Дипломная работа: Реализм пьес А.Н. Островского. Драматургия островского реферат

Реферат: Драматургия Островского

План реферата:

Русская драматургия и русский театр с 30-40-х годов 19 века переживали острый кризис. Несмотря на то, что в первой половине 19 века было создано немало драматических произведений (пьесы А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя), состояние дел на русской драматической сцене продолжало оставаться плачевным. Многие произведения названных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их создания.

Не спасало положения и обращение русских театральных деятелей к западноевропейской драматургии. Произведения классиков мировой драматургии были еще мало известны русской публике, часто не было удовлетворительных переводов их произведений. Вот почему положение отечественного драматического театра вызывало тревогу писателей.

“Дух века требует важных перемен и на драматической сцене”, - писал еще Пушкин. Будучи убежден, что предмет драмы – человек и народ, Пушкин мечтал о подлинно народном театре. Эта мысль была развита Белинским в “Литературных мечтаниях”: “О, как хорошо было бы, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни.”. А между тем, замечал критик, “из всех родов поэзии слабее других принялась у нас драма, особенно комедия”. И позже он с горечью говорил, что, кроме комедий Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, в драматической русской литературе “нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь сносного”.

Причины отставания русского театра Белинский усматривал в “необыкновенной бедности” репертуара, которая не дает возможности проявится актерским дарованиям. Большинство актеров чувствуют себя выше тех пьес, в которых они играют. В театре зрителей “потчуют жизнью, вывороченною наизнанку”.

Задача создания самобытной национальной драматургии решалась усилиями многих писателей, критиков, театральных деятелей. К жанру драмы обращались Тургенев, Некрасов, Писемский, Потехин, Салтыков-Щедрин, Толстой и многие другие. Но только Островский стал драматургом, с именем которого связано появление подлинно национального и в широком смысле слова демократического театра.

Островский замечал: “ Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”.

Он начал писать пьесы, очень хорошо зная московский театр: его репертуар, состав труппы, актерские возможности. Это была пора почти безраздельной власти мелодрам и водевилей. О свойствах той мелодрамы Гоголь метко сказал, что она “лжет самым бессовестным образом”. Сущность бездушного, плоского и пошлого водевиля отчетливо раскрывается заглавием одного из них, шедшего в Малом театре в 1855 году: “Съехались, перепутались и разъехались”.

Островский создавал свои пьесы в сознательном противоборстве с выдуманным миром охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, внесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к актуальным проблемам действительности, к реализму.

Поэтический мир Островского исключительно многообразен. Исследователи сумели подсчитать и выявить, что в 47 пьесах – 728 (не считая второстепенных и эпизодических) отличных ролей для актеров самого разнообразного дарования; что все его пьесы представляют собой широкое полотно о русской жизни в 180 актах, местом действия в котором является Русь – в ее главнейших переломных моментах за два с половиной столетия; что в произведениях Островского представлены люди “разного звания” и характеров – и в самых разнообразных жизненных проявлениях. Он создавал драматические хроники, семейные сцены, трагедии, картины московской жизни, драматические этюды. Его талант многомерен – он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф…

Островский не выдерживает одномерного, однопланового подхода, поэтому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы видим глубину психологического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом видим тонкий лиризм и романтику.

Островский больше всего заботился о том, чтобы все лица были жизненно и психологически достоверны. Без этого они могли потерять свою художественную убедительность. Он отмечал: “Мы теперь стараемся наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорация, костюмы, грим) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде”.

Драматург неустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что истинный художник ничего не выдумывает, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях реальности. “Драматург не выдумывает сюжетов, - говорил Островский, - все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случилось драматург не должен придумывать; его дело написать как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговорят”.

Однако изображение жизни, основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишь механическим воспроизведением. “Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия”. Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности в пьесах великого драматурга.

История оставила различные по своему уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и несомненные творческие удачи, были и откровенные неудачи, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном – о жизненной (а следовательно, и эмоциональной) достоверности. И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой и незначительной, на первый взгляд, детали. Характерный пример – возраст Катерины. И в самом деле, немаловажно, сколько лет главной героине? Один из крупнейших деятелей советского театра Бабочкин писал в связи с этим: “Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо”.

Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей “натуру” в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случайно Добролюбов называл пьесы Островского “пьесами жизни”. Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского “это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему можно дать название “пьес жизни”, если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно”. Говоря о своеобразии драматического действия у Островского, Добролюбов замечал: “Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни”.

Эта “общая обстановка жизни” обнаруживается пьесах Островского в самых повседневных, обычных фактах жизни, в мельчайших изменениях души человека. Говоря о “быте этого темного царства”, который стал главным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что “вечная вражда господствует между его обитателями. Тут все в войне”.

Для распознавания и художественного воспроизведения этой непрекращающейся войны требовались совершенно новые методы ее изучения, требовалось, если говорить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В “Записках замоскворецкого жителя” и в “Картинах семейного счастья” Островским впервые дана была верная картина “темного царства”.

Плотность бытовых зарисовок становится в середине 19 века важным характеризующим средством не только в драматургии Островского, но и во всем русском искусстве. Историк Забелин в 1862 отмечал, что “домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, внешних событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни, общественной, политической и государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека”.

Однако верное воспроизведение быта и нравов Замоскворечья выходило за пределы только “физиологического” описания, писатель не ограничился лишь верной внешней картиной быта. Он стремится отыскать в русской действительности положительные начала, что прежде всего сказалось в сочувственном изображении “маленького” человека. Так, в “Записках замоскворецкого жителя” забитый человек приказчик Иван Ерофеевич требовал: “Покажите. Какой я горький, какой я несчастный! Покажите меня во всем моем безобразии, да скажите им, что я такой же человек, как и они, что у меня сердце доброе, душа теплая”.

Островский выступил как продолжатель гуманистической традиции русской литературы. Вслед за Белинским высшим художественным критерием художественности Островский считал реализм и народность. Которые немыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. “Чем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента”.

Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.

Из-за близости к народу многие современники причисляли Островского к лагерю славянофилов. Однако Островский лишь непродолжительное время разделял общие славянофильские воззрения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм русской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному общественному явлению Островский раскрыл позже в письме к Некрасову: “Мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят”.

Тем не менее, элементы славянофильской эстетики оказали некоторое положительное воздействие на творчество Островского. У драматурга пробудился постоянный интерес к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался найти положительные начала в русской жизни, стремился выдвинуть на первый план доброе в характере русского человека. Он писал, что “для права исправлять народ ему надо показать и то, что знаешь за ним хорошего”.

Искал он отражения русского национального характера и в прошлом – в переломных моментах истории России. Первые замыслы на историческую тему относятся еще к концу 40-х годов. Это была комедия “Лиса Патрикеевна”, в основу которой были положены события из эпохи Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт обращения молодого Островского к истории свидетельствовал о том, что драматург сделал попытку найти в истории разгадку современных проблем.

Историческая пьеса, по мнению Островского, имеет неоспоримое преимущество перед самыми добросовестными историческими сочинениями. Если задача историка заключается в том, чтобы передать то, “что было”, то “драматический поэт показывает то, как было, перенося зрителя на самое место действия и делая его участником события”,- замечал драматург в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881).

В этом высказывании выражена сама суть исторического и художественного мышления драматурга. С наибольшей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хронике “Козьма Захарьич Минин, Сухорук”, построенной на тщательном изучении исторических памятников, летописей, народных легенд и преданий. В верной поэтической картине далекого прошлого Островский сумел обнаружить подлинных героев, которые игнорировались официальной исторической наукой и считались лишь “материалом прошлого”.

Островский изображает народ как основную движущую силу истории, как главную силу освобождения родины. Одним из представителей народа является земский староста Нижнего посада Козьма Захарьич Минин, Сухорук, выступивший организатором народного ополчения. Великое значение эпохи смуты Островский видит в том, что “народ проснулся… заря освобождения здесь в Нижнем занялась на всю Россию”. Подчеркивание решающей роли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлинно национального героя вызвало неприятие драматической хроники Островского официальными кругами и критикой. Слишком уж по-современному звучали патриотические идеи драматической хроники. Критик Щербин писал, например, о том, что драматическая хроника Островского почти не отражает духа того времени, что в ней почти нет характеров, что главный герой кажется человеком, начитавшимся современного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, хотели видеть в Минине предшественника земств. “… Теперь овладело всеми вечевое бешенство, - писал Островский, - и в Минине хотят видеть демагога. Этого ничего не было, и лгать я не согласен”.

Отводя многочисленные упреки критики в том, что Островский был простым копировальщиком жизни, крайне объективным “поэтом без идеала” (как говорил Достоевский), Холодов пишет, что “у драматурга, разумеется, была своя точка зрения. Но это была позиция драматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им вида искусства выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а опосредственно, в предельно объективной форме”. Исследователи показали убедительно различные формы выражения авторского “голоса”, авторского сознания в пьесах Островского. Обнаруживается он чаще всего не открыто, а в самих принципах организации материала в пьесах.

Своеобразие драматического действия в пьесах Островского определило взаимодействие различных частей в структуре целого, в частности особую функцию финала, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие собственно драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское понимание жизни. Споры об Островском, о взаимосвязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначе затрагивают и проблему финала, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что финал у Островского, как правило, переводит действие в замедленный темп. Так, критик “Отечественных записок” писал, что в “Бедной невесте” финалом является четвертый акт, а не пятый, который нужен “для определения характеров, которые не определились в первых четырех актах”, и оказывается ненужным для развития действия, ибо “действие уже кончено”. И в этом несоответствии, несовпадении “объема действия” и определения характеров критик усматривал нарушение элементарных законов драматического искусства.

Другие критики полагали, что финал в пьесах Островского чаще всего совпадает с развязкой и нисколько не замедляет ритм действия. Для подтверждения этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего “решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в “Грозе”. Однако “фатальный конец” героини и финал произведения – понятия далеко не совпадающие. Известное высказывание Писемского по поводу последнего акта “Бедной невесты” (“Последнее действие написано шекспировской кистью”) также не может служить основой отождествления финала и развязки, так как у Писемского речь идет не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и следующих в его пьесах “одна за другой, как картины в панораме”.

Действие в драматическом произведении, имеющее временные и пространственные пределы, непосредственно связано с взаимодействием исходной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличии от эпических произведений, прошлое и будущее в драме предстает в особом виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в своем непосредственном виде (она может быть дана только в рассказах самих героев), а последующая судьба их лишь в самом общем виде вырисовывается в финальных сценах и картинах.

В драматических произведениях Островского можно наблюдать, как разрывается временная последовательность и сконцентрированность действия: автор прямо указывает на значительные промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такие временные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедиях временные интервалы между актами способствуют выявлению тех граней характеров действующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся ситуациях. Разделенные значительным временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных этапов беспрерывно развивающегося действия и движения характеров. В некоторых пьесах Островского (“Шутники”, “Тяжелые дни”, “Грех да беда на кого не живет”, “На бойком месте”, “Воевода”, “Пучина” и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, в частности, тем, что в каждом из них дается особый перечень действующих лиц.

Однако даже при таком строении произведения финал не может быть в бесконечном отдалении от кульминации и развязки; в этом случае нарушится его органическая связь с основным конфликтом, и финал обретет самостоятельность, не будучи должным образом подчинен действию драматического произведения. Наиболее характерным примером такой структурной организации материала является пьеса “Пучина”, последний акт которой представлялся Чехову в виде “целой пьесы”.

Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Товстоногов, имея в виду, в частности, Глумова из комедии “На всякого мудреца довольно простоты”, персонажа далеко не идеального: “Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с ним”.

Стремясь к всестороннему раскрытию характеров, Островский как бы поворачивает их различными гранями, отмечая разнообразные психические состояния персонажей в новых “поворотах” действия. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в пятом акте “Грозы” апофеоз характера Катерины. Развитие эмоционального состояния Катерины условно можно разделить на несколько этапов: детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии; стремления ее к истинному счастью и любви, ее душевная борьба; время свиданий с Борисом – борьба с оттенком лихорадочного счастья; предзнаменование грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и смерть.

Движение характера от исходной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психологических стадий, определило в “Грозе” сходство внешней структуры первого и последнего актов. Оба имеют похожий зачин – открываются поэтическими излияниями Кулигина. События в обоих актах происходят в сходное время суток – вечером. Однако изменения в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при спокойном сиянии предзакатного солнца, в последнем – в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Финал тем самым создавал ощущение незамкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения характеров, так как уже после смерти Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, например) какой-то новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность последующих конфликтов.

И в “Бедной невесте” финал внешне представляет собой некую самостоятельную часть. Развязка в “Бедной невесте” состоит не в том, что Марья Андреевна дала согласие на брак с Беневоленским, а в том, что она не отказалась от своего согласия. Это ключ к решению проблемы финала, функцию которого можно понять лишь с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся “пьесами жизни”. Говоря о финалах у Островского, можно сказать, что хорошая сцена содержит больше идей, чем целая драма может предложить событий.

В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачи, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта”, - замечал драматург, утверждая тем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на первый взгляд сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесного круга частной жизни”.

Лица предстают в пьесах Островского не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый против любого”. Отсюда – не только эпическое спокойствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений, но и многоконфликтность его пьес – как своеобразное отражение многосложности человеческих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось постепенно главным объектом изображения.

“Крутые развязки” в пьесах Островского, структурно располагаясь вдалеке от финалов, не избавляли “от длиннот”, как полагал Некрасов, а, напротив, способствовали эпическому течению действия, которое продолжалось и после того, как завершился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в финале пьес Островского как бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной. Внешне финал оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Внешняя и внутренняя открытость финала станет затем одним из отличительных структурных признаков психологической драмы. В которой конечная конфликтная ситуация остается, по существу, очень близкой к исходной.

Внешняя и внутренняя открытость финала потом особенно ярко сказалась в драматических произведениях Чехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательно ориентировался на то, чтобы “перспектива мыслей”, вызванных его произведением. По своей сложности соответствовала характеру современной действительности, чтобы она вела далеко, заставляла зрителя отказаться от всех “формул”, заново переоценить и пересмотреть многое, что казалось решенным.

“Как в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку ,в которой они живут, - писал Островский, - так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей”. В быту, во внешней обстановке ищет Островский дополнительные психологические опоры для раскрытия характеров действующих лиц. Такой принцип раскрытия характеров требовал все новых и новых сцен и картин, так что подчас создавалось ощущение их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делал доступной для зрителя авторскую точку зрения, с другой подчеркивал непрерывность движения жизни.

А так как новые сцены и картины вводились и после наступления развязки драматической коллизии, то они сами по себе давали возможность новых поворотов действия, потенциально содержащих будущие конфликты и столкновения. То что сталось с Марьей Андреевной в финале “Бедной невесты” можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы “Гроза”. Марья Андреевна выходит замуж за нелюбимого человека. Ее ожидает нелегкая жизнь, так как ее представления о будущей жизни трагически не согласуются с мечтами Беневолевского. В драме “Гроза” вся предыстория замужества Катерины оставлена за пределами пьесы и лишь в самых общих чертах обозначается в воспоминаниях самой героини. Автор не повторяет однажды данной картины. Зато в “Грозе” мы видим своеобразный анализ следствий финальной ситуации “Бедной невесты”. Такому выводу в новые сферы анализа в немалой степени способствует пятый акт “Бедной невесты”, не только содержавший предпосылки будущих столкновений, но и пунктирно намечавший их. Структурная форма финала у Островского, оказавшаяся вследствие этого неприемлемой для одних критиков, вызвала восхищение других именно потому. Что представлялась “целой пьесой”, могущей жить самостоятельной жизнью.

И эта взаимосвязь соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и исходных конфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяет ощущать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к таким психологическим ее поворотам, которые в каждый момент своего проявления тысячами незримых нитей были связаны воедино с другими аналогичными или близкими моментами. При этом совершенно несущественным оказывалось то. Что ситуативное сцепление произведений противоречило хронологическому принципу. Каждое новое произведение Островского словно вырастало на базе ранее созданного и в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее созданном.

Это одна из главных особенностей творчества Островского. Чтобы еще раз убедится в этом, присмотримся к драме “Грех да беда на кого не живет”. Исходная ситуация в этой пьесе сопоставима с конечной в пьесе “Богатые невесты”. В финале последней звучат мажорные ноты: Цыплунов нашел свою любимую. Он мечтает о том. Что будет жить с Белесовой “весело-радостно”, в прекрасных чертах Валентины он видит “детскую чистоту и ясность”. Именно с этого все начиналось для другого героя, Краснова (“Грех да беда на кого не живет”), который не только мечтал, но и стремился жить с Татьяной “весело-радостно”. И опять исходная ситуация оставлена за пределами пьесы, а зритель может только догадываться о ней. Сама же пьеса начинается с “готовых моментов”; в ней распутывается узел, который типологически сопоставим с финальной наметкой в пьесе “Богатые невесты”.

Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Шамбинаго писал, что Островский тонко и ювелирно отделывает свой стиль “по психологическим категориям персонажей”: “Для каждого характера, мужского и женского, выкован особый язык. Если к какой-либо пьесе вдруг зазвучит эмоциональная речь, поразившая читателя где-нибудь раньше, надо заключить, что владелец ее, как тип, является дальнейшей разработкой или вариацией выведенного уже в других пьесах образа. Такой прием открывает любопытные возможности уяснить задуманные автором психологические категории”. Наблюдения Шамбинаго над этой особенностью стиля Островского имеют непосредственное отношение не только к повторяемости типов в различных пьесах Островского, но и вследствие этого – к определенной ситуативной повторяемости. Называя психологический анализ в “Бедной невесте” “ложно тонким”, И.С.Тургенев с осуждением говорит о манере Островского “забираться в душу каждого из лиц, им созданных”. Но Островский, видимо, думал иначе. Он понимал, что возможности “забираться в душу” каждого из действующих лиц в избранной психологической ситуации далеко не исчерпаны, - и через много лет повторит ее в “Бесприданнице”.

Островский не ограничивается изображением характера в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно. Этому способствуют повторяющиеся картины (например, сцены грозы в комедии “Шутник” и в драме “Гроза”) и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц.

Так, комическая трилогия о Бальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию аналогичных ситуаций, связанных с попытками Бальзаминова найти невесту. В пьесе “Тяжелые дни” мы вновь встречаемся со “знакомыми незнакомцами” – Тит Титычем Брусковым, его женой Настасьей Панкратьевной, сыном Андреем Титычем, служанкой Лушей, впервые появившимися еще в комедии “В чужом пиру похмелье”. Узнаем мы и адвоката Досужева, с которым встречались уже в пьесе “Доходное место”. Интересно и то, что эти лица в разных пьесах выступают в сходных амплуа и действуют в аналогичных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость различных произведений Островского позволяет говорить и о сходстве финалов: в результате благотворного воздействия добродетельных персонажей, таких, как учитель Иванов (“В чужом пиру похмелье”), адвокат Досужев (“Тяжелые дни”), Тит Титыч Брусков не только не противится, но и способствует совершению доброго дела – женитьбе сына на любимой девушке.

В таких финалах нетрудно усмотреть скрытое назидание: так должно быть. “Случайная и видимая неразумность развязок” в комедиях Островского зависела от того материала, который становился объектом изображения. “Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором?” – замечал Добролюбов.

Но так не было и не могло быть в действительности, и это-то и становилось основанием драматического действия и финального решения в пьесах трагической, а не комической окраски. В драме “Бесприданница”, например, это со всей отчетливостью прозвучало в финальных словах героини: “Это я сама… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь”.

Рассматривая финалы в пьесах Островского, Марков особое внимание обращает на их сценическую эффектность. Однако из логики рассуждений исследователя явствует, что под сценической эффектности он подразумевал лишь колоритные, внешние эффектные средства финальных сцен и картин. Остается не учтенной очень существенная особенность финалов в пьесах Островского. Драматург создает свои произведения, принимая во внимание характер их восприятия зрителем. Таким образом, драматическое действие как бы переводится в свое новое качественное состояние. Роль же переводчиков, “преобразователей” драматического действия, как правило, выполняют финалы, что и определяет их особую сценическую эффективность.

Очень часто в исследованиях говорят о том, что Островский во многом предвосхитил драматургическую технику Чехова. Но разговор этот часто не выходит за рамки общих утверждений и посылок. Вместе с тем достаточно привести конкретные примеры, как это положение приобретает особую весомость. Говоря о полифоничности у Чехова, приводят обычно пример из первого акта “Трех сестер” о том, как мечты сестер Прозоровых о Москве прерываются репликами Чебутыкина и Тузенбаха: “Черта с два!” и “Конечно, вздор!”. Однако подобное строение драматического диалога с примерно той же функциональной и психолого-эиоциональной нагрузкой мы обнаруживаем значительно раньше – в “Бедной невесте” Островского. Марья Андреевна Незабудкина пытается примириться со своей судьбой, она надеется на то, что сумеет сделать из Беневолевского порядочного человека: “Я думала, думала… да знаете ли до чего додумалась?.. мне показалось, что я затем иду за него замуж, чтобы исправить его, сделать из него порядочного человека”. Хотя тут же она высказывает сомнение: “Глупо ведь это, Платон Макарыч? Ведь это пустяки, а? Платон Макарыч, не так ли? Ведь это детские мечты?” Закравшееся сомнение не оставляет ее, хотя она пытается убедить себя в обратном. “Мне кажется, что я буду счастлива…” – говорит она матери, и эта фраза похожа на заклинание. Однако фраза-заклинание прерывается “голосом из толпы”: “Другой, матушка, нравный, любит, чтоб ему угождали. Домой-то, известное дело, больше пьяные приезжают, так любят, чтоб сама ухаживала, людей к себе не подпускала”. Фраза эта переводит внимание и чувства зрителей в совершенно иную эмоционально-смысловую сферу.

Островский хорошо понимал, что в современном мире жизнь слагается из незаметных, внешне ничем не примечательных, событий и фактов. Таким пониманием жизни Островский предвосхищал драматургию Чехова, в которой принципиально исключается все внешне эффектное и значительное. Изображение повседневной жизни становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие.

Противоречие между естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым законом быта определяет драматическое действие, из которого возникали различные виды финальных решений – от комически-утешительных до беспросветно-трагических. В финалах продолжался глубокий социально-психологический анализ жизни; в финалах, как в фокусах, сходились все лучи, все результаты наблюдений, находя закрепление в дидактической форме пословиц и поговорок.

Изображение отдельного случая по своему значению и сущности выходило за границы индивидуального, приобретало характер философского осмысления жизни. И если нельзя целиком принять мысль Комисаржевского о том, что у Островского быт “доведен до символа”, то с утверждением, что каждый образ драматурга “приобретает глубокое, вечное, символическое значение”, согласится можно и нужно. Такова, например, судьба купеческой жены Катерины, любовь которой трагически несовместима с существующими принципами жизни. Однако и защитники домостроевских понятий не могут чувствовать себя спокойно, так как рушатся сами устои этой жизни – жизни, в которой “живые завидуют мертвым”. Островский воспроизводил русскую жизнь в таком ее состоянии, когда в ней “все перевернулось”. В этой атмосфере всеобщего распада только мечтатели типа Кулигина или учителя Корпелова еще могли надеяться на отыскание хотя бы абстрактной формулы всеобщего счастья и правды.

Островский “вплетает в серую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соединения изумительно художественное и правдивое целое – реалистическую драму”.

Непримиримое противоречие естественного закона и законов быта раскрывается на различном характерологическом уровне – в поэтической сказке “Снегурочка”, в комедии “Лес”, в хронике “Тушино”, в социальных драмах “Бесприданница”, “Гроза” и т.д. В зависимости от этого меняется содержание и характер финала. Центральные персонажи активно не приемлют законов быта. Часто, не являясь выразителями положительного начала, они тем не менее ищут каких-то новых решений, правда, не всегда там, где следовало бы искать. В своем отрицании установившегося закона они переходят, порой неосознанно, границы дозволенного, переступают роковую черту элементарных правил человеческого общежития.

Так, Краснов (“Грех да беда на кого на живет”) в утверждении своего счастья, своей правды решительно вырывается из замкнутой сферы установившегося быта. Он отстаивает свою правду вплоть до трагического конца.

Итак, кратко перечислим особенности пьес Островского:

Все пьесы Островского глубоко реалистичны. В них правдиво отражается жизнь русского народа середины 19 века, а также история смутного времени.

Все пьесы Островского вырастали на базе ранее созданного и сочетались по принципу диптиха.

Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Островский не ограничивается изображением характеров в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно.

Островский является создателем жанра психологической драмы. В его пьесах можно наблюдать не только внешний конфликт, но и внутренний.

Библиография:

В.В. Основин “Русская драматургия второй половины 19 века”

Е. Холодов “Мастерство Островского”

Л. Лотман “А.Н. Островский и русская драматургия его времени”

dodiplom.ru

Читать реферат по литературе: "Драматургия Островского"

(Назад) (Cкачать работу)

Функция "чтения" служит для ознакомления с работой. Разметка, таблицы и картинки документа могут отображаться неверно или не в полном объёме!

Введение: русский театр до ОстровскогоРеализм у ОстровскогоОсобенности исторической пьесы ОстровскогоОсобенности драматического действия Персонажи пьес ОстровскогоИдейное содержание пьес ОстровскогоЗаключение

Русская драматургия и русский театр с 30-40-х годов 19 века переживали острый кризис. Несмотря на то, что в первой половине 19 века было создано немало драматических произведений (пьесы А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя), состояние дел на русской драматической сцене продолжало оставаться плачевным. Многие произведения названных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их создания.

Не спасало положения и обращение русских театральных деятелей к западноевропейской драматургии. Произведения классиков мировой драматургии были еще мало известны русской публике, часто не было удовлетворительных переводов их произведений. Вот почему положение отечественного драматического театра вызывало тревогу писателей.

“Дух века требует важных перемен и на драматической сцене”, - писал еще Пушкин. Будучи убежден, что предмет драмы – человек и народ, Пушкин мечтал о подлинно народном театре. Эта мысль была развита Белинским в “Литературных мечтаниях”: “О, как хорошо было бы, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни.”. А между тем, замечал критик, “из всех родов поэзии слабее других принялась у нас драма, особенно комедия”. И позже он с горечью говорил, что, кроме комедий Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, в драматической русской литературе “нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь сносного”.

Причины отставания русского театра Белинский усматривал в “необыкновенной бедности” репертуара, которая не дает возможности проявится актерским дарованиям. Большинство актеров чувствуют себя выше тех пьес, в которых они играют. В театре зрителей “потчуют жизнью, вывороченною наизнанку”.

Задача создания самобытной национальной драматургии решалась усилиями многих писателей, критиков, театральных деятелей. К жанру драмы обращались Тургенев, Некрасов, Писемский, Потехин, Салтыков-Щедрин, Толстой и многие другие. Но только Островский стал драматургом, с именем которого связано появление подлинно национального и в широком смысле слова демократического театра.

Островский замечал: “ Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”.

Он начал писать пьесы, очень хорошо зная московский театр: его репертуар, состав труппы, актерские возможности. Это была пора почти безраздельной власти мелодрам и водевилей. О свойствах той мелодрамы Гоголь метко сказал, что она “лжет самым бессовестным образом”. Сущность бездушного, плоского и пошлого водевиля отчетливо раскрывается заглавием одного из них, шедшего в Малом театре в 1855 году: “Съехались, перепутались и разъехались”.

Островский создавал свои пьесы в сознательном противоборстве с выдуманным миром охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, внесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к актуальным проблемам действительности, к реализму.

Поэтический мир Островского исключительно многообразен. Исследователи сумели подсчитать и выявить, что в 47 пьесах – 728 (не считая второстепенных и эпизодических) отличных ролей для актеров самого разнообразного дарования; что все его пьесы представляют собой широкое полотно о русской жизни в 180 актах, местом действия в котором является Русь – в ее главнейших переломных моментах за два с половиной столетия; что в произведениях Островского представлены люди “разного звания” и характеров – и в самых разнообразных жизненных проявлениях. Он создавал драматические хроники, семейные сцены, трагедии, картины московской жизни, драматические этюды. Его талант многомерен – он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф…

Островский не выдерживает одномерного, однопланового подхода, поэтому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы видим глубину психологического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом видим тонкий лиризм и романтику.

Островский больше всего заботился о том, чтобы все лица были жизненно и психологически достоверны. Без этого они могли потерять свою художественную убедительность. Он отмечал: “Мы теперь стараемся наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорация, костюмы, грим) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде”.

Драматург неустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что истинный художник ничего не выдумывает, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях реальности. “Драматург не выдумывает сюжетов, - говорил Островский, - все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случилось драматург не должен придумывать; его дело написать как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговорят”.

Однако изображение жизни, основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишь механическим воспроизведением. “Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия”. Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности в пьесах великого драматурга.

История оставила различные по своему уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и несомненные творческие удачи, были и откровенные неудачи, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном – о жизненной (а следовательно, и эмоциональной) достоверности. И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой и незначительной, на первый взгляд, детали. Характерный пример – возраст Катерины. И в самом деле, немаловажно, сколько лет главной героине? Один из крупнейших деятелей советского театра Бабочкин писал в связи с этим: “Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо”.

Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей “натуру” в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случайно Добролюбов называл пьесы Островского “пьесами жизни”. Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского “это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему можно дать название “пьес жизни”, если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно”. Говоря о своеобразии драматического действия у Островского, Добролюбов замечал: “Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни”.

Эта “общая обстановка жизни” обнаруживается пьесах Островского в самых повседневных, обычных фактах жизни, в мельчайших изменениях души человека. Говоря о “быте этого темного царства”, который стал главным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что “вечная вражда господствует между его обитателями. Тут все в войне”.

Для распознавания и художественного воспроизведения этой

referat.co

Драматургия А. Н. Островского. Основные черты

1. Место творчества Островского в русской драматургии.2. «Народная драма» в театре Островского.3. Новые герои.

Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз.В. Г. Маранцман

Драматургия — это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст — часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность — главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы — «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди — сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.

Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия — это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля — это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.

Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского — простой человек — определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу — сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» — вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.

Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» — это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе.

Исторический подход к семейным и социальным отношениям — пафос творчества Островского. Среди его героев — люди разного возраста, разбитые на два лагеря — молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха — «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.

Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице».

Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий — ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.

Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.

lit-helper.com

Драматургия Островского | Рефераты KM.RU

План реферата:

• Введение: русский театр до Островского
• Реализм у Островского
• Особенности исторической пьесы Островского
• Особенности драматического действия
• Персонажи пьес Островского
• Идейное содержание пьес Островского
• Заключение

Русская драматургия и русский театр с 30-40-х годов 19 века переживали острый кризис. Несмотря на то, что в первой половине 19 века было создано немало драматических произведений (пьесы А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя), состояние дел на русской драматической сцене продолжало оставаться плачевным. Многие произведения названных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их создания.

Не спасало положения и обращение русских театральных деятелей к западноевропейской драматургии. Произведения классиков мировой драматургии были еще мало известны русской публике, часто не было удовлетворительных переводов их произведений. Вот почему положение отечественного драматического театра вызывало тревогу писателей.

“Дух века требует важных перемен и на драматической сцене”, - писал еще Пушкин. Будучи убежден, что предмет драмы – человек и народ, Пушкин мечтал о подлинно народном театре. Эта мысль была развита Белинским в “Литературных мечтаниях”: “О, как хорошо было бы, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни.”. А между тем, замечал критик, “из всех родов поэзии слабее других принялась у нас драма, особенно комедия”. И позже он с горечью говорил, что, кроме комедий Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, в драматической русской литературе “нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь сносного”.

Причины отставания русского театра Белинский усматривал в “необыкновенной бедности” репертуара, которая не дает возможности проявится актерским дарованиям. Большинство актеров чувствуют себя выше тех пьес, в которых они играют. В театре зрителей “потчуют жизнью, вывороченною наизнанку”.

Задача создания самобытной национальной драматургии решалась усилиями многих писателей, критиков, театральных деятелей. К жанру драмы обращались Тургенев, Некрасов, Писемский, Потехин, Салтыков-Щедрин, Толстой и многие другие. Но только Островский стал драматургом, с именем которого связано появление подлинно национального и в широком смысле слова демократического театра.

Островский замечал: “ Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”.

Он начал писать пьесы, очень хорошо зная московский театр: его репертуар, состав труппы, актерские возможности. Это была пора почти безраздельной власти мелодрам и водевилей. О свойствах той мелодрамы Гоголь метко сказал, что она “лжет самым бессовестным образом”. Сущность бездушного, плоского и пошлого водевиля отчетливо раскрывается заглавием одного из них, шедшего в Малом театре в 1855 году: “Съехались, перепутались и разъехались”.

Островский создавал свои пьесы в сознательном противоборстве с выдуманным миром охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, внесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к актуальным проблемам действительности, к реализму.

Поэтический мир Островского исключительно многообразен. Исследователи сумели подсчитать и выявить, что в 47 пьесах – 728 (не считая второстепенных и эпизодических) отличных ролей для актеров самого разнообразного дарования; что все его пьесы представляют собой широкое полотно о русской жизни в 180 актах, местом действия в котором является Русь – в ее главнейших переломных моментах за два с половиной столетия; что в произведениях Островского представлены люди “разного звания” и характеров – и в самых разнообразных жизненных проявлениях. Он создавал драматические хроники, семейные сцены, трагедии, картины московской жизни, драматические этюды. Его талант многомерен – он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф…

Островский не выдерживает одномерного, однопланового подхода, поэтому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы видим глубину психологического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом видим тонкий лиризм и романтику.

Островский больше всего заботился о том, чтобы все лица были жизненно и психологически достоверны. Без этого они могли потерять свою художественную убедительность. Он отмечал: “Мы теперь стараемся наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорация, костюмы, грим) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде”.

