Курсовая работа: Философия и искусство 2. Философия и искусство реферат

Доклад - Философия и искусство

     Вопрос осоотношении  искусства и философии  сложен  не

только потому, что онсложен по своему смыслу, но еще и потому,

что это соотношениеисторически менялось. Для эпохи Возрожде-

ния не было ничего эпатирующего в том, что Леонардо да Винчи

называл живопись«истинной философией», поскольку живопись, по

егословам, самостоятельно обнимает первую истину.Аналогичная

миссия признаваласьза поэзией и за архитектурой.Искусство в

эпоху Возрождения вмещалов себя весь состав фундаментальных

мыслей о мире, ипоэтому оно шло рука об руку с философией.

     Обособлениеэстетики, с одной стороны, и эмансипация фило-

софии от теологии — с другой, привели к необходимости установ-

ления более четкогосоотношения между этими формами духовной

деятельности, так жекак это происходило и в сфере  соотноше-

ния  исскуства инауки. Для ХЎХ века на первый  план выдвину-

лась проблемаиерархического  строения  здания  гуманитарных

наук. Так, Шеллинг иромантизм вообще, ставя искусство (особен-

но музыку) выше науки, провозглашали  его  главенство и над

философией, аГегель, наоборот, при всей признаваемой им зна-

чимостиэстетического  венчал здание самопознания абсолютной

идеи его высшейформой — философией.

     Однако скризисом рационализма изменился и тот смысл, ко-

торый привносилсязападной философией в вопрос о соотношении

искусства ифилософии. Стремление отчетливо развести эти фор-

мы и установитьмежду ними иерархическую  субординацию смени-

лось как бывозвратившейся  исторической тенденцией к их сов-

мещению или даже почти  отождествлению. Однако в отличие от

ушедших исторических эпох это очередное сближение исскуства

и философиипроисходило уже на иных основаниях.Уже не поэзия,

не живопись и немузыка, а художественная проза признавалась

естественной сферой  этого  содружества, и уже не искусство

уподоблялось философии, что предполагает где-то в своей глу-

бине большуюзначимость философии, но философия стала уподоб-

лятьсяхудожественной прозе, что, напротив, предполагает исход-

ное  превосходство искусства (продолжение линии романтиков).

Сначала А.Шопенгауэри Ф.Ницше, затем Г.Риккерт и А.Бергсон

объединили философию и искусство на том  основании, что они

одинаково далекоотстоят от практики и что  то и другое есть

целостное «созерцающее» постижение  жизни, использующее  не

столько логикупонятий, сколько иррациональную интуицию. Пло-

дом этого совмещения стал новый жанр литературы — «интеллек-

туальнаяроманистика» (Т.Манн и другие). Естественно, что та-

кое сближениеосуществлялось только в рамках тех направлений

философии, которые строились  на  тезисе о бессилии  логико-

понятийныхпознавательных средств и потому неизбежно  должны

были ориентироватьсяна «сверхпонятийные» — художественные -

способы постиженияистины.Таково было, например, направление

экзистенциализма, врусле которого творили А.Камю, Г.Марсель,

и Ж.П.Сартр; ихфилософские сочинения были насквозь художест-

венны, ахудожественные — насквозь философичны.

     Вопрос осоотношении искусства и философии  действитель-

но является оченьсложным и многоплановым. Между этими двумя

видами духовнойдеятельности  человека, несомненно, есть глу-

бокое родство, но нетполного внутреннего тождества.Философия

и искусство, какговорил М.М.Бахтин,«нераздельны, но и неслия-

нны».Совместно  противостоя на современном  этапе  развития

культуры  наукеблагодаря отсутствию у них конкретного объек-

та познания, этиформы духовной  деятельности все же противо-

поставимы с точкизрения своих познавательных средств, конеч-

ной  цели и своего языка. Философия  в  этом смысле ближе к

науке — она тяготеетк логико-понятийному  аппарату, к систе-

матичности, к тому,чтобы  высветить свои выводы в рациональ-

но-воспроизводимыхформах рассуждения. Исскуство же в принци-

пе ориентировано наобразно-символические формы  познания  и

выражения, которые не  предполагают  своей  рассудочной вос-

производимости.Раскрыть и прокоментировать смысл образа или

символа можно толькос помощью другого (изоморфного) символа

или образа.Растворить  смысл  образа в понятиях  невозможно,

как невозможно илишить его индивидуально-личностной окраски

путем обобщающейабстракции. Возможна лишь  относительная ра-

ционализация смыслаобраза или символа, но при этом сразу же

изменится ипознавательная  парадигма: из  сферы  искусства

данный смысл,подвергшийся рационализации, сразу же перейдет

в область науки ифилософии.

     Исскуство ифилософия, таким образом — это взаимозависи-

мые, но различныеформы общественного  сознания, которые, не-

смотря на всюблизость (но не тождественность) своих содержа-

тельных областей, насвою равную направленность на предельно

общие вопросы духа ибытия, отличаются методом познания и вы-

ражения. Философия,в сущности, может  быть  (хотя  это и не

всегда так) растворенав понятиях и подана в безличной форме

(хотя бы впедагогических  целях), искусство же не поддается

такому — педагогическому — растворению и обезличиванию.Здесь

схвачены как быразные модусы человеческого сознания, его раз-

ные состояния иразные по форме виды деятельности. Это много-

различие  духовных состояний — одно из самых ценных свойств

человеческогосознания.Унификация смыслов, их сведение к одно-

му знаменателюобедняет как сами смыслы, так и самого унифика-

тора.

     Сказанное,конечно, не значит, что художественная проза

не должна«философствовать», а философия должна  оперировать

только сухими рассудочными схемами. Любое сближение противо-

положностей рождаетновое, третье, качество, не аннулируя ис-

ходную  пару. Так,«интеллектуальная  романистика», обогатив

европейскую культуруименами Т.Манна и Ж.П.Сартра, отнюдь не

«отменила»тем  самым «внероманную» философию  и «внефилософ-

скую»прозу.Культура живет в своих самых разных формах и раз-

новидностях, и онатолько  выигрывает в этом богатстве от пе-

риодически возникающих  скрещений. Искусство и философия по-

разному — в этом исостоит  их  ценность — удовлетворяют выс-

шие потребностидуха.Чем свободней и многоразличней духовная

жизнь общества, тем естественней и органичней оно развивает-

ся.

     В общем планепроблема  соотношения целого и его частей

традиционнопредполагала решение таких вопросов, как :

1).Является ли целоесуммой частей или оно есть нечто качест-

   венно иное.

2).Что чемупредшествует — часть целому или целое части.

3).Какова  связьмежду целым и его частями, а также между са-

   мими этимичастями внутри целого — имеет ли эта связь при-

   чинный характер.

4).Познается лицелое  через  части  или же части могут быть

   познаны  лишь наоснове  знания о включающим  их  в  себя

   целом.

     Вплоть доповсеместного  распостранения  системного под-

хода все эти главныевопросы решались либо механически-сумма-

тивно, либоидеалистически-интегративно.

     Попытаемся ответить  на  четыре поставленных вопроса с

диалектико-материалистическихпозиций.Вопрос первый: как со-

относятся  целое иего части? Целое представляет собой такое

единство своихчастей, которое обладает новыми качественными

свойствами, никак невыводимыми  из  составляющих его частей.

Возьмем молекулуводы. Это пример сравнительно простой систе-

мы. Сам по себеводород, два атома которого образуют эту сис-

тему, горит, акислород, один атом которого входит в нее, под-

держивает  горение.Система же, образуемая из этих элементов,

вызвала к жизнисовсем иное, именно  интегративное  свойство:

вода гасит огонь.Атомы всех химических элементов, образуя мо-

лекулы и входя втакие системы, как органы и другие структуры

организма человека,обретают новые интегративные, то есть за-

висящие от объемлющегоих целого, свойства, которые поднимают

структурнуюорганизацию материи на иной уровень.

     Еще  Сократзаметил, что лицо  связывает в единое целое

свои части: губы,рот, нос, глаза, уши, подбородок, щеки. И

как бы ниразличались по виду и по функциям все части лица, и

как  бы  ни былисходны, сами  по  себе они не образуют лица.

Лицо есть нечтоединое, целое. Оно неразделимо и несводимо к

тем частям, изкоторых состоит, без потери своей качественной

определенности какименно лица. Оно объединяет части, охваты-

вает их все иобразует  уникальное  целое, обладающее новыми

интегративнымисвойствами. В двуполых биологических видах ни

одна отдельная особьне может дать потомства без участия осо-

би другого  пола, иэто не простая  сумма ранее разрозненных

свойств, а следствиеих интегративного, целостного объединения.

     Итак, целое — это такая сущность, которая не сводится к

простой суммесоставляющих ее частей.

     Как  же соотносятся качества целого и частей? Целое ус-

тойчивей своихчастей. По отношению к ним оно выступает в ви-

де своего рода«каркаса», который обладает большой относитель-

ной устойчивостью.Это похоже на костер: дрова подкладывают-

ся, сгорают иулетучиваются, а пламя в целом остается.

     Однако и целоене вечно: будучи  выражением момента от-

носительнойустойчивости бытия, оно не является вместе с тем

абсолютно неизменной  сущностью. Принцип развития как раз и

заключает в себеидею качественных сдвигов в области устойчи-

вых целостныхструктур, в то время как текучесть частей цело-

го, их материальная  неустойчивость и постоянное  изменение

своего вещественногосостава не являются атрибутами развития,

но только — показателями постоянно происходящих в природе из-

менений.

     Из вышесказанного уже ясно, что  постановка  вопроса о

том, чтопредшествует: часть — целому или целое — части (воп-

рос второй),метафизична в своей основе, и это  отмечал  уже

Гегель. Опредшествовании  речь  может  идти только в случае,

если целоепонимается идеалистически: как нечто предшествую-

щее возникновениюматерии вообще в качестве  ее  источника и

(или) прообраза. Вслучае же, если  категории части и целого

имеют равноправноеонтологическое толкование как атрибуты са-

мого бытия, то ничасти (в качестве именно частей данного це-

лого) не существуютдо и без целого, ни целое не  существует

до и вне своихчастей. Таким образом, категории целого и час-

ти

с другом, причем это  соотношение носит характер

тей, так и самогоцелого.

     Из такойсоотносительной природы категорий части и цело-

го, подчеркивающей их  одновременность, вытекает и ответ на

третий вопрос — охарактере связи между целым и его  частями,

а также междучастями внутри  самого целого. Известно, что в

системах действуетпринцип симметричной взаимозависимости, на-

зываемый в науке  принципом функциональной корреляции (соот-

ветствия). Ни одначасть не может измениться без того, чтобы

не изменились другиечасти, и это изменение носит синхронный

характер.Действующая в системном целом  обратная связь обес-

печиваетустойчивость целого в пределах данной  качественной

определенности.Наряду с корреляцией  в  системном целом дей-

ствует  также исубординационная  связь, отражающая  сложное

внутреннее устройство  системы, где одни части по своей зна-

чимости  могутуступать другим и подчиняться им в общем деле

сплочения всехэлементов в единое целое. Выражая  тип  связи

междусосуществующими в целом  явлениями, корреляция и субор-

динация отнюдь  не отрицают детерминизма вообще, а вместе с

тем и генетическогопричинного детерминизма, который в данном

случае  выступаеткак опосредствованый иными системными прин-

ципами, в силу чего  действие  может выражаться в форме кор-

релятивныхзависимостей (вуалирующих причинную связь).

     Наконец,ответим на четвертый  вопрос — о гносеологичес-

кой значимости категорий  целого и части. Что через что поз-

нается: целое черезсвои части или части через целое? И здесь

своя диалектика:познание  частей  и  целого  осуществляется

одновременно.Выделяя части, мы сразу же познаем их  не  как

обособленные явления,взятые сами по себе, а как именно части

данного целого. Сдругой  стороны, познавая  целое, мы также

сразу же имеем ввиду и его разделенность  на части. Без час-

тей нет целого, без целого  нет частей. Целое есть

выделяем в немсоответствующие части и выясняем  характер их

связи.Однаконедостаточно изучить части без их связи с целым:

знающий только частиеще не знает целого. Так, отдельный кадр

в кино можно понятьпо-настоящему, лишь как элемент всей кар-

тины в целом. Сдругой стороны, обилие  частностей может зас-

лонить целое. Этохарактерная черта эмпиризма.

     Вопрос огносеологической значимости категорий  части и

целого наиболее важен в методологическом  отношении, ибо он

позволяет адекватноосмыслить эвристическую  значимость прин-

ципа редукции(сведения сложного к более простому) с тем, что-

бы избежатьопасности редукционизма. Редукционизм  далеко не

однозначен, он имеетмногообразные формы, однако во всех слу-

чаях следует видетьего ограниченность и необходимость  пере-

хода  к  интегративности(то есть к системному  подходу) как

способу реконструкции «разрушенной» целостности. Принцип ре-

дукции имеет смыслтолько как  рабочий  инструмент  познания,

применяемый длядостижения сознательно поставленных  промежу-

точных целей. Зрелыйи изощренный ум схватывает события с са-

мого начала в целом,наблюдает  их  как бы сверху, улавливая

общую суть единого,а потом уже вникает в детали, с тем чтобы

осмыслить целое вовсей его внутренне дифференцированной глу-

бине — сущностно.

