Доклад на тему: "Актёрское мастерство педагога". Актерское мастерство реферат

Реферат - Элементы актерского мастерства в системе Станиславского

Инструмент актера — его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам актерского мастерства К.С. Станиславский относит элементы переживания и элементы воплощения:

1.                 Внимание. Оно является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

2.                 Воображение и фантазия. Для актера фантазировать — значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер НЕ вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Воображая что-то из жизни героя, актер не отделяет себя от него.

3.                 Чувство правды и вера. При помощи сценических оправданий, то есть верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя, а, следовательно, и для зрителя вымысел в художественную правду. Вера актера является следствием его убежденности в правильности того, что он делает на сцене. Зритель верит в то, во что верит актер.

4.                 Общение. Актер должен уметь общаться. Для этого нужно не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым ко всему, что происходит на сцене. Не так важно, что происходит в душе актеров, как то, что происходит МЕЖДУ ними.

5.                 Взаимодействие. Взаимодействие с партнером — основной вид сценического действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскрываются идея пьесы и характеры действующих лиц, то есть достигается главная цель

6.                 Эмоциональная память. Актер может вызвать в себе то или иное чувство исходя из своего собственного эмоционального опыта. Возникнув первоначально, как оживление многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем приводится в связь с вымышленными сценическими поводами.

7.                 Мышечная свобода — умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. Это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека.

8.                 Действие. Волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

9.                 Логика и последовательность мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла, воображения. За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.

10.            Мы добиваемся этого на физических действиях.

11.            Метод физических действий. Заключается в том, что заставляет актера фантазировать, оправдывать, наполнять физическое действие психологическим содержанием. Физические действия становятся катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы, воображение.

12.            Внутреннее сценическое самочувствие. Правильность внутреннего самочувствия актера проявляется в том, что на все, что происходит на сцене, актер реагирует в качестве данного действующего лица свободно и непосредственно, именно так, как это обычно бывает в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода — вот основной признак внутреннего сценического самочувствия.

13.            «Если бы…» и предлагаемые обстоятельства. Прием творческого перевоплощения в сценический образ, состоящий в том, что актер создает в своем воображении те или иные обстоятельства внешней среды и ставит перед собой вопрос: Что бы я стал делать, если бы эти обстоятельства были не вымыслом воображения, а подлинной реальностью. Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ. Прием «Если бы» предохраняет актера от штампа и побуждает его самостоятельно творить.

14.            Линия стремлений. Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы. Вместо создания многих логических линий для каждого из элементов все внимание актера должно быть направлено в конечном счете на создание одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене.

15.            Темпо-ритм — исполнение определенных физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики.  [

16.            «Манки» — возбудители эмоциональной памяти. «Манок» к действию это какой-нибудь факт, событие, случай, суждение, явление, известие и т.д. «Манкая» задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием.

17.            Сверхзадача и «сквозное действие». Сверхзадача есть то, ради чего актер стремится в конечном счете. Сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл «сквозным действием». Сквозное действие проходит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя действия, необходимые для ее осуществления, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла.

18.            Атмосфера рассматривается в «Системе» как эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля. Зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, конфликта, темпо-ритма, «зерна», взаимосвязана со сквозным действием, зависит от действующего лица от его характера, способствует созданию целостности спектакля.

19.            Внешняя характерность создается с помощью грима, пластики, костюма, речи и др. Внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически от простого внешнего трюка. Актер может добывать внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Главное — не потерять внутренне самого себя.

20.            Куски и задачи. Станиславский предлагает для работы над ролью стандартную технику решения задач: разбивать сложную задачу на более простые подзадачи, их — на еще более простые, и так вплоть до «тривиальных» — с которыми ясно, что нужно делать. А именно, он предлагает разбивать пьесу на «куски».

21.            Двигатели психической жизни. К ним Станиславский относит ум, волю и чувства. В зависимости от того, какой из этих элементов больше развит в человеке, существуют актеры интеллектуального, волевого и эмоционального типа.

22.            Пластика — способность целесообразно распределять мускульную энергию. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения — основной закон пластики. Каков бы ни был характер и рисунок движения, он должен быть красивым, т.е. подчинен внутреннему закону пластики.

23.            Дикция и пение. Имеется ввиду не пение в чистом виде, а использование основных законов звукообразования, свойственных вокальному мастерству, обязательных как для поющего, так и для говорящего актера. Необходимость найти ту «непрерывную линию» голоса — тона, тот тональный стержень, который пронизывает, связывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом.

24.            Речь на сцене. Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью которого содержание сценического образа развивает свою выразительную форму. Техника сценической речи, разумеется, не исчерпывает собой весь тот материал, в котором творит актер, но она является важнейшим его составным элементом.К.С. Станиславский настойчиво говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни образа полностью зависит от точного соответствующего ему голосового и произносительного выражения. Только овладев голосом и произношением, возможны свободное словотворчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не повинуется актеру, если он беден обертонами или от старания быть слышным нарочито громок, если нет умения слиянно произносить фразу, если дикция недостаточно чиста, а сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, «как горох в доску», нарушается единство содержания и формы в исполнении актера, т.е. искажается содержание искусства переживания.

Все элементы «системы» Станиславского, разобранные в первой и второй частях «Работы актера над собой», являются, по существу, составными элементами сценического действия, которое не может быть осуществлено без участия творческого внимания, эмоциональной памяти, воображения, логичности и последовательности действий и чувств, мышечной свободы, пластичности, владения голосом и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «Работы актера над собой», предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» — психофизикой — позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее — входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия.     продолжение --PAGE_BREAK--

www.ronl.ru

Реферат - Актерское искусство - Культура

в драме и кино, создание сценического образа, исполнительское творчество.

Актерское (сценическое) искусство стоит в ряду древнейших, одним из его источников явились религиозные обряды. Развитые формы сценического искусства, с диалогами и зачатками актерской техники, появились на древнем Востоке. На ранних этапах развития драмы в качестве актера обычно выступал сам автор. Из древних цивилизаций наиболее интересные и совершенные формы драматического искусства дала Греция, где из Дионисий в Афинах зародилась драма.

Ранняя древнегреческая драма была тесно связана с ритуальными танцами и религией. Актеру воздавались жреческие почести, он облачался в ритуальное одеяние, принятое на празднествах в честь бога Диониса, – длинный, с тяжелыми складками хитон, полностью скрывавший тело. Он также надевал маску и обувь на очень высокой подошве (котурны). При скудости признаков внешней индивидуальности огромное значение приобретало искусство декламации, актер получал возможность играть в одной пьесе несколько ролей, меняя маски. Иногда, изображая экстатическое состояние или умопомрачение, актеру приходилось исполнять неистовые пляски, но обычно телодвижения в трагедии сводились к минимуму. Знаменитыми драматическими актерами 5 в. до н.э. были Клеандр и Тлеполем, однако об их сценической технике не осталось никаких свидетельств.

Комические актеры того времени также надевали маски, но обувались в сандалии, носили короткую одежду, спереди прикреплялся огромный фаллос. Двигались они преувеличенно живо и размашисто. К 4 в. до н.э. уровень драматургии упал, что привело к повышению значимости актера; он индивидуализирует маску и даже приноравливает к себе текст пьесы. К 3 в. до н.э. манера исполнения как в комедии, так и в трагедии становится более жизненной, естественной и менее скованной, особенно в т.н. «новой комедии», отличавшейся необычайным разнообразием и жизнеподобием масок. Древнеримская драма, в основном отталкиваясь в своем развитии от поздних греческих образцов, также зачастую утрачивала культовое значение и служила главным образом развлекательным зрелищем; актеры набирались, как правило, из рабов. До начала 1 в. до н.э. римляне не использовали масок и потому могли совершенствовать свою мимику. Наиболее известным актером-трагиком был Клодий Эзоп, а комиком – Росций. Затем в подражание греческому театральному стилю пришли длинные одежды и маски, но одежды более искусные и маски – более реалистичные. Присущий римлянам «культ личности» поощрял, выражаясь сегодняшним языком, «систему звезд». Актеры стали специализироваться в определенных амплуа – женщины, боги, юноши, параситы, – причем каждому полагалась своя выразительная маска, а типизация подкреплялась реалистичными речью и жестами. Мастера натуралистической комедии, римляне разработали соответствующие костюмы. Помимо масок они использовали мягкие сандалии, ставшие символом комедии.

В 1 в. н.э. завоевывает популярность мим. Реалистичная харàктерная сценка бытового содержания исполнялась в повседневной одежде и обычно в гриме вместо масок, изобиловала непристойными шутками и телодвижениями. Впервые на сцену были допущены женщины. Величайший артист мима Норбан Сорекс имел собственную труппу, включавшую и женщин. Последним драматическим жанром, появившимся в древнем Риме, стал пантомим – представление с танцами и игрой без слов. Актер-декламатор распевал или читал сцены из знаменитых произведений, а пантомимист представлял их жестами и пластикой.

К 6 в. профессиональный театр в Риме полностью исчезает; драматические представления вырождаются в примитивное действо. Среди причин можно назвать тяжелые последствия варварских набегов, а также цензуру увеселительных зрелищ, введенную императором Юстинианом. В театральную культуру Средневековья и Возрождения сценическое искусство древнего Рима передалось через фольклорную традицию, народные гулянья и нерегулярное частное покровительство актерам, мимам и танцорам – любителям либо полупрофессионалам.

С падением Римской империи и упадком исполнительского профессионализма объявилось множество лицедеев-любителей – жонглеров, акробатов, менестрелей и мимов, – бродивших по европейским городам с сольными представлениями.  Мистерии, новая форма драмы, распространившаяся по всей Западной Европе в Средние века, развились из католической литургии и пастырских наставлений. Поначалу исполнителями были духовные лица и певчие, а действо, иллюстрирующее эпизод из Библии или просто сопровождавшее мессу, совершалось у алтаря или в нефе церкви. По мере становления жанра мистерия восприняла мирские и фарсовые элементы. Со временем мистерии были выведены из церкви и перешли под опеку ремесленных цехов; их стали исполнять на специальных платформах, часто передвижных. Мистерии были главным событием праздника тела Христова в начале лета. Обмирщение драмы продолжалось, латынь уступила место живым языкам, ради увеселения толпы примешивался грубый юмор. Основным видом сцены стали передвижные платформы и «беседки» в различных вариациях.

Позже появились моралите, рационально выстроенные назидательные пьесы, в которых выступали персонифицированные Добро и Зло. По мере внедрения в моралите элементов грубой комики жанр деградировал и его комические черты и дидактику переняли дворцовые интерлюдии, представлявшие собой смесь светских и классических элементов и получившие распространение в начале правления Тюдоров. К этому времени в Англии и на материке уже существовали небольшие странствующие актерские группы, с которых берет начало елизаветинский театр и разряд актеров-профессионалов.

К 16 в. религиозная драма в Европе утратила свои позиции. Первые гуманисты способствовали чтению и постановкам латинских пьес в школах, светские пьесы писались на родном языке. В Англии, испытавшей сильнейшее влияние древнеримской драмы, в особенности комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки, явилась плеяда поэтов-драматургов –  К.Марло,  У.Шекспир,  Б.Джонсон. В детские годы Шекспира профессиональные группы актеров перестали быть редкостью в Англии. Защиту от законов против бродяжничества они обычно находили в покровительстве знатных вельмож. В 1576 в Лондоне возводятся первые публичные театры, но пока еще вне юрисдикции городских властей. До этого представления давались в постоялых дворах, банкетных залах, дворцах, школьных часовнях, ратушах и т.п., как в помещениях, так и под открытым небом. С появлением постоянных помещений актерская игра становится профессией, между труппами разворачивается конкурентная борьба, и театры обретают признание, широкую поддержку и финансовую самостоятельность. Искусство актеров-елизаветинцев вырастало на достижениях поэзии и драмы английского Возрождения. Отсюда чрезвычайно условная и риторическая манера исполнения. Требования к сценическому искусству той поры блестяще изложены в указаниях Гамлета (Гамлет, акт III, сц. 2), которые он дает актерам. Лучшими трагиками считались Э.Аллейн и  Р.Бёрбедж, комиками – Р.Тарлтон и У.Кемп.