Драматург неустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что истинный художник ничего не выдумывает, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях реальности. “Драматург не выдумывает сюжетов, - говорил Островский, - все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случилось драматург не должен придумывать; его дело написать как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговорят”.

Однако изображение жизни, основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишь механическим воспроизведением. “Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия”. Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности в пьесах великого драматурга.

История оставила различные по своему уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и несомненные творческие удачи, были и откровенные неудачи, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном – о жизненной (а следовательно, и эмоциональной) достоверности. И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой и незначительной, на первый взгляд, детали. Характерный пример – возраст Катерины. И в самом деле, немаловажно, сколько лет главной героине? Один из крупнейших деятелей советского театра Бабочкин писал в связи с этим: “Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо”.

Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей “натуру” в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случайно Добролюбов называл пьесы Островского “пьесами жизни”. Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского “это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему можно дать название “пьес жизни”, если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно”. Говоря о своеобразии драматического действия у Островского, Добролюбов замечал: “Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни”.

Эта “общая обстановка жизни” обнаруживается пьесах Островского в самых повседневных, обычных фактах жизни, в мельчайших изменениях души человека. Говоря о “быте этого темного царства”, который стал главным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что “вечная вражда господствует между его обитателями. Тут все в войне”.

Для распознавания и художественного воспроизведения этой непрекращающейся войны требовались совершенно новые методы ее изучения, требовалось, если говорить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В “Записках замоскворецкого жителя” и в “Картинах семейного счастья” Островским впервые дана была верная картина “темного царства”.

Плотность бытовых зарисовок становится в середине 19 века важным характеризующим средством не только в драматургии Островского, но и во всем русском искусстве. Историк Забелин в 1862 отмечал, что “домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, внешних событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни, общественной, политической и государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека”.

Однако верное воспроизведение быта и нравов Замоскворечья выходило за пределы только “физиологического” описания, писатель не ограничился лишь верной внешней картиной быта. Он стремится отыскать в русской действительности положительные начала, что прежде всего сказалось в сочувственном изображении “маленького” человека. Так, в “Записках замоскворецкого жителя” забитый человек приказчик Иван Ерофеевич требовал: “Покажите. Какой я горький, какой я несчастный! Покажите меня во всем моем безобразии, да скажите им, что я такой же человек, как и они, что у меня сердце доброе, душа теплая”.

Островский выступил как продолжатель гуманистической традиции русской литературы. Вслед за Белинским высшим художественным критерием художественности Островский считал реализм и народность. Которые немыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. “Чем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента”.

Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.

Из-за близости к народу многие современники причисляли Островского к лагерю славянофилов. Однако Островский лишь непродолжительное время разделял общие славянофильские воззрения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм русской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному общественному явлению Островский раскрыл позже в письме к Некрасову: “Мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят”.

Тем не менее, элементы славянофильской эстетики оказали некоторое положительное воздействие на творчество Островского. У драматурга пробудился постоянный интерес к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался найти положительные начала в русской жизни, стремился выдвинуть на первый план доброе в характере русского человека. Он писал, что “для права исправлять народ ему надо показать и то, что знаешь за ним хорошего”.

Искал он отражения русского национального характера и в прошлом – в переломных моментах истории России. Первые замыслы на историческую тему относятся еще к концу 40-х годов. Это была комедия “Лиса Патрикеевна”, в основу которой были положены события из эпохи Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт обращения молодого Островского к истории свидетельствовал о том, что драматург сделал попытку найти в истории разгадку современных проблем.

Историческая пьеса, по мнению Островского, имеет неоспоримое преимущество перед самыми добросовестными историческими сочинениями. Если задача историка заключается в том, чтобы передать то, “что было”, то “драматический поэт показывает то, как было, перенося зрителя на самое место действия и делая его участником события”,- замечал драматург в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881).

В этом высказывании выражена сама суть исторического и художественного мышления драматурга. С наибольшей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хронике “Козьма Захарьич Минин, Сухорук”, построенной на тщательном изучении исторических памятников, летописей, народных легенд и преданий. В верной поэтической картине далекого прошлого Островский сумел обнаружить подлинных героев, которые игнорировались официальной исторической наукой и считались лишь “материалом прошлого”.

Островский изображает народ как основную движущую силу истории, как главную силу освобождения родины. Одним из представителей народа является земский староста Нижнего посада Козьма Захарьич Минин, Сухорук, выступивший организатором народного ополчения. Великое значение эпохи смуты Островский видит в том, что “народ проснулся… заря освобождения здесь в Нижнем занялась на всю Россию”. Подчеркивание решающей роли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлинно национального героя вызвало неприятие драматической хроники Островского официальными кругами и критикой. Слишком уж по-современному звучали патриотические идеи драматической хроники. Критик Щербин писал, например, о том, что драматическая хроника Островского почти не отражает духа того времени, что в ней почти нет характеров, что главный герой кажется человеком, начитавшимся современного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, хотели видеть в Минине предшественника земств. “… Теперь овладело всеми вечевое бешенство, - писал Островский, - и в Минине хотят видеть демагога. Этого ничего не было, и лгать я не согласен”.

Отводя многочисленные упреки критики в том, что Островский был простым копировальщиком жизни, крайне объективным “поэтом без идеала” (как говорил Достоевский), Холодов пишет, что “у драматурга, разумеется, была своя точка зрения. Но это была позиция драматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им вида искусства выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а опосредственно, в предельно объективной форме”. Исследователи показали убедительно различные формы выражения авторского “голоса”, авторского сознания в пьесах Островского. Обнаруживается он чаще всего не открыто, а в самих принципах организации материала в пьесах.

Своеобразие драматического действия в пьесах Островского определило взаимодействие различных частей в структуре целого, в частности особую функцию финала, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие собственно драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское понимание жизни. Споры об Островском, о взаимосвязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначе затрагивают и проблему финала, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что финал у Островского, как правило, переводит действие в замедленный темп. Так, критик “Отечественных записок” писал, что в “Бедной невесте” финалом является четвертый акт, а не пятый, который нужен “для определения характеров, которые не определились в первых четырех актах”, и оказывается ненужным для развития действия, ибо “действие уже кончено”. И в этом несоответствии, несовпадении “объема действия” и определения характеров критик усматривал нарушение элементарных законов драматического искусства.

Другие критики полагали, что финал в пьесах Островского чаще всего совпадает с развязкой и нисколько не замедляет ритм действия. Для подтверждения этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего “решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в “Грозе”. Однако “фатальный конец” героини и финал произведения – понятия далеко не совпадающие. Известное высказывание Писемского по поводу последнего акта “Бедной невесты” (“Последнее действие написано шекспировской кистью”) также не может служить основой отождествления финала и развязки, так как у Писемского речь идет не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и следующих в его пьесах “одна за другой, как картины в панораме”.

Действие в драматическом произведении, имеющее временные и пространственные пределы, непосредственно связано с взаимодействием исходной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличии от эпических произведений, прошлое и будущее в драме предстает в особом виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в своем непосредственном виде (она может быть дана только в рассказах самих героев), а последующая судьба их лишь в самом общем виде вырисовывается в финальных сценах и картинах.

В драматических произведениях Островского можно наблюдать, как разрывается временная последовательность и сконцентрированность действия: автор прямо указывает на значительные промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такие временные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедиях временные интервалы между актами способствуют выявлению тех граней характеров действующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся ситуациях. Разделенные значительным временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных этапов беспрерывно развивающегося действия и движения характеров. В некоторых пьесах Островского (“Шутники”, “Тяжелые дни”, “Грех да беда на кого не живет”, “На бойком месте”, “Воевода”, “Пучина” и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, в частности, тем, что в каждом из них дается особый перечень действующих лиц.

Однако даже при таком строении произведения финал не может быть в бесконечном отдалении от кульминации и развязки; в этом случае нарушится его органическая связь с основным конфликтом, и финал обретет самостоятельность, не будучи должным образом подчинен действию драматического произведения. Наиболее характерным примером такой структурной организации материала является пьеса “Пучина”, последний акт которой представлялся Чехову в виде “целой пьесы”.

Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Товстоногов, имея в виду, в частности, Глумова из комедии “На всякого мудреца довольно простоты”, персонажа далеко не идеального: “Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с ним”.

Стремясь к всестороннему раскрытию характеров, Островский как бы поворачивает их различными гранями, отмечая разнообразные психические состояния персонажей в новых “поворотах” действия. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в пятом акте “Грозы” апофеоз характера Катерины. Развитие эмоционального состояния Катерины условно можно разделить на несколько этапов: детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии; стремления ее к истинному счастью и любви, ее душевная борьба; время свиданий с Борисом – борьба с оттенком лихорадочного счастья; предзнаменование грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и смерть.

Движение характера от исходной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психологических стадий, определило в “Грозе” сходство внешней структуры первого и последнего актов. Оба имеют похожий зачин – открываются поэтическими излияниями Кулигина. События в обоих актах происходят в сходное время суток – вечером. Однако изменения в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при спокойном сиянии предзакатного солнца, в последнем – в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Финал тем самым создавал ощущение незамкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения характеров, так как уже после смерти Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, например) какой-то новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность последующих конфликтов.

И в “Бедной невесте” финал внешне представляет собой некую самостоятельную часть. Развязка в “Бедной невесте” состоит не в том, что Марья Андреевна дала согласие на брак с Беневоленским, а в том, что она не отказалась от своего согласия. Это ключ к решению проблемы финала, функцию которого можно понять лишь с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся “пьесами жизни”. Говоря о финалах у Островского, можно сказать, что хорошая сцена содержит больше идей, чем целая драма может предложить событий.

В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачи, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта”, - замечал драматург, утверждая тем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на первый взгляд сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесного круга частной жизни”.

Лица предстают в пьесах Островского не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый против любого”. Отсюда – не только эпическое спокойствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений, но и многоконфликтность его пьес – как своеобразное отражение многосложности человеческих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось постепенно главным объектом изображения.

“Крутые развязки” в пьесах Островского, структурно располагаясь вдалеке от финалов, не избавляли “от длиннот”, как полагал Некрасов, а, напротив, способствовали эпическому течению действия, которое продолжалось и после того, как завершился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в финале пьес Островского как бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной. Внешне финал оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Внешняя и внутренняя открытость финала станет затем одним из отличительных структурных признаков психологической драмы. В которой конечная конфликтная ситуация остается, по существу, очень близкой к исходной.

Внешняя и внутренняя открытость финала потом особенно ярко сказалась в драматических произведениях Чехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательно ориентировался на то, чтобы “перспектива мыслей”, вызванных его произведением. По своей сложности соответствовала характеру современной действительности, чтобы она вела далеко, заставляла зрителя отказаться от всех “формул”, заново переоценить и пересмотреть многое, что казалось решенным.

“Как в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку ,в которой они живут, - писал Островский, - так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей”. В быту, во внешней обстановке ищет Островский дополнительные психологические опоры для раскрытия характеров действующих лиц. Такой принцип раскрытия характеров требовал все новых и новых сцен и картин, так что подчас создавалось ощущение их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делал доступной для зрителя авторскую точку зрения, с другой подчеркивал непрерывность движения жизни.

А так как новые сцены и картины вводились и после наступления развязки драматической коллизии, то они сами по себе давали возможность новых поворотов действия, потенциально содержащих будущие конфликты и столкновения. То что сталось с Марьей Андреевной в финале “Бедной невесты” можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы “Гроза”. Марья Андреевна выходит замуж за нелюбимого человека. Ее ожидает нелегкая жизнь, так как ее представления о будущей жизни трагически не согласуются с мечтами Беневолевского. В драме “Гроза” вся предыстория замужества Катерины оставлена за пределами пьесы и лишь в самых общих чертах обозначается в воспоминаниях самой героини. Автор не повторяет однажды данной картины. Зато в “Грозе” мы видим своеобразный анализ следствий финальной ситуации “Бедной невесты”. Такому выводу в новые сферы анализа в немалой степени способствует пятый акт “Бедной невесты”, не только содержавший предпосылки будущих столкновений, но и пунктирно намечавший их. Структурная форма финала у Островского, оказавшаяся вследствие этого неприемлемой для одних критиков, вызвала восхищение других именно потому. Что представлялась “целой пьесой”, могущей жить самостоятельной жизнью.

И эта взаимосвязь соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и исходных конфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяет ощущать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к таким психологическим ее поворотам, которые в каждый момент своего проявления тысячами незримых нитей были связаны воедино с другими аналогичными или близкими моментами. При этом совершенно несущественным оказывалось то. Что ситуативное сцепление произведений противоречило хронологическому принципу. Каждое новое произведение Островского словно вырастало на базе ранее созданного и в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее созданном.

Это одна из главных особенностей творчества Островского. Чтобы еще раз убедится в этом, присмотримся к драме “Грех да беда на кого не живет”. Исходная ситуация в этой пьесе сопоставима с конечной в пьесе “Богатые невесты”. В финале последней звучат мажорные ноты: Цыплунов нашел свою любимую. Он мечтает о том. Что будет жить с Белесовой “весело-радостно”, в прекрасных чертах Валентины он видит “детскую чистоту и ясность”. Именно с этого все начиналось для другого героя, Краснова (“Грех да беда на кого не живет”), который не только мечтал, но и стремился жить с Татьяной “весело-радостно”. И опять исходная ситуация оставлена за пределами пьесы, а зритель может только догадываться о ней. Сама же пьеса начинается с “готовых моментов”; в ней распутывается узел, который типологически сопоставим с финальной наметкой в пьесе “Богатые невесты”.

Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Шамбинаго писал, что Островский тонко и ювелирно отделывает свой стиль “по психологическим категориям персонажей”: “Для каждого характера, мужского и женского, выкован особый язык. Если к какой-либо пьесе вдруг зазвучит эмоциональная речь, поразившая читателя где-нибудь раньше, надо заключить, что владелец ее, как тип, является дальнейшей разработкой или вариацией выведенного уже в других пьесах образа. Такой прием открывает любопытные возможности уяснить задуманные автором психологические категории”. Наблюдения Шамбинаго над этой особенностью стиля Островского имеют непосредственное отношение не только к повторяемости типов в различных пьесах Островского, но и вследствие этого – к определенной ситуативной повторяемости. Называя психологический анализ в “Бедной невесте” “ложно тонким”, И.С.Тургенев с осуждением говорит о манере Островского “забираться в душу каждого из лиц, им созданных”. Но Островский, видимо, думал иначе. Он понимал, что возможности “забираться в душу” каждого из действующих лиц в избранной психологической ситуации далеко не исчерпаны, - и через много лет повторит ее в “Бесприданнице”.

Островский не ограничивается изображением характера в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно. Этому способствуют повторяющиеся картины (например, сцены грозы в комедии “Шутник” и в драме “Гроза”) и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц.

Так, комическая трилогия о Бальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию аналогичных ситуаций, связанных с попытками Бальзаминова найти невесту. В пьесе “Тяжелые дни” мы вновь встречаемся со “знакомыми незнакомцами” – Тит Титычем Брусковым, его женой Настасьей Панкратьевной, сыном Андреем Титычем, служанкой Лушей, впервые появившимися еще в комедии “В чужом пиру похмелье”. Узнаем мы и адвоката Досужева, с которым встречались уже в пьесе “Доходное место”. Интересно и то, что эти лица в разных пьесах выступают в сходных амплуа и действуют в аналогичных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость различных произведений Островского позволяет говорить и о сходстве финалов: в результате благотворного воздействия добродетельных персонажей, таких, как учитель Иванов (“В чужом пиру похмелье”), адвокат Досужев (“Тяжелые дни”), Тит Титыч Брусков не только не противится, но и способствует совершению доброго дела – женитьбе сына на любимой девушке.

В таких финалах нетрудно усмотреть скрытое назидание: так должно быть. “Случайная и видимая неразумность развязок” в комедиях Островского зависела от того материала, который становился объектом изображения. “Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором?” – замечал Добролюбов.

Но так не было и не могло быть в действительности, и это-то и становилось основанием драматического действия и финального решения в пьесах трагической, а не комической окраски. В драме “Бесприданница”, например, это со всей отчетливостью прозвучало в финальных словах героини: “Это я сама… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь”.

Рассматривая финалы в пьесах Островского, Марков особое внимание обращает на их сценическую эффектность. Однако из логики рассуждений исследователя явствует, что под сценической эффектности он подразумевал лишь колоритные, внешние эффектные средства финальных сцен и картин. Остается не учтенной очень существенная особенность финалов в пьесах Островского. Драматург создает свои произведения, принимая во внимание характер их восприятия зрителем. Таким образом, драматическое действие как бы переводится в свое новое качественное состояние. Роль же переводчиков, “преобразователей” драматического действия, как правило, выполняют финалы, что и определяет их особую сценическую эффективность.