1.Спиркин А.Г.Основы философии.Учебное пособие.- Москва,1988

2.Введение вфилософию.Учебник для высших заведений.- Москва,

  1989

3.Философия, 100экзаменационных ответов. Экзаменационный

 экспресс-справочник.- Ростов-на-Дону, «Март»,1999

www.ronl.ru

Реферат - Философия и искусство

Вопрос о соотношении искусства и философии сложен не

только потому, что он сложен по своему смыслу, но еще и потому,

что это соотношение исторически менялось. Для эпохи Возрожде-

ния не было ничего эпатирующего в том, что Леонардо да Винчи

называл живопись «истинной философией», поскольку живопись, по

его словам, самостоятельно обнимает первую истину.Аналогичная

миссия признавалась за поэзией и за архитектурой.Искусство в

эпоху Возрождения вмещало в себя весь состав фундаментальных

мыслей о мире, и поэтому оно шло рука об руку с философией.

Обособление эстетики, с одной стороны, и эмансипация фило-

софии от теологии — с другой, привели к необходимости установ-

ления более четкого соотношения между этими формами духовной

деятельности, так же как это происходило и в сфере соотноше-

ния исскуства и науки. Для ХЎХ века на первый план выдвину-

лась проблема иерархического строения здания гуманитарных

наук. Так, Шеллинг и романтизм вообще, ставя искусство (особен-

но музыку) выше науки, провозглашали его главенство и над

философией, а Гегель, наоборот, при всей признаваемой им зна-

чимости эстетического венчал здание самопознания абсолютной

идеи его высшей формой — философией.

Однако с кризисом рационализма изменился и тот смысл, ко-

торый привносился западной философией в вопрос о соотношении

искусства и философии. Стремление отчетливо развести эти фор-

мы и установить между ними иерархическую субординацию смени-

лось как бы возвратившейся исторической тенденцией к их сов-

мещению или даже почти отождествлению. Однако в отличие от

ушедших исторических эпох это очередное сближение исскуства

и философии происходило уже на иных основаниях.Уже не поэзия,

не живопись и не музыка, а художественная проза признавалась

естественной сферой этого содружества, и уже не искусство

уподоблялось философии, что предполагает где-то в своей глу-

бине большую значимость философии, но философия стала уподоб-

ляться художественной прозе, что, напротив, предполагает исход-

ное превосходство искусства (продолжение линии романтиков).

Сначала А.Шопенгауэр и Ф.Ницше, затем Г.Риккерт и А.Бергсон

объединили философию и искусство на том основании, что они

одинаково далеко отстоят от практики и что то и другое есть

целостное «созерцающее» постижение жизни, использующее не

столько логику понятий, сколько иррациональную интуицию. Пло-

дом этого совмещения стал новый жанр литературы — «интеллек-

туальная романистика» (Т.Манн и другие). Естественно, что та-

кое сближение осуществлялось только в рамках тех направлений

философии, которые строились на тезисе о бессилии логико-

понятийных познавательных средств и потому неизбежно должны

были ориентироваться на «сверхпонятийные» — художественные -

способы постижения истины.Таково было, например, направление

экзистенциализма, в русле которого творили А.Камю, Г.Марсель,

и Ж.П.Сартр; их философские сочинения были насквозь художест-

венны, а художественные — насквозь философичны.

Вопрос о соотношении искусства и философии действитель-

но является очень сложным и многоплановым. Между этими двумя

видами духовной деятельности человека, несомненно, есть глу-

бокое родство, но нет полного внутреннего тождества.Философия

и искусство, как говорил М.М.Бахтин,«нераздельны, но и неслия-

нны». Совместно противостоя на современном этапе развития

культуры науке благодаря отсутствию у них конкретного объек-

та познания, эти формы духовной деятельности все же противо-

поставимы с точки зрения своих познавательных средств, конеч-

ной цели и своего языка. Философия в этом смысле ближе к

науке — она тяготеет к логико-понятийному аппарату, к систе-

матичности, к тому, чтобы высветить свои выводы в рациональ-

но-воспроизводимых формах рассуждения. Исскуство же в принци-

пе ориентировано на образно-символические формы познания и

выражения, которые не предполагают своей рассудочной вос-

производимости. Раскрыть и прокоментировать смысл образа или

символа можно только с помощью другого (изоморфного) символа

или образа. Растворить смысл образа в понятиях невозможно,

как невозможно и лишить его индивидуально-личностной окраски

путем обобщающей абстракции. Возможна лишь относительная ра-

ционализация смысла образа или символа, но при этом сразу же

изменится и познавательная парадигма: из сферы искусства

данный смысл, подвергшийся рационализации, сразу же перейдет

в область науки и философии.

Исскуство и философия, таким образом — это взаимозависи-

мые, но различные формы общественного сознания, которые, не-

смотря на всю близость (но не тождественность) своих содержа-

тельных областей, на свою равную направленность на предельно

общие вопросы духа и бытия, отличаются методом познания и вы-

ражения. Философия, в сущности, может быть (хотя это и не

всегда так) растворена в понятиях и подана в безличной форме

(хотя бы в педагогических целях), искусство же не поддается

такому — педагогическому — растворению и обезличиванию.Здесь

схвачены как бы разные модусы человеческого сознания, его раз-

ные состояния и разные по форме виды деятельности. Это много-

различие духовных состояний — одно из самых ценных свойств

человеческого сознания.Унификация смыслов, их сведение к одно-

му знаменателю обедняет как сами смыслы, так и самого унифика-

тора.

Сказанное, конечно, не значит, что художественная проза

не должна «философствовать», а философия должна оперировать

только сухими рассудочными схемами. Любое сближение противо-

положностей рождает новое, третье, качество, не аннулируя ис-

ходную пару. Так, «интеллектуальная романистика», обогатив

европейскую культуру именами Т.Манна и Ж.П.Сартра, отнюдь не

«отменила» тем самым «внероманную» философию и «внефилософ-

скую» прозу.Культура живет в своих самых разных формах и раз-

новидностях, и она только выигрывает в этом богатстве от пе-

риодически возникающих скрещений. Искусство и философия по-

разному — в этом и состоит их ценность — удовлетворяют выс-

шие потребности духа.Чем свободней и многоразличней духовная

жизнь общества, тем естественней и органичней оно развивает-

ся.

В общем плане проблема соотношения целого и его частей

традиционно предполагала решение таких вопросов, как :

1).Является ли целое суммой частей или оно есть нечто качест-

венно иное.

2).Что чему предшествует — часть целому или целое части.

3).Какова связь между целым и его частями, а также между са-

мими этими частями внутри целого — имеет ли эта связь при-

чинный характер.

4).Познается ли целое через части или же части могут быть

познаны лишь на основе знания о включающим их в себя

целом.

Вплоть до повсеместного распостранения системного под-

хода все эти главные вопросы решались либо механически-сумма-

тивно, либо идеалистически-интегративно.

Попытаемся ответить на четыре поставленных вопроса с

диалектико-материалистических позиций.Вопрос первый: как со-

относятся целое и его части? Целое представляет собой такое

единство своих частей, которое обладает новыми качественными

свойствами, никак не выводимыми из составляющих его частей.

Возьмем молекулу воды. Это пример сравнительно простой систе-

мы. Сам по себе водород, два атома которого образуют эту сис-

тему, горит, а кислород, один атом которого входит в нее, под-

держивает горение. Система же, образуемая из этих элементов,

вызвала к жизни совсем иное, именно интегративное свойство:

вода гасит огонь. Атомы всех химических элементов, образуя мо-

лекулы и входя в такие системы, как органы и другие структуры

организма человека, обретают новые интегративные, то есть за-

висящие от объемлющего их целого, свойства, которые поднимают

структурную организацию материи на иной уровень.

Еще Сократ заметил, что лицо связывает в единое целое

свои части: губы, рот, нос, глаза, уши, подбородок, щеки. И

как бы ни различались по виду и по функциям все части лица, и

как бы ни были сходны, сами по себе они не образуют лица.

Лицо есть нечто единое, целое. Оно неразделимо и несводимо к

тем частям, из которых состоит, без потери своей качественной

определенности как именно лица. Оно объединяет части, охваты-

вает их все и образует уникальное целое, обладающее новыми

интегративными свойствами. В двуполых биологических видах ни

одна отдельная особь не может дать потомства без участия осо-

би другого пола, и это не простая сумма ранее разрозненных

свойств, а следствие их интегративного, целостного объединения.

Итак, целое — это такая сущность, которая не сводится к

простой сумме составляющих ее частей.

Как же соотносятся качества целого и частей? Целое ус-

тойчивей своих частей. По отношению к ним оно выступает в ви-

де своего рода «каркаса», который обладает большой относитель-

ной устойчивостью. Это похоже на костер: дрова подкладывают-

ся, сгорают и улетучиваются, а пламя в целом остается.

Однако и целое не вечно: будучи выражением момента от-

носительной устойчивости бытия, оно не является вместе с тем

абсолютно неизменной сущностью. Принцип развития как раз и

заключает в себе идею качественных сдвигов в области устойчи-

вых целостных структур, в то время как текучесть частей цело-

го, их материальная неустойчивость и постоянное изменение

своего вещественного состава не являются атрибутами развития,

но только — показателями постоянно происходящих в природе из-

менений.

Из выше сказанного уже ясно, что постановка вопроса о

том, что предшествует: часть — целому или целое — части (воп-

рос второй), метафизична в своей основе, и это отмечал уже

Гегель. О предшествовании речь может идти только в случае,

если целое понимается идеалистически: как нечто предшествую-

щее возникновению материи вообще в качестве ее источника и

(или) прообраза. В случае же, если категории части и целого

имеют равноправное онтологическое толкование как атрибуты са-

мого бытия, то ни части (в качестве именно частей данного це-

лого) не существуют до и без целого, ни целое не существует

до и вне своих частей. Таким образом, категории целого и час-

ти

с другом, причем это соотношение носит характер

тей, так и самого целого.

Из такой соотносительной природы категорий части и цело-

го, подчеркивающей их одновременность, вытекает и ответ на

третий вопрос — о характере связи между целым и его частями,

а также между частями внутри самого целого. Известно, что в

системах действует принцип симметричной взаимозависимости, на-

зываемый в науке принципом функциональной корреляции (соот-

ветствия). Ни одна часть не может измениться без того, чтобы

не изменились другие части, и это изменение носит синхронный

характер. Действующая в системном целом обратная связь обес-

печивает устойчивость целого в пределах данной качественной

определенности. Наряду с корреляцией в системном целом дей-

ствует также и субординационная связь, отражающая сложное

внутреннее устройство системы, где одни части по своей зна-

чимости могут уступать другим и подчиняться им в общем деле

сплочения всех элементов в единое целое. Выражая тип связи

между сосуществующими в целом явлениями, корреляция и субор-

динация отнюдь не отрицают детерминизма вообще, а вместе с

тем и генетического причинного детерминизма, который в данном

случае выступает как опосредствованый иными системными прин-

ципами, в силу чего действие может выражаться в форме кор-

релятивных зависимостей (вуалирующих причинную связь).

Наконец, ответим на четвертый вопрос — о гносеологичес-

кой значимости категорий целого и части. Что через что поз-

нается: целое через свои части или части через целое? И здесь

своя диалектика: познание частей и целого осуществляется

одновременно. Выделяя части, мы сразу же познаем их не как

обособленные явления, взятые сами по себе, а как именно части

данного целого. С другой стороны, познавая целое, мы также

сразу же имеем в виду и его разделенность на части. Без час-

тей нет целого, без целого нет частей. Целое есть

выделяем в нем соответствующие части и выясняем характер их

связи.Однако недостаточно изучить части без их связи с целым:

знающий только части еще не знает целого. Так, отдельный кадр

в кино можно понять по-настоящему, лишь как элемент всей кар-

тины в целом. С другой стороны, обилие частностей может зас-

лонить целое. Это характерная черта эмпиризма.

Вопрос о гносеологической значимости категорий части и

целого наиболее важен в методологическом отношении, ибо он

позволяет адекватно осмыслить эвристическую значимость прин-

ципа редукции (сведения сложного к более простому) с тем, что-

бы избежать опасности редукционизма. Редукционизм далеко не

однозначен, он имеет многообразные формы, однако во всех слу-

чаях следует видеть его ограниченность и необходимость пере-

хода к интегративности (то есть к системному подходу) как

способу реконструкции «разрушенной» целостности. Принцип ре-

дукции имеет смысл только как рабочий инструмент познания,

применяемый для достижения сознательно поставленных промежу-

точных целей. Зрелый и изощренный ум схватывает события с са-

мого начала в целом, наблюдает их как бы сверху, улавливая

общую суть единого, а потом уже вникает в детали, с тем чтобы

осмыслить целое во всей его внутренне дифференцированной глу-

бине — сущностно.

1.Спиркин А.Г. Основы философии.Учебное пособие.- Москва,1988

2.Введение в философию.Учебник для высших заведений.- Москва,

1989

3.Философия, 100 экзаменационных ответов. Экзаменационный

экспресс-справочник.- Ростов-на-Дону, «Март»,1999

www.ronl.ru

Курсовая работа - Философия и искусство

     Вопрос осоотношении  искусства и философии  сложен  не

только потому, что онсложен по своему смыслу, но еще и потому,

что это соотношениеисторически менялось. Для эпохи Возрожде-

ния не было ничего эпатирующего в том, что Леонардо да Винчи

называл живопись«истинной философией», поскольку живопись, по

егословам, самостоятельно обнимает первую истину.Аналогичная

миссия признаваласьза поэзией и за архитектурой.Искусство в

эпоху Возрождения вмещалов себя весь состав фундаментальных

мыслей о мире, ипоэтому оно шло рука об руку с философией.

     Обособлениеэстетики, с одной стороны, и эмансипация фило-

софии от теологии — с другой, привели к необходимости установ-

ления более четкогосоотношения между этими формами духовной

деятельности, так жекак это происходило и в сфере  соотноше-

ния  исскуства инауки. Для ХЎХ века на первый  план выдвину-

лась проблемаиерархического  строения  здания  гуманитарных

наук. Так, Шеллинг иромантизм вообще, ставя искусство (особен-

но музыку) выше науки, провозглашали  его  главенство и над

философией, аГегель, наоборот, при всей признаваемой им зна-

чимостиэстетического  венчал здание самопознания абсолютной

идеи его высшейформой — философией.

