Жизнь и творчество Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926). Реферат творчество васнецова

Доклад - Жизнь и творчество Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926)

РЕФЕРАТ

На тему:«ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

ВИКТОРА МИХАЙЛОВИЧА ВАСНЕЦОВА»

1848-1926

Минск 2007

     «Ятолько Русью и жил»…

     Виктор Михайлович Васнецов родился в 1848 году в одномиз сёл Вятской губернии. В городе Вятке прошла его ранняя юность. В Вятскойгубернии издавна процветали по сёлам кустарные промыслы, далеко шла слава обискусных вятских умельцах, о резной деревянной утвари, расписной посуде,нарядных глиняных игрушках и кружевах тончайшего плетения. Странники, богомольцы,монахи не раз заходили в дом священника Васнецова – отца будущего художника. И,примостившись где-нибудь на печке, мальчик жадно слушал их наивные, но захватывающиесвоей новизной повествования, такие несхожие с привычной, повседневной жизнью,- о «святых» старцах, спасающихся в глухих местах, о разбойниках, «болотницах»и леших, о неведомых городах у моря с мечетями вместо церквей, очудодейственных источниках высоко в горах, об иконах чудесного письма. Этирассказы во многом определили направление будущей деятельности юного Виктора.

     Решениестать художником возникло у Васнецова ещё в Вятской духовной семинарии, где онучился, и особенно укрепилось после разговора с одним из образованнейших людей,проживающих в Вятке в те годы, — ссыльным польским художником ЭльвироАндриолли. Просмотрев рисунки юного семинариста, который помогал емурасписывать местный храм, он сказал: «Бросьте семинарию, поезжайте в Питер ипоступайте в Академию художеств. Это ваше настоящее дело». Примечательно, чтоденьги на дорогу в Петербург молодой Васнецов выручил за свои картины,разыгранные в лотерею. Очевидно, уже тогда дарование юноши было незаурядным – влотерее участвовала вся местная интеллигенция.

     В 1867 годуВаснецов выдержал экзамены в Академию, но, застенчивый и скромный от природы,он даже не решился проверить себя в списках зачисленных. Уж очень всё, чтоокружало его здесь, было ново и необычно и вселяло в молодого вятича чувствонеуверенности в себе. Нет, рано ему – недоучившемуся семинаристу – мечтать обАкадемии, думал юноша, надо повременить, подучиться. Но всё же он не уехал.

     И началисьмытарства в чужом городе; почти без денег, в поисках дешёвого угла и хотькакой-нибудь работы – обычный путь многих юношей из разночинцев, со всех концовРоссии устремляющихся в этот огромный город. Первые опыты в литографированиирисунков, заказы на которые удалось получить в типографии Ильина, оказалисьнастолько удачными, что открыли Васнецову путь в иллюстрированные журналы(возможность для начинающего провинциала-самоучки довольно редкая).Одновременно юноша стал посещать рисовальную школу Общества поощренияхудожеств. Васнецову повезло: преподавал там И.Н. Крамской – интереснейшийчеловек своего времени, выдающийся художник, идеолог и вдохновительпередвижников. Он был замечательным педагогом и незауряднымкритиком-публицистом. То, что проповедовал Крамской, было близко и понятноВаснецову. Всё это помогло молодому художнику проникнуться эстетическимиидеалами своего времени, разделить духовные интересы сверстников и вместе с темосвоиться в огромном и, как казалось совсем недавно, таком неприступном городе.И когда осенью 1868 года Васнецов направился к строгому и величавому зданиюАкадемии, он уже не чувствовал себя неуверенным и одиноким.

     Узнав вакадемической канцелярии, что экзамены он выдержал и зачислен в Академию ещё впрошлом году, юноша даже не очень огорчился – что же, время прошло недаром… Благодарякропотливой работе над литографиями окрепла рука, глаз стал зорче, а сколькопомимо заказных работ удалось запечатлеть на бумаге того, что задело сердце,поразило воображение! Началось обучение в Академии, к которому молодой Васнецовотносился с присущим ему усердием и серьёзностью. Особенно потянуло юношу ктолько что вернувшемуся из Италии Павлу Петровичу Чистякову, который былудостоен звания академика. Васнецова и его товарищей привлекал в молодомпедагоге не только свободный от академической рутины метод преподавания, но исердечные, какие-то очень дружеские беседы, стремление бережно и тактично сохранитьи развить творческую индивидуальность, присущую каждому из его учеников. Обычнозастенчивый, далеко не сразу сходящийся с людьми, Васнецов всё охотнее делилсяс любимым преподавателем своими замыслами, спешил показать наброски будущихкартин и верил ему беззаветно.

     Однако,давая основательные профессиональные навыки, Академия вместе с тем сознательноуводила своих воспитанников от жизни. Учебная программа по-прежнему былаограничена рамками мифологических, исторических и религиозных сюжетов. А в этовремя за массивными, казалось бы, такими надёжными стенами «святая святых»бурлили беспокойные 60-е годы: жизнь русская проснулась от долгой нравственнойи умственной спячки. Васнецов принадлежал именно к той части разночинноймолодёжи, которую «выделил из своей среды русский народ как художников и ждалот них понятного ему родного искусства». Юноша получал в учебных классахсерьёзные профессиональные знания, усердно и вдумчиво работал над учебнымипрограммами, но его духовные симпатии, его эстетические воззрения складывалисьне в учебных аудиториях, а в маленьких студенческих комнатушках где-нибудь наВасильевском острове. Всё чаще собиралась молодёжь и у «артельщиков» — такназывали группу художников, порвавших в 1863 году с официальной Академией художестви образовавших «на паях» своеобразную творческую артель. Пройдёт время – ичлены этого дружеского объединения вместе с другими художниками – петербуржцамии москвичами – подпишут проект устава Товарищества передвижных художественныхвыставок – организации, ознаменовавшей новый этап в передовой русской культуре.Так или иначе, демократический призыв: «Высшее назначение искусства – бытьучебником жизни» — не могло миновать молодого Васнецова – ученика Крамского,друга Репина и Антокольского, прилежного посетителя четвергов «артельщиков».Наиболее наглядно это сказалось в характере сюжетов, запечатлённых в егоюношеских альбомах.

     Содержаниепервых рисунков Васнецова перекликается с наиболее популярной, «выстраданной»темой, уже давно тревожившей сердца и умы передовой творческой интеллигенции.Сочувствием и симпатией к людям «на чердаках и в подвалах» проникнутобольшинство ранних графических работ Васнецова. Это небольшие сценки,выхваченные из жизни «маленьких людей», затерявшихся среди «стройных громад»большого города, — «Поймали воришку», «Застрелился», «С квартиры на квартиру».В других рисунках скорбной вереницей проходят обитатели страшных «петербургскихуглов» и ночлежек – затаившаяся и хитрая «Яга», жуткая фигура «Владыки углов»,наглый и жалкий «Не помнящий родства», нищая старуха в изодранном салопе,прижимающая цепенеющими от холода руками поленца дров, — «Зима». Каждаяфизиономия здесь повествует о жизни, полной унижений и страданий. «Что ни лицо– то меткий тип», — писал Прахов в «Пчеле» о работах молодого Васнецова.

     Первоезначительное живописное произведение Васнецова – «С квартиры на квартиру»(1876) – было отмечено Стасовым в «Новом времени» как лучшее, что было созданодо сих пор художником. Полотно экспонировалось на 5-й выставке Товариществапередвижных художественных выставок, на которых Васнецов с 1874 года участвовалкак экспонент. Сюжет был разработан Васнецовым первоначально в рисунке. Двежалкие фигуры немощных стариков, без надежды и веры плетущиеся «в никуда»,сквозь стужу и мрак по пустынной, заснеженной набережной, как бы объединяют втворчестве раннего Васнецова тему «маленького человека» с его безропотнойпокорностью судьбе.

     В 1874 годуВаснецов оставляет Академию. Надо было зарабатывать на жизнь, кроме того, он считал,что настала пора работать самостоятельно, а академическая программа толькобудет сковывать его. К тому же у него возникли нелады с администрацией.

     В 1876 годуВаснецов поехал в Париж после настоятельных приглашений находившихся там Репинаи Поленова. Здесь художник снова обращается к привычному сюжету и изображаетуличную сценку «Акробаты» («На празднике в окрестностях Парижа»). Интересно,что в этом полотне он отступает от своей обычной манеры последовательного иобстоятельного рассказчика, стремящегося оснастить изображение занимательнымиподробностями. На этот раз его больше увлекает передача общего настроения,состояние эмоциональной приподнятости, охватившей толпу, окружающую балаган.Подобная экспрессия, эмоциональная насыщенность встретятся лишь в эскизныхполотнах «Хороша наша деревня» (1874) и «Кабак» (1877). В дальнейшем он большене возвращается к этой манере, столь несвойственной его ясному, цельномувидению мира. Очевидно, образцы нового западного искусства, с которыми молодойВаснецов познакомился в салонах и музеях Парижа, хотя и обогатили в какой-тостепени его палитру, не оказали глубокого и длительного воздействия намировосприятие художника.

     В марте1878 года Васнецов покидает Петербург и навсегда переселяется в Москву. Здесьначинается совершенно новый этап его жизни и творчества. После величественного,строгого Петербурга Москва сразу поразила Васнецова своим патриархальнымукладом жизни, всем своим обликом истинно русского города. «Когда я приехал вМоскву, то почувствовал, что приехал домой и больше ехать уже некуда: Кремль,Василий Блаженный заставляли чуть не плакать, до такой степени всё это веяло надушу родным, незабвенным!.. я набирался московского духа, запоминал встречныхлюдей, толкаясь среди народа на базарах и площадях». Так на склоне летвспоминал художник свои первые впечатления от Москвы, ставшей его творческойколыбелью. В Москве Васнецов получает всё большую известность какхудожник-бытописатель. В марте 1878 года он избирается действительным членомТоварищества передвижных художественных выставок. Его картины приобретаетТретьяков для своей галереи, Крамской выделяет Васнецова как одного из самыхярких талантов «в понимании типа… понимании характера». Однако сам художникболее, чем кто-либо другой, ощущал смутную тревогу и чувствонеудовлетворённости. Очевидно, даже в пору своих явных успехов в бытовойживописи Васнецову казалось, что он может выразить себя полнее и ярче вкаком-то ином жанре.

     Смотря наокружающую жизнь с её бесчеловечными законами глазами художника-демократа,Васнецов уже в петербургский период своего творчества ощущал, по его словам,«неясные исторические грёзы», уносившие его в поисках идеала от этих грязных истрашных улиц в бескрайние просторы былинной и сказочной Руси, населённой людьмимогучими, способными на подвиг. Эти смутные замыслы со временем приобретутчёткость и цельность идейной и творческой программы, высказанной Васнецовыммного позже: «Плох тот народ, который не помнит, не ценит, не любит своейистории».

     Ещё совсемюным начинающим художником Васнецов набросал фигуру витязя на коне с копьём у«вещего» камня. В Париже он создаёт эскиз трёх богатырей. Но всё это былинеосознанные мечты, смутные поиски новых национальных идеалов. «Решительный исознательный отход от жанра свершился в Москве златоглавой конечно», — утверждал Васнецов. О той роли, которую сыграла в его творческой судьбе Москва,художник с горячей сыновней благодарностью вспоминал всю жизнь.

     В одной изкомнат дома, где поселился вначале Васнецов, был натянут большой холст. Ноникто пока не знал, даже близкие друзья, какие новые замыслы захватилихудожника. Скромный Васнецов вообще неохотно делился раньше времени своимитворческими планами, а в этот раз он был особенно сдержан. В напряжённой работепрошёл почти весь 1879 год и начало 1880-го, и вот в марте на 8-й Передвижнойвыставке появилось произведение Васнецова, которому суждено было внести нечтоновое в русскую историческую живопись. Это было монументальное полотно «Послепобоища Игоря Святославича с половцами» (1880), навеянное одним из литературныхпамятников Древней Руси. Ощущение грандиозности, необозримости пространства,пронизывающее «Слово», поэтическая символика образов поэмы, музыкальность слога– всё это подводит Васнецова к монументально-декоративному решению живописногостроя в картине. Васнецов запечатлел в своём грандиозном полотне трагическиймомент – гибель дружины Игоря в неравной схватке с половцами, однако картинавоспринимается не только как горестный итог смертельной битвы. Подобно оде вославу Отчизне и сложившим за неё головы сыновьям, предстаёт перед нами полебрани, где совсем недавно разыгралась страшная для отважного русского воинстватрагедия. Поразительно, что последовательный жанрист, приверженец народныхсценок из области «физиологии Петербурга», создавший столь характерные бытовыеполотна, как «С квартиры на квартиру» и «Преферанс», совершенно новаторскирешил сложный исторический сюжет. Васнецов безошибочно нашёл томонументально-декоративное решение, которое было созвучно свободному дыханию,пронизывающему «Слово», его эпическому размаху, страстному патриотизму,музыкальности стиха. Сейчас трудно представить, что картина, завоевавшаяподлинную популярность и любовь народа, которая не тускнеет с годами, была непонята и не оценена, за некоторым исключением, современниками художника. Впечати прямо указывалось, что полотно маловыразительно, в сцене не ощущаетсянакал происходящей битвы.