Очень часто в исследованиях говорят о том, что Островский во многом предвосхитил драматургическую технику Чехова. Но разговор этот часто не выходит за рамки общих утверждений и посылок. Вместе с тем достаточно привести конкретные примеры, как это положение приобретает особую весомость. Говоря о полифоничности у Чехова, приводят обычно пример из первого акта “Трех сестер” о том, как мечты сестер Прозоровых о Москве прерываются репликами Чебутыкина и Тузенбаха: “Черта с два!” и “Конечно, вздор!”. Однако подобное строение драматического диалога с примерно той же функциональной и психолого-эиоциональной нагрузкой мы обнаруживаем значительно раньше – в “Бедной невесте” Островского. Марья Андреевна Незабудкина пытается примириться со своей судьбой, она надеется на то, что сумеет сделать из Беневолевского порядочного человека: “Я думала, думала… да знаете ли до чего додумалась?.. мне показалось, что я затем иду за него замуж, чтобы исправить его, сделать из него порядочного человека”. Хотя тут же она высказывает сомнение: “Глупо ведь это, Платон Макарыч? Ведь это пустяки, а? Платон Макарыч, не так ли? Ведь это детские мечты?” Закравшееся сомнение не оставляет ее, хотя она пытается убедить себя в обратном. “Мне кажется, что я буду счастлива…” – говорит она матери, и эта фраза похожа на заклинание. Однако фраза-заклинание прерывается “голосом из толпы”: “Другой, матушка, нравный, любит, чтоб ему угождали. Домой-то, известное дело, больше пьяные приезжают, так любят, чтоб сама ухаживала, людей к себе не подпускала”. Фраза эта переводит внимание и чувства зрителей в совершенно иную эмоционально-смысловую сферу.

Островский хорошо понимал, что в современном мире жизнь слагается из незаметных, внешне ничем не примечательных, событий и фактов. Таким пониманием жизни Островский предвосхищал драматургию Чехова, в которой принципиально исключается все внешне эффектное и значительное. Изображение повседневной жизни становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие.

Противоречие между естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым законом быта определяет драматическое действие, из которого возникали различные виды финальных решений – от комически-утешительных до беспросветно-трагических. В финалах продолжался глубокий социально-психологический анализ жизни; в финалах, как в фокусах, сходились все лучи, все результаты наблюдений, находя закрепление в дидактической форме пословиц и поговорок.

Изображение отдельного случая по своему значению и сущности выходило за границы индивидуального, приобретало характер философского осмысления жизни. И если нельзя целиком принять мысль Комисаржевского о том, что у Островского быт “доведен до символа”, то с утверждением, что каждый образ драматурга “приобретает глубокое, вечное, символическое значение”, согласится можно и нужно. Такова, например, судьба купеческой жены Катерины, любовь которой трагически несовместима с существующими принципами жизни. Однако и защитники домостроевских понятий не могут чувствовать себя спокойно, так как рушатся сами устои этой жизни – жизни, в которой “живые завидуют мертвым”. Островский воспроизводил русскую жизнь в таком ее состоянии, когда в ней “все перевернулось”. В этой атмосфере всеобщего распада только мечтатели типа Кулигина или учителя Корпелова еще могли надеяться на отыскание хотя бы абстрактной формулы всеобщего счастья и правды.

Островский “вплетает в серую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соединения изумительно художественное и правдивое целое – реалистическую драму”.

Непримиримое противоречие естественного закона и законов быта раскрывается на различном характерологическом уровне – в поэтической сказке “Снегурочка”, в комедии “Лес”, в хронике “Тушино”, в социальных драмах “Бесприданница”, “Гроза” и т.д. В зависимости от этого меняется содержание и характер финала. Центральные персонажи активно не приемлют законов быта. Часто, не являясь выразителями положительного начала, они тем не менее ищут каких-то новых решений, правда, не всегда там, где следовало бы искать. В своем отрицании установившегося закона они переходят, порой неосознанно, границы дозволенного, переступают роковую черту элементарных правил человеческого общежития.

Так, Краснов (“Грех да беда на кого на живет”) в утверждении своего счастья, своей правды решительно вырывается из замкнутой сферы установившегося быта. Он отстаивает свою правду вплоть до трагического конца.

Итак, кратко перечислим особенности пьес Островского:

1. Все пьесы Островского глубоко реалистичны. В них правдиво отражается жизнь русского народа середины 19 века, а также история смутного времени.
2. Все пьесы Островского вырастали на базе ранее созданного и сочетались по принципу диптиха.
3. Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Островский не ограничивается изображением характеров в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно.
4. Островский является создателем жанра психологической драмы. В его пьесах можно наблюдать не только внешний конфликт, но и внутренний.

Библиография:

1. В.В. Основин “Русская драматургия второй половины 19 века”
2. Е. Холодов “Мастерство Островского”
3. Л. Лотман “А.Н. Островский и русская драматургия его времени”

Дата добавления: 21.11.2000

www.km.ru

Курсовая работа - Реализм пьес А.Н. Островского

РЕФЕРАТ

На тему:

Творческий и человеческий подвиг Николая Островского.

                                                                               Выполнен  учащимся 11«В»

                                                                                                                     Коротких Евгением

г. Киров   2002г.

·    Введение: русский театр доОстровского

·    Реализм у Островского

·    Особенности исторической пьесыОстровского

·    Особенности драматическогодействия

·    Персонажи пьес Островского

·    Идейное содержание пьесОстровского

·    Заключение

Русская драматургия и русский театр с 30-40-х годов19 века переживали острый кризис. Несмотря на то, что в первой половине 19 векабыло создано немало драматических произведений (пьесы А. С. Грибоедова, А. С.Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя), состояние дел на русскойдраматической сцене продолжало оставаться плачевным. Многие произведенияназванных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене многолет спустя после их создания.

            Не спасалоположения и обращение русских театральных деятелей к западноевропейской драматургии.Произведения классиков мировой драматургии были еще мало известны русскойпублике, часто не было удовлетворительных переводов их произведений. Вот почемуположение отечественного драматического театра вызывало тревогу писателей.

“Дух века требует важныхперемен и на драматической сцене”, — писал еще Пушкин. Будучи убежден, чтопредмет драмы – человек и народ, Пушкин мечтал о подлинно народном театре. Этамысль была развита Белинским в “Литературных мечтаниях”: “О, как хорошо былобы, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, — видетьна сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышатьговорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии,видеть биение пульса ее могучей жизни”. А между тем, замечал критик, “из всехродов поэзии слабее других принялась у нас драма, особенно комедия”. И позже онс горечью говорил, что, кроме комедий Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, вдраматической русской литературе “нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудьсносного”.

Причины отставаниярусского театра Белинский усматривал в “необыкновенной бедности” репертуара,которая не дает возможности проявится актерским дарованиям. Большинство актеровчувствуют себя выше тех пьес, в которых они играют. В театре зрителей “потчуютжизнью, вывороченною наизнанку”.

Задача создания самобытнойнациональной драматургии решалась усилиями многих писателей, критиков,театральных деятелей. К жанру драмы обращались Тургенев, Некрасов, Писемский,Потехин, Салтыков-Щедрин, Толстой и  многие другие. Но только Островский сталдраматургом, с именем которого связано появление подлинно национального и вшироком смысле слова демократического театра.

Островский замечал: “Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякиедругие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и  комедии – длявсего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, анапротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться  и  измельчать”.

Он начал писать пьесы, оченьхорошо зная московский театр: его репертуар, состав труппы, актерскиевозможности. Это была пора почти безраздельной власти мелодрам и водевилей. Освойствах той мелодрамы Гоголь метко сказал, что она “лжет самым бессовестнымобразом”. Сущность бездушного, плоского и пошлого водевиля отчетливораскрывается заглавием одного из них, шедшего в Малом театре в 1855 году:“Съехались, перепутались и разъехались”.

Островский создавал своипьесы в сознательном противоборстве с выдуманным миром охранительно-романтичноймелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистическоговодевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, внесли внего демократическое начало и круто повернули артистов к актуальным проблемамдействительности, к реализму.

Поэтический мирОстровского исключительно многообразен. Исследователи сумели подсчитать ивыявить, что в 47 пьесах – 728 (не считая второстепенных и эпизодических)отличных ролей для актеров самого разнообразного дарования; что все его пьесы представляютсобой широкое полотно о русской жизни в 180 актах, местом действия, в которомявляется Русь – в ее главнейших переломных моментах за два с половинойстолетия; что в произведениях Островского представлены люди “разного звания” ихарактеров – и в самых разнообразных жизненных проявлениях. Он создавалдраматические хроники, семейные сцены, трагедии, картины московской жизни,драматические этюды. Его талант многомерен – он и романтик, и бытовик, итрагик, и комедиограф…

Островский не выдерживаетодномерного, одно-планового подхода, поэтому за блестящим сатирическимпроявлением таланта мы видим глубину психологического анализа, за точновоспроизведенным повседневно-вязким бытом видим тонкий лиризм и романтику.

Островский больше всегозаботился о том, чтобы все лица были жизненно и психологически достоверны. Безэтого они могли потерять свою художественную убедительность. Он отмечал: “Мытеперь стараемся, наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее иправдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мысчитаем первым условием художественности в изображении данного типа вернуюпередачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которымопределяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорация, костюмы,грим) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенномприближении к правде”.

Драматург неустанноповторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что истинный художникничего не выдумывает, а стремится разобраться в сложных хитросплетенияхреальности. “Драматург не выдумывает сюжетов, — говорил Островский, — все нашисюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетнаязаметка. Что случись, драматург не должен придумывать; его дело написать, каконо случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении вниманияна эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговорят”.

Однако изображение жизни,основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишьмеханическим воспроизведением. “Натуральность не главное качество; главноедостоинство есть выразительность, экспрессия”. Поэтому можно смело говорить оцелостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности впьесах великого драматурга.

История оставила различныепо своему уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и несомненныетворческие удачи, были и откровенные неудачи, вызванные тем. Что постановщикизабывали о главном – о жизненной (а, следовательно, и эмоциональной)достоверности. И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой инезначительной, на первый взгляд, детали. Характерный пример – возрастКатерины. И в самом деле, немаловажно, сколько лет главной героине? Один изкрупнейших деятелей советского театра Бабочкин писал в связи с этим: “ЕслиКатерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненужный намсмысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18-ю годами. По Добролюбову,пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенноправильно и необходимо”.

Творчество Островскоготеснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей“натуру” в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случайноДобролюбов называл пьесы Островского “пьесами жизни”. Они представлялиськритику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского “это некомедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему можнодать название “пьес жизни”, если бы это не было слишком обширно и потому несовсем определенно”. Говоря о своеобразии драматического действия уОстровского, Добролюбов замечал: “Мы хотим сказать, что у него на первом планеявляется всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановкажизни”.

Эта “общая обстановкажизни” обнаруживается пьесах Островского в самых повседневных, обычных фактахжизни, в мельчайших изменениях души человека. Говоря о “быте этого темногоцарства”, который стал главным объектом изображения в пьесах драматурга,Добролюбов отмечал, что “вечная вражда господствует между его обитателями. Тутвсе в войне”.

Для распознавания ихудожественного воспроизведения этой непрекращающейся войны требовалисьсовершенно новые методы ее изучения, требовалось, если говорить словамиГерцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В “Запискахзамоскворецкого жителя” и в “Картинах семейного счастья” Островским впервыедана была верная картина “темного царства”.

Плотность бытовыхзарисовок становится в середине 19 века важным характеризующим средством нетолько в драматургии Островского, но и во всем русском искусстве. ИсторикЗабелин  в 1862 отмечал, что “домашний быт человека есть среда, в которой лежатзародыши и зачатки всех, так называемых, внешних событий его истории, зародышии зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни, общественной,политической и государственной. Это в собственном смысле историческая природачеловека”.

Однако верноевоспроизведение быта и нравов Замоскворечья выходило за пределы только“физиологического” описания, писатель не ограничился лишь верной внешнейкартиной быта. Он стремится отыскать в русской действительности положительныеначала, что, прежде всего, сказалось в сочувственном изображении “маленького”человека. Так, в “Записках замоскворецкого жителя” забитый человек приказчик ИванЕрофеевич требовал: “Покажите. Какой я горький, какой я несчастный! Покажитеменя во всем моем безобразии, да скажите им, что я такой же человек, как и они,что у меня сердце доброе, душа теплая”.

Островский выступил какпродолжатель гуманистической традиции русской литературы. Вслед за Белинскимвысшим художественным критерием художественности Островский считал реализм инародность. Которые немыслимы как без трезвого, критического отношения кдействительности, так и без утверждения положительного народного начала. “Чемпроизведение изящнее, — писал драматург, — тем оно народнее, тем больше в немэтого обличительного элемента”.

Островский считал, чтописатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы,но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось навзглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всегостоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формойОстровский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводитьжизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжалсатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиямиГрибоедова и Гоголя.

Из-за близости к народумногие современники причисляли Островского к лагерю славянофилов. ОднакоОстровский лишь непродолжительное время разделял общие славянофильскиевоззрения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм русской жизни. Своеотношение к славянофильству как определенному общественному явлению Островскийраскрыл позже в письме к Некрасову: “Мы с Вами только двое настоящие народныепоэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать егонужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилынаделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. С куклами можно делатьвсякие эксперименты, они есть не просят”.

Тем не менее, элементыславянофильской эстетики оказали некоторое положительное воздействие натворчество Островского. У драматурга пробудился постоянный интерес к народнойжизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался найтиположительные начала в русской жизни, стремился выдвинуть на первый план доброев характере русского человека. Он писал, что “для права исправлять народ емунадо показать и то, что знаешь за ним хорошего”.

Искал он отражениярусского национального характера и в прошлом – в переломных моментах историиРоссии. Первые замыслы на историческую тему относятся еще к концу 40-х годов.Это была комедия “Лиса Патрикеевна”, в основу которой были положены события изэпохи Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт обращениямолодого Островского к истории свидетельствовал о том, что драматург сделалпопытку найти в истории разгадку современных проблем.

Историческая пьеса, помнению Островского, имеет неоспоримое преимущество перед самыми добросовестнымиисторическими сочинениями. Если задача историка заключается в том, чтобыпередать то, “что было”, то “драматический поэт показывает то, как было,перенося зрителя на самое место действия и делая его участником события”,замечал драматург в “Записке о положении драматического искусства в России внастоящее время” (1881).

В этом высказываниивыражена сама суть исторического и художественного мышления драматурга. Снаибольшей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хронике“Козьма Захарьич Минин, Сухорук”, построенной на тщательном изученииисторических памятников, летописей, народных легенд и преданий. В вернойпоэтической картине далекого прошлого Островский сумел обнаружить подлинныхгероев, которые игнорировались официальной исторической наукой и считались лишь“материалом прошлого”.

Островский изображаетнарод как основную движущую силу истории, как главную силу освобождения родины.Одним из представителей народа является земский староста Нижнего посада КозьмаЗахарьич Минин, Сухорук, выступивший организатором народного ополчения. Великоезначение эпохи смуты Островский видит в том, что “народ проснулся,… заряосвобождения здесь в Нижнем занялась на всю Россию”. Подчеркивание решающейроли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлиннонационального героя вызвало неприятие драматической хроники Островскогоофициальными кругами и критикой. Слишком уж по-современному звучали патриотическиеидеи драматической хроники. Критик Щербин писал, например, о том, чтодраматическая хроника Островского почти не отражает духа того времени, что вней почти нет характеров, что главный герой кажется человеком, начитавшимсясовременного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, хотели видеть вМинине предшественника земств. “… Теперь овладело всеми вечевое бешенство, — писал Островский, — и в Минине хотят видеть демагога. Этого ничего не было, илгать я не согласен”.

Отводя многочисленные упрекикритики в том, что Островский был простым копировальщиком жизни, крайнеобъективным “поэтом без идеала” (как говорил Достоевский), Холодов пишет, что“у драматурга, разумеется, была своя точка зрения. Но это была позициядраматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им видаискусства выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а посредственно,в предельно объективной форме”. Исследователи показали убедительно различныеформы выражения авторского “голоса”, авторского сознания в пьесах Островского.Обнаруживается он чаще всего не открыто, а в самих принципах организацииматериала в пьесах.

Своеобразие драматическогодействия в пьесах Островского определило взаимодействие различных частей вструктуре целого, в частности особую функцию финала, который всегда структурнозначим: он не столько завершает развитие собственно драматической коллизии,сколько обнаруживает авторское понимание жизни. Споры об Островском, овзаимосвязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначезатрагивают и проблему финала, функции которого в пьесах Островского по-разномутолковались критикой. Одни считали. Что финал у Островского, как правило,переводит действие в замедленный темп. Так, критик “Отечественных записок”писал, что в “Бедной невесте” финалом является четвертый акт, а не пятый,который нужен “для определения характеров, которые не определились в первыхчетырех актах”, и оказывается ненужным для развития действия, ибо “действие ужекончено”. И в этом несоответствии, несовпадении “объема действия” и определенияхарактеров критик усматривал нарушение элементарных законов драматическогоискусства.