Для дворцовых маскарадов Якова I И.Джонс разработал искусные декорации и сценическое оборудование, а Джонсон писал для знатных дам и кавалеров любительские роли мифологических персонажей. Однако эти дворцовые забавы, т.н. «маски», не оказали серьезного влияния на народную английскую драму, которая процветала вплоть до закрытия пуританами публичных театров в 1642. Традиция актерского профессионализма возродилась лишь после Реставрации. Елизаветинскому театру была свойственна большая степень условности. Актеры всегда выходили в современных костюмах, к какой бы исторической эпохе ни относилось действие пьесы. Текст писался стихами и потому торжественно декламировался, что резко разводило сценический диалог и обыденную речь. Исполнение женских ролей мальчиками снижало правдоподобие любовных сцен, превращая их в возвышенные словопрения. Почти лишенная реквизита сцена вынуждала актеров все время быть на ногах и расхаживать по сцене. Наконец, тот факт, что спектакли давались днем под открытым небом, вменял поэтическому тексту делать указания на место действия, время суток, время года и год.

Актерам-елизаветинцам не было чуждо и искусство импровизации, в особенности комедиантам вроде Кемпа. В том же 16 в. в Италии появляется театр, который вовсе отказался от сценария и полагался исключительно на способность актеров к экспромту. Это представление, известное как «комедия дель'арте», во многом отталкивалось от традиций мимов и менестрелей, насчитывавших уже многие столетия. Это была вульгарная, «низкая» комедия, и для ее представления требовались только помост, актеры и зрители. Героями являлись хорошо известные типажи, зародившиеся еще в древнеримской комедии: любовный треугольник – Пьеро, Коломбина и Арлекин; врачеватель-шарлатан Доктор; скупой купец Панталоне; бахвал и трус Капитан. Актеры придерживались лишь общей линии сюжета и импровизировали по ходу действия. Объединяя в одном лице мима, акробата, танцора, музыканта и комедианта, они вносили в представления новизну и занимательность, заставляя работать воображение. Актеры выступали в масках и традиционных костюмах и разъезжали от города к городу организованными труппами. Один из таких коллективов, «Джелози», привлекал в конце 16 в. внимание многих путешественников. В конце концов комические положения и остроты приелись, но, прежде чем выродиться, комедия дель'арте успела оказать влияние на драму и балет Италии, Франции, Испании и Англии.  См. также КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ.

К концу 17 в. в английском театре имели место нововведения, отразившиеся и на исполнительском искусстве: возникли закрытые театры, появились декорации и искусственное освещение, на сцену были допущены женщины. Но театру Реставрации были еще свойственны множество условностей и стилизованная манера исполнения, будь то торжественный стих героической пьесы или бестолковая сценка из утонченной сатирической комедии. Выдающиеся актеры того периода – Т.Беттертон и Нелл Гвин.

Во Франции актерская игра в 17 в. также не отличалась особой реалистичностью, во многом благодаря господству поэтики классицизма, чьи жесткие правила равнялись на древнегреческую трагедию. Строки Корнеля, Мольера и Расина декламировались в манере, исполненной благородства и величия, движения и жесты были рассчитанно скупыми, актеры обращались не столько друг к другу, сколько к зрительному залу.

Осмысление актерской игры как искусства начинается лишь в 18 в.  Д.Гаррик и Д.Дидро задались вопросом, должен ли актер сам испытывать душевные состояния, которые изображает, или же надо с помощью определенных приемов уметь пробудить в зрителях эти чувства. Впрочем, подобные теоретические споры мало влияли на саму игру, и в 19 в. преобладала «романтическая», т.е. аффектированная, выспренняя манера исполнения: ставились тогда по большей части мелодрамы, дававшие исполнителю возможность щегольнуть декламацией и пластикой. Этого соблазна не избежали даже великие – Рашель,  Сара Сиддонс, У.Ч.Макриди, Кины и Кемблы,  Г.Ирвинг и Б.Три.

Лишь к концу 19 в. появляются тенденции реалистической манеры актерской игры. Впервые они проявились в массовках спектаклей Мейнингенского театра, поставленных Георгом II, герцогом Саксен-Мейнингенским, одним из первых великих постановщиков современности. Однако «реализм» этого режиссера-диктатора сомнителен, поскольку он манипулировал актерами, словно марионетками. Под впечатлением от спектаклей Мейнингенского театра  К.С.Станиславский начал разрабатывать собственные приемы ансамблевой игры, что привело его к созданию такой исполнительской системы, при которой актер, опираясь на собственный опыт, добивался перевоплощения в создаваемый образ. Система Станиславского повлияла на современное сценическое искусство во всем мире, а открытия в области психоанализа позволили актеру глубже проникать в душевный мир своего персонажа.

Научный подход коснулся и других аспектов сценического действия. Костюмы и декорации изготавливаются в соответствии с историческими данными, мебель нередко заимствуется из музеев. Современное осветительное оборудование свело на нет необходимость в избыточном гриме; голос и речь приблизились к разговорным.

www.ronl.ru

Курсовая работа по актерскому мастерству «Особенности взаимодействия актера и зрителя»

Курсовая работа по актерскому мастерству «Особенности взаимодействия актера и зрителя» - страница №1/1

Тюменский Государственный Институт Искусств и Культуры

Курсовая работа

по актерскому мастерству «Особенности взаимодействия актера и зрителя»

Выполнила:

студентка РТК-5

Кондинкина Ю.В.

Проверила:

Педагог по актерскому мастерству

Самохина Е.Ю. ТЮМЕНЬ 2002

План

Введение

1. Зритель - третий творец спектакля.

1.1. Специфика театра

2. Зритель – неотъемлемая часть спектакля
3. «Энергообмен»: сцена и зал
4. Воспитание публики
5. Один или коллективно?
6. Атмосфера чувств
7. Виды общения
8. Зритель – критик
9. Зритель и выбор репертуара
10. Малая сцена и зритель

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ:

Театр строится не только теми, кто ра­ботает на сцене, пусть очень талант­ливо; театр создаётся еще и волей зри­тельного зала. Театр - это две поло­вины - если благополучно в одной по­ловине - это еще не значит, что бла­гополучно в целом театре.

В. Э. Мейерхольд Так что же такое театр?

На мой взгляд, стоит заглянуть в словарь, и выяснить:

ТЕАТР - род искусства, особенностью которого является художественное отображение явлений жизни посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актеров перед зрителями. В ходе исторического развития определились три основные вида театра, отличающиеся специфическими признаками и средствами художественной выразительности - драматический, оперный и балетный. Театр возник в Древней Греции из праздника в честь бога Диониса. Выразительными средствами в обрядах служили: закодированный танец, мимика, жестикуляция, пение, речь и предтеатральные элементы: костюм, условность, деление на участников и зрителей. Постепенно происходили усложнения, и установленный порядок обрядовых действий при совершении религиозного акта стал называться ритуалом. Первоначально представления устраивали у подножия Акрополя, места для зрителей были под открытым небом, на склонах холма. Затем стали строить помещения для актеров, на склонах холма сделали для зрителей скамьи, сначала деревянные, а потом каменные.

Театр – искусство синтетическое, коллективное, вторичное. Искусство может активно воз­действовать на общественное сознание, изменяя, формируя и пре­образуя духовный мир человека. Театр — зрелище. Театр — праздник. Театр — развлечение. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зрелищность, развлекательность театра не всегда выражаются в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий. Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный — не театр.

Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр — школа, в ко­торой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше «ученики» - зрители воспринимают «урок» - спектакль.

Театр — школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают — показывают жизнь.

Первым конкурентом театра стал кинематограф, родившийся в 90-е годы XIX века. Ныне лишь историки помнят, что это событие породило прогнозы об исчезно­вении театра. Однако этого не произошло.

Сейчас, появление различных средств массовой информации и возникшие в связи с этим новые формы социального общения существенно изменили характер выразительных средств сцениче­ского искусства, породили новые формы общения театра с публи­кой. Необходимость конкуренции театра с другими «смежными» зрелищными искусствами способствовала как усиленному вы­явлению его специфики одними театральными коллективами, так и неизбежной ее утрате другими. Она потребовала и новых тео­ретических трактовок проблемы «театр и публика» с учетом сло­жившейся социокультурной ситуации.

Что уникального может предложить сегодня театр любителю кино или телевидения? Поразить воображе­ние масштабностью, зрелищностью?

Н. П. Акимов как-то сказал «Есть все основания полагать, что решительно все возможности кино доступны театру», а М. И. Ромм говорил «Все, что можно сделать в театре, можно сделать в кинематографе, причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве».

Итак, театр может сделать всё, что доступно кино. Кино может все, что доступно театру и даже лучше. Кино и театр - две большие разницы. Две независимые профессии, совершенно друг друга не касающиеся. Вести себя в кадре и вести себя на сцене надо по-разному. Тогда не понятно, зачем и почему существует два разных вида искусства, если между ними огромная общность – это объект изображения?

Телевидение поз­воляет нам, не выходя из дома, видеть работы лучших актеров. Кроме того, кино и телевидение могут соби­рать в одной постановке такие созвездия исполните­лей, которых просто не бывает в одной театральной труппе.

А театр, не смотря на множество проблем театр, каждый раз ищет новые формы выражения и совершенно другие средства создания нового мира, пытаясь максимально потрясти зрителя. В тайне при этом завидуя своему двойнику-противоположности - удачливому любимцу женщин, публики и спонсоров.

Что же ищет сегодняшний зритель в театре такого, чего нет ни в кино, ни дома, у телевизора? Общения. Живого общения с живым человеком. Это и есть то уникальное свойство театра, которое ни один другой вид искусства заменить не может.

Именно контактная природа театра — один из са­мых главных и, пожалуй, самый перспективный путь его развития. Задача современного театрального коллектива — создать кратчайшую дистанцию общения, при которой зритель из пассивного созерцателя превратится в сотворца, полно и глубоко живущего в мире спектакля.

1. ТРЕТИЙ ТВОРЕЦ СПЕКТАКЛЯ

По сцене можно судить о партере, по партеру — о сцене. Партер не чужой сцене: он вроде хора греческой траге­дии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, со своей стороны, не чужая зрителю: она переносит его не дальше, как в его собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю, она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет ви­деть партер.

А. И. Герцен 1.1. Специфика театра Искусство – это исповедание, оно несет отпечаток души, языка, культуры, почерка, мировоззрения создателя. Это открытие нового выражения и новых средств создания нового мира. Сила искусства огромна. Искусство переплавляет жизненные истории, факты и лица в звуки и краски, в художественные об­разы, придает им особый смысл и особую силу. Чем ярче, пол­нее и глубже художник выражает жизнь, тем сильнее его ис­кусство. Хорошее искусство непременно оказывает воздействие на ум, волю и характер зрителей. Польза от него огромна, хотя не может быть подсчитана ни в тоннах, ни в рублях, ни в кило­метрах.

Разные искусства воздействуют различно. Хорошую песню можно слушать бессчетное число раз. Хорошую картину, пове­шенную на стене комнаты, не надоедает смотреть годами. Но со временем стареют и песни и картины. Не стареют только театральные спек­такли. Спектакль окончен, и его уже нет. Завтра будет другой спектакль.

Споры о том, что театр умрет как вид искусства, возникали в истории не раз. То церковь запрещала театральные представления, то возникшее новое искусство – кино, должно было уничтожить театр. А теперь вот у театра появился ещё более мощный конкурент в виде средств массовой информации и всемирной сети Интернет. Театрам действительно не раз приходиться бороться за зрителя самыми невероятными способами – от снижения цены на билеты до откровенно профанирующей рекламы. Театр не раз уступал вкусам публики и, начавшись как серьезное мероприятие, скрывался на проторенную дорожку примитивных развлечений.

Но все же театр выжил. И он по-прежнему привлекает публику. Привлекает тем, чем ни обладает, ни одно искусство – живым человеком, неповторимостью непосредственного контакта живого искусства с публикой, очарованием того, что искусство театра уникально – только оно твориться «здесь», «сегодня», «сейчас» - в данный момент, сиюминутно на глазах у зрителей.

1.2. Зритель – неотъемлемая часть спектакля Театр - это взаимодействие между сценой и зрителем, ведь зритель является творческим участником спектакля. Зритель — понятие очень сложное и весьма непостоянное. Легко провести водораздел между просвещенной частью купе­ческой публики и, например, дореволюционной интеллигенцией, между зрителями начала и середины XX века. Куда сложнее различить зрителей нашей эпохи.

Провал в люк, из которого вылетал огромный язык пламени, казался не так уж давно очень сильным эффек­том. Он вызывал ужас и потрясение. Сейчас этим не удивишь даже малышей.

Нынешнее время требует нынешней правды, нынешней достоверности. Зритель меняется. Нельзя сказать, что у «недо­верчивого» сегодняшнего зрителя фантазии меньше, чем у «до­верчивого» зрителя, времен Шекспира. Но фантазия эта стала изощреннее, совершеннее, тоньше. Многое для нас просто потеряло смысл.

Какое же поведение и какова реакция зрительного зала во время спектакля? Конечно, интересно узнать, что осталось в памяти зрителей, какие выводы они сделали, просмотрев тот или иной спектакль, но зрители — понятие собирательное. И то, что не смешно зрителю почти пустого зала, смешно, когда зал заполнен до отказа.

Актер – исполнитель ролей в театре, его главное лицо, самостоятельный художник, и одна из особенностей творчества актера заключается в постоянном общении со зрителями, связь с которыми помогает актеру критически оценивать свою работу. Актеры знают, как тяжело играть для единиц и как радостно для битком набитого зала. Зрители же, к сожалению, не знают, что их реакция зависит не только от качества пьесы и спектакля, но и в значительной степени от них самих. Это тот случай, когда количество переходит в качество.

Зрители не изучают историю театра и не могут определить, где и откуда взят «напрокат» тот или иной режиссерский прием. Но они отлично чувствуют, ново ли это на самом деле или это просто подновленная забытая старина.

Зрительный зал заполнен людьми разной культуры, разных профессий, разных возрастов. Как правило, самый старший по возрасту зритель, является самым благодарным. Для разных категорий зрителей должны быть и разные ва­рианты «условий игры». Зритель — понятие беспрерывно изменяющееся и весьма сложное. Зрители, при всем отличии один от другого, не сговариваясь, смеются, плачут, аплодируют и кашляют одновре­менно. Разные-то они разные, но реагируют одинаково.

Без современных зрителей не может быть современного те­атра. Современный зритель непременный и обязательный уча­стник не только вечернего спектакля, но и сегодняшней утрен­ней репетиции, замысла будущего спектакля.

Хочется верить, что зритель получает удовольствие от со­участия в творческом процессе, поэтому задача театра и актера увлечь его неожи­данным ходом, неожиданным решением. Степень включения зри­теля в актерский процесс должна быть очень высокой.

Отрывок из пьесы журнала «Календарь школьника» «Протокол одного диспута»:

Очкарик: Да, некоторые произведения искусства тоже могут способствовать отдыху, но для их полноценного восприятия требуются значительные усилия, работа мозга, интеллекта. Ведь недаром иногда говорят, что зритель - это профессия.

…а этого вполне достаточно. Кино - это ведь целая индустрия. Съемки стоят дорого, а потому фильм должен непременно приносить прибыль. А прибыль дает массовый зритель...

Скептик: Или не дает.

Очкарик: Вот именно. А при нашем неподготовленном зрителе режиссер часто вынужден выбирать: бороться за качество или бороться за зрителя.

Неформал. Получается, что в низком уровне фильмов виноват в первую очередь массовый зритель и низкий уровень его культуры?

..........

Очкарик:

Но, между прочим, на элитарные фильмы ходить престижно. И неподготовленный зритель, отстояв огромную очередь за билетом на фильм Антониони, затем, чертыхаясь, уходит с середины сеанса, а заодно кроет вообще весь элитарный кинематограф и становится его злейшим врагом.

…Опять же, увы! Массовая культура, повторяю, страшно живуча. И лучшее средство для поддержания ее жизнестойкости - это все же, не обижайтесь, - низкий культурный уровень зрителя.

..........

Скептик: Но согласитесь, многие подростки, да и не только они, ходят на эротические фильмы только ради постельных сцен.

Очкарик: Значит, для них это порнография. Тут ведь многое зависит от подготовленности зрителя. Для некоторых людей модные журналы, рекламирующие купальники, могут быть порнографией. А некоторыми даже "Олимпия" Эдуарда Мане воспринимается так же. Станиславский говорил о том, что зритель после спектакля должен видеть мир и будущее глубже, чем до посещения театра. И разработанные им принципы «искусства переживания» не случайно имели опорой «личность актера», его прекрасные качества творца и созидателя, позволяющие воспитать подлин­ного художника сцены, несущего зрителю свой творческий мотив. Чувства, мысли актера, его жизненный опыт, круг эстетических представлений о действительности, его мировоззрение — основной материал для творческого самочувствия, материал, из которого и создается сценический персонаж.

Станиславский определял законы творчества всегда предполагающие выявление реальных созидательных способностей актера. «Не амплуа, не жанр, не традиция дают законы творчеству, а личность актера, его способность откликаться на окружающий мир, переживать его. Главным стал для Станиславского один-единственный закон, подчиняющий себе все другие. Это закон подлинного сцениче­ского творчества. Это созидание, органичное данному актеру, бросающему в тигель творчества не свое дарование притворщика, копииста, а всю личность свою, от гражданского кредо до свое­образия голоса и взгляда. Истинное сценическое действие возникает как точная профессиональная форма освоения данной именно роли этим именно актером в данный именно день, вечер, когда актер ее исполняет,— «сегодня, здесь, сейчас». Только эти условия порождают целесообразное сценическое действие. Логи­ческая цепь — «личность актера» — «творчество» — «сценическое действие» — сегодня неоспорима». Так осуществляется постоян­ное движение и обогащение сценического действия жизнью, диалектического взаимодействия сцены и жизни, актера и зрителя.

К. С. Станиславский говорил: «Зритель, как и артист, является творцом спектакля, и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которых он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора». Театр должен не «учительствовать», а образами увлекать зрителя и через образы вести к идее пьесы. Не может быть большого искусства без большой мысли и большого зрителя».

«Наука о человеке сделала удивительный скачок вперед, когда ученые ведут разговор о человеке в понятиях тончайших и точнейших, режиссура не может оперировать грубоватыми, приблизительными представлениями и знаниями, опираться на старые приемы и ходы,— говорит народный артист и режиссер Андрей По­пов. — ...Зрителя нужно воспитывать, нужно и доверять. Воспи­тывать доверием. Театр — искусство демократическое, искусство для всех, это верно. Но театр должен воспитывать зрителя и поэтому должен быть впереди него... Зрители должны уходить из театра, наполненные размышлениями, а не просто похохотав или поплакав. Мы не должны делать никаких скидок — нужны спектакли современные и сложные. Это никак не значит, что театр должен отмахиваться от того, что зрители не понимают тот или другой спектакль. Для этого театр должен быть воспитателем, и мудрым, который знает и умеет больше своих учеников. Иначе не сможет ничему научить».

Думая о зрителях, эти думы незаметно становятся ду­мами об искусстве. А, думая об искусстве, вновь возвращаешься к зрителям. Очевидно, нельзя одно оторвать от другого. Народ и искусство не могут жить друг без друга.

1.3. Энергообмен: зритель – актер Искусство – наиболее свершенная и заразительная форма общения между людьми. Главным, и основным условием возникновения контакта между художником, театром, актером с одной стороны и зрителем, слушателем с другой, является высокий уровень самого искусства. Нельзя требовать от зрителя положительных откликов, волнений, переживаний, если сам художник не профессионал своего дела.

Если режиссер-дилетант и полностью поглощен проблемой самовыражения, то про­фессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если творец хочет вести аудиторию в нужном ему направлении, то он должен постоян­но думать о ней. Во время спектакля зритель сидит в зале, и, если о нём не заботиться, внимание каждого будет вянуть, а именно так легко поте­рять зрителей.

Актер в спектакле должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители будут довольны.

История, которую рассказывает актер со сцены, должна об­ладать энергией, заряжаю­щей зрителя. В хорошо рассказанной истории энер­гия растет и передается в зрительный зал. Если актеру удастся, то в кульминации он забывает обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут до­стигнуть вершины счастья, дарованного искусством, — катарсиса. Но нельзя постоянно рассчитывать на везение и интуицию. «Необходимы расчет и структура энергии вовлечения» - пишет в своей книге «Кино между адом и раем» режиссер Александр Митта.

Хорошо рассказанная актерами история - это живая энергия в зал, энергия, которая за­ставляет зрителя волноваться, плакать и смеяться. Стратегия профессионального рассказа в значительной степени — план, по кото­рому растет эта энергия.

Когда-то романами Толстого и Досто­евского зачитывался весь мир. На спектакли Чехова в первых постанов­ках Станиславского московская молодежь неделями выстаивала в ты­сячных очередях. Попав в Америку, МХАТ не только ошеломил зрите­лей и профессиона­лов, но и заложил ос­новы того, что обес­печило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире. Американцы этого не скрывают. Толстой, Чехов и Станиславский были художники на рынке. Идеология контакта с ауди­торией была естественной частью их художнической жизни. Они не представляли себе творчества без власти над аудиторией.

«Захватить зрителя – значит заставить его не просто понять, но главным образом пережить всё совершающееся на сцене, обогатить его внутренний опыт, оставить в нём неизгладимые впечатления» - писал Станиславский.

Зритель прихо­дит в театр, за­груженный своими проблема­ми, поэтому задача актерской труппы в том, чтобы зритель забыл на время этот мир, чтобы в нем пробудились эмоции от того, что он видит, будучи погруженный в мир театральный. Для этого надо возбу­дить в нем эмоции, поддерживать эмоции и развивать эмоции до максимальной степе­ни.

Спектакль и актер задают зрителю вопросы, и по капле дает на них ответы. В каж­дом ответе содержится новый вопрос. И так, контролируя информацию, актеры могут поддерживать внимание зрителей. Вопрос - ответ, вопрос — ответ... Зрительской аудитории нравится из кусочков информации составлять цель­ную картину.

Александр Митта пишет, что существует несколько правил, с помощью которых можно разжигать зрительский интерес, рас­сказывая историю.

• Выдавать информацию маленькими порциями.
• Каждый раз сообщать меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока актер контролирует информацию, он хозяин положения.
• Самые лакомые кусочки информации следует утаивать до самого конца.
• Не следует ничего сообщать просто так, персонаж актера должен побороть­ся за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в по­иск информации, тем ценнее она для зрителя.

Еще один более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности зрителя в игру актера - сопереживание. Оно вырастает из любопыт­ства, и возникает у зрителя, когда персонажи близки и понятны, когда они имеют общие моральные ценности с героями на сцене. Сопе­реживание порождает идентификацию, когда зритель, сидя на своих местах, живет и действует вместе с героями, переживает вместе с ними, их проблемы становятся близки и понятны, и зритель желает им победы. Иден­тификация происходит в значительной степени на подсознательном уровне. Коллективное бессознательное нашего "я" побуждает зрительскую аудиторию испы­тывать сочувствие и заботу о героях, которые понятны и близки, имеют общие с нами моральные ценности.

На эту тему написаны блестящие психологические труды, например, немецким ученым Карлом Юнгом. Но и без философии ясно: чем по­нятнее персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы. В числе твердых правил "хорошо рассказанной истории" есть такое: сначала актер должен показать при­влекательные качества героя, помочь зрителю полюбить его или испы­тать сочувствие, а уже потом обратить внимание зрителей на его недостат­ки.

Идентификация - это главный козырь всего спектакля, потому что она определяет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на точке простого любопыт­ства.

Саспенс — это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории про­является наиболее полно. Саспенс - это чисто английское слово. Знатоки языка говорят, что "напряжение" - это неточный и неполный перевод. Точнее оно означа­ет "напряженное невыносимое ожидание". Саспенс возникает, когда опасность угрожает герою, которому сопереживает зритель.

Саспенс — это реакция зрителя на то, что происходит здесь и сей­час. Он возникает, если у зрительской аудитории и героя есть моральная общ­ность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд. Если зритель заботится о герое — чтобы он не погиб, не потерпел поражения, — возникает саспенс.

Всё потому, что саспенс приводит зрителей в состояние крайнего воз­буждения. Он - невероятный генератор энергии зрителей.

1.4. Воспитание публики Зритель – творец, без которого театральное искусство останется мёртвым. Но любое искусство требует определенной подготовки, круга знаний, душевного настроя. Зритель должен быть талантливым, чутким к общественной атмосфере театра и спектакля, способным угадать и настроиться на «угол зрения» автора и актеров спектакля, понять, о чём идет речь.

Любой театр был бы безмерно счастлив, если бы к нему на представления ходил «воспитанный зритель», тот, который знает, как быть зрителем. Это та прослойка людей у которых воспитанно и развито эстетическое чувство и чувство прекрасного, который понимает и чувствует художественное своеобразие произведение и автора.

Например, в Российский академический молодежный театр в Москве, бывший Центральный детский театр, — один из старейших отечественных театров для детей. Это театр, который, кроме собственно театральных задач — задач искусства, всегда ставил перед собой еще и задачи педагогические. Именно в этом театре более 70 лет назад была организована педагогическая часть, пытавшаяся решать нелегкую проблему воспитания юного зрителя.

В театре непосредственно перед представлением проводят посвящения в зрители. Во время праздника те, кто пришел смотреть спектакль, не сразу проходят в зрительный зал, а сначала отправляются на экскурсию по театру. Их встречают члены театрального актива в костюмах сказочных персонажей, формируют группы по 11—15 человек и рассказывают о том, как в театре надо себя вести, как что называется. С этой целью оформили специальную выставку — театральный мини-музей, где воочию можно увидеть, сколько человек принимает участие в создании спектакля, как называются театральные профессии. В день праздника спектаклю предшествует специальная интермедия «Посвящение в зрители», а после окончания действия маленькие зрители встают и вместе с Духом Театра торжественно произносят клятву «настоящего театрала».

Зри­тель и театр неразделимы. Театр воспитывает своих зрителей, формирует их вкусы. И когда он отстает от зрителей, которых сам воспитывал, тогда наступает кризис. Кризис театра, но не зрителя.

Зрителя, несомненно, нужно воспитывать, преж­де всего, спектаклями, а не лекциями. Если мы начнем готовить детей в школах к восприятию театра так, как до сих пор обучают их восприятию русской и зарубежной литературы в школах, то и результаты будут такие же нерадостные.

Эстетическое воспитание, как известно являющееся одновременно и этического, должно осуществляться путем непосредственного соприкосновения человека со всеми видами искусства. Очень жаль, что в последнее время многие детские театры создают спектакли, в которых хотят приблизить театр для детей к цирку, акробатике, насытить его вся­кого рода техническими трюками, вместо того чтобы поставить (именно!) детский спектакль, основанный на реалисти­ческом актерском мастерстве, на движениях человече­ской души. Хорошо, если бы снова стало «модно» иг­рать сказку для детей так, чтобы добро и зло на сцене показывались не в форме символов, а в раскрытии жи­вой человеческой сущности, как это есть в жизни.

Истинная подготовка зрителя происходит всегда за пределами театра, хотя любые шаги в борьбе с невежеством и исковерканными мозгами — драгоценны.

На Западе театральные руководители часто помога­ют зрителю хорошо сделанными программками, осна­щенными большим количеством информации по спек­таклю и вокруг самой пьесы. Зритель неоднороден и порой представ­ляет собой разношерстную инертную массу. Спрессо­вать ее в единый коллектив, потянуть за собой по слож­ному лабиринту современного сценического построения, сбить с привычного «прогнозирования», удивить целым рядом крайне неожиданных, но бесконечно правдивых че­ловеческих движений — вот что должно интересовать театр в пер­вую очередь, а играть «на публику» — дурной стиль.

1.5. Один или коллективно? Отношения со зрительным залом — это особый, волнующий мир, сотканный из непомер­ных восхвалений и яростного рева взаимных пре­тензий.

В своей книге Марк Захаров, художественный руководитель московского театра «Ленком», пишет: «Зритель только прикидывается ангелом, когда вхо­дит в театр, он еще и тайным образом недолюбливает нас, если не сказать больше. И недолюбливает он не обязательно конкретных лиц, иногда вообще всех нас сразу, всю актерскую братию. Недаром в народе бы­тует насмешливая интонация: «Ну, ты артист!» Инто­нация замешена не на одной только доброте. Очень часто обожание кумира сменяется вспышками почти ненависти. Как в семье, между близкими людьми. С сослуживцами и дальними знакомыми отношения, как правило, ровные, а любимого человека можно не­нароком и убить. От любви до ненависти — один шаг. Верно. Но мы тоже хороши! В нас тоже бродит «гре­мучая смесь», и мы подчас слишком высокомерно рас­суждаем о нашем кормильце. Не надо сводить счеты сразу со всеми дурными зрительскими наклонностями, лучше взять какое-ни­будь одно дьявольское его изобретение, например це­левой спектакль, и, придав своим рассуждениям край­не объективный характер, попытаться хотя бы слегка дискредитировать эту химеру XX столетия».

Спектакль в театре — несомненное благо, неоспоримое достижение, счастье как для промыш­ленного предприятия или учреждения, целиком закупающего билеты в приглянувшийся театр, так и для самого театра, разом продавшего полный комплект билетов за аккордную сумму, как правило, превыша­ющую нормальную суммарную стоимость всех про­данных билетов на обыкновенный спектакль.

Любители театральных просмотров распо­лагают сильными аргументами в свою пользу. Стоит согласиться, прежде всего, в том, что коллективный поход на театральный спектакль — мероприятие, которое хорошо запоминается участниками походов независимо от качества просмотренного спек­такля. Вообщем, всё запоминается как веселое дело, как шумные и праздничные вылазки на природу со своей трапезой, совместные сборы грибов, песенные катания на про­гулочных судах, дружеские ужины, обеды и про­чее. Действительно, приятно сразу после работы или учебы, не расставаясь, всем коллективом дружно устремиться в театрально-зрелищное заведение и радоваться, что вокруг все свои, что нет ни одного постороннего лица, что не только в фойе, но и в любом другом общественном помещении можно пошутить сразу для всех, помахать из партера на балкон и обратно, обсудить последние новости, поговорить невзначай с руковод­ством…

Однако некоторые организаторы такого рода походов на этом не останавливаются и пытаются накрывать дополнительные столы в служебных помещениях, постепенно превра­щая просмотр в своеобразный вечер отдыха, гулянье целого ведомства или отдельного коллектива по случаю увиденного на сцене.

Очевидно, профессиональная (служебная) однород­ность зрительного зала — тяжелейший психологичес­кий барьер для отдельного зрителя, который чаще всего безболезненно преодо­леть не удается. И не важно, кто именно в зале. Даже если в театре соберутся одни только знатоки-театроведы, работники других сфер деятельности или специалисты-медики — все равно результат бу­дет примерно одинаковым. В конце спектакля любому актеру навер­няка захочется выйти на сцену и сказать: «Люди, про­стите нас, если сможете, и, пожалуйста, приходите на этот спектакль еще раз, но только в качестве простых, нормальных, обыкновенных зрителей! Вы увидите дру­гой спектакль!»

На эту же тему Олег Табаков в одном из интервью средствам массовой информации сказал: «…Сделать так, чтобы зритель пришел в театр, несложно - он и так, если заинтересуется театром, рано или поздно хотя бы один раз туда придет. Что нужно предпринять, чтобы случился и второй раз, - вопрос. Обидно, если ставка будет сделана на «одноразового» зрителя или даже традиционного посетителя, приходящего в театр каждый раз как впервые. Не хочется, чтобы о театре говорили лишь как о театре. Обязательно посмотрим, что получится».

В России еще не­достаточно развита индустрия развлечений, и многие люди еще плохо ориентируются в системе коллектив­ного отдыха, людям хочется отдыхать разнообразно, иногда большими компаниями, и не все накопленные традиции в этом направлении хороши. Не секрет, что многие объекты российского общепита, например, превра­щены в предприятия совмещенного назначения.

Ну, а если все же решено пойти в театр без компании, одному или с кем-нибудь то надо соблюсти некоторые правила. Постараться прийти за полчаса до на­чала спектакля. Дело не только в том, что, входя в зал с опозданием можно помешать другим зрителям, но и в том, что многое можно пропустить. Театралы говорят, что для того чтобы проникнуться атмосферой театра, до начала представления нужно не спеша пройтись по фойе, купить программку, она поможет не только узнать имена автора и актеров спектакля, но и лучше ориентиро­ваться в пьесе. Программка — это «кусочек» спектакля.

Спектакль окончен. Понравился он или нет... Не стоит торопиться с окончательным выводом, может, стоит задуматься, какими средствами те­атр достиг успеха? Для достижения успеха в театре вовсе не все средства хороши!

1.6. Атмосфера чувств Самое активное участие зрителя в театральном действе было в те време­на, когда зрители бросали в актеров тухлые яйца и гнилые апельсины. А когда сейчас на спектак­лях в полном зале стоит абсолютная тишина — разве это не активное участие? Такая тишина и есть самое дорогое для театральной труппы, как это было когда-то дорого для старого МХАТа.

Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, и, следовательно, всякого спектакля. Среди актеров существует два различных представления о сцене, на которой они проводят большую часть своей жизни. Для одних — это пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство — целый мир, насыщенный атмосферой, сильной и притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры наверняка не раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на сцене, освещенной дежурной лампочкой. Все, что было пережито ими за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим содержанием им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка наполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя.

Театральный спектакль, как синтетический продукт, возникнув из совместных усилий многих специалистов, живет полной жизнью лишь во взаимодействии со зрительской аудиторией. И от качества их взаимодействия зависят рост и совершенствование, как театра, так и зрителя. Зритель не должен копаться в психологии актера, просто актер обязан раскрыть свою роль, создать атмосферу.

Актер может каждый свой спектакль, отдаваться атмосфере, может и должен наслаждаться новыми деталями своей актерской игры. Пространство, воздух вокруг актеров, поддерживают в них живую творческую активность.

Тот актер, который умеет сохранить чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник, музыкант создали для зрителя атмосферу спектакля — он не может не участвовать в нем.

Во время спектакля две враждующие друг с другом атмосферы не могут существовать одновременно, индивидуальные чувства и противоположная им атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося музыкального аккорда. Само собой разумеется. Когда индивидуальные чувства героя на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как исполнитель роли, в полной мере сознает и переживает эту атмосферу.

Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, понимать его, ценить его технические совершенства, но он останется холодным — спектакль будет «бессердечным» и не сможет захватить его целиком.

Смех в зрительном зале — желанный гость. Но его можно вызвать не только подлинным остроумием, но и пошлостью, непристойностью, глупыми, набившими оскомину хохмами дур­ного вкуса. Такие приемы к искусству отношения не имеют, и ни один серьезный актер и режиссер ими не пользуются. На хорошем спектакле зрители обычно смеются или плачут. Но сами по себе смех и слезы зрителей еще не гарантия хорошего спектакля.

Обращаясь к молодым актерам, Константин Сергеевич Станиславский гово­рил:

«Театр — сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, о двух концах: оно может приносить великое благо людям и мо­жет быть величайшим злом. …Зло, приносимое дурной книгой, не может сравниться с тем злом, которое способен приносить театр, ни по силе зара­зы, ни по той легкости, с которой распространяется она в мас­сы».

1.7. Виды общения «Лучший путь для общения со зрителем – через общение с действующими лицами пьесы» К. С. Станиславский.

Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславский придавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел к правильному пониманию природы сценического общения. Если раньше понимание общения было таким, когда актер текст предназначенный для рядом стоящего партнера говорил в зал и совершенно спокойно мог стоять спиной к зрителю, то все это было пересмотрено и написано Станиславским в своей книге «Работа актера над собой», в главе «Общение». Где говориться об органической связи души и тела, физического и психического в творчестве актера. К счастью, эти мысли не удовлетворяли автора. После внесённых корректив определение природы общения получилось – как взаимодействие партнеров в процессе сценической борьбы.

Актеру необходимо заботиться о непрерывности процесса общения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями. Органичность взаимодействия утрачивается иногда совершенно незаметно для самого актера, например, путём частого повторения роли, когда внутренняя связь с партнером притупляется и приводит к наигрышам, что чутко улавливает зрительный зал.

«Общение ремесленное – оно направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера…. Такое общение является простым актерским самопоказыванием, наигрышем…» - говорил Станиславский.

Актеру дано право пользоваться всеми видами сценического общения, и по тому, как актер общается с партнерами на сценической площадке, зрителю становятся ясны «правила игры» по которым играет актер.

Самый распространенный и классический способ общения - это «Четвертая стена», когда зритель является сторонним наблюдателем разыгрываемой на сцене истории. Апарт (от франц. в сторону) означает сценический монолог (короткая реплика) который произносят «в сторону» для публики. Обычно по замыслу авторов пьес «неслышный» партнерам на сцене.

И, наконец, самый оригинальный вид театрального общения это хеппенинг (англ. happening) в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью драматического сюжета. Смешивание различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями – отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и логической связи между его отдельными частями. Как цвет в абстрактной живописи, эпизоды в хэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно или эмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы, хэппенинг часто являет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно, причем каждый несет свою собственную «идею». Иногда в хэппенинг включается и актерская игра, но не с целью создать вымышленного героя, действующего в вымышленных обстоятельствах: смысл и цель представления – в нем самом. Подобно лектору, циркачу или футболисту, актер в хэппенинге остается самим собой и в тех же обстоятельствах, что и зрители.

Хэппенинги разыгрываются в галереях, на вокзалах, площадях и в прочих местах, не предназначенных для представлений. Могут они ставиться и на обычной сцене. Однако часто упор делается на окружение, обстановку – и тогда ломается стереотип «зритель – сцена». Хеппенинг, по сути, отвергает понятие «зрительская аудитория». Действа, которые разыгрываются перед смотрящими, делаются исключительно ради самовыражения исполнителей.

В советский период в СССР были такие экспериментальные постановки, в которых зрители покупали билет, после чего им обещали нечто феерическое, если они наденут на себя таблички с какой-нибудь надписью, затем спустятся в какую-нибудь катакомбу и т.д. В конце концов, согласившихся зрителей выводили из театра к тем, кто не соглашался на первое условие, следовательно, не прошел и следующие этапы, это было концом представления. Например, Таиров не раз пользовался соединением сцены с залом, в своей нашумевшей постановке - "Желтая кофта" Хазлтона, в оперетте Ш.Лекока "День и ночь", в пьесе С.Семенова "Наталья Тарпова", но он всегда был противником игры в зале. Он считает, что зрителю в театре должна быть отведена та же роль, что и в других видах искусства, что зритель должен оставаться зрителем, а не действующим лицом, - «Мосты через оркестр, пробеги загримированных актеров через партер и уходы в публику со сцены создают не соборное действие, а бессмыслицу и хаос. Зритель, к счастью, тактично остается зрителем, но театрально загримированные и одетые статисты, появляющиеся рядом с публикой, просто оскорбляют театр, превращая его в антихудожественный кавардак. Да здравствует рампа!», - Таиров.

1.8. Зритель – критик Все те, кто создает спектакль, — драматург, режиссер, ак­теры, художник, музыканты и множество технических работ­ников театра, — безусловно заинтересованы в том, что думают об их творении зрители.

И как бывает обидно, когда на зрительской конференции, после окончания спектакля, умные, хорошие люди, которые, по всем признакам, имеют в виду правильную и даже глубокую мысль, не могут выразить ее простыми словами, мудрят, повто­ряют вычитанные где-то рецензентские штампы, и, так ничего толком и не сказав, смущенно покидают трибуну. Театр суще­ствует для народа, которому принадлежит все, в том чис­ле и искусство. Но для того чтобы хорошо в нем разбираться, надо знать его законы и верно представлять себе работу тех, кто создает спектакли. Своей критикой зритель может очень помочь театру, если критика конкретна и строится на знании двух сторон: жизненной первоосновы пьесы и специфики ис­кусства драматического театра.

Связи со зрителями могут быть и бывают разнооб­разные. Марк Захаров, рассказывал, что в его театре до сих пор традиционны зри­тельские конференции, которые уже в течение двадцати с лишним лет проводят два раза в год. Эти конференции очень популярны, зал всегда переполнен, во всех проходах и у стен стоят люди. На этих конференциях разговоры со зрителями носят деловой и предельно откровенный характер, пуб­лика имеет право задавать любые вопросы, и театр должен в состоянии на все вопросы ответить. Другая форма связи с широкой публикой — театраль­ные балы, которые проводим три раза в год, и на­шими гостями на них становятся самые активные зрители, друзья театра. «Ленком» видит в этих балах продол­жение традиции мхатовских «капустников».

«Обмен» эмоций, испытанных во время спектакля, на мысли, вы­воды и обобщения происходит различно, порой быстро, чаще — медленно. Но чем сильнее чувства, вызванные театром, тем боль­шую пищу получают умы зрителей. А еще позже новые мысли толкают зрителей и на новые поступки, новые действия. Зрители могут на всю жизнь запомнить увиденный ими спектакль, от­дельные сцены или слова, свои чувства и переживания. След, оставленный в душе зрителя, заноза, загнанная театром, остается навечно. Расстояние от зрительской эмоции до поступка, кото­рый совершен под ее влиянием, неизмеримо. Ведь впечатления от спектакля множатся на новые впечатления и события жизни, приближаются и отдаляются в зависимости от тысячи тысяч лю­дей, встреч, фактов, книг, уменьшающих или увеличивающих силу просмотренного спектакля.

Художник обязан прислушиваться к любой критике, не от­вергать ее «на корню», все «примерить» и проверить, согла­ситься со справедливым, и, конечно, не принимать ошибочных советов. А зритель-критик, высказывая критические замечания в адрес спектакля, должен помнить, что, прежде чем принять то или иное решение, создатели спектакля обдумывали его и работа­ли над ним месяцами (а, бывает, и годами!) — зрительское же впе­чатление складывается за минуты. Стало быть, не всегда мож­но высказываться в безапелляционном тоне, а спорить надо аргументировано, и уважительно к оппоненту.

1.9. Зритель и выбор репертуара Вопрос, который тоже непосредственно связан с взаимодействием актера и зрителя, это то, как зритель влияет на выбор пьесы, распределение ролей и репетиционный процесс?

Взглянешь иногда на сводки: какие пьесы, сколько раз, в скольких театрах игрались, и не знаешь, что надо — плакать или смеяться? Почему, например, примитивный детектив занял такое почетное место в сводке? Зрители виноваты? А может быть, театры? Нет, винить зрителей художники не имеют права. Надо думать, как жить дальше, как исправить ошибки прошлого, как не до­пустить их впредь. Ведь худо не то, что известная часть зрите­лей недостаточно эстетически воспитана. Это дело сложное, но поправимое. За эстетическое воспитание уже взялись универси­теты культуры и искусств, народные театры, сотни и тысячи музыкантов, поэтов, артистов, художников. И результаты этой благородной работы налицо. Худо, что зрители, их культура и вкусы все растут, а представление мастеров искусства о зрите­лях не меняется.

Подбор репертуара, распределение ролей — это всегда, как план генерального сражения: куда пойдет этот взвод, эта рота, этот полк, эта часть. При формировании репертуара театр, несомненно, должен удовле­творить вкусы всех категорий публики. Если театр хочет вести диалог, он, прежде всего, должен выбрать пьесу, кото­рая вызовет активность партнера — зрителя. Если где-нибудь, в каких-то городах, в каких-то театрах зритель требует только развлекательных спектаклей, то в этом большая вина театра. Оправдывая себя «требованиями зрителя», он пошел по пути наи­меньшего сопротивления.

Когда-то, когда Немировича - Данченко спрашивали, кто вы прежде всего - театр актера или режиссера, он отвечал: “Прежде всего, мы театр автора”. И действительно, проблема текста, драматургии, выбора пьесы — это проблема культуры, театра. Проблема – нет пьес! Да - нет приличных современных пьес. Тогда почему же не инсценируют современную прозу? Довлатова, Соколова, Лимонова… Инсценировок таких по пальцам. Инсценируют Альфреда де Мюссе, Теофила Готье и Томаса Манна! Все дело в том, что чаще режиссерам пьесы и не нужны вообще. Им нужны спектакли. Почти все наши театральные режиссеры воспитаны на театральности. Собственно, это их профессия. Они не литературоведы и не писатели. Они даже не критики. Поэтому не нужно думать, что им нужна пьеса. Им нужен повод для постановки. Не более. Говорят, что театры сейчас завалены пьесами начинающих. Что это графоманский бум в драматургии. Увы, к огромному сожалению, пьесы эти в подавляющем большинстве уровня невысокого. И не то чтобы в драматическом плане, а и просто по языку. Язык в пьесе должен быть изощренно бытовым. То есть не слишком заумным и сухим, но и не слишком опущенным.

У героев опубликованных пьес, в частности в "Современной драматургии", язык безупречен. Но до чего же эти пьесы скучно читать! Невыносимо скучно! Трудно это понять:

• Тонко разлитая по всему тексту фальшь. Поневоле видишь в авторе лгуна очень высокой квалификации и все в тебе противится его страстному желанию обмануть тебя.
• Текст очень записан. Может, и начинал автор пьесу писать страстно, с увлечением, но дописывал холодной рукой, посматривая телевизор.
• Неискренность автора. В пьесе есть две-три знакомые по жизни ситуации, воспринимаемые практически однозначно, а у автора нравственные акценты в оценке этих событий несколько смещены. И дальше по тексту автор, человек явно неглупый, делает вид, что ничего не произошло.
• Неприятен сам главный герой. То есть герой не Остап Бендер - раз, не Гамлет - два, не Треплев - три. То есть если герой не юмористичен, чужд каких-либо сомнений и не творческая личность или шире - не в поиске, он практически всегда неприятен. Автор должен быть очень умен и очень талантлив, чтобы демонстрируя крутизну героя не противопоставить его при этом зрителю или читателю. Но как раз вот умным и талантливым авторам такие герои и не интересны. Недаром в современной драматургии и остались только "мальчики Розова" и "старшие сыновья" Вампилова.
• "Дамская" пьеса. Общая беда наших драматургов та, что у них практически нет мужчин. Второй недостаток - если героинь больше двух, то они практически неразличимы. Но, тем не менее, дамская пьеса всегда лирично-эллегична, и не так бездушна как прочие. Женщина-драматург всегда кого-то да пожалеет, хотя бы саму себя.

При рас­пределении ролей далеко не всегда режиссеры-постановщики идут тем путем, какого ждет зритель. Режиссеры, принимая к по­становке пьесу и учитывая предыдущий опыт того или иного театра, готовы заранее сказать, какой актер какую роль может сы­грать. Хотя некоторые стараются не следовать этой практике. Наиболее интересно дать актеру роль, ана­логичную которой он никогда еще не играл, но имеет для нее психологические и физические данные. Такое распределение ролей интересно как режиссеру, так и самому актеру. А если их постигает удача - это становится приятным сюрпризом и для зрителей.

«Сегодня в зале сидит поколение людей, для абсолютного большинства которых литература — это в лучшем случае Акунин. Такие зрители от театра ждут той же степени откровенности, какую привыкли получать в телесериалах, играх “За стеклом” и бесконечных ток - шоу. Сегодня человек за билет платит очень большие деньги. Так что театру нужен человек, умеющий зазвать в зал скандально известного депутата, «засвеченного» нового русского, поп-звезду. И зритель справедливо готов платить увесистую сумму, потому что, с одной стороны, он получает информацию, идущую со сцены, а с другой — может рассказать у себя в конторе, что на такой - то премьере встретил Жириновского или как была одета Пугачева и была она с Киркоровым или без него», - это мнение Бориса Любимова.

1.10. Малая сцена и зритель Зритель и актер пленники определенного типа театральной условности, определенного типа мышления или идеи, - люди приходят в театр, потому что это необходимый атрибут культурного развития - штамп, который накладывает другой штамп - социальная лестница. Это идея Ежи Гротовского, польского режиссера, так же как и у его предшественника Людвига Фляшена, возникшая из мечты о театре, в котором между людьми происходит какая-то связь, а не установленные отношения.

«В театре и актер, и зритель совершают акт самораскрытия, устанавливают контакт между собой и с самим собой. Столкновение мыслей, инстинктов, подсознания. Искусство театра автономно, оно лишь отталкивается от литературы, а не иллюстрирует ее, театр вступает в контакт со зрителем не через литературную ткань, а путем конденсации чувств, спонтанности актерской игры. Поэтому необходимо воспитать нового актера, играющего с полной физической и психологической самоотдачей. И вместе с тем был наделен чувством самоконтроля и дисциплины. Поэтому необходимо исследовать законы зрительского восприятия», - убеждал Ежи Гротовский.

На спектакли его «Театра 13 рядов» допускались далеко не все зрители. В «Акрополе» в действии принимали участие 50 человек, в «Стойком принце» 35, на «Апокалипсис» пускали лишь 30. Задача театра Гротовского была в примирении человека с миром и человека с самим собой. Критика называла коллектив Гротовского религиозной общиной, лабораторией, «психоаналитической лечебницей», где зрителей-пациентов подвергают встряске, возвращая к театру первородную магию и античный катарсис. Другие называли «Театр 13 рядов» «психодраматической общественной системой», в которой была реализована попытка создания «терапевтически-творческого коллектива». Спектакли Гротовского были как некое не завершенное произведение искусства, но всегда живой, только сейчас творимый процесс. А потому зритель, кто видел один и тот же спектакль, уверяли, что перед ними был уже совершенно другой спектакль.

Малая сцена, которую использовал в своих постановках театр Ежи Гротовского — полезная вещь во многих отноше­ниях, в любой форме. Такие сцены правомерно созда­вать в помещении для пятидесяти зрителей и для бо­лее широкой аудитории,— при условии, что там есть, кому работать. «Зри­тель должен быть заворожен нашим сложным, нервным существованием рядом с собой, и сказать про себя: «Да! За ними на­блюдать, им сопереживать крайне интересно, потому что я, зритель, не знаю, что случится с этими актера­ми в каждую последующую секунду их сценического существования. Отношения актера со зрителем - это отношения исповедника и верующего, нельзя открыть роль, не умея открыть себя, актер как бы приносит в жертву свое я», - говорил один из актеров «13 рядов».

