WinNavigator

Frigate

Norton Commander

WinNC

Dos Navigator

Servant Salamander

Turbo Browser

Winamp, Skins, Plugins

Необходимые Утилиты

Текстовые редакторы

Юмор

File managers and best utilites

Реферат: История строительства Версаля. Версаль реферат

Версаль (реферат) - Архітектура - Архів якісних рефератів

В історії світової архітектури палац і парк у Версалі займають визначне місце. І не тільки тому, що це був найбільший і найбагатший з усіх садово-паркових ансамблів тих часів. Тут у Версалі остаточно сформувалися риси класицистичної архітектури і паркобудівництва. У той час не було на світі палацу і парку, що справляли б таке велике враження. Навіть Петро І, побачивши Версаль, був вражений красою ансамблю і сказав, що в нього також буде парк, «не гірший, ніж у французького короля».

На початку XVII ст. там, де нині розкинулось місто Версаль, була заболочена місцевість, куди їздили на полювання французькі королі і де в 1624 р. було побудовано для них мисливський будинок. Згодом на вимогу Людовіка XIII архітектор Жак Лемерсье спорудив тут невеликий палац. У 1661 р. архітектору Луї Лево було доручено перебудувати палац: він прибудував бокові флігелі. За правління Людовіка XIV французький абсолютизм досяг апогею. Щоб підкреслити самовладдя, Людовік XIV вирішив збудувати найвеличнішу в світі резиденцію подалі від бурхливого Парижа. Архітектура палацу мала прославити особу короля, що порівнював себе з римськими цезарями. Найбільше відображав ідеї французького абсолютизму класицизм з його спокійними й величними формами.

У 1669 р. архітектор Лево почав перебудовувати палац, а видатний французький паркобудівник Анре Ленотр (1613-1700), що розробив принципи планування французьких так званих регулярних парків, розпочав будівництво парку. Після смерті Лево спорудженням версальського палацу з 1676 р. протягом майже тридцяти років керував талановитий французький архітектор Жюль Ардуен-Мансар (1646-1708). Його помічником був архітектор Робер де Котт, а живописні роботи виконував видатний художник Шарль Лебрен (1619-1690). Мансар будує нові частини палацу, у тому числі два величезні крила, після чого довжина палацу досягла півкілометра, перебудовує парковий фасад, у парку споруджує палац Великий Трианон. Крім того, він створює ансамбль площі Зброї (Плясдарм), куди сходяться три дороги — «три промені». На спорудженні версальської резиденції працювало від 22 до 36 тис. чоловік. Обійшлася вона французькій казні в 74 млн. крб. золотом.

Дорога від Парижа до Версаля йде на захід по вкритій гаями горбистій місцевості. Ось промайнуло маленьке містечко Севр, що вславилося на весь світ виробництвом севрської порцеляни, і уже видно невисоку забудову міста Версаль. Площу перед палацом оточили півколом корпуси колишніх королівських стаєнь. Попереду шлях перегороджують високі ковані грати з позолоченими вістрями списів. Через ажурні ворота, прикрашені королівським гербом, проходимо на широкий передній двір, з обох боків якого стоять корпуси, а в центрі двора — кінний монумент Людовіка XIV, до якого сходяться «три промені». За ним видно ще два двори, утворені боковими частинами палацу: Королівський і найменший, куди виходить фасад центральної частини,— Мармуровий. Це найдавніша частина ансамблю, побудована ще Лемерсьє. Триповерховий фасад цієї частини зазнав впливу французької архітектури першої половини XVII ст.— високі дахи, мансарди, ліпні окраси. Вхід до палацу — з правого корпусу. Він веде на так звані Сходи послів. Це — північна частина палацу, де на другому поверсі розташовані апартаменти короля. Південну частину займали апартаменти королеви. Від Сходів послів розпочинається амфілада парадних залів — Венери, Діани, Марса, Меркурія, Аполлона, зал Війни і, нарешті, величезна Дзеркальна галерея завдовжки 73 м. Кожний зал оформлено мармуровими панелями, різьбленими та ліпними окрасами, барельєфами та картинами на міфологічні й історичні теми, і скрізь — зображення Людовика XIV в античному вбранні, який займається різними видами діяльності.

З Дзеркальної галереї через передпокої потрапляємо в головне приміщення палацу. Це — спальня короля з великим ліжком під балдахіном. Вона відокремлена балюстрадою від проходу, по якому минаючи анфіладу численних залів, проходили придворні чини та представники аристократичної верхівки, що їх милостиво допускали вітати короля під час церемонії його одягання.

Серед величезної кількості кімнат привертають увагу багатством оформлення апартаменти королеви та висока палацова капела, оточена всередині колонадою. За палацом — незвичайної краси партер — широка площа з двома басейнами в гранітному обрамленні, численними скульптурами, які символізують французькі річки, та підстриженими кущами (так званими боскетами), що утворюють великі орнаментальні фігури. Основна тема палацу — горизонталь, основний мотив — великий ордер. Фасад має триярусну ордерну структуру: нижній поверх є ніби п'єдесталом, другий — ордер і третій — аттик. Усе урівноважене, величне, у дусі найвищого класицизму. За партером широкі сходи ведуть до великого фонтана Латони, далі — зелена смуга Королівської алеї, за нею — басейн Аполлона, а ще далі, уже майже на горизонталі, видно водяну гладінь Великого каналу. На території парку численні алеї віялами розходяться від майданчиків з альтанками, статуями, фонтанами. Зона парку на захід переходить у лісопарк. У парку побудовано ще кілька палацових будівель — Великий трианон, де розміщувались житлові приміщення короля, та Малий трианон — дивної краси споруда, зведена в 1762—1768 рр. архітектором Ж. А. Габріелем. На далеких алеях Версальського парку тихо й малолюдно, десь здалеку ледве чути гомін великого міста.

ДНІПРОГЕС ІМЕНІ В. І. ЛЕНІНА

Про те, що промислова споруда може бути шедевром світової архітектури, свідчить оспіваний у піснях і поемах Дніпрогес імені В. І. Леніна.

Споконвіку шлях до моря перегороджували кам'яні брили порогів, через які з шаленою силою проривалася річка. Звільнити шлях до моря, приборкати водяну стихію мріяли цілі покоління, але здійснити цю мрію зуміли лише радянські люди.

Із спорудженням греблі, що на 50 м підвищила рівень води в Дніпрі, відкривався водний шлях для суден. Дніпрогес на той час давав промисловості Донбасу та Кривбасу півмільйона кіловат електроенергії. Все це здійснювалося за Ленінським планом ГОЕЛРО.

Дніпрогес почали будувати в 1927 р. Керував будівництвом відомий радянський учений академік О. В. Вінтер. Проект комплексу споруд розробили архітектори В. О. Веснін, М. Д. Коллі, Г. М. Орлов та С. Г. Андрієвський. Комплекс складався з греблі, завдовжки 700 м, шлюзу з баштами управління, силової та знижувальної станцій, моста та інших будівель. Гребля пружинистою кривою вигинається назустріч водяному напору, її могутні стояки утворюють чіткий метричний лад. Потоки води бурхливо спадають з водостічних отворів, підсилюючи враження напруги й динаміки.

Об'єм силової підстанції з машинним залом завдовжки 200 м і заввишки 20 м спокійний і урівноважений. Він гармонійно контрастує з динамічним образом греблі і ніби виражає могутню силу людей, що подолали стихію.

У 1932 р. Дніпрогес, найвизначніша споруда першої п'ятирічки, дав країні перший струм. Споруди Дніпрогесу в єднанні з природою створюють видатний архітектурний комплекс. Усі його елементи — гребля, електростанція, шлюз, мости і навіть такі інженерні споруди, як крани і щогли електропередач,— органічно вплітаються в єдиний ансамбль великої художньої виразності.

Поряд з Дніпрогесом, там, де колись стояли будинки невеликого міста Александровська, виросли квартали соціалістичного Запоріжжя, одного з найкращих обласних міст нашої республіки.

Дніпрогес зруйнували німецько-фашистські загарбники, але героїчною працею радянських людей його було відбудовано в перші повоєнні роки.

На мальовничій площі на лівому березі Дніпра, поряд з греблею у 1964 р. було побудовано величний пам'ятник В. І. Леніну (скульптори М. Г. Лисенко, М.М. Суходолов, архітектори Б. І. Приймак, В. Є. Ладний). Пам'ятник органічно доповнив ансамбль і став його ідейно-композиційним центром. Споруда Дніпрогесу з великою художньою силою відображує велич безсмертних ленінських ідей. Про це образно і проникливе сказав товариш Л. І. Брежнєв у своїй книжці «Відродження»: «Дніпрогес — це не просто одна з сотень електростанцій, збудованих за роки Радянської влади. 6 сьогодні і потужніші, досконаліші... Дніпрогес на нашій землі — це як Пушкін у літературі, як Чайковський у музиці. Хоч би які велетні з'являлись на Волзі, Ангарі, Єнісеї, їм не затьмарити величі патріарха радянської енергетики».

Реферат на тему: Версаль (реферат)

Схожі реферати

5ka.at.ua

Доклад - История строительства Версаля

Вторая половина XVII века период развития классицизма во французской архитектуре. Это эпоха абсолютизма, когда придворное становится синонимом национального, как сама личность короля воплощением государства.

Абсолютизм в качестве государственной системы выступает носителем разумного начала в культуре и искусстве, предоставляя широчайшие возможности художественной реализации высоких идеалов рационализма в формах невиданного еще великолепия резиденции короля-Солнца. Так создается Версаль идеальное воплощение абсолютизма в архитектуре и высокий примет устремления архитектурного гения нации к созданию совершенных форм мира природы в соответствии с законами человеческого разума.

Дворец и парк Версаля один из выдающихся архитектурных ансамблей в истории мирового зодчества. Планировка обширного парка, территории, связанной с Версальским дворцом, является вершиной французского паркового искусства, а сам дворец первоклассным памятником архитектуры.

Над этим ансамблем работала плеяда блистательных мастеров. Они создали сложный им законченный архитектурный комплекс, включающий в себя монументальное здание дворца и целый ряд парковых сооружений «малых форм», и, главное, исключительный по своей композиционной целостности парк.

Версальский ансамбль представляет собой в высшей степени характерное и яркое произведение французского классицизма XVII века. История парка и дворца тесно связана с развитием абсолютизма.

Так, например, Зеркальная галерея дворца была не только выражением исканий новых пространственных и световых решений, она должна была демонстрировать достижения французской стекольной промышленности, ее первых побед над Венецией. Три верхних проспекта это не только завершение дворцовой перспективы, но и памятник дорожного строительства.

Наконец, фонтаны и бассейны Версальского парка следует признать значительным техническим достижением эпохи, равно как и прорытие знаменитого Лангедонского канала. Идея единства, порядка, системы вот что противопоставлял французский абсолютизм раздробленности феодальных князей.

В формах искусства это обозначали: чувство меры, тектоническая ясность, представительность, преодоление интимности, свойственной французской архитектуре XVI начала XVII веков.

Искусство Версаля является выражением законченного и последовательного мировоззрения эпохи классицизма. Версаль как архитектурно парковый ансамбль возник не сразу, он не был создан одним строителем подобно многим дворцам XVII-XVIII веков, ему подражавшим.

Старинные хроники сообщают, что в начале XVII века Версаль был поселком с 500 человек населения, на месте будущего дворца тогда высилась мельница, а кругом расстилались поля и бесконечные болота. В 1624 году был выстроен по поручению Людовика XIII архитектором Филибером Ле Руа маленький охотничий замок рядом с деревушкой, называемой Версаль. Около нее находился средневековый полуразрушенный замок владение дома Гонди. Сен-Симон называет этот древний Версальский замок «карточным домиком» Этот замок был перестроен в ближайшие годы по распоряжению короля архитектором Лемерсье. В это же время Людовик приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа и снес его для расширения своего парка. Небольшой замок находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в плане сооружение со рвом. Перед замком располагались четыре корпуса из камня и кирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка, получивший в последствии название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые сады Версальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар.

В 1662 году Версаль начал строится по плану Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) к этому времени уже прославился как строитель загородных имений с регулярными парками (в Во-ле-Виконт, Со, Сен-Клу и др.). Интересно, что резиденцией в Во-ле-Виконт, выполненной с чрезвычайной роскошью, владел влиятельный интендант Фукэ. Король относился к нему враждебно и заключил его в тюрьму. Таким образом творцы парка и замка Во-ле-Виконт, Ленотр и Лево, были привлечены к строительству Версаля. Архитектура имения Фукэ была принята в качестве образца для Версаля.

Сохранив дворец Фукэ, король вывез из него все, что иожно было снять и увезти, вплоть до апельсиновых деревьев и мраморных статуй парка. Ленотр начал со строительства города, в котором должны были разместиться придворные Людовика XIV и многочисленный штат дворцовой прислуги и военной охраны. Город был рассчитан не тридцать тысяч жителей. Его планировка подчинялась трем лучевым магистралям, которые расходились от центральной части дворца в трех направлениях: в Со, Сен-Клу, Париж.

Несмотря на прямую аналогию с римским трехлучием, версальская композиция значительно отличалась от своего итальянского прототипа. В Риме улицы расходились от площади дель Пополо, в Версале же они стремительно сходились ко дворцу. В Риме ширина улиц была менее тридцати метров, в Версале около ста. В Риме угол, образованный между тремя магистралями, был равен 24 градусам, а в Версале 30 градусам и так далее. Для скорейшего заселения города Людовик XIV раздавал под застройку участки всем желающим (разумеется, дворянам) за сходную цену с единственным условием строить здания в едином стиле и не выше 18,5 метров, то есть уровня входа во дворец.