Другие критики полагали,что финал в пьесах Островского чаще всего совпадает с развязкой и нисколько незамедляет ритм действия. Для подтверждения этого тезиса обычно ссылались наДобролюбова, отмечавшего “решительную необходимость того фатального конца,какой имеет Катерина в “Грозе”. Однако “фатальный конец” героини и финалпроизведения – понятия далеко не совпадающие. Известное высказывание Писемскогопо поводу последнего акта “Бедной невесты” (“Последнее действие написаношекспировской кистью”) также не может служить основой отождествления финала иразвязки, так как у Писемского речь идет не об архитектонике, а о картинахжизни, колоритно воспроизведенных художником и следующих в его пьесах “одна задругой, как картины в панораме”.

Действие в драматическомпроизведении, имеющее временные и пространственные пределы, непосредственносвязано с взаимодействием исходной и конечной конфликтной ситуаций; онодвижется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличие от эпическихпроизведений, прошлое и будущее в драме предстает в особом виде: в структурудрамы не может быть введена предыстория героев в своем непосредственном виде (аможет быть дана только в рассказах самих героев), а последующая судьба их лишьв самом общем виде вырисовывается в финальных сценах и картинах.

В драматическихпроизведениях Островского можно наблюдать, как разрывается временнаяпоследовательность и сконцентрированность действия: автор прямо указывает назначительные промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такиевременные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследующихцель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедияхвременные интервалы между актами способствуют выявлению тех граней характеровдействующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихсяситуациях. Разделенные значительным временным промежутком, акты драматического произведенияобретают относительную самостоятельность и входят в общую структурупроизведения в качестве отдельных этапов беспрерывно развивающегося действия идвижения характеров. В некоторых пьесах Островского (“Шутники”, “Тяжелые дни”,“Грех да беда на кого не живет”, “На бойком месте”, “Воевода”, “Пучина” и д.р.)вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, вчастности, тем, что в каждом из них дается особый перечень действующих лиц.

Однако даже при такомстроении произведения финал не может быть в бесконечном отдалении откульминации и развязки; в этом случае нарушится его органическая связь сосновным конфликтом, и финал обретет самостоятельность, не будучи должнымобразом, подчинен действию драматического произведения. Наиболее характернымпримером такой структурной организации материала является пьеса “Пучина”,последний акт которой представлялся Чехову в виде “целой пьесы”.

Секрет драматургическогописьма Островского заключается не в одно-плановых характеристиках человеческих типов,а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренниепротиворечия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения.Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Товстоногов,имея в виду, в частности, Глумова из комедии “На всякого мудреца довольнопростоты”, персонажа далеко не идеального: “Почему Глумов обаятелен, хотя онсовершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектаклянет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываемего способ расплаты с ним”.

Стремясь к всестороннемураскрытию характеров, Островский как бы поворачивает их различными гранями,отмечая разнообразные психические состояния персонажей в новых “поворотах”действия. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов,увидевший в пятом акте “Грозы” апофеоз характера Катерины. Развитиеэмоционального состояния Катерины условно можно разделить на несколько этапов:детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии; стремления ее к истинномусчастью и любви, ее душевная борьба; время свиданий с Борисом – борьба соттенком лихорадочного счастья; предзнаменование грозы, гроза, апогей отчаяннойборьбы и смерть.

Движение характера отисходной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точнообозначенных психологических стадий, определило в “Грозе” сходство внешнейструктуры первого и последнего актов. Оба имеют похожий зачин – открываютсяпоэтическими излияниями Кулигина. События в обоих актах происходят в сходноевремя суток – вечером. Однако изменения в расстановке противоборствующих сил,приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие впервом акте происходило при спокойном сиянии предзакатного солнца, в последнем– в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Финал тем самым создавал ощущениене замкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения характеров,так как уже после смерти Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликтадрамы, обнаруживался (в словах Тихона, например) какой-то новый, хотя и слабовыраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможностьпоследующих конфликтов.

И в “Бедной невесте” финалвнешне представляет собой некую самостоятельную часть. Развязка в “Беднойневесте” состоит не в том, что Марья Андреевна дала согласие на брак сБеневоленским, а в том, что она не отказалась от своего согласия. Это ключ крешению проблемы финала, функцию которого можно понять лишь с учетом общейструктуры пьес Островского, становящихся “пьесами жизни”. Говоря о финалах уОстровского, можно сказать, что хорошая сцена содержит больше идей, чем целаядрама может предложить событий.

 В пьесах Островскогосохраняется постановка определенной художественной задачи, которая доказываетсяи иллюстрируется живыми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, покане написано последнее слово последнего акта”, — замечал драматург, утверждаятем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на первый взгляд сцен икартин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесного круга частнойжизни”.

Лица предстают в пьесахОстровского не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый противлюбого”. Отсюда – не только эпическое спокойствие развития действия ипанорамность в охвате жизненных явлений, но и многоконфликтность его пьес – каксвоеобразное отражение многосложности человеческих отношений и невозможностисведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннеенапряжение становилось постепенно главным объектом изображения.

“Крутые развязки” в пьесахОстровского, структурно располагаясь вдалеке от финалов, не избавляли “отдлиннот”, как полагал Некрасов, а, напротив, способствовали эпическому течениюдействия, которое продолжалось и после того, как завершился один из его циклов.После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в финалепьес Островского как бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новымкульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечнаяконфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению сисходной. Внешне финал оказывается открытым, а функция последнего акта несводится к эпилогу. Внешняя и внутренняя открытость финала станет затем однимиз отличительных структурных признаков психологической драмы. В которойконечная конфликтная ситуация остается, по существу, очень близкой к исходной.

Внешняя и внутренняяоткрытость финала потом особенно ярко сказалась в драматических произведенияхЧехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательноориентировался на то, чтобы “перспектива мыслей”, вызванных его произведением.По своей сложности соответствовала характеру современной действительности,чтобы она вела далеко, заставляла зрителя отказаться от всех “формул”, зановопереоценить и пересмотреть многое, что казалось решенным.

“Как в жизни мы лучшепонимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, — писал Островский,- так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положениемдействующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей”. Вбыту, во внешней обстановке ищет Островский дополнительные психологическиеопоры для раскрытия характеров действующих лиц. Такой принцип раскрытияхарактеров требовал все новых и новых сцен и картин, так что подчас создавалосьощущение их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делалдоступной для зрителя авторскую точку зрения, с другой подчеркивалнепрерывность движения жизни.

А так как новые сцены икартины вводились и после наступления развязки драматической коллизии, то онисами по себе давали возможность новых поворотов действия, потенциальносодержащих будущие конфликты и столкновения. То, что сталось с МарьейАндреевной в финале “Бедной невесты” можно считать психолого-ситуативнойзавязкой драмы “Гроза”. Марья Андреевна выходит замуж за нелюбимого человека.Ее ожидает нелегкая жизнь, так как ее представления о будущей жизни трагическине согласуются с мечтами Беневолевского. В драме “Гроза” вся предысториязамужества Катерины оставлена за пределами пьесы и лишь в самых общих чертахобозначается в воспоминаниях самой героини. Автор не повторяет однажды даннойкартины. Зато в “Грозе” мы видим своеобразный анализ следствий финальнойситуации “Бедной невесты”. Такому выводу в новые сферы анализа в немалойстепени способствует пятый акт “Бедной невесты”, не только содержавшийпредпосылки будущих столкновений, но и пунктирно намечавший их. Структурнаяформа финала у Островского, оказавшаяся вследствие этого неприемлемой для однихкритиков, вызвала восхищение других именно потому. Что представлялась “целойпьесой”, могущей жить самостоятельной жизнью.

И эта взаимосвязь соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и исходныхконфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяетощущать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к такимпсихологическим ее поворотам, которые в каждый момент своего проявлениятысячами незримых нитей были связаны воедино с другими аналогичными илиблизкими моментами. При этом совершенно несущественным оказывалось то. Чтоситуативное сцепление произведений противоречило хронологическому принципу.Каждое новое произведение Островского словно вырастало на базе ранее созданногои в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее созданном.

Это одна из главных особенностей творчества Островского. Чтобы еще раз убедится в этом,присмотримся к драме “Грех да беда на кого не живет”. Исходная ситуация в этойпьесе сопоставима с конечной в пьесе “Богатые невесты”. В финале последнейзвучат мажорные ноты: Цыплунов нашел свою любимую. Он мечтает о том. Что будетжить с Белесовой “весело-радостно”, в прекрасных чертах Валентины он видит“детскую чистоту и ясность”. Именно с этого все начиналось для другого героя,Краснова (“Грех да беда на кого не живет”), который не только мечтал, но истремился жить с Татьяной “весело-радостно”. И опять исходная ситуацияоставлена за пределами пьесы, а зритель может только догадываться о ней. Самаже пьеса начинается с “готовых моментов”; в ней распутывается узел, которыйтипологически сопоставим с финальной наметкой в пьесе “Богатые невесты”.

Персонажи различныхпроизведений Островского психологически сопоставимы между собой. Шамбинагописал, что Островский тонко и ювелирно отделывает свой стиль “попсихологическим категориям персонажей”: “Для каждого характера, мужского иженского, выкован особый язык. Если к какой-либо пьесе вдруг зазвучитэмоциональная речь, поразившая читателя где-нибудь раньше, надо заключить, чтовладелец ее, как тип, является дальнейшей разработкой или вариацией выведенногоуже в других пьесах образа. Такой прием открывает любопытные возможностиуяснить задуманные автором психологические категории”. Наблюдения Шамбинаго надэтой особенностью стиля Островского имеют непосредственное отношение не толькок повторяемости типов в различных пьесах Островского, но и вследствие этого – копределенной ситуативной повторяемости. Называя психологический анализ в“Бедной невесте” “ложно тонким”, И.С.Тургенев с осуждением говорит о манереОстровского “забираться в душу каждого из лиц, им созданных”. Но Островский,видимо, думал иначе. Он понимал, что возможности “забираться в душу” каждого издействующих лиц в избранной психологической ситуации далеко не исчерпаны, — ичерез много лет повторит ее в “Бесприданнице”.

Островский неограничивается изображением характера в единственно возможной ситуации; онобращается к этим характерам многократно. Этому способствуют повторяющиесякартины (например, сцены грозы в комедии “Шутник” и в драме “Гроза”) иповторяющиеся имена и фамилии действующих лиц.

Так, комическая трилогия оБальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию аналогичных ситуаций,связанных с попытками Бальзаминова найти невесту. В пьесе “Тяжелые дни” мывновь встречаемся со “знакомыми незнакомцами” – Тит Титычем Брусковым, егоженой Настасьей Панкратьевной, сыном Андреем Титычем, служанкой Лушей, впервыепоявившимися еще в комедии “В чужом пиру похмелье”. Узнаем мы и адвокатаДосужева, с которым встречались уже в пьесе “Доходное место”. Интересно и то,что эти лица в разных пьесах выступают в сходных амплуа и действуют ваналогичных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость различныхпроизведений Островского позволяет говорить и о сходстве финалов: в результатеблаготворного воздействия добродетельных персонажей, таких, как учитель Иванов(“В чужом пиру похмелье”), адвокат Досужев (“Тяжелые дни”), Тит Титыч Брусковне только не противится, но и способствует совершению доброго дела – женитьбесына на любимой девушке.

В таких финалах нетрудноусмотреть скрытое назидание: так должно быть. “Случайная и видимая неразумностьразвязок” в комедиях Островского зависела от того материала, который становилсяобъектом изображения. “Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни,изображаемой автором?” – замечал Добролюбов.

Но так не было и не моглобыть в действительности, и это-то и становилось основанием драматическогодействия и финального решения в пьесах трагической, а не комической окраски. Вдраме “Бесприданница”, например, это со всей отчетливостью прозвучало вфинальных словах героини: “Это я сама… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого необижаюсь”.

Рассматривая финалы впьесах Островского, Марков особое внимание обращает на их сценическуюэффектность. Однако из логики рассуждений исследователя явствует,  что подсценической эффектности он подразумевал лишь колоритные, внешние эффектныесредства финальных сцен и картин. Остается не учтенной очень существеннаяособенность финалов в пьесах Островского. Драматург создает свои произведения,принимая во внимание характер их восприятия зрителем. Таким образом,драматическое действие как бы переводится в свое новое качественное состояние.Роль же переводчиков, “преобразователей” драматического действия, как правило,выполняют финалы, что и определяет их особую сценическую эффективность.

Очень часто висследованиях говорят о том, что Островский во многом предвосхитилдраматургическую технику Чехова. Но разговор этот часто не выходит за рамкиобщих утверждений и посылок. Вместе с тем достаточно привести конкретныепримеры, как это положение приобретает особую весомость. Говоря ополифоничности у Чехова, приводят обычно пример из первого акта “Трех сестер” отом, как мечты сестер Прозоровых о Москве прерываются репликами Чебутыкина иТузенбаха: “Черта с два!” и “Конечно, вздор!”. Однако подобное строениедраматического диалога с примерно той же функциональной ипсихолого-эиоциональной нагрузкой мы обнаруживаем значительно раньше – в“Бедной невесте” Островского. Марья Андреевна Незабудкина пытается примиритьсясо своей судьбой, она надеется на то, что сумеет сделать из Беневолевскогопорядочного человека: “Я думала, думала… да знаете ли до чего додумалась?.. мнепоказалось, что я затем иду за него замуж, чтобы исправить его, сделать из негопорядочного человека”. Хотя тут же она высказывает сомнение: “Глупо ведь это,Платон Макарыч? Ведь это пустяки, а? Платон Макарыч, не так ли? Ведь этодетские мечты?” Закравшееся сомнение не оставляет ее, хотя она пытается убедитьсебя в обратном. “Мне кажется, что я буду, счастлива…” – говорит она матери, иэта фраза похожа на заклинание. Однако фраза-заклинание прерывается “голосом изтолпы”: “Другой, матушка, нравный, любит, чтоб ему угождали. Домой-то,известное дело, больше пьяные приезжают, так любят, чтоб сама ухаживала, людейк себе не подпускала”. Фраза эта переводит внимание и чувства зрителей всовершенно иную эмоционально-смысловую сферу.

Островский хорошо понимал,что в современном мире жизнь слагается из незаметных, внешне ничем не примечательных,событий и фактов. Таким пониманием жизни Островский предвосхищал драматургиюЧехова, в которой принципиально исключается все внешне эффектное изначительное. Изображение повседневной жизни становится у Островскогопринципиальной основой, на которой строится драматическое действие.

            Противоречиемежду естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым закономбыта определяет драматическое действие, из которого возникали различные видыфинальных решений – от комически-утешительных до беспросветно-трагических. Вфиналах продолжался глубокий социально-психологический анализ жизни; в финалах,как в фокусах, сходились все лучи, все результаты наблюдений, находязакрепление в дидактической форме пословиц и поговорок.

Изображение отдельного случаяпо своему значению и сущности выходило за границы индивидуального, приобреталохарактер философского осмысления жизни. И если нельзя целиком принять мысльКомисаржевского о том, что у Островского быт “доведен до символа”, то сутверждением, что каждый образ драматурга “приобретает глубокое, вечное,символическое значение”, согласится можно и нужно. Такова, например, судьбакупеческой жены Катерины, любовь которой трагически несовместима ссуществующими принципами жизни. Однако и защитники домостроевских понятий немогут чувствовать себя спокойно, так как рушатся сами устои этой жизни – жизни,в которой “живые завидуют мертвым”. Островский воспроизводил русскую жизнь втаком ее состоянии, когда в ней “все перевернулось”. В этой атмосфере всеобщегораспада только мечтатели типа Кулигина или учителя Корпелова еще моглинадеяться на отыскание хотя бы абстрактной формулы всеобщего счастья и правды.

Островский “вплетает всерую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соединенияизумительно художественное и правдивое целое – реалистическую драму”.

Непримиримое противоречиеестественного закона и законов быта раскрывается на различномхарактерологическом уровне – в поэтической сказке “Снегурочка”, в комедии“Лес”, в хронике “Тушино”, в социальных драмах “Бесприданница”, “Гроза” и т.д.В зависимости от этого меняется содержание и характер финала. Центральныеперсонажи активно не приемлют законов быта. Часто, не являясь выразителямиположительного начала, они, тем не менее, ищут каких-то новых решений, правда,не всегда там, где следовало бы искать. В своем отрицании установившегосязакона они переходят, порой неосознанно, границы дозволенного, переступаютроковую черту элементарных правил человеческого общежития.

Так, Краснов (“Грех дабеда на кого на живет”) в утверждении своего счастья, своей правды решительновырывается из замкнутой сферы установившегося быта. Он отстаивает свою правдувплоть до трагического конца.

Итак, кратко перечислимособенности пьес Островского:

1.   Все пьесы Островского глубокореалистичны. В них правдиво отражается жизнь русского народа середины 19 века,а также история смутного времени.

2.   Все пьесы Островскоговырастали на базе ранее созданного и сочетались по принципу диптиха.

3.   Персонажи различныхпроизведений Островского психологически сопоставимы между собой. Островский неограничивается изображением характеров в единственно возможной ситуации; онобращается к этим характерам многократно.

4.   Островский является создателемжанра психологической драмы. В его пьесах можно наблюдать не только внешнийконфликт, но и внутренний.

       Библиография:

1.   В.В. Основин “Русская драматургиявторой половины 19 века”

2.   Е. Холодов “МастерствоОстровского”

3.   Л. Лотман “А.Н. Островский  ирусская драматургия его времени”

www.ronl.ru

Реферат: Драматургия Островского

План реферата:

Русская драматургия и русский театр с 30-40-х годов 19 века переживали острый кризис. Несмотря на то, что в первой половине 19 века было создано немало драматических произведений (пьесы А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя), состояние дел на русской драматической сцене продолжало оставаться плачевным. Многие произведения названных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их создания.

Не спасало положения и обращение русских театральных деятелей к западноевропейской драматургии. Произведения классиков мировой драматургии были еще мало известны русской публике, часто не было удовлетворительных переводов их произведений. Вот почему положение отечественного драматического театра вызывало тревогу писателей.

“Дух века требует важных перемен и на драматической сцене”, - писал еще Пушкин. Будучи убежден, что предмет драмы – человек и народ, Пушкин мечтал о подлинно народном театре. Эта мысль была развита Белинским в “Литературных мечтаниях”: “О, как хорошо было бы, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни.”. А между тем, замечал критик, “из всех родов поэзии слабее других принялась у нас драма, особенно комедия”. И позже он с горечью говорил, что, кроме комедий Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, в драматической русской литературе “нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь сносного”.

Причины отставания русского театра Белинский усматривал в “необыкновенной бедности” репертуара, которая не дает возможности проявится актерским дарованиям. Большинство актеров чувствуют себя выше тех пьес, в которых они играют. В театре зрителей “потчуют жизнью, вывороченною наизнанку”.

Задача создания самобытной национальной драматургии решалась усилиями многих писателей, критиков, театральных деятелей. К жанру драмы обращались Тургенев, Некрасов, Писемский, Потехин, Салтыков-Щедрин, Толстой и многие другие. Но только Островский стал драматургом, с именем которого связано появление подлинно национального и в широком смысле слова демократического театра.

Островский замечал: “ Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”.

Он начал писать пьесы, очень хорошо зная московский театр: его репертуар, состав труппы, актерские возможности. Это была пора почти безраздельной власти мелодрам и водевилей. О свойствах той мелодрамы Гоголь метко сказал, что она “лжет самым бессовестным образом”. Сущность бездушного, плоского и пошлого водевиля отчетливо раскрывается заглавием одного из них, шедшего в Малом театре в 1855 году: “Съехались, перепутались и разъехались”.

Островский создавал свои пьесы в сознательном противоборстве с выдуманным миром охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, внесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к актуальным проблемам действительности, к реализму.

Поэтический мир Островского исключительно многообразен. Исследователи сумели подсчитать и выявить, что в 47 пьесах – 728 (не считая второстепенных и эпизодических) отличных ролей для актеров самого разнообразного дарования; что все его пьесы представляют собой широкое полотно о русской жизни в 180 актах, местом действия в котором является Русь – в ее главнейших переломных моментах за два с половиной столетия; что в произведениях Островского представлены люди “разного звания” и характеров – и в самых разнообразных жизненных проявлениях. Он создавал драматические хроники, семейные сцены, трагедии, картины московской жизни, драматические этюды. Его талант многомерен – он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф…

Островский не выдерживает одномерного, однопланового подхода, поэтому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы видим глубину психологического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом видим тонкий лиризм и романтику.

Островский больше всего заботился о том, чтобы все лица были жизненно и психологически достоверны. Без этого они могли потерять свою художественную убедительность. Он отмечал: “Мы теперь стараемся наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорация, костюмы, грим) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде”.

Драматург неустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что истинный художник ничего не выдумывает, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях реальности. “Драматург не выдумывает сюжетов, - говорил Островский, - все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случилось драматург не должен придумывать; его дело написать как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговорят”.

Однако изображение жизни, основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишь механическим воспроизведением. “Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия”. Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности в пьесах великого драматурга.

История оставила различные по своему уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и несомненные творческие удачи, были и откровенные неудачи, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном – о жизненной (а следовательно, и эмоциональной) достоверности. И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой и незначительной, на первый взгляд, детали. Характерный пример – возраст Катерины. И в самом деле, немаловажно, сколько лет главной героине? Один из крупнейших деятелей советского театра Бабочкин писал в связи с этим: “Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо”.

Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей “натуру” в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случайно Добролюбов называл пьесы Островского “пьесами жизни”. Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского “это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему можно дать название “пьес жизни”, если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно”. Говоря о своеобразии драматического действия у Островского, Добролюбов замечал: “Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни”.

Эта “общая обстановка жизни” обнаруживается пьесах Островского в самых повседневных, обычных фактах жизни, в мельчайших изменениях души человека. Говоря о “быте этого темного царства”, который стал главным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что “вечная вражда господствует между его обитателями. Тут все в войне”.

Для распознавания и художественного воспроизведения этой непрекращающейся войны требовались совершенно новые методы ее изучения, требовалось, если говорить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В “Записках замоскворецкого жителя” и в “Картинах семейного счастья” Островским впервые дана была верная картина “темного царства”.

Плотность бытовых зарисовок становится в середине 19 века важным характеризующим средством не только в драматургии Островского, но и во всем русском искусстве. Историк Забелин в 1862 отмечал, что “домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, внешних событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни, общественной, политической и государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека”.

Однако верное воспроизведение быта и нравов Замоскворечья выходило за пределы только “физиологического” описания, писатель не ограничился лишь верной внешней картиной быта. Он стремится отыскать в русской действительности положительные начала, что прежде всего сказалось в сочувственном изображении “маленького” человека. Так, в “Записках замоскворецкого жителя” забитый человек приказчик Иван Ерофеевич требовал: “Покажите. Какой я горький, какой я несчастный! Покажите меня во всем моем безобразии, да скажите им, что я такой же человек, как и они, что у меня сердце доброе, душа теплая”.

Островский выступил как продолжатель гуманистической традиции русской литературы. Вслед за Белинским высшим художественным критерием художественности Островский считал реализм и народность. Которые немыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. “Чем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента”.

Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.

Из-за близости к народу многие современники причисляли Островского к лагерю славянофилов. Однако Островский лишь непродолжительное время разделял общие славянофильские воззрения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм русской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному общественному явлению Островский раскрыл позже в письме к Некрасову: “Мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят”.

Тем не менее, элементы славянофильской эстетики оказали некоторое положительное воздействие на творчество Островского. У драматурга пробудился постоянный интерес к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался найти положительные начала в русской жизни, стремился выдвинуть на первый план доброе в характере русского человека. Он писал, что “для права исправлять народ ему надо показать и то, что знаешь за ним хорошего”.

Искал он отражения русского национального характера и в прошлом – в переломных моментах истории России. Первые замыслы на историческую тему относятся еще к концу 40-х годов. Это была комедия “Лиса Патрикеевна”, в основу которой были положены события из эпохи Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт обращения молодого Островского к истории свидетельствовал о том, что драматург сделал попытку найти в истории разгадку современных проблем.

Историческая пьеса, по мнению Островского, имеет неоспоримое преимущество перед самыми добросовестными историческими сочинениями. Если задача историка заключается в том, чтобы передать то, “что было”, то “драматический поэт показывает то, как было, перенося зрителя на самое место действия и делая его участником события”,- замечал драматург в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881).

В этом высказывании выражена сама суть исторического и художественного мышления драматурга. С наибольшей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хронике “Козьма Захарьич Минин, Сухорук”, построенной на тщательном изучении исторических памятников, летописей, народных легенд и преданий. В верной поэтической картине далекого прошлого Островский сумел обнаружить подлинных героев, которые игнорировались официальной исторической наукой и считались лишь “материалом прошлого”.

Островский изображает народ как основную движущую силу истории, как главную силу освобождения родины. Одним из представителей народа является земский староста Нижнего посада Козьма Захарьич Минин, Сухорук, выступивший организатором народного ополчения. Великое значение эпохи смуты Островский видит в том, что “народ проснулся… заря освобождения здесь в Нижнем занялась на всю Россию”. Подчеркивание решающей роли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлинно национального героя вызвало неприятие драматической хроники Островского официальными кругами и критикой. Слишком уж по-современному звучали патриотические идеи драматической хроники. Критик Щербин писал, например, о том, что драматическая хроника Островского почти не отражает духа того времени, что в ней почти нет характеров, что главный герой кажется человеком, начитавшимся современного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, хотели видеть в Минине предшественника земств. “… Теперь овладело всеми вечевое бешенство, - писал Островский, - и в Минине хотят видеть демагога. Этого ничего не было, и лгать я не согласен”.

Отводя многочисленные упреки критики в том, что Островский был простым копировальщиком жизни, крайне объективным “поэтом без идеала” (как говорил Достоевский), Холодов пишет, что “у драматурга, разумеется, была своя точка зрения. Но это была позиция драматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им вида искусства выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а опосредственно, в предельно объективной форме”. Исследователи показали убедительно различные формы выражения авторского “голоса”, авторского сознания в пьесах Островского. Обнаруживается он чаще всего не открыто, а в самих принципах организации материала в пьесах.

Своеобразие драматического действия в пьесах Островского определило взаимодействие различных частей в структуре целого, в частности особую функцию финала, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие собственно драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское понимание жизни. Споры об Островском, о взаимосвязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначе затрагивают и проблему финала, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что финал у Островского, как правило, переводит действие в замедленный темп. Так, критик “Отечественных записок” писал, что в “Бедной невесте” финалом является четвертый акт, а не пятый, который нужен “для определения характеров, которые не определились в первых четырех актах”, и оказывается ненужным для развития действия, ибо “действие уже кончено”. И в этом несоответствии, несовпадении “объема действия” и определения характеров критик усматривал нарушение элементарных законов драматического искусства.

Другие критики полагали, что финал в пьесах Островского чаще всего совпадает с развязкой и нисколько не замедляет ритм действия. Для подтверждения этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего “решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в “Грозе”. Однако “фатальный конец” героини и финал произведения – понятия далеко не совпадающие. Известное высказывание Писемского по поводу последнего акта “Бедной невесты” (“Последнее действие написано шекспировской кистью”) также не может служить основой отождествления финала и развязки, так как у Писемского речь идет не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и следующих в его пьесах “одна за другой, как картины в панораме”.

Действие в драматическом произведении, имеющее временные и пространственные пределы, непосредственно связано с взаимодействием исходной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличии от эпических произведений, прошлое и будущее в драме предстает в особом виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в своем непосредственном виде (она может быть дана только в рассказах самих героев), а последующая судьба их лишь в самом общем виде вырисовывается в финальных сценах и картинах.

В драматических произведениях Островского можно наблюдать, как разрывается временная последовательность и сконцентрированность действия: автор прямо указывает на значительные промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такие временные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедиях временные интервалы между актами способствуют выявлению тех граней характеров действующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся ситуациях. Разделенные значительным временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных этапов беспрерывно развивающегося действия и движения характеров. В некоторых пьесах Островского (“Шутники”, “Тяжелые дни”, “Грех да беда на кого не живет”, “На бойком месте”, “Воевода”, “Пучина” и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, в частности, тем, что в каждом из них дается особый перечень действующих лиц.

Однако даже при таком строении произведения финал не может быть в бесконечном отдалении от кульминации и развязки; в этом случае нарушится его органическая связь с основным конфликтом, и финал обретет самостоятельность, не будучи должным образом подчинен действию драматического произведения. Наиболее характерным примером такой структурной организации материала является пьеса “Пучина”, последний акт которой представлялся Чехову в виде “целой пьесы”.

Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Товстоногов, имея в виду, в частности, Глумова из комедии “На всякого мудреца довольно простоты”, персонажа далеко не идеального: “Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с ним”.

Стремясь к всестороннему раскрытию характеров, Островский как бы поворачивает их различными гранями, отмечая разнообразные психические состояния персонажей в новых “поворотах” действия. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в пятом акте “Грозы” апофеоз характера Катерины. Развитие эмоционального состояния Катерины условно можно разделить на несколько этапов: детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии; стремления ее к истинному счастью и любви, ее душевная борьба; время свиданий с Борисом – борьба с оттенком лихорадочного счастья; предзнаменование грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и смерть.

Движение характера от исходной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психологических стадий, определило в “Грозе” сходство внешней структуры первого и последнего актов. Оба имеют похожий зачин – открываются поэтическими излияниями Кулигина. События в обоих актах происходят в сходное время суток – вечером. Однако изменения в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при спокойном сиянии предзакатного солнца, в последнем – в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Финал тем самым создавал ощущение незамкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения характеров, так как уже после смерти Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, например) какой-то новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность последующих конфликтов.

И в “Бедной невесте” финал внешне представляет собой некую самостоятельную часть. Развязка в “Бедной невесте” состоит не в том, что Марья Андреевна дала согласие на брак с Беневоленским, а в том, что она не отказалась от своего согласия. Это ключ к решению проблемы финала, функцию которого можно понять лишь с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся “пьесами жизни”. Говоря о финалах у Островского, можно сказать, что хорошая сцена содержит больше идей, чем целая драма может предложить событий.

В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачи, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта”, - замечал драматург, утверждая тем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на первый взгляд сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесного круга частной жизни”.

Лица предстают в пьесах Островского не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый против любого”. Отсюда – не только эпическое спокойствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений, но и многоконфликтность его пьес – как своеобразное отражение многосложности человеческих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось постепенно главным объектом изображения.

“Крутые развязки” в пьесах Островского, структурно располагаясь вдалеке от финалов, не избавляли “от длиннот”, как полагал Некрасов, а, напротив, способствовали эпическому течению действия, которое продолжалось и после того, как завершился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в финале пьес Островского как бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной. Внешне финал оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Внешняя и внутренняя открытость финала станет затем одним из отличительных структурных признаков психологической драмы. В которой конечная конфликтная ситуация остается, по существу, очень близкой к исходной.

Внешняя и внутренняя открытость финала потом особенно ярко сказалась в драматических произведениях Чехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательно ориентировался на то, чтобы “перспектива мыслей”, вызванных его произведением. По своей сложности соответствовала характеру современной действительности, чтобы она вела далеко, заставляла зрителя отказаться от всех “формул”, заново переоценить и пересмотреть многое, что казалось решенным.

“Как в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку ,в которой они живут, - писал Островский, - так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей”. В быту, во внешней обстановке ищет Островский дополнительные психологические опоры для раскрытия характеров действующих лиц. Такой принцип раскрытия характеров требовал все новых и новых сцен и картин, так что подчас создавалось ощущение их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делал доступной для зрителя авторскую точку зрения, с другой подчеркивал непрерывность движения жизни.

А так как новые сцены и картины вводились и после наступления развязки драматической коллизии, то они сами по себе давали возможность новых поворотов действия, потенциально содержащих будущие конфликты и столкновения. То что сталось с Марьей Андреевной в финале “Бедной невесты” можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы “Гроза”. Марья Андреевна выходит замуж за нелюбимого человека. Ее ожидает нелегкая жизнь, так как ее представления о будущей жизни трагически не согласуются с мечтами Беневолевского. В драме “Гроза” вся предыстория замужества Катерины оставлена за пределами пьесы и лишь в самых общих чертах обозначается в воспоминаниях самой героини. Автор не повторяет однажды данной картины. Зато в “Грозе” мы видим своеобразный анализ следствий финальной ситуации “Бедной невесты”. Такому выводу в новые сферы анализа в немалой степени способствует пятый акт “Бедной невесты”, не только содержавший предпосылки будущих столкновений, но и пунктирно намечавший их. Структурная форма финала у Островского, оказавшаяся вследствие этого неприемлемой для одних критиков, вызвала восхищение других именно потому. Что представлялась “целой пьесой”, могущей жить самостоятельной жизнью.

И эта взаимосвязь соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и исходных конфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяет ощущать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к таким психологическим ее поворотам, которые в каждый момент своего проявления тысячами незримых нитей были связаны воедино с другими аналогичными или близкими моментами. При этом совершенно несущественным оказывалось то. Что ситуативное сцепление произведений противоречило хронологическому принципу. Каждое новое произведение Островского словно вырастало на базе ранее созданного и в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее созданном.

Это одна из главных особенностей творчества Островского. Чтобы еще раз убедится в этом, присмотримся к драме “Грех да беда на кого не живет”. Исходная ситуация в этой пьесе сопоставима с конечной в пьесе “Богатые невесты”. В финале последней звучат мажорные ноты: Цыплунов нашел свою любимую. Он мечтает о том. Что будет жить с Белесовой “весело-радостно”, в прекрасных чертах Валентины он видит “детскую чистоту и ясность”. Именно с этого все начиналось для другого героя, Краснова (“Грех да беда на кого не живет”), который не только мечтал, но и стремился жить с Татьяной “весело-радостно”. И опять исходная ситуация оставлена за пределами пьесы, а зритель может только догадываться о ней. Сама же пьеса начинается с “готовых моментов”; в ней распутывается узел, который типологически сопоставим с финальной наметкой в пьесе “Богатые невесты”.

Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Шамбинаго писал, что Островский тонко и ювелирно отделывает свой стиль “по психологическим категориям персонажей”: “Для каждого характера, мужского и женского, выкован особый язык. Если к какой-либо пьесе вдруг зазвучит эмоциональная речь, поразившая читателя где-нибудь раньше, надо заключить, что владелец ее, как тип, является дальнейшей разработкой или вариацией выведенного уже в других пьесах образа. Такой прием открывает любопытные возможности уяснить задуманные автором психологические категории”. Наблюдения Шамбинаго над этой особенностью стиля Островского имеют непосредственное отношение не только к повторяемости типов в различных пьесах Островского, но и вследствие этого – к определенной ситуативной повторяемости. Называя психологический анализ в “Бедной невесте” “ложно тонким”, И.С.Тургенев с осуждением говорит о манере Островского “забираться в душу каждого из лиц, им созданных”. Но Островский, видимо, думал иначе. Он понимал, что возможности “забираться в душу” каждого из действующих лиц в избранной психологической ситуации далеко не исчерпаны, - и через много лет повторит ее в “Бесприданнице”.

Островский не ограничивается изображением характера в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно. Этому способствуют повторяющиеся картины (например, сцены грозы в комедии “Шутник” и в драме “Гроза”) и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц.

Так, комическая трилогия о Бальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию аналогичных ситуаций, связанных с попытками Бальзаминова найти невесту. В пьесе “Тяжелые дни” мы вновь встречаемся со “знакомыми незнакомцами” – Тит Титычем Брусковым, его женой Настасьей Панкратьевной, сыном Андреем Титычем, служанкой Лушей, впервые появившимися еще в комедии “В чужом пиру похмелье”. Узнаем мы и адвоката Досужева, с которым встречались уже в пьесе “Доходное место”. Интересно и то, что эти лица в разных пьесах выступают в сходных амплуа и действуют в аналогичных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость различных произведений Островского позволяет говорить и о сходстве финалов: в результате благотворного воздействия добродетельных персонажей, таких, как учитель Иванов (“В чужом пиру похмелье”), адвокат Досужев (“Тяжелые дни”), Тит Титыч Брусков не только не противится, но и способствует совершению доброго дела – женитьбе сына на любимой девушке.

В таких финалах нетрудно усмотреть скрытое назидание: так должно быть. “Случайная и видимая неразумность развязок” в комедиях Островского зависела от того материала, который становился объектом изображения. “Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором?” – замечал Добролюбов.

Но так не было и не могло быть в действительности, и это-то и становилось основанием драматического действия и финального решения в пьесах трагической, а не комической окраски. В драме “Бесприданница”, например, это со всей отчетливостью прозвучало в финальных словах героини: “Это я сама… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь”.

Рассматривая финалы в пьесах Островского, Марков особое внимание обращает на их сценическую эффектность. Однако из логики рассуждений исследователя явствует, что под сценической эффектности он подразумевал лишь колоритные, внешние эффектные средства финальных сцен и картин. Остается не учтенной очень существенная особенность финалов в пьесах Островского. Драматург создает свои произведения, принимая во внимание характер их восприятия зрителем. Таким образом, драматическое действие как бы переводится в свое новое качественное состояние. Роль же переводчиков, “преобразователей” драматического действия, как правило, выполняют финалы, что и определяет их особую сценическую эффективность.

Очень часто в исследованиях говорят о том, что Островский во многом предвосхитил драматургическую технику Чехова. Но разговор этот часто не выходит за рамки общих утверждений и посылок. Вместе с тем достаточно привести конкретные примеры, как это положение приобретает особую весомость. Говоря о полифоничности у Чехова, приводят обычно пример из первого акта “Трех сестер” о том, как мечты сестер Прозоровых о Москве прерываются репликами Чебутыкина и Тузенбаха: “Черта с два!” и “Конечно, вздор!”. Однако подобное строение драматического диалога с примерно той же функциональной и психолого-эиоциональной нагрузкой мы обнаруживаем значительно раньше – в “Бедной невесте” Островского. Марья Андреевна Незабудкина пытается примириться со своей судьбой, она надеется на то, что сумеет сделать из Беневолевского порядочного человека: “Я думала, думала… да знаете ли до чего додумалась?.. мне показалось, что я затем иду за него замуж, чтобы исправить его, сделать из него порядочного человека”. Хотя тут же она высказывает сомнение: “Глупо ведь это, Платон Макарыч? Ведь это пустяки, а? Платон Макарыч, не так ли? Ведь это детские мечты?” Закравшееся сомнение не оставляет ее, хотя она пытается убедить себя в обратном. “Мне кажется, что я буду счастлива…” – говорит она матери, и эта фраза похожа на заклинание. Однако фраза-заклинание прерывается “голосом из толпы”: “Другой, матушка, нравный, любит, чтоб ему угождали. Домой-то, известное дело, больше пьяные приезжают, так любят, чтоб сама ухаживала, людей к себе не подпускала”. Фраза эта переводит внимание и чувства зрителей в совершенно иную эмоционально-смысловую сферу.

Островский хорошо понимал, что в современном мире жизнь слагается из незаметных, внешне ничем не примечательных, событий и фактов. Таким пониманием жизни Островский предвосхищал драматургию Чехова, в которой принципиально исключается все внешне эффектное и значительное. Изображение повседневной жизни становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие.

Противоречие между естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым законом быта определяет драматическое действие, из которого возникали различные виды финальных решений – от комически-утешительных до беспросветно-трагических. В финалах продолжался глубокий социально-психологический анализ жизни; в финалах, как в фокусах, сходились все лучи, все результаты наблюдений, находя закрепление в дидактической форме пословиц и поговорок.

Изображение отдельного случая по своему значению и сущности выходило за границы индивидуального, приобретало характер философского осмысления жизни. И если нельзя целиком принять мысль Комисаржевского о том, что у Островского быт “доведен до символа”, то с утверждением, что каждый образ драматурга “приобретает глубокое, вечное, символическое значение”, согласится можно и нужно. Такова, например, судьба купеческой жены Катерины, любовь которой трагически несовместима с существующими принципами жизни. Однако и защитники домостроевских понятий не могут чувствовать себя спокойно, так как рушатся сами устои этой жизни – жизни, в которой “живые завидуют мертвым”. Островский воспроизводил русскую жизнь в таком ее состоянии, когда в ней “все перевернулось”. В этой атмосфере всеобщего распада только мечтатели типа Кулигина или учителя Корпелова еще могли надеяться на отыскание хотя бы абстрактной формулы всеобщего счастья и правды.

Островский “вплетает в серую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соединения изумительно художественное и правдивое целое – реалистическую драму”.

Непримиримое противоречие естественного закона и законов быта раскрывается на различном характерологическом уровне – в поэтической сказке “Снегурочка”, в комедии “Лес”, в хронике “Тушино”, в социальных драмах “Бесприданница”, “Гроза” и т.д. В зависимости от этого меняется содержание и характер финала. Центральные персонажи активно не приемлют законов быта. Часто, не являясь выразителями положительного начала, они тем не менее ищут каких-то новых решений, правда, не всегда там, где следовало бы искать. В своем отрицании установившегося закона они переходят, порой неосознанно, границы дозволенного, переступают роковую черту элементарных правил человеческого общежития.

Так, Краснов (“Грех да беда на кого на живет”) в утверждении своего счастья, своей правды решительно вырывается из замкнутой сферы установившегося быта. Он отстаивает свою правду вплоть до трагического конца.

Итак, кратко перечислим особенности пьес Островского:

Все пьесы Островского глубоко реалистичны. В них правдиво отражается жизнь русского народа середины 19 века, а также история смутного времени.

Все пьесы Островского вырастали на базе ранее созданного и сочетались по принципу диптиха.

Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Островский не ограничивается изображением характеров в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно.

Островский является создателем жанра психологической драмы. В его пьесах можно наблюдать не только внешний конфликт, но и внутренний.

Библиография:

В.В. Основин “Русская драматургия второй половины 19 века”

Е. Холодов “Мастерство Островского”

Л. Лотман “А.Н. Островский и русская драматургия его времени”

www.neuch.ru

Дипломная работа - Реализм пьес А.Н. Островского

ЦО — №1

РЕФЕРАТ

На тему:

Творческий и человеческий подвиг Николая Островского.

Выполнен учащимся 11«В»

Коротких Евгением

г. Киров 2002г.

План реферата:

· Введение: русский театр до Островского

· Реализм у Островского

· Особенности исторической пьесы Островского

· Особенности драматического действия

· Персонажи пьес Островского

· Идейное содержание пьес Островского

· Заключение

Русская драматургия и русский театр с 30-40-х годов 19 века переживали острый кризис. Несмотря на то, что в первой половине 19 века было создано немало драматических произведений (пьесы А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя), состояние дел на русской драматической сцене продолжало оставаться плачевным. Многие произведения названных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их создания.

Не спасало положения и обращение русских театральных деятелей к западноевропейской драматургии. Произведения классиков мировой драматургии были еще мало известны русской публике, часто не было удовлетворительных переводов их произведений. Вот почему положение отечественного драматического театра вызывало тревогу писателей.

“Дух века требует важных перемен и на драматической сцене”, — писал еще Пушкин. Будучи убежден, что предмет драмы – человек и народ, Пушкин мечтал о подлинно народном театре. Эта мысль была развита Белинским в “Литературных мечтаниях”: “О, как хорошо было бы, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, — видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни”. А между тем, замечал критик, “из всех родов поэзии слабее других принялась у нас драма, особенно комедия”. И позже он с горечью говорил, что, кроме комедий Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, в драматической русской литературе “нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь сносного”.

Причины отставания русского театра Белинский усматривал в “необыкновенной бедности” репертуара, которая не дает возможности проявится актерским дарованиям. Большинство актеров чувствуют себя выше тех пьес, в которых они играют. В театре зрителей “потчуют жизнью, вывороченною наизнанку”.

Задача создания самобытной национальной драматургии решалась усилиями многих писателей, критиков, театральных деятелей. К жанру драмы обращались Тургенев, Некрасов, Писемский, Потехин, Салтыков-Щедрин, Толстой и многие другие. Но только Островский стал драматургом, с именем которого связано появление подлинно национального и в широком смысле слова демократического театра.

Островский замечал: “ Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”.

Он начал писать пьесы, очень хорошо зная московский театр: его репертуар, состав труппы, актерские возможности. Это была пора почти безраздельной власти мелодрам и водевилей. О свойствах той мелодрамы Гоголь метко сказал, что она “лжет самым бессовестным образом”. Сущность бездушного, плоского и пошлого водевиля отчетливо раскрывается заглавием одного из них, шедшего в Малом театре в 1855 году: “Съехались, перепутались и разъехались”.

Островский создавал свои пьесы в сознательном противоборстве с выдуманным миром охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, внесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к актуальным проблемам действительности, к реализму.

Поэтический мир Островского исключительно многообразен. Исследователи сумели подсчитать и выявить, что в 47 пьесах – 728 (не считая второстепенных и эпизодических) отличных ролей для актеров самого разнообразного дарования; что все его пьесы представляют собой широкое полотно о русской жизни в 180 актах, местом действия, в котором является Русь – в ее главнейших переломных моментах за два с половиной столетия; что в произведениях Островского представлены люди “разного звания” и характеров – и в самых разнообразных жизненных проявлениях. Он создавал драматические хроники, семейные сцены, трагедии, картины московской жизни, драматические этюды. Его талант многомерен – он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф…

Островский не выдерживает одномерного, одно-планового подхода, поэтому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы видим глубину психологического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом видим тонкий лиризм и романтику.

Островский больше всего заботился о том, чтобы все лица были жизненно и психологически достоверны. Без этого они могли потерять свою художественную убедительность. Он отмечал: “Мы теперь стараемся, наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорация, костюмы, грим) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде”.

Драматург неустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что истинный художник ничего не выдумывает, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях реальности. “Драматург не выдумывает сюжетов, — говорил Островский, — все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случись, драматург не должен придумывать; его дело написать, как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговорят”.

Однако изображение жизни, основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишь механическим воспроизведением. “Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия”. Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности в пьесах великого драматурга.

История оставила различные по своему уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и несомненные творческие удачи, были и откровенные неудачи, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном – о жизненной (а, следовательно, и эмоциональной) достоверности. И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой и незначительной, на первый взгляд, детали. Характерный пример – возраст Катерины. И в самом деле, немаловажно, сколько лет главной героине? Один из крупнейших деятелей советского театра Бабочкин писал в связи с этим: “Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо”.

Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей “натуру” в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случайно Добролюбов называл пьесы Островского “пьесами жизни”. Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского “это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему можно дать название “пьес жизни”, если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно”. Говоря о своеобразии драматического действия у Островского, Добролюбов замечал: “Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни”.

Эта “общая обстановка жизни” обнаруживается пьесах Островского в самых повседневных, обычных фактах жизни, в мельчайших изменениях души человека. Говоря о “быте этого темного царства”, который стал главным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что “вечная вражда господствует между его обитателями. Тут все в войне”.

Для распознавания и художественного воспроизведения этой непрекращающейся войны требовались совершенно новые методы ее изучения, требовалось, если говорить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В “Записках замоскворецкого жителя” и в “Картинах семейного счастья” Островским впервые дана была верная картина “темного царства”.

Плотность бытовых зарисовок становится в середине 19 века важным характеризующим средством не только в драматургии Островского, но и во всем русском искусстве. Историк Забелин в 1862 отмечал, что “домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, внешних событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни, общественной, политической и государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека”.

Однако верное воспроизведение быта и нравов Замоскворечья выходило за пределы только “физиологического” описания, писатель не ограничился лишь верной внешней картиной быта. Он стремится отыскать в русской действительности положительные начала, что, прежде всего, сказалось в сочувственном изображении “маленького” человека. Так, в “Записках замоскворецкого жителя” забитый человек приказчик Иван Ерофеевич требовал: “Покажите. Какой я горький, какой я несчастный! Покажите меня во всем моем безобразии, да скажите им, что я такой же человек, как и они, что у меня сердце доброе, душа теплая”.

Островский выступил как продолжатель гуманистической традиции русской литературы. Вслед за Белинским высшим художественным критерием художественности Островский считал реализм и народность. Которые немыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. “Чем произведение изящнее, — писал драматург, — тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента”.

Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.

Из-за близости к народу многие современники причисляли Островского к лагерю славянофилов. Однако Островский лишь непродолжительное время разделял общие славянофильские воззрения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм русской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному общественному явлению Островский раскрыл позже в письме к Некрасову: “Мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят”.

Тем не менее, элементы славянофильской эстетики оказали некоторое положительное воздействие на творчество Островского. У драматурга пробудился постоянный интерес к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался найти положительные начала в русской жизни, стремился выдвинуть на первый план доброе в характере русского человека. Он писал, что “для права исправлять народ ему надо показать и то, что знаешь за ним хорошего”.

Искал он отражения русского национального характера и в прошлом – в переломных моментах истории России. Первые замыслы на историческую тему относятся еще к концу 40-х годов. Это была комедия “Лиса Патрикеевна”, в основу которой были положены события из эпохи Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт обращения молодого Островского к истории свидетельствовал о том, что драматург сделал попытку найти в истории разгадку современных проблем.

Историческая пьеса, по мнению Островского, имеет неоспоримое преимущество перед самыми добросовестными историческими сочинениями. Если задача историка заключается в том, чтобы передать то, “что было”, то “драматический поэт показывает то, как было, перенося зрителя на самое место действия и делая его участником события”, замечал драматург в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881).

В этом высказывании выражена сама суть исторического и художественного мышления драматурга. С наибольшей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хронике “Козьма Захарьич Минин, Сухорук”, построенной на тщательном изучении исторических памятников, летописей, народных легенд и преданий. В верной поэтической картине далекого прошлого Островский сумел обнаружить подлинных героев, которые игнорировались официальной исторической наукой и считались лишь “материалом прошлого”.

Островский изображает народ как основную движущую силу истории, как главную силу освобождения родины. Одним из представителей народа является земский староста Нижнего посада Козьма Захарьич Минин, Сухорук, выступивший организатором народного ополчения. Великое значение эпохи смуты Островский видит в том, что “народ проснулся,… заря освобождения здесь в Нижнем занялась на всю Россию”. Подчеркивание решающей роли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлинно национального героя вызвало неприятие драматической хроники Островского официальными кругами и критикой. Слишком уж по-современному звучали патриотические идеи драматической хроники. Критик Щербин писал, например, о том, что драматическая хроника Островского почти не отражает духа того времени, что в ней почти нет характеров, что главный герой кажется человеком, начитавшимся современного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, хотели видеть в Минине предшественника земств. “… Теперь овладело всеми вечевое бешенство, — писал Островский, — и в Минине хотят видеть демагога. Этого ничего не было, и лгать я не согласен”.

Отводя многочисленные упреки критики в том, что Островский был простым копировальщиком жизни, крайне объективным “поэтом без идеала” (как говорил Достоевский), Холодов пишет, что “у драматурга, разумеется, была своя точка зрения. Но это была позиция драматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им вида искусства выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а посредственно, в предельно объективной форме”. Исследователи показали убедительно различные формы выражения авторского “голоса”, авторского сознания в пьесах Островского. Обнаруживается он чаще всего не открыто, а в самих принципах организации материала в пьесах.

Своеобразие драматического действия в пьесах Островского определило взаимодействие различных частей в структуре целого, в частности особую функцию финала, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие собственно драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское понимание жизни. Споры об Островском, о взаимосвязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначе затрагивают и проблему финала, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что финал у Островского, как правило, переводит действие в замедленный темп. Так, критик “Отечественных записок” писал, что в “Бедной невесте” финалом является четвертый акт, а не пятый, который нужен “для определения характеров, которые не определились в первых четырех актах”, и оказывается ненужным для развития действия, ибо “действие уже кончено”. И в этом несоответствии, несовпадении “объема действия” и определения характеров критик усматривал нарушение элементарных законов драматического искусства.

Другие критики полагали, что финал в пьесах Островского чаще всего совпадает с развязкой и нисколько не замедляет ритм действия. Для подтверждения этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего “решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в “Грозе”. Однако “фатальный конец” героини и финал произведения – понятия далеко не совпадающие. Известное высказывание Писемского по поводу последнего акта “Бедной невесты” (“Последнее действие написано шекспировской кистью”) также не может служить основой отождествления финала и развязки, так как у Писемского речь идет не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и следующих в его пьесах “одна за другой, как картины в панораме”.

Действие в драматическом произведении, имеющее временные и пространственные пределы, непосредственно связано с взаимодействием исходной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличие от эпических произведений, прошлое и будущее в драме предстает в особом виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в своем непосредственном виде (а может быть дана только в рассказах самих героев), а последующая судьба их лишь в самом общем виде вырисовывается в финальных сценах и картинах.

В драматических произведениях Островского можно наблюдать, как разрывается временная последовательность и сконцентрированность действия: автор прямо указывает на значительные промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такие временные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедиях временные интервалы между актами способствуют выявлению тех граней характеров действующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся ситуациях. Разделенные значительным временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных этапов беспрерывно развивающегося действия и движения характеров. В некоторых пьесах Островского (“Шутники”, “Тяжелые дни”, “Грех да беда на кого не живет”, “На бойком месте”, “Воевода”, “Пучина” и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, в частности, тем, что в каждом из них дается особый перечень действующих лиц.

Однако даже при таком строении произведения финал не может быть в бесконечном отдалении от кульминации и развязки; в этом случае нарушится его органическая связь с основным конфликтом, и финал обретет самостоятельность, не будучи должным образом, подчинен действию драматического произведения. Наиболее характерным примером такой структурной организации материала является пьеса “Пучина”, последний акт которой представлялся Чехову в виде “целой пьесы”.

Секрет драматургического письма Островского заключается не в одно-плановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Товстоногов, имея в виду, в частности, Глумова из комедии “На всякого мудреца довольно простоты”, персонажа далеко не идеального: “Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с ним”.

Стремясь к всестороннему раскрытию характеров, Островский как бы поворачивает их различными гранями, отмечая разнообразные психические состояния персонажей в новых “поворотах” действия. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в пятом акте “Грозы” апофеоз характера Катерины. Развитие эмоционального состояния Катерины условно можно разделить на несколько этапов: детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии; стремления ее к истинному счастью и любви, ее душевная борьба; время свиданий с Борисом – борьба с оттенком лихорадочного счастья; предзнаменование грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и смерть.

Движение характера от исходной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психологических стадий, определило в “Грозе” сходство внешней структуры первого и последнего актов. Оба имеют похожий зачин – открываются поэтическими излияниями Кулигина. События в обоих актах происходят в сходное время суток – вечером. Однако изменения в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при спокойном сиянии предзакатного солнца, в последнем – в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Финал тем самым создавал ощущение не замкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения характеров, так как уже после смерти Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, например) какой-то новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность последующих конфликтов.

И в “Бедной невесте” финал внешне представляет собой некую самостоятельную часть. Развязка в “Бедной невесте” состоит не в том, что Марья Андреевна дала согласие на брак с Беневоленским, а в том, что она не отказалась от своего согласия. Это ключ к решению проблемы финала, функцию которого можно понять лишь с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся “пьесами жизни”. Говоря о финалах у Островского, можно сказать, что хорошая сцена содержит больше идей, чем целая драма может предложить событий.

В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачи, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта”, — замечал драматург, утверждая тем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на первый взгляд сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесного круга частной жизни”.

Лица предстают в пьесах Островского не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый против любого”. Отсюда – не только эпическое спокойствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений, но и многоконфликтность его пьес – как своеобразное отражение многосложности человеческих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось постепенно главным объектом изображения.

“Крутые развязки” в пьесах Островского, структурно располагаясь вдалеке от финалов, не избавляли “от длиннот”, как полагал Некрасов, а, напротив, способствовали эпическому течению действия, которое продолжалось и после того, как завершился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в финале пьес Островского как бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной. Внешне финал оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Внешняя и внутренняя открытость финала станет затем одним из отличительных структурных признаков психологической драмы. В которой конечная конфликтная ситуация остается, по существу, очень близкой к исходной.

Внешняя и внутренняя открытость финала потом особенно ярко сказалась в драматических произведениях Чехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательно ориентировался на то, чтобы “перспектива мыслей”, вызванных его произведением. По своей сложности соответствовала характеру современной действительности, чтобы она вела далеко, заставляла зрителя отказаться от всех “формул”, заново переоценить и пересмотреть многое, что казалось решенным.

“Как в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, — писал Островский, — так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей”. В быту, во внешней обстановке ищет Островский дополнительные психологические опоры для раскрытия характеров действующих лиц. Такой принцип раскрытия характеров требовал все новых и новых сцен и картин, так что подчас создавалось ощущение их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делал доступной для зрителя авторскую точку зрения, с другой подчеркивал непрерывность движения жизни.

А так как новые сцены и картины вводились и после наступления развязки драматической коллизии, то они сами по себе давали возможность новых поворотов действия, потенциально содержащих будущие конфликты и столкновения. То, что сталось с Марьей Андреевной в финале “Бедной невесты” можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы “Гроза”. Марья Андреевна выходит замуж за нелюбимого человека. Ее ожидает нелегкая жизнь, так как ее представления о будущей жизни трагически не согласуются с мечтами Беневолевского. В драме “Гроза” вся предыстория замужества Катерины оставлена за пределами пьесы и лишь в самых общих чертах обозначается в воспоминаниях самой героини. Автор не повторяет однажды данной картины. Зато в “Грозе” мы видим своеобразный анализ следствий финальной ситуации “Бедной невесты”. Такому выводу в новые сферы анализа в немалой степени способствует пятый акт “Бедной невесты”, не только содержавший предпосылки будущих столкновений, но и пунктирно намечавший их. Структурная форма финала у Островского, оказавшаяся вследствие этого неприемлемой для одних критиков, вызвала восхищение других именно потому. Что представлялась “целой пьесой”, могущей жить самостоятельной жизнью.

И эта взаимосвязь соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и исходных конфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяет ощущать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к таким психологическим ее поворотам, которые в каждый момент своего проявления тысячами незримых нитей были связаны воедино с другими аналогичными или близкими моментами. При этом совершенно несущественным оказывалось то. Что ситуативное сцепление произведений противоречило хронологическому принципу. Каждое новое произведение Островского словно вырастало на базе ранее созданного и в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее созданном.

Это одна из главных особенностей творчества Островского. Чтобы еще раз убедится в этом, присмотримся к драме “Грех да беда на кого не живет”. Исходная ситуация в этой пьесе сопоставима с конечной в пьесе “Богатые невесты”. В финале последней звучат мажорные ноты: Цыплунов нашел свою любимую. Он мечтает о том. Что будет жить с Белесовой “весело-радостно”, в прекрасных чертах Валентины он видит “детскую чистоту и ясность”. Именно с этого все начиналось для другого героя, Краснова (“Грех да беда на кого не живет”), который не только мечтал, но и стремился жить с Татьяной “весело-радостно”. И опять исходная ситуация оставлена за пределами пьесы, а зритель может только догадываться о ней. Сама же пьеса начинается с “готовых моментов”; в ней распутывается узел, который типологически сопоставим с финальной наметкой в пьесе “Богатые невесты”.

Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Шамбинаго писал, что Островский тонко и ювелирно отделывает свой стиль “по психологическим категориям персонажей”: “Для каждого характера, мужского и женского, выкован особый язык. Если к какой-либо пьесе вдруг зазвучит эмоциональная речь, поразившая читателя где-нибудь раньше, надо заключить, что владелец ее, как тип, является дальнейшей разработкой или вариацией выведенного уже в других пьесах образа. Такой прием открывает любопытные возможности уяснить задуманные автором психологические категории”. Наблюдения Шамбинаго над этой особенностью стиля Островского имеют непосредственное отношение не только к повторяемости типов в различных пьесах Островского, но и вследствие этого – к определенной ситуативной повторяемости. Называя психологический анализ в “Бедной невесте” “ложно тонким”, И.С.Тургенев с осуждением говорит о манере Островского “забираться в душу каждого из лиц, им созданных”. Но Островский, видимо, думал иначе. Он понимал, что возможности “забираться в душу” каждого из действующих лиц в избранной психологической ситуации далеко не исчерпаны, — и через много лет повторит ее в “Бесприданнице”.

Островский не ограничивается изображением характера в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно. Этому способствуют повторяющиеся картины (например, сцены грозы в комедии “Шутник” и в драме “Гроза”) и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц.

Так, комическая трилогия о Бальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию аналогичных ситуаций, связанных с попытками Бальзаминова найти невесту. В пьесе “Тяжелые дни” мы вновь встречаемся со “знакомыми незнакомцами” – Тит Титычем Брусковым, его женой Настасьей Панкратьевной, сыном Андреем Титычем, служанкой Лушей, впервые появившимися еще в комедии “В чужом пиру похмелье”. Узнаем мы и адвоката Досужева, с которым встречались уже в пьесе “Доходное место”. Интересно и то, что эти лица в разных пьесах выступают в сходных амплуа и действуют в аналогичных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость различных произведений Островского позволяет говорить и о сходстве финалов: в результате благотворного воздействия добродетельных персонажей, таких, как учитель Иванов (“В чужом пиру похмелье”), адвокат Досужев (“Тяжелые дни”), Тит Титыч Брусков не только не противится, но и способствует совершению доброго дела – женитьбе сына на любимой девушке.

В таких финалах нетрудно усмотреть скрытое назидание: так должно быть. “Случайная и видимая неразумность развязок” в комедиях Островского зависела от того материала, который становился объектом изображения. “Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором?” – замечал Добролюбов.

Но так не было и не могло быть в действительности, и это-то и становилось основанием драматического действия и финального решения в пьесах трагической, а не комической окраски. В драме “Бесприданница”, например, это со всей отчетливостью прозвучало в финальных словах героини: “Это я сама… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь”.

Рассматривая финалы в пьесах Островского, Марков особое внимание обращает на их сценическую эффектность. Однако из логики рассуждений исследователя явствует, что под сценической эффектности он подразумевал лишь колоритные, внешние эффектные средства финальных сцен и картин. Остается не учтенной очень существенная особенность финалов в пьесах Островского. Драматург создает свои произведения, принимая во внимание характер их восприятия зрителем. Таким образом, драматическое действие как бы переводится в свое новое качественное состояние. Роль же переводчиков, “преобразователей” драматического действия, как правило, выполняют финалы, что и определяет их особую сценическую эффективность.

Очень часто в исследованиях говорят о том, что Островский во многом предвосхитил драматургическую технику Чехова. Но разговор этот часто не выходит за рамки общих утверждений и посылок. Вместе с тем достаточно привести конкретные примеры, как это положение приобретает особую весомость. Говоря о полифоничности у Чехова, приводят обычно пример из первого акта “Трех сестер” о том, как мечты сестер Прозоровых о Москве прерываются репликами Чебутыкина и Тузенбаха: “Черта с два!” и “Конечно, вздор!”. Однако подобное строение драматического диалога с примерно той же функциональной и психолого-эиоциональной нагрузкой мы обнаруживаем значительно раньше – в “Бедной невесте” Островского. Марья Андреевна Незабудкина пытается примириться со своей судьбой, она надеется на то, что сумеет сделать из Беневолевского порядочного человека: “Я думала, думала… да знаете ли до чего додумалась?.. мне показалось, что я затем иду за него замуж, чтобы исправить его, сделать из него порядочного человека”. Хотя тут же она высказывает сомнение: “Глупо ведь это, Платон Макарыч? Ведь это пустяки, а? Платон Макарыч, не так ли? Ведь это детские мечты?” Закравшееся сомнение не оставляет ее, хотя она пытается убедить себя в обратном. “Мне кажется, что я буду, счастлива…” – говорит она матери, и эта фраза похожа на заклинание. Однако фраза-заклинание прерывается “голосом из толпы”: “Другой, матушка, нравный, любит, чтоб ему угождали. Домой-то, известное дело, больше пьяные приезжают, так любят, чтоб сама ухаживала, людей к себе не подпускала”. Фраза эта переводит внимание и чувства зрителей в совершенно иную эмоционально-смысловую сферу.

Островский хорошо понимал, что в современном мире жизнь слагается из незаметных, внешне ничем не примечательных, событий и фактов. Таким пониманием жизни Островский предвосхищал драматургию Чехова, в которой принципиально исключается все внешне эффектное и значительное. Изображение повседневной жизни становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие.

Противоречие между естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым законом быта определяет драматическое действие, из которого возникали различные виды финальных решений – от комически-утешительных до беспросветно-трагических. В финалах продолжался глубокий социально-психологический анализ жизни; в финалах, как в фокусах, сходились все лучи, все результаты наблюдений, находя закрепление в дидактической форме пословиц и поговорок.

Изображение отдельного случая по своему значению и сущности выходило за границы индивидуального, приобретало характер философского осмысления жизни. И если нельзя целиком принять мысль Комисаржевского о том, что у Островского быт “доведен до символа”, то с утверждением, что каждый образ драматурга “приобретает глубокое, вечное, символическое значение”, согласится можно и нужно. Такова, например, судьба купеческой жены Катерины, любовь которой трагически несовместима с существующими принципами жизни. Однако и защитники домостроевских понятий не могут чувствовать себя спокойно, так как рушатся сами устои этой жизни – жизни, в которой “живые завидуют мертвым”. Островский воспроизводил русскую жизнь в таком ее состоянии, когда в ней “все перевернулось”. В этой атмосфере всеобщего распада только мечтатели типа Кулигина или учителя Корпелова еще могли надеяться на отыскание хотя бы абстрактной формулы всеобщего счастья и правды.

Островский “вплетает в серую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соединения изумительно художественное и правдивое целое – реалистическую драму”.

Непримиримое противоречие естественного закона и законов быта раскрывается на различном характерологическом уровне – в поэтической сказке “Снегурочка”, в комедии “Лес”, в хронике “Тушино”, в социальных драмах “Бесприданница”, “Гроза” и т.д. В зависимости от этого меняется содержание и характер финала. Центральные персонажи активно не приемлют законов быта. Часто, не являясь выразителями положительного начала, они, тем не менее, ищут каких-то новых решений, правда, не всегда там, где следовало бы искать. В своем отрицании установившегося закона они переходят, порой неосознанно, границы дозволенного, переступают роковую черту элементарных правил человеческого общежития.

Так, Краснов (“Грех да беда на кого на живет”) в утверждении своего счастья, своей правды решительно вырывается из замкнутой сферы установившегося быта. Он отстаивает свою правду вплоть до трагического конца.

Итак, кратко перечислим особенности пьес Островского:

1. Все пьесы Островского глубоко реалистичны. В них правдиво отражается жизнь русского народа середины 19 века, а также история смутного времени.

2. Все пьесы Островского вырастали на базе ранее созданного и сочетались по принципу диптиха.

3. Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Островский не ограничивается изображением характеров в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно.

4. Островский является создателем жанра психологической драмы. В его пьесах можно наблюдать не только внешний конфликт, но и внутренний.

Библиография:

1. В.В. Основин “Русская драматургия второй половины 19 века”

2. Е. Холодов “Мастерство Островского”

3. Л. Лотман “А.Н. Островский и русская драматургия его времени”

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Буддийский храм реферат
• 
  Углеводороды непредельные реферат
• 
  Христианизация руси реферат
• 
  Реферат о сююмбике
• 
  Медицинская техника реферат
• 
  Климактерический период реферат
• 
  Боги славян реферат
• 
  Углеводный обмен реферат
• 
  Реферат столкновение цивилизаций
• 
  Реферат онтология философия
• 
  Реферат водная экосистема