Актер должен проникнуть в себя самого, раскрыть себя на глазах у зрителя, отдать ему свой внутренний мир, познать и научиться использовать все свои возможности. Своего зрителя Гротовский определил, как имеющего свои собственные духовные потребности, хотящего через спектакль проанализировать самого себя, он преодолевает бесконечный процесс саморазвития, ищет правды о себе и о своем назначении в жизни. Это творческий процесс самопоиск, который доступен не каждому.

В Хельсинкском городском театре имеется малый зал, который можно трансформировать как угодно. Его можно использовать как арену, где зрители сидят вокруг, можно как амфитеатр и как традиционный зал со сценической коробкой. Вообще театр способен существовать в любом поме­щении, было бы кому там делать свое дело. Например, спектак­ли, которые играют в сельских клубах,— это фак­тически спектакли малого зала.

В наших театрах, в их условиях малые сцены могут быть живы­ми и полезными, если они станут продолжателями тра­диций мхатовских студий. Учитывая, что в ряде теат­ров большие труппы и в них много молодежи, имеющей мало работы, будет, вероятно, полезно, если эти молодые люди начнут играть спектакли в маленьких залах, в театральных фойе и где угодно.

Успех спектаклей малой сцены в очень сильной степени обус­ловлен особой ролью, которую играет в ходе сценического пред­ставления публика. В самом деле, человек, приобретя билет на спектакль малой сцены, невольно ощущает свою «избран­ность». Он участник особого ритуала, приобщен к какому-то уз­кому кругу, выделен из общей массы публики, что само по себе рождает некую комфортность поведения, накладывает определен­ные обязательства. Он вроде бы не просто зритель, а почетный гость. Приглашением к равному партнерству малая сцена как бы возвращает зрителям утерянное ими в сутолоке повседневности чувство избранности, и зритель чрезвычайно ценит уже одно это. Зритель доверчив, ему хочется думать, что театр ради встречи с ним так резко ограничил пространство общения и, отбросив всю эту шумящую массу публики, пригласил его для индивиду­ального собеседования.

Мнение о том, что малая сцена в нынешних условиях обеспе­чивает кратчайший путь к уму и сердцу зрителя, далеко не бес­спорно. Бесспорно лишь то, что малая сцена создает благопри­ятные условия для взаимопонимания актера и публики, но это взаимопонимание возможно в рамках широкого диапазона. На одном его полюсе — высокое искусство, магия сопереживания, а на другом — обывательский восторг и интерес к «живому акте­ру».

2. ЦЕНА ОБЩЕНИЯ: МНЕНИЯ АКТЕРОВ И РЕЖИССЕРОВ Художники красок, звука, резца и слова избрали искусство для того, чтобы общаться со всеми людьми через посредство своих художественных со­зданий. Итак, конечная, главная цель искусства — духовное общение с людь­ми. Поэтому творчество, как средство общения артиста с толпой, должно об­ладать свойством, передаваться пуб­лике. Другими словами, творчество должно быть сценично.

К. С. Станиславский Довольно долго художник не может понять объективной ценности своего очередного детища. Порой ему кажется, что он создал шедевр, а критика и зрители молчаливо проходят мимо него.

Каждый честный художник, начиная новую работу, уверен, что она будет нужна людям, пытается представить себе буду­щего зрителя и угадать его реакцию. Но когда творческий труд окончен и выставлен на обозрение, время и люди поправляют или опрокидывают предположения художников и куда точнее, чем авторы, определяют сроки жизни фильмов и спектаклей, картин и песен.

Бессонными ночами, когда выпущенный тобой спектакль еще как бы не отделился от создателя, когда еще он может определить, перевешивают ли достоинства недостатки, сравнивает свою ра­боту с тем лучшим, что когда-то видел.

И думает, думает, думает…

Почему зрители довольны, глядя на то-то? Почему им не нравится то-то? Почему, с точки зрения режиссера, слабый спектакль имеет успех? А хороший спектакль не всегда собирает полный зрительный зал? Когда оценки не совпадают с оценкой зрителя, кто прав — художник или они?

Диалог художника и публики нередко выплескивается на страницы журналов, газет, и в ходе этих дискуссий некоторые театральные деятели выражают неудовлетворенность публикой, считают, что в последние годы стало нормальным потреби­тельское отношение к театру как непременно развлекательному зрелищу. В то же время зрители говорят о том, что и театр не всегда радует художественными открытиями, он стал менее страстным, эмоциональным, утратил образность, склонность к экспериментированию.

Ещё в 1921 году А. Я. Таиров писал: «Выяснить, какую роль должен играть зритель в театре,— роль воспринимающего или творящего — это значит ответить в значительной степени на вопрос, какова должна быть вся структура современного театра и театра будущего». Сам Таиров отводил зрителю роль пассивного соучастника, однако, творчески воспринимающего спектакль. В те же годы Всеволод Эмильевич Мейерхольд искал пути активизации и непосредственного вовлечения зрителя в сценическое действие. К. С. Ста­ниславский, как известно, считал зрителя «третьим творцом спектакля».

Ну, конечно, зрители зрителям рознь. Есть среди них и неда­лекие, и малокультурные, очень старые и очень молодые. Иной попал на спектакль случайно, другой ожидал его неделю. Иной видел эту пьесу не раз и пришел сравнить молодого исполни­теля с прославленным артистом начала века, а другой знако­мится с театром и драматургом. Как быть? На кого ориентиро­ваться? Что показывать? Кого слушать и чему верить?

Для начала надо разобраться, как характеризуют зрителя и зрительный зал сами актеры и режиссеры. Пускай абстрактно, но довольно точно на этот счет высказался художественный руководитель московского театра «Табакерка» и театра-студии им. Табакова - Олег Павлович Табаков: «Зрительный зал рождает такую подъемную силу, сравнить которую можно разве что с крыльями современного дельтаплана, уносящего человека в небо. Казалось бы, ничего не бывает чуднее и нелепее человека, который напяливает на себя эту странную металлическую конструкцию с крыльями, обтянутыми парусиной или пластиком. Однако же, оттолкнувшись от земли, взлетев в воздух, он представляет собой самое удивительное и прекрасное зрелище».

Наталья Гундарева - актриса театра имени Владимира Маяковского как-то в интервью газете «Труд», сказала: «А до театра ли нам вообще?! В эти самые непростые времена, в самой театральной из стран. Именно так! И в театрах между тем всё равно плачут и смеются зрители. Люди хотят ходить в театр. Тринадцатый сезон смотрят у нас «Леди Макбет Мценского уезда» и плачут. Если им нужны эти слезы, значит, нужен и театр. Да, на «Леди Макбет» зал полон. Со своего места на сцене я имею возможность видеть зал целиком. И все актеры обычно меня спрашивают: «Наташа, есть на балконе зритель?» «Есть», - отвечаю. «И на первом ярусе есть?» - «И на первом ярусе». Но это сегодня. Я не знаю, что будет завтра. Да и никто, наверное, не знает. Но что бы ни произошло в жизни, мы тотчас услышим это со сцены театра.

Театр не должен быть отражением жизни. Когда жизнь насильственно поселяют на сцене театров, зрители из зала убегают. Люди спешат в театр, чтобы видеть красоту, даже если идет «Гамлет» с пятью убийствами - это все равно благородные, высокие, красивые чувства. Поэтому, я убеждена: театр - это театр, а жизнь - это жизнь».

О театре говорят много и все, плохое и хорошее, пытаются помочь, поддержать этот самый театр «на плаву» не смотря на то, что советский драматический театр серьёзно и тяжело болен, он в состоянии полураспада. Так считает Сергей Юрьевич Юрский - . «Появились мутанты. Театром стала ресторанная эстрада, показ мод, стриптиз, монологи конферансье, рок-ансамбль, цирковая клоунада, выступления спортсменов-профессионалов, забавы затейника, парковый аттракцион - все, все называет себя театром. Значит, это лестно - быть театром.

Мутанты обставляются всеми внешними признаками театра. Иногда, на волне успеха, они самодовольно говорят: «Мы новый театр, старый умер, он родил нас, мы взяли от него все лучшее, и пошли дальше. Мы уже далеко». И зрители тоже бегут к мутантам, забывая прежние привязанности. Зритель сам становится мутантом. Звезды вспыхивают и гаснут, сменяют друг друга с большой скоростью. И в этом вихре вдруг... иногда... из воспоминаний, из полузабытых детских впечатлений, из рассказов родителей, знакомых, случайных встречных, как живой, возникает образ того, что есть настоящий театр: с актерами, артистами, обладающими непонятным даром перевоплощения — превращения в другого человека.

Высокая волна драматического театра уже прошла. Не так далеко это время, и все же далеко. Почти все знаменитости кино были театральными актерами. Они могли подтвердить свою профессиональную состоятельность, способностью прямого общения, умением владеть зрительным залом, воздействовали искусством: их работой было создание образов», - это мнение Сергея Юрского, одного из известнейших и профессиональных людей театра.

«Мне кажется, - пишет Марк Розовский, - что зритель, который сидит сегодня в зале, в чем-то такой же, каким был, вероятно, в начале 20-х годов, а в какой-то степени такой же, каким он был в конце 50-х — начале 60-х, когда в жизнь театра стало включаться новое поколение интеллигенции. В культуре мы имеем дело с медленным вырождением, иссушением театра. Я не считаю, что публика - дура. Публика, которая ходит в мой театр - не дура. А публика, которая ходит на «голубые» спектакли, поставленные по Чехову, режиссер которых говорит о любви между Соленым и Тузебахом, - вероятно, не очень умна. Такие спектакли мне малоинтересны. У меня волосы встают дыбом - я не хочу смотреть такого Чехова. И не буду смотреть. Думаю, что ваши и мои дети тоже не должны смотреть такого Чехова. Я не говорю лично о коллегах и не оцениваю качества их трудов, - я уважаю всех. Для того, чтобы судить, не обязательно видеть: мне достаточно отзывов. Не хочу видеть такое. А кто - то, видимо, хочет - это его право. Зрителю предлагаются заменители, суррогаты, опусы не выстраданного авангарда, а некое подобие чего-то такого, что, якобы, из себя что-то представляет. И зритель, как голодная рыбка, мало что видевшая, клюет на эту наживку. Они платят деньги, театры приглашают, они заполняют залы, потом плюются...

Я не очень понимаю разделение искусства на «коммерческое» и «некоммерческое» - есть искусство, а есть неискусство. Наш театр - для избранных, и вся прелесть в том, что этими избранными могут быть все. Массовая культура - антикультура, средство оболванивания. Благодаря массовой культуре происходит большая деформация зрительского сознания. Благодаря огромным деньгам, которые в нее вкладываются, благодаря тому, что называют «шоу-бизнесом», массовая культура медленно, но верно приучила всех к мысли: она-то и есть то самое искусство, которое людям необходимо. Между тем, когда после «Дяди Вани» незнакомый зритель хватает меня за локоть и говорит: «Спасибо вам, сегодня я побывал в раю», - для меня это дороже всех рецензий во всех лощеных журналах вместе взятых».

Без сомнения, есть определенный процент публики, не лучшим образом подготовленной к восприятию те­атра. Зачастую зрителя портит нехудожественная про­дукция, которую он «поглощает». Но, как в музыке, когда порой понимаешь произведение лишь с третьего раза, так и в сценическом искусстве можно научиться языку театра и воспитать в себе стремление к свобод­ному владению им.

Наталья Триблех уже многие годы является актрисой Театра Киноактера, и она просто обожает своего зрителя. «Публика у нас удивительная! Постоянная, благодарная: даже, летом, театр полон, а в финале каждого спектакля актеров регулярно задаривают цветами... И это совсем не премьерные, а уже какие-нибудь сотые показы! У нас, с самого начала существования театра, сразу же появилась своя, очень верная и доброжелательная публика. Я знаю людей, которые смотрят любимые спектакли и по десять, и по пятнадцать раз. Поддержку таких зрителей ощущаешь просто физически. Иной раз идешь на спектакль больная, разбитая, а то и с температурой, в метро еле волочишь ноги... И вот начинается спектакль... Первый акт преодолеваю еще с трудом, потом начинаю чувствовать, что откуда-то берутся силы, а уж к финалу все - я абсолютно здорова! Без этой тесной связи со зрителем сделать на сцене что-то стоящее практически невозможно. Хотя иногда бывает публика с отрицательным настроем - играешь и чувствуешь: какой сегодня тяжелый зал! Но мы и такой, казалось бы, непробиваемый зал, в конце концов, раскручиваем - за счет своих жил, что называется... Чаще все же наша публика бывает отзывчивой и благодарной. Мы заводим зрителей, а они своими положительными эмоциями – нас. Для актера успех - признание публики. Именно она расставляет все и всех на свои места. Удивить, увлечь нынешних избалованных всевозможными зрелищами зрителей - дорогого стоит». На вопрос: чувствуете ли вы зал, и оказывает ли он на вас обратное воздействие, самый скандальный московский режиссер Роман Виктюк, ответил: «Конечно, и очень сильное. Зал - это всегда очень сложно. И по разному сложно. В разных залах ты затрагиваешь разные центры: когда зал нужно поднять, то ты это делаешь физически, когда он уже летит вместе с тобой, тогда и ты существуешь по-другому. Это все и сложно, и, в то же время очень интересно: это почти что ругаться с залом, что любить его».

Театр Виктюка - режиссёрский театр. Именно поэтому его имя вынесено в название театра, оно притягивает публику. Если использовать язык зрителя, то можно сказать, что он идёт “на Виктюка”, вне зависимости от того, в каком театре показывается спектакль.

По мнению Виктюка, Москва является самым холодным городом. Самая сдержанная, самая снобистски настроенная - это московская публика. Информационного голода у московского зрителя нет, да и не какого голода у московского зрителя нет - может именно из-за отсутствия этого голода, они спокойно садятся и спокойно смотрят, и мало кого можно оторвать от спинки стула.

А что же зритель, который живет в глубинке? Неужели он так же похож на московского зрителя? Этот вопрос задавался журналистами Сергею Юрскому.

«В Нижний Новгород, Петербург, Екатеринбург, или еще десятки других городов, - уже столько лет я предъявляю им свои концертные программы, спектакли, мы объехали еще 48 городов России со спектаклем "Железный класс", около 30 городов со спектаклем "Стулья" в течение многих лет. Мы же приезжаем на гастроли в один город, и играем в нем один или два спектакля. Значит, это особый слой, интеллигентный слой, театральный слой, который ходит, зная на что. Иногда бывает, что приходят на "Стулья" посмотреть тетю Шуру и дядю Митю из фильма "Любовь и голуби". Я радуюсь таким людям, потому что я очень люблю этот фильм. Но они получают нечто другое. В следующий раз либо они совсем не придут, либо придут, уже зная, что они будут смотреть нечто другое.

То, что пока что зрителей достаточное количество, это величайшая моя радость, которая и заставляет меня говорить, что уныния нынче во мне нет. Если уйдет зритель, да, придется быть унылым».

Другое мнение на счет зрителя высказывают драматург Олег Богаев и композитор Олег Пайдербин. Долгое время они жили в Германии и сотрудничали с немецкими драматическими театрами, говорят, что немецкий зритель более благодарен, нежели российский. Он никогда не станет громко говорить во время представления, пить пиво и шуршать пакетами из-под чипсов, не заснёт во время спектакля, даже если ему стало не интересно. А у нас в России, по их словам, может прийти критик на премьеру и уснуть в первом ряду, на глазах у актеров. Потом он проснется, и будет говорить о спектакле. Точно говорить, что самое поразительное! Наш зритель еще ни насытился видео, домашним кинотеатром, компьютерными играми, дискоклубами, ресторанами, а немецкий зритель уже насытились. И вернулся в театр.

Заслуженные артисты Дагестана, ведущие актеры Академического театра драмы города Липецка Петр и Людмила Коноваловы ко Дню театра сказали: «Желаем всем театральным коллективам по больше зрителей в зале. Ведь можно много репетировать, вариться в собственном соку, но если нет зрителя… А если он есть… Тогда и настроение для творчества появляется совершенно другое. А еще хочется пожелать, чтобы художники творили и искали новые формы работы, потому что сейчас театр не стоит на месте. Форм – масса. Только чтобы это было сделано профессионально, не было подделкой. Чтобы зрителю это было интересно смотреть. Нам всегда казалось, что если мы хорошо играем, то зритель к нам пойдет. Сейчас зритель может не пойти даже на самую гениальную постановку, его все равно надо привести. Без этого невозможно. Одним словом - нам всем нужен зритель!!!».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Любой актер, режиссер скажет, что зритель стоит того, чтобы ему поклонять­ся. Петь дифирамбы. Ни один самый умный театровед не может подарить актеру такого счастья, какое дарит ря­довой зритель, не передовой, тонко организованный ценитель, а самый «темный», начинающий, «перво­бытный» наш поклонник, от которого вдруг начинает исходить волна неземной благодарности. Спасибо тебе за эту волну, прекрасное творение земной цивилиза­ции! Спасибо, зритель! Если бы ты только знал, как мы тебя все обожаем и как мы тебя иногда, иной раз, очень редко, в отдельных, нехарактерных случаях... тоже не любим!

Список литературы:

1. Советский Энциклопедический словарь. М, 1987 год.

2. «Наталья Гундарева: свой остров» и «Наталья Триблех: рецепт успеха». «Труд», №34, 2000 год.

3. К. Серебренников, «Грядет эпоха матриархата». «Город N», №43 (95), ноябрь 1994 год.

4. К.Богомолов «Интервью с Богаевым и Пайбердиным». «Урал», №7, Екатеринбург, 2000 год.

5. П. Капшеева «Мир приключений Марка Розовского». 22 марта 2001 http://www.natura.peoples.ru.

6. «Театр Романа Виктюка» апрель 2000год. http: www.theatre.ru

7. Б. Николеску «Питер Брук и традиционная мысль» М. 1994 год.

8. А. Гельман «Политика как театр». 25 июня 1999. http: www.cityline.ru

9. С. Крюков «Мифы московской зимы» рассказ

10. А. Шарый «Лицом к лицу» Сергей Юрский. Запись беседы на «Радио Свобода» от 10 марта 2000 год.

11. А. Дейнега «Русский драматический театр им. Горького. Город Липецк».

12. И. Виноградова «Какая дорога ведет во МХАТ?» Запись беседы с Олегом Табаковым. http: www.theatral.smotritel.ru, август 2000 год.

13. К.Богомолов «Интервью с Богаевым и Пайбердиным». «Урал», №7, Екатеринбург, 2000 год.

14. С. Мельникова «Я за поиск и неустроенность» Беседа с Юлией Рутберг. «Петербургский театральный журнал», № 20 март 2000.

15. М. Захаров «Контакты на разных уровнях». М. 2000 год.

16. Г. Товстоногов «Зеркало сцены» - 1 том. М. 1974 год.

17. А. Митта «Кино между адом и раем», глава «Стратегия вовлечения». «Подкова» 2000 год.

18. М. Чехов «Путь актера. Жизнь и встречи», глава «Атмосфера». М. 2001 год.

19. Журнал «Календарь школьника» 1991 год, Политиздат.

20. Кристи. Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. М., «Искус­ство», 1968.

21. Н.К.Черкасов «Записки советского актера», глава «Актер и зритель». М. 1953 год.

22. К. Смолина «Сто великих театров мира». М. 2001 год.

23. Н.В. Киселева, В.А. Фролов «Основы системы Станиславского», учебное пособие. Ростов-на-Дону, 2000 год.

24. В. Сахновский - Панкеев «Соперничество – содружество. Театр и кино. Опыт сравнительного анализа», глава «Театр и кино». Л. 1979 год.

25. «Московский Художественный театр в советскую эпоху». Материалы и документы. М. 1974 год.

shikardos.ru

Реферат

Министерство образования и науки РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образования

«Омский государственный технический университет»

по дисциплине

«Режиссура в рекламе»

на тему:

«Природа актерского мастерства»

Студента (ки) группы ЗРЕ – 519

Камыниной М. Э.

Проверил(а) к.ф.н, доцент,

Анашкина Н. А.

Омск 2013

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………3

ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА……………………...4

1. Театр —искусство коллективное…………………….………..4

2. Театр-искусство синтетическое Актер-носитель специфики театра……………………………………………………………….……5

3. Творчество актера-основной материал режиссерского искусства…………………………………………………………….….8

ГЛАВА 2. ПРИНЦИПЫ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО……….9

1. Основные принципы системы…………………………………….9

ГЛАВА 3. О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ…………………...….13

3.1 Единство физического и психического, объективного

и субъективного в актерском творчестве………………………...…13

3.2 Природа сценических переживаний актера……………………..16

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………..…25

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ,……………………………………………27

ВВЕДЕНИЕ

В современном обществе людям сложно чувствовать себя раскрепощёнными, управлять своими эмоциями, свободно общаться, быть уверенным в себе. Большинство чувствуют страх, агрессию, неуверенность, не могут выразить свои мысли, чувства. Эмоциональная подавленность приводит к внутренним зажимам, которые проявляются не только в мимике, речи, но и в движениях. Актёрское мастерство —  развитие психофизического аспекта человека. Благодаря актерскому мастерству человек учится раскрываться миру, избавляется от страхов и фобий, связанных с общением с другими людьми, выступлением перед публикой. Он становится прекрасным оратором, у него налаживаются отношения со всеми людьми, он идет по жизни легко и играючи. Театр — синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т. д. В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это — искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему актер — носитель специфики театра. Синтез искусств в театре — их органическое соединение в спектакле — возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. При выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него театральное качество. Ибо театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка не то же самое, что просто музыка, и т.д. Только актерское искусство театрально по своей природе.

Глава 1. Основные принципы театра

1.1 Театр —искусство коллективное

Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, — это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства — спектакль — создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Драматург, актеры, режиссер, гример, декоратор, музыкант, осветитель, костюмер и т.д. — каждый вкладывает свою долю творческого труда в общее дело. Поэтому подлинным творцом в театральном искусстве является не отдельный человек, а коллектив — творческий ансамбль. Коллектив в целом — автор законченного произведения театрального искусства — спектакля. Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью и живым чувством. Ими должны быть насыщены каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая мизансцена, созданная режиссером. Все это — проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который, будучи рожден творческими усилиями всего театрального коллектива, получает право называться подлинным произведением театрального искусства — спектаклем. Творчество каждого отдельного художника, участвующего в создании спектакля, есть не что иное, как выражение идейно-творческих устремлений всего коллектива в целом. Без объединенного, идейно сплоченного, увлеченного общими творческими задачами коллектива не может быть полноценного спектакля. Полноценное театральное творчество предполагает наличие коллектива, обладающего общностью мировоззрения, общими идейно-художественными устремлениями, единым для всех своих членов творческим методом и подчиненного строжайшей дисциплине. «Коллективное творчество, — писал К. С. Станиславский, — на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат». Задача воспитания актера в духе коллективизма, вытекающая из самой природы театрального искусства, сливается с задачей коммунистического воспитания, которое предполагает и всемерное развитие чувства преданности интересам коллектива, и самую ожесточенную борьбу со всеми проявлениями буржуазного индивидуализма.

1.2 Театр — искусство синтетическое Актер — носитель специфики театра

В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра: его синтетическая природа. Театр — синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т. д. В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это — искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему мы можем сказать, что актер — носитель специфики театра. Синтез искусств в театре — их органическое соединение в спектакле — возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. При выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него театральное качество. Ибо театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка не то же самое, что просто музыка, и т.д. Только актерское искусство театрально по своей природе. Разумеется, значение пьесы для спектакля несоизмеримо со значением декорации. Декорация призвана выполнять вспомогательную роль, тогда как пьеса — это идейно-художественная первооснова будущего спектакля. И все же пьеса — не то же самое, что поэма или повесть, хотя бы и написанная в форме диалога. В чем же наиболее существенное (в интересующем нас смысле) отличие пьесы от поэмы, декорации от картины, сценической конструкции от архитектурной постройки? Поэма, картина имеют самостоятельное значение. Поэт, живописец обращаются непосредственно к читателю или зрителю. Автор пьесы как произведения литературы тоже может обратиться к своему читателю непосредственно, но только вне театра. В театре же и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. В самом деле, разве звучащее на сцене слово драматурга, которое автор не наполнил жизнью, не сделал своим словом, воспринимается как живое? Может ли формально выполненное указание режиссера или предложенная режиссером, но не пережитая актером мизансцена оказаться убедительной для зрителя? Конечно, нет! Может показаться, что с декоративным оформлением и музыкой дело обстоит иначе. Представьте себе, что начинается спектакль, раскрывается занавес, и, хотя на сцене нет ни одного актера, зрительный зал бурно аплодирует великолепной декорации, созданной художником. Получается, что художник адресуется к зрителю совершенно непосредственно, а вовсе не через актера. Но вот выходят действующие лица, возникает диалог. И вы начинаете чувствовать, что по мере того как развертывается действие, внутри вас постепенно нарастает глухое раздражение против декорации, которой вы только что восхищались. Вы чувствуете, что она отвлекает вас от сценического действия, мешает вам воспринимать актерскую игру. Вы начинаете понимать, что между декорацией и актерской игрой есть какой-то внутренний конфликт: либо актеры ведут себя не так, как нужно себя вести в условиях, связанных с данной декорацией, либо декорация неправильно характеризует место действия. Одно с другим не согласуется, нет синтеза искусств, без которого нет театра. Часто бывает, что публика, восторженно встретившая ту или иную декорацию в начале акта, бранит ее, когда действие кончилось. Это означает, что публика положительно оценила работу художника безотносительно к данному спектаклю как произведение искусства живописи, но не приняла ее как театральную декорацию, как элемент спектакля. Это означает, что декорация не выполнила своей театральной функции. Чтобы выполнить свое театральное назначение, она должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц на сцене. Если художник повесит в глубине сцены великолепный задник, превосходно изображающий море, а актеры будут вести себя на сцене так, как это свойственно людям, находящимся в комнате, а не на морском берегу, задник останется мертвым. Любая часть декорации, любой предмет, помещенный на сцену, но не оживленный выраженным через действие отношением стера, остается мертвым и должен быть удален со сцены. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть, ибо он не приобрел театрального качества. Театральное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актер. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы получить полноту своей жизни через актера, театрально. Все, что претендует на самостоятельное значение, на самодовлеющее бытие, антитеатрально. Вот признак, по которому мы отличаем пьесу от поэмы или повести, декорацию от картины, сценическую конструкцию от архитектурного сооружения.