Строительство резиденции сложилось за несколько периодов. В 1661 году перестройку маленького замка Людовика XIII поручили архитектору Лево, одному из лучших зодчих эпохи. Обновлялось декоративное убранство дворца, строилась Оранжерея. В 1668-1671 годах замок был обстроен новыми помещениями таким образом, что стены корпусов, образующих Мраморный двор, выходивший на восток, сохранялись; стены же внешних фасадов замка в значительной своей части были уничтожены. В результате этого западный, парковый фасад удлинился втрое, причем Лево застроил старый корпус только в первом этаже; его верхние два этажа выходили теперь на террасу, создававшую род пропилей, которые соединяли парк с Мраморным двором. Южный и северный фасады тоже удлинились за счет двух изысканных по формам корпусов. В северной, новой пристройке разместили лестницу Послов, а в южной лестницу Королевы.

Лево умер, не закончив оформления передней части дворца, которую осуществил Франсуа Д'Обрэ, поставивший по линии восточных торцов дворца решетку с двумя павильонами. Так был образован «Королевский двор». В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств архитектуры, скульптуры, и садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия.

Однако после смерти кардинала Мазарини Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии. Поэтому для перестройки Версаля был приглашен Жюль Ардуэн Мансар, крупнейший архитектор конца столетия, с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого комплекса. Мансар еще бельше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. В северном крыле он поместил церковь (1699-1710), вестибюль которой заканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680-1886).На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил королевскую спальню с видом не город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля.

В северной части дворца размещались покои короля, в южной королевы. Мансар построил также два корпуса Министров (1671-1681), которые образовали третий, так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой. Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции. Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое.

Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее применяет единый архитектурный мотив равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами.

Ансамбль, выдающийся по архитектурно -художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры. Создателями дворца были не одни Лево и Мансар. Под их руководством работала значительная группа архитекторов. С Лево работали Лемюэ, Дорбай, Пьер Гиттар, Брюан, Пьер Коттар и Блондель. Главным помощником Мансара был его ученик и родственник Робер де Котт, который продолжал руководить строительством после смерти Мансара в 1708 году. Кроме того в Версале работали Шарль Давилэ и Лассюранс. Интерьеры были выполнены по рисункам Берена, Вигарани, а также Лебреном и Миньяром.

Вследствие участия многих мастеров архитектура Версаля носит в настоящее время разнородный характер, тем более, что строительство Версаля (от возникновения охотничьего замка Людовика 13 и до устройства батальной галереи Луи Филиппа) продолжалось около двух веков (1624-1830).

www.ronl.ru

Реферат Версаль

скачать

Реферат на тему:

План:

1 Строительство
- 1.1 Охотничий замок
- 1.2 Людовик XIV
- 1.3 Стоимость
2 Парк
3 История
- 3.1 Эпоха Французской революции
- 3.2 После революции
- 3.3 Основание Германской империи
- 3.4 Версальский договор
- 3.5 После Второй мировой войны
4 Родившиеся во дворце
5 Попытки подражания

Введение

Верса́ль — дворцово-парковый ансамбль во Франции (фр. Parc et château de Versailles), бывшая резиденция французских королей в городе Версаль, ныне являющемся пригородом Парижа; центр туризма мирового значения.

Версаль сооружался под руководством Людовика XIV с 1661 года, и стал своеобразным памятником эпохи «короля-солнца», художественно-архитектурным выражением идеи абсолютизма. Ведущие архитекторы — Луи Лево и Жюль Ардуэн-Мансар, создатель парка — Андре Ленотр. Ансамбль Версаля, крупнейший в Европе, отличается уникальной целостностью замысла и гармонией архитектурных форм и преобразованного ландшафта. С конца XVII века Версаль служил образцом для парадных загородных резиденций европейских монархов и аристократии, однако прямых подражаний ему не имеется.

С 1666 по 1789 годы, до Великой французской революции, Версаль являлся официальной королевской резиденцией. В 1801 году получил статус музея и открыт для публики; с 1830 года музеем стал весь архитектурный комплекс Версаля; в 1837 году в королевском дворце открылся Музей истории Франции. В 1979 году Версальский дворец и парк включены в список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

С Версалем связано множество значимых событий французской и мировой истории. Так, в XVIII веке королевская резиденция стала местом подписания многих международных договоров, в том числе договора, завершившего Войну за независимость США (1783). В 1789 году работавшее в Версале Учредительное собрание приняло Декларацию прав человека и гражданина. В 1871 году, после поражения Франции во Франко-прусской войне, в Версале, оккупированном германским войсками, было провозглашено создание Германской империи. Здесь же в 1919 году был подписан мирный договор, завершивший Первую мировую войну и положивший начало так называемой Версальской системе — политической системе послевоенных международных отношений.

1. Строительство

Вид на дворец из парка

1.1. Охотничий замок

История Версальского дворца начинается в 1623 году с очень скромного охотничьего замка наподобие феодального, возведённого по желанию Людовика XIII из кирпича, камня и кровельного сланца на территории, купленной у Жана де Суази (Jean de Soisy), чья семья владела землями с XIV века. Охотничий замок находился в том месте, где сейчас располагается мраморный двор. Его размеры были 24 на 6 метров. В 1632 году территория была расширена за счёт покупки Версальского поместья у архиепископа Парижского из рода Гонди, и предпринята двухлетняя перестройка.

1.2. Людовик XIV

С 1661 года «король-солнце» Людовик XIV начал расширять дворец, чтобы использовать его как свою постоянную резиденцию, так как после Фрондского восстания проживание в Лувре казалось ему небезопасным. Архитекторы Андре Ленотр и Шарль Лебрен обновили и расширили дворец в стиле классицизма. Весь фасад дворца со стороны сада занимает большая галерея (Зеркальная галерея, Галерея Людовика XIV), которая своими картинами, зеркалами и колоннами производит потрясающее впечатление. Кроме неё заслуживают упоминания также Галерея битв, дворцовая капелла и дворцовый театр.

1.3. Стоимость

Зеркальный зал

Все счета, связанные со строительством дворца, сохранились до нашего времени. Сумма, учитывающая все расходы, составляет 25 725 836 ливров (1 ливр соответствовал 409 г серебра), что в общем счёте составляло 10 500 тонн серебра или 456 миллионов гульденов по 243 г серебра. Пересчёт на современную стоимость практически невозможен. Исходя из цены на серебро в 250 евро за кг, построение дворца поглотило 2,6 миллиарда евро.[источник не указан 579 дней] Исходя из покупательной способности тогдашнего гульдена как 80 евро, строительство обошлось в 37 миллиардов евро.[источник не указан 579 дней] Ставя расходы на построение дворца в соотношение с государственным бюджетом Франции в XVII веке, получается современная сумма в 259,56 миллиардов евро. Почти половина этой суммы израсходована на создание внутренней отделки. Лучшие мастера эпохи Жакоб, Жан Жозеф Шапюи создавали роскошные буазери.[источник не указан 579 дней] Эти расходы распределились на 50 лет, в течение которых шло строительство Версальского дворца, завершённого в 1710 году.

Буазери, скульптурная резьба, позолота, стиль Людовик XIV

Участок будущей постройки потребовал проведения земельных работ в огромном объёме. Рекрутирование рабочих с окрестных деревень проходило с большим трудом. Крестьян принуждали становиться «строителями». Чтобы увеличить число рабочих на строительстве дворца, король запретил всё частное строительство в окрестностях. Рабочих часто завозили из Нормандии и Фландрии. Почти все заказы велись через тендеры, расходы исполнителей, превышающие изначально названные, не оплачивались. В мирные времена к строительству дворца привлекалась и армия. Министр финансов Жан-Батист Кольбер следил за экономностью. Принудительное присутствие аристократии при дворе было дополнительной мерой предосторожности со стороны Людовика XIV, обеспечивавшего себе, таким образом, полный контроль над деятельностью аристократии. Только при дворе было возможно получить чины или посты, а кто уезжал, терял свои привилегии.

2. Парк

Оранжерея

Регулярный парк Версальского дворца — один из самых крупных и значимых в Европе. Он состоит из множества террас, которые понижаются по мере удаления от дворца. Клумбы, газоны, оранжерея, бассейны, фонтаны, а также многочисленные скульптуры представляют из себя продолжение дворцовой архитектуры. В версальском парке также расположены несколько небольших дворцеобразных сооружений, например, Малый Трианон, Большой Трианон и т.д.

3. История

Вокруг дворца постепенно возник город, в котором селились ремесленники, снабжавшие королевский двор. В Версальском дворце также жили Людовик XV и Людовик XVI. За это время население Версаля и прилегающего города достигло 100 тысяч человек, однако, оно быстро сократилось после того, как король был вынужден переселиться в Париж.

3.1. Эпоха Французской революции

5 мая 1789 года в Версальском дворце собрались представители дворянства, духовенства и буржуазии. После того как король, которому по закону давалось право собирать и распускать подобные мероприятия, по политическим причинам закрыл заседание, депутаты от буржуазии объявили себя Национальным собранием и удалились в Бальный дом. После 1789 года содержать Версальский дворец удавалось лишь с трудом.

5-6 октября 1789 года сначала толпа из парижских предместий, а затем национальная гвардия под командованием Лафайета явились в Версаль с требованием, чтобы король и его семья, а также Национальное собрание, переехали в Париж. Подчиняясь силовому давлению, Людовик XVI, Мария-Антуанетта, их родственники и депутаты переехали в столицу. После этого значение Версаля как административного и политического центра Франции снизилось и в дальнейшем не восстанавливалось.

3.2. После революции

Со времён Луи-Филиппа многие залы и помещения начали восстанавливать, а сам дворец стал выдающимся национальным историческим музеем, в котором были выставлены бюсты, портреты, картины баталий и другие произведения искусства преимущественно исторической ценности.

Провозглашение Германской империи в 1871 г.

3.3. Основание Германской империи

Версальский дворец имел большое значение в немецко-французской истории. После поражения Франции во Франко-прусской войне он с 5 октября 1870 по 13 марта 1871 года был резиденцией главного штаба немецкой армии. 18 января 1871 года в Зеркальной галерее была провозглашена Германская империя, а её кайзером — Вильгельм I. Это место было умышленно подобрано, чтобы унизить французов.

Мирный договор с Францией был подписан 26 февраля тоже в Версале. В марте эвакуировавшееся французское правительство переместило столицу из Бордо в Версаль, и лишь в 1879 году снова в Париж.

3.4. Версальский договор

В конце Первой мировой войны в Версальском дворце было заключено предварительное перемирие, а также Версальский договор, который побеждённая Германская империя была вынуждена подписать. На этот раз, историческое место было подобрано французами, чтобы унизить немцев.

Жёсткие условия Версальского договора (в том числе огромные контрибуционные выплаты и признание единоличной вины) легли тяжким грузом на плечи молодой Веймарской республики. Из-за этого распространены взгляды, что последствия Версальского договора были основой для будущего возникновения нацизма в Германии.

Мраморный двор Версаля

3.5. После Второй мировой войны

После Второй мировой войны Версальский дворец стал местом немецко-французского примирения. Об этом свидетельствуют празднества по поводу 40-летнего юбилея подписания Елисейского договора, состоявшиеся в 2003 году.

4. Родившиеся во дворце

В Версальском дворце родились следующие короли и члены их семей:

Филипп V (король Испании)
Людовик XV
Людовик XVI
Людовик XVIII

5. Попытки подражания

Многие дворцы Европы были построены под несомненным влиянием Версаля. К ним относятся замки Сан-Суси в Потсдаме, Шёнбрунн в Вене, Большие дворцы в Петергофе и Гатчине, а также другие дворцы на территории Германии, Австрии и Италии.


Большой Трианон		Ферма Марии-Антуанетты en:Hameau de la reine		Малый Трианон

wreferat.baza-referat.ru

Реферат на тему: версаль

xn--80aja6bcnk.com.ua

Сочинение - Версаль (дворец и парк) - образец классицизма эпохи Людовика XIV

Министерство образования и науки РФ

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Тюменский государственный университет филиал в г. Ишиме

Реферат по предмету

Памятники мирового искусства

на тему:

«Версаль (дворец и парк) — образец классицизма эпохи Людовика XΙV».

Выполнила: студентка 1 курса

факультета МИФУиБ 2 группы

Проверила

2006 г.

Содержание

Введение. 3

1. Версаль как символ абсолютной монархии во Франции. 5

1.1 История строительства Версаля. 5

2. Версаль: грандиозный синтез дворца и парка. 9

2.1 Архитектурно-художественная композиция Версальского дворца: путешествие по залам… 9

2.2 Триумф строгости: сад «по-французски». Планировка и художественное убранство Версальского парка. 21

2.3 Трианоны: неофициальные «семейные» резиденции королей. 27

Заключение. 32

Список литературы… 35

Приложение № 1. 36

Приложение № 2. 37

Приложение № 3. 38

Строительство Версаля было задумано и осуществлено во второй половине XVII века, когда абсолютизм достиг высшей ступени своего могущества. Последние годы царствования Людовика XIV годы кризиса абсолютизма и начало его упадка являются также периодом кризиса Версаля. Именно эти обстоятельства предопределили выбор темы, постановку цели, задач и основные направления данной работы.

Цель работы: рассмотрение Версаля как дворцово-паркового ансамбля, состоящего из разнообразных, но связанных единым замыслом элементов.

Задачи работы:

Познакомиться с историей строительства Версаля.

Подробно рассмотреть и изучить архитектурные, композиционные и художественные особенности Версальского дворцово-паркового ансамбля.

Большинство использованной литературы по данной теме относится к началу XXΙ века. Наличие новых статей об искусстве Версаля говорит о его актуальности и сейчас.

Кажется необходимым отметить в данном контексте интересную подробную статью о Ленотре, знаменитом ландшафтном архитекторе, который работал в Версальском парке, была найдена в книге Ананьевой «Замки, дворцы» и также использована в работе.

В строительстве выражены идеи прогрессивной для своего времени централизованной монархии, покончившей с феодальной раздробленностью государств и объединившей Францию. Социальная перестройка была связана и с ее хозяйственным развитием. Эти хозяйственные успехи Франции, передовой страны XVII века, отразились и в самой технике строительства Версаля. Так, например, Зеркальная галерея дворца была не только выражением исканий новых пространственных и световых решений, — она должна была демонстрировать достижения французской стекольной промышленности, ее первых побед над Венецией. Три верхних проспекта — это не только завершение дворцовой перспективы, но и памятник дорожного строительства. Наконец, фонтаны и бассейны Версальского парка следует признать значительным техническим достижением эпохи, равно как и прорытие знаменитого Лангедонского канала.

Идея единства, порядка, системы — вот что противопоставлял французский абсолютизм раздробленности феодальных князей. В формах искусства это обозначали: чувство меры, тектоническая ясность, представительность, преодоление интимности, свойственной французской архитектуре XVI — начала XVII веков.

Искусство Версаля является выражением законченного и последовательного мировоззрения эпохи классицизма.

Версаль как архитектурно — парковый ансамбль возник не сразу, он не был создан одним строителем подобно многим дворцам XVII-XVIII веков, ему подражавшим.

Старинные хроники сообщают[1], что в начале XVII века Версаль был поселком с 500 человек населения, на месте будущего дворца тогда высилась мельница, а кругом расстилались поля и бесконечные болота. В 1624 году был выстроен по поручению Людовика XIII архитектором Филибером Ле Руа маленький охотничий замок рядом с деревушкой, называемой Версаль. Около нее находился средневековый полуразрушенный замок — владение дома Гонди. Сен-Симон в своих мемуарах называет этот древний Версальский замок «карточным домиком». Этот замок был перестроен в ближайшие годы по распоряжению короля архитектором Лемерсье. В это же время Людовик приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа и снес его для расширения своего парка.

Небольшой замок находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в плане сооружение со рвом. Перед замком располагались четыре корпуса из камня и кирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка, получивший в последствии название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые сады Версальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар.

Ленотр начал со строительства города, в котором должны были разместиться придворные Людовика XIV и многочисленный штат дворцовой прислуги и военной охраны. Город был рассчитан на тридцать тысяч жителей. Его планировка подчинялась трем лучевым магистралям, которые расходились от центральной части дворца в трех направлениях: в Со, Сен-Клу, Париж. Несмотря на прямую аналогию с римским трехлучием, версальская композиция значительно отличалась от своего итальянского прототипа. В Риме улицы расходились от площади дель Пополо, в Версале же они стремительно сходились ко дворцу. В Риме ширина улиц была менее тридцати метров, в Версале — около ста. В Риме угол, образованный между тремя магистралями, был равен 24 градусам, а в Версале 30 градусам.

Для скорейшего заселения города Людовик XIV раздавал под застройку участки всем желающим (разумеется, дворянам) за сходную цену с единственным условием строить здания в едином стиле и не выше 18,5 метров, то есть уровня входа во дворец.

Строительство резиденции сложилось за несколько периодов.

В 1661 году перестройку маленького замка Людовика XIII поручили архитектору Лево, одному из лучших зодчих эпохи. Обновлялось декоративное убранство дворца, строилась Оранжерея.

В 1668-1671 годах замок был обстроен новыми помещениями таким образом, что стены корпусов, образующих Мраморный двор, выходивший на восток, сохранялись; стены же внешних фасадов замка в значительной своей части были уничтожены. В результате этого западный, парковый фасад удлинился втрое, причем Лево застроил старый корпус только в первом этаже; его верхние два этажа выходили теперь на террасу, создававшую род пропилей, которые соединяли парк с Мраморным двором. Южный и северный фасады тоже удлинились за счет двух изысканных по формам корпусов. В северной, новой пристройке разместили лестницу Послов, а в южной — лестницу Королевы. Лево умер, не закончив оформления передней части дворца, которую осуществил Франсуа д'Обрэ, поставивший по линии восточных торцов дворца решетку с двумя павильонами. Так был образован «Королевский двор».

В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, скульптуры, и садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия (см. приложение № 1). Однако после смерти кардинала Мазарини Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии.

Поэтому для перестройки Версаля был приглашен Жюль Ардуэн Мансар, крупнейший архитектор конца столетия, с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого комплекса. Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. В северном крыле он поместил церковь (1699-1710), вестибюль которой заканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680-1886). На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил королевскую спальню с видом на город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной — королевы. Мансар построил также два корпуса Министров (1671-1681), которые образовали третий, так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой.

Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.

Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее он применил единый архитектурный мотив — равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно — художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.

Несмотря на четкий план, лежащий в основе, отдельные части Версальского ансамбля далеки от полного единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношении архитектура фасадов дворца, обращенных к городу.

Как правило, фасад Версаля не отвечает внутренней планировке дворца. Наружная архитектура маскирует назначения различных частей здания, предполагаемых для бытового обслуживания.

Поэтому архитектура приобретает ярко выраженный представительный характер, отвечающий духу абсолютизма.

Интерьеры дворца также были созданы за несколько строительных периодов. В них особенно явственны принципы «большого стиля» французского искусства времени Людовика XIV, то есть сочетание трезвой логики композиции с декоративной обогащенностью форм.

В центральной части дворца размещалась королевская семья, а в огромных крыльях находилась стража и придворные. Парадные комнаты королевской четы занимали второй этаж. Каждая комната посвящалась различным античным божествам, имена которых аллегорически связывались с членами королевской семьи. На плафонах и над каминами изображены сцены из жизни богов, а по стенам висели станковые картины, составившие позднее первый фонд Лувра.

Интерьер церкви, законченной в 1710 году Робером де Коттом, составляет одно из звеньев в общей художественно единой цепи парадных интерьеров дворца; он полон светского блеска и утонченной пышности. Интерьер центральной части дворца значительно богаче по многообразию привлекаемых художественных средств, чем фасады. Этот принцип взаимосвязи наружного и внутреннего облика сооружения, сформировавшийся в Версале, получил позднее широкое распространение в отелях рококо.

Почти все интерьеры центральной части дворца были выполнены самим Лебреном, при постоянной консультации братьев Перро. Лебреном были привлечены крупнейшие живописцы, скульпторы, медники, резчики и организована специальная школа. Под руководством Лебрена работала гобеленная мануфактура и двести пятьдесят рабочих.

В период работы с Лево творчество Лебрена имело барочные тенденции, ярко выраженные в лестнице послов, которая ведет к большим апартаментам короля. Мастер пользуется приемами иллюзорной перспективы, примененной весьма умело и интересно.

Покои королевских апартаментов были расположены с таким расчетом, чтобы между исходным пунктом движения (Лестницей послов) и его конечной точкой (Королевской спальней) было наибольшее число промежуточных звеньев.

Эта последовательность покоев сказывается и в красочном, и в пространственном решении отдельных интерьеров. Их архитектура в Версальском дворце стремится к созданию в каждом зале целостного пространственного впечатления с легким выделением задней стены. Каждый зал имел как бы свою лицевую сторону, свой фасад.

Анфиладный принцип планировки торжествует и в знаменитой Зеркальной галерее. Это, в сущности, не тронный зал, а настоящий проспект длиною 173 метра. Здесь было важно украсить свод и стены так, чтобы не перегружать пространства и не чинить препятствий людскому потоку. Лебрен разместил на своде изображения побед Людовика. Живопись потеряла самостоятельное значение, но зато пространство приобрело изящество и легкость. Вместо гобеленов, картин статуй, приковывающих внимание и останавливающих зрителя, галерея покрыта легкими, широкими зеркалами.

В систему анфилад включена даже королевская спальня. Только низкая балюстрада отделяет ложе короля от текущего мимо потока придворных. Жилые помещения приносятся в жертву парадным залам. В этом смысле Версаль является законченным типом парадного расположения помещений, характерного для абсолютизма XVIII века".

Интерьеры Версаля порывают с традицией XVI века. Потолки всегда гладкие или сводчатые, покрытые росписями с аллегорическими сюжетами. На них появляются филенки из мрамора, штукатурки или бронзы. Лестницы, обычно до XVII века винтовые, приобретают в эту эпоху прямые марши, с широкими площадками, с балюстрадами и железными решетками. В основном применяется позолота на белом фоне, полихромия играет весьма ограниченную роль.

Сооружения, расположенные рядом с дворцом, едины с ним по своим архитектурным образам. Оранжерея Лево в 1681 — 1688 годах была увеличена в четыре раза и перестроена Мансаром по образцу римских терм. С южным партером ее соединяют две колоссальные лестницы, между которыми она и размещена. Кажется, что идея грандиозного нашла свою форму в образе этих лестниц. При взгляде от партера Швейцарцев, лежащего у подножия оранжереи, особенно ярко вырисовывается смысл всего замысла. Масштабы лестниц, огромные плоскости которых как бы уходят в небо, несоизмеримы с человеком: они созданы для царящей здесь «идеи».

В этом же плане построены Мансаром в 1679-1686 годах Большие и Малые конюшни (напротив дворца, со стороны города). Они заняли место между лучами трезубца дорог.

Три широкие магистрали устремляются к замку: с севера — авеню Сен-Клу, с юга — авеню де Со, а между ними — Парижская авеню. С севера они огибают Большую, а с юга — Малую Конюшни, постепенно выстроенные Ардуэн-Мансаром, начиная с 1679 года.

За ними раскинулась Оружейная площадь, пересекая которую, посетители попадают в Главный Почетный двор. С двух сторон этого двора находятся Министерские флигели, построенные в 1671-1679 годах, на входе — ажурная ограда, увенчанная Королевским гербом. С флангов ограду обрамляют четыре скульптурные группы, символизирующие Войну («Победы Короля над Империей и Испанией»), и Мир («мир и Изобилие»). Две последние находились с двух сторон решетки, которая до Революции разделяла Почетный и Королевский дворы. Во время Революции внутренняя ограда была снесена, а на ее месте в 1837 году Луи-Филипп приказал установить конную статую Людовика XIV. Внутренняя решетка начиналась непосредственно от двух павильонов, которые стояли на месте Северного крыла (архитектор Габриель, конец эпохи Людовика XV) и Южного павильона (архитектор Дюфур, эпоха Людовика XVIII). Правом въезжать в карете в Королевский двор обладали лишь немногочисленные персоны, пожалованные Почестями Лувра. В глубине на возвышении в пять ступеней находится Мраморный двор — (его название происходит от мраморных плит), — который дает представление о размерах двора во времена существования замка Людовика XVIII.

Королевская часовня — пятая по счету в замке, однако, в отличие от других, которые были обустроены в уже существующих зданиях, помещение для Королевской часовни строилось специально. На углу, образуемом центральным корпусом дворца и его Северным крылом, с 1699 по 1708 год, то есть вплоть до своей кончины, архитектор Жюль Ардуэн-Мансар возводит эту часовню; ее строительство завершается в 1710 году под руководством зятя архитектора, Робера де Котт. Схема конструкции в целом отвечает традиционным канонам палатинских трехэтажных часовен, но выполнена она в классической интерпретации. Декор подчеркивает преемственность Ветхого и Нового завета, как в рельефах Кусту, Фремена, Лемуана, Ван Клева, Манье, Пуарье и Васе, так и в росписи сводов, проникнутых духом святой Троицы: будь то плафон абсида с «Воскресением Христа» работы де Лафоса, или свод центрального нефа с «Всевышним во славе, предвещающим пришествие Спасителя» художника Антуана Куапеля, или плафон над королевской галереей с композицией «Явление Святого Духа Богородице и Апостолам» кисти Жувене, а также декор большого органа, навеянный темой Царя Давида.

Через Королевскую галерею можно проникнуть на второй этаж замка, в Салон Геркулеса. В этом просторном зале, расположенном в месте соединения Северного крыла и центрального корпуса замка, проходили пышные приемы. Салон оборудовали в верхней части четвертой часовни, религиозные службы в которой продолжались с 1682 по 1710 года. В 1712 году Робер де Котт приступил к созданию внутреннего убранства салона. Но в связи с кончиной в 1715 году Людовика XIV работы были прерваны и возобновились лишь в 1725 году.

В отделке стен ритмично сочетаются полихромный мрамор и двадцать пилястр, основание и коринфские капители которых выполнены из позолоченной бронзы. На пилястры опирается карниз, украшенный консолями и трофеями.

Мраморный камин работы Антенна венчает полотно Паоло Веронезе «Встреча Елеазара с Ревекой». Другая его картина — «Ужин у Симона фарисея» — располагается напротив; Людовик XIV получил ее в подарок в 1664 году от венецианской республики.

Зал Геркулеса плавно переходит в Большие королевские покои, состоящие из нескольких салонов: Салона Изобилия, Салона Венеры, Салона Дианы, Салона Марса, Салона Меркурия, и Салона Аполлона. Расположенные на втором этаже замка и выходящие окнами на Северный партер, Большие королевские покои строились с 1671 по 1681 год. Назначение их было определено лишь в 1682 году, когда Король распорядился превратить Версаль в официальную государственную резиденцию. В этих покоях «Король оказывал приемы, но не жил», сюда можно было попасть по Посольской лестнице, два пролета которой вели соответственно в Салоны Венеры и Дианы. Гениальное творение Лево — Посольская лестница — была построена Франсуа д’Орбэ; в 1752 году ее снесли по приказу Людовика XV.

До 1678 года, когда было начато строительство Зеркальной галереи, Большие королевские покои включали семь комнат. Отмечая великолепие живописного декора апартаментов, Фелибьен написал в 1674 году: «Подобно тому, как для эмблемы Короля выбрали Солнце, семь планет составили сюжеты полотен, украшающих все комнаты этих покоев».

Зеркальная галерея. Здание, построенное Лево при расширении замка Людовика XVIII, включало террасу, которая располагалась на этом месте. Но в 1678 году архитектор Ардуэн-Мансар возводит здесь галерею, соединяющую апартаменты Королевы с покоями Короля. С 1679 по 16869 год многочисленные бригады мастеров-декораторов трудились в ней под руководством Лебрена.

В этом грандиозном сооружении выражено чувство меры и гармонии, здесь господствует строгая уравновешенность и величавость. Одна из длинных стен зала образована рядом высоких закругленных окон, открывающих вид на бесконечные дали парка; противоположная стена составлена из зеркал, расположенных подобным же образом. Это оригинальное решение освобождает громадный зал от тяжеловесности, придает ему простой, ровный ритм. Только массивный свод с фресками Лебрена вносит в этот ансамбль обычное для Версаля ощущение подчеркнутой пышности. Сюжеты плафонной росписи навевают воспоминания о наиболее значительных событиях царствования Людовика XIV (1661-1678 годы).

Восполненная часть мебели входила ранее в гарнитур, заказанный в 1770 году к бракосочетанию Дофина (будущего Людовика XVI) с Марией-Антуанеттой, 24 торшера отлиты из оригинальных форм, хранящихся в Версальском музее[2] .20 посеребренных бронзовых люстр с хрустальными подвесками вызывают в памяти великолепную иллюминацию галереи по случаю торжественных празднеств или балов-маскарадов, которые давались здесь в эпоху дореволюционной монархии.

Зеркальная галерея служила переходом, ведущим из покоев Короля, минуя его спальню, в аванзал с овальным окном или кабинет Государственного совета, а далее — в покои Королевы. Ежедневно здесь собирались придворные в надежде увидеть Короля, направляющегося с мессы. Кроме того, галерея служила местом особо торжественных приемов: здесь в 1685 году состоялся пышный прием в честь Генуэзского Дожа, официальный прием послов Сиама в 1686 году, а в 1715 году Людовик XIV принимал в галереи послов Персии. Людовик XV и Людовик XVI сохранили традицию этих торжественных аудиенций. В честь бракосочетаний принцев крови здесь устраивались пышные парадные балы, а также балы-маскарады.

И после Революции в галереи отмечались выдающиеся события.18 января 1871 года король Пруссии был торжественно коронован Императором Германии. А 28 июня 1919 года здесь было подписано Версальское мирное соглашение, положившее конец кровопролитию Первой мировой войны.

Салон Мира. Расположенный по другую сторону Зеркальной галереи, Салон Мира по своей мраморной отделке сочетается с Салоном Войны. В центре плафона, выполненного Лебреном, представлена Франция, пересекающая воздушное пространство на колеснице, запряженной четырьмя голубями, впереди — в сопровождении Гименея Мир, Слава возлагает на его чело венец бессмертия; Щедрость указывает ему на созидательные проекты. В изгибах свода расположились Испания, Христианская Европа в успокоении, Германия и Голландия. Над камином — овальная картина, написанная Лемуаном в 1729 году и изображающая Людовика XV, дарящего всей Европе оливковую ветвь — символ мира. С 1710 года зал входит в покои Королевы, и в нем устраивается салон для игр.

Покои Королевы, многие комнаты которых выходят на Южный партер, расположены симметрично Большим королевским покоям. Вплоть до падения Дореволюционной монархии покои Королевы неоднократно перестраивались. Пять комнат составляют их: Караульный зал, выходящий на Мраморную лестницу (она также носит название лестницы королевы), аванзал Большого столового прибора, Дворянский салон, спальня и салон Мира.

Комната Королевы. Главным залом покоев королевы была ее комната. По утрам, после утреннего туалета, Королева давала здесь аудиенции. В этой комнате она произвела на свет наследника Престола.

Первоначально этот зал принадлежал королеве Марии Терезии; неоднократно менялось его убранство: с 1729 по 1735 год — для Марии Лещинской, а с1770 по 1782 год — Для Марии Антуанетты. Комната восстановлена в том виде, в каком ее навсегда покинула Мария Антуанетта 6 октября 1789 года. Ткани реставрированы по образцам шелков, выполненных в 1787 году для отделки летнего мебельного гарнитура. Слева от кровати стоит столик для драгоценных украшений работы мастера Швердеггера, изготовленный для королевы в том же 1787 году.

Кабинеты Марии Антуанетты. Внутренние кабинеты каждая из королев использовала по-своему. Мария Терезия Австрийская устроила в них часовенку. Мария Лещинская и Мария Антуанетта придали кабинетам более интимный характер по сравнению с парадными Большими покоями.

В том виде, в каком их оставила Мария Антуанетта, кабинеты состояли из ванной, комнаты отдыха, двух библиотек, салона и будуара.

Будуар, который иначе называли «Кабинетом с канапе», служил для дневного отдыха государыни. Теперешний его вид соответствует тому, который будуар имел в 1781 году, в момент рождения первого Дофина; за исключением появившихся здесь в 1784 году кресел.

До этого в этом помещении находилась часовня герцогини Бургундской, затем — малый салон Марии Лещинской и, наконец, лестница.

Наличие ванной и комнаты отдыха свидетельствует, вопреки распространенному мнению, об утонченном комфорте, существовавшем в Версале в XVIII веке.

Внутренний кабинет, служивший салоном Марии Лещинской, в 1783 году перестраивается в античном духе. Деревянные отделки, представляющие сидящих друг к другу спиной сфинксов под установленными на треножниках курительницах, выполнены братьями Руссо по эскизам архитектора Мика. Для камина с кариатидами использовали красный крапчатый мрамор и позолоченную бронзу. Зеркальный альков располагается напротив окон. Мебель принадлежит Марии Антуанетте, ее перенесли сюда из других комнат. В этом кабинете королева Мария Антуанетта принимала свою излюбленную художницу Мадам Виже-Лебрен, своего бывшего преподавателя музыки Глюка, которому она покровительствовала, а также свою штатную модистку Мадемуазель Бертен. Мария Лещинская любила собирать здесь некоторых из своих фаворитов, и среди них — президента Эно, который рассказал об этом в своих мемуарах.

На антресолях Внутренних кабинетов королевы восстановлены небольшие комнаты в духе Дореволюционной эпохи. В них находились салон (с реставрированными в нем шелковыми обивками), который служил бильярдным залом вплоть до 1783 года, столовая и комнаты горничных. Здесь протекала интимная жизнь Государыни.

Лестница Королевы. Первая, построенная в 1672 году лестница, была также из мрамора, затем в 1681 году ее заменили новой, которую можно видеть сегодня. Необходимо было придать ей современные размеры, которые бы гармонично сочетались с только что законченной лестницей, ведущей в покои Короля с противоположной стороны дворца. Архитектурный фон настенной росписи в жанре обманной перспективы принадлежит кисти Менье, Персон выполнил фигуры персонажей, а Белен де Фонтене — цветочные мотивы. Барельефы в стиле «позолоченного металла» над дверьми — произведение Легро и Массу.

Комната Короля. Во время Людовика XIII в этой комнате находился центральный салон, отделявший покои короля от покоев Королевы; в 1684 году он превращается в салон для одевания Короля, и только в 1701 году здесь располагается комната Короля.

В 1678 году, в связи с сооружением Зеркальной галереи, оконные проемы, выходящие на парк, замуровываются, и это приводит к изменению всего внутреннего убранства.

В 1701 году возводится альков, над королевской кроватью Никола Кусту завершает скульптурную композицию «Франция, охраняющая сон Короля». Здесь 1 сентября 1715 года скончался Людовик XIV.

После 1738 года комната становится парадной спальной — местом торжественных церемоний «утреннего вставания» и «вечернего отхода ко сну». Комната воссоздана в летнем убранстве, которое она имела в период с 1722 по 1785 годы.

Кабинет Государственного Совета. В начале он был разделен на две комнаты. В первой из них собирался Совет Министров, а в Банном кабинете стояли шкафы, в которых хранились королевские парики, откуда пошло второе название — «кабинет Париков». В 1755 году Людовик XV приказал своему архитектору Габриелю соединить оба кабинета в один. В нем стал регулярно заседать Совет Министров, здесь были вынесены самые важные решения эпохи царствования Людовика XV и Людовика XVI. В этом кабинете Король мог также давать личные аудиенции.

Кабинет Государственного Совета, завершая Королевские покои, открывает вход во Внутренние покои короля. При Людовике XIV, они состояли из нескольких салонов и кабинетов, которые, за исключением бильярдного зала, представляли собой настоящий частный музей. Лишь избранные гости, ученые или артисты имели почетное право любоваться шедеврами личных коллекций монарха.

Когда, в 1738 году Людовик XV распорядился устроить на месте бильярдного зала свою спальню, комнаты Внутренних покоев были перераспределены: в первой передней разместился кабинет для охотничьих собак, во второй — кабинет с часами, а в кабинете — Внутренний кабинет Короля.

Открывает Внутренние покои Спальня Людовика XV. Альков в ней когда-то отделенный позолоченной балюстрадой и обтянутый шелковой камчатой тканью с золотыми броше, — это последний сохранившийся предмет из «летнего гарнитура» Людовика XVI.

Над дверьми — портреты дочерей Людовика XV — Елизаветы, Генриетты и Аделаиды, выполненные художниками живописной школы Наттье; ранее на их месте находились картины Тициана, Антонио Моро, Рубенса и Ван Дейка.

10 мая 1774 года в этой комнате скончался Людовик XV.

Кабинет охотничьих собак. Это — первая передняя Внутренних покоев короля. Создание ее относится к 1738 году. Название кабинета происходит от ниш, в которых отдыхали любимые собаки Людовика XV. Для декора Габриель использовал деревянный декор бильярдного зала Людовика XIV.

Столовая «Возвращений с охоты» в 1750 году заменяет находящиеся здесь банные кабинеты Людовика XV. В этой столовой, по возвращении с охоты монарх ужинал с избранными гостями. В действительности этот зал входит в Кабинеты Короля, а не в его Внутренние апартаменты.

Северное крыло второго этажа Версальского замка замыкает Королевская опера. Музыка всегда присутствовала в жизни Версаля. Появление и расцвет французской оперы тесно связаны с эпохой Людовика XIV, и можно только удивляться столь позднему строительству оперного зала в версальском дворце.

До постройки существующей ныне Королевской оперы в Версале неоднократно устраивались временные залы для спектаклей. В 1700 году один из них был устроен в вестибюле Принцев крови. В бытность мадам де Помпадур в Малой галерее, а затем на Посольской лестнице, были оборудованы театральные залы. Местом проведения больших празднеств служили также Манеж и Большая конюшня.

Залы эпохи Революции. Четыре зала, расположенные в аттике Шимей, посвящены первым событиям Революции, которые произошли в Версале. Одно из основных произведений экспозиции — большой эскиз картины «Клятва Же де Пом», выполненный Давидом. Здесь также не забыты события 1792 года: Карто написал большой портрет Людовика XVI, наделенного полномочиями конституционного монарха, а Берто изобразил штурм дворца Тюильри, который состоялся 10 августа 1792 года.

На незаконченном Куршанским портрете Марии Антуанетты и сегодня заметны следы от уколов штыком, нанесенные ворвавшимися в замок вооруженными мятежниками.

Залы Консульства и Империи. Луи-Филипп собрал в Версале практически все полотна, заказанные Наполеоном I для прославления собственных побед. И вряд ли потому, что потомок Людовика XIII испытывал безграничную любовь к Империи, но из чувства справедливости и, признавая историческое значение произведений, которые хранились в запасниках с момента второго отречения Наполеона I. Рассматривая события имперской эпохи в одном ряду со всеми другими периодами истории Франции, он одновременно надеялся нейтрализовать оставшихся в живых деятелей этой бурной эпохи.

Залы Южного флигеля хранят память о грандиозном проекте Короля — «Гражданина». Последние работы в аттике позволили точнее восстановить хронологию событий эпохи Империи.

Залы XIX века. Музей истории Франции постоянно пополнялся свои коллекции и после 1848 года, независимо от политического режима. В XIX веке под экспозиции отводятся залы аттики северного крыла со стороны парка, а вместе с ними — семь больших залов на втором этаже этого же корпуса, выходящих окнами на улицу Резервуар и внутренние дворы.

На фоне обширной панорамы исторической живописи, которую государь задумал в целях примирения своих подданных, особенным стилем выделяются работы современных художников.

Кроме портретов политических деятелей Франции и членов их семей, мы находим в залах XIX века полотна, отражающие колониальные завоевания, а также портреты писателей, таких как Ламартин или Виктор Гюго.

Когда с 1661 года молодой Людовик XIV стал регулярно приезжать в Версаль, он, прежде всего, занялся устройством садов. Для этого король обратился к Андре Ленотру, известному в то время парковому архитектору. В 1664 году сады были закончены, и король дает в них свой первый праздник под названием «Наслаждение волшебного острова»[3] .

Дворец Версаля немыслим без его парка. Его планировка имела свои прообразы в барочных садах Италии и Голландии. Осевая композиция парка нашла себе применение уже в Во-ле-Виконт. Новым в Версале было единство пространственного замысла, которое соединяло единственной магистралью дворец и парк и придало подчиненное значение всем сопряженным с нею координатам.

Это парк создан замечательным мастером Ленотром. Он совершил путешествие в Италию и ознакомился с образами парков барокко. В своих садах и парках Ленотр последовательно проводит принципы классицизма — регулярность, строгую симметрию, ясность композиции. По взглядам Ленотра дворец должен быть хорошо обозреваем и окружен воздухом. От центра дворца должна идти главная аллея, ось симметрии парка. Уходя в бесконечность, она должна сливаться с далью. Ленотра увлекает беспредельное раскрытие пространства. Главную аллею пересекают поперечные аллеи, образующие прямоугольные или квадратные участки боскетов. Перед зданием должны быть разбиты на террасах хорошо обозримые партеры и бассейны с водой. Кладя в основу композиции эти принципы, Ленотр создает поражающие по размаху и грандиозности парки, сравнимы только со строительством городов.

Именно здесь получила наиболее полное выражение знаменитая «схема Ленотра», которую можно попытаться выразить упрощенной формулой: от естественной природы к архитектуре, затем к искусству сада и, в завершение, вновь к природе.

Ленотр не забывал и о садах, плодовых, хозяйственных огородах. Как истинный художник, он и здесь заботился об эстетической стороне дела, не отрывая пользу от красоты.

Прежде всего, поражают сами масштабы ансамбля. Протяженность парка с главным каналом, серией газонов, водных партеров, фонтанов, открытых и замкнутых парковых площадей составляет около трех километров. Только так называемый «малый парк» между дворцом и началом большого канала протянулся на 850 метров. Общая площадь парка равна 1738 гектарам. Неудивительно, что количество приглашенных на праздники здесь достигало фантастической цифры — 200 тысяч человек.

План Версаля прекрасно обозрим благодаря искусственно выровненной почве и открытой планировке. Вид с дворца — главный на версальскую панораму, но есть и другие точки зрения, откуда раскрывается перспектива сада.

Путем умелой посадки и стрижки деревьев Ленотр воспроизвел в живом материале четкие и ясные архитектурные объемы, сделав впервые парковое искусство трехмерным. Он создает стены стриженых деревьев, посаженных друг к другу без просветов, подобно сплошному ряду домов, как бы создавая пространство улицы.

Версальскому дворцу и парку дана западная ориентация, с тем, чтобы заходящее солнце отражалось в водной поверхности большого канала.

Веерная композиция положена в основу парка. Ленотр создал три сходящихся луча. Оптимальное число три, примененное в композиции, определяет парк из трех частей: партеров перед дворцом, боскетов по обеим сторонам главной оси и массива свободно растущей зелени, группирующейся около большого канала, который в 1671 году получил форму креста.

Для устройства водных партеров и фонтанов был сооружен акведук, поставляющий воду для Версаля из Кланьи, рек Жуин и Лаура.

В Версале всюду царит строгая закономерность, порядок и симметрия. Но статика архитектурных форм Версаля не означает его внутренней застылости и мертвенности. Планировка парка задумана как нечто неподвижное для того, чтобы не препятствовать движению человека. Версальский парк предполагает движение зрителя. Именно в движении раскрывается последний смысл планиметрической схемы, видимой с верхних балконов" [6; 97].

Своеобразная открытость, незамкнутость ясно выражены в композиционном замысле. Зритель поминутно оказывается на перекрестках лучевых аллей, которые раскрывают перед ним заманчивые дали. По мере удаления от дворца отрезки отдельных частей планировки становятся крупнее, просторы все шире. Эта «обратная перспектива» рождает впечатление возрастания пространственного ритма.

Но главный композиционный эффект, поражающий каждого внимательного и неторопливого зрителя, — так называемая «Светящаяся ось» — канал, направленный на северо-запад и освещаемый по вечерам заходящим солнцем. Благодаря большой протяженности канала, воздушной и линейной перспективам и особому способу посадки деревьев полоска воды как бы уходит в бесконечность, сливается с горизонтом. Нет сомнений, что Ленотру удалось здесь полностью выполнить «социальный заказ» абсолютного монарха. Причем существует мнение, что солнце опускается в воды канала с наибольшей точностью именно в день рождения короля".

Искусство Версаля имеет зрелищный характер. Оно раскрывает свое истинное призвание именно во время больших торжеств, когда королевское великолепие проявляется во всей своей гармонии. Тогда предмет уступает место ансамблю, а красота формы — совершенству мгновения. Интересно, что в начале, как и в Во-ле-Виконт, в Версале центральную часть дворца предполагалось увенчать куполом, но от этой идеи отказался уже Лево. Горизонталь позволила подчинить дворец линиям парка, включить его в композицию парковой планировки. Горизонталь доминирует в членениях фасадов, в которых ни центральная часть, ни вход почти не выделяются из плоскости стен. Горизонталь является основной темой архитектуры и парка, и дворца.

Внизу за водным партером можно остановиться и полюбоваться бассейном «Вакх» (см. приложение №2), бассейном Латоны, ящерицами, балюстрадами и пр. Черпая вдохновение в «Метаморфозах» Овидия, братья Марси, авторы скульптур, украшающих этот фонтан, иллюстрировали античный миф о матери Аполлона и Дианы: соблазненная Юпитером Латона родила двух близнецов Аполлона и Диану. Однако ей пришлось испытать на себе проклятие Юноны, супруги Юпитера. По первоначальному замыслу братьев Марси законченная в 1670 году скульптурная группа Латоны с детьми была установлена на небольшой скале лицом к замку, т.е. лицом к королю. В период с 1687 по 1689 годы Ж. Ардуэн-Мансар изменил расположение фонтана и придал ему современный вид.

За партером Латоны на 335 м в длину и 64 м в ширину раскинулся Зеленый газон (иначе называемый Королевской аллеей или Зеленым ковром). С него взору открывается вся перспектива Большого канала. С двух сторон эту длинную аллею обрамляют двенадцать статуй и столько же ваз. Большинство из них выполнены в XVII веке в Риме учениками Французской Академии Художеств.

Зеленый газон плавно спускается к вырытому в 1636 году бассейну, который был перестроен в эпоху Людовика XIV. В 1671 году здесь установили замечательный скульптурный ансамбль из свинца работы Тюби, представляющий Аполлона в колеснице, запряженной четверкой лошадей, и в окружении тритонов и других морских чудовищ (Бассейн Аполлона).

За ним простирается Большой канал, который строился почти тринадцать лет. Длина канала — 1650 м, ширина — 62 м, длина поперечного канала составляет 1013 м. Король с придворными часто катался здесь на лодках и на кораблях, которые были подарены Венецианской республикой французскому монарху в 1674 году. Венецианские гондольеры жили рядом с Большим каналом в местечке, названном впоследствии малой Венецией.

С центральной террасы и Водного партера спустимся на несколько ступеней к Северному партеру, обустроенному в 1664 году. Декоративное убранство как дворцовых фасадов, таки фонтанов всецело посвящено водным божествам. Партеры украшены бассейнами Короны, в которых «плавают» свинцовые тритоны и сирены, когда-то блиставшие позолотой, — это произведения Тюби и Ле Онгра. В конце центральной аллеи находится фонтан «Пирамида» работы Жирардона, состоящий из четырех мраморных чаш, поставленных одна на другую, чаши поддерживают свинцовые тритоны, дельфины и раки. Вниз от «Пирамиды» в направлении к бассейну Нептуна плавно спускается Водная аллея, иначе называемая аллеей Смешных мальчуганов. В самом начале этой аллеи находится «Купальня нимф», шедевр Жирардона. Фонтан прямоугольной формы, в который каскадом стекает вода, украшен барельефами из свинца, на которых изображены купающиеся Нимфы.

Водная аллея упирается своим полукруглым краем в бассейн Дракона, символизирующий миф о схватке Аполлона со змеем Питоном, в которой Аполлон побеждает Питона; змей окружен дельфинами, вооруженными луком и стрелами амурами, храбро восседающими на спинах лебедей. Главная струя этого фонтана поднимается на высоту 27 метров. Скульптуры, которые можно видеть сегодня, являются копиями основательно пострадавших от времени и непогод оригинальных композиций братьев Марси.

Построенный под руководством Ленотра в 1679-1681 годах бассейн Нептуна был закончен в царствование Людовика XV в 1738 году с некоторыми изменениями, внесенными архитектором Жак Анжем Габриелем. Двумя годами позже была установлена скульптурная группа «Нептун и Амфитрита», работы Адама Ламбера-Сигизберта.14 августа 1741года Людовик XV торжественно открыл фонтан, и многочисленные гости смогли восхититься игрой его 99 бьющих струй.

Оранжерея, над которой расстилается Южный партер, была построена в период с 1684 по 1686 годы архитектором Ардуэном-Мансаром. Она заменила прежнюю оранжерею, сооруженную по проекту Лево. Помимо главных аллей в Версальском парке существуют укромные рощи или боскеты, которые служили местом пышных празднеств, устраивавшихся во дворце.

Боскет Королевы создается в современном виде в 1775-1776 годы в результате пересадки парка, осуществленной по приказу Людовика XVI. Его планировка выполнена в соответствии с принципами парков «английского» типа на месте находившегося здесь прежде знаменитого Версальского садового лабиринта; этот лабиринт, состоящий из многочисленных узких аллей, скрывающих 39 фонтанов, был разбит в 1666 году по проекту Ленотра. Но, к сожалению, этот восхваляемый во всех путеводителях XVII века уголок постепенно пришел в запустение и был уничтожен в 1774 году.

Исполненные по эскизам Лебрена фонтаны «Осень» и «Зима» посвящены Бахусу и Сатурну, а фонтаны «Весна» и «Лето» — флоре и Церере. В 1668 году в честь «Большого королевского дивертисмента» на месте фонтанов «Осени», «Зимы» и «Лета» были установлены временные театры. Самым пышным из них был театр, сооруженный Карло Вигарини, в котором сыграли пьесу Мольера и Люлли «Празднества Любви и Бахуса». Зал был рассчитан на 1200мест, сцена 12-ти метровой ширины была освещена хрустальными люстрами с тремястами свечами.

В северной части парка, между «Зеленым кругом» и «Звездой», в некотором отдалении от проторенных аллей, укромно расположился круглый фонтан, в середине которого возвышается каменная отмель. Это — «Детский остров», шедевр свежести, появлением которого мы обязаны скульптору Арди. На камнях играют с цветами шестеро обнаженных детей, поодаль — двое других забавляются в воде фонтана. Выражение тел и лиц, проникнутое нежным весельем, приводит в изумление посетителей, случайно набредших на этот затерявшийся в зелени парка боскет.

Трианоном называлась деревня, которую Людовик XIV приобрел в 1668 году с намерением построить здесь павильон для легких трапез; построенный в 1670 году архитектором Лево павильон был украшен сине-белой фаянсовой плиткой, имитирующей дельфтский фаянс, по которой павильон назвали Фарфоровым Трианоном.

За павильоном было сложно ухаживать, к 1687 году он пришел в непригодное состояние, и Король решает заменить его настоящей резиденцией. Архитектор Мансар построил здесь дворец, называвшийся по своему декору Мраморным Трианоном и дошедший до наших дней под названием Большой Трианон.

Людовик XV поздно проявил интерес к Большому Трианону, и только в 1750 году для короля и мадам де Помпадур были перестроены бывшие покои мадам де Ментенон. Во времена Людовика XVI дворцом стали пользоваться реже, отдавая предпочтение Малому Трианону, который был построен в 1762-1768 годы, когда монарх пожелал иметь в своем распоряжении небольшой уютный дворец.

Левое крыло Трианона. В 1687-1691 годы в левом крыле Большого Трианона размещалась часовня, вестибюль и буфетные комнаты, в которых подавались напитки.

В 1691 году Людовик XIV распоряжается обустроить здесь апартаменты, а в 1703 году сюда въезжает его сын Дофин или как его называли Монсеньор. В течение всего XVIII века эти апартаменты предназначались ему. Лишь после Революции, в 1805 году, апартаменты были перестроены для матери Наполеона I, а в 1810 году — для Императрицы Марии Луизы.

Правое крыло Трианона. В правом крыле располагаются две параллельные анфилады комнат, одна из которых обращена к верхнему партеру, другая — в сад Короля. В 1691-1698 годы в первых комнатах располагались апартаменты Людовика XIV, а после него — герцогини Бургундской (матери Людовика XV), которая скончалась в 1712 году. После этого в этих помещениях оборудуются апартаменты для приемов.