     Московскаяжизнь проходила напряжённо. Как всегда, Васнецов работал сразу над несколькимикартинами, подготавливал материал для новых полотен, иногда долгое времяостававшихся в набросках. Когда удавалось выкроить время, художник спешил вЗамоскворечье, к Третьяковым. Здесь в просторной гостиной дома, который в те годысчитался одним из центров музыкальной жизни Москвы, Васнецов почувствовалдушой, что именно музыка необходима ему, чтобы постичь символику и образностьпоэтического вымысла. Многое забывалось с годами, время стирало из памяти лицаи события, но эти вечера у Третьяковых, где художник, слушая Баха, Моцарта,Римского-Корсакова, Чайковского, «старался понять великую эпопею человеческогодуха, рассказанную звуками», сохранились в памяти Васнецова до конца дней.Может быть, ещё более важным для творческой судьбы Васнецова было егознакомство и дружба с С.И. Мамонтовым. Необычайно одарённый, энергичный инеутомимый организатор, Мамонтов стал душой и вдохновителем своеобразноготворческого содружества, которому суждено было сыграть значительную роль вотечественной национальной культуре на рубеже XIX– XXвеков.Наделённый удивительным чутьём ко всему истинно талантливому, благодарябурлившей в нём несокрушимой энергии, артистизму, Мамонтов сумелсконцентрировать вокруг себя молодых художников, музыкантов, артистов, певцов.Он мечтал направить их вдохновение, их замыслы на утверждение русскогонационального искусства. Васнецов привлёк зоркое внимание С.И. Мамонтоваглубоко национальным характером своего таланта. Художник стал часто бывать вего особняке на Садовой, а летом 1880 года по настоятельному приглашению СаввыИвановича поселился в деревне Ахтырке, близ имения Мамонтова – Абрамцево. Самаприрода этого уголка подмосковной земли помогла Васнецову в создании образовглубоко национальных, проникнутых народной поэзией. В Абрамцеве организовалимастерскую кустарных художественных промыслов, руководство которой взяли насебя Васнецов и Поленова. Они стремились воссоздать и развивать своеобразиерусского народного орнамента, украшавшего когда-то предметы быта, домашнююутварь, архитектуру. Особенно ценным этот материал оказался для театральнойдеятельности мамонтовцев. Васнецов тоже был заражён притягательной страстью ксцене. Несмотря на природную застенчивость, его удалось растормошить, и он ужес головой ушёл в радостно-взволнованную атмосферу, сопутствующую созданиюспектакля. Он рисовал афиши, расписывал декорации, мог сутками обдумыватьэскизы костюмов, сам играл на сцене. Но главным и весьма важным для творческогостановления Виктора Михайловича Васнецова было то, что, обратившись к мирутеатра, художник обретал здесь размах и органичную, благодатную почву длясвоего монументально-декорационного дара, который проявился в станковыхполотнах живописца. Эскизы создавались Васнецовым в декабре 1881 года длядомашнего спектакля в Абрамцеве, а затем в 1885 году для Московского оперноготеатра С.И. Мамонтова в Москве.

     Васнецоввыбрал единственно правильный путь. Также как Римский-Корсаков использовал длясвоей музыки к опере народные мотивы, художник создавал эскизы костюмов идекораций, взяв за основу народное творчество.

     Бережноотносясь к творческим мечтаниям Васнецова, Мамонтов вскоре заказал ему дляправления Донецкой каменноугольной железной дороги три картины насказочно-былинные сюжеты: «Три царевны подземного царства» (1879),«Ковёр-самолёт» (1880), «Битва русских со скифами» (1881). В 1880 году Васнецовзакончил полотно на сказочную тему, давно им задуманное и сразу одобренноеМамонтовым. Это был «Ковёр-самолёт». Посетители Передвижной выставки с некоторымнедоумением останавливались перед большим полотном. Сюжет казался непривычным.На картине был изображён Иван-царевич с Жар-птицей на ковре-самолёте. Плавноескольжение сказочного ковра в воздухе уподобляется и движению облаков, и полётуиспуганных сов, и вместе с тем этот ковёр-самолёт, с уверенно стоящим на нёмвполне реальным молодцем, не вызывает недоумения и неловкости.

     Неподалёкуот Абрамцева находился небольшой пруд. Он густо порос осокой и казался немногоколдовским, сказочным; вода его была тёмная и неподвижная, как в омуте, наберегу осели покрытые мхом валуны. Васнецов любил постоять здесь, прислушиваяськ невнятному шороху листьев. Может быть, у этого пруда и пригрезилась художникубедная простоволосая девочка, печально и заворожено смотрящая в тёмные водыомута. Васнецов в своей картине (1881) не следовал строго фабуле известнойсказки об Алёнушке, он хотел передать через этот облик девочки-крестьянкикрасоту и поэзию преданий о душевной красоте русской женщины, её долготерпении,самопожертвовании, о горькой судьбе. Его Алёнушка сидит, печально поникшая, наберегу заросшего пруда, со своим невысказанным горем, одинокая и гонимая.

     В 1882 годухудожник возобновляет свою работу над «Витязем на распутье». Тема эта занималаего давно, так же как «Богатыри». «Витязь на распутье» (1882) – одно из самыхвдохновенных созданий Васнецова. Художник не только сумел  воплотить в картине красоту народной поэзии,но каким-то особым чутьём проникнуться чувством и настроением человека ДревнейРуси. Кажется ничто не в силах нарушить безмолвие, пришедшее к нам из глубинывеков. Во всей картине слышится чуть печальная нотка о невозвратимостиушедшего.

     В 1889 годуещё одно из своих монументальных полотен – «Иван-царевич на Сером волке». Этакартина написана на сюжет одной из самых известных и распространённых сказок.Васнецов работал над картиной главным образом в Киеве, а этюды к пейзажу былиим исполнены в Абрамцеве.

     ИзвестностьВаснецова возрастала, может быть, несколько медленно, но неуклонно. Особеннопопулярным имя художника стало после постановки «Снегурочки», за нимзакрепилась слава «историка на фантастический лад», как он сам себя называл. КВаснецову обратились московские археологи и историки с просьбой исполнитьнесколько сцен из эпохи людей каменного века для Исторического музея.Профессору археологии А.В. Прахову казалось, что именно этот художник,наделённый чудесной способностью проникать душой в былые века, сможетсправиться со столь сложной задачей. Васнецов растерялся: одно дело былиннаяРусь – это для него близко, но первобытная эпоха… Уже отказавшись отпредложения, он вдруг ясно представил всю сцену – он изобразит охоту на мамонтаи буйное пиршество предков. В «Каменном веке» (1885) Васнецову понадобился весьего талант монументалиста, чтобы сохранить ритм отдельных сцен, добиться, чтобыего панно, несмотря на свой вполне реалистический характер, были выдержаны вдекоративном стиле, отвечающем их прямому назначению – украшать залы музея.

     Послеудачного завершения «Каменного века» Васнецов был приглашён А.В. Праховым вКиев для участия в росписи Владимирского собора. Художник понимал, сколь великаответственность, которую он возлагает на себя, и какая огромная и сложнаяработа ожидает его в соборе, и всё же считал, что пройдёт не такой уж большойсрок, когда он сможет вернуться к завершению прежних замыслов. Он рассчитывалзавершить работу за три года, на самом же деле на создание эскизов и самойросписи ушло десять лет напряжённого труда. Прежде чем приступить к эскизам,Васнецов отправился в Италию, где он познакомился с образцами византийскоймозаики. Возвратившись из путешествия, он в Абрамцеве написал основные эскизыдля фресок, а в 1885 году выехал в Киев. Для Васнецова – человека, глубоковерующего, — роспись храма представлялась выполнением высоконравственногодолга, вместе с тем он не мог не почувствовать, что в пышной отрешённости храмане сможет до конца быть понятым и близким народу. В композициях, созданныхВаснецовым в Киеве, явно отразилось это состояние душевной растерянности.Последние месяцы работы в Киеве художник с нетерпением ждал, когда он сможетвозвратиться в Москву и очутиться в дорогом ему Абрамцеве. «Я чувствуюусталость общую, в особенности душа устала…» — жаловался друзьям Васнецов.Осенью 1896 года он наконец возвращается в Москву и полностью посвящает себяокончанию картины «Богатыри».

     «Богатыри»- одно из примечательных явлений отечественной живописи. Созданию этой картиныВаснецов посвятил почти все годы своего зрелого творческого пути. Первый набросокв карандаше был сделан ещё совсем юным художником в 1871 году, и лишь в 1898году полотно заняло своё почётное место в собрании Третьякова. Вплотную кработе над «Богатырями» Васнецов приступает летом 1881 года в Абрамцеве. Работанад полотном продолжалась непрерывно в Москве, картина кочевала с ним изквартиры в квартиру. «Богатыри» Васнецова – плоть от плоти того народа,которому он посвятил и завещал их. Он терпеливо выискивал модели для картинысреди городской толпы и среди крестьян. Однако образы, созданные художником,далеки от обыденности, они овеяны героическим дыханием народных преданий.Васнецов был особенно озабочен центральной фигурой, изображающей Илью Муромца,прообразом для которого послужил крестьянин Иван Петров. Глубоко патриотическийзамысел полотна – представить богатырскую заставу у границ родной земли,изобразить бесстрашных защитников своего народа. Картина пронизана внутреннейдинамикой, скрытой, уверенной силой. Это замечательное творениехудожника-гражданина, мощное по духу, совершенное по своим идейным ихудожественным достоинствам, ставшее национальной гордостью русской культуры.

     Васнецов сдрузьями не раз посещал Кремль. Поиски примет давно ушедших времён не могли непривлечь его внимания к  колоритнойисторической личности Ивана Грозного. В 1897 году Васнецов заканчивает картину«Царь Иван Васильевич Грозный», где Иван Грозный представлен во весь рост так,что зритель вынужден смотреть на него снизу вверх.

     Давнеймечтой Васнецова было создание цикла картин «Поэма семи сказок», куда должныбыли войти полотна на темы популярных народных сказок. Самое удачное из этихполотен «Царевна-Лягушка»; царевна плывёт по кругу в плавном танце, темп всёубыстряется, и вот уже музыканты сами готовы пуститься в пляс.

     В последнейтрети XIXвека в русском искусстве всё более явственноощущается стремление отойти от неприглядной реальности и найти прекрасное запределами повседневной обыденности. В художественном творчестве наблюдаетсятенденция к использованию авторами фольклорных и мифологических сюжетов в своихпроизведениях. В конце 90-х годов Васнецов создаёт декоративные панно «Сирин иАлконост. Песнь радости и печали» (1896) и «Гамаюн, птица вещая» (1897),долженствующие изобразить некие символические существа. Панно понравилисьпублике; особенно хорошо они были приняты в модных художественных салонах.Полотна эти были созданы уже зрелым мастером, с огромным опытом работы,приобретённым при росписи Владимирского собора. Выполнение декоративногоубранства собора принесло ему огромный успех.

    Приверженность Васнецова к красоте былинной Руси, к самобытномукрестьянскому искусству, уходящему корнями в мифологическую старину, получиласвоё воплощение в тех немногих архитектурных работах, которые были имосуществлены. Наиболее значимая среди них – это фасад ГосударственнойТретьяковской галереи. Не всё, созданное Васнецовым в области архитектуры,оказалось равноценным, но он и здесь стремился показать, как поэтично исамобытно народное творчество Древней Руси.

     С мольбертахудожника сходило не так уж много портретов, и в основном они были написаны сблизких людей, а раскрыть существенные черты их натуры ему помогал не столькозоркий глаз портретиста, сколько сердечное общение со своими моделями.«Портреты-лики» — это очень точное определение Асафьевым васнецовскихпортретных работ, под него особенно подходит «Портрет сына» (1892).

     Последниегоды своей жизни Васнецов уже не брался за значительные полотна, но по-прежнемувсё свободное время проводил в мастерской. Не всё, что создано Васнецовым,равноценно и значительно, и он не избежал ошибок и заблуждений. Однако он былистинно национальным художником. Его творения пробуждают одно из самыхвозвышенных чувств человека – чувство любви к родной земле. Передать в своихтворениях величие своей земли, духовную красоту и мудрость своего народаВаснецов считал своим творческим долгом и остался верен этому долгу до конца.

www.ronl.ru

Реферат - Творческий путь В.М. Васнецова

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА КАК ЖАНР ЖИВОПИСИ

1.1 ЭВОЛЮЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ

1.2 ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ В.М. ВАСНЕЦОВА

2.1 ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.М. ВАСНЕЦОВА

2.2 СКАЗОЧНЫЕ СЮЖЕТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.М. ВАСНЕЦОВА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Я всегда был убежден, что…в сказках, песне, былине, драме сказывается весь цельный облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть, и будущим. (В. М. Васнецов)

Говоря о В.М. Васнецове, мы подразумеваем виртуозного мастера исторической картины, новатора в этом жанре живописи, человека, чье имя стоит в одном ряду среди тех деятелей русского искусства, кто определил направление и значимость художественного процесса второй половины XIX века. Лирико-эпические и сказочные образы, созданные Виктором Михайловичем, как любое большое искусство, распознающее и равно формирующее духовное развитие общества, вошли в круг идейно-эстетических запросов его современников, став неотъемлемой частью наследия русской культуры.

Мастер уже при жизни, не смотря на трудности и подводные камни, снискал народное признание и любовь, что, естественным образом привлекало к себе взгляды критики. Именно поэтому еще современники Васнецова как можно более тщательно изучали художественные и стилистические особенности, предпочтения мастера, характерные для его творческого процесса, явив впоследствии множество открытий для последующих исследователей искусства мастера.

И это не случайно, так как по прошествии лет меняется и угол зрения – и если современники оценивали искусство художника в условиях сложившейся идейно-демократической обстановки, то мы, спустя практически целое столетие, совершенно иным взглядом смотрим на те же самые произведения. И дело даже не в том, что в настоящее время в нашей стране происходят совершенно иные события, характерные именно для нашей эпохи, а, скорее в том, что новое поколение мыслит абсолютно иначе. Характеризуя обстановку второй половины XIX века, мы, в отличие от современников тех событий, не впадаем в экстаз при слове «народ», да и само это слово утратило былой смысл. И, тем не менее, мы ничуть не меньше продолжаем любить и ценить то дорогое, самобытное и истинно русское, что привнесли художники прошедших столетий. Думается, что даже в душе самого прожженного циника встрепенется струнка при словах «исконно русское», заставив вспомнить о былых доблестях и заслугах нашего народа. И ведь вспоминаются не интриги и войны, существовавшие во все времена, а сила и мощь, несгибаемый стержень русского народа с присущим только нашему народу духом – истинно русским. На русских сказках мы до сих пор воспитываем своих детей, и, хочется верить, эта традиция не угаснет никогда. Именно поэтому так близка и так актуальна проблема русской сказки, ее отображение в нашей жизни.

Поскольку сказка в живописных произведениях представляет собой жанр исторической живописи, то начать следует именно с нее. Проблему складывания исторической картины в русской живописи рассматривали многие исследователи русского искусства. Если же говорить непосредственно о творчестве В.М. Васнецова, то на сегодняшний день о его выдающихся произведениях, творческих особенностях и жизненном пути написано огромное множество монографий, исследовательских работ, отзывов, очерков и т.д.

Основополагающими при написании первой главы стали работы А.Г. Верещагиной «Художник. Время. История»[1] и «Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века». в первой работе автор представляет историческую живопись как законченный, идейно и стилистически единый период развития данного жанра, выявляет круг мастеров и их произведения, принадлежащих данному жанру, определяет главные особенности творческого вклада, сделанные художником для развития русской исторической живописи.

Вторая работа рассматривает время становления реалистической живописи, а именно – 60-е годы. Несмотря на то, что искусство второй половины 19 века уже достаточно хорошо изучено, по-прежнему существует множество неразрешенных вопросов, касающихся существенных моментов в реалистическом искусстве, и автор в своей книге пытается раскрыть эти вопросы. Попытка раскрытия данной проблемы осуществлена за счет четкой характеристики того периода времени, его исторических и культурных событий. Автор попыталась осветить такие моменты, как сущность творческого метода шестидесятников, и его отличие от метода художников 70-х – 90-х годов. Кроме того, автор уделяет свое внимание не только непосредственному рассмотрению исторической живописи шестидесятых годов, но и обращает внимание на некоторые моменты в высказываниях художественных критиков, прекрасно характеризующие интересующий нас период времени – вторую половину XIX века.

Говоря о работе М.М. Раковой «Русская историческая живопись середины XIX века», следует обратить внимание на то, что автором дается общий очерк русской исторической живописи середины XIX века, а именно 1830-1850 гг., поскольку они наименее изучены. Автор подробно освещает круг вопросов, связанный с формированием русской исторической картины именно в эти годы, раскрывая новые черты свойственные ей в то время. Исследуя творческую деятельность А. Иванова на примере монографического изучения его произведений, автор проводит обзор основных этапов развития исторической живописи, с новой точки зрения анализируя творчество мастеров, показывая их место в ряду мастеров классического искусства 30-50-х годов. Однако главным является то, что рассматриваются общественно-исторические условия, повлиявшие на ход развития искусства, раскрываются существенно важные черты в формировании жанра исторической картины этого времени, обусловившие проблематику академической живописи. Именно эти сведения помогают раскрыть содержание первой главы, т.к. обусловили логический переход к следующему этапу — второй половине XIX века.

Очень подробно рассматриваются все этапы становления исторической живописи у Э.В. Кузнецовой в работе «Исторический и батальный жанр»[2]. Автор рассматривает путь развития исторической картины в русской и живописи, характерные черты и особенности, присущие данному жанру живописи. Книга дает достаточно полное представление и о рассматриваемом предмете, и о трактуемых историко-художественных проблемах. Главная же научная заслуга заключается в том, что обращаясь к русской исторической живописи, автор выявляет не только внутренние закономерности развития этого жанра, но и общие черты, общие свойства национального художественного сознания на данном этапе его исторического развития. Помимо этого, в работе нашли свое обобщение мысли автора не только об исторической живописи, но и русской культуре в целом.

В свою очередь, работы «Русская историческая живопись до октября 1917 года»[3] и «История русского искусства»[4] достаточно схожи между собой. В обеих работах рассматривается общая характеристика исторической живописи, ее становление как жанра в принципе. Исследователями дается краткий обзор эволюции исторической картины, начиная с древних времен, анализируются и характеризуются общие проблемы жанра. Естественное и принципиальное отличие состоит в том, что первая работа написана исключительно по сюжетам исторической живописи, во второй же характеристика всей русской живописи.

Особого внимания заслуживает работа А. Бенуа «История русской живописи в 19 веке», которая была использована в написании обеих глав. Это связано с тем, что автор стремился воссоздать общую картину развития русской живописи XIXвека. Осветив ее истоки в искусстве 18 века, затем обрисовал главные линии и основные этапы последующей эволюции. Книга характеризует уровень знаний и вкусы столетия, характеризующие широко распространенные идеи автономии искусства, его свободы. Таким образом, связав несколько периодов, заново рассмотрел и оценил значение индивидуального вклада в живопись многих мастеров, дав яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности каждого из них. Он попытался осмыслить, что представляла собой в целом история русского искусства XIX века, насколько полно воплотилось умение художников остро чувствовать и передавать другим свои впечатления, какими вообще оказались художественные итоги XIX века.

Что касается передвижников, то он отдавал им должное в том плане, что они повернули русское искусство в сторону национального, опровергнув академические каноны. Считал, что в лучших произведениях выражен национальный «народный дух». В.М. Васнецову среди передвижников посвящен значительный раздел, в котором с особой теплотой отмечал, что «…он заговорил о самых дорогих для нас вещах в такое время, когда это было наименее возможно…»[5] .

Отдельно необходимо упомянуть о таких исследователях искусства, как Э.В. Померанцева и В.И. Плотников. Именно их работы «Судьбы русской сказки», «Русская народная сказка», «Фольклор и русское изобразительное искусство», а так же «Сказка в творчестве русских художников» авт.-сост. Н.Ф. Шаниной помогли раскрыть специфику нашей работы. Сказочные сюжеты берут свои истоки в русском фольклоре, имеют свои, только им присущие каноны, особенности и нюансы. Для того, чтобы художник в полной мере мог донести до зрителя свой замысел, необходимо учитывать эти принципы.

Все исследования в большей или меньшей степени раскрывают специфику народного творчества, выделяют особенности русского фольклора, которые, прежде всего, привлекают внимание русских художников.

Благодаря поискам В.И. Плотникова были открыты новые архивные материалы и неизвестные ранее произведения русских художников. Это не было самоцелью автора, однако, повлекло за собой открытие новых фактов и сведений, привело к обнаружению неизвестных эскизов и вариантов картин.

Помимо А. Бенуа творчество В.М. Васнецова изучали А.К. Лазуко, Н. Моргунов и Н. Моргунова-Рудницкая, жизненный путь мастера описывали в своих воспоминаниях В.М. Лобанов («В. Васнецов»[6]; «В. Васнецов в Москве»[7] ) и В.С. Мамонтов («Воспоминания о русских художниках»), кроме того, сохранились дневники и письма самого художника.

Наиболее глубокое исследования творчества художника представлено в монографии «В.М. Васнецов. Жизнь и творчество»[8] Н. Моргунова и Н. Моргуновой-Рудницкой. Жизнь и творчество художника рассматриваются с истоков возникновения, выявляются причины и события, повлиявшие на становление таланта мастера, прослеживается четкая хронологическая связь между периодами на протяжении всей творческой деятельности, описаны мельчайшие подробности и нюансы из жизни художника, рассмотрены и проанализированы многие произведения, в том числе и малоизвестные. В основе своей авторы опираются на воспоминания В.М. Лобанова, В.С. Мамонтова, Н. Поленовой, письма и дневники.

В.М. Лобанов, являясь близким другом художника, впоследствии опубликовал свои воспоминания о нем по принципу художественных рассказов, в виде диалогов, основанных на реальных событиях. Очень интересно показан сам мастер, его отношение к царившей обстановке, раскрываются интересные подробности из жизни художника, описываются отзывы и отношение к произведениям Васнецова со стороны публики.

В.С. Мамонтов так же строит свою работу на воспоминаниях, описывая события, происходившие в абрамцевском кружке – вечера, гуляния, развлечения и т.д.

Достаточно подробно изложена жизнь и творчество художника в одноименных работах А.К. Лазуко[9] и Э. Пастон «В. Васнецов»[10]. Конечно, их работы основаны уже в свою очередь на исследованиях вышеупомянутых авторов, и в них уже не наблюдается той доскональной, тщательной проработанности темы, как, например, у Моргуновых. Но и это достойные работы, прекрасно изложенные, они оказывают большую помощь, т.к. базируются на работах и некоторых других исследователей творчества В. Васнецова, обобщая и анализируя их. Благодаря этому, мы получаем более полное представление о волнующей нас проблеме.

Большое внимание мы уделили сборнику «В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников»[11]. Именно в ней автором было найдено огромное множество отзывов и о самом художнике, и о его творчестве. Помимо этого, в его дневнике содержатся некоторые интересные моменты, помогающие правильно определить истоки творчества мастера.

Что касается альбомов, посвященных непосредственно произведениям мастера, то они дают лишь общие представления о жизни и творчестве художников. Тем не менее, в альбоме «В. Васнецов. Из собрания ГТГ», приведены некоторые высказывания и мнения самого мастера, либо о нем, которые не вошли в вышеперечисленные работы.

Тем не менее, не смотря на такое обилие литературы по избранной нами теме, как уже оговаривалось выше, данная проблема остается достаточно актуальной и в наше время, именно поэтому целью данной работы стала попытка осветить сказочные сюжеты в произведениях В.М. Васнецова. Для более полного раскрытия темы нами были поставлены следующие задачи :

1. рассмотреть эволюцию исторической картины как живописного жанра;

2. выявить отличительные особенности в исторической картине второй половины XIX века;

3. раскрыть творческий метод художника;

4. проследить творческий процесс художника с момента перелома в пользу сказочно-былинных сюжетов вплоть до последних работ.

Объектом работы явилось изучение исторической живописи второй половины XIX века, а предметом – художественные принципы и творческий метод, использованные В.М. Васнецовым при написании сказочных сюжетов.

Данная работа представлена на страницах, состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и литературы, списка иллюстраций и непосредственно иллюстраций.

Во введении раскрывается актуальность темы, дается обзор литературы, ставятся цели и задачи.

Первая глава состоит из двух параграфов. В первом параграфе раскрываются события, обусловившие становление русской исторической живописи, рассматривается, каким образом менялось отношение передовых общественных и культурных деятелей, официальных инстанций к русской исторической картине в целом на протяжении нескольких столетий, вплоть до конца XIX века.

Во втором параграфе рассматривается непосредственно историческая живопись второй половины XIX века, а так же дается оценка той роли, которую она сыграла в это время.

Вторая глава так же состоит из двух параграфов, первый из которых представляет собой раскрытие творческого метода мастера и художественных особенностей, характерных для произведений В.М. Васнецова, а второй рассматривает историю развития творческого пути мастера при работе над сказочными и былинными сюжетами.

При работе были использованы методы анализа научной литературы и биографический метод.

ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА КАК ЖАНР ЖИВОПИСИ

1.1 ЭВОЛЮЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ

Историческая живопись в современном понимании этого термина есть изображение значительных событий в развитии общества. Ее предмет – это не только знаменательные события далекого прошлого, но так же и современная художнику жизнь, конкретные исторические события сегодняшних дней, деяния наиболее выдающихся людей. К историческому жанру относятся также картины на легендарные, сказочно-былинные темы, создающие героико-эпические народные образы. Исторический жанр в живописи не менее древен, чем сама живопись.

Во всяком произведении искусства художник выражает свое отношение к миру, дает оценку жизненных явлений с точки зрения того общества, где он живет, тех классовых идейных позиций, которые он, художник, представляет и разделяет.

Господствующие классы всегда отдавали себе отчет в огромной силе эмоционального и идейного воздействия искусства на массы и всегда охотно использовали эту силу для укрепления своей власти, для оправдания войн и походов, для прославления императоров и полководцев. В этом также одна из причин возникновения и постоянного развития исторического жанра в живописи, жанра, пользовавшегося всегда особой поддержкой властвующих классов и сословий. Однако, если художник, пишущий на историческую тему, выразил отношение к изображаемому событию, не совпадающее с официальной концепцией или противоположное ей, он немедленно попадал в немилость.

В исторической живописи видим, прежде всего, реальный след ушедших времен, рассказ о людях прошлого, их страстях и подвигах, жизни и смерти, об острейших столкновениях и общественных конфликтах. Но больше всего, конечно, ценятся те исторические полотна, в которых авторы с передовых для своего времени позиций стремились осмыслить изображаемое. Именно по таким произведениям можно судить об уровне и характере общественного сознания, об эволюции взглядов на те или иные исторические события и процессы, о симпатиях и антипатиях автора, о его социальной позиции.

Исторический жанр развивался и видоизменялся вместе с развитием живописи. В разные периоды в понятие «историческая живопись» вкладывался разный смысл, и зависело это прежде всего от состояния исторической науки, педагогических, этических и эстетических взглядов времени.

Древнерусское искусство, религиозное по своему характеру, подчиненное церковной идеологии, не знало деления на жанры. Но уже в XI-XII веках в русской живописи появляются изображения князей-воинов, олицетворяющих воинскую доблесть и силу, а в XV веке мы встречаем произведения на батальные темы, среди которых следует отметить икону «Битва Суздальцев с новгородцами», запечатлевшую конкретное историческое событие XII века.

Многие военные события Древней Руси получили также отражение в многочисленных миниатюрах, иллюстрирующих тексты Никоновской (XVI век), Кёнигсбергской (конец XV века), Кунгурской (XVII век) и других летописей.

К концу XVII — началу XVIII века относится композиция на батально-историческую тему «Осада Тихвинского монастыря шведами в 1613 году». Это иконописное произведение явилось как бы переходным этапом, связывающим древнерусское искусство с живописью XVIII века. Однако, в общем, исторический жанр с XI по XVIII века является в русской живописи жанром не самостоятельным. Он был подчинен религиозному жанру, сливался с ним и составлял как бы его частную, слабо развитую ветвь. При этом, исторические события трактовались здесь не на основе научных исторических и археологических источников, а на почве народных легенд, былин, песен и преданий.

Именно поэтому начало русской исторической живописи принято относить к XVIII веку. Историческая живопись XVIII века наряду с чисто историческими разрабатывает и мифологические сюжеты. Это означает, что события российской древности приравниваются по значению к свершениям античной поры, — уже тогда признанным общезначимыми, общечеловеческими. Художников волнует историческая достоверность изображения. Естественно, ограниченная взглядами того времени, она, тем не менее, побуждает конкретизировать характеры, облик, одеяния персонажей и окружающую их среду. В этом явственно ощущается стремление к правде истории, правде отношений людей, их чувств, причем, как обычно во второй половине XVIII века, человек берется в плане всеобщем, а не как индивидуальность.

Превознося историческую живопись, классицизм в ответ требует от любимого детища строгого следования своим теоретическим положениям. Те же, доведенные до крайности представления часто побуждают историческую живопись отдавать предпочтение линии, выявлению объема Другие важнейшие выразительные средства (свет, цвет, колорит) при этом отодвигаются на второй план.

Верная одним и тем же нормам, историческая живопись принадлежит к числу самых стабильных явлений изобразительного искусства второй половины века. Характерная для того времени эволюция ее почти не затрагивает. Некоторые изменения проявляются лишь в постепенном отмирании отдельных черт барокко.

Во второй половине XVIII века развитие русской культуры обусловило появление значительных произведений, непосредственно и многосторонне воплощающих передовые общественные идеи. Однако их создание было по силам лишь высококвалифицированным художникам. Команды Канцелярии от строений имели слишком утилитарное назначение и не могли ни планомерно готовить таких мастеров, ни серьезно направлять их дальнейшую работу. Идейное руководство искусством и систематическое профессиональное воспитание специалистов становились, таким образом, задачами большого государственного общественного значения. Это явилось следствием того, что эту работу возглавила Академия художеств.

Вопрос о создании Академии художеств возник еще в начале XVIII века, при Петре I. В тридцатых годах вновь было выдвинуто предложение учредить «… академию живописной науки, в которую вход всем не возбранен, будет обучаться без платы...». Подобные проекты не были, однако, осуществлены, и художественными делами ведали в первой половине века отчасти Канцелярия от строений, отчасти Академия наук, одно время даже называвшаяся Академией наук и художеств. Окончательно вопрос был решен лишь с учреждением Академии художеств. Академия художеств, созданная в силу потребности русской художественной жизни, опиралась на классицистические взгляды, характерные для многих академий XVII-XVIII веков.

Именно поэтому ведущим жанром и явился исторический. В понятие «исторического» в Академии художеств XVIII века входили не только события, связанные с историей, но и легенды, христианская и античная мифология.

Основоположником исторического жанра в Академии художеств был А. П. Лосенко. Юношей Лосенко учился у И. П. Аргунова, а затем был направлен в Академию художеств, где сразу же обнаружились его хорошая подготовка и выдающееся дарование. На рисунках Лосенко учились многие воспитанники Академии: его оригиналы служили им образцами и неоднократно копировались во второй половине века. Наиболее выдающимися произведениями его руки явились «Владимир и Рогнеда» и «Прощание Гектора с Андромахой».

В конце семидесятых и восьмидесятых годах в Академии художеств стали преобладать мифологические темы в ущерб темам из отечественной истории. Однако лучшие произведения продолжали, хотя и в опосредствованной форме, нести значительное жизненное содержание.

В конце века у живописцев Академии вновь пробудился интерес к событиям отечественной древности. При этом общая направленность художественной культуры того времени определила достаточно условную трактовку национальных исторических сцен: сюжеты картин были связаны с биографиями, нередко легендарными, тех или иных князей, а народ представлен в виде фигур второстепенного значения и не играл заметной роли в изображении.

Выдающимся мастером исторической живописи на рубеже XVIII-XIX веков был Г. И. Угрюмов, окончивший Академию художеств, и с начала девяностых годов преподававший в ней историческую живопись. В его произведениях наметилось новое понимание национальной истории. Картины Угрюмова посвящены, как правило, крупным событиям государственной жизни.

На протяжении второй половины XVIII столетия, русская историческая живопись не была стилистически однородной. Первые крупные живописцы — А. П. Лосенко, П. И. Соколов — работали в эпоху, когда в классицизме с его рациональностью, линейно-пластическими началами и стремлением к широким идейным обобщениям еще ощущались живописность и динамизм уходящего барокко.

Но и позже, в русской живописи конца XVIII и начала XIX века, классицизм не получил крайнего в своей отвлеченности выражения. Постоянное воздействие реалистических заветов национальной художественной культуры, прочные связи с общественной жизнью и ее прогрессивными явлениями позволяли мастерам русского классицизма гибко и свободно варьировать свои стилистические искания. В девяностых годах в картины, в целом отвечавшие требованиям классицизма, нередко вторгались живописность, унаследованная от барокко, и повышенная одухотворенность персонажей, шедшая от сентиментализма, утверждавшегося в те годы как в литературе, так и в живописи.

В начале XIX века, особенно после Отечественной войны 1812 — 1814 годов, усиливается интерес к прошлому, стремление понять и осмыслить исторический подвиг русского народа, истоки его патриотизма. Историческая живопись приобретает огромное общественное, политическое звучание. Сюжеты из русской истории начинают доминировать, а античная и религиозная тематика отступает на второй план. Среди классицистических полотен на религиозные и мифологические темы, скомпонованных и выписанных по всем правилам и законам «высокого стиля», все чаще появляются картины из русской истории, вдохновленные идеями патриотизма и гражданственности. Таковы «Единоборство Мстислава Удалого с Редедей» и «Подвиг молодого киевлянина» А.Иванова, «Марфа Посадница» Д. Иванова, «Подвиг купца Иголкина» В. Шебуева, «Расстрел поджигателей Москвы в 1812 г.» и другие. Правда, русские крестьяне в них нередко одеты не в армяки и зипуны, а в античные тоги и хитоны, но, тем не менее, это было шагом вперед. Таким образом, в исторической картине первой трети XIX века решаются проблемы, наиболее глубоко и кардинально стоящие перед изобразительным искусством.

Несколько иное направление принимает искусство второй трети XIX века, в котором можно наблюдать сложение и развитие нового типа исторической картины, построенного на принципах романтизма. Творчество Брюллова, Бруни, А. Иванова и некоторых других мастеров рисуют нам этот период как самостоятельный — романтический этап развития русской исторической живописи XIX века, обладающий своей идейной и художественной спецификой.

Под влиянием романтических представлений художники отходят от самодовлеющей морализации исторической живописи первой трети века, хотя трактовка события как «урока истории» ни в коей мере не потеряла для них своей актуальности. Живописца и зрителя эпохи романтизма историческое событие более интересует в его собственных, конкретных чертах. Вместо апологетики героического подвига, взятого изолированно, мы находим чаще всего стремление увидеть то или иное событие как некое звено в цепи исторического процесса. Художники стремятся постичь — в меру возможностей эпохи — движущие силы истории. В соответствии с этим их внимание сосредоточено не на отдельном герое, а на толпе, олицетворяющей народ, нацию и даже шире, человечество. Одним из таких произведений стал «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Как известно, античные сюжеты вообще были широко распространены в исторической живописи той поры. Но это были преимущественно сюжеты, заимствованные из греческой и Римской мифологии; собственно исторические темы художники академического классицизма трактовали настолько условно, что об исторической живописи в точном смысле слова говорить было трудно. Картина Брюллова означала крупный шаг вперед.

Не менее потрясающим оказалось и «Явление Христа народу» А. Иванова. Оба эти произведения – явления выдающиеся и уникальные в исторической живописи.

Вообще же, романтической картине середины столетия присущи свой художественный язык, свои приемы раскрытия темы. У наиболее сильных живописцев, определяющих собой период, эти средства становятся основными.

Демонстрация героя в момент подвига или апофеоза служила в художественной практике классицизма основным моментом в определении композиции. Перенесение же акцента на изображение эпизода истории, действия, совершаемого не только отдельным человеком, но народной толпой, потребовало новых изобразительных приемов. Романтическая картина принесла с собой пространственное развертывание композиции, объединяющей группы, массы людей в их действии, движении. Цвет и свет приобретают новое значение, становясь средством эмоционального воздействия на зрителя, средством создания определенной эмоциональной атмосферы, в которой развертывается изображаемое событие.

Идеалистическая концепция исторического процесса, лежащая в основе исторической живописи романтического направления, порой приводит художников в сферу своеобразного религиозного мистицизма, поверхностной символики или самодовлеющей драматизации истории. Этот процесс становится особенно ощутимым в эпоху общего кризиса идеалов романтизма в русской культуре 1840-1850-х годов, когда в общественной жизни происходит становление и развитие революционно-демократических начал.

Позитивное содержание русской романтической живописи — в стремлении приблизиться к пониманию логики исторического процесса, к возможно большей достоверности воплощении исторического события. Эго приводит к целому ряду реалистических завоеваний. Романтический образный строй картины разрушается нарастающими тенденциями реалистического понимания задач данного изобразительного жанра. В этом отношении ярчайшие примеры дает творчество А.И.Иванова. В его искусстве наиболее плодотворно и глубоко проявилось то положительное, что заключал в себе романтизм для русской исторической картины. В то же время именно в его искусстве, в сфере общей романтической концепции исторического процесса, наиболее ярко сказалось реалистическое понимание исторической картины.

Однако, непреходящая ценность исторической живописи русского романизма середины столетия не только в стремлении романтиков к большим темам, открывающим историю в движении, в столкновении ее движущих сил. Ценность русской исторической живописи романтизма отнюдь не ограничена только своим временем. Резонанс ее значительно шире. Многое в ней, как известно, оказалось живым творческим началом для художников последующего времени; не исчерпано это начало и для современного искусства.

В шестидесятые годы академия, продолжает отстаивать первенство исторической живописи. Но завоевания демократического искусства проявились во всех жанрах, в частности и в историческом.

Победа реализма в изображении современности и большой интерес к отечественной истории в связи с крестьянской реформой и вопросом о дальнейших путях развития России обусловили новое понимание исторической живописи как правдивого показа жизни прошлого, выявления ее характерных национальных особенностей.

К шестидесятым годам отчетливо намечаются два направления в исторической живописи — реалистическое, характеризуемое творчеством В. Г. Шварца, картиной Н. Н. Ге «Тайная вечеря», и официальное, в основном связанное с Академией, представленное П. Ф. Плешановым, В. П. Верещагиным и другими. В период общественного подъема художники второго направления также обращаются к темам национального прошлого, стремятся к правдоподобности бытовых деталей. Но эти поверхностные нововведения не затрагивают основных принципов их живописи, утратившей героическое начало, присущее искусству классицизма. Прозаизм трактовки сюжета уживается в такого рода полотнах с идеализацией героя и старыми приемами решения композиции и колорита.

Новой страницей в области русской исторической живописи явилось творчество В.Г. Шварца. Он показывает жизнь прошлого в ее повседневности, заменяет идеализированного героя академических исторических картин живыми, обыкновенными людьми определенной исторической эпохи, действующими в характерной для времени обстановке. Шварц сосредоточивает внимание преимущественно на бытовой стороне национального прошлого. Это отвечало общему направлению реалистического искусства — исключительному интересу к повседневной жизни, стремлению раскрывать явления большой общественной значимости.

В картинах Шварца нет героического начала, гражданского пафоса свойственных лучшим историческим полотнам академической школы ХVП1- начала XIX века. Тем не менее, правдивый показ русской жизни XVI — XVII веков, интерес к личности, психологизм, характерный для реалистического искусства в целом, указывают на тесную связь творчества Шварца с передовым русским искусством.

Таким образом, в исторической живописи шестидесятых годов, как и в жанровой, существовали два противоположных эстетических направления — официальное и демократическое, отстаивавшие взаимоисключающие принципы подхода к истории: идеализация с одной стороны, и правдивое, реалистическое изображение прошлого с другой. Реалистическое направление в исторической живописи этого времени характеризуется именно творчеством Шварца. Проникновение в дух времени, стремление раскрыть внутренний мир исторических персонажей, введение характерных мотивов национального пейзажа — таковы достижения Шварца в этой области. Он явился родоначальником нового жанра в русском искусств — историко-бытового. Его «Иоанн Грозный» дал первый толчок к блестящему расцвету психологической исторической картины, «Вешний поезд» — жанрово-поэтической трактовке прошлого и наметил жанр русского исторического пейзажа, занявшего очень важное место в творчестве ряда художников конца XIX — начала XX века.

Во второй половине XIX века исторический жанр стал включать в себя не только явления прошлого, но и общественно важные события современности, связанные с революционной борьбой. Это было связано с тем, что особенно остро встал вопрос о путях развития России. Естественно, повысился интерес передовой демократической общественности к историческому прошлому страны. Наиболее глубокое освещение внутренних закономерностей исторического процесса дали Чернышевский и Добролюбов. Они видели суть исторического развития в борьбе народа за свое освобождение, выступали с резкой критикой ученых, представлявших историю творимой лишь отдельными личностями, государственной властью. Взгляды революционных демократов на существо исторического процесса, подчеркивание ими решающей роли народных масс в истории явились теоретической основой для глубокого воссоздания национального прошлого в лучших исторических картинах второй половины XIX века.

В прогрессивной печати того времени неоднократно публиковались статьи о задачах исторической живописи, об исторической правде, о том, какие сюжеты следует разрабатывать историческому живописцу. Чисто внешнее правдоподобие обстановки, археологические подробности не могли удовлетворить передовую художественную критику, которая признавала основными качествами исторической картины передачу духа эпохи, раскрытие исторического значения изображаемого события, психологическую глубину образов. Крамской, например, говорил о том, что нельзя, читая русскую историю, останавливать свой взгляд на темах обстановочных, малозначащих. Начиная с семидесятых годов, все большее место в исторических работах передвижников занимает тема народа. В творчестве В. И. Сурикова она стала главенствующей,

В 70-80-е годы многие живописцы, известные главным образом как жанристы, пишут картины на сюжеты из отечественной истории. Большая часть из них имеет историко-бытовой характер.

Таковы исторические полотна В. И. Якоби, одно время близкого к передвижникам, а, после 1872 года тесно связанного с Академией. Картины И. Е. Репина, Н. А. Ярошенко и других художников, посвященные революционно-демократическому движению восьмидесятых годов, сразу приобретали историческую ценность как свидетельство современников о бурных, полных накала, драматических конфликтах эпохи. Время сделало их для потомков подлинным достоянием истории, живым и правдивым художественным документом.

Подводя итоги, можно сказать, что историческая живопись прошла огромный трудоемкий путь от традиционного классицизма до подразделения на множество более мелких исторических жанров, превратившихся в самостоятельные. Невозможно утверждать, что этот путь был простым, — кто-то принимал академическое искусство, кто-то отрицал, но в итоге получилось так, что историческая картина не утратила своей актуальности на протяжении нескольких веков, а лишь несколько видоизменилась. Но это нормально, ведь каждая эпоха, каждый период требуют своих определенных, иногда кардинально противоположных ценностей, не присущих предыдущим. Именно поэтому историческая живопись XIX века видоизменилась именно таким образом – и это был единственный реально возможный исход в данной ситуации.

1.2 ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

С середины XIX века русское изобразительное искусство, вдохновляемое идеями революционно- демократической мысли, вступает во все более тесные и сложные взаимоотношения с действительностью. Общественный подъем благотворно сказывался на всей художественной культуре России рубежа 1850-х и 1860-х годов. Современники справедливо видели в этой эпохе «пору освобождения умов и фантазии в мире искусства». Эта тенденция была характерна и для художников: происходила переоценка эстетических ценностей, стали вызывать сомнения недавние авторитеты отечественного искусства. Постепенно менялось и обогащаемое связью с проблемами реальной общественной жизни понимание художественного наследия, в том числе национального. Имея в виду 1860-е годы, В. М. Васнецов писал: «Все мы считали тогда себя реалистами, искали только правды в искусстве. Положим, правда эта представлялась нам довольно суженной»[12]. Однако развивающийся реализм справедливо отрицал нормативность академической эстетики. Разрабатывая свой метод, свои идейно-художественные критерии, он сделал принцип диалектического отношения ко «всему интересному в жизни», воспринимаемому критически, необходимым условием формирования национального, народного искусства. Перед русскими художниками вставала настоятельная потребность быть самостоятельными не только в профессиональных вопросах. Надо было, определяя свой творческий путь, выразить сознательно свой взгляд на существующее в жизни и в искусстве.

Революционно-демократическая эстетика, идеи которой питали литературу и художественную критику, последовательно обращала внимание художников на социальную функцию искусства, настойчиво проводя мысль о необходимости под этим углом зрения исследовать народную жизнь. Русское реалистическое искусство приобретало черты своеобразного «художественного народничества». Историко-этнографические интересы передового русского общества тесно переплетались с поисками реалистического искусства, боровшегося за народность и национальность. О важности национального своеобразия отечественного искусства писали идеологи всех философских течений русской общественной мысли, хотя исходили они из разных идейно-методологических позиций. Все апеллировали к народу, но его роль в истории оценивалась далеко не одинаково, так как представление о будущем России трактовалось в классовых интересах. «Никогда еще у нас не появлялись в таком количестве и никогда еще не пользовались таким успехом издания, посвященные разработке нашей старины»[13] ,- писал в 1872 году Н. К. Михайловский. В связи с тем или иным отношением к народу получала освещение в русской общественно-философской мысли и проблема взаимоотношения современности и традиций — столь существенная для изобразительного искусства, которое выходило на европейскую арену как национальная художественная школа.

Публицисты, литераторы, историки сыграли большую роль в обогащении представления художников о народе, его месте в истории и в современной общественной жизни. Быть может, одним из важнейших аспектов в историческом познании народа было то, что он раскрывался не только как социально-исторический деятель, но и как творец нравственно-этических и эстетических ценностей. Необходимо подчеркнуть одно существенное обстоятельство: как социальный и эстетический феномен раньше всего в России был раскрыт фольклор, и уж позднее складывалось представление о народном декоративном искусстве и об изобразительном искусстве средневековой Руси. Особое значение передовая общественно-философская мысль придавала отражению в фольклоре действительной народной исторической и бытовой жизни. Проблема фантастического не привлекала такого же внимания. Но исходя из общей эстетической концепции революционных демократов, все в народной поэзии, в том числе ее фантастика, представало, по словам Н. Г. Чернышевского в «формах самой жизни». Можно утверждать, что передовая русская наука, общественно-философская мысль подготавливали русских художников, которые, отталкиваясь от самой действительности, шли к воссозданию живописно-пластическими средствами образов национального фольклорного наследия в единстве и взаимной обусловленности его социальных, нравственно-этических и эстетических аспектов. Таким образом, Народ — главный герой произведений русских художников — в их представлении обрисовывается социально, нравственно и эстетически богаче.

В 1870-е годы широкая пресса начинает ставить рядом, как равноценные, поэтический, музыкальный и изобразительно-декоративный фольклор. Открывают, что «простонародная русская жизнь… обладает сокровищницей столь же богатого материала относительно форм и красок, сколько относительно выражения и звуков»[14]. Кроме того, семидесятые годы характеризуются в русской живописи не только воссозданием среды, где бытовал фольклор, не только портретной серией исполнителей былин и сказок. Теперь появляются и собственно сказочно-былинные образы, хотя этот процесс не был простым.

Исторические условия жизни России 70-80-х годов XIX века характеризуются подъемом освободительного движения, деятельностью народовольцев; жестокой реакцией правительства, подавляющего революционное движение, и расширяющейся борьбой на родных масс за свое будущее. Все это не могло не отразиться на развитии русского реалистического искусства, в частности на исторической живописи.

Начиная с 60-70-х годов русская живопись шла ко все более глубокому и всестороннему отражению действительности, ко все более широкому охвату и объяснению явлений, как в современной художнику жизни, так и в далеком прошлом. С революционным подъемом в России связаны появившиеся в исторической живописи 70-80-х годов темы революционной борьбы, новая их трактовка. Глубокий интерес к национальной истории, понимание роли народа как основной движущей силы, обращение к важнейшим переломным событиям русской истории, умение раскрыть их во всей сложности, стремление к психологическому решению образов — вот что отличает историческую живопись этого периода. Нелегок и непрост был путь развития этого жанра во второй половине XIX века. Начало ему было положено творчеством В. Г. Шварца.

В созданной им картине «Иван Грозный у тела убитого им сына в Александровой слободе» зрители впервые встретились с изображением Ивана Грозного в момент тягчайших переживаний, глубокого потрясения, вызванных смертью сына. Не случайно Стасов позднее писал: «Как от «Свежего кавалера» Федотова пошла наша бытовая живопись, так и от «Ивана Грозного» Шварца пошла наша настоящая историческая живопись»[15]. И действительно, от картины Шварца открывался прямой путь к тем произведениям исторической живописи, в которых история будет раскрыта через психологическую драму отдельной выдающейся личности. Это картины Н. Н. Ге, И, Е. Репина, а впоследствии В. И. Сурикова.

То есть, можно сказать, в исторической картине второй половины XIX века появился новый герой, совсем непохожий на героев классицистических и романтических картин прошлых лет. Отошел в прошлое идеальный классический герой, бывший воплощением нравственных, этических идей времени, являющийся примером для подражания. Излюбленные в академической картине полуобнаженные фигуры, патетические позы и жесты, красивые драпировки оказывались уже непригодными для передачи психологической выразительности образов, для раскрытия духа времени, характера эпохи. Появляются иные художественные приемы, живописные решения.

В шестидесятые годы рождается новый вид исторической картины — историко-бытовая, родоначальником которой явился также Шварц. Быт прошлого во всем его своеобразии, конкретности — вот главный сюжет его полотен. «Характерность и изучение русской старины, два качества, за которыми я более всего гоняюсь», — писал В. Г. Шварц[16]. Он досконально изучал историю, археологию, этнографию, знал уклад жизни, обычаи, национальные одежды, утварь Руси XVI-XVII веков.

Его полотна «Сцены из домашней жизни русских царей», «Русский посол при дворе римского императора», «Вешний царский поезд на богомолье во времена Алексея Михайловича» — воссоздают национальное своеобразие, неповторимый колорит русской жизни далекой эпохи.

В эти же годы появилась еще одна линия развития исторической живописи, восходящая к традициям искусства А. А. Иванова. Эта линия нашла свое наиболее полное воплощение в творчестве Н. Н. Ге, создавшего в 1863 году картину «Тайная вечеря» на сюжет евангельской легенды, и продолжалась в творчестве И. Н. Крамского, автора картины «Христос в пустыне». В этих картинах, как и в ряде других (Н. Н. Ге «Что есть истина?», «Распятие»), евангельская легенда использовалась обычно в качестве сюжетной основы, тогда как по содержанию картины были значительно шире, глубже, они заключали в себе целый пласт сложных этических, нравственных проблем, связанных с мировоззрением, мыслями, думами и чаяниями русской интеллигенции второй половины XIX века. Евангельская тема в подобной трактовке обретала глубоко человеческое содержание, наполнялась злободневным современным звучанием.

В семидесятые годы в русской исторической картине важное место заняли также сюжеты, связанные с жизнью, судьбой выдающихся исторических личностей. Важнейшей вехой в этом направлении стала картина Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». На наших глазах совершается глубокая драма, происходит безмолвная и упорная борьба двух несовместимых мировоззрений двух противоположных жизненных начал, ибо столкновение Петра и Алексея как бы олицетворяет столкновение старого и нового старой допетровской Руси и новой молодой России. Впервые в творчестве Н. Н. Ге мы встречаемся с новым, глубоко реалистическим подходом художника к историческому событию. Отказ от его однозначной оценки, понимание неизбежности трагической в истории — подход чрезвычайно показательный для усложнившегося общественного сознания семидесятых годов.

Особое место в исторической живописи второй половины XIX века занимают произведения Виктора Михайловича Васнецова — художника тонкой поэтической души, мастера сказочной, былинной темы. Его творчество вводит нас в мир народных образов древних легенд и подлинно русского фольклора.«Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы устремим к развитию своего родного русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших народных образов — нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечту, нашу веру и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее», — писал В. М. Васнецов[17] .

Вообще, к началу второй половины XIX века русский фольклор — не только широко распространенное в народном обиходе явление, но уже и значительный факт литературной жизни страны, а также объект пристального научного изучения. Прогрессивная линия в русском сказковедении, начатая Пушкиным и Белинским, находит свое продолжение в высказываниях о сказке Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Добролюбов выступает с точно и резко сформулированным требованием о необходимости изучать через фольклор мировоззрение парода: «Нам сказки важны всего более как материалы для характеристики народа… Всякий из людей, записывающих и собирающих произведения народной поэзии сделал бы вещь очень полезную, если бы нс стал ограничиваться простым записыванием текста сказки или песни, а передал бы всю обстановку как чисто внешнюю, так и более внутреннюю, нравственную, при которой удалось ему услышать эту песню или сказку»[18].

В статье «О сказках» Максим Горький вспоминал, что поэтический вымысел вмел в детстве над ним большую власть, что устное народное творчество помогло ему лучше в глубже осознать окружающий его мир. «Я думаю, что уже тогда,- писал он,- сказки няньки и песни бабушки внушили мне смутную уверенность, что есть кто-то, кто хорошо видел и видит все глупое, злое, смешное, — кто-то чужой богам, чертям, царям, попам, кто-то очень умный в смелый… и чем взрослее становился я, тем более резко и ярко видел я различие между сказкой и нудной, жалостно охающей, будничной жизнью ненасытно жадных, завистливых людей. В сказках люди летали по воздуху на «ковре-самолете», ходили в «сапогах-скороходах», воскрешали убитых, спрыскивая их мертвой и живой водой, в одну ночь строили дворцы, и вообще сказки открывали передо мною просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила...».

В пореформенные годы, судя по имеющимся записям и наблюдениям собирателей, сказка была широко распространена. Подсчеты, сделанные на основании опубликованного материала, говорят о том, что в эти годы в русском репертуаре еще преобладают волшебные сказки (50%), но что они начинают уступать место бытовым сказкам. Мы видим, что волшебные сказки в эти годы активно впитывают в себя бытовые эпизоды и детали.

Эстетическое своеобразие национального фольклора, его стилистика, конечно, были еще менее осознаны и изучены русскими художниками, чем народная бытовая жизнь России. Открыв в искусстве нового героя, создавая в картинах его типы и характеры, развивающееся национальное самосознание художника сближалось и с нравственным, и с эстетическим миром народа. При этом художники чаще всего оказывались под воздействием опыта смежных искусств, нередко — литературы, хотя, несомненно, и их знакомство с первоисточником — самим фольклором.

Поэтому, идея народной талантливости, которую проводили русская литература и музыка, овладевала и русскими живописцами, по-разному преломляясь в их произведениях.

В это же время Академия художеств проводила гибкую политику. С одной стороны, она ограничивала и контролировала темы русской истории в художественных учебных заведениях (прежде всего, в своих стенах) и, следовательно, тормозила нарастающее стремление к более всестороннему воплощению народа. Но как, ни парадоксально, именно живописцы и скульпторы академического направления раньше, чем художники-реалисты, стали вводить в пластику и картины фольклорные образы. Академическое искусство разглядело в былинах и славянских мифах материал для модернизации своего устаревшего мифологического репертуара.

В произведениях этого времени, прежде всего, отразились поиски национального стиля, утверждались идеи народности и гуманизма. Именно фольклор представлял благодарный, неиссякаемый источник для создания положительного героя, к которому особенно тяготело демократическое искусство этого периода.

Знакомясь с произведениями, созданными на темы устной народной поэзии, мы видим, что сказка нашла свое отражение прежде всего в иллюстрации как наиболее демократическом виде изобразительного искусства. Еще в начале XIX века рисунки к «Руслану и Людмиле» радовали юного Пушкина, но лишь к восьмидесятым годам появляются первые станковые произведения в живописи, посвященные сказкам, когда Васнецов, один из первых русских художников, раздвинув рамки привычных жанров, явил зрителю сказочный мир, озаренный поэтической фантазией народа.

Сюжеты еще одного исторического жанра – батального прекрасно представлены в творчестве В.В. Верещагина. Его наиболее выдающиеся произведения, такие как «Апофеоз войны», «Не замай. Дай подойти!», «С оружием в руках — расстрелять!», «Ночной привал великой армии» и др. в полной мере раскрывают достижения мастера в этой области.

Значение Верещагина в истории русского демократического искусства второй половины XIX века трудно переоценить. С его именем связано начало подлинно идейной, гражданской, батальной живописи, показывающей солдата как главную фигуру на войне, выражающей страстный протест против захватнических войн, утверждающей благородные идеи мира.

«Одни, — писал Верещагин, — распространяют идеи мира своим увлекательным словом, другие выставляют в защиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедую то же посредством красок»[19] .

События Отечественной войны 1812 года, помимо Верещагина, привлекли к себе многих художников. А. Д. Кившенко, И. М. Прянишников создали в эти годы широко известные картины «Военный совет в Филях», «Эпизод из войны 1812 года».

Многообразие тем, творческих манер в исторической живописи передвижников поразительно. Одни художники — П. Ф. Плешанов, А. Д. Литовченко, Г. С. Седов обратились к эпохе Ивана Грозного, к оценке его исторической деятельности. Другие, с просветительских позиций, воспринимали события прошлого подчас с элементами обличительства: В. Д. Поленов «Право господина», «Арест графини д, Этремон», Г. Г. Мясоедов «Дедушка русского флота», «Самосжигатели», Н. В. Неврев «Роман Галицкий» и др. Следует сказать, что немногие из исторических живописцев этого времени поднялись до понимания основных движущих сил истории, освоили средства психологизма в образном решении.

Новое слово в исторической живописи второй половины XIX века суждено было сказать двум крупнейшим мастерам этой эпохи – И. Е. Репину и В. И. Сурикову. Трудно назвать художника, который бы так же широко и многогранно отразил свою эпоху, жизнь своего народа, как это сделал Репин. Еще будучи учеником Петербургской академии художеств, Репин исполнил несколько картин на библейские и евангельские сюжеты. Уже дипломная работа «Воскрешение дочери Иаира» дала возможность понять, что в русское искусство пришел большой мастер. В ясности основной мысли и умении переосмыслить традиционный евангельский сюжет, в человечности и благородстве персонажей, в красоте и совершенстве художественной формы — достоинства репинской картины.

В конце семидесятых годов, создав целый ряд крупных произведений бытового жанра и портрета, таких, как «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии», Репин обратился к темам русской истории. Его всегда привлекали такие исторические сюжеты, которые отражали переломные моменты в историческом процессе, драматический накал борьбы. Герои полотен художника — это люди, сильные духом, обуреваемые могучими страстями, неуемные в своих благих поступках и в роковых прегрешениях.

Одной из самых мощных произведений художника стала картина «Не ждали». В.В. Стасов считал это произведение одним из самых великих произведений русской живописи. «Вот настоящие исторические картины наши, нового времени, достойные настоящим историческим картинам старого времени… Вот это — история, вот это — современность, вот это настоящее нынешнее искусство, за которое Вас впоследствии высоко поставят»,- писал он Репину[20] .

Картины на эти темы, кроме Репина, писали: Н. А. Ярошенко — «Заключенный», «У Литовского замка», В. Е. Маковский — «Осужденный». Образы революционеров, созданные русскими художниками в эти годы, интересны не только как исторические свидетельства революционной борьбы народничества, но и как произведения, утверждавшие в русском искусстве образ положительного героя.

Вершиной развития этого жанра по праву является творчество В. И. Сурикова. Впервые в русской и мировой исторической живописи Суриков обращается к темам народных движений, делает народ основным героем своих произведений. «Я не понимаю действия отдельных исторических лиц без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу»,- писал художник». Он изображал народ как действенную силу, творящую историю, показывал его борьбу и страдания, героизм и трагические испытания. Такое понимание роли народа не случайно появилось в России, где на очереди дня стояла величайшая революция, где созревали для нее все необходимые исторические предпосылки.

Русская живопись до Сурикова, за исключением Репина, не создавала образов такой огромной духовной силы, такой потрясающей жизненной убедительности. Содержание, идеи, чувства произведений Сурикова были теснейшим образом связаны с современностью. Он обращался к событиям конца XVII — начала XVIII века, к стрелецкому мятежу, к Степану Разину, Пугачеву, расколу, и, наконец, он воскрешал легендарный подвиг суворовских солдат, показывал удалое войско Ермака потому, что он думал о народе как о могучей исторической силе. Это умение приблизить прошлое к современности, глубокое проникновение в изображаемую эпоху — величайшая заслуга художника.

Таким образом, историческая живопись второй половины XIX века прошла большой и сложный путь — от первых, скромных по своим задачам картин Шварца к глубоко психологическим картинам Ге, фольклорно-эпическим и батальным произведениям Васнецова и Верещагина и, наконец, к созданию значительных, монументальных «хоровых» полотен Репина и особенно Сурикова, посвященных важным этапным моментам русской истории. Тема народа, его силы, мужества, страданий и трагедий, стойкости и героизма стала основной в их творчестве. Революционные события современности и бессмертные страницы истории нашего народа, далекие события героического прошлого — таков диапазон интересов художников исторической живописи второй половины XIX века.

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ В.М. ВАСНЕЦОВА

2.1 ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.М. ВАСНЕЦОВА

Определяя суть творческих достижений Васнецова, несомненно, что художник является провозвестником многих начинаний, новых идей и веяний, коренным образом изменивших лицо русского искусства конца XIX — начала XX века. Именно он первым отважился выйти за пределы традиционных для передвижников станковых форм живописи.

Творческий путь В.М.Васнецова начался в 1870-х годах, когда вступали в жизнь его знаменитые современники и ровесники — И.Е.Репин, В.И. Суриков, В.Д.Поленов и другие, когда русская публика с восторгом следила за успехами молодого реалистического искусства и «валом валила» на выставки Товарищества передвижных художественных выставок. Это был период высокого общественного подъема. Основу творчества передовых русских художников, писателей, музыкантов, лучших представителей отечественной науки составляли благородные идеи служения народу, стремления постичь его жизнь и характер.

Примечательно, что семья, где рисовали не только отец, но и прадед, и бабушка живописца владели акварелью, стала первой художественной школой мастера. Затем, уже, будучи семинаристом, Васнецов прошел, более серьезную школу у преподавателя гимназии и владельца иконописной мастерской Н. А. Чернышева. Он с увлечением рисовал с литографий и гипсов в вятском музее, делал зарисовки с натуры, а впоследствии и помогал художнику Э. Андриолли в росписи только что отстроенного вятского собора.

В то же время мальчики Васнецовы не были изолированы от крестьянских детей и росли в деревенском приволье. Широко известны слова Васнецова из письма Стасову: «Я жил в селе среди мужиков и баб и любил их не «народнически» а попросту, как своих друзей и приятелей, слушал их песни и сказки, заслушивался, сидя на печи при свете и треске лучины»[21]. Очень важно, что будущий художник с детства проникался поэзией народных преданий, более того, он узнавал их из первых рук. Именно поэтому мотивами его первых натурных зарисовок стали деревенские пейзажи, сцены из деревенской жизни, именно поэтому в образной сфере васнецовских сказочных полотен природа как бы имеет свой голос, словно живое существо причастна к действию, исполнена притягательной волнующей тайны.

Позднее он так формулировал свои наблюдения: «Меня поразило длительное бытование ряда предметов в жизни народа. Как они могли сохраниться на протяжении столетий. Такая приверженность говорит о каких-то твердых основах народного понимания прекрасного». Впоследствии попытка Васнецова выразить национальные представления о добре и красоте будет основываться именно на этом детском восприятии крепких основ крестьянской жизни с их вековыми художественными традициями.

Таким образом, в тесном общении со средой, где так сильна была «философия фольклора», где историческое событие и поэтический вымысел рождали «преданья старины глубокой», и следует искать корни васнецовского историзма. Он — «историк несколько на фантастический лад», как говорил сам о себе Васнецов, — сумел впоследствии прочесть историю сквозь призму народной поэзии, наполнить ее фольклорными образами, подобно тому, как сливались миф и история в народном сознании.

Как известно, официальное богословие всегда стремилось разрушить интимность языческого отношения человека с природой, противоречащего установке христианства. И, тем не менее, Васнецов, похоже, смог согласовать непримиримое, подобно тому, как в фольклоре причудливо смыкались языческие и христианские верования. С другой стороны, в духовной семинарии Васнецов изучал древнерусскую литературу — летописные своды, хронографы, четьи-минеи, жития, притчи. Образы древнерусской литературы, близкие к фольклорным, активно вторгались во внутренний мир, насыщали эмоционально-душевное бытие Васнецова.

В 1867 году Васнецов приезжает в Петербург и через год становится студентом Петербургской Академии художеств, оказывается в центре бурной жизни молодых художников. Здесь завязалась у него большая дружба с И.Е. Репиным и М.М. Антокольским. В то же время состоялось знакомство с вождями и глашатаями нового русского искусства — И.Н. Крамским и В.В. Стасовым. На многочисленных собраниях и литературных вечерах, на студенческих квартирах или в помещении Петербургской артели художников велись горячие споры о путях развития русского искусства, о проблемах его народности и национальной самобытности. Обучаясь в Академии художеств по традиционной программе живописца-станковиста, именно он первым предпринял попытку объединить одной художественной идеей роспись и оформление спектакля, архитектурное и прикладное творчество.

Ни один преподаватель не оставил заметного следа в его творчестве. Лишь П.П.Чистякова почитал он как своего единственного учителя, хотя непосредственным учеником его по Академии и не значился. Но Васнецов систематически обращался за советами к знаменитому педагогу и на всю жизнь сохранил с ним самые добрые дружеские отношения. Чистяков был одним из первых, кто понял и по достоинству оценил новые искания художника. Вот что впоследствии говорил об этом сам мастер: «Разговоры, конечно, бывали и многие и горячие, но чтобы особенно кто-либо выделялся учительно для меня — я не помню и даже теперь грущу об этом… в искусстве много тепла и света внесли разговоры с П.П. Чистяковым»[22] .

Первые шаги Васнецова в искусстве были непосредственно связаны с общим увлечением русских художников 1860-1870-х годов социально-обличительными темами. Еще будучи студентом Академии художеств, он получил известность своими многочисленными рисунками и автолитографиями, в которых были запечатлены городские типы и жанровые сцены. Среди современников «перспективность» и самобытность дарования Васнецова ранее всех уловил И. Н. Крамской. Он прозорливо и удивительно тепло заключал: «Остается наше ясное солнышко, Виктор Михайлович Васнецов… В нем бьется особая струнка, жаль, что нежен очень характером: ухода и поливки требует»[23]. А критика отмечала: «Как типист Васнецов, бесспорно, будет одним из лучших русских художников, типы его оригинальны, разнообразны, в них нет карикатурности или утрировки»[24] .

В 1873 году Васнецов впервые серьезно пробует свои силы в живописи. На протяжении шести лет создает он ряд жанровых картин, не прошедших незамеченными на выставках Товарищества передвижников. Однако, несмотря на успех у публики и на одобрение друзей и критики, занятия жанровой живописью не приносили Васнецову полного удовлетворения. Вняв совету друга, в 1876 году Васнецов едет во Францию и живет там около года, изучает в музеях произведения старых мастеров, знакомится с современным французским искусством и рисует, как и в России, сцены из жизни людей «простого сословия».

Вернувшись из Парижа, Васнецов принимает решение перебраться на постоянное жительство в Москву. Этот шаг не был случайным: Москва давно манила к себе художника. «Когда я приехал в Москву, — писал он впоследствии, — то почувствовал, что приехал домой и больше ехать уже некуда — Кремль, Василий Блаженный заставляли чуть не плакать, до такой степени все это веяло на душу родным, незабвенным»[25].

В Москве у Васнецова, по его словам, «происходит решительный и сознательный переход из жанра». О том, что «дух» Москвы стал решающим импульсом в переходе к новому образному мышлению, Васнецов высказывался не раз: «Я чувствовал всем существом, что только Москва, ее народ, ее история, ее Кремль смогут оживить, воскресить мою обессиленную петербургским равнодушием и холодом фантазию»[26].

Жизнь в Москве складывалась для Васнецова счастливо. Здесь он нашел добрых друзей, сумевших понять его искания. Близко сошелся с П.М.Третьяковым, часто бывая в его доме и принимая участие в устраиваемых там музыкальных вечерах. Виктор Михайлович впоследствии вспоминал: «Я по-настоящему понял и разглядел многие произведения русской живописи только после того, как стал постоянным, часто, может быть, назойливым посетителем галереи, а потом и семьи Третьяковых»[27] .

Первым серьезным воплощением «исторических грез» художника стало большое полотно «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880). Оно было встречено публикой весьма противоречиво: В.В. Стасов, к примеру, расценивал его как отступление от актуальной современной темы, другие же хотели видеть в нем археологически точное изображение древнерусской баталии, нечто в духе В.В. Верещагина, но более применительно к русской истории.

Новаторство Васнецова одним из первых понял и почувствовал и его учитель — Павел Чистяков: «Вы, благороднейший Виктор Михайлович, поэт-художник! Таким далеким, таким грандиозным, по-своему самобытным русским духом пахнуло на меня, что я попросту загрустил, я, допетровский чудак позавидовал Вам»[28], — писал он после посещения выставки. О том как мастер переживал может передать ответное письмо: «Вы меня так воодушевили, возвысили, укрепили, что и хандра отлетела и хоть снова в битву, не страшны и зверье всякое, особенно газетное».

Никто из ведущих передвижников не выслушивал столь полярных, зачастую исходящих из одного и того же круга, мнений в отношении своих работ. К тому же именно Васнецов с течением времени подвергался основательной переоценке одних и тех же критиков. Тот же Стасов, опубликовал в 1898 году монографическую статью, где, наконец, после длительного неодобрения заговорил о талантливом воссоздании Васнецовым «древней исторической и древней сказочной Руси». Вслед за публикацией критика демократического лагеря деятели объединения «Мир искусства», стоящие на иных идейных позициях, в первом же номере своего журнала воспроизвели живопись и рисунки Васнецова, а также мебель по его проектам. Что касается А.Н.Бенуа, то он чуть позднее в «Истории живописи в XIX веке», посвятил Васнецову немало страниц, отметив, что «Если в Васнецове и нет настоящей, грандиозной творческой мощи, то в нем, несомненно, большая сила новатора, открывшего, несмотря на вопли и протесты, целую область для художественной разработки… Дороги не сами по себе его сладенькие «иллюстрации», а те речи, которые он про них рассказывал, его заразительный энтузиазм, его истинное проникновение народной поэзией, его влюбленность в народную красоту, выразившиеся в его работах успех васнецовских сказок трогателен, так как в нем сказались как раз назревающее понимание, жажда и голод иного, высшего и более прекрасного начала, нежели тоскливо-однообразное народничанье и направленство»[29] .

Но не все мирискусники приняли мнение Бенуа о Васнецове, и на страницах «Мира искусства» разгорелась настоящая баталия. Дягилев в письме Васнецову признавался, что его творчество «самое тревожное, самое жгучее и самое нерешенное место в спорах нашего кружка»[30] .

Итог же в 1909 году, в уже устоявшейся временной перспективе, сделал И.Э. Грабарь: «Картиной… «Побоище» открывается новая эра в русском искусстве, с нее начинается длинный ряд страстных попыток разгадать идеал национальной красоты, которые не прекращаются до сих пор»[31] .

В то сложное для него время художник нашел поддержку среди своих друзей в Абрамцевском кружке. Они, свидетели его работы над картиной в Абрамцеве – загородной усадьбе С.И. Мамонтова, где Васнецов находил нужные ему пейзажные мотивы, были в курсе его поисков, созвучных их собственным размышлениям. Это место, по словам Лобанова, «обогатило, насытило и расширило васнецовское творчество, напоило его ароматом вдохновения. Прикосновение к абрамцевской земле расширило горизонты его творчества и фантазии, и он в живописных образах осуществил многое из того, чемгрезил как художник»[32] .

С Мамонтовым Васнецов познакомился вскоре по приезде в Москву и едва ли не сразу же стал одним из его самых частых и желанных гостей как в московском доме на Садовой, так и в загородной усадьбе «Абрамцево». Мамонтов угадал в молодом художнике поэта, влюбленного в старину, в народное искусство, а это как нельзя лучше отвечало его собственным художественным интересам. В этих новых условиях жизни и в атмосфере творческого воодушевления и началась работа Васнецова над первыми произведениями его историко-былинного и сказочного цикла. Об этом времени тепло вспоминал Васнецов и позже, когда писал Е. Г. Мамонтовой, делясь с нею своими задушевными мыслями в минуту тоски и одиночества: «… чем большее число просвещенных людей отнесутся с пониманием и сочувствием к задачам, над которыми трудится художник, тем легче ему работать».

Уже первые сказочные работы Васнецова обнаруживают большой интерес художника к народному костюму. Искусное использование форм и орнаментики старинного народного костюма, изучением и собиранием которого впервые серьезно занялись именно участники Абрамцевского кружка, придавало картинам Васнецова оттенок народности и как бы подлинности. Ярким примером этого увлечения стал замечательно красивый по живописи этюд Васнецова «В костюме скомороха».

Вообще, следует сказать, что перед живописцем, создающим станковые произведения на сказочный сюжет, встают задачи гораздо более сложные, чем перед графиком, иллюстрирующим сказочный текст. Сказка в основе своей камерна. В отличие, например, от былин, которые обычно распевались певцами-сказителями на городских площадях, ярмарочных гуляньях, при большом скоплении народа, сказка рассказывалась, как правило, в интимной обстановке, где-нибудь в избе, в долгие зимние вечера под жужжание веретена, при свете мерцающей лучины небольшому числу слушателей. Помимо этого, сюжет сказки обычно лишен той приподнятой торжественности, героического пафоса, характерного для былинного эпоса. Все это придает сказке особую интимную окраску, которая так или иначе должна быть выражена при воплощении сказочных образов в изобразительном искусстве. Кроме того, устной сказке присущи некие стилевые особенности изложения, делающие его нарядным, праздничным и вместе с тем необычным: «В некотором царстве, в некотором государстве», «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «едут высоким-высоко, далеким-далеко» и т. д.

В иллюстрации эта словесная орнаментация отчасти может быть достигнута благодаря специфике, техническим возможностям графического мастерства. Часто художник-график, иллюстрируя сказочный текст, прибегает к декоративному украшению страницы, обрамляя, например, поле листа разнообразным орнаментом или заставками. Создавая ритмичное чередование деталей, фрагментов пейзажа, превращая их в орнаментальный узор, придавая изображению определенную условность, иллюстратор в какой-то мере передает специфику сказочного стиля.

Воплощая сказочный сюжет в монументальном станковом произведении, художник тем самым уже нарушает «масштабность» сказки, камерность ее звучания. Желая усугубить сказочность, «необыкновенность» изображения, стремясь оснастить сюжет различными бытовыми подробностями, реалистическими деталями, он все дальше уходит от существа сказки, от условностей, лежащих в основе поэтического вымысла, и приближается к историческому или бытовому жанру.

Интересно, что в изобразительном искусстве, так же как и в изустной сказке, действует в какой-то мере закономерность, отмеченная исследователем Э. Померанцевой: «Только тот вариант сказки жизнеспособен, который не грешит против законов фольклора как коллективного искусства, не противоречит основам жанра, как такового. Нелогичные, неубедительные изменения образа, сюжета, стиля сказки, ее языка ведут к ее разложению, к смерти образа, сюжета, жанра».

Подобную закономерность мы можем наблюдать и в изобразительном искусстве: сказка, воплощенная в живописно-монументальном произведении, теряет какую-то существенную черту, лежащую в основе поэтического вымысла этого жанра устного народного творчества.

Именно поэтому, во всех произведениях художника не иллюстрируется какой-то определенный сказочный эпизод. Сюжет определен самим художником в результате его собственного прочтения народных сказок.

К примеру, в его знаменитой картине «Аленушка» выбор сюжета определялся не столько ситуациями сказочного повествования, сколько задачей с наибольшей полнотой раскрыть смысл и эмоциональный характер образа. Близость к фольклору ощущается не только в трактовке образа, но и в особенностях стилевого решения произведений. В основе замысла картины лежит своеобразное личное восприятие Васнецовым русской (абрамцевской) природы как бы сквозь призму фольклорной поэзии и фольклорных ассоциаций. С замыслом органически связан живописный строй картины. Художник избегает прямых цветовых контрастов или больших, определенно очерченных цветовых плоскостей и пятен, хотя краски картины звучат и насыщенно, и интенсивно, особенно в изображении самой Аленушки, заметно выделяя ее на фоне пейзажа. Главным для художника является стремление объединить фигурку девочки с пейзажем, слить их в едином эмоциональном состоянии.

Но одновременно, опираясь на мудрость этических построений русской сказки: она «не терпит, ни малейшего намеренного уклонения от добра и правды», «представляет добро торжествующим над злобою», — мастер чудесным образом смягчает горе девушки, легко объединяя два настроения в содержании образа.

Не менее красиво, тонко и декоративно решено еще одно грандиозное полотно «Богатыри». И здесь художник решает произведение при помощи поистине творческого использования лучших традиций древнерусской красочности и нарядности иконописных произведений. Без излишней эффектности и резкости художник благородно и тонко сочетает в картине сочные и яркие краски, продуманы каждое цветовое пятно, каждый мазок. Представленный пейзаж типично русский, степной. Пологие холмы, леса, луга, поросшие дикой травой, маленькие трогательные елочки на первом плане — все это вместе создает целостный и близкий сердцу каждого русского чёловека образ Родины. В этой картине с особой очевидностью проявилось исключительное качество Васнецова — художника, мастера былинной, сказочной темы — умение создать эпическое яркое полотно, созвучное народным поэтическим представлениям. Потрясающее соответствие живописным образам, созданным народной фантазией, поражает воображение.

Упорным и настойчивым трудом, ценой неимоверных усилий художник добился той жизненности и яркости образов, которая потрясает с первого взгляда. Васнецов мечтал, что картина будет помещена в специальном зале Исторического музея, посвященном Киевской Руси, и поэтому стремился к монументальности и декоративности в ее решении. Все художественные средства подчиняет художник выражению этих задач. Не представляется даже возможным что-либо изменить или добавить к картине. В этом сила поэтического таланта Васнецова, его проникновения в мир народного эпоса.

Ничуть не менее любимы и другие народные образы, созданные художником, создавая которые он никогда не изменял своему главному принципу: изображать прошлое в том его виде, в котором оно сохранилось в фольклоре. Герои картин Васнецова принадлежат не столько истории, сколько литературе. Всегда они показаны в полном соответствии с тем, как даны в легенде. В них подчеркнуты мужество, моральная цельность, удаль молодецкая, то есть все то, что присуще любимым героям былин и песен.

Отличительной особенностью всех его работ является сочетание сказочности и реальности. Не случайно он писал своих героев с реальных людей, заостряя и подчеркивая их самые главные качества. Обладая талантом претворять природу, как это нужно было в соответствии с его художественным замыслом, мастер явил себя основоположником исторического пейзажа.

Таким образом, можно сказать, что в русской живописи произведения Васнецова были явлением принципиально новым. И дело даже не в том, что он открыл новые сюжеты и темы, до него никем не замеченные. А в том, что свою любовь к народной сказке и песне, интерес к русским былинам и сказаниям воспринял Васнецов еще с детства и сумел пронести через все годы учения в Академии художеств, чтобы потом, став большим и зрелым мастером, обратиться к созданию картин на темы русского эпоса. Проникновенная лиричность, глубокое понимание истинно народных корней, которые так глубоко пустил наш народ, ставят эти полотна в одном ряду с мировыми шедеврами.

2.2 СКАЗОЧНЫЕ СЮЖЕТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.М. ВАСНЕЦОВА

Увлечение Васнецова народным эпосом проявляется в произведении «Витязь на распутье». Тема возникла под впечатлением былины «Илья Муромец и разбойники». Мысль об этой картине возникла в 1871 г. и выразилась в виде двух беглых карандашных эскизов. Значительно позже, в 1877 г. Васнецов написал картину, а в марте 1978 г. выставил ее на IV передвижной выставке. Впоследствии, к 1882 году картина была переписана, так как ниКрамской, ни сам Васнецов, не были удовлетворены ею. Крамской писал Репину, делясь впечатлениями о VI Передвижной выставке: «Чтение телеграммы» Васнецова — очень типично и жизненно… но зато все остальное, боже мой! Нет, нехорошо!.. Очень жаль и тысячу раз жаль, но ему ничего сказать нельзя. А какой он мотив испортил! «Витязь»! — На поле, усеянном костями, перед камнем, где написано про три дороги. Какой удивительный мотив!»[33]. В это время в архиве семьи художника обнаружены рисунки, дающие некоторую возможность предположить, каким был первый вариант картины. Сохранилось десять карандашных эскизов, представляющих два решения композиции. В двух первоначальных набросках, относящихся к 1871- 1874 годам, витязь изображен в профиль, конь, опустив голову, спокойно стоит перед высоким столбом, на котором линиями намечены строки надписи. На одном из набросков витязь изображен пожилым человеком; на фоне намечена полоса леса, летящие птицы.В остальных набросках витязь изображен на коне молодым, с лицом, повернутым к зрителю в три четверти. Конь его испуган, пятится от камня назад или стоит неспокойно. На одном, наиболее крупном и четком рисунке фон представляет поле, на котором лежат камни, валяются кости и черепа, как это будет и в картине. С правой стороны листа сделано одиннадцать набросков головы витязя в шлеме, причем лицо его обрамлено небольшой бородой. Художник искал нужный ему поворот головы и выражение внимательно устремленных глаз.Все наброски этого типа схожи между собой и выражают разработку одного и того же замысла, отличного от картины в ее втором, окончательном варианте 1882 года.

Васнецов не только тонко воспринимал древнерусское народное творчество, он был чуток и к вопросам русской действительности. Внутренняя психологическая обусловленность, вытекающая из восприятия современных художнику сложных исторических событий русской жизни, стремление к познанию особенностей национального характера и культуры, горячее желание принести реальную пользу народу, вера в его силы и возможности оказалась причиной появления первых эскизов картины «После побоища Игоря Святославича с половцами». В произведении, воскрешавшем далекое прошлое, нашли своеобразное отражение мысли и чувства, волновавшие современников художника. Именно в связи с задачами современности, с борьбой народа, рождался интерес к его прошлому, к героическим эпизодам истории народа, в которых проявлялись его великие силы.

Тема, навеянная «Словом о полку Игореве», была для Васнецова не просто новым по теме и крупным по размерам произведением, но и боевым выступлением, утверждающим особые художественные принципы в исторической живописи — возможность поэтической интерпретации исторического сюжета. Художник хотел доказать не только допустимость, но и законность подобного рода исторических произведений. Не предполагая ограничиваться иллюстрированием одного из эпизодов «Слова», он взялся за интерпретацию повести в целом — за «перевоплощение образов поэзии в образы живописи, поэтического ритма – в линейныеритмы, словесного и звукового — в зрительное. Почувствовать и творчески понять как родное, внутренне близкое, замечательную ритмичность «Слова», величавую медлительность его поэтической речи, стилевое единство всех составных частей композиции и образов произведения, своеобразное восприятие природы, определенную систему средств художественного выражения»[34] — вот те особые задачи, которые встали перед мастером. Все это необходимо было прочувствовать, пережить, перевести в другие образы, выразить средствами изобразительного искусства. Несмотря на необычность и новизну творческой задачи, Васнецову удалось ее разрешить Торжественно медлительный ритм слов повести, которыми передана гибель полка Игоря, нашел свое выражение в линейно-пластическом ритме картины. Ощущению скорбной тишины способствует ровная линия горизонта и пустынная даль беспредельной степи. В этом первом монументальном произведении уже сказался декоративный дар художника.

На поиски решения монументальной задачи его толкало прежде всего эпическое содержание его замысла. Являясь новатором поэтической трактовки исторического сюжета, Васнецов откликнулся в своем произведении и на новую тенденцию развития русского искусства семидесятых годов — создания положительного образа народа. В его картине прозвучали, как отражение событий современности, не только трагическое, но и сила, величие и героизм народа.

И, тем не менее, лишь немногие глубоко и по достоинству оценили новую работу мастера:«Для меня это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтичная вещь таких еще не бывало в русской школе»5, — писал Репин Стасову. А Крамской писал в это время Третьякову: «Трудно Васнецову пробить кору рутины художественных вкусов. Его картина не скоро будет понятна. Она то нравится, то нет, а между тем вещь удивительная»6.

Картина Васнецова показала дорогу историческим живописцам к истокам народного творчества и выразила, пусть еще и неполно, тот «дух истории», которого недоставало многим произведениям русской исторической живописи семидесятых годов. Она явилась значительным шагом вперед по пути художественного воплощения исторического прошлого русского народа и духовного переосмысления старины в образах реалистического изобразительного искусства.

В Абрамцеве зарождается первый большой цикл сказочных работ Васнецова. Его открывают три картины: «Ковер-самолет», «Бой скифов со славянами» и «Три царевны подземного царства». Эти произведения были заказаны Васнецову С. И. Мамонтовым. Сын Мамонтова, Всеволод Мамонтов, вспоминает об этом так: «Отец в конце восьмидесятых годов закончил сооружение Донецкой каменноугольной железной дороги, и у него родилась мысль украсить центральный вокзал этой дороги художественными картинами, написать которые он уговорил Виктора Михайловича. Однако же в те времена талант Васнецова, открывшего совершенно новый жанр живописи, не был оценен тогдашними знатоками и любителями искусства. Поэтому картины эти на вокзал не попали, а две из трех, заказанных Виктору Михайловичу, а именно «Стычка русских со скифами» и «Ковер-самолет», очутились в большой столовой нашего московского дома, а третья — «Три царевны подземного царства» — у дяди моего А. И. Мамонтова. Все эти картины были созданы Васнецовым как бы сказочными иллюстрациями к пробуждению новой железной дорогой богатого Донецкого края, нынешнего Донбасса. Первая из картин показывала далекое прошлое этого края, вторая — сказочный способ передвижения и третья — царевну золота, драгоценных камней и каменного угля — богатство недр пробужденного края ...»[35]. Однако существует точка зрения (в работе Моргунова), что Всеволод Мамонтов несколько ошибся в своих воспоминаниях. Картины были заказаны С. И. Мамонтовым не для вокзала, а для кабинета правления. Для вокзала картины малы. Правление железной дороги не нашло подходящим украшать картинами рабочий кабинет и не утвердило заказС. И. Мамонтова. Тогда он купил эти работы Васнецова для своего дома.

В выборе сюжетов картин Васнецов был совершенно свободен, и характерно, что его фантазия обратилась к образам русских сказок, в которых выявлялись мечты народа и его устремления. Тема«Ковер-самолет» была близка и желанна Васнецову, как выражающая мечту человека о завоевании воздуха, как одна из грез человечества, воплощенная издавна в своеобразных фантастических образах народного творчества. Но появление этой картины одновременно с исторической композицией «После побоища» казалось в то время чем-то эпизодическим и несерьезным. Не были поняты и оценены стремления художника воплотить извечную мечту народа о победе над силами природы. В многообразной деятельности Васнецова эта картина быстро отступила на дальний план, как якобы не доказавшая своего права на включение ее в число удачных картин «поэта-художника». Но в общем перечне произведений Васнецова «Ковер-самолет» нужно рассматривать как одну из первоначальных попыток художника дать сказочно-фантастический сюжет и перейти, хотя и не вполне уверенно еще, на новую линию декоративного искусства.

«Ковер-самолет» связан со всем направлением мыслей Васнецова. Он помогает понять отношение художника к народному творчеству: в выборе тем из неисчерпаемого богатства русских сказок, Васнецову полюбился смелый, инициативный и удачливый герой народной сказки, который все может, на все готов и способен преодолеть все преграды, покорить все силы стихии природы. Иван на ковре-самолете — олицетворение народного мифа о победе над воздухом, выражение непреодолимого стремления человечества летать, стремления творить и побеждать. Эта сказка полюбилась потому, что в ней увидел не бесплодную фантазию, а воплощенную в сказочно-наивной форме идею победы над бесконечными воздушными просторами.

На IX Передвижной выставке 1881 года впервые была экспонирована «Аленушка», картина, в которой наиболее полно и проникновенно Васнецов воплотил лирическую поэзию русского народа. Трогательная нежность и глубокая поэтичность сказки об Аленушке взволновали сердце художника и вдохновили его на создание картины. В русском искусстве существует немало картин, которые пленяют и волнуют с детства. Но, пожалуй, по силе воплощения чувства, по глубине проникновения в мир сказочных народных образов «Аленушка» едва ли имеет себе равных в мировом искусстве.

Полотно имеет огромное значение и в развитии русского лирического пейзажа. Бенуа признавал, что «пейзаж Аленушки имеет очень большое значение в истории русской живописи, — такое же, как саврасовская картина, если не большее»[36] .

Художник взял для своей картины горестный мотив-жалобу о долготерпении, самопожертвовании, душевной красоте русской женщины, о ее горькой судьбе, не раз поведанной в сказках, выплаканной в народных обрядовых песнях, в песнях-причитаниях.

Васнецов обратился к сказке о сестрице Аленушке и братце Иванушке не со стороны фабулы, но со стороны ее идеи, и по-своему, творчески претворил ее. Глубоко чувствуя прелесть народного вымысла, разумея вариативность сказок, их постоянное движение, Васнецов сочинил свой пластический сюжет. У художника над омутом сидит Аленушка. «Аленушка, как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах!.. Каким-то особым русским духом веяло от нее!» — говорил художник о знаменательно реальном возникновении сказочного замысла[37].

Эту изумительную связь переживаний человека с природой, эту общность образов народной поэзии художник чутко воспринял и тонко передал. Она стала лейтмотивом его картины. Отбросив все фантастическое в сказке, Васнецов взял из нее реальную, жизненную основу. Но, положив в основу своего замысла наблюдения над окружавшей его реальной действительностью, Васнецов написал не картинку деревенского быта, а создал глубоко поэтический, обобщенный образ. Созданный Васнецовым образ столь одушевленной природы, обретающей способность чувствовать в лад с человеком, созвучен духу фольклорных пантеистических сказаний: «Сделалась Аленушка больная, да такая худая да бледная», и вокруг «все приуныло; цветы в саду стали вянуть, деревья сохнуть, трава блекнуть». Мастер, не отступая от реального бытия пейзажа, все же слегка преобразовал его природные формы, как истинный поэт чуть насторожил его тайной, чтобы не только состояние, но сам характер природы согласовать с образом Аленушки и добиться той словесной обрядности, о которой говорилось в предыдущем параграфе.

Однако, и к этому, столь проникновенному произведению критика отнеслась неблагосклонно, и даже дальновидный П.М. Третьяков на этот раз промахнулся, не приобретя полотна. Лишь впоследствии, через несколько лет картина была выкуплена Третьяковской галереей. Мастер впоследствии говорил: «Много раз я наблюдал, стоя в сторонке, в зале, где висела «Аленушка», сначала на выставке, а потом в Третьяковской галерее, как публика к ней относится, и должен сказать, что зрители много снисходительней, чем критика!».

В это время, художник, несмотря на заботу и внимание друзей, очень переживал равнодушие критики к его произведению. «Что требуется, я делать не могу, а что делаю, того не требуется», — сказал он как-то Крамскому4.

Через много лет после создания «Аленушки» требовательный и строгий в своих оценках И. Э. Грабарь написал о ней такие строки: «В. М. Васнецов в 1881 г. создает свой шедевр — «Аленушку», не то жанр, не то сказку, — обаятельную лирическую поэму о чудесной русской девушке, одну из лучших картин русской школы. В ней нет никакой композиционной усложненности и режиссерского мудрования, картина проста до последней степени, и вся она вылилась из чистого чувства»[38] .

В декабре 1881 года, когда все летние абрамцевские работы были отложены, кружок Мамонтовых занялся постановкой на домашней сцене «Снегурочки» А. Н. Островского. Это был период увлечения Васнецова неувядаемым, вдохновенным произведением драматургического искусства, впитавшего в себя живительные мотивы народного творчества. Любовь русской интеллигенции к произведению Островского проявилась с большой силой и в создании Н.А. Римским-Корсаковым оперы «Снегурочка» в 1879-1880 годах.

Обращение Васнецова к фольклору, как к источнику для создания в живописи «родных образов» и поисков идеала национальной красоты, неизбежно должно было привести его к различным видам искусства. Народное творчество, где все цельно, где «скопкарь, братина, прялка похожи на пословицу, прибаутку сказку», основывалось на том могучем синтезе искусств, поиски которого были так важны для участников Абрамцевского кружка в их деятельности по созданию единого стиля, основанного на национальных традициях. Сохранилось много рассказов и воспоминаний, из которых явствует, с каким увлечением мамонтовский кружок на домашней сцене многократно осуществлял разнообразные постановки, начиная от «живых картин» и кончая одноактными операми: «Подъем энергии и художественного творчества был необычайный: работали все без устали, с соревнованием, бескорыстно. Казалось, опять забил ключом художественный порыв творчества средних веков и века Возрождения. Но там тогда этим порывом жили города, целые области, страны, народы, а у нас только абрамцевская малая художественная дружная семья и кружок. Но что за беда? — дышалось полной грудью в этой зиждительной атмосфере»[39] .

Так же образно и ярко вспоминал В. М. Васнецов о зарождении и об осуществлении постановки «Снегурочки» А. Н. Островского: «Это было перед рождеством…Решено было поставить «Снегурочку». Нужны, конечно, декорации, рисунки костюмов и проч. Савва Иванович обратился ко мне, да кроме того, под его вдохновляющим деспотизмом, я должен был играть Деда Мороза…Что тут делать?.. Никогда ни на какой сцене я не игрывал — декорации, костюмы еще куда ни шло. Отнекиваться не полагалось, да как-то и стыдно было. Ну и играл Деда Мороза, и играл не один раз! После Мороза-то, с тех пор, конечно, на сцену ни ногой. Так как это было перед самым рождеством, то пришлось спешить и быстро сделать рисунки декораций, костюмов и роль разучивать, что с непривычки было трудновато.

Рисунки одобрены. Савва Иванович весело подбадривает, энергия растет. Собственными руками написал я четыре декорации: Пролог, Берендеев посад, Берендееву палату и Ярилину долину. Писал я их понятия не имея, как пишутся декорации. До часу или до двух ночи, бывало, пишешь и возишь широкой малярной кистью по холсту, разостланному на полу, а сам не знаешь, что выйдет. Поднимешь холст, а Савва Иванович уже тут, взглянет ясным соколиным оком, скажет бодро, одушевленно: «А хорошо!» Посмотришь — впрямь как будто хорошо».

В начале 1888 года Васнецов, сильно утомленный работой в соборе, счел необходимым хотя бы временно отойти от нее. Работая на дому художник создавал не столько эскизы церковных росписей, сколько прежде всего его картины: «Иван-царевич на Сером Волке». В феврале 1889 года картина была уже отправлена на Передвижную выставку в Петербург. Из письма Савицкого видно, как волновался автор тем, какое впечатление произвело его произведение на товарищей, тем, как оно экспонировано и как его лучше назвать. На что Савицкий отвечал: «Думаю, что если бы ты сам был здесь, то не нашел бы лучшего света и места для твоей картины «Иван-царевич на Сером Волке»…Относительно названия не знаю, которое из двух, в письме твоем упомянутых, уже помещено в набор типографии. То и другое, мне кажется, будет безразлично, но чтобы избегнуть твоих колебаний между двумя названиями — не было ли бы больше подходящим назвать: «Из сказки об Иване-царевиче»…Важнее всего, что картина говорит сама за себя, и говорит так выразительно я много, что мы все в великой радости и в восторге за тебя. Она делает огромное впечатление, и выставка сразу приобрела оконченность, смысл, нарушено однообразие, тяжеловесность содержания… Недоставало нам сказки, и ты пополнил это!»[40] .

Современники Васнецова в большинстве воспринимали его картину положительно. Сильное впечатление от этого произведения выразил С.И. Мамонтов в поэтических словах своего письма к Васнецову: «Твой царевич на волке привел меня в восторг; я все кругом забыл, я ушел в этот лес, я надышался этого воздуха, нанюхался этих цветов. Все это мое, родное, хорошее! Я просто ожил! Таково неотразимое действие истинного и искреннего творчества. Исполать тебе, великое спасибо! Пусть говорят, что в картине много недостатков, неверностей, я не буду спорить, но пусть кто-нибудь другой так просто и непосредственно повлияет на мою душу, как твоя картина. Вот где поэзия! Молодец!».

Однако, и здесь нашлись критики, которые решительно отвергали направление художественной деятельности Васнецова в целом и указывали на большие ошибки в картине, оценивая ее как неудачную.

После написания «Ивана-царевича» мастер никак не мог собраться с силами для «Богатырей». Еще в 1881 году в Абрамцеве, при так называемом «Яшкином доме», была построена удобная мастерская специально для Васнецова, в ней поставлен был большой холст и начаты «Богатыри». Многие предыдущие работы Васнецова в той или иной степени были подготовкой к этому самому главному и ответственному труду его жизни, несли в себе элементы того, что вошло составными частями в эпическую композицию «Богатырей». В сущности, основная композиция, беглыми чертами запечатленная на маленьком клочке бумаги, была настолько найдена, что изменять ее не понадобилось. Эскиз маслом, исполненный во время пребывания Васнецова в Париже в 1876 году, явился лишь дальнейшим развитием идеи картины, а вовсе не новым вариантом ее.

Художник начал работать над ними тотчас же после приезда в Абрамцево. «Как это ни кажется, может быть, на первый взгляд удивительным, но натолкнули меня приняться за «Богатырей» мощные абрамцевские дубы, росшие в парке. Бродил я, особенно по утрам, по парку, любовался кряжистыми великанами и невольно приходила на ум мысль: «Это ведь наша матушка-Русь! Ее, как и дубы, голыми руками не возьмешь! Не страшны ей ни метели, ни ураганы, ни пронесшиеся столетия!» А уже как дубы превратились в «Богатырей», объяснить не могу, должно быть приснилось»[41] — говорил мастер.

О том, как шла работа над «Богатырями», нет точных данных ни в высказываниях художника, ни его близких. Известно, что он начал писать с характерным для художника увлечением почти с первых же дней водворения в «Яшкином доме». Е. Г. Мамонтова через месяц после приезда Васнецова в Абрамцево отмечала, что «Васнецов весь ушел в своих «Богатырей»…Васнецова эту неделю мы видели только по вечерам…», а В. С. Мамонтов вспоминал: «Помню, как по утрам к «Яшкину дому» поочередно водили, то рабочего тяжелого жеребца, то верховую лошадь отца, «Лиса», с которых Васнецов писал коней для своих богатырей. Помню, как мы завидовали моему брату Андрею, на которого походил лицом Алеша Попович в этой картине».

В соответствии с былