Юпитер и Антиопа, 1620-еХудожественный музей, ГентФламандский живописец, мастер портретной живописи. Выработал и довел до совершенства тип парадного портрета барокко. Писал также религиозные и мифологические картины. Работал в Антверпене, сотрудничал с Рубенсом. Шесть лет провел в Италии, где создал галерею блестящих парадных портретов генуэзской знати. В течение пяти лет был придворным живописцем эрцгерцогини Изабеллы. Выполнил уникальную серию гравюр, содержащую сто портретов выдающихся современников. Последние девять лет прожил в Англии, занимая должность придворного живописца при короле Карле I, окружившем Ван Дейка небывалым почетом и роскошью и пожаловавшем ему рыцарское звание. Только за этот последний период Ван Дейком было создано около четырехсот портретов — короля и членов его семьи, лондонской знати и аристократии.
Антонис ван Дейк родился в 1599 г. в Антверпене в благочестивой купеческой семье. Антонис, как и его братья и сестры, получил хорошее образование. Кроме фламандского языка, он владел испанским, итальянским, французским и английским, знал историю, теологию и мировую культуру. Свое художественное образование мальчик начал в 10 лет в мастерской Хендрика Ван Балена, известного антверпенского художника. В 16 лет Ван Дейк уже имел свою мастерскую.
В 1618—20 гг. он работал помощником у П. П. Рубенса, испытав сильное влияние его сочной, полнокровной живописной манеры. Варьируя выработанные Рубенсом образы и приемы, Ван Дейк придает героям своих картин более изящный облик («Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист»). Однако истинным призванием художника был портретный жанр. Его талант выдающегося портретиста проявился уже в ранних работах («Семейный портрет»).
В конце 1620 г. Ван Дейк отправляется в Англию, где некоторое время работает при дворе короля Якова I. Король назначает ему «ежегодный пенсион», однако остаться в Лондоне Ван Дейк не захотел. Ознакомившись с королевским собранием картин прославленных итальянских мастеров, художник в 1621 г. уезжает в Италию — для завершения своего художественного образования.
Более шести лет понадобилось Ван Дейку для изучения итальянского искусства. Он побывал в Риме, Неаполе, Турине, Палермо, Флоренции, Венеции, Генуе и даже на Сицилии. В это время он вырабатывает и доводит до совершенства тип парадного портрета барокко, в котором активную роль играют поза, осанка и жест человека («Портрет кардинала Г. Бентивольо»). Долгое время художник жил и работал в Генуе, где создал галерею блестящих парадных портретов городской знати (парные портреты: старого генуэзца и его жены, маркиза А. Дж. Бриньоле-Сале и его жены Паолины Адорно). В то же время Ван Дейк создал остро выразительные образы людей высокого интеллекта и творческой одарённости («Портрет скульптора Ф. Дюкенуа»). В общей сложности в Италии Ван Дейком было написано свыше ста картин.
В 1627—32 гг. Ван Дейк вновь живет в Антверпене, занимая должность придворного живописца эрцгерцогини Изабеллы. Эти годы явились для художника периодом наивысшего творческого расцвета. Он продолжает работать в жанре портрета («Портрет Марии Луизы де Тассис», «Портрет живописца Ф. Снейдерса»), создает религиозные и мифологические композиции («Отдых на пути в Египет»), осуществляет уникальное издание серии гравюр «Иконография Ван Дейка», состоящей из ста портретов выдающихся современников.
В 1634 г. Ван Дейк был избран деканом гильдии художников города Антверпена, что явилось неоспоримым признанием его блестящего таланта. Однако сам художник в это время был уже далеко от родных пенатов. В 1632 г. он уехал в Англию, где получил место главного живописца при дворе английского короля Карла I. Король окружил Ван Дейка небывалым почетом и даже пожаловал ему рыцарское звание. В Лондоне Ван Дейк жил в необыкновенной роскоши: держал слуг, кареты, лошадей, музыкантов, певцов и клоунов, которые забавляли его титулованных посетителей, приходивших позировать для портретов.
В 1639 г. Ван Дейк женился на фрейлине королевы Мэри Ратвен. В 1641 г. у них родилась дочь Юстиниана.
Годы, проведенные Ван Дейком в Англии, были наполнены огромным трудом. За это время им было создано около четырехсот полотен, в том числе более 35 портретов Карла I («Портрет Карла I верхом», «Карл I на охоте», «Карл I в трех ракурсах»), 20 портретов королевы и их детей. Среди лучших последних произведений Ван Дейка — «Автопортрет с Эндимионом Портером», «Портрет Дж. Стюарта», «Портрет Ф. Уортона», «Портрет Т. Чалонера».
Напряженная работа, а также светская жизнь, отнимающая слишком много времени и сил, привели Ван Дейка, хрупкого от природы, к тяжелой болезни. 9 декабря 1641 г. художник скончался и был похоронен с великолепием и пышностью в старинной церкви Св. Павла.
Карл I на охоте. 1635
Портрет Карла I верхом. 1635—40
Автопортрет с Эндимионом Портером. 1632—41
Портрет скульптора Ф. Дюкенуа. Около 1622
Портрет Ф. Уортона. 1632
Портрет Марии Луизы де Тассис. 1629
Портрет Дж. Стюарта. 1633
Карл I в трех ракурсах. 1635—36
Портрет Т. Чалонера. 1638—40
Семейный портрет. 1621
Портрет старого генуэзца. 1621—23
Портрет жены старого генуэзца. 1621—23
Ранний антверпенский период
В 10-летнем возрасте Ван Дейк был отдан в обучение к антверпенскому живописцу Х. ван Балену, а в 1618 принят в гильдию живописцев св. Луки. Работая в мастерской Рубенса, он с 1617 стал сотрудничать с ним в выполнении некоторых заказов, уже в своих ранних произведениях стремился отойти от прямого подражания приемам прославленного учителя и достичь более самостоятельных живописных решений («Пьяный Силен», ок. 1618-20, Королевский музей изящных искусств, Брюссель; Картинная галерея, Дрезден; «Самсон и Далила», ок. 1620, Картинная галерея Далвичского колледжа, Лондон; «Св. Мартин и нищие», ок. 1620-21, Завентам, приходская церковь; Виндзор, королевский замок).
Портреты раннего антверпенского периода, запечатлевшие знатных горожан, их семьи, художников с женами и детьми, отмечены строгой простотой, сердечностью («Семейный портрет», между 1618 и 1619, Эрмитаж; Корнелиса ван Геста, антверпенского мецената, друга и заказчика Рубенса, ок.1620, Национальная галерея, Лондон; живописца Франса Снейдерса и его жены Маргариты де Вос, собрание Фрик, Нью-Йорк; Изабеллы Брант, жены Рубенса, ок. 1620-21, Национальная галерея, Вашингтон).
Итальянский период
В 1621-27 Ван Дейк посетил Италию. Пребывание его в Генуе, Риме, Венеции, Милане, Палермо сопровождалось активным изучением итальянской живописи, особенно Тициана, и стало триумфальным этапом в развитии его портретного искусства. Внешняя представительность сочетается с внутренней одухотворенностью в портрете ученого и дипломата кардинала Гвидо Бентивольо (ок. 1623-24, галерея Питти, Флоренция).
Поселившись с 1624 в Генуе, художник становится популярным портретистом крупнейших аристократических семейств города. Он создает блестящие обстановочные портреты-картины, в которых надменные старцы, благородные кавалеры, стройные женщины в тяжелых, богатых платьях с длинными шлейфами представлены во весь рост на фоне пурпурных драпировок и массивных колонн роскошных генуэзских дворцов («Маркиза Улена Гримальди», Национальная галерея, Вашингтон; «Паола Адорно, маркиза Бриньоле Сале», собрание Фрика, Нью-Йорк; «Паола Адорно с сыном», Национальная галерея, Вашингтон; «Конный портрет Антонио Джулио Бриньоле Сале», Палаццо Россо, Генуя; «Маркиза Бальбиани», Метрополитен-музей; «Семейство Ломеллини», Национальная галерея, Эдинбург; «Старый сенатор», «Супруга старого сенатора», Картинная галерея Берлин-Далем).