1.3 Творчество актера— основной материал режиссерского искусства

Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации целостного идейно-художественного единства спектакля. Режиссер концентрирует в себе творческую волю всего коллектива. Он должен уметь угадывать потенциальные, скрытые возможности коллектива. Он вместе с автором отвечает за идейную направленность спектакля, за правдивость, точность и глубину отражения в нем действительности. Работа с актером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля. Творческие мысли и мечты актера, его художественные замыслы и намерения, мысли и чувства, творческая фантазия, личный и социальный опыт, знания и жизненные наблюдения, вкус, темперамент, юмор, актерское обаяние, сценические действия и сценические краски — все это, вместе взятое, — материал для творчества режиссера, а вовсе не одно только тело актера или его способность по заданию режиссера вызывать в себе нужные чувства. Творческое взаимодействие между режиссером и актером является основой режиссерского метода в современном советском театральном искусстве. Всемерно создавать условия для развития актера — такова важнейшая задача, стоящая перед режиссером. Настоящий режиссер является для актера не только учителем театра, но и учителем жизни. Он — выразитель, вдохновитель и воспитатель того коллектива, с которым работает. Именно так подходили к своей профессии К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов. Помогая актерам находить правильные ответы на все волнующие их творческие вопросы, увлекая их идейными задачами данного спектакля и объединяя вокруг этих задач мысли, чувства и творческие устремления всего коллектива, истинный режиссер неизбежно становится его идейным воспитателем. Характер каждой репетиции, ее направление и успех в значительной степени зависят от режиссера. Режиссер должен использовать все приемы и способы для того, чтобы разбудить органическую природу актера для полноценного, глубокого, самостоятельного творчества.

studfiles.net

Доклад на тему: "Актёрское мастерство педагога"

Актёрское мастерство педагога

Педагогическая деятельность, в силу своего творческого характера, очень схожа с театральной деятельностью, а значит - требует драматургии и режиссуры. Не случайно существует термин «театральная педагогика», ведь часто урок или воспитательное мероприятие напоминает спектакль, где педагог - одновременно сценарист, режиссёр и главный актёр, а его ученики соисполнители. От педагога-режиссёра зависит, как они «играют» свои роли.

Педагогический процесс, как и драматургия, требует планирования с учётом особенностей тех людей, которые в нём участвуют, и их влияния друг на друга, что помогает педагогу заранее предвидеть результаты своего воздействия на учеников и даже заранее планировать различные ситуации, требующие от учеников (воспитанников) проявления тех или иных личностных качеств, знаний и опыта.

Урок, воспитательное мероприятие будут эффективны лишь в том случае, если педагог сумеет правильно, на основе соответствующих принципов, спланировать их, постоянно обновляя «сценарий», средства и формы работы. Только при этом условии обучение и воспитание приведёт к развитию личности ученика, воспитанника. Педагогическая деятельность, направленная на воспитание каждой личности, помогает педагогу также формировать и межличностные отношения, в систему которых он включает своих учеников.

Важную роль в развитии актёрского мастерства педагога играют психологические процессы: память, внимание, воображение и др. Таким образом, психические процессы являются орудием, средством выражения отношения педагога к различным педагогическим ситуациям и составляют психофизическую основу театральной педагогики. Составные компоненты мастерства учителя

 Чтобы успешно работать учитель должен хорошо знать цель и задачи своей деятельности, основные её направления, методы и приёмы, средства и формы организации учебной работы. Отсюда видно, что быть учителем-мастером нелегко, это очень тяжёлый труд.

Мастерство учителя складывается из следующих компонентов:

1. Мастерство обучения (формирования основ наук).

2. Мастерство подготовки и проведения урока.

3. Мастерство индивидуальной работы с учениками.

4. Мастерство наблюдения и анализа урока, передачи накопленного опыта другим учителям.

Успешность работы учителя зависит от личного характера учителя, взаимоотношений с детьми, словом от педагогического мастерства.

Педагогическое мастерство – это совокупность определенных качеств личности учителя: высокий уровень его психолого-педагогический подготовленности, способность оптимально решать педагогические задачи обучения, воспитания и развития школьников.

Какие же качества личности присуши учителю-мастеру? Основные качества – знание предмета деятельности, стремление к самообразованию, труд, любовь к детям, требовательность, чувство меры, педагогический такт, личный пример, выдержка, терпение, искренность, наблюдательность, умение пользоваться голосом и многое другое. Чтобы работать успешно, каждый учитель должен владеть педагогическим мастерством, поскольку только мастерство может обеспечить эффективные результаты труда педагога. Учитель или воспитатель должен положительно относиться к педагогической деятельности в целом и к ученикам - в частности, иначе в его работе возникнут большие трудности. Чтобы стать высококвалифицированным педагогом, человек должен овладеть профессионально необходимыми знаниями.

Чтобы стать мастером, педагог должен иметь ряд способностей, которые помогут ему более успешно выполнять свои профессиональные функции. В число этих способностей входят

а) организаторские способности - способность организовать и развивать коллектив учащихся, направлять его на решение важных задач; способность организовать свой труд и совместную деятельность с учащимися;

б) коммуникативные способности - способность управлять процессом своего общения с учениками, их родителями, коллегами, предупреждать и своевременно устранять конфликты;

в) дидактические способности - способность передать свои знания в доступной форме и разъяснить их учащимся; способность самостоятельно добывать новейшие знания, следить за развитием науки и применять научные достижения в своей практике; учить школьников самостоятельно мыслить, высказывать своё мнение и защищать его;

г) наблюдательские способности - умение изучать и понимать внутренний мир каждого ученика, раскрыть особенности его поведения и характера, «секреты» его духовного мира и направлять развитие личности каждого воспитанника;

д) речевые способности - умение точно и содержательно выразить посредством устной и письменной речи свои мысли и чувства, изложить учебный материал, методические указания, оценить знания, умения и поведение учащихся; способность учителя говорить и писать точно, просто (доступно), выразительно, эмоционально, содержательно, образно, без стилистических и грамматических ошибок;

е) гностические способности - способность предвидеть перспективы развития личности, то есть, на основе материалов изучения своих учеников умение определить ход и результаты их познавательной деятельности, развития личностных качеств. Эти способности основаны на оптимизме, на вере учителя в своих учеников;

ж) способность управлять вниманием учащихся - умение педагога заинтересовать учащихся, сосредоточить их внимание на конкретном вопросе, проблеме, задании. Эта способность помогает учителю «видеть» всех учеников одновременно, выделять из них более способных, направлять их деятельность (учебную, трудовую, общественную) в нужное русло.

Все вышеназванные способности в совокупности обеспечивают более успешную деятельность педагога, способствуют созданию его собственного опыта, собственного стиля работы и авторитета. Однако, это невозможно без наличия у него таких личностных качеств, как трудолюбие, терпеливость, требовательность, настойчивость, творческий подход к работе, ответственность за её результаты и др.

Чтобы стать мастером своего дела, педагогу недостаточно владеть лишь теоретическими знаниями, он обязан учитывать индивидуальные и возрастные особенности своих учеников, подбирать такие методы, средства и технологии, которые бы позволили ему эффективно работать как со всем коллективом, так и с отдельными группами учащихся, и индивидуально с каждым учеником.

Как справиться с волнением перед уроком

Каждый учитель очень кропотливо и долго готовится к открытому уроку. Несмотря на долгие годы работы в школе всё равно испытывается определённое волнение. Чаще переживаешь не за себя, а за детей: как они сработают? Не опоздают ли на урок? Хватит ли времени. Какова бы ни была причина волнения, справиться с ней помогут следующие самые распространенные способы.

Первый прием — это релаксация. В том случае, если начинаете испытывать беспокойство, то нужно в данный момент уметь расслабиться. Особое значение в процессе того, как справиться с волнением, будет играть самовнушение. Достаточно проговаривать важные фразы: «я чувствую себя спокойно и уравновешено», «ничего не может вывести меня из равновесия» и так далее. Помимо самовнушения можно выработать в себе способность расслабляться, представляя мысленные картинки. Например, воображение сможет нарисовать берег моря, цветущие сады, лесную полянку и так далее. Причем можно дополнить такие картинки образом светящегося солнца, пением птиц, легким дуновением ветерка. Самое главное, чтобы вы ощущали себя при этом спокойно и хорошо, а также понимали, что волнение постепенно уходит на второй план. Рекомендуется нарисовать свой образ – спокойного и уравновешенного человека, который управляет всеми эмоциями. Подобные схемы и рекомендации нужно применять постоянно, что поможет справляться в будущем с волнением и стрессом.

Второй прием – наличие позитивного настроя. Обычно волнение возникает у людей, у которых в голове постоянно крутятся негативные мысли. Они постоянно живут с ощущением, что случится что-то плохое, что они потерпят неудачу и так далее. Но нужно отдавать себе отчет, что из-за таких негативных мыслей и начинает возникать волнение. Именно они формируют в сознании человека определенные установки. Только научившись управлять своими мыслями, можно быть уверенным в том, что вера в себя и свои силы придет очень быстро. Только позитивный настрой поможет в решении такой важной проблемы, как справиться с волнением.

Третий прием – нужно научиться правильному дыханию. Для реализации этого рекомендуется научиться дыхательным техникам, помогающим справляться со страхом и волнением. Они будут полезны для достижения хорошего самочувствия и обретения чувства спокойствия. Найти описание дыхательных упражнений не составит никакого труда, каждый найдет то, что подойдет именно ему.

Как справиться с волнением перед публичным выступлением

Обычно страх перед публичным выступлением является самым распространенным. Причем в такой момент возникает особое состояние: «смертельный» ужас, учащение пульса, дрожь в руках и коленях, одеревенение языка. Более того, достаточно сложно бывает связать даже несколько слов.

Остановимся более подробно на том, как справиться с волнением перед публичным выступлением, выделив несколько основных способов. Но нужно иметь в виду, что они должны составить целый комплекс. Только при таком условии эти рекомендации становятся эффективными.

1. Текст выступления должен быть хорошо отрепетирован, чтобы лектор не отвлекался в самый ответственный момент. Причем в процессе репетиции важным будет не только текст, но и выражение лица, движения, речь и прочее.

2. Выходя перед аудиторией, нужно представлять себе, что в помещении находятся доброжелательные и знакомые люди.

3. Нужно отдавать отчет в том, что волнение понятно только лектору, а не аудитории. Поэтому можно расслабиться и попытаться стать интересным для слушателей.

4. Перед выходом в зал рекомендуется сделать несколько элементарных физических и дыхательных упражнений. Это снимет нервное напряжение и позволит отвлечься от негативных мыслей о провале.

5. Как ни странно, но хорошо снимает волнение гимнастика для лица, поскольку она позволяет снять напряжение с лицевых мышц и нервов. Естественно, нужно иметь в виду, что самым главным правилом должна стать постоянная тренировка.

В любом случае нужно иметь в виду то, что решение проблемы того, как справиться с волнением, будет зависеть от психических особенностей человека, поскольку у каждого свои индивидуальные способы и методы, которые работают.

infourok.ru

Смотрите также

• 
  Реферат день трезвости
• 
  Реферат сварка дуговая
• 
  Текстильная промышленность реферат
• 
  Реферат радиационные поражения
• 
  Реферат равноускоренное движение
• 
  Нефтегазовое дело реферат
• 
  Реферат история освоения
• 
  Реферат распределительные устройства
• 
  Реферат современный этикет
• 
  Реферат культура франции
• 
  Профессиональная адаптация реферат