Комнаты, выходящие в Сад Короля, неоднократно меняли владельцев: сначала их занимала мадам де Ментенон, затем — Людовик XV и, наконец, мадам де Помпадур. Отведенные под королевские покои при Людовике XVI, они перестраиваются при Наполеоне I, который устроил в них внутренние покои; при Луи-Филиппе в них проживали принцессы Луиза и Клементина.

Сады Большого Трианона. По замыслу Людовика XIV, сады вокруг Трианона, как и во всех его резиденциях, были призваны выполнять главенствующую роль. Несмотря на плохой уход на протяжении XVIII века, сады Большого Трианона сохраняют, в общих чертах, планировку, продиктованную вкусами эпохи создания Фарфорового Трианона. (1670-1687 гг.) и художника — пейзажиста Лебуто (племянника Ленотра). В 1687 году, в период реконструкции Трианона, Ленотр полностью меняет планировку садов и занимается этим вплоть до своей смерти в 1700 году. Многочисленные боскеты остались тогда незаконченными, над завершением проекта работал Мансар. Лишь в 1704 году устанавливаются свинцовые статуи, которые чаще всего перевозятся в Трианон из постепенно приходящих в запустение версальских боскетов.

Аллея ведет нас от Плоскодонного бассейна к боскету Водного круга, располагающегося на оси Садового салона. Позади «Водного круга», на оси крайнего павильона Лесного Трианона, возвышается «Водный буфет» со ступенчатыми чашами выполненными Мансаром. Построенный из белого каррарского и красного лангедокского мрамора бассейн украшен скульптурами Ван Клева, Мазьера, Ле Онгра, Пуарье и Арди, навеянными легендой о Нептуне и Амфитрите. Это единственная в Трианоне композиция на мифологический сюжет.

Проходя от «Водного буфета» через «Зеленый зал» и Каштановую рощу, мы вновь возвращаемся к Лесному Трианону. Параллельно оси галереи и симметрично «Подкове» расположен «Зал Античного искусства» или «Амфитеатры». Здесь сохранился полукруглый бассейн, окруженный четырьмя нимфами и 25 бюстами — копиями с античных моделей.

Пройдя до конца Лесного Трианона, где находится фигурный бассейн, украшенный скульптурами животных (возможно работы Марси), мы попадаем во вторую половину садов Трианона. Расположенный в углу между Галереей и флигелем Лесного Трианона сад «Родники» свидетельствовал об изменении вкусов в садово-парковом искусстве, которое уже при Людовике XIV тяготело к английскому типу. К сожалению, 1776 году «Родники» сносят, а на их месте разбивают обыкновенный партер. Единственно сохранившимся памятником того времени является композиция Марси «Амур верхом на дельфине» (1704 г).

За ним раскинулся бывший королевский сад, который когда-то был отделен стеной. Несмотря на плохой уход в течение XVIII века, он сохранил свой первоначальный облик.

Малый Трианон. В 1761 году мадам де Помпадур подсказывает Людовику XV идею о строительстве дворца во Французском саду. Проект поручается Габриелю, а уже в 1768 году торжественно открывают Малый Трианон (см. приложение № 3).

Этот шедевр неоклассической архитектуры является, без сомнения самым совершенным творением Габриеля. Расположенное на квадратной площадке здание опирается на цоколь, над ним высится этаж и аттик, который завершается балюстрадой, скрывающей крышу на итальянский манер. Из-за неровностей рельефа, цокольный уровень виден только со стороны фасада, выходящего в Парадный двор, а также со стороны Храма Амура. Фасады украшены пилястрами и мощными коринфскими колоннами.

Начиная с периода правления Наполеона III, второй этаж полностью посвящается памяти Марии Антуанетты. Постепенно залы заполняются мебелью ее эпохи, которую перевозят из других залов и с мебельного склада в Трианоне для того, чтобы восстановить обстановку, характерную для периода пребывания Королевы в этом маленьком дворце. Живописные полотна во дворце сохранились с периода царствования Людовика XV.

В старых покоях Короля, занимающих помещения в аттике, реставрируется обивка, вытканная заново по моделям XVIII века, а также устанавливается мебель, принадлежащая ранее монархам или принцам.

В других залах собраны коллекции XIX века, сохранившиеся в Малом Трианоне. Это, прежде всего мебель, заказанная для Марии Луизы или герцогини Орлеанской, которые в свое время имели возможность насладиться комфортом этого замка, но память об их пребывании в Трианоне несколько стерлась.

Французский павильон. В 1750 году архитектор Габриель возводит Французский павильон. Людовик XV любил здесь отдыхать после визитов зверинца, которые он лично сопровождал. Крестообразной формы павильон состоит из 4 кабинетов, лучами отходящих от центрального круглого салона. Снаружи павильон прост и очарователен, фигурные фасады оригинальны, сверху надстроена балюстрада, украшенная фигурами детей и вазами с цветами.

Театр Марии Антуанетты. В 1780 году архитектор Мик заканчивает строительство театра, расположенного рядом с Малым Трианоном. Внутреннее убранство созвучно декору Версальской оперы. Здание имеет продолговатую форму, сцена украшена монограммой Марии Антуанетты. Несохранившийся плафон был расписан Лагрене, на нем были изображены Аполлон, Музы и Грации; сегодня можно видеть лишь его копию.

Ферма Марии Антуанетты. Во второй половине XVIII века получают широкое распространение идеи Жан-Жака Руссо о необходимости возврата «к нетронутой природе». Эти новые идеи навеяли желание построить в Трианоне ферму — некую идеальную деревню, раскинувшуюся по берегам Большого озера. В 1783-1785 годы Мик строит двенадцать домиков. Обходя озеро слева, мы сначала видим сыроварню и башню Мальбрука, в цокольном этаже которой находится рыбацкий цех. Недалеко находится место, где ранее стояли помещения для молочного производства и амбара, которые использовали также в качестве бального зала. Затем мы проходим мимо домика охраны и голубятни. Пройдя по мостику, мы приближаемся к бильярду, который соединяется с Домом Королевы галереей. Наконец появляется будуар, иначе называемый Домиком Королевы, и мельница. Изящный внутренний декор домиков Фермы контрастирует с простотой их внешних фасадов. В некотором отдалении от Фермы находилась самая настоящая ферма: «здесь высаживали огороды, обрабатывали поля, подрезали деревья и выращивали ягоды и фрукты. Из окон своего Дома Королева могла видеть осла, везущего на мельницу пшеницу, — так нам рассказывает о Ферме Пьер де Ноляк. А мадам де Кампан добавляет: „прогулки по всем отделениям Фермы, дойка коров, ловля рыбы в озере доставляли Королеве истинное удовольствие“

Версаль предстает перед нами грандиозным ансамблем. В строительстве выражены идеи прогрессивной для своего времени централизованной монархии, покончившей с феодальной раздробленностью государств и объединившей Францию. Социальная перестройка была связана и с ее хозяйственным развитием. Эти хозяйственные успехи Франции, передовой страны XVII века, отразились и в самой технике строительства Версаля.

Проходя по Версалю, мы пересекаем несколько столетий истории, прославленных именами великих мастеров. Достаточно назвать наиболее знаменитых из них: Мольер, Расин, Люли, Лафонтен, Делаланд, не считая многочисленных художников и скульпторов, украшавших дворец и сады. Все они подарили Версалю свои лучшие творения. Но каждый из них стремился к сохранению единого замысла и поддержанию идеи объединения, которую утверждал абсолютизм. Этому можно найти множество подтверждений. Например, стройность внешнего облика дворца, несмотря на несколько архитекторов и строительных периодов. Есть мнение, что вследствие участия многих мастеров архитектура Версаля носит в настоящее время разнородный характер, тем более что строительство Версаля (от возникновения охотничьего замка Людовика XIII и до устройства батальной галереи Луи Филиппа) продолжалось около двух веков (1624-1830).

Несмотря на четкий план, лежащий в основе, отдельные части этого ансамбля далеки от полного единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношении архитектура фасадов дворца, обращенных к городу. Замысел читается и в анфиладном принципе интерьеров, использованном для большинства внутренних помещений.

Ансамбль Версаля, в котором пространственный размах барокко сочетается с характерной для классицизма рациональностью построения, оказал определяющее влияние на развитие градостроительства и паркового искусства многих европейских стран.

Именно эта королевская резиденция стала поворотным пунктом в превращении традиционного садово-паркового искусства, понимаемого лишь как мастерство создания локальных и предназначенных для крайне ограниченного круга привилегированных лиц садов и парков в то, что сейчас называют „ландшафтной архитектурой“.

Главная особенность Версальского парка, созданного Ленотром — грандиозность общей перспективы, многообразная и тщательная разработка каждой части, и в то же время целостность, подчиненная общему архитектурному плану.

Было бы ошибкой считать Ленотра основателем регулярного принципа планировки садов. Ведь, не говоря уже об итальянских садах в стиле барокко — таких, как виллы Д'Эсте, Ланте, Капрарола, — в самой Франции геометрически распланированные сады появились за два века до него. В истории садово-паркового искусства известны имена многих мастеров XVI-XVII веков (Серсо, Буассо, Молле), которые создавали прекрасные цветочные партеры, трельяжи, аллеи, зеленые „стены“ и „залы“, каналы и другие элементы классического сада при замках и дворцах. Однако они еще не объединялись в целостный и пространственно развитый ансамбль, где ландшафтная составляющая не просто дополняет дом, а выступает с ним как бы на равных. Именно после Андре Ленотра стало возможным говорить о появлении нового уровня и качества территориального планирования, о появлении архитектурно-ландшафтных систем невиданных ранее масштабов, протяженностью не в десятки и сотни, а в тысячи метров.

В парке проявляется удивительный синтез скульптуры с окружающей природой и архитектурным пространством.

Прославление абсолютизма — такова была идеологическая программа, которой должен был следовать Ленотр. Однако художественное содержание в его творчестве было значительно глубже, чем одна эта тема, оно приближалось по своему философскому уровню к содержанию лучших произведений классицизма этого времени в живописи, поэзии, музыке и других видах искусств.

1. Ананьева, Е.В. Замки, дворцы / Е.В. Ананьева. — М.: Аванта+, 2003. — С.110-125

2. Зюилен Г. Все сады мира / Г. Зюилен. — М.: Астрель, 2003. — 300 с.

3. Ионина, Н.А. Сто великих городов мира / Н.А. Ионина. — М.: Вече, 2002. — 280 с.

4. Максаковский В.П. Всемирное культурное наследие / В.П. Максаковский. — М.: Логос, 2002. — 320 с.

5. Сапронов П.А. Культурология / П.А. Сапронов. — СПб.: Лениздат, 2001. — С.407-420.

6. Соколова Л.А. История зарубежных стран / Л.А. Соколова. — М.: Просвещение, 2005. — 304 с.

[1] Замки, дворцы. Е.В. Ананьева. С.110

[2] Л.А. Соколова. История зарубежных стран. С.309.

[3] Е.В. Ананьева. Замки, дворцы. С.120.

www.ronl.ru

Реферат - История строительства Версаля

www.ronl.ru

Доклад - Путешествие в Версаль

ТольяттинскаяГосударственная Академия Сервиса

Кафедра«Социально-культурный сервис и туризм»

Курсоваяработа

по дисциплине «Мировая культура и искусство»

на тему: «Путешествие в Версаль»

Выполнила:студентка

группы СК — 101

Бойцова О. Ю.

Проверила: к. и.н.,

доцент Баженова С. С.

Тольятти

2005

Содержание

Введение…………………………………………………………………………………………….3

1.

Версаль как символ абсолютной монархии воФранции………………………………..5

1.1.

Историястроительства Версаля………………………………………………………......5

1.2.

Династия Бурбоновв Версале…………………………………………………………….6

2.

Версаль:грандиозный синтез дворца и парка……………………………………………...9

2.1.

Архитектурно-художественная композиция Версальскогодворца:

путешествие по залам……………………………………………………………………………9

2.2.

Триумфстрогости: сад «по-французски». Планировка и художественное

убранство Версальского парка………………………………………………………………....22

2.3.

Трианоны:неофициальные «семейные» резиденции королей…………………………27

Заключение…………………………………………………………………………………………31

Список литературы………………………………………………………………………………...33

Приложения

Введение

Версаль — этоимя связано во всем мире с представлением о самом значительном и великолепном дворце, возведенном по волеодного монарха. Версальский дворец, признанный шедевр мирового наследия,является достаточно молодым дворцово-парковым ансамблем, ему всего три споловиной века. И уже почти триста лет он привлекает внимание исследователей,писателей, ученых, туристов. С XVII века вышло множество путеводителей,описаний дворца и парка, но большинство из них на французском языке. Существуетгораздо меньше работ о Версале, созданных русскими исследователями. Еще меньшематериалов, освещающих вопросы целостности архитектурной композиции Версаля,его роли в истории паркового искусства и историко-художественного значения.

Такимобразом, Версаль до сих пор является интересной проблемой для исследователей вовсем мире.

Именно эти обстоятельствапредопределили выбор темы, постановку цели, задач и основные направления даннойкурсовой работы.

Цельработы: рассмотрение Версаля как дворцово-паркового ансамбля,состоящего из разнообразных, но связанных единым замыслом элементов.

Задачиработы:

1.

2.

Методыисследования:

Анализ научно-популярной литературы по данной теме. Изучение планов, схем и иллюстраций дворцово-паркового ансамбля Версаля.

Первая иосновная работа в отечественном искусствознании по Версалю принадлежит крупномуискусствоведу Михаилу Алпатову в книге «Этюды по истории западноевропейскогоискусства». Она вышла в 1939 году. В ней подробно изложены история созданияВерсаля, особенности композиции дворца, парка, интерьеров, выявленызакономерности и принципы построений. Работа оказалась ценной при написанииданной курсовой работы, так как Алпатов часто указывает на композиционные связиразличных частей ансамбля.

Отличаетсяподробностью в изложении материала монография «Парки мира». В соответствии сосвоей спецификой, Версаль изучается в ней как регулярный пейзажный парк, также подробнорассмотрены периоды его строительства, композиция, описываются планировочнаясистема с подробностями по размерам и площади парка.

Остальныеработы посвящены иным искусствоведческим проблемам и не ставят своей цельюанализировать Версальский ансамбль, но отдельные упоминания о нем довольносущественны.

В книгеСаваренской Т.Ф. «Западноевропейское градостроительство XVII — XIX веков» были почерпнуты подробности остроительстве города Версаль.

Интереснаяподробная статья о Ленотре, знаменитом ландшафтном архитекторе, который работалв Версальском парке, была найдена в книге Ожегова «История ландшафтнойархитектуры» и также использована в курсовой работе.

Большинствоиспользованной литературы по данной теме относится к середине XX века. Ноналичие новых статей об искусстве Версаля говорит о его актуальности и сейчас.

Кажетсянеобходимым отметить в данном контексте полный путеводитель по Версалю нарусском языке, составленный Кристианом Рио. Он содержит статьи хранителейНационального музея дворцов Версаля и Трианона, а также полон прекрасныхфотографий и планов.

Структуракурсовой работы

Даннаякурсовая работа состоит из:

·

введения,в котором обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цель изадачи работы, а также методы исследования, и дается обзор используемойлитературы.

·

основной части, включающей в себя двеглавы. В первой главе рассматривается строительство Версаля в периоды правления династии Бурбонов и показывается его историческое иполитическое значение. Вторая глава раскрывает композиционные и художественные особенности Версальскогозамка, парка и трианонов.

·

заключения,в котором делаются выводы по разделам работы, высказывается собственная точказрения по изучаемой проблеме.

1. Версаль как символ абсолютной монархии во Франции

1.1.

История строительства Версаля

Втораяполовина XVII века — период развития классицизма во французской архитектуре.Это эпоха абсолютизма, когда придворное становится синонимом национального, каксама личность короля — воплощением государства. Абсолютизм в качествегосударственной системы выступает носителем разумного начала в культуре иискусстве, предоставляя широчайшие возможности художественной реализациивысоких идеалов рационализма в формах невиданного еще великолепия резиденциикороля-Солнца. Так создается Версаль — идеальное воплощение абсолютизма вархитектуре и высокий пример устремления архитектурного гения нации к созданиюсовершенных форм мира природы в соответствии с законами человеческого разума.

Дворец и паркВерсаля — один из выдающихся архитектурных ансамблей в истории мировогозодчества. Планировка обширного парка, территории, связанной с Версальскимдворцом, является вершиной французского паркового искусства, а сам дворец — первоклассным памятником архитектуры. Над этим ансамблем работала плеядаблистательных мастеров. Они создали сложный им законченный архитектурныйкомплекс, включающий в себя монументальное здание дворца и целый ряд парковыхсооружений «малых форм», и, главное, исключительный по своей композиционнойцелостности парк. Версальский ансамбль представляет собой в высшей степенихарактерное и яркое произведение французского классицизма XVII века.

История паркаи дворца тесно связана с развитием абсолютизма. Строительство Версаля былозадумано и осуществлено во второй половине XVII века, когда абсолютизм достигвысшей ступени своего могущества. Последние годы царствования Людовика XIV — годы кризиса абсолютизма и начало его упадка — являются также периодом кризисаВерсаля.

Встроительстве выражены идеи прогрессивной для своего времени централизованноймонархии, покончившей с феодальной раздробленностью государств и объединившейФранцию. Социальная перестройка была связана и с ее хозяйственным развитием.Эти хозяйственные успехи Франции, передовой страны XVII века, отразились и всамой технике строительства Версаля. Так, например, Зеркальная галерея дворцабыла не только выражением исканий новых пространственных и световых решений, — она должна была демонстрировать достижения французской стекольнойпромышленности, ее первых побед над Венецией. Три верхних проспекта — это не толькозавершение дворцовой перспективы, но и памятник дорожного строительства.Наконец, фонтаны и бассейны Версальского парка следует признать значительнымтехническим достижением эпохи, равно как и прорытие знаменитого Лангедонскогоканала.

Идеяединства, порядка, системы — вот что противопоставлял французский абсолютизмраздробленности феодальных князей. В формах искусства это обозначали: чувствомеры, тектоническая ясность, представительность, преодоление интимности,свойственной французской архитектуре XVI — начала XVII веков.

ИскусствоВерсаля является выражением законченного и последовательного мировоззренияэпохи классицизма.

Версаль какархитектурно — парковый ансамбль возник не сразу, он не был создан однимстроителем подобно многим дворцам XVII-XVIII веков, ему подражавшим.

«Старинныехроники сообщают, что в начале XVII века Версаль был поселком с 500 человекнаселения, на месте будущего дворца тогда высилась мельница, а кругомрасстилались поля и бесконечные болота. В 1624 году был выстроен по поручениюЛюдовика XIII архитектором Филибером Ле Руа маленький охотничий замок рядом сдеревушкой, называемой Версаль. Около нее находился средневековыйполуразрушенный замок — владение дома Гонди. Сен-Симон в своих мемуарах называетэтот древний Версальский замок «карточным домиком». Этот замок был перестроен вближайшие годы по распоряжению короля архитектором Лемерсье. В это же времяЛюдовик приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа иснес его для расширения своего парка.

Небольшойзамок находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в планесооружение со рвом. Перед замком располагались четыре корпуса из камня икирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка, получившийв последствии название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые садыВерсальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар» [2; 28].

В 1662 годуВерсаль начал строится по плану Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) к этомувремени уже прославился как строитель загородных имений с регулярными парками(в Во-ле-Виконт, Со, Сен-Клу и др.). Интересно, что резиденцией в Во-ле-Виконт,выполненной с чрезвычайной роскошью, владел влиятельный интендант Фукэ. Корольотносился к нему враждебно и заключил его в тюрьму. Таким образом, творцы паркаи замка Во-ле-Виконт, Ленотр и Лево, были привлечены к строительству Версаля.Архитектура имения Фукэ была принята в качестве образца для Версаля. Сохранивдворец Фукэ, король вывез из него все, что можно было снять и увезти, вплоть доапельсиновых деревьев и мраморных статуй парка.

Ленотр началсо строительства города, в котором должны были разместиться придворные ЛюдовикаXIV и многочисленный штат дворцовой прислуги и военной охраны. Город былрассчитан на тридцать тысяч жителей. Его планировка подчинялась трем лучевыммагистралям, которые расходились от центральной части дворца в трехнаправлениях: в Со, Сен-Клу, Париж. Несмотря на прямую аналогию с римскимтрехлучием, версальская композиция значительно отличалась от своегоитальянского прототипа. В Риме улицы расходились от площади дель Пополо, вВерсале же они стремительно сходились ко дворцу. В Риме ширина улиц была менеетридцати метров, в Версале — около ста. В Риме угол, образованный между тремямагистралями, был равен 24 градусам, а в Версале 30 градусам.

Дляскорейшего заселения города Людовик XIV раздавал под застройку участки всемжелающим (разумеется, дворянам) за сходную цену с единственным условием строитьздания в едином стиле и не выше 18,5 метров, то есть уровня входа во дворец.

Строительстворезиденции сложилось за несколько периодов. В 1661 году перестройку маленькогозамка Людовика XIII поручили архитектору Лево, одному из лучших зодчих эпохи.Обновлялось декоративное убранство дворца, строилась Оранжерея. В 1668-1671годах замок был обстроен новыми помещениями таким образом, что стены корпусов,образующих Мраморный двор, выходивший на восток, сохранялись; стены же внешнихфасадов замка в значительной своей части были уничтожены. В результате этогозападный, парковый фасад удлинился втрое, причем Лево застроил старый корпустолько в первом этаже; его верхние два этажа выходили теперь на террасу,создававшую род пропилей, которые соединяли парк с Мраморным двором. Южный исеверный фасады тоже удлинились за счет двух изысканных по формам корпусов. Всеверной, новой пристройке разместили лестницу Послов, а в южной — лестницуКоролевы. Лево умер, не закончив оформления передней части дворца, которуюосуществил Франсуа д'Обрэ, поставивший по линии восточных торцов дворца решеткус двумя павильонами. Так был образован «Королевский двор»[11; 79].

В результатевторого строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковыйансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры,скульптуры, и садово-паркового искусства французского классицизма XVIIстолетия. Однако после смерти кардинала Мазарини Версаль, созданный Лево, сталказаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии.

Поэтому дляперестройки Версаля был приглашен Жюль Ардуэн Мансар, крупнейший архитекторконца столетия, с именем которого связан третий строительный период в историисоздания этого комплекса. Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыладлиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадамдворца. В северном крыле он поместил церковь (1699-1710), вестибюль которойзаканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево ещедва этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюсязалами Войны и Мира (1680-1886). На оси дворца в сторону подъезда во второмэтаже Мансар поместил королевскую спальню с видом на город и конную статуюкороля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В севернойчасти дворца размещались покои короля, в южной — королевы. Мансар построилтакже два корпуса Министров (1671-1681), которые образовали третий, такназываемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой.

Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансароставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего неосталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого встрое своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатлениеграндиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большиммасштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.

Мансар умел объединять различные элементы в единоехудожественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь кстрогости в отделке. Например, в Зеркальной галерее он применил единыйархитектурный мотив — равномерное чередование простенков с проемами. Такаяклассицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансарурасширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройкиполучили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся поархитектурно — художественным качествам, был удачно завершен и оказал большоевлияние на развитие мировой архитектуры.

«Создателями дворца были не одни Лево и Мансар. Под ихруководством работала значительная группа архитекторов. С Лево работали Лемюэ,Дорбай, Пьер Гиттар, Брюан, Пьер Коттар и Блондель. Главным помощником Мансарабыл его ученик и родственник Робер де Котт, который продолжал руководитьстроительством после смерти Мансара в 1708 году. Кроме того, в Версале работалиШарль Давилэ и Лассюранс. Интерьеры были выполнены по рисункам Берена, Вигарани,а также Лебреном и Миньяром» [8; 37].

Вследствие участия многих мастеров архитектура Версаляносит в настоящее время разнородный характер, тем более что строительствоВерсаля (от возникновения охотничьего замка Людовика XIIIи до устройства батальной галереи Луи-Филиппа) продолжалось около двух веков(1624-1830).

1.2. Династия Бурбонов в Версале

Бурбоны (Bourbon) – (младшая ветвь Капетингов) старый французский род, который, благодарясвоему родству с королевским домом Капетингов, занимал долгое время французскийи другие престолы. Название свое ведет от замка в прежней провинции Бурбоннэ[1].

«Династия Бурбонов подарила миру Людовика XIV – «Короля-Солнце»,при котором и было начато строительство Версальского дворца. Примеру «Короля-Солнце»подражала вся Европа; нравы его двора, этикет, даже сам французский языкпользовались неслыханной популярностью; его роскошный дворец в Версале сталнедостижимым образцом для бесчисленных князьков» [7; 124]. Он держал в своихруках нити всех политических интриг страны. Версальский двор со строгоотрегулированным этикетом стал центром, откуда исходили все решения, на всюстрану струились лучи великолепия и роскоши. На фронтоне главного дворцовогокорпуса была высечена надпись: «Версальский дворец открыт для публичныхувеселений». Вельможи и дворяне тянулись сюда даже из отдаленных уголковФранции в погоне за милостью Людовика XIV. Дворяне, желавшие занять место врядах армии, получить должность при дворе или на государственной службе,обеспечить себе пенсию или награды, толпились в покоях Версаля, прогуливалисьпо его аллеям, участвовали в празднествах и охотах и всем своим поведением доказываливерноподданническую преданность государю.

Повседневная жизнь Версаля протекала в соответствии сострогими правилами, установленными Королем и дворцовым этикетом. Утреннеепробуждение, отход ко сну, ужин и прогулки Короля — все жесты и действия монархаслужили поводом для придворных церемоний. Блистательное общество окружалоКороля, когда он слушал мессу или давал аудиенцию для иностранных послов.Придворные, таким образом, вносили разнообразие и оживление в дворцовую жизнь.

Для развлеченияДвора монархи устраивали великолепные празднества. При Людовике XIVв Версале было организованно три грандиозных праздника, накоторых были представлены спектакли лучших артистов эпохи — Мольера и Люлли.Первое представление «Наслаждения волшебного острова» состоялось в мае 1664года. Второе празднество, наиболее пышное из трех прошло 18 июля 1668 года; оновошло в историю под названием Большого Версальского дивертисмента. Последнеепроходило в июле 1674 года, тогда состоялись представления многих опер Люлли, комедияМольера «Мнимый больной».

В Версале проходилии театральные представления, и оперы, балы — маскарады давались как вапартаментах, так и в Зеркальной галерее или в парке. В эпоху Марии Антуанеттытеатром многочисленных иллюминаций становится Трианон.