Второй антверпенский период (1627-1632)
В этот период, совпавший с временем зарубежной дипломатической деятельности Рубенса, Ван Дейк практически становится первым художником Фландрии; он назначен одним из придворных живописцев испанской наместницы Изабеллы. Мастерски исполненные крупные алтарные образы для различных церквей и картины на мифологические сюжеты сочетают традиции Рубенса и влияние Тициана. Каноны барочной композиции отступают подчас перед образом лирического плана, подчиняющим все изобразительные средства («Отдых на пути в Египет», начало 1630-х гг., Старая пинакотека, Мюнхен). Более декоративна написанная на этот же сюжет картина из Эрмитажа, обычно известная как «Мадонна с куропатками» (начало 1630-х гг.). Однако в зрелом творчестве Ван Дейка по-прежнему присутствуют портреты. Среди них парадное изображение вдовствующей эрцгерцогини Изабеллы в одеянии ордена св. Клары (ок. 1628, Музей истории искусств, Вена), Хендрика ван дер Берга, фельдмаршала испанских войск в Нидерландах (ок. 1628, Прадо), представителей знатных семейств Фландрии и Брабанта (портрет Марии Луизы де Тассис, галерея Лихтенштейн, Вадуц), сановников и бюргеров, и менее парадные, но полные естественной жизненности портреты друзей и знакомых, в первую очередь собратьев по искусству фламандских художников Гаспара де Крайера (там же), Хендрика Снайерса (Старая пинакотека, Мюнхен), Мартина Рейкарта (Прадо), филолога и издателя Яна ван дер Ваутера (Музей изобразительных искусств, Москва), иезуита и географа Жана Шарля де ла Фай (1624, Королевский музей изящных искусств, Брюссель). В многочисленных автопортретах Ван Дейк создает романтизированный образ художника баловня судьбы.
Разнообразие характеристик присуще и офортам, составившим изданную в 1627 «Иконографию» сборник офортов-портретов известных современников (из 100 изображений мастером собственноручно сделано 16, для остальных он давал предварительные эскизы).
Английский период
В 1632 по приглашению короля Карла I Ван Дейк уезжает в Англию, становится «главным живописцем на службе их величеств», получает дворянский титул и золотую цепь рыцаря. Мечты его сбываются. Незадолго до смерти, благодаря браку с Мери Рутвен, молодой фрейлиной королевы, Ван Дейк входит в ряды английской аристократии. Он пишет множество портретов короля, королевы и их детей; чести позировать ему добивается все высшее общество.
В многочисленных портретах (Филиппа Уортона, 1632, Метрополитен-музей; Томаса Уортона, конец 1630-х гг., Эрмитаж; Джорджа Дигби и Уильяма Рассела, ок. 1637, собрание Спенсера, Олторп; Артура Гудвина, 1639, собрание герцога Девонширского, Дербишир), воссоздающих атмосферу английского двора, высокий аристократизм образов сочетается с их эмоциональной утонченностью. Оригинальностью замысла отличается портрет Карла I (ок. 1635, Лувр): принципы парадного изображения выявлены здесь как бы смягченно, в более интимном истолковании, король изображен на фоне пейзажа в изящно-небрежной позе, позади слуга держит породистого коня. Однако в целом парадный портрет английского периода приобретает черты холодной представительности, внешней декоративности, в нем появляются символические и аллегорические аксессуары.
По словам французского писателя Роже де Пиля, «Ван Дейк создал невероятное количество портретов, над которыми первое время трудился с большим тщанием, но мало-помалу стал торопиться и писать наспех». На основании рассказа приятеля Ван Дейка кельнского банкира Эберхарда Ябаха известно, что он работал над несколькими портретами, уделяя заказчику в день не более часа и оставляя исполнение одежды, рук, аксессуаров, фона своим помощникам.
В Антверпене. Последние годы жизни
Во время своей работы при английском дворе он дважды возвращался в Антверпен, писал там портреты официальных лиц, получил от антверпенской гильдии звание «почетного декана», которого ранее был удостоен только Рубенс, а после смерти Рубенса в 1640 пытался завершить его большие исторические картины для испанского короля Филиппа IV. В последние годы жизни Ван Дейк был захвачен честолюбивыми проектами крупномасштабных декоративных работ циклом шпалер для дворца Уайтхолл в Лондоне, росписями главных галерей Лувра, для чего совершил две поездки в Париж. Однако, потерпев неудачу в этих замыслах, больной художник вернулся в Лондон и вскоре умер. По его завещанию он похоронен в лондонском соборе св. Павла.
Литература:
Варшавская М. Я.: Ван Дейк. Картины в Эрмитаже. Л., 1963.
Смольская Н. Ф. Антонис Ван Дейк. М.; Л., 1963.
Грицай Н. И. Антонис Ван Дейк. М., 1979.
Браун К. Ван Дейк: Пер. с англ. М., 1987.
Larsen E. LOpera Completa di van Dyck. Milano, 1980. V. 2.
Т. П. Каптерева
www.ronl.ru
Для остальных он выполнял подготовительную работу - делал графитом набросок, тщательно его прорисовывал, "затем по нему выполнял гризайлевый эскиз", с которого гравер переносил изображение на доску. В перевернутом, зеркальном, варианте, заметим - ведь с доски-то потом печатать. "Многие доски серии ван Дейк начинал гравировать в технике офорта сам, несколькими штрихами моделируя голову, придавая характерное выражение лицу и набрасывая верхнюю часть тела. Затем доска переходила к профессиональному граверу, который уже в технике классического резца дорабатывал доску".
А гризайль это тоже набросок, только не графический, а живописный - маслом, в одном или двух цветах, на доске, холсте или картоне. Обычно эскиз-гризайль предъявляли заказчику для утверждения, а потом граверы или художники- подмастерья делали с него окончательный вариант в заранее оговоренном материале. Ван Дейку такой метод как раз подходил - раз уж он все равно собирался передавать работу другим. Многие его эскизы-гризайли к портретам "иконографии", и не только к ним, уцелевшие до наших дней, хранятся в музеях и частных коллекциях по всему миру как самоценные произведения.
Неизвестно точно, сколько досок было изготовлено при жизни ван Дейка. В 1632 году Мартин ван ден Енден выпустил первое издание... Первый блин, который обладал всеми причитающимися ему качествами. Сами гравюры были хороши, но слишком многие подписи оказались неточными, - все-таки людей увековечили непростых, и недостаточно было указать только имя и фамилию, хотя у иных имя и фамилия тоже оказывались весьма заковыристыми. (Альберт де Линь, герцог фон Аремберг.
Сохранилось письмо ван Дейка библиотекарю некоего графа Эрендела с просьбой прислать надпись для портрета сэра Кенелма Дигби, английского дипломата и ученого, который за свою жизнь многое успел - попутешествовать, посидеть в тюрьме, поучаствовать в революции, сочинить несколько научных трактатов и сделаться канцлером после реставрации монархии. Ван Дейк не раз писал портреты Дигби и его жены. Когда она умерла, Дигби заказал ван Дейку портрет с траурной символикой, придуманной, полагают, им самим.
Непосредственно с этого портрета, видимо, и гравировал Роберт ван Вурст. А что до письма графскому библиотекарю, то оно было послано скорее всего не для того, чтобы уточнить перечень регалий безутешного сэра Кенелма. Библиотекарь по имени Франциск Юниус слыл еще и гуманистом и предложил ван Дейку подходящую к случаю цитату из Горация про то, как разят обломки чужого страха... Работа над серией продолжалась, надписи были исправлены, и появилось второе издание, насчитывающее восемьдесят четыре листа.
В 1641 году ван Дейк умер, его издатель продал доски Гиллису Хендриксу, который через четыре года выпустил свой тираж, добавив в него еще двадцать гравюр, доски к пятнадцати из них были сделаны самим ван Дейком. Позже серию переиздавали еще десять раз, то и дело пополняя более поздними гравюрами с живописных портретов ван Дейка, а "в 1781 году калькография Лувра приобрела сильно изношенные и забитые грязью доски "иконографии" у льежского торговца ван Марко". Доски почистили, отреставрировали, а спустя восемьдесят лет отпечатали с них еще один набор гравюр, и с тех пор Лувр хранит их в неприкосновенности.
В "иконографии" три раздела, которые теперь принято называть: монархи и полководцы; государственные деятели и философы; художники и коллекционеры. Хотя классификация произведена строго по рангу и художникам с коллекционерами оставлено скромное третье место, портретов в этом разделе больше всего - еще в прижизненном издании их пятьдесят три.
Почти со всеми изображенными ван Дейк был, конечно, знаком, а со многими еще и дружен. За исключением тех, кто жил чуть раньше, но заслужил, видно, у младших современников такое почтение, что просто не мог не попасть в "иконографию"...
Но, поскольку, натура, увы, отсутствовала, приходилось обращаться к вторичным источникам. Например, эскизы для портрета историографа Юстуса Липсия, умершего в 1606 году, когда ван Дейку было всего семь лет, художник делал с портрета, написанного Рубенсом. А архитектора Якоба де Брейка, каковой и вовсе почил за годы до рождения будущего портретиста, он, как считают, срисовал со скульптурного автопортрета де брейка, "творчество которого сыграло важную роль в переходе нидерландской архитектуры и пластики от готики к формам итальянского возрождения".
Ну а по каким признакам шел отбор лиц для первого раздела, остается только догадываться. Граф де Тилли, по описаниям современников, смелый, жестокий и крайне неприятный тип, дон Колома и дон Спинола, испанские полководцы, дон Монкада, наместник Нидерландов, заговорщик герцог Орлеанский... Может, эти имена были на слуху. Или просто ван Дейк, служивший при двух дворах, имел доступ именно к этим людям. Или кто-то из них правда был ему симпатичен?
