русский писатель, настолько русский, что зарубежная литература, политика для него почти не существуют. Но его позиция — не узкий национализм. Просто, по Розанову, истоки всякого гуманизма — в сердечной привязанности ко всему родному, к стране, к семье, где вырос. Отсюда реальный путь к единой семье «всечеловечества».
С большой любовью относясь к своему народу, В. В. Розанов в то же время резко выступал против темных саморазрушительных сил в русской натуре. Главными причинами этой тяжелой духовной болезни он считал «ложный пафос общественности» в сочетании с традиционной русской ленью, нежеланием делать регулярную работу, нигилизм.
Нигилизм и революция были для Розанова однопорядковыми явлениями. В революции он видел лишь разрушение национальной жизни, «конец России», поэтому он не принял ее. Не верил он и в плодотворность социализма.
Но, что бы ни творилось в России, он неизменно любил ее страстной, преданной любовью, он верил в ее будущее.
Николай Александрович Бердяев (1874—1948) был самой яркой личностью в русской философии XX в.
Для Запада, где он прожил значительную часть своей жизни, он стал главным выразителем духа русского религиозного Ренессанса. Вместе с тем позднее творчество Бердяева выходит уже за пределы Ренессанса и представляет собой самостоятельную ценность.
Родился он в 1874 г. в Киевской губернии. Не пожелав продолжить традиционную для его семьи военную карьеру, он поступил в Киевский университет. Но закончить его не удалось, так как вскоре он был сослан в Вологду за участие в деятельности социалистического кружка. Это, однако, не помешало ему стать одним из самых высокообразованных людей своего времени.
Бердяев обладал исключительным даром синтеза различных философских идей. Его творчество — результат самых разнообразных влияний: Достоевского, Вл. Соловьева, Канта, Шопенгауэра, Маркса, средневековых мистиков. Постоянное внимание к чужим идеям сочеталось с таким даром синтеза, что в его творчестве чужие идеи, будучи переварены в собственном котле, принимали особый «бердяевский» оттенок.
Духовная биография Бердяева началась с его раннего увлечения марксизмом. Но это увлечение было недолгим. Под влиянием углубленного чтения Достоевского и Соловьева он проходит типичную для многих философов Ренессанса эволюцию от марксизма к идеализму и далее — к православию.
После возвращения из ссылки он принимает активное участие в проходивших в Петербурге религиозно-философских собраниях и скоро выдвигается в первые ряды деятелей Ренессанса. Наиболее полно свою религиозно-философскую позицию он изложил в одной из лучших своих книг — «Смысл творчества» (1916).
Его философия является подлинным гимном человеку, ярким выражением абсолютного поклонения ему. По мнению философа, человек является абсолютным центром не только данной замкнутой планетной системы, но и центром всего бытия. Идее личности, считает он, должно принадлежать центральное место в новом религиозном сознании.
По Бердяеву, человек в его творческой деятельности как бы дополняет божественную жизнь. Личность не только сопоставима с Богом, но имеет еще и безусловный приоритет перед обществом. Она представляет собой большую ценность, чем общество, нация, государство.
Рассматривая человеческую личность в качестве высшей ценности, Бердяев по праву считал свою философию антропоцентристской, или персоналистской. Не без основания его также относят к числу ведущих представителей одного из основных направлений в современной западной философии — экзистенциализма, или философии человеческого существования.
В своей этической теории и концепции личности Бердяев подходит к построению и своей историософии, т. е. к своему пониманию исторического процесса и характера социальной жизни.
Исторический процесс для него — сфера иррационального, непостижимого, зачатого в недрах первичного хаоса, изначального небытия. Его восприятие истории проникнуто настроениями трагичности, неразрешимости противоречий, предчувствия близости неизбежного конца, возвращения истории к первоначальному хаосу.
Во всей всемирной истории наиболее позитивно философ оценивает период Средневековья. Поистине великим достижением этого периода является то, что иррационалистическая природа человека была уравновешена дисциплиной рыцарей и монастырей. Благодаря средневековой религии человек вырвался из природного хаоса.
Но, начиная с эпохи Возрождения, он также стал отрешаться и от Бога, началось отпадение человека от религии и от подлинного гуманизма.
Анализ предшествующих этапов исторического развития помогает понять характер современной эпохи, ее противоречии. Истоки кризиса современной цивилизации, по мнению Бердяева, состоят в том, что человечество отвернулось от Бога ради мечты о величии человека. Человечество вместо истинной духовной культуры стало создавать механическую культуру, самая устремленность которой антирелигиозна и античеловечна.
Выход из глубокого кризиса, в котором оказалась Россия и вся современная цивилизация, виделся мыслителю в возврате на новом, высшем уровне к «вечной правде христианства».
www.referatmix.ru