     Однако скризисом рационализма изменился и тот смысл, ко-

торый привносилсязападной философией в вопрос о соотношении

искусства ифилософии. Стремление отчетливо развести эти фор-

мы и установитьмежду ними иерархическую  субординацию смени-

лось как бывозвратившейся  исторической тенденцией к их сов-

мещению или даже почти  отождествлению. Однако в отличие от

ушедших исторических эпох это очередное сближение исскуства

и философиипроисходило уже на иных основаниях.Уже не поэзия,

не живопись и немузыка, а художественная проза признавалась

естественной сферой  этого  содружества, и уже не искусство

уподоблялось философии, что предполагает где-то в своей глу-

бине большуюзначимость философии, но философия стала уподоб-

лятьсяхудожественной прозе, что, напротив, предполагает исход-

ное  превосходство искусства (продолжение линии романтиков).

Сначала А.Шопенгауэри Ф.Ницше, затем Г.Риккерт и А.Бергсон

объединили философию и искусство на том  основании, что они

одинаково далекоотстоят от практики и что  то и другое есть

целостное «созерцающее» постижение  жизни, использующее  не

столько логикупонятий, сколько иррациональную интуицию. Пло-

дом этого совмещения стал новый жанр литературы — «интеллек-

туальнаяроманистика» (Т.Манн и другие). Естественно, что та-

кое сближениеосуществлялось только в рамках тех направлений

философии, которые строились  на  тезисе о бессилии  логико-

понятийныхпознавательных средств и потому неизбежно  должны

были ориентироватьсяна «сверхпонятийные» — художественные -

способы постиженияистины.Таково было, например, направление

экзистенциализма, врусле которого творили А.Камю, Г.Марсель,

и Ж.П.Сартр; ихфилософские сочинения были насквозь художест-

венны, ахудожественные — насквозь философичны.

     Вопрос осоотношении искусства и философии  действитель-

но является оченьсложным и многоплановым. Между этими двумя

видами духовнойдеятельности  человека, несомненно, есть глу-

бокое родство, но нетполного внутреннего тождества.Философия

и искусство, какговорил М.М.Бахтин,«нераздельны, но и неслия-

нны».Совместно  противостоя на современном  этапе  развития

культуры  наукеблагодаря отсутствию у них конкретного объек-

та познания, этиформы духовной  деятельности все же противо-

поставимы с точкизрения своих познавательных средств, конеч-

ной  цели и своего языка. Философия  в  этом смысле ближе к

науке — она тяготеетк логико-понятийному  аппарату, к систе-

матичности, к тому,чтобы  высветить свои выводы в рациональ-

но-воспроизводимыхформах рассуждения. Исскуство же в принци-

пе ориентировано наобразно-символические формы  познания  и

выражения, которые не  предполагают  своей  рассудочной вос-

производимости.Раскрыть и прокоментировать смысл образа или

символа можно толькос помощью другого (изоморфного) символа

или образа.Растворить  смысл  образа в понятиях  невозможно,

как невозможно илишить его индивидуально-личностной окраски

путем обобщающейабстракции. Возможна лишь  относительная ра-

ционализация смыслаобраза или символа, но при этом сразу же

изменится ипознавательная  парадигма: из  сферы  искусства

данный смысл,подвергшийся рационализации, сразу же перейдет

в область науки ифилософии.

     Исскуство ифилософия, таким образом — это взаимозависи-

мые, но различныеформы общественного  сознания, которые, не-

смотря на всюблизость (но не тождественность) своих содержа-

тельных областей, насвою равную направленность на предельно

общие вопросы духа ибытия, отличаются методом познания и вы-

ражения. Философия,в сущности, может  быть  (хотя  это и не

всегда так) растворенав понятиях и подана в безличной форме

(хотя бы впедагогических  целях), искусство же не поддается

такому — педагогическому — растворению и обезличиванию.Здесь

схвачены как быразные модусы человеческого сознания, его раз-

ные состояния иразные по форме виды деятельности. Это много-

различие  духовных состояний — одно из самых ценных свойств

человеческогосознания.Унификация смыслов, их сведение к одно-

му знаменателюобедняет как сами смыслы, так и самого унифика-

тора.

     Сказанное,конечно, не значит, что художественная проза

не должна«философствовать», а философия должна  оперировать

только сухими рассудочными схемами. Любое сближение противо-

положностей рождаетновое, третье, качество, не аннулируя ис-

ходную  пару. Так,«интеллектуальная  романистика», обогатив

европейскую культуруименами Т.Манна и Ж.П.Сартра, отнюдь не

«отменила»тем  самым «внероманную» философию  и «внефилософ-

скую»прозу.Культура живет в своих самых разных формах и раз-

новидностях, и онатолько  выигрывает в этом богатстве от пе-

риодически возникающих  скрещений. Искусство и философия по-

разному — в этом исостоит  их  ценность — удовлетворяют выс-

шие потребностидуха.Чем свободней и многоразличней духовная

жизнь общества, тем естественней и органичней оно развивает-

ся.

     В общем планепроблема  соотношения целого и его частей

традиционнопредполагала решение таких вопросов, как :

1).Является ли целоесуммой частей или оно есть нечто качест-

   венно иное.

2).Что чемупредшествует — часть целому или целое части.

3).Какова  связьмежду целым и его частями, а также между са-

   мими этимичастями внутри целого — имеет ли эта связь при-

   чинный характер.

4).Познается лицелое  через  части  или же части могут быть

   познаны  лишь наоснове  знания о включающим  их  в  себя

   целом.

     Вплоть доповсеместного  распостранения  системного под-

хода все эти главныевопросы решались либо механически-сумма-

тивно, либоидеалистически-интегративно.

     Попытаемся ответить  на  четыре поставленных вопроса с

диалектико-материалистическихпозиций.Вопрос первый: как со-

относятся  целое иего части? Целое представляет собой такое

единство своихчастей, которое обладает новыми качественными

свойствами, никак невыводимыми  из  составляющих его частей.

Возьмем молекулуводы. Это пример сравнительно простой систе-

мы. Сам по себеводород, два атома которого образуют эту сис-

тему, горит, акислород, один атом которого входит в нее, под-

держивает  горение.Система же, образуемая из этих элементов,

вызвала к жизнисовсем иное, именно  интегративное  свойство:

вода гасит огонь.Атомы всех химических элементов, образуя мо-

лекулы и входя втакие системы, как органы и другие структуры

организма человека,обретают новые интегративные, то есть за-

висящие от объемлющегоих целого, свойства, которые поднимают

структурнуюорганизацию материи на иной уровень.

     Еще  Сократзаметил, что лицо  связывает в единое целое

свои части: губы,рот, нос, глаза, уши, подбородок, щеки. И

как бы ниразличались по виду и по функциям все части лица, и

как  бы  ни былисходны, сами  по  себе они не образуют лица.

Лицо есть нечтоединое, целое. Оно неразделимо и несводимо к

тем частям, изкоторых состоит, без потери своей качественной

определенности какименно лица. Оно объединяет части, охваты-

вает их все иобразует  уникальное  целое, обладающее новыми

интегративнымисвойствами. В двуполых биологических видах ни

одна отдельная особьне может дать потомства без участия осо-

би другого  пола, иэто не простая  сумма ранее разрозненных

свойств, а следствиеих интегративного, целостного объединения.

     Итак, целое — это такая сущность, которая не сводится к

простой суммесоставляющих ее частей.

     Как  же соотносятся качества целого и частей? Целое ус-

тойчивей своихчастей. По отношению к ним оно выступает в ви-

де своего рода«каркаса», который обладает большой относитель-

ной устойчивостью.Это похоже на костер: дрова подкладывают-

ся, сгорают иулетучиваются, а пламя в целом остается.

     Однако и целоене вечно: будучи  выражением момента от-

носительнойустойчивости бытия, оно не является вместе с тем

абсолютно неизменной  сущностью. Принцип развития как раз и

заключает в себеидею качественных сдвигов в области устойчи-

вых целостныхструктур, в то время как текучесть частей цело-

го, их материальная  неустойчивость и постоянное  изменение

своего вещественногосостава не являются атрибутами развития,

но только — показателями постоянно происходящих в природе из-

менений.

     Из вышесказанного уже ясно, что  постановка  вопроса о

том, чтопредшествует: часть — целому или целое — части (воп-

рос второй),метафизична в своей основе, и это  отмечал  уже

Гегель. Опредшествовании  речь  может  идти только в случае,

если целоепонимается идеалистически: как нечто предшествую-

щее возникновениюматерии вообще в качестве  ее  источника и

(или) прообраза. Вслучае же, если  категории части и целого

имеют равноправноеонтологическое толкование как атрибуты са-

мого бытия, то ничасти (в качестве именно частей данного це-

лого) не существуютдо и без целого, ни целое не  существует

до и вне своихчастей. Таким образом, категории целого и час-

ти

с другом, причем это  соотношение носит характер

тей, так и самогоцелого.

     Из такойсоотносительной природы категорий части и цело-

го, подчеркивающей их  одновременность, вытекает и ответ на

третий вопрос — охарактере связи между целым и его  частями,

а также междучастями внутри  самого целого. Известно, что в

системах действуетпринцип симметричной взаимозависимости, на-

зываемый в науке  принципом функциональной корреляции (соот-

ветствия). Ни одначасть не может измениться без того, чтобы

не изменились другиечасти, и это изменение носит синхронный

характер.Действующая в системном целом  обратная связь обес-

печиваетустойчивость целого в пределах данной  качественной

определенности.Наряду с корреляцией  в  системном целом дей-

ствует  также исубординационная  связь, отражающая  сложное

внутреннее устройство  системы, где одни части по своей зна-

чимости  могутуступать другим и подчиняться им в общем деле

сплочения всехэлементов в единое целое. Выражая  тип  связи

междусосуществующими в целом  явлениями, корреляция и субор-

динация отнюдь  не отрицают детерминизма вообще, а вместе с

тем и генетическогопричинного детерминизма, который в данном

случае  выступаеткак опосредствованый иными системными прин-

ципами, в силу чего  действие  может выражаться в форме кор-

релятивныхзависимостей (вуалирующих причинную связь).

     Наконец,ответим на четвертый  вопрос — о гносеологичес-

кой значимости категорий  целого и части. Что через что поз-

нается: целое черезсвои части или части через целое? И здесь

своя диалектика:познание  частей  и  целого  осуществляется

одновременно.Выделяя части, мы сразу же познаем их  не  как

обособленные явления,взятые сами по себе, а как именно части

данного целого. Сдругой  стороны, познавая  целое, мы также

сразу же имеем ввиду и его разделенность  на части. Без час-

тей нет целого, без целого  нет частей. Целое есть

выделяем в немсоответствующие части и выясняем  характер их

связи.Однаконедостаточно изучить части без их связи с целым:

знающий только частиеще не знает целого. Так, отдельный кадр

в кино можно понятьпо-настоящему, лишь как элемент всей кар-

тины в целом. Сдругой стороны, обилие  частностей может зас-

лонить целое. Этохарактерная черта эмпиризма.

     Вопрос огносеологической значимости категорий  части и

целого наиболее важен в методологическом  отношении, ибо он

позволяет адекватноосмыслить эвристическую  значимость прин-

ципа редукции(сведения сложного к более простому) с тем, что-

бы избежатьопасности редукционизма. Редукционизм  далеко не

однозначен, он имеетмногообразные формы, однако во всех слу-

чаях следует видетьего ограниченность и необходимость  пере-

хода  к  интегративности(то есть к системному  подходу) как

способу реконструкции «разрушенной» целостности. Принцип ре-

дукции имеет смыслтолько как  рабочий  инструмент  познания,

применяемый длядостижения сознательно поставленных  промежу-

точных целей. Зрелыйи изощренный ум схватывает события с са-

мого начала в целом,наблюдает  их  как бы сверху, улавливая

общую суть единого,а потом уже вникает в детали, с тем чтобы

осмыслить целое вовсей его внутренне дифференцированной глу-

бине — сущностно.

1.Спиркин А.Г.Основы философии.Учебное пособие.- Москва,1988

2.Введение вфилософию.Учебник для высших заведений.- Москва,

  1989

3.Философия, 100экзаменационных ответов. Экзаменационный

 экспресс-справочник.- Ростов-на-Дону, «Март»,1999

www.ronl.ru

Курсовая работа - Философия и искусство 2

Федеральное агентство по образованию

Псковский государственный политехнический институт

Финансово – экономический факультет

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

По дисциплине « Философия»

Тема: «Философия и искусство»

Выполнила:

Студентка группы 673-1202

Факультета «ФЭФ»

Кожевникова Т.В…

Проверил:

Доцент, кандидат

Философских наук

Габдулова Н.Н.

Псков2010

Содержание

Введение

1. Искусство и творение мира

2. Проблема гения

3. Кризис современного искусства

Заключение

Список литературы

Введение

Философия изучает различные функции искусства: познавательную (искусство познает мир, фантазия художника предвосхищает научные прозрения и часто проникает в сущ-ность вещей глубже, чем абстрактное мышление), коммуникативную (искусство являет-ся формой общения между культурами, обществами и отдельными людьми, произведе-ния искусства передают духовный опыт человечества), воспитательную (искусство фор-мирует в нас собственно человеческие качества: добро, любовь, прививает чувство кра-соты), и т.д. Философия: учеб. — М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г. стр. 311

1. ИСКУССТВО И ТВОРЕНИЕ МИРА

Главная функция искусства заключается в том, что оно творит мир и в этом смысле художник является соавтором Бога. Мир творит и философия — существуют миры Платона, Декарта, Ницше; мир творит наука — есть мир Ньютона и мир Эйнштейна. Но в этих мирах нельзя жить, это абстрактные миры, продукт нашего интеллекта. Искусство же делает наш мир возможным для жизни. Мир, в котором мы живем, и есть в большей своей части продукт искусства.

Например, мы видим, что некоторые умершие существуют более реально, чем большинство живущих. Пушкин более живой, чем многие наши современники, потому что живы для нас его переживания, его мечты и надежды. Вся его жизнь сейчас — это чистая актуальность.

А наша жизнь чаще всего не является жизнью в полном смысле этого слова, поскольку в ней преобладает нудная, монотонная повторяемость серых будничных дней. В ней много случайного, нелепого, не зависящего от человека, которого чаще всего бросает, как щепку по волнам, и никогда не известно, к какому берегу прибьет его водоворот не им определяемых событий. В этом смысле кажется, что только искусство создает живую жизнь, оно не отражает серую монотонность будней, оно их одухотворяет, оно выжимает квинтэссенцию из жизни, берет ее в чистом виде, а в чистом виде жизнь как таковая, освобожденная от глупых случайностей или просто от скуки, — прекрасна.

Человек, вероятно, должен создавать себя так же, как создается произведение искусства — отбрасывая от себя все случайное, наносное, избавляясь от автоматизма существования, т.е. становясь живым, ибо только тогда он может придать своей жизни целостность, завершенность, смысл. Сама по себе жизнь, без подобных усилий — только распад. Человек не является живым по факту рождения, или, лучше сказать, он живой только биологически. Но сущность его в метафизике, а не биологии, он должен стать тем живым, для кого существует живой Бог. Тем живым, для кого существует истина, ибо истина всегда живая, Не только великие люди прошлого, но и герои великих художественных произведений кажутся более живыми, чем многие реально живущие люди. Среди нас по-прежнему живут люди, напоминающие Гамлета, Дон-Жуана или Плюшкина, мы видим в том или ином человеке черты Смердякова или Базарова. Россию мы до сих пор видим через гоголевские персонажи, и часто вместо образа человека видим чудищ; Чичикова, Ноздрева, Собакевича и т.п., и никакие революционные и духовные преобразования, никакие перестройки нас от этого видения не избавляют, поскольку все эти чудища обладают большой жизненной силой. Русские люди, считал Бердяев, желавшие революции и возлагавшие на нее большие надежды, верили, что чудовищные образы гоголевской России исчезнут, когда революционная гроза очистит нас от всякой скверны. Но в революции раскрылась всё та же старая, вечно-гоголевская Россия, нечеловеческая, полузвериная Россия харь и морд.

Живым является только то, что создано — Богом, разумом, фантазией. Например, в реальных людях, друзьях, знакомых рано или поздно разочаровываешься, так же как и они в тебе. Друзей нужно создавать, т.е. добавлять им изрядную долю своей фантазии, расцвечивать их и одухотворять. Что мы все, наверное, постоянно и делаем. В человеке, которого любишь, уже совсем мало от реального человека, от того, какой он на самом деле, но очень много от моего воображения. Видимо, словосочетание «на самом деле» здесь не подходит, потому что «на самом деле» есть только то, что открывается через любовь, через поэзию, через искусство.

Любимый человек является Предельно живым в глазах любящего -поскольку в нем нет ничего омертвелого, прошлого, нет недостатков, нет изъянов, нет неприятных черт характера. В каком-то смысле для человека существует (хоть и неполно, ущербно) только то, что им сотворено. Бог сотворил мир и дал ему существование, но человек обладает силой творчества, родственной божественной силе, обладает существованием в той мере, в какой он себя сотворил. Все, что ниже человека, обладает меньшей степенью существования, поскольку сознательно не творит.

Все окружающее есть продукт искусства. Природа, писал Пруст, как она есть на самом деле, — это природа, увиденная поэтически. Поэзия — не добавка к природе, поэтически увидеть — значит увидеть так, как есть на самом деле. Здесь термины «философия» и «поэзия» совпадают.

Не искусство подражает жизни, а жизнь подражает искусству. Если произведения суть формы жизни, суть великие мысли природы, то я могу считать их более реальными, чем наша «реальная» повседневная жизнь. Жизнь не имеет силы искусства; она воспроизводит сама себя лишь на самом низком уровне и в минимальной степени. Искусство преуспевает вполне в том, о чем жизнь знает только по черновому наброску.

Искусство -удивительный феномен, произведения искусства словно узлы, организующие жизнь. Все, описанное в «Илиаде» и «Одиссее», считалось реальными событиями, многое в реальной жизни понималось и освещалось в связи с ними. Таково же влияние искусства и сегодня, только за всю историю человечества накопилось очень много крупных авторов, очень много произведений. Тем не менее, даже не осознавая этого, мы придаем своей жизни целостность, подстраивая ее под искусство, делая ее произведением, которое похоже на какое-нибудь действительно существующее произведение. Я не мог бы относиться к своей жизни, как к чему-то целому, если бы не те произведения искусства, которые с детства формировали мою душу, приучали меня во всем видеть интригу, фабулу, сюжет, ждать счастливого или печального конца, вообще относиться ко всем явлениям жизни, где на самом деле столько хаотического и случайного, как к чему-то, имеющему целостность, общий смысл и законченность. Поневоле подумаешь, не это ли имел в виду Брюсов, когда писал о том, что все в жизни только средство для сладкопевучих стихов. Может быть, искусство является целью жизни, но не как совокупность произведений, а как некая незримая организующая целостность, как первотворчество. «Только с помощью искусства мы можем покинуть самих себя, узнать, как другой видит Вселенную; она совсем иная и не схожа с нашей, пейзажи этой Вселенной будут нам столь же неведомы, что и ландшафты Луны. Благодаря искусству, мы вместо того, чтобы видеть только одинединствен-ный наш собственный мир, видим мир множественный. Сколько существует самобытных художников, столько и миров открыто нашему взгляду..»

Русская литература в Х1Х-ХХ вв. создавала шкалу ценностей, по которой судилась эпоха. Подобная гипертрофированная значимость ее иногда выглядела абсурдной, нелепой, но тем не менее всегда имела место: по литературе судили о действительности, в ней видели высший суд. Бунин писал в своем дневнике в 1918 г., что литературный подход к жизни отравил нас: всю громадную и разнообразную жизнь России последнего столетия разбили на десятилетия и каждое определили его литературным героем: Чацким, Онегиным, Печориным, Базаровым. Все это было, с его точки зрения, делом совершенно нелепым, ибо героям этим было 18--20 лет. Тем не менее никуда не деться от того факта, что по литературным героям судили о конкретных людях.

Все сказанное нужно отнести не только к профессиональным художникам, но ко всякому человеку, который делает свою жизнь произведением искусства, является мастером своего дела и своей жизни. А подобная жизнь создает свой оригинальный и неповторимый мир, и здесь приобретают реальный смысл слова о том, что человек является микрокосмом, и в нем, как в зеркале, как в монаде, отражается большой Космос. Каждый человек производит свой мир, свою Вселенную только в том случае, если он является собственным демиургом, если стремится к своему способу существования, который может быть только оригинальным и индивидуальным. Каждый человек должен быть своим собственным произведением. Философия: учеб. — М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г. стр. 319-321

2. ПРОБЛЕМА ГЕНИЯ

Кант считал, что в мир разделен на две части: мир природы и мир свободы. И между ними есть единственный, соединяющий их мостик — искусство. Произведение искусства — это природа, но созданная по законам свободы. В этом плане произведение искусства выше природы и выше свободы, оно есть высочайший синтез, доступный человеческой деятельности. Если в науке, в лице крупного или великого ученого мы имеем дело с талантом, то в искусстве мы говорим о гении. «Ученый, -писал Шопенгауэр, — это тот, кто много учился, гений — тот, от кого человечество научается, чему он ни у кого не учился». Талант можно развить, усовершенствовать или потерять, но гением можно только родиться. Гений — это природа, действующая свободно. Гению не нужны правила или законы, он сам себе и закон, и правило, он устанавливает законы. Гений — кульминация человека, это просто совершенный человек, выражающий в чистом виде человеческую природу.

Человек всегда пытается стать кем-то: ученым, художником, пожарным, и только постигнув все тонкости своей профессии, он начинает понимать, что дело не в том, чтобы стать кем-то, а в том, чтобы в любой профессии оставаться самим собой — человеком, живущим в режиме подлинно человеческого бытия: в любви, красоте, сострадании. Собственно это и есть признаки гения. Суть человеческого самоосуществления — быть самобытным, ощущать себя человеком, а не просто и не только философом, или скульптором, или пожарным. Ибо человек, чем бы он ни занимался, выражает в своих деяниях свою человеческую природу, свою человеческую естественность и в этом смысле -обыкновенность, не замутненную никакими исключительными отклонения-ми. Но быть просто человеком очень трудно. Все стремятся к исключительности, к тому, чтобы быть лучше многих, больше знать, большеуметь, все чувствуют себя такими сложными и многогранными, что быть просто человеком, вероятно, может только гений. «Под посредственностью, — писал Пастернак, — мы обычно понимаем людей рядовых и обыкновенных. Между тем обыкновенность есть живое качество, идущее изнутри и во многом, как это ни странно, отдаленно подобное дарованию. Всего обыкновеннее люди гениальные… И еще обыкновеннее, захватывающе обыкновенна — природа. Необыкновенна только посредственность, т.е. та категория людей, которую составляет так называемый интересный человек. С древнейших времен он гнушался делом и паразитировал на гениальности, понимая ее как какую-то лестную исключительность, между тем как гениальность есть предельная и порывистая, воодушевленная собственной бесконечностью правильность».

Нужно, правда, различать гения и гениальность. Каждый человек, считал Бердяев, гениален, а соединение гениальности и таланта создает гения. Можно не быть гением, но быть гениальным. Гениальной может быть любовь мужчины к женщине, матери к ребенку, гениальной может быть забота о ближних, гениальной может быть внутренняя интуиция людей, не выражающаяся ни в каких продуктах, гениальным может быть мучение над вопросом о смысле жизни и искание правды жизни. Гениальность присуща и святому, который занимается самотворчеством, превращает себя в «просиянную тварь».

Гениальность — это прежде всего внутреннее творчество, превращение себя в человека, способного к любому конкретному виду творчества.

Гений должен еще и обладать талантом — техникой исполнения, техникой живописи, — иначе он не сможет выразить свои гениальные прозрения. В работе Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» он писал, что всякое искусство есть органическое соединение двух начал: дионисийского и аполлонического. Дионис — темное начало, он бог вина и опьянения, бог плодородия, любви. Дионисийское начало в человеке — это та основа, из которой он черпает свои прозрения, свою жизненную силу, эта пропасть, заглядывая в которую, он может наполнить свои интуиции содержанием. Аполлоническое начало — это форма, в которую отливается содержание, Аполлон — бог гармонии, покровитель наук и искусств. Всякое подлинное произведение потрясает нас, волнует, воспитывает, утешает, потому что в нем достигнута удивительная гармония между формой и содержанием. Гений — это человек, в котором бездонная глубина сочетается с блестящей, оригинальной формой.

Но всякое «заглядывание» в бездонную глубину никогда не дается даром. Художник оживляет в себе нечеловеческие силы, которые могут и погубить его душу. Недаром, начиная с XIX в., стали говорить о том, что гений и безумие находится в близком соседстве. Обыватели так и считают гения безумцем, поскольку он говорит и утверждает то, чего еще никто не понимает. Но он и сам ощущает, что постоянно находится на грани между безумием и нормой, поскольку все время «проходит над бездной», все время пытается понять и осветить то, что пока еще непонятно и недоступно обычному человеческому рассудку.

Согласно Юнгу, существует два типа творчества — психологический и визионерский. Содержание психологического типа доступно обычному человеческому сознанию: жизненный опыт, страстные переживания, человеческая судьба. Изображаемые феномены силой художественной экспрессии помещаются в самый центр читательского сознания и побуждают его к большей ясности и более последовательной человечности. Ничто здесь не остается неясным, так как речь идет о вечно повторяющихся скорбях и радостях людских и все убедительно объясняет себя из себя самого. Этот вид художественного творчества Юнг называет психологическим по той причине, что он всегда находится в границах психологически понятного.

В визионерском искусстве дело обстоит иначе. Материал, подвергающийся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным. Он как бы происходит из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, состоит из неких первопереживаний, перед лицом которых человеческой природе грозят полнейшее бессилие и беспомощность. С одной стороны, это переживание весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм — какой-то жуткий клубок извечного хаоса; с другой, по Юнгу, -перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить. «Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выходит за пределы человеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художественному творчеству иные требования, нежели переживания переднего плана,… переживание второго рода снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами Космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно? в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием».

Примерами такого рода творчества являются вторая часть «Фауста», поэма Данте, произведения Вагнера, рисунки и стихотворения Блейка, философско-поэтическое косноязычие Бёме и т.д. Перед лицом визионерского неразложимого переживания читатель всегда удивлен, растерян, озадачен, порой даже испытывает отвращение. Ничто из области «дневной» жизни человека не находит здесь отзвука -взамен оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души. Как правило, глубинный смысл таких произведений сосредоточен в мифологическом материале и в выразившем себя через них изначальном видении.

Гений — это человек, который имеет непосредственное отношение к творчеству мира. Искусство — это, конечно, символическое, а не буквальное творчество, художник не может заменить собой Бога. И тем не менее в искусстве (в основном в русском искусстве XIX--XX вв.) существовала идея о реальном изменении мира силами искусства, идея теургии.

Теургия (богоделание) — это изменение мира, преобразование бытия, и как, следствие этого, — изменение культуры, внесение в нее высших божественных смыслов, спасение ее от распада и загнивания в современном механизированном и бюрократизированном мире. И подобная деятельность возможна, по мнению русских мыслителей, только в сфере искусства. Красота спасет мир — этот призыв Достоевского разделялся всеми указанными выше философами (и «чистыми» философами, как Бердяев, и философами-поэтами, как А. Белый и Вяч. Иванов, и философами-священниками, как Флоренский и Булгаков). Только искусство, полагали они, возможно в будущем, вырвется за рамки сегодняшней отчужденной, массовой, кризисной культуры к подлинному творчеству мира, к его преобразованию на основе божественных принципов добра, любви и красоты. Но уже и сейчас искусство обладает такими потенциями, которые делают его одной из важнейших, а может быть, и самой важной сферой человеческой деятельности.

Художник-творец создает новые миры, его творчество богоподобно в этом смысле; и люди, воспринимающие настоящее творчество, великие произведения искусства, выходят, пусть временно, в другой, истинный мир, им открываются тайный смысл бытия и бесконечные горизонты и возможности, присущие нашей жизни, но реально не достижимые.

Теургическая концепция искусства — это философская мечта о том, что искусство сможет рано или поздно стать реальной силой, преображающей мир. До сих пор искусство творило идеальное, а не реальное бытие. Но оно, особенно в современных формах и направлениях, ищет конечного, последнего, предельного, в новом искусстве творчество перерастает себя, стремится преобразовать не только культуру, но и бытие, из которого будет твориться принципиально новая культура.

Невозможность творить новое бытие составляет трагедию творчества. Это основная проблема нашего времени: художник стремится творить бытие, а творит только символы. Каждый художник на свой лад пытался эту проблему разрешить. Так, вся жизнь Л. Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Толстому, писал Булгаков, было недостаточно одной литературы, он видел, как мало она в действительности изменяет окружающую жизнь, и он решился на религиозно-аскетический подвиг — отказался от своего искусства. Такой же теургической мечтой был пленен Достоевский, мечтавший о реальном появлении Богочеловека, черты которого все время пытался уловить в своих романах — в образе то Алеши, то князя Мышкина.

Достоевский не дожил до появления богочеловека, Скрябин — до исполнения своей последней мистерии, но их могучее теургическое стремление продолжает служить сильным, хотя и не всегда осознаваемым, примером для всех художников.

Мечта о возможности теургического творчества завершается или в технической объективации, или в эстетическом безумии, но не перестает тревожить душу художника. Часто то, что нашептывают художнику музы о выходе за пределы символов, оказывается только соблазном, но тем не менее размышления о нем, пусть и неосуществимые, помогают осуществлению в нас нового сознания, нового понимания сути человеческого творчества. Художник может лишь построить новый миф, который, если повезет, действительно повлияет на сознание людей. Но это все, что дано человеку, ибо он человек, а не Бог. Однако без теургического устремления остаются непонятными как природа человеческого творчества, так и сама богоподобная природа человека.

3. КРИЗИС СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Начиная с XIX в. отчетливо выявляется одно из основных противоречий искусства, которое в дальнейшем станет причиной его умирания: противоречие между вымыслом и техникой. Все больше художников начинают разделять представление, согласно которому недостаток вымысла, воображения может быть заменен изощренной техникой.

От художника требуется так отточить свое мастерство: владение словом, знание приемов и т.д., чтобы в результате можно было добиться эффекта настоящего переживания. Так, в литературе появляется сколько угодно мастеров литературной техники, но само это мастерство и загоняет писателя в тупик, он не знает, куда применить его и что с ним делать. Первое время можно обойтись при помощи все растущих тонкостей и усложнений, побеждая литературу усугублением самой литературности, но в конце концов художнику начинает изменять чувство жизни, пока оно не исчезнет совсем.

Анализируя новое искусство, появившееся в 1910-1920-х гг., Ортега и-Гассет в своей книге «Дегуманизация искусства» выделял в нем следующие тенденции: 1) тенденция к дегуманизации; 2) тенденция избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденция избегать всяческой фальши и в связи с этим — тщательное исполнительское мастерство; 7) чуждость искусства всякой философии, всяким внеопытным потусторонним вопросам.

Радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть, считал Ортега-и-Гассет, нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Озабоченность собственно человеческим несовместима со строго эстетическим удовольствием. А неискушенный зритель говорит, что пьеса «хорошая», если ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев.

Речь, по мнению философа, идет здесь, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно настроить зрительный аппарат. Если мы смотрим через оконное стекло в сад, то, чем чище стекло, тем оно незаметнее и тем лучше виден сад. Но если рассматривать стекло, то сад исчезнет из поля зрения, останутся лишь расплывчатые цветные пятна, нанесенные на стекло. Видеть одновременно сад и стекло невозможно, нужны различные аккомодации глаза. Но точно так же и в искусстве: если мы переживаем судьбу Тристана и Изольды и приспосабливаем свое художественное восприятие именно к этому, то мы не увидим художественное произведение как таковое. Горе Тристана может волновать нас в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. «Но все дело в том, что художественное творение является тако-вым лишь в той степени, в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную живую личность — вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел».

Если восприятие «живой» реальности, естественных человеческих страстей и переживаний и восприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуют различной настройки нашего аппарата восприятия, то искусство, которое предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть. И прошлые века, особенно XIX в. — век реализма, насыщенный стилем, ставящий человечество центром тяжести произведения, является, с точки зрения современным теоретиков, аномалией вкуса.

Главным интересом современного искусства, по мнению Ортеги-и-Гассета, является стилизация. Стилизовать — значит деформировать реальность, дереализовать. Стилизация предполагает дегуманизацию. Показательным примером является, согласно испанскому мыслителю, разница между Вагнером и Дебюсси. У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации, переживания человека, отраженные в музыке, переходят даже в некое космическое измерение. «Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только после него стало возможным слушать музыку невозмутимо, не упиваясь и не рыдая… Дебюсси дегуманизировал музыку, и потому с него начинается новая эра звукового искусства». Это же относится и к живописи: художник-традиционалист претендует на то, что он погружен в реальность изображаемого лица. Современный художник, вместо того чтобы пытаться изображать человека, решается нарисовать саму идею, схему этого человека. Экспрессионизм, кубизм и т.п. перешли от изображения предметов к изображению идей. Художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, к субъективному ландшафту.

Современное искусство в тенденции приводит к вытеснению элементов человеческого из искусства, оно очищается; наступит момент, когда человеческое содержание искусства станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. И тогда его будут понимать только те, кто обладает даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс.

С точки зрения русского искусствоведа и философа Вейдле, современные художники хотят уничтожить условности, сорвать литературные покровы хотя бы для того, чтобы обнаружить под ними лишь голое, жалкое ничто. Все это приводит искусство к кризису, и первой его причиной был, начавшийся с эпохи романтизма, но с полной силой ощущаемый лишь сейчас, разрыв между искусством вообще, т.е. всякой возможной художественной формой, и человеческим содержанием, человеческой душой самого художника.

Такой разрыв противоречит, согласно Вейдле, самой природе искусства: вымысел создает более реальных, более живых людей, чем они являются на самом деле, более живую и цельную жизнь, чем та, с который мы сталкиваемся в нашем эмпирическом опыте. Но реальность искусства — не фантазия, это квинтэссенция самой жизни.

Всякое творчество основано на вере в истинность, в бытие творимого; без этой веры нет искусства. Для того чтобы создать живое действующее лицо, нужно верить в целостность человеческой личности — именно верить, так как не во всяком опыте она дана и нельзя доказать ее доводами рассудка. Раньше изображения существует воображение. Но традиция классического искусства уже умерла, и сейчас лучшие современные писатели — не те, что силятся ее продолжать во чтобы то ни стало и населяют бледные свои книги призраками и двойниками литературных героев прошлого, но те, что стремятся нарисовать образ героя таким, каким они его видят — мерцающим, неверным, в его бесконечном сиротстве, одиночестве, ищущим опоры и не находящим ее. Однако возможности тут не безграничны. Художественное творчество не может быть длительно совмещено с утратой веры в единство человека, с ущербом восприятия цельной личности. Опустошается душа, отказавшись от них. Даже заглядывая в глубь себя, человек не видит там ничего, кроме не живущего, а только мыслящего Я, претендующего на абсолютную власть над всяким явлением насквозь проанализированного мира.

В современном искусстве на первый план выступает не мир, а личность самого художника. Данте и Шекспиром никто не интересовался, как Байроном. Но за последний век появились «науки» о Данте, Шекспире, Гете, Пушкине, что было невозможно в прошедшие века, Творческая личность начинает казаться священней и нужней, чем совершенные ее творения. Вторая причина кризиса искусства вызвана умиранием великого стиля, который был свойствен художникам прошлого. Стиль — это форма души как скрытая предпосылка всякого искусства. Он предопределяет всякое личное творчество, обнаруживаясь во внутренней согласованности душ. Стиль -это гарантия художественной цельности, предустановленная гармония связи содержания и формы. При его отсутствии форма превращается в формулу, а содержание — в мертвый материал. Уже в конце XIX в. обнаружилось осознание того, что самые главные вещи в искусстве утрачены — стиль, органическая культура, иррациональные основы художества, религиозная и национальная укорененность искусства. В искусстве пропадает человек, оно становится игрой, в нем все более торжествуют две стихии, одинаково ему враждебные — эксперимент и документ. Либо художник развлекается своими приемами, как шахматными ходами, либо просто обозревает обильный, легко усваиваемый материал из истории, политэкономии, психо-патологии. «Искусство великих стилистических эпох полностью выражает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключительно собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен если не к Творцу, то к творению в несказанном его единстве, не к себе, а к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только человек».

Стиль нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; нельзя выбрать как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку; подражание ему приводит только к стилизации. Стили росли и ветшали, надламывались и менялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль осуществляется изнутри, через свободную волю человека, он не принуждение или закон. Он — внешнее обнаружение внутренней согласованности души, он воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакой жаждой, никаким заклятием. Когда стиль налицо, его печать лежит на всем, что оформлено человеком, будь то стул, подсвечник, тарелка или здание, картина или статуя. Ремесло, при наличии стиля, не отделено никакой сколько-нибудь резкой чертой от искусства. В самом скромном ремесленном изделии проявляется чувство формы, сходное с тем, что сквозит в высочайших творениях того же времени, в силу чего «готический башмак» в чем-то родствен готическому собору. Гений этим ничуть не ограничен и не умален. Его оригинальность не разрушает, а развивает стиль. Ни одно произведение не может из него выпасть, и даже при крайней немощности не превращается в лжеискусство. Стиль гарантирует минимум осмысленности и оформленности. Выпадение из стиля — не переход, а утрата стиля вообще.

Стиль дается искусству не искусством, а задачей, назначением, дается тем, чему искусство служит: хотя при этом, конечно, не все равно, чему именно оно служит, откуда и при каких условиях получает свои задания. Например, все стили в архитектуре коренились в храмостроительстве, т.е. в службе самым высоким потребностям. Все известные целостные стили, какие мы знаем, были порождены религией, и эту свою целостность получили от нее. В европейском мире это древнегреческий стиль, византийский, готический, а также тот, что родился в Италии (в Тоскане, во Флоренции) в эпоху Возрождения. Соответственно самыми выдающимися продуктами этого стиля являются Парфенон, Святая София, готические соборы Северной Франции, собор св. Петра в Риме. Сейчас все эти стили отошли в прошлое, но память о них живет в нынешнем бессилье, в той архитектуре, которая делает одинаковыми наши города.

Все вышесказанное можно отнести и к языку. Современный язык — это язык, на котором разучиваются говорить и писать. Словарь беднеет, засоряясь технико-цивилизационными отбросами. Синтаксис упрощается параллельно упрощению грамматики, в соответствии с тем, чего сознательно ищут искусственные языки. Поэтика речи заменяется вульгарной прозой.

Отсутствие стиля пытаются подменить стилизацией, но она тем и отличается от стиля, что применяет рассудочно выделенные из стилистического единства формы для восстановления этого единства таким же рассудочным путем. Точно так же исчезновение из искусства человеческой жизни, души, человеческого тела означает замену логоса логикой, торжество расчетов и выкладок голого рассудка. Гуревич П. С «Человек и культура». 1998 г. стр261-278

Заключение

Человеческий разум так устроен, что он всегда пытается дойти до конца, до максимальной идеи: до абсолютно чистой воды, абсолютно чистого воздуха, абсолютной нравственности — т.е. до тех вещей, которые в природе не встречаются, но должны быть. Ни один человек не живет всегда и постоянно по законам совести, но это не значит, что абсолютная нравственность -химера. Это идея, без которой вообще невозможна никакая совместная человеческая жизнь.

Философствовать — значит пытаться жить интересами чистого разума, без всякой надежды или, лучше сказать, стремления к успеху, карьере, обогащению и т.п., интересами, которые направлены на исследование последних оснований сущности и смысла бытия, сущности и смысла человеческого существования. Конечно, лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным. Но есть для человека вещи, которые выше здоровья, выше богатства. Например, сознание осмысленности собственного существования. Сознание того, что я занимаюсь самым важным и самым главным делом. Философы считают, что таким делом является напряженная духовная жизнь человека — только она и отвечает его назначению как человеческого существа.

«Математика, естествознание, законы, искусства, даже мораль и т.д., — утверждал Кант, — не заполняют душу целиком; все еще остается в ней место, которое намечено для чистого и спекулятивного разума и незаполненность которого заставляет нас искать в причудливом, или в пустяках, или же в мечтательстве видимость занятия, а в сущности лишь развлечение, чтобы заглушить обременяющий зов разума, требующего в соответствии со своим назначением чего-то такого, что удовлетворяло бы его для него самого, а не занимало бы его ради других целей или в пользу склонностей». Философия: учеб. — М.: ТК Велби, Издатво Проспект, 2005г стр. 328

Список литературы

«Философский энциклопедический словарь» М. 1993 г.

Гуревич П. С «Человек и культура». 1998 г.

Философия: учеб. — М.: ТК Велби, Издатво Проспект, 2005г.

www.ronl.ru

Реферат - Философия и искусство

     Вопрос осоотношении  искусства и философии  сложен  не

только потому, что онсложен по своему смыслу, но еще и потому,

что это соотношениеисторически менялось. Для эпохи Возрожде-

ния не было ничего эпатирующего в том, что Леонардо да Винчи

называл живопись«истинной философией», поскольку живопись, по

егословам, самостоятельно обнимает первую истину.Аналогичная

миссия признаваласьза поэзией и за архитектурой.Искусство в

эпоху Возрождения вмещалов себя весь состав фундаментальных

мыслей о мире, ипоэтому оно шло рука об руку с философией.

     Обособлениеэстетики, с одной стороны, и эмансипация фило-

софии от теологии — с другой, привели к необходимости установ-

ления более четкогосоотношения между этими формами духовной

деятельности, так жекак это происходило и в сфере  соотноше-

ния  исскуства инауки. Для ХЎХ века на первый  план выдвину-

лась проблемаиерархического  строения  здания  гуманитарных

наук. Так, Шеллинг иромантизм вообще, ставя искусство (особен-

но музыку) выше науки, провозглашали  его  главенство и над

философией, аГегель, наоборот, при всей признаваемой им зна-

чимостиэстетического  венчал здание самопознания абсолютной

идеи его высшейформой — философией.

     Однако скризисом рационализма изменился и тот смысл, ко-

торый привносилсязападной философией в вопрос о соотношении

искусства ифилософии. Стремление отчетливо развести эти фор-

мы и установитьмежду ними иерархическую  субординацию смени-

лось как бывозвратившейся  исторической тенденцией к их сов-

мещению или даже почти  отождествлению. Однако в отличие от

ушедших исторических эпох это очередное сближение исскуства

и философиипроисходило уже на иных основаниях.Уже не поэзия,

не живопись и немузыка, а художественная проза признавалась

естественной сферой  этого  содружества, и уже не искусство

уподоблялось философии, что предполагает где-то в своей глу-

бине большуюзначимость философии, но философия стала уподоб-

лятьсяхудожественной прозе, что, напротив, предполагает исход-

ное  превосходство искусства (продолжение линии романтиков).

Сначала А.Шопенгауэри Ф.Ницше, затем Г.Риккерт и А.Бергсон

объединили философию и искусство на том  основании, что они

одинаково далекоотстоят от практики и что  то и другое есть

целостное «созерцающее» постижение  жизни, использующее  не

столько логикупонятий, сколько иррациональную интуицию. Пло-

дом этого совмещения стал новый жанр литературы — «интеллек-

туальнаяроманистика» (Т.Манн и другие). Естественно, что та-

кое сближениеосуществлялось только в рамках тех направлений

философии, которые строились  на  тезисе о бессилии  логико-

понятийныхпознавательных средств и потому неизбежно  должны

были ориентироватьсяна «сверхпонятийные» — художественные -

способы постиженияистины.Таково было, например, направление

экзистенциализма, врусле которого творили А.Камю, Г.Марсель,

и Ж.П.Сартр; ихфилософские сочинения были насквозь художест-

венны, ахудожественные — насквозь философичны.

     Вопрос осоотношении искусства и философии  действитель-

но является оченьсложным и многоплановым. Между этими двумя

видами духовнойдеятельности  человека, несомненно, есть глу-

бокое родство, но нетполного внутреннего тождества.Философия

и искусство, какговорил М.М.Бахтин,«нераздельны, но и неслия-

нны».Совместно  противостоя на современном  этапе  развития

культуры  наукеблагодаря отсутствию у них конкретного объек-

та познания, этиформы духовной  деятельности все же противо-

поставимы с точкизрения своих познавательных средств, конеч-

ной  цели и своего языка. Философия  в  этом смысле ближе к

науке — она тяготеетк логико-понятийному  аппарату, к систе-

матичности, к тому,чтобы  высветить свои выводы в рациональ-

но-воспроизводимыхформах рассуждения. Исскуство же в принци-

пе ориентировано наобразно-символические формы  познания  и

выражения, которые не  предполагают  своей  рассудочной вос-

производимости.Раскрыть и прокоментировать смысл образа или

символа можно толькос помощью другого (изоморфного) символа

или образа.Растворить  смысл  образа в понятиях  невозможно,

как невозможно илишить его индивидуально-личностной окраски

путем обобщающейабстракции. Возможна лишь  относительная ра-

ционализация смыслаобраза или символа, но при этом сразу же

изменится ипознавательная  парадигма: из  сферы  искусства

данный смысл,подвергшийся рационализации, сразу же перейдет

в область науки ифилософии.

     Исскуство ифилософия, таким образом — это взаимозависи-

мые, но различныеформы общественного  сознания, которые, не-

смотря на всюблизость (но не тождественность) своих содержа-

тельных областей, насвою равную направленность на предельно

общие вопросы духа ибытия, отличаются методом познания и вы-

ражения. Философия,в сущности, может  быть  (хотя  это и не

всегда так) растворенав понятиях и подана в безличной форме

(хотя бы впедагогических  целях), искусство же не поддается

такому — педагогическому — растворению и обезличиванию.Здесь

схвачены как быразные модусы человеческого сознания, его раз-

ные состояния иразные по форме виды деятельности. Это много-

различие  духовных состояний — одно из самых ценных свойств

человеческогосознания.Унификация смыслов, их сведение к одно-

му знаменателюобедняет как сами смыслы, так и самого унифика-

тора.

     Сказанное,конечно, не значит, что художественная проза

не должна«философствовать», а философия должна  оперировать

только сухими рассудочными схемами. Любое сближение противо-

положностей рождаетновое, третье, качество, не аннулируя ис-

ходную  пару. Так,«интеллектуальная  романистика», обогатив

европейскую культуруименами Т.Манна и Ж.П.Сартра, отнюдь не

«отменила»тем  самым «внероманную» философию  и «внефилософ-

скую»прозу.Культура живет в своих самых разных формах и раз-

новидностях, и онатолько  выигрывает в этом богатстве от пе-

риодически возникающих  скрещений. Искусство и философия по-

разному — в этом исостоит  их  ценность — удовлетворяют выс-

шие потребностидуха.Чем свободней и многоразличней духовная

жизнь общества, тем естественней и органичней оно развивает-

ся.

     В общем планепроблема  соотношения целого и его частей

традиционнопредполагала решение таких вопросов, как :

1).Является ли целоесуммой частей или оно есть нечто качест-

   венно иное.

2).Что чемупредшествует — часть целому или целое части.

3).Какова  связьмежду целым и его частями, а также между са-

   мими этимичастями внутри целого — имеет ли эта связь при-

   чинный характер.

4).Познается лицелое  через  части  или же части могут быть

   познаны  лишь наоснове  знания о включающим  их  в  себя

   целом.

     Вплоть доповсеместного  распостранения  системного под-

хода все эти главныевопросы решались либо механически-сумма-

тивно, либоидеалистически-интегративно.

     Попытаемся ответить  на  четыре поставленных вопроса с

диалектико-материалистическихпозиций.Вопрос первый: как со-

относятся  целое иего части? Целое представляет собой такое

единство своихчастей, которое обладает новыми качественными

свойствами, никак невыводимыми  из  составляющих его частей.

Возьмем молекулуводы. Это пример сравнительно простой систе-

мы. Сам по себеводород, два атома которого образуют эту сис-

тему, горит, акислород, один атом которого входит в нее, под-

держивает  горение.Система же, образуемая из этих элементов,

вызвала к жизнисовсем иное, именно  интегративное  свойство:

вода гасит огонь.Атомы всех химических элементов, образуя мо-

лекулы и входя втакие системы, как органы и другие структуры

организма человека,обретают новые интегративные, то есть за-

висящие от объемлющегоих целого, свойства, которые поднимают

структурнуюорганизацию материи на иной уровень.

     Еще  Сократзаметил, что лицо  связывает в единое целое

свои части: губы,рот, нос, глаза, уши, подбородок, щеки. И

как бы ниразличались по виду и по функциям все части лица, и

как  бы  ни былисходны, сами  по  себе они не образуют лица.

Лицо есть нечтоединое, целое. Оно неразделимо и несводимо к

тем частям, изкоторых состоит, без потери своей качественной

определенности какименно лица. Оно объединяет части, охваты-

вает их все иобразует  уникальное  целое, обладающее новыми

интегративнымисвойствами. В двуполых биологических видах ни

одна отдельная особьне может дать потомства без участия осо-

би другого  пола, иэто не простая  сумма ранее разрозненных

свойств, а следствиеих интегративного, целостного объединения.

     Итак, целое — это такая сущность, которая не сводится к

простой суммесоставляющих ее частей.

     Как  же соотносятся качества целого и частей? Целое ус-

тойчивей своихчастей. По отношению к ним оно выступает в ви-

де своего рода«каркаса», который обладает большой относитель-

ной устойчивостью.Это похоже на костер: дрова подкладывают-

ся, сгорают иулетучиваются, а пламя в целом остается.

     Однако и целоене вечно: будучи  выражением момента от-

носительнойустойчивости бытия, оно не является вместе с тем

абсолютно неизменной  сущностью. Принцип развития как раз и

заключает в себеидею качественных сдвигов в области устойчи-

вых целостныхструктур, в то время как текучесть частей цело-

го, их материальная  неустойчивость и постоянное  изменение

своего вещественногосостава не являются атрибутами развития,

но только — показателями постоянно происходящих в природе из-

менений.

     Из вышесказанного уже ясно, что  постановка  вопроса о

том, чтопредшествует: часть — целому или целое — части (воп-

рос второй),метафизична в своей основе, и это  отмечал  уже

Гегель. Опредшествовании  речь  может  идти только в случае,

если целоепонимается идеалистически: как нечто предшествую-

щее возникновениюматерии вообще в качестве  ее  источника и

(или) прообраза. Вслучае же, если  категории части и целого

имеют равноправноеонтологическое толкование как атрибуты са-

мого бытия, то ничасти (в качестве именно частей данного це-

лого) не существуютдо и без целого, ни целое не  существует

до и вне своихчастей. Таким образом, категории целого и час-

ти

с другом, причем это  соотношение носит характер

тей, так и самогоцелого.

     Из такойсоотносительной природы категорий части и цело-

го, подчеркивающей их  одновременность, вытекает и ответ на

третий вопрос — охарактере связи между целым и его  частями,

а также междучастями внутри  самого целого. Известно, что в

системах действуетпринцип симметричной взаимозависимости, на-

зываемый в науке  принципом функциональной корреляции (соот-

ветствия). Ни одначасть не может измениться без того, чтобы

не изменились другиечасти, и это изменение носит синхронный

характер.Действующая в системном целом  обратная связь обес-

печиваетустойчивость целого в пределах данной  качественной

определенности.Наряду с корреляцией  в  системном целом дей-

ствует  также исубординационная  связь, отражающая  сложное

внутреннее устройство  системы, где одни части по своей зна-

чимости  могутуступать другим и подчиняться им в общем деле

сплочения всехэлементов в единое целое. Выражая  тип  связи

междусосуществующими в целом  явлениями, корреляция и субор-

динация отнюдь  не отрицают детерминизма вообще, а вместе с

тем и генетическогопричинного детерминизма, который в данном

случае  выступаеткак опосредствованый иными системными прин-

ципами, в силу чего  действие  может выражаться в форме кор-

релятивныхзависимостей (вуалирующих причинную связь).

     Наконец,ответим на четвертый  вопрос — о гносеологичес-

кой значимости категорий  целого и части. Что через что поз-

нается: целое черезсвои части или части через целое? И здесь

своя диалектика:познание  частей  и  целого  осуществляется

одновременно.Выделяя части, мы сразу же познаем их  не  как

обособленные явления,взятые сами по себе, а как именно части

данного целого. Сдругой  стороны, познавая  целое, мы также

сразу же имеем ввиду и его разделенность  на части. Без час-

тей нет целого, без целого  нет частей. Целое есть

выделяем в немсоответствующие части и выясняем  характер их

связи.Однаконедостаточно изучить части без их связи с целым:

знающий только частиеще не знает целого. Так, отдельный кадр

в кино можно понятьпо-настоящему, лишь как элемент всей кар-

тины в целом. Сдругой стороны, обилие  частностей может зас-

лонить целое. Этохарактерная черта эмпиризма.

     Вопрос огносеологической значимости категорий  части и

целого наиболее важен в методологическом  отношении, ибо он

позволяет адекватноосмыслить эвристическую  значимость прин-

ципа редукции(сведения сложного к более простому) с тем, что-

бы избежатьопасности редукционизма. Редукционизм  далеко не

однозначен, он имеетмногообразные формы, однако во всех слу-

чаях следует видетьего ограниченность и необходимость  пере-

хода  к  интегративности(то есть к системному  подходу) как

способу реконструкции «разрушенной» целостности. Принцип ре-

дукции имеет смыслтолько как  рабочий  инструмент  познания,

применяемый длядостижения сознательно поставленных  промежу-

точных целей. Зрелыйи изощренный ум схватывает события с са-

мого начала в целом,наблюдает  их  как бы сверху, улавливая

общую суть единого,а потом уже вникает в детали, с тем чтобы

осмыслить целое вовсей его внутренне дифференцированной глу-

бине — сущностно.

1.Спиркин А.Г.Основы философии.Учебное пособие.- Москва,1988

2.Введение вфилософию.Учебник для высших заведений.- Москва,

  1989

3.Философия, 100экзаменационных ответов. Экзаменационный

 экспресс-справочник.- Ростов-на-Дону, «Март»,1999

www.ronl.ru

Вопрос соотношения искусства и философии

СОДЕРЖАНИЕ:

1. Введение.

2. Вопрос соотношения искусства и философии.

3. Выражение родственности философии и искусства.

4. Заключение.

5. Список используемой литературы.

1. ВВЕДЕНИЕ.

Вопрос о соотношении искусства и философии сложен не только потому, что он сложен по своему смыслу, но еще и потому, что это соотношение исторически менялось. Для эпохи Возрождения не было ничего эпатирующего в том, что Леонардо да Винчи называл живопись "истинной философией", поскольку живопись, по его словам, самостоятельно обнимает первую истину. Аналогичная миссия признавалась за поэзией и за архитектурой. Искусство в эпоху Возрождения вмещало в себя весь состав фундаментальных мыслей о мире, и поэтому оно шло рука об руку с философией. Природа искусства отражательно – выражательная. Имеются и другие особенности искусства. Искусство – образное освоение действительности, здесь превалирует индивидуальное, единичное; естествознание – понятия форма отражения, в нем преобладают обобщения разных уровней генерализации знания, в том числе в виде законов. Искусство тоже отражает общее, но это общее (типичное) представляется в конкретных, живых образах.

2. ВОПРОС СООТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА И ФИЛОСОФИИ.

Искусство направлено на постижение эстетического воспитания в самой действительности.

В искусстве велико значение синтетического начала. Если в естественных науках до сих пор преобладал элементаристский подход и лишь в последние десятилетия системный подход стал играть все большую роль, не претендуя, однако, на полное вытеснение первого, то в искусстве целостность постижения объектов — сознательная, не­изменная установка художниками. В силу особенностей восприятия мира художников, у которых преобладает синтетическое начало, оно от природы оказывается целостным; результатом их творчества оказываются синтетичные, целостные и, в идеале, гармоничные, эстетически ценные произведения.

Обособление эстетики, с одной стороны, и эмансипация философии от теологии - с другой, привели к необходимости установления более четкого соотношения между этими формами духовной деятельности, так же как это происходило и в сфере соотношения искусства и науки. Для ХVХ века на первый план выдвинулась проблема иерархического строения здания гуманитарных наук. Так, Шеллинг и романтизм вообще, ставя искусство (особенно музыку) выше науки, провозглашали его главенство и над философией, а Гегель, наоборот, при всей признаваемой им значимости эстетического венчал здание самопознания абсолютной идеи его высшей формой - философией.

Однако с кризисом рационализма изменился и тот смысл, который привносился западной философией в вопрос о соотношении искусства и философии. Стремление отчетливо развести эти формы и установить между ними иерархическую субординацию сменилось как бы возвратившейся исторической тенденцией к их совмещению или даже почти отождествлению. Однако в отличие от ушедших исторических эпох это очередное сближение искусства и философии происходило уже на иных основаниях. Уже не поэзия, не живопись и не музыка, а художественная проза признавалась естественной сферой этого содружества, и уже не искусство уподоблялось философии, что предполагает где-то в своей глубине большую значимость философии, но философия стала уподобляться художественной прозе, что, напротив, предполагает исходное превосходство искусства (продолжение линии романтиков). Сначала А. Шопенгауэр и Ф. Ницше, затем Г. Риккерт и А. Бергсон объединили философию и искусство на том основании, что они одинаково далеко отстоят от практики и что - то и другое есть целостное "созерцающее" постижение жизни, использующее не столько логику понятий, сколько иррациональную интуицию. Плодом этого совмещения стал новый жанр литературы - "интеллектуальная романистика" (Т. Манн и другие). Естественно, что такое сближение осуществлялось только в рамках тех направлений

философии, которые строились на тезисе о бессилии познавательных логико-понятийных средств и потому неизбежно должны были ориентироваться на "сверхпонятийные" - художественные - способы постижения истины. Таково было, например, направление экзистенциализма, в русле которого творили А. Камю, Г. Марсель, и Ж. П. Сартр; их философские сочинения были насквозь художественны, а художественные - насквозь философичны.

3. ВЫРАЖЕНИЕ РОДСТВЕННОСТИ ФИЛОСОФИИ И ИСКУССТВА.

Философские произведения, если они действительно осмысливают бытие человека и окружающую его действительность, тоже оказываются личностными, выражающими личность и переживания философа, его отношение к действительности. Поскольку переживания у разных философов различны, различны отношения, постольку и понимание этого мира в философии множество. Результаты философствования тесно связаны, как и в искусстве, с индивидуальностью. Философия, отмечал В. И. Вернадский, является попыткой из личности познать сущее; в то время как научные истины в своем существе безлики, в философии личность отражается не только на процессе (что свойственно также и науке), но и на самих результатах познания. "Произведения великих философов есть величайшие памятники понимания жизни и понимания мира глубоко думающими личностями в разных эпохах истории человечества. Это живые человеческие документы величайшей важности и поучения, но они не могут быть общеобяза­тельны...

Они отражают:

1) прежде всего личность в ее глубочайшем размышлении о мире, а личностей может быть бесконечное множество — нет двух тождественных;

2) выработанное свое понимание реально­сти; такого понимания может быть по существу не так уж много; они могут быть собраны в небольшое число основных типов. Но не может быть среди них одного единого, более верного, чем все другие. Критерии ясного и определенного для этого нет, и быть не может. (Размышления натуралиста. Научная мысль как планетное явление. Книга вторая. М., 1977. С.73). На этом своеобразии философского знания, сопоставимого с результатами творчества в искусстве, основан феномен личностного, так сказать, "внутреннего" неприятия читателями одних философов и влечения к произведениям других (кто-то, например, "не принимает" Гегеля, но увлечен Ж.- П. Сартром, другой — наоборот).

В философии эмоциональный заряд в целом меньше, чем в искус­стве, но по сравнению с естественными науками все же достаточно значителен, чтобы ставить вопрос о том, является ли философия также и искусством.

Русский философ второй половины XIX века Н. Я. Грот в 1880 году опубликовал статью "Философия как ветвь искусства". Обосновывая правомерность своего утверждения, он, в частности, отмечал следую­щее. Поэтические и философские произведения всегда удовлетворяют только известных лиц и в известные эпохи, а других не удовлетворяют, — иначе сказать, и те, и другие составляют дело вкуса, тогда как в науке о вкусах смешно было бы говорить. Отсюда известный круговорот и преемственность в господстве различных философских систем, как и в преобладании различных школ музыки и живописи или известных видов и направлений в поэзии и изящной словесности вообще. Тем не менее, несмотря на разнообразие и переменчивость вкусов в отношении к произведениям музыки, живописи, поэзии и философии, все они обладают в одинаковой мере способностью. Если только они хороши, всегда вызывать в нас впечатление чего-то великого или высокого, волновать нас чувством красоты и гармонии, хотя бы мы вовсе не разделяли общую их идею и не одобряли ее исполнение в частностях. Платон, Аристотель, Декарт, Спиноза, Кант во всяком человеке воз­буждают такое же изумление и уважение к своим творениям, как Фидий, Софокл, Эврипид, Рафаэль, Моцарт и Шекспир. Далее Н.Я. Грот замечает: "Философские системы, как все творения художников и поэтов, всегда остаются достоянием личности и неразрывно связаны с именем своего творца. Это — одно из последствий их субъективности, и нельзя не сравнивать с этим противоположную черту научных созда­ний, всегда безличных... Имена ученых связываются с известными теориями только при жизни их, а после смерти переходят в трактаты по истории наук... Притом почти всякое научное открытие связывается с именами нескольких тружеников... Зато, когда мы скажем: "монадо­логия Лейбница", "трансцендентальный идеализм Канта", "Фауст Гете", "Гамлет Шекспира", "Реквием Моцарта", "Лоэнгрин Вагнера", "Мадон­на Рафаэля" и т.д., то всякий знает хорошо, что здесь спор и сомнения о творце невозможны ("Философия как ветвь искусства" // "Начала". 1993. № 3. С. 76-77).

Одним из следствий изложенного соображения оказывается следу­ющее положение: знание истории философии, важнейших трудов философов прошлого есть необходимая предпосылка современного философского познания, развитие же частных наук не всегда требует обязательного изучения их истории. В науке можно, в принципе, более или менее быстро включиться в современную проблематику и успешно разрабатывать эти проблемы, но в философии без философов прошлого, без знания их работ не обойтись. Как и творения Рембрандта, Бетховена и многих других художников, музыкантов, поэтов, произведения выда­ющихся философов прошлого всегда с нами, они всегда современны. Что же касается их научной или идеологической их стороны, то отношение к ним определяется соответствующими для этих сфер знания движениями исторического процесса.

Вхождение в содержание философского знания и в творческий процесс философского познания таких компонентов, которые специ­фичны для искусства, можно проследить по множеству линий, начиная от собственно эстетических представлений, составляющих, кстати, весьма значительную часть философского знания (раздел "Эстетика"), вплоть до так называемой "картины мира", занимающей важное место в философии бытия. Кстати, создание "картины мира" (само слово-то — "картина" — не из сферы ли искусства?) предполагает у философов чувство красоты, сопричастности к миру. Само понятие "картина мира", вроде бы естественнонаучное и включающее в себя понятия о струк­турности, системности мира, в то же время оказывается за пределами естественных наук; если философ стремится охватить, очертить мир в целом, он неизбежно должен дорисовать контуры мира, "включив" в него не только социум, но и проблематичные миры, космический разум и многое другое, в том числе такое гипотетическое, что граничит с человеческой фантазией. Общая, философская "картина мира" содержит в себе также человеческое, эмоциональное отношение к миру, его оценку с точки зрения судеб индивида и человечества.

4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Родственность философии и искусства и их взаимопроникновение, вплоть до слияния демонстрируется еще тем фактом, что, несомненно, философские труды нередко обретали форму художественных произведений (к примеру — у Платона, Ф. Ницше, А. Камю), а многие выда­ющиеся поэты и писатели (А. С. Пушкин, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой) были философами - мыслителями.

Как видим, из вышеизложенного, имеются все основания для постановки вопроса: "А является ли философия искусством?" Один из вариантов ответа на этот вопрос дан Н. Я. Гротом, относившим философию к искусству. Он писал: "Откажемся же от тысячелетней иллюзии, что философия есть наука, и преклонимся пред нею в новой, более идущей к ее лицу одежде. С тем вместе перестанем верить в абсолютную цену ее созданий и ожидать, что она откроет нам тайну мироздания. Этой цели через сотни или тысячи лет достигнет, быть может, настоящая наука в ее медленном поступательном движении. К философии же станем прислушиваться со вниманием, как к вечно юной изобразительнице нашей внутренней жизни и выразительнице высших потребностей нашего чувства. Без чувства жить нельзя — будем же сознательно платить ему дань в этой, хотя и старой, но до сих пор неверно понятой форме" ("Философия как ветвь искусства" // "Начала". 1993. № 3. С. 78).

5. СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1.Спиркин А.Г. Основы философии. Учебное пособие. - Москва,1988г.

2.Введение в философию. Учебник для высших заведений. - Москва,

1989г.

3.Философия, 100 экзаменационных ответов. Экзаменационный

экспресс - справочник. – Ростов – на - Дону, "Март",1999г.

4.П.В. Алексеев А.В. Панин Философия. Учебник. - Москва 1996г.

ОТЗЫВ.

Вопрос о соотношении искусства и философии действительно является очень сложным и многоплановым. Между этими двумя видами духовной деятельности человека, несомненно, есть глубокое родство, но нет полного внутреннего тождества. Философия и искусство, как говорил М. М. Бахтин, "нераздельны, но и неслиянны". Совместно противостоя на современном этапе развития культуры науке благодаря отсутствию у них конкретного объекта познания, эти формы духовной деятельности все же противопоставимы с точки зрения своих познавательных средств, конечной цели и своего языка. Философия в этом смысле ближе к науке - она тяготеет к логико-понятийному аппарату, к систематичности, к тому, чтобы высветить свои выводы в рационально - воспроизводимых формах рассуждения. Искусство же в принципе ориентировано на образно-символические формы познания и выражения, которые не предполагают своей рассудочной воспроизводимости. Раскрыть и прокомментировать смысл образа или символа можно только с помощью другого (изоморфного) символа или образа. Растворить смысл образа в понятиях невозможно, как невозможно и лишить его индивидуально-личностной окраски путем обобщающей абстракции. Возможна лишь относительная рационализация смысла образа или символа, но при этом сразу же изменится и познавательная парадигма: из сферы искусства данный смысл, подвергшийся рационализации, сразу же перейдет в область науки и философии.

Искусство и философия, таким образом - это взаимозависимые, но различные формы общественного сознания, которые, несмотря на всю близость (но не тождественность) своих содержательных областей, на свою равную направленность на предельно общие вопросы духа и бытия, отличаются методом познания и выражения. Философия, в сущности, может быть (хотя это и не всегда так) растворена в понятиях и подана в безличной форме (хотя бы в педагогических целях), искусство же не поддается такому - педагогическому - растворению и обезличиванию. Здесь схвачены как бы разные модусы человеческого сознания, его разные состояния и разные по форме виды деятельности. Это многоразличие духовных состояний - одно из самых ценных свойств человеческого сознания. Унификация смыслов, их сведение к одному знаменателю обедняет как сами смыслы, так и самого унификатора.

Сказанное, конечно, не значит, что художественная проза не должна "философствовать", а философия должна оперировать только сухими рассудочными схемами. Любое сближение противоположностей рождает новое, третье, качество, не аннулируя исходную пару. Так, "интеллектуальная романистика", обогатив европейскую культуру именами Т. Манна и Ж. П. Сартра, отнюдь не "отменила" тем самым "в нероманную" философию и "в нефилософскую" прозу. Культура живет в своих самых разных формах и разновидностях, и она только выигрывает в этом богатстве от периодически возникающих скрещений. Искусство и философия по разному - в этом и состоит их ценность - удовлетворяют высшие потребности духа. Чем свободней и многоразличней духовная жизнь общества, тем естественней и органичней оно развивается.

works.doklad.ru

Реферат : Философия и искусство

Вопрос о соотношении искусства и философии сложен не

только потому,что он сложен по своему смыслу,но еще и потому,

что это соотношение исторически менялось. Для эпохи Возрожде-

ния не было ничего эпатирующего в том,что Леонардо да Винчи

называл живопись "истинной философией",поскольку живопись,по

его словам,самостоятельно обнимает первую истину.Аналогичная

миссия признавалась за поэзией и за архитектурой.Искусство в

эпоху Возрождения вмещало в себя весь состав фундаментальных

мыслей о мире,и поэтому оно шло рука об руку с философией.

Обособление эстетики,с одной стороны,и эмансипация фило-

софии от теологии - с другой,привели к необходимости установ-

ления более четкого соотношения между этими формами духовной

деятельности, так же как это происходило и в сфере соотноше-

ния исскуства и науки. Для ХЎХ века на первый план выдвину-

лась проблема иерархического строения здания гуманитарных

наук. Так,Шеллинг и романтизм вообще,ставя искусство (особен-

но музыку) выше науки, провозглашали его главенство и над

философией, а Гегель, наоборот, при всей признаваемой им зна-

чимости эстетического венчал здание самопознания абсолютной

идеи его высшей формой - философией.

Однако с кризисом рационализма изменился и тот смысл,ко-

торый привносился западной философией в вопрос о соотношении

искусства и философии. Стремление отчетливо развести эти фор-

мы и установить между ними иерархическую субординацию смени-

лось как бы возвратившейся исторической тенденцией к их сов-

мещению или даже почти отождествлению. Однако в отличие от

ушедших исторических эпох это очередное сближение исскуства

и философии происходило уже на иных основаниях.Уже не поэзия,

не живопись и не музыка, а художественная проза признавалась

естественной сферой этого содружества, и уже не искусство

уподоблялось философии, что предполагает где-то в своей глу-

бине большую значимость философии, но философия стала уподоб-

ляться художественной прозе,что,напротив, предполагает исход-

ное превосходство искусства (продолжение линии романтиков).

Сначала А.Шопенгауэр и Ф.Ницше , затем Г.Риккерт и А.Бергсон

объединили философию и искусство на том основании, что они

одинаково далеко отстоят от практики и что то и другое есть

целостное "созерцающее" постижение жизни, использующее не

столько логику понятий, сколько иррациональную интуицию. Пло-

дом этого совмещения стал новый жанр литературы - "интеллек-

туальная романистика" (Т.Манн и другие). Естественно, что та-

кое сближение осуществлялось только в рамках тех направлений

философии, которые строились на тезисе о бессилии логико-

понятийных познавательных средств и потому неизбежно должны

были ориентироваться на "сверхпонятийные" - художественные -

способы постижения истины.Таково было, например, направление

экзистенциализма, в русле которого творили А.Камю, Г.Марсель,

и Ж.П.Сартр; их философские сочинения были насквозь художест-

венны, а художественные - насквозь философичны.

Вопрос о соотношении искусства и философии действитель-

но является очень сложным и многоплановым. Между этими двумя

видами духовной деятельности человека, несомненно, есть глу-

бокое родство,но нет полного внутреннего тождества.Философия

и искусство, как говорил М.М.Бахтин,"нераздельны,но и неслия-

нны". Совместно противостоя на современном этапе развития

культуры науке благодаря отсутствию у них конкретного объек-

та познания, эти формы духовной деятельности все же противо-

поставимы с точки зрения своих познавательных средств, конеч-

ной цели и своего языка. Философия в этом смысле ближе к

науке - она тяготеет к логико-понятийному аппарату, к систе-

матичности, к тому, чтобы высветить свои выводы в рациональ-

но-воспроизводимых формах рассуждения. Исскуство же в принци-

пе ориентировано на образно-символические формы познания и

выражения, которые не предполагают своей рассудочной вос-

производимости. Раскрыть и прокоментировать смысл образа или

символа можно только с помощью другого (изоморфного) символа

или образа. Растворить смысл образа в понятиях невозможно,

как невозможно и лишить его индивидуально-личностной окраски

путем обобщающей абстракции. Возможна лишь относительная ра-

ционализация смысла образа или символа, но при этом сразу же

изменится и познавательная парадигма : из сферы искусства

данный смысл, подвергшийся рационализации, сразу же перейдет

в область науки и философии.

Исскуство и философия, таким образом - это взаимозависи-

мые, но различные формы общественного сознания, которые, не-

смотря на всю близость (но не тождественность) своих содержа-

тельных областей, на свою равную направленность на предельно

общие вопросы духа и бытия, отличаются методом познания и вы-

ражения. Философия, в сущности, может быть (хотя это и не

всегда так) растворена в понятиях и подана в безличной форме

(хотя бы в педагогических целях), искусство же не поддается

такому - педагогическому - растворению и обезличиванию.Здесь

схвачены как бы разные модусы человеческого сознания,его раз-

ные состояния и разные по форме виды деятельности. Это много-

различие духовных состояний - одно из самых ценных свойств

человеческого сознания.Унификация смыслов,их сведение к одно-

му знаменателю обедняет как сами смыслы,так и самого унифика-

тора.

Сказанное, конечно, не значит, что художественная проза

не должна "философствовать", а философия должна оперировать

только сухими рассудочными схемами. Любое сближение противо-

положностей рождает новое, третье, качество, не аннулируя ис-

ходную пару. Так, "интеллектуальная романистика", обогатив

европейскую культуру именами Т.Манна и Ж.П.Сартра, отнюдь не

"отменила" тем самым "внероманную" философию и "внефилософ-

скую" прозу.Культура живет в своих самых разных формах и раз-

новидностях, и она только выигрывает в этом богатстве от пе-

риодически возникающих скрещений. Искусство и философия по-

разному - в этом и состоит их ценность - удовлетворяют выс-

шие потребности духа.Чем свободней и многоразличней духовная

жизнь общества, тем естественней и органичней оно развивает-

ся.

В общем плане проблема соотношения целого и его частей

традиционно предполагала решение таких вопросов, как :

1).Является ли целое суммой частей или оно есть нечто качест-

венно иное.

2).Что чему предшествует - часть целому или целое части.

3).Какова связь между целым и его частями, а также между са-

мими этими частями внутри целого - имеет ли эта связь при-

чинный характер.

4).Познается ли целое через части или же части могут быть

познаны лишь на основе знания о включающим их в себя

целом.

Вплоть до повсеместного распостранения системного под-

хода все эти главные вопросы решались либо механически-сумма-

тивно, либо идеалистически-интегративно.

Попытаемся ответить на четыре поставленных вопроса с

диалектико-материалистических позиций.Вопрос первый : как со-

относятся целое и его части? Целое представляет собой такое

единство своих частей, которое обладает новыми качественными

свойствами, никак не выводимыми из составляющих его частей.

Возьмем молекулу воды. Это пример сравнительно простой систе-

мы. Сам по себе водород, два атома которого образуют эту сис-

тему, горит, а кислород, один атом которого входит в нее,под-

держивает горение. Система же, образуемая из этих элементов,

вызвала к жизни совсем иное, именно интегративное свойство:

вода гасит огонь. Атомы всех химических элементов,образуя мо-

лекулы и входя в такие системы,как органы и другие структуры

организма человека, обретают новые интегративные, то есть за-

висящие от объемлющего их целого, свойства,которые поднимают

структурную организацию материи на иной уровень.

Еще Сократ заметил, что лицо связывает в единое целое

свои части : губы, рот, нос, глаза, уши, подбородок, щеки. И

как бы ни различались по виду и по функциям все части лица,и

как бы ни были сходны, сами по себе они не образуют лица.

Лицо есть нечто единое, целое. Оно неразделимо и несводимо к

тем частям, из которых состоит,без потери своей качественной

определенности как именно лица. Оно объединяет части, охваты-

вает их все и образует уникальное целое, обладающее новыми

интегративными свойствами. В двуполых биологических видах ни

одна отдельная особь не может дать потомства без участия осо-

би другого пола, и это не простая сумма ранее разрозненных

свойств,а следствие их интегративного,целостного объединения.

Итак, целое - это такая сущность, которая не сводится к

простой сумме составляющих ее частей.

Как же соотносятся качества целого и частей? Целое ус-

тойчивей своих частей. По отношению к ним оно выступает в ви-

де своего рода "каркаса",который обладает большой относитель-

ной устойчивостью. Это похоже на костер : дрова подкладывают-

ся, сгорают и улетучиваются, а пламя в целом остается.

Однако и целое не вечно : будучи выражением момента от-

носительной устойчивости бытия, оно не является вместе с тем

абсолютно неизменной сущностью. Принцип развития как раз и

заключает в себе идею качественных сдвигов в области устойчи-

вых целостных структур, в то время как текучесть частей цело-

го, их материальная неустойчивость и постоянное изменение

своего вещественного состава не являются атрибутами развития,

но только - показателями постоянно происходящих в природе из-

менений.

Из выше сказанного уже ясно, что постановка вопроса о

том, что предшествует: часть - целому или целое - части (воп-

рос второй), метафизична в своей основе, и это отмечал уже

Гегель. О предшествовании речь может идти только в случае,

если целое понимается идеалистически : как нечто предшествую-

щее возникновению материи вообще в качестве ее источника и

(или) прообраза. В случае же, если категории части и целого

имеют равноправное онтологическое толкование как атрибуты са-

мого бытия, то ни части (в качестве именно частей данного це-

лого) не существуют до и без целого, ни целое не существует

до и вне своих частей. Таким образом, категории целого и час-

ти

с другом, причем это соотношение носит характер

тей, так и самого целого.

Из такой соотносительной природы категорий части и цело-

го, подчеркивающей их одновременность, вытекает и ответ на

третий вопрос - о характере связи между целым и его частями,

а также между частями внутри самого целого. Известно, что в

системах действует принцип симметричной взаимозависимости,на-

зываемый в науке принципом функциональной корреляции (соот-

ветствия). Ни одна часть не может измениться без того, чтобы

не изменились другие части, и это изменение носит синхронный

характер. Действующая в системном целом обратная связь обес-

печивает устойчивость целого в пределах данной качественной

определенности. Наряду с корреляцией в системном целом дей-

ствует также и субординационная связь, отражающая сложное

внутреннее устройство системы, где одни части по своей зна-

чимости могут уступать другим и подчиняться им в общем деле

сплочения всех элементов в единое целое. Выражая тип связи

между сосуществующими в целом явлениями, корреляция и субор-

динация отнюдь не отрицают детерминизма вообще, а вместе с

тем и генетического причинного детерминизма,который в данном

случае выступает как опосредствованый иными системными прин-

ципами, в силу чего действие может выражаться в форме кор-

релятивных зависимостей (вуалирующих причинную связь).

Наконец, ответим на четвертый вопрос - о гносеологичес-

кой значимости категорий целого и части. Что через что поз-

нается:целое через свои части или части через целое? И здесь

своя диалектика: познание частей и целого осуществляется

одновременно. Выделяя части, мы сразу же познаем их не как

обособленные явления, взятые сами по себе,а как именно части

данного целого. С другой стороны, познавая целое, мы также

сразу же имеем в виду и его разделенность на части. Без час-

тей нет целого, без целого нет частей. Целое есть

выделяем в нем соответствующие части и выясняем характер их

связи.Однако недостаточно изучить части без их связи с целым:

знающий только части еще не знает целого. Так,отдельный кадр

в кино можно понять по-настоящему, лишь как элемент всей кар-

тины в целом. С другой стороны, обилие частностей может зас-

лонить целое. Это характерная черта эмпиризма.

Вопрос о гносеологической значимости категорий части и

целого наиболее важен в методологическом отношении, ибо он

позволяет адекватно осмыслить эвристическую значимость прин-

ципа редукции (сведения сложного к более простому) с тем,что-

бы избежать опасности редукционизма. Редукционизм далеко не

однозначен, он имеет многообразные формы, однако во всех слу-

чаях следует видеть его ограниченность и необходимость пере-

хода к интегративности (то есть к системному подходу) как

способу реконструкции "разрушенной" целостности. Принцип ре-

дукции имеет смысл только как рабочий инструмент познания,

применяемый для достижения сознательно поставленных промежу-

точных целей. Зрелый и изощренный ум схватывает события с са-

мого начала в целом, наблюдает их как бы сверху, улавливая

общую суть единого, а потом уже вникает в детали,с тем чтобы

осмыслить целое во всей его внутренне дифференцированной глу-

бине - сущностно.

1.Спиркин А.Г. Основы философии.Учебное пособие.- Москва,1988

2.Введение в философию.Учебник для высших заведений.- Москва,

1989

3.Философия, 100 экзаменационных ответов. Экзаменационный

экспресс-справочник.- Ростов-на-Дону, "Март",1999

topref.ru

Смотрите также

• 
  Реферат теория большого взрыва
• 
  Windows операционная система реферат
• 
  Реферат теории происхождения государства
• 
  Реферат установка пожарной сигнализации
• 
  Реферат владимиро суздальское княжество
• 
  Реферат васко да гама
• 
  Реляционные базы данных реферат
• 
  Реферат язычество восточных славян
• 
  Реферат философия и идеология
• 
  Политика и мораль реферат
• 
  Мораль и политика реферат