Есть и три портрета, напечатанных с авторских досок самого ван Дейка. Это изображения братьев Яна и Питера Брейгелей, сыновей известного нидерландского художника Питера Брейгеля старшего. Ян старший, поскольку сына его называли Яном младшим, тоже прославился - как пейзажист. "За нежный и изысканный колорит своих картин получил прозвище "бархатный". А вот его брат Питер младший всю жизнь подражал отцу, хотя и достаточно своеобразно, раз удостоился собственного прозвища "адский" - "за причудливый и пугающий мир образов своих картин". Третьего героя ван Дейка зовут Франс Франк, он тоже из семьи художников, "известной и многочисленной", причем считается наиболее талантливым ее представителем.
Английский период (1632-1641гг.)
В 1632 по приглашению короля Карла I (1625–1649), которого Рубенс называл «величайшим любителем живописи из всех государей мира», Ван Дейк едет в Англию. Там он получает должность «главного живописца на службе их величества», дворянский титул и золотую цепь.
В 1634 Ван Дейк посещает Антверпен, а затем Брюссель, в котором он пишет портреты знати: Портрет Кардинала-инфанта Фердинанда (1634, Мадрид, Прадо), Конный портрет Томаса, принца Савойско-Кариньянского (1634, Турин, галерея Сабауда). Он получил крупный заказ на выполнение группового портрета в натуральную величину городских эшевенов (муниципальных советников) для зала ратуши. От погибшей в 1695 картины сохранились лишь подготовительные наброски маслом.
18 октября 1634 гильдия св. Луки г. Антверпена признала Ван Дейка лучшим среди фламандских художников, присудив ему высшую награду: он был избран почетным деканом, его имя было внесено заглавными буквами в список членов гильдии.
Вскоре Ван Дейк возвращается в Англию, где он провел последующие 15 лет. Им были написаны картины на мифологическую тематику: Ринальдо и Армида (1628, Балтимор, Картинная галерея), Амур и Психея (1638, Лондон, Хептон-корт).
В Англии господствующим жанром в живописи был портрет, и работа Ван Дейка в этом жанре в Англии стала значительным событием. Основными заказчиками был король, члены его семьи, придворная знать. К шедеврам Ван Дейка относится Конный портрет Карла I с сеньором де Сент Антауном (1633, Бакингемский дворец, Королевские собрания). Выделяется парадный Портрет Карла I на охоте (ок. 1635, Париж, Лувр), показывающий короля в охотничьем костюме, в изысканной позе на фоне пейзажа. Принципы парадного изображения выявлены здесь как бы смягченно, в более интимном истолковании, король изображен на фоне пейзажа в изящно-небрежной позе, позади слуга держит породистого коня. Однако в целом парадный портрет английского периода приобретает черты холодной представительности, внешней декоративности, в нем появляются символические и аллегорические аксессуары.По словам французского писателя Роже де Пиля, «Ван Дейк создал невероятное количество портретов, над которыми первое время трудился с большим тщанием, но мало-помалу стал торопиться и писать наспех». На основании рассказа приятеля Ван Дейка кельнского банкира Эберхарда Ябаха известно, что он работал над несколькими портретами, уделяя заказчику в день не более часа и оставляя исполнение одежды, рук, аксессуаров, фона своим помощникам.
Известен т.н. Тройной портрет короля (1635, Виндзорский замок, Королевские собрания), на котором король показан в трех ракурсах, т.к. предназначался для отсылки в Италию, в мастерскую Лоренцо Бернини (1598–1680), которому было заказано создать бюст Карла I. После того, как в 1636 выполненный Бернини бюст (не сохранился) был доставлен в Лондон и вызвал фурор при английском дворе, королева Генриетта Мария тоже пожелала иметь собственное скульптурное изображение. Всего Ван Дейк писал королеву более 20 раз, но для этого замысла он создал три ее отдельных портрета, среди которых самый значительный Портрет Генриетты Марии с карликом сэром Джефри Хадсоном (1633, Вашингтон, Национальная галерея искусств). Но, видимо, они так и не были отосланы, и эта идея не была воплощена в жизнь. Ван Дейк в 1635 получает заказ на написание картины с изображением детей короля Трое детей Карла I (1635, Турин, Галерея Сабауда), которая позже была отослана в Турин, и считающаяся шедевром детского портрета. В том же году он повторяет картину, а два года спустя создает полотно Пятеро детей Карла I (1637, Виндзорский замок, Королевские собрания).
В этот период Ван Дейк пишет эффектные портреты придворных, создал портретную галерею молодых английских аристократов: Принц Карл Стюарт (1638, Виндзор, Королевские собрания), Принцесса Генриетта Мария и Вильгельм Оранский (1641, Амстердам, Рейксмузеум), Портрет королевских детей (1637, Виндзорзорский замок, Королевские собрания), Портрет Филиппа Уортона (1632, Санкт-Петербург, Эрмитаж), Портрет лордов Джона и Бернарда Стюартов (ок. 1638, Хэмпшир, Собрание Маунтбеттена).
К концу 30-х им созданы превосходные мужские портреты, великолепные по решению и психологической характеристике, строгие и правдивые: Портрет сэра Артура Гудвина (1639, Дербишир, Собрание герцога Девонширскиго), Портрет сэра Томаса Чалонера (ок. 1640, Санкт-Петербург, Эрмитаж).
В последние годы жизни Ван Дейк был захвачен честолюбивыми проектами крупномасштабных декоративных работ — циклом шпалер для дворца Уайтхолл в Лондоне, росписями главных галерей Лувра, для чего совершил две поездки в Париж. Однако, потерпев неудачу в этих замыслах, художник заболел и вскоре вернулся в Лондон.
В 1639 он женится на Мэри Рутвен, фрейлины королевы, в 1641 у них родилась дочь Юстиниана. В 1641 у Антониса Ван Дейка ухудшается здоровье, и после долгой болезни 9 декабря 1641 он скончался в возрасте 42 лет. Похоронили его в соборе Святого Павла в Лондоне.
.
Заключение.
Хотя ван Дейк прожил недолгую жизнь, количество его картин и портретов громадно. Это объясняется и скоростью, с которой пишутся портреты, и участием в работе учеников художника. Великолепнейшей картиной считается портрет Карла I, на котором король изображен в простом охотничьем костюме.
Ван Дейк был художником-психологом. По глубине проникновения в характер изображаемого лица он стоит в одном ряду с Веласкесом. Заслуга портретистов заключается в том, что они оставили целую галерею изображений своих современников, в которых характер людей XVII в. Отражен зачастую лучше, чем в их биографиях. Ван Дейк – тонкий аналитик и глубокий знаток выражений человеческого лица. Ему удавались не только изображения страданий или различных эффектов, но и обыкновенно спокойного настроения.
XVII век в искусстве, литературе, науке считается веком гениев. Художественные революции, революции в культуре, осуществленные художниками, литераторами, мыслителями и учеными, были фундаментальными. Культура раннего Нового времени выдвинула основополагающие стратегии творчества. Первопроходцы заложили фундаменты нового искусства, полного непокорности и творческого нарушения правил и норм. В следующие столетия художникам оставалось предлагать свои варианты на заданную тему – тему беспокойства и «перемены мест».
Гении живописцы создают свою собственную живопись. Каждый из них строит здание своего искусства от своего имени и для своих собственных нужд. У каждого гения свое понятие о композиции и выборе сюжета, о смысле работы художника, о технических приемах. Разумеется, художники XVII века следовали тем или иным образцам эпохи Возрождения. Особенно ценились приемы и принципы венецианских живописцев XVI века.
Таким образом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубеж XVI – XVIII веков. Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности. В то же время имел общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры:
1. Церковный догматизм, приведший к усилению религиозности;
2. Увеличение роли государства, светскости, борьба двух начал;
turboreferat.ru
Конный портрет Карла I, 1634Королевская коллекция, Виндзор
Юпитер и Антиопа, 1620-еХудожественный музей, Гент
Портрет дамы, 1634-1635Пинакотека Брера, Милан
Венера и Вулкан, 1630-1632Музей Лувр, Париж
Эволюция творчества художника Антониса ван Дейка (1599—1641) предвосхитила и определила путь развития фламандской школы живописи второй половины 17 столетия в направлении аристократизации и светскости. Художник исключительного дарования и таланта, Антонис ван Дейк сохранил приверженность фламандскому реализму. В лучших своих произведениях — в портретах людей разных сословий, социального уровня, разных по душевному и интеллектуальному складу — он верно нашел индивидуальное сходство и проник во внутреннюю духовную сущность модели. Типические образы Ван Дейка дают представление о характере целой эпохи в истории Европы.
Ван Дейк поступил в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей по окончании обучения у Хендрика ван Балена. Ранние композиции Антониса ван Дейка на религиозно-мифологические темы исполнены под влиянием Рубенса, от которого он унаследовал большое живописное мастерство, умение воссоздавать формы натуры с типичным для фламандцев ощущением чувственной конкретности и достоверности. Дальнейшее развитие творчества ван Дейка шло по пути утраты полнокровности Рубенса. Композиции становились более экспрессивными, формы утонченными, манера письма изысканной и деликатной. Художник тяготел к драматическому решению тем и сосредоточивал внимание на психологических аспектах жизни отдельных героев. Это определило обращение Антониса ван Дейка к портретной живописи. В ней он создал тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного человека, порожденного аристократической культурой, рафинированной и хрупкой. Герои ван Дейка — люди с тонкими чертами лица, с налетом меланхолии, а порою и скрытой грусти, мечтательности. Они изящны, воспитанны, полны спокойной уверенности и чувства независимости и вместе с тем душевно инертны; это не рыцари, а кавалеры, придворные светские люди или люди утонченного интеллекта, привлекающие духовным аристократизмом.
Ван Дейк начал деятельность со строгих портретов фламандских бюргеров («Семейный портрет», между 1618 и 1626 годами, Санкт-Петербург, Эрмитаж), знати, их семейств. Он писал также художников; позже, работая в Генуе (1621—1627), стал модным портретистом аристократии, создателем официального парадного портрета. Появились сложные композиции с декоративными фонами и мотивами пейзажа и архитектуры. Удлиненные пропорции, горделивость позы, демонстративность жеста, эффектность ниспадающих складок одежды усиливали импозантность образов. Знакомство с живописью венецианцев внесло в его палитру насыщенность, богатство оттенков, сдержанную гармоничность. Жест и костюм оттеняли характер портретируемого. Эволюцию стиля можно проследить на следующих портретах. В «Мужском портрете» (1620-е, Санкт-Петербург, Эрмитаж) психологическая характеристика заостряется мгновенно схваченным поворотом головы, вопросительным горящим взглядом, экспрессивным жестом рук, как бы обращающихся к собеседнику. В портрете красавицы Марии Луизы де Тассис (между 1627—1632 годами, Вена, галерея Лихтенштейн), лицо которой оживлено лукавым выражением, пышный наряд акцентирует изящество и внутреннюю грацию молодой женщины. Величественная колоннада портретного фона подчеркивает значительность образа Гвидо Бонтивольо (около 1623, Флоренция, галерея Питти), исполненного чувства достоинства. Освещение и насыщенный красньй цвет кардинальской мантии концентрируют внимание на лице и изящных руках с длинными пальцами. Сосредоточенная напряженная мысль отражена в задумчивых, тронутых усталостью и грустью чертах.
Последние десять лет жизни ван Дейк провел в Англии при дворе Карла I, среди кичливой аристократии. Здесь художник писал портреты королевского семейства, лощеных придворных, часто скрывавших за элегантностью облика внутреннюю пустоту. Композиция портретов становилась усложненной, декоративной, красочная гамма — холодной голубовато-серебристой.
К оригинальным по замыслу произведениям английского периода принадлежит парадный портрет Карла I (около 1635, Париж, Лувр) короля-джентльмена, мецената. Традиционной схеме придворного портрета на фоне колоннад и драпировок фламандский художник противопоставил решение портрета в окружении пейзажа с жанровым мотивом. Король изображен в охотничьем костюме, в изысканно-непринужденной позе, с задумчивым, обращенным вдаль взором, что придает романтическую окраску его облику. Низкий горизонт усиливает динамику силуэта изящной фигуры. Интеллектуальная тонкость томного лица подчеркнута контрастным сопоставлением с цветущим, но примитивным обликом юноши-слуги, привязывающего коня. Очарование картины во многом определил коричневато-серебристый колорит. Поэтизация образа не помешала метко охарактеризовать государственного деятеля, надменного и легкомысленного, лишенного силы характера.
Многочисленные заказы в Англии заставляли Ван Дейка прибегать к помощи учеников, использовать при создании портретов манекены, что, конечно, сказалось на качестве его поздних работ. И тем не менее среди них также были сильные произведения («Портрет Томаса Чалонера», конец 1630-х годов, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Разработанные Ван Дейком типы аристократического и интеллектуального портрета оказали влияние на дальнейшее развитие английской и европейской портретной живописи.
Дейк Антонис. Картины →
История зарубежного искусства →
smallbay.ru
"Самсон и Далила", ок. 1620, Картинная галерея Далвичского колледжа, Лондон. До нас не дошли воспоминания современников об этой картине - впервые о ней было упомянуто только в 1711 году. Но то, как она написана, позволяет безошибочно датировать ее периодом, когда ван Дейк работал в мастерской Рубенса. Действительно, влияние Рубенса здесь настолько велико, что вплоть до XIX века эту картину приписывали именно его кисти, и только в последнее время большинство исследователей сошлось на том, что это произведение молодого ван Дейка. Вскоре после возвращения из Италии в 1608 году Рубенс написал картину с точно таким же сюжетом, и полотно ван Дейка во многом повторяет работу его учителя. Правда, картина ван Дейка менее эмоциональна, поскольку основное внимание художник уделил красоте колорита и фактуре. История Самсона на протяжении столетий привлекала внимание художников, а сюжет, повествующий о любовной связи героя с коварной Далилой, был особенно распространен в живописи XVII века. Самсон - непобедимый герой, разгромивший филистимлян, угрожавших еврейскому народу, - пал жертвой любовной страсти. Далила сумела выведать, что секрет непобедимости Самсона заключается в его волосах, которых он никогда не остригал. Утомив героя любовной игрой и напоив его вином, женщина позвала брадобрея, который отрезал Самсону волосы, после чего тот был схвачен филистимлянами. Самсона посадили в темницу и ослепили.
Но даже в изображении сказывалось различие характеров двух художников. Рубенс имел плотное телосложение, он был нетороплив, умел работать кропотливо и размеренно. Хрупкий ван Дейк, напротив, отличался нервозностью, его легко было вывести из душевного равновесия. Большое количество картин, созданных им за недолгую жизнь, говорит о том, что он писал торопливо, энергично. Некоторые заказчики находили его излишне темпераментным и не заслуживающим особого доверия человеком.
Огромное влияние на ван Дейка оказали и работы Тициана. В "Итальянском альбоме" его копии с полотен венецианского живописца встречаются чаще, чем с полотен какого-либо другого художника. Творчество Тициана он также мог изучать в королевском собрании в Англии, поскольку этого великого художника любил Карл I. Наконец, ван Дейк собрал отличную коллекцию картин Тициана - 17 полотен, в их числе два знаменитых шедевра: групповой портрет семьи Вендрамин, хранящийся сейчас в лондонской Национальной галерее, и "Персей и Андромеда".
У Тициана ван Дейк заимствовал для своих героев позы, позволявшие ему разнообразить и оживлять портреты. Как и Тициан, ван Дейк почти всегда писал на холсте, хотя маленькие работы иногда выполнял на деревянной панели, как Рубенс. Но если манера письма Рубенса отличалась широким, будто летящим по поверхности холста или панели мазком, то мазок зрелого ван Дейка был сдержаннее, конкретнее и больше напоминал живописную манеру Тициана.
Превосходные по стветотени картины Корреджо оказали на Ван Дейка больше влияния, чем на Рубенса, увлекавшегося Веронезе. Сначала Ван Дейк подражал Тициану, затем Тинторетто, но вскоре нашел свой собственный почерк. В разработке композиций Ван Дейка чувствуется сентиментальность, однако, иногда он поднимается до потрясающего пафоса. Передача внутренних переживаний удавалась художнику лучше всего. Его излюбленная тема - умирающий или умерший Христос. Много раз Ван Дейк изображал Святое Семейство; эти полотна поражают ясностью, мягкостью и теплотой композиции. Но величайшим достижением Ван Дейка остаются его портреты. Как портретист, он превосходил всех своих предшественников и современников и в этом отношении является величайшим художником Северной Европы.
Портреты, созданные ван Дейком в ранние годы, до итальянского путешествия, были небольшими по формату и чаще всего поясными. Портреты раннего антверпенского периода, запечатлевшие знатных горожан, их семьи, художников с женами и детьми, отмечены строгой простотой, сердечностью ("Семейный портрет", между 1618 и 1619, Эрмитаж; Корнелиса ВАН Геста, антверпенского мецената, друга и заказчика Рубенса, ок.1620, Национальная галерея, Лондон; живописца Франса Снейдерса и его жены Маргариты де Вос, собрание Фрик, Нью-Йорк; Изабеллы Брант, жены Рубенса, ок. 1620-21, Национальная галерея, Вашингтон). Однако в Италии художник, подражая Рубенсу, начал писать своих заказчиков в полный рост - как правило, он изображал богатых дельцов. Его генуэзские портреты выглядели столь же величественными, как и портреты Рубенса, и даже превосходили их в утонченности, качестве, вскоре ставшем неотделимым от имени ван Дейка.
Итальянский период (1621-1627гг).
В 1621-27 Ван Дейк посетил Италию. Пребывание его в Генуе, Риме, Венеции, Милане, Палермо сопровождалось активным изучением итальянской живописи, особенно Тициана, и стало триумфальным этапом в развитии его портретного искусства. В 1622–1623 годах художник создает одну из лучших картин – портрет кардинала Гвидо Бентивольо. Английский художник Д. Ричардсон Младший писал позднее: «Я никогда не видел ничего подобного. Я любовался картиной два часа и еще раз двадцать приходил смотреть ее снова. Кардинал сидит в кресле, опершись левым локтем о подлокотник, а руки его (изящнейшие и прекраснейшие на свете), небрежно опущенные на колени, естественно и непринужденно поправляют стихарь, выписанный тщательнейшим образом, но нисколько не разрушающий общую гармонию. Лицо его выражает силу, далеко превосходящую все, что я видел, но в то же время мудрость и твердость, не уступающие рафаэлевским, хотя гораздо более языческие. Воистину нельзя не признать, что, сравнивая трактовку сходных сюжетов у Рафаэля и ван Дейка, предпочтение приходится иногда отдавать последнему. Колорит у него – доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность…»
Поселившись с 1624 в Генуе, художник становится популярным портретистом крупнейших аристократических семейств города. Он создает блестящие обстановочные портреты-картины, в которых надменные старцы, благородные кавалеры, стройные женщины в тяжелых, богатых платьях с длинными шлейфами представлены во весь рост на фоне пурпурных драпировок и массивных колонн роскошных генуэзских дворцов («Маркиза Улена Гримальди», Национальная галерея, Вашингтон; «Паола Адорно, маркиза Бриньоле Сале», собрание Фрика, Нью-Йорк; «Паола Адорно с сыном», Национальная галерея, Вашингтон; «Конный портрет Антонио Джулио Бриньоле Сале», Палаццо Россо, Генуя; «Маркиза Бальбиани», Метрополитен-музей; «Семейство Ломеллини», Национальная галерея, Эдинбург; «Старый сенатор», «Супруга старого сенатора», Картинная галерея Берлин-Далем).
В Италии, в которой Ван Дейк провел с 1621 по 1627, он изучает произведения итальянской живописи. Восхищаясь творчеством Тициана, Тинторетто, Веронезе (1528–1588), он делает зарисовки с натуры, наброски картин знаменитых художников, что составило Итальянский альбом (Лондон, Британский музей) Ван Дейка. Обосновавшись в Генуе, он подолгу жил в Риме, Мантуе, Венеции, Турине, Флоренции, продолжая писать портреты.
В 1624 Ван Дейк получает приглашение от вице-короля Сицилии посетить Палермо, где он пишет поколенный Портрет вице-короля Эммануила Филиберта Савойского (1624), а также большую алтарную картину для палермской церкви Ораторио дель Розарио Мадонна четок (1624–1627) – самый крупный заказ, полученный Ван Дейком от церкви в итальянский период.
Вернувшись в Геную, Ван Дейк, уже известный, модный портретист, пишет блестящие портреты-картины. Он создает сложные композиции парадного портрета, на которых предстает несколько романтизированный, величественный мир аристократии. Он изображает портретируемых в полный рост на фоне роскошных дворцов, открытых террас, величественных пейзажей, придает им горделивые позы и эффектные жесты. Великолепие их костюмов с блестяще прописанными тканями, со струящимися складками усиливают значимость образов. Портрет маркизы Елены Гримальди Каттанео со слугой негритенком (1623, Вашингтон, Национальная галерея искусств), Портрет маркизы Бальби (ок. 1623, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), Портрет Паолы Адорно с сыном (ок. 1623, Вашингтон, Национальная галерея искусств), групповой портрет Портрет семьи Ломеллини (1624–1626, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии).
Это один из лучших портретов, написанных ван Дейком в Италии. Не известно наверняка, кто именно позировал художнику, однако можно предположить, что это вторая жена и четверо детей Джакомо Ломеллини (1570-1652), который был дожем Генуэзской республики в 1625-27 годах. В те, времена в Генуе, как и в Венеции, избирали главу города-государства - дожа. Правда, если венецианский дож мог оставаться на своей должности всю жизнь, то в Генуе его избирали всего на два года. Здесь существовал также закон, согласно которому во время правления дожа нельзя было изображать его на портрете, - это объясняет, почему па портрете семьи Ломеллини, написанном ван Дейком, отсутствует сам глава семьи. Портрет был создан именно в годы правления Джакомо Ломеллини, что подтверждает возраст детей дожа, чьи даты рождения хорошо известны. Двое его сыновей от первого брака, Николо и Джованни Франческа, родились в 1590 и 1601 годах, следовательно, одному из мужчин на полотне за тридцать, второму - за двадцать. Справа стоит вторая жена Джакомо, которая родила ему дочь и сына. Вероятнее всего, именно их мы и видим стоящими рядом с матерью. Этот портрет оставался в семье Ломеллини вплоть до 1830 года.
В это время он обращается к изображению пожилых людей, отмеченных печатью прожитой жизни: Портрет сенатора и Портрет жены сенатора (1622–1627, Берлин, Государственные музеи), а также к изображению детей, создав впервые в истории искусств первый парадный детский групповой портрет: Портрет детей семьи де Франки (1627, Лондон, Национальная галерея).
Второй антверпенский период(1627-1632гг.)
В 1627 ван Дейк вернулся в Антверпен, в котором он пробыл до 1632, вступил во владение наследством после смерти отца. В этот период, совпавший с временем зарубежной дипломатической деятельности Рубенса, ван Дейк практически становится первым художником Фландрии; он назначен одним из придворных живописцев испанской наместницы Изабеллы. Популярность его огромна: он выполняет заказы на крупные алтарные картины для церквей Антверпена, Гента, Куртрэ, Мелехена, портреты, картины на мифологические темы сочетают традиции Рубенса и влияние Тициана Для церкви иезуитов Ван Дейк пишет большую алтарную картину Видение св. Августина (1628, Антверпен, Церковь св. Августина), для придела Братства холостяков в антверпенской церкви иезуитов – Богоматерь и младенец Иисус со св. Розалией, Петром и Павлом (1629, Вена, Музей истории искусств), для церкви доминиканцев в Антверпене – Распятие со св. Домиником и св. Екатериной Сиенской (1629, Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Он создает много полотен меньшего размера на религиозную тематику: Видение Богоматери блаженному Герману Иосифу (1630, Вена, Музей истории искусств), Богоматерь с куропатками (нач. 1630-х, Санкт-Петербург, Эрмитаж), написанная для английской королевы. Каноны барочной композиции отступают подчас перед образом лирического плана, подчиняющим все изобразительные средства ("Отдых на пути в Египет", начало 1630-х гг., Старая пинакотека, Мюнхен).
Четыре года, проведенных в Италии, благотворно отразились на технике ван Дейка. Сохранив силу и широту кисти и колорита, перенятые перед тем у Рубенса, он приобрел, особенно через изучение венецианских мастеров, большую округлость и определенность контуров, большую изящность и глубину колорита, большую пластичность и рельефность моделировки. Портреты Ван Дейка, писанные во время итальянского путешествия, в отношении обдуманности и нежности колорита уступают его более поздним работам этого рода, но зато превосходят их свежестью и силой красок.
Однако в зрелом творчестве ван Дейка по-прежнему присутствуют портреты. Среди портретов ван Дейка этого периода преобладали изображения представителей правящих кругов, знатных семейств, духовенства, сановников, художников. Он с любовью прописывает детали костюмов, украшений, и вместе с тем его живопись очень свободна: динамичные мазки, широкое письмо. Он блистательно передает внутренний мир портретируемого, они полны жизни, естественны. Среди них парадное изображение вдовствующей эрцгерцогини Изабеллы в одеянии ордена св. Клары (ок. 1628, Музей истории искусств, Вена), Хендрика Ван дер Берга, фельдмаршала испанских войск в Нидерландах (ок. 1628, Прадо), представителей знатных семейств Фландрии и Брабанта (портрет Марии Луизы де Тассис, галерея Лихтенштейн, Вадуц), сановников и бюргеров, и менее парадные, но полные естественной жизненности портреты друзей и знакомых, в первую очередь собратьев по искусству - фламандских художников Гаспара де Крайера (там же), Хендрика Снайерса (Старая пинакотека, Мюнхен), Мартина Рейкарта (Прадо), филолога и издателя Яна Ван дер Ваутера (Музей изобразительных искусств, Москва), иезуита и географа Жана Шарля де ла Фай (1624, Королевский музей изящных искусств, Брюссель). В многочисленных автопортретах Ван Дейк создает романтизированный образ художника - баловня судьбы.
С 1626 по 1633 он создает галерею графических портретов выдающихся современников, получившая название Иконография. Для офортной серии он выполнил с натуры подготовительные рисунки, часть офортов была выполнена самим Ван Дейком, часть с помощью граверов. Портреты делились на три группы: монархи и полководцы (16 портретов), государственные деятели и философы (12 портретов), художники и коллекционеры (52 портрета). Одни рисунки Ван Дейк делал с натуры, другие – с портретов, написанных им самим или другими художниками. Иконография была издана в 1632 в Антверпене. На титульном листе помещался автопортрет Ван Дейка. После его кончины Мартин ван Эмден, гравер, печатавший эти офорты, продал первоначальные 80 досок. К ним было добавлено еще 15 досок, выгравированных самим Ван Дейком, а также гравюры других художников, так что общее число было доведено до 100. Это издание появилось в свет 1645 и стало известно под названием «Centum Icones» («Сто изображений»). Иконография не только важный исторический документ, но и имеет высокохудожественную ценность.
Что представляет собой "иконография"? - собрание портретов выдающихся современников, воспроизведенных и размноженных средствами гравюры. До ван Дейка за такое брались не раз и не два. Еще в 16 веке в Антверпене издали "цикл гравировальных портретов художников", а объединили их надписи, "сочиненные гуманистом Домиником Лампсониусом". Или грандиозная "немецкая академия", затеянная издателем Иоахимом Зандрартом, в которую "вошли портреты великих европейских художников, писателей, поэтов, гуманистов от возрождения до середины 17 века".
Замысел ван Дейка отличался от всех прочих тем, что принадлежал художнику... И все гравюры предполагалось сделать с портретов, написанных самим ван Дейком, что, понятно, предполагало единство идеи, стиля и воплощения.
Посмертное издание, выпущенное в 1645 году Гиллисом Хендриксом, содержало больше сотни листов. Кстати, именно тогда к циклу и прикрепилось название "иконография" - по предпосланной гравюрам латинской надписи: "icones principum virorum..." В общем, "образописание". Конечно, ван Дейк не мог сам сделать такое количество гравюр, разве что только этим бы и занимался. Но он прославился смолоду и получал столько заказов, что должен был держать большую мастерскую с учениками и подмастерьями, чтобы со всеми справляться.
Посему для воплощения задуманного ван Дейк привлекает профессионалов - "лучших граверов мастерской Рубенса", среди которых Лукас Ворстерман и "его лучший ученик Пауль Понтиус, награвировавший для серии тридцать листов", Схельте Адамс Больсверт, Корнелис Галле, отец и сын де Йоде . "Сам ван Дейк гравировал восемнадцать листов, которые, бесспорно, относятся к лучшим листам цикла".
turboreferat.ru
ГОУ ВПО «Орловский Государственный Университет»
Художественно-графический факультет
Кафедра теории и методики искусства
Реферат на тему:
«Творчество Антониса Ван Дейка»
Выполнила: студентка 2к. И.И. Захарова Г.
Проверила: доцент кандидат
искусствоведения Рымшина Т. А.
Орел,2008
Семнадцатый век имел особое значение для формирования национальных культур нового времени. В эту эпоху завершился процесс локализации больших национальных художественных школ, своеобразие которых определялось как условиями исторического развития, так и художественной традицией, сложившейся в каждой стране, - Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции. Это позволяет рассматривать 17 в. как новый этап в истории искусства.
По сравнению с эпохой Возрождения искусство 17 в. сложнее, противоречивее в содержании и художественных формах. Целостное поэтическое восприятие мира, характерное для Возрождения, разрушается, идеал гармонии гармони и ясности оказывается недосягаемым.
Художественная культура 17 в. отражает сложность эпохи, подготовившей победу капиталистического строя в передовых странах Европы. В творчестве художников утверждается более целостное и глубокое восприятие действительности. Получает новое истолкование понятие синтеза искусств. Отдельные виды искусства как и отдельные произведения, утрачивают обособленность и стремятся к воссоединению друг с другом. Здания органически включаются в пространство улицы, площади, парка. Скульптура становится динамичной, вторгается в архитектуру и садовое пространство. Декоративная живопись пространственно-перспективными эффектами дополняет то, что заложено в архитектурном интерьере.
В крайних проявлениях искусство барокко приходит к иррациональному, к мистике, воздействует на воображение и чувство зрителя драматическим напряжением, экспрессией форм. События трактуются в грандиозном плане, художники предпочитают изображать сцены мучений, экстазов, или панегирики подвигам, триумфам. В основе искусства классицизма лежит рациональное начало. Прекрасным с точки зрения классицизма является лишь то, что упорядоченно, разумно, гармонично. Герои классицизма подчиняют свои чувства контролю разума, они сдержаны и величавы.
Черты этих двух больших стилей переплетаются в искусстве одной страны и даже в творчестве одного художника, порождая в нём противоречия. Одним из ярчайших примеров такого переплетения является искусство Голландии17 в.
Временем рождения голландской школы считаются первые годы XVII века. Эта школа относится к великим школам живописи и является независимой и самостоятельной школой, обладающей уникальными и неповторимыми особенностями и самобытностью. Это имеет во многом историческое объяснение – новое течение в искусстве и новое государство на карте Европы возникли одновременно.
Голландия до XVII века не выделялась обилием национальных художников. Может быть, поэтому в дальнейшем в этой стране можно насчитать столь большое количество художников, причем именно голландских художников. Пока эта страна была одним государством с Фландрией, в основном во Фландрии интенсивно создавались и развивались самобытные живописные течения. Во Фландрии творили выдающиеся живописцы Ван Эйк, Мемлинг, Рогир ван дер Вейден, подобных которым не было в Голландии. Только отдельные всплески гениальности в живописи можно отметить в начале XVI века, это художник и гравер Лука Лейденский, который является последователем брюггской школы. Но Лука Лейденский не создавал никакой школы. Тогда итальянское влияние распространилось на всех, кто творил с помощью кисти – от Антверпена до Харлема. Это было одной из причин того, что границы стирались, школы смешивались, художники теряли свое национальное лицо
Оставшиеся в живых живописцы почти перестали быть по духу своего творчества голландцами, им не хватало организованности и способностей для обновления национальной школы. Это были представители голландского маньеризма: гравер Хендрик Гольциус, Корнелис Харлемский, подражавший Микеланджело, Абрахам Блумарт, последователь Корреджо, Михиль Миревельт, хороший художник-портретист, искусный, точный, лаконичный, немного холодный, современный для своего времени, но не являющийся национальным.
К концу XVI века, когда портретисты уже создали школу, стали появляться и формироваться другие художники. Во второй половине годы XVI века родилось большое число живописцев, которые стали явлением в живописи, это уже почти пробуждение голландской национальной школы. Большое разнообразие талантов приводит к множеству различных направлений и путей развития живописи.
Художники испытывают себя во всех жанрах, в различных цветовых гаммах: одни работают в светлой манере, другие – в темной (здесь сказалось влияние итальянского художника Караваджо). Светлой – привержены рисовальщики, темной – колористы. Начинаются поиски живописной манеры, разрабатываются правила изображения светотени. Палитра становится более раскованной и свободной, линии и пластика изображенного – тоже. Появляются прямые предшественники Рембрандта – его учителя Ян Пейс и Питер Ластман.
Становятся более свободными и жанровые методы – историчность не так обязательна, как ранее. Создается особый, глубоко национальный и почти исторический жанр - групповые портреты, предназначенные для общественных мест – городских ратуш, корпораций, цехов и общин. На этом событии, наиболее совершенном по форме, заканчивается XVI и начинается XVII век.
В развитии голландской живописи это был критический момент. При неустойчивом политическом равновесии все зависело только от случая. Во Фландрии, где наблюдалось похожее пробуждение, наоборот, уже чувствовалась уверенность и стабильность, которой пока не было в Голландии. Во Фландрии уже были художники, которые сформировались или были близки к этому.
Политические и социально-исторические условия в этой стране были более благоприятными. Там было более гибкое и терпимое правительство, традиции и общество. Потребность в роскоши порождала настойчивую потребность в искусстве. В общем, были серьезные причины, чтобы Фландрия вторично стала великим очагом искусства. Для этого не хватало только двух вещей: нескольких лет мира и мастера, который был бы создателем школы.
В 1609 году, когда решалась судьба Голландии - Филипп III договорился о перемирии между Испанией и Нидерландами – как раз и появляется Рубенс. Все зависело от политической или военной случайности. Побежденная и покоренная, Голландия должна была бы окончательно потерять самостоятельность. Тогда, конечно, не могло бы существовать две самостоятельных школы – в Голландии и во Фландрии. В стране, зависимой от итальяно-фламандского влияния, такая школа и талантливые самобытные художники не могли бы развиваться. Для того, чтобы родился на свет голландский народ, и чтобы голландское искусство увидело свет вместе с ним, нужна была революция, глубокая и победоносная. Особенно важно было то, чтобы революция опиралась на справедливость, разум, необходимость, чтобы народ заслужил то, чего он хотел достичь, чтобы он был решителен, убежден в своей правоте, трудолюбив, терпелив, сдержан, героичен, мудр. Все эти исторические черты получили свое отражение в последующем при формировании голландской школы живописи.
Ситуация сложилась так, что война не разорила голландцев, а обогатила, борьба за независимость не истощила силы, а укрепила и воодушевила. В победе над захватчиками народ проявил то же мужество, что и в борьбе со стихиями, над морем, над затоплением земель, над климатом. То, что должно было уничтожить народ, послужило ему на пользу. Договора, подписанные с Испанией, дали Голландии свободу и укрепили ее положение. Все это и привело к созданию собственного искусства, которое прославило, одухотворило и выразило внутреннюю сущность голландского народа.
После договора 1609 года и официального признания Соединенных провинций сразу наступило затишье. Как будто благотворное, теплое веяние коснулось человеческих душ, оживило почву, нашло и пробудило ростки, уже готовые распуститься. Поразительно, как неожиданно, и за какой короткий срок – не больше тридцати лет - на маленьком пространстве, на неблагодарной пустынной почве, в суровых условиях жизни появилась чудесная плеяда живописцев, и притом великих живописцев. Они появились сразу и повсюду: в Амстердаме, Дордрехте, Лейдене, Делфте, Утрехте, Роттердаме, Харлеме, даже за границей – как бы из семян, упавших за пределы поля. Самые ранние – Ян ван Гойен и Вейнантс, родившиеся на рубеже столетий. И далее, в интервале от начала века до конца его первой трети – Кейп, Терборх, Брауэр, Рембрандт, Адриан ван Остаде, Фердинанд Боль, Герард Дау, Берхем, Поттер, Ян Стен, Якоб Рейсдаль и Антонис Ван Дейк. О творчестве этого замечательного художника и пойдет речь в данном реферате.
Творчество Антониса ван Дейка.
Ранний антверпенский период (1617-1621гг).
Антонис ван Дейк (22 марта 1599, Антверпен - 9 декабря 1641, Лондон), фламандский художник, один из создателей парадного аристократического портрета 17 в. Отличаясь рано проявившейся одаренностью, завидной работоспособностью и вызывавшей восхищение современников "легкостью" руки, ван Дейк создал множество картин на религиозные и мифологические сюжеты, пользовавшихся повышенным спросом у церковных и светских заказчиков. Однако подлинным его призванием стало искусство портрета. Сын антверпенского купца, человек по своей натуре мятущийся, сумасбродный и честолюбивый, ван Дейк тяготел к роскоши, к королевским дворам, к жизни аристократов. Персонажи его парадных портретов отличаются внутренним благородством и аристократической утонченностью и вместе с тем живой характерностью.
В 10-летнем возрасте ван Дейк был отдан в обучение к антверпенскому живописцу Х. Ван Валену, а в 1618 принят в гильдию живописцев св. Луки. Работал в мастерской Рубенса приблизительно с 1617 по 1620 год, и признанный мастер оказал заметное влияние на творческое развитие молодого ван Дейка. Он превосходил Рубенса строгостью рисунка, глубиной психологии, колоритом. Характер он также улавливал гораздо лучше; в технике передачи тканей чувствовалось наблюдение за натурой. (Но, что удивительно, исследователи не находят никаких следов влияния Хендрика ван Валена, у которого ван Дейк учился в 1609 году.) Будучи помощником Рубенса, ван Дейк настолько хорошо усвоил его манеру, что и в наши дни не всегда удается точно определить, какой фрагмент на той или иной картине написан самим Рубенсом, а какой его талантливым учеником. Совершенно очевидно, что при таком помощнике великий художник мог целиком сосредоточиться на композиции, ведь он знал, что вся техническая часть будет безупречно выполнена умелым подмастерьем. Вполне возможно, что ван Дейк также делал детально проработанные копии с полотен Рубенса, по которым впоследствии вырезались клише для гравюр.
В самостоятельных произведениях этого периода ван Дейк также подражал манере Рубенса, выбирая похожий колорит, составляя свои композиции из мощных, мускулистых фигур. ("Пьяный Силен", ок. 1618-20, Королевский музей изящных искусств, Брюссель; Картинная галерея, Дрезден) Она хоть и основывается на одной из рубенсовских композиций, равно как и в рубенсовской палитре, сразу позволяет признать в ней работу молодого ван Дейка. Она отличается совершенно особой мерцающей техникой, смелостью композиции и – в сравнении с Рубенсом – известной легковесностью и недостаточной объемностью форм.
turboreferat.ru
3.Повышенная эмоциональность, театральность, преувеличенность всего;
4. Динамика, импульсивность;
5. Декоративность, живописность, излишество элементов...
В тоже время, барокко подготовило новую эпоху - эпохе Просвещения.
Искусство этого стиля живет, развивается вплоть до наших дней (искусство рококо, “неоклассицизм”, возрождающий прежде всего барочные формы, “нововенская школа” в музыке, обращающаяся к мастерам строгого стиля...)
Мир барокко столь же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни, переполняющая музыку этого времени, по законам барочной антиномии уживается с напряженными духовными исканиями. Чувственная красота искусства барокко - залог любви к нему. Но оно обращено не только к сердцу.
Сердце и разум, любовь и познание - вот ряд антиномий, относящихся к сфере восприятия искусства.
«Лети душа, лети, долой пределы
Земного бытия, круг жизни разорви,
Отбрось утехи дальнего удела,
Тяжелое ярмо земной любви.
Душе легко, открыты небеса,
Там обручились вечность и краса.»
фон Хоффмансвальдау “Мир”.
Список литературы:
Иллюстрации
Антонис Ван Дейк. Антонис Ван Дейк.
Автопортрет.1613г. Пьяный силен. 1618-20гг.
Антонис Ван Дейк. Антонис Ван Дейк.
Отдых на пути в Египет.1630г. Взятие Самсона под стражу. 1628-32гг.
Антонис Ван Дейк. Антонис Ван Дейк.
Портрет Гвидо Бентивольо. 1622г. Портрет маркизы Бальби. 1625г.
Антонис ван Дейк. Антонис Ван Дейк.
Портрет семьи Ломеллини. 1625-27гг. Портрет Марии де Тассис. 1630г.
Антонис Ван Дейк. Антонис Ван Дейк.
Портрет Джеймса Стюарта.1632г. Портрет Мари Ратвен. 1639г.
Антонис Ван Дейк Антонис Ван Дейк.
Портрет Карла I на коне. 1635г. Портрет Карла I на охоте. 1635г.
turboreferat.ru
Количество просмотров публикации АНТОНИС ВАН ДЕЙК - 184
(1599–1641)
Эжен Фромантен пишет: ʼʼНеповторимый гений, неповторимое изящество, неповторимый талант, весь ван Дейк в целом был бы необъясним, в случае если бы не солнечный свет, бросающий на него такие прекрасные отблески. В случае если бы вы стали искать того, кто научил его этим новым приемам, этому свободному языку, уже не имеющему ничего общего со старым, то вы увидели бы на нем сияние, исходящее откуда‑то извне, не от его гения, и, в конце концов, предположили бы, что, по всей вероятности, где‑то рядом с ним должно было светить великое исчезнувшее светило. Вы уже не назвали бы ван Дейка сыном Рубенса. Вы прибавили бы к его имени: "учитель неизвестен". И тайна его рождения заслуженно привлекла бы к себе внимание историографовʼʼ.
Антонис ван Дейк родился 22 марта 1599 года в Антверпене. Он был седьмым ребенком удачливого купца Франса ван Дейка, который вел торговлю тканями. В 1589 году, потеряв первую жену, он вступил в брак с Марией Кейперс, матерью Антониса. Семья занимала внушительный дом, расположенный в самом центре города.
Мать умерла, когда Антонису исполнилось восемь лет. А в десять лет мальчика отдали в обучение к антверпенскому живописцу Хенрику ван Балену. Здесь Антонис занимался четыре года. С 1614 года ван Дейк начинает работать самостоятельно.
В 1618 году его приняли в гильдию живописцев св. Луки. Этим годом помечены самые ранние сохранившиеся работы молодого художника - ϶ᴛᴏ этюды, изображающие головы стариков.
В 1617 году Антонис сближается с Рубенсом, начинает работать в его мастерской, сотрудничая с ним в выполнении некоторых заказов. После успешного завершения картонов цикла Деция Муса Рубенс предложил ван Дейку участвовать в самом большом начинании во всей фламандской религиозной живописи – в росписи церкви иезуитов, достраивавшейся тогда в Антверпене.
В то же время ван Дейк создает ряд самостоятельных произведений, таких как ʼʼСамсон и Далилаʼʼ (около 1620), ʼʼСв. Мартин и нищиеʼʼ, (около 1620–1621). От робкого подражания стилю Рубенса в ʼʼПоклонении пастуховʼʼ (1618) он очень быстро поднялся до картин, подобных брюссельскому ʼʼПьяному Силенуʼʼ (около 1618–1620). Она хоть и основывается на одной из рубенсовских композиций, равно как и в рубенсовской палитре, сразу позволяет признать в ней работу молодого ван Дейка. Она отличается совершенно особой мерцающей техникой, смелостью композиции и – в сравнении с Рубенсом – известной легковесностью и недостаточной объёмностью форм.