Версальский дворецбыл не просто жилищем короля, но и символом Французского королевства.Придворный этикет, строгое соблюдение иерархии, импозантность, галантность –все должно было подчеркнуть пышное великолепие дворца.

Каждый из обитателей Версальского дворца оставил свой следв его архитектуре и убранстве. Людовик XV, правнук Людовика XIV, наследовавший престол в 1715 году, только к концуцарствования в 1770 году решил внести изменения в архитектуру дворца. Онприказал оборудовать отдельные апартаменты, чтобы оградить свою жизнь отпридворного этикета. В свою очередь Людовик XVунаследовал от прадеда любовь к искусствам, о чем свидетельствует убранство егоВнутренних покоев; а склонность к тайным политическим интригам перешла к немуот итальянских предков рода Медичи и Савойской династии. Именно во Внутреннихкабинетах, вдали от любопытного двора, тот, кого называли «Всеобщим любимцем»,принял некоторые из наиболее важных государственных решений. При этом король непренебрегал ни установленным его предшественником этикетом, ни жизнью семьи, окоторой ему напоминали королева и особенно горячо любимые им дочери.

Людовик XVI, наследник Людовика XV,чье правление было трагически прервано революцией, наследовал от деда состороны матери, польского короля Августа Саксонского, завидную богатырскуюсилу; с другой стороны его предки-Бурбоны передали ему не только истиннуюстрасть к охоте, но и глубокий интерес к наукам. Его супруга Мария Антуанетта,дочь герцога Лотарингского, ставшего впоследствии Императором Австрии, иправнучка Филиппа Орлеанского, брата короля Людовика XIV,и знаменитой принцессы Палатинской оставила глубокий след в музыкальной жизниВерсаля благодаря своей любви к музыке, унаследованной как от ГабсбурговАвстрийских, так и от Людовика XIII. В отличие отсвоих предков, Людовик XVI не имел амбиций короля — созидателя. Известныйпростотой вкусов он жил во дворце по необходимости. При его правлении былообновлено внутреннее убранство дворца, и, прежде всего Малые кабинеты королевы,которые располагались параллельно его Большим покоям.

Во время революциився мебель и украшения дворца были расхищены. Наполеон, а затем Людовик XVIIIпровели в Версале восстановительные работы. После Июльской революции 1830 годадворец предполагалось снести. Этот вопрос был вынесен на голосование в ПалатеДепутатов. Перевес в один голос спас Версаль.

Последний из династии, король Луи-Филипп правил Францией с1830 по 1848 год. В 1830 году, после июльской революции, которая возвела его натрон, Палата представителей приняла закон, по которому Версаль и Трианонперешли во владения нового короля. Не теряя времени, Луи-Филипп распорядилсясоздать в Версале Музей в честь славных побед Франции, который открылся 1 июня1837 года. Это назначение замка сохранилось и в наши дни.

Хотелось бы отметить политическое значение Версаля. Онявлялся центром государства и за прошедшие столетия стал свидетелем многихисторических событий. С ним связан первый этап Великой Французской революции.Здесь 17 июня 1789 года собрание депутатов третьего сословия провозгласило себяНациональным собранием, а 9 июля — Учредительным. 26 августа в Версале былапринята «Декларация прав человека и гражданина». 3 сентября 1783 года здесь былподписан мирный договор, утвердивший независимость США. Во время Парижскойкоммуны 1871 году Версаль, где находилось Национальное собрание и правительствоТьера, стал центром контрреволюции: отсюда началось наступлениеправительственных войск — «версальцев», закончившееся их победой. 28 июня 1919года здесь был подписан Версальский мирный договор, завершивший Первую мировуювойну.

Фамилия Бурбоны на протяжении многих веков служившаясимволом власти и славы, в настоящее время является синонимом французскогокоролевского стиля и элегантности.

2. Версаль: грандиозный синтез дворца и парка

2.1. Архитектурно-художественная композицияВерсальского дворца: путешествие по залам

Несмотря начеткий план, лежащий в основе, отдельные части Версальского ансамбля далеки отполного единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношенииархитектура фасадов дворца, обращенных к городу.

В созданииВерсальского дворца основные его авторы, Лево и Мансар, отталкивались отитальянской архитектуры. Большой ордер — основной мотив Версальскойархитектуры. Он присутствует на западном фасаде дворца, а также в более позднихпостройках — Большом и Малом Трианоне. Характер ордеров, применяемых в Версале,типичен для построек Палладио и Виньолы, — варьируются только декоративныедетали, капители. Так, например, Лебрен создал так называемый «французскийордер», поместив в капителях эмблемы Людовика XIV — лилию и солнце.

Как правило,фасад Версаля не отвечает внутренней планировке дворца. Наружная архитектурамаскирует назначения различных частей здания, предполагаемых для бытовогообслуживания.

Поэтомуархитектура приобретает ярко выраженный представительный характер, отвечающийдуху абсолютизма.

Интерьерыдворца также были созданы за несколько строительных периодов. В них особенноявственны принципы «большого стиля» французского искусства времени ЛюдовикаXIV, то есть сочетание трезвой логики композиции с декоративной обогащенностьюформ.

В центральнойчасти дворца размещалась королевская семья, а в огромных крыльях находиласьстража и придворные. Парадные комнаты королевской четы занимали второй этаж.Каждая комната посвящалась различным античным божествам, имена которыхаллегорически связывались с членами королевской семьи. На плафонах и надкаминами изображены сцены из жизни богов, а по стенам висели станковые картины,составившие позднее первый фонд Лувра.

Интерьерцеркви, законченной в 1710 году Робером де Коттом, составляет одно из звеньев вобщей художественно единой цепи парадных интерьеров дворца; он полон светскогоблеска и утонченной пышности. Интерьер центральной части дворца значительнобогаче по многообразию привлекаемых художественных средств, чем фасады. Этотпринцип взаимосвязи наружного и внутреннего облика сооружения, сформировавшийсяв Версале, получил позднее широкое распространение в отелях рококо.

Почти всеинтерьеры центральной части дворца были выполнены самим Лебреном, припостоянной консультации братьев Перро. Лебреном были привлечены крупнейшиеживописцы, скульпторы, медники, резчики и организована специальная школа. Подруководством Лебрена работала гобеленная мануфактура и двести пятьдесятрабочих.

В периодработы с Лево творчество Лебрена имело барочные тенденции, ярко выраженные влестнице послов, которая ведет к большим апартаментам короля. Мастер пользуетсяприемами иллюзорной перспективы, примененной весьма умело и интересно.

Покоикоролевских апартаментов были расположены с таким расчетом, чтобы междуисходным пунктом движения (Лестницей послов) и его конечной точкой (Королевскойспальней) было наибольшее число промежуточных звеньев.

Этапоследовательность покоев сказывается и в красочном, и в пространственномрешении отдельных интерьеров. Их архитектура в Версальском дворце стремится ксозданию в каждом зале целостного пространственного впечатления с легкимвыделением задней стены. Каждый зал имел как бы свою лицевую сторону, свойфасад.

«Анфиладныйпринцип планировки торжествует и в знаменитой Зеркальной галерее. Это, всущности, не тронный зал, а настоящий проспект длиною 173 метра. Здесь быловажно украсить свод и стены так, чтобы не перегружать пространства и не чинитьпрепятствий людскому потоку. Лебрен разместил на своде изображения победЛюдовика. Живопись потеряла самостоятельное значение, но зато пространствоприобрело изящество и легкость. Вместо гобеленов, картин статуй, приковывающихвнимание и останавливающих зрителя, галерея покрыта легкими, широкимизеркалами.

В анфиладноерасположение помещений включена также капелла. Правда, с наружной стороны онакажется инородным телом, но внутри она связана с анфиладой парадных залпосредством особого вестибюля, который прямо примыкает к хорам.

В системуанфилад включена даже королевская спальня. Только низкая балюстрада отделяетложе короля от текущего мимо потока придворных. Жилые помещения приносятся вжертву парадным залам. В этом смысле Версаль является законченным типомпарадного расположения помещений, характерного для абсолютизма XVIII века» [1; 58].

ИнтерьерыВерсаля порывают с традицией XVI века. Потолки всегда гладкие или сводчатые,покрытые росписями с аллегорическими сюжетами. На них появляются филенки измрамора, штукатурки или бронзы. Лестницы, обычно до XVII века винтовые,приобретают в эту эпоху прямые марши, с широкими площадками, с балюстрадами ижелезными решетками. В основном применяется позолота на белом фоне, полихромияиграет весьма ограниченную роль.

Сооружения,расположенные рядом с дворцом, едины с ним по своим архитектурным образам.Оранжерея Лево в 1681 -1688 годах была увеличена в четыре раза и перестроенаМансаром по образцу римских терм. С южным партером ее соединяют две колоссальныелестницы, между которыми она и размещена. Кажется, что идея грандиозного нашласвою форму в образе этих лестниц. При взгляде от партера Швейцарцев, лежащего уподножия оранжереи, особенно ярко вырисовывается смысл всего замысла. Масштабылестниц, огромные плоскости которых как бы уходят в небо, несоизмеримы счеловеком: они созданы для царящей здесь «идеи».

В этом жеплане построены Мансаром в 1679-1686 годах Большие и Малые конюшни (напротивдворца, со стороны города). Они заняли место между лучами трезубца дорог.

Начнем мынаше путешествие с Музея карет. Расположенныйв больших конюшнях, он представляет собой коллекцию экипажей, собранную,главным образом, Луи-Филиппом для Версальского исторического музея. В то времяЛуи-Филипп выкупил экипажи, имеющие историческую ценность и в свое времяслужившие монархам. Таким образом, в Версаль были доставлены свадебные берлиныНаполеона I — семьпраздничных экипажей, иллюстрирующих блеск императорского двора в период егорасцвета 2 апреля 1810 года, а также карету Карла X, в которой он выезжал в денькоронования и которую спроектировал архитектор Персье для Людовика XVIII, но в контекстеполитических разногласий эпохи Реставрации Людовик XVIII так и не решился ее использовать.Кроме того, Луи-Филипп приобрел сани и носилки. В 1833 году в коллекциюпоступает новый экспонат — похоронный экипаж Людовика XVIII, хранившийся ранее в Малыхконюшнях. Этот экипаж, использованный в 1809 году для похорон маршала Ланна,герцога Монтебелло, и затем переделанный для герцога Беррийского (сына будущегоЛюдовика XVIII),убитого в 1820 году, был заново оформлен для похоронной процессии Людовика XVIII, состоявшейся 23сентября 1824 года. Несмотря на все изменения, которым этот экипаж подвергалсяв разное время, он был восстановлен в том виде, какой он имел в этот день.

Дворы. Три широкие магистралиустремляются к замку: с севера — авеню Сен-Клу, с юга — авеню де Со, а междуними — Парижская авеню. С севера они огибают Большую, а с юга — Малую Конюшни,постепенно выстроенные Ардуэн — Мансаром, начиная с 1679 года.

.Внутренняя решетка начиналась непосредственно от двух павильонов, которыестояли на месте Северного крыла (архитектор Габриель, конец эпохи Людовика XV) и Южного павильона(архитектор Дюфур, эпоха Людовика XVIII). Правом въезжать в карете в Королевский двор обладали лишьнемногочисленные персоны, пожалованные Почестями Лувра. В глубине на возвышениив пять ступеней находится Мраморный двор[3] — (его названиепроисходит от мраморных плит), — который дает представление о размерах двора вовремена существования замка Людовика XVIII.

Королевская часовня[4]

— пятая по счету взамке, однако, в отличие от других, которые были обустроены в уже существующихзданиях, помещение для Королевской часовни строилось специально. На углу,образуемом центральным корпусом дворца и его Северным крылом, с 1699 по 1708год, то есть вплоть до своей кончины, архитектор Жюль Ардуэн-Мансар возводитэту часовню; ее строительство завершается в 1710 году под руководством зятяархитектора, Робера де Котт. Схема конструкции в целом отвечает традиционнымканонам палатинских трехэтажных часовен, но выполнена она в классическойинтерпретации. Декор подчеркивает преемственность Ветхого и Нового завета, какв рельефах Кусту, Фремена, Лемуана, Ван Клева, Манье, Пуарье и Васе, так и вросписи сводов, проникнутых духом святой Троицы: будь то плафон абсида с«Воскресением Христа» работы де Лафоса, или свод центрального нефа с «Всевышнимво славе, предвещающим пришествие Спасителя» художника Антуана Куапеля, илиплафон над королевской галереей с композицией «Явление Святого Духа Богородицеи Апостолам» кисти Жувене, а также декор большого органа, навеянный темой ЦаряДавида.

КорольФранции слушал мессу с королевской галереи, расположенной напротив алтаря.Галерея находилась на одном этаже с его апартаментами, поэтому на нижний этажчасовни Король спускался только в исключительных случаях. Для того чтобыпопасть в галерею, Король проходил через зал со сводчатым потолком и каменнымистенами, ритмично украшенными пилястрами и коринфскими колоннами. Этотвестибюль был построен одновременно с часовней; по своему декору он сочетаетсясо стилем часовни, связывая ее с Большими королевскими покоями. В двух нишахзала установлены статуя Славы, держащая в руках медальон с портретом Людовика XV работы Вассе, и«Великодушие монарха» скульптора Буссо.

Королевскаячасовня в честь святого Людовика служила местом для проведения церемоний вославу Святого Духа, здесь исполнялся гимн «TeDeum» по случаю побед французской армии и рождений Детей Франции,а также праздновались бракосочетания принцев крови.

www.ronl.ru