Сотрудничая с Рубенсом в течение ряда лет, ван Дейк полностью овладел техникой живописи и в большой мере композиционным мастерством учителя. Он создает ряд картин на религиозные и мифологические сюжеты. К числу наиболее известных картин художника, созданных в данный период, относятся: ʼʼНесение крестаʼʼ (1617–1618), ʼʼСвятой Мартин отдает свой плащ нищемуʼʼ (1620–1621), ʼʼУвенчание терниемʼʼ (1620), ʼʼПоцелуй Иудыʼʼ (1618–1620).
Талант ван Дейка ярко проявился в портретной живописи. Портреты создали непреходящую славу художнику. Он создал определенный тип аристократического репрезентативного портрета͵ отличающегося особой утонченностью. Вместе с тем он оставил много подлинно прекрасных и глубоких портретов интеллигентных людей своего времени.
К числу лучших портретов ван Дейка раннего периода относится ʼʼСемейный портретʼʼ.
ʼʼУже в первый антверпенский период, работая как портретист, ван Дейк использует различные технические приемы живописи. Как истинный фламандец, он пишет в основном на дереве то с виртуозной законченностью старых нидерландских мастеров, создавая гладкую, блестящую, эмалевую поверхность, то бросая на поверхность картины густые пастозные динамичные мазки, пятна, беспокойные линии. Техника живописи "Семейного портретаʼʼ имеет свои особенности: картина написана на крупнозернистом холсте; слой краски местами настолько тонок, что фактура холста обнажается, создавая ощущение еще большей живости и трепетностиʼʼ (Н.С. Применко).
С конца 1621 года ван Дейк в течение шести лет живет и работает в Италии, где окончательно складывается стиль его портретной живописи. Находясь в Италии, ван Дейк объездил многие итальянские города – Геную, Венецию, Мантую, Рим, испытав влияние мастеров венецианской школы – Тинторетто, Веронезе, Тициана. Его особенно привлекают густые горячие тона картин Тициана, их насыщенный золотистый колорит.
Работая главным образом в Генуе, ван Дейк становится любимым портретистом итальянской знати. Здесь он создает блестящие обстановочные портреты‑картины, поражающие своим великолепием и красочностью, отличающиеся благородством и утонченной изысканностью: ʼʼКонный портрет маркиза Бриньоле‑Салеʼʼ, ʼʼПортрет маркизы Бриньоле‑Салеʼʼ, ʼʼПортрет генуэзской дамы с девочкойʼʼ, ʼʼМаркиза Улена Гримальдиʼʼ, ʼʼМаркиза Бальбианиʼʼ, ʼʼСемейство Ломеллиниʼʼ, ʼʼСтарый сенаторʼʼ, ʼʼСупруга старого сенатораʼʼ.
В 1622–1623 годах художник создает одну из лучших картин – портрет кардинала Гвидо Бентивольо. Английский художник Д. Ричардсон Младший писал позднее: ʼʼЯ никогда не видел ничего подобного. Я любовался картиной два часа и еще раз двадцать приходил смотреть ее снова. Кардинал сидит в кресле, опершись левым локтем о подлокотник, а руки его (изящнейшие и прекраснейшие на свете), небрежно опущенные на колени, естественно и непринужденно поправляют стихарь, выписанный тщательнейшим образом, но нисколько не разрушающий общую гармонию. Лицо его выражает силу, далеко превосходящую все, что я видел, но в то же время мудрость и твердость, не уступающие рафаэлевским, хотя гораздо более языческие. Воистину нельзя не признать, что, сравнивая трактовку сходных сюжетов у Рафаэля и ван Дейка, предпочтение приходится иногда отдавать последнему. Колорит у него – доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность…ʼʼ
В годы пребывания в Италии ван Дейк пишет также ряд скромных, сдержанных, лишенных всякой парадности, интимных по характеру портретов, отличающихся большой психологической выразительностью. К их числу относится замечательный ʼʼМужской портретʼʼ (хранится в Эрмитаже), приближающийся к рембрандтовским психологизмом и мастерством в использовании светотени.
Обогащенный большим художественным опытом, новыми впечатлениями, ван Дейк в 1627 году возвращается в Антверпен. Начинается второй антверпенский период его творчества, явившийся вершиной достижений мастера. Алтарные картины для церквей при всех их художественных достоинствах и на данный раз отступают на второй план по сравнению с портретами.
Теперь, будучи придворным художником инфанты Изабеллы, ван Дейк пишет портреты не только антверпенских бюргеров и близких ему людей, но также портреты фламандской и испанской аристократии.
Парадность и элементы театрализации, наблюдаемые в произведениях итальянского периода, уступают место снова более строгому, но изощренному в своих живописных средствах стилю. В характерных, остро схваченных образах проходят перед нами современники мастера: политические деятели, прелаты, художники, представители городского патрициата͵ аристократы, светские красавицы. К этому периоду относятся, в частности, портреты Марии‑Луизы де Тассис, эрцгерцогини Изабеллы (около 1628), Хендрика ван дер Берга, фельдмаршала испанских войск в Нидерландах (около 1628), а также менее парадные, но полные естественной жизненности портреты друзей и знакомых, в первую очередь собратьев по искусству – фламандских художников Гаспара де Крайера, Хендрика Снайерса, Мартина Рейкарта͵ филолога и издателя Яна ван дер Ваутера, иезуита и географа Жана Шарля де ла Фай. К этому же периоду относится ʼʼАвтопортретʼʼ художника (1628).
В 1632 году художник принимает приглашение короля Англии Карла I и, покинув родину, переезжает в Лондон, где проходит последний период его творчества. Ван Дейк становится ʼʼглавным живописцем на службе их величествʼʼ, получает дворянский титул и золотую цепь рыцаря. Мечты его сбываются. Чести позировать ему добивается все высшее общество.
Созданный ван Дейком еще в Генуе тип парадного портрета находит свое дальнейшее развитие и завершение в портретах придворной английской аристократии. В этих портретах ван Дейк тонко почувствовал и передал атмосферу английского двора и получил широкое признание в аристократических кругах. Отвечая требованиям английской аристократии, стремившейся окружить себя ореолом значительности и величия, ван Дейк придает осанке портретируемых горделивость, их позам и жестам элегантность и благородство. Таковы портреты Филиппа Уортона (1632), Томаса Уортона, (конец 1630‑х), Джорджа Дигби и Уильяма Рассела (около 1637), Артура Гудвина (1639).
Ван Дейк пишет множество портретов короля (около 30), королевы и их детей. Одним из лучших портретов художника английского периода является ʼʼПортрет Карла Iʼʼ (1635).
ʼʼОн стоит, лошадь его держит конюх. На короле широкополая черная шляпа, кожаный камзол и высокие сапоги. Одной рукой он оперся на трость, в другой у него лайковые перчатки. Этот портрет продолжает традицию изображения членов царствующего дома в облике охотников, как, к примеру, изображены мать Карла Анна Датская со своими собаками на полотне ван Сомера или принц Генрих с убитым оленем у ног на картине Пика. Здесь художник сделал ударение на невозмутимости и граничащей чуть ли не с равнодушием беззаботности короля. Законченный ренессансный corteggiano (придворный), изящный и непринужденный, он смотрит на местность и сверкающее впереди море, совершенно позабыв о двух своих слугах. Из всех вандейковских портретов Карла данный – самый прекрасный: богатый колорит, чарующая композиция (король смело помещен слева), безукоризненно уверенная техникаʼʼ (К. Браун).
В Англии, заваленный многочисленными заказами, художник принужден работать одновременно над несколькими портретами. На основании рассказа приятеля ван Дейка кельнского банкира Эберхарда Ябаха известно, что он уделял заказчику в день не более часа и оставлял исполнение одежды, рук, аксессуаров, фона своим помощникам. Помощники дописывают одежды и руки со специальных натурщиков.
О жизни ван Дейка ходит много россказней, но известно мало фактов. ʼʼРоста он был низкого, – пишет де Пиль, – но хорошо сложен, красив, скромен, в высшей степени обязателен и, сверх того, необыкновенно благожелателен к тем своим землякам, которые проявляли себя в каком‑нибудь из искусств… Он всегда щегольски одевался, имел несколько великолепных выездов и держал в своих апартаментах такой стол, что не у всякого принца кормили лучше и бывало больше гостейʼʼ.
От экстравагантных аристократических замашек, приобретенных в Италии, он не отказался и в Лондоне. Поговаривали, что он балуется алхимией, в чем обвиняли, но с большим основанием, и его друга сэра Кенелма Дигби.
В 1639 году ван Дейк женится на Мэри Ратвен, молодой фрейлине королевы. Так художник входит в ряды английской аристократии.
В последние годы жизни ван Дейк был захвачен честолюбивыми проектами крупномасштабных декоративных работ – циклом шпалер для дворца Уайтхолл в Лондоне, росписями главных галерей Лувра, для чего совершил две поездки в Париж. При этом, потерпев неудачу в этих замыслах, больной художник вернулся в Лондон и вскоре, в возрасте 42 лет, умер (9 декабря 1641 года). По его завещанию он похоронен в лондонском соборе св. Павла.
referatwork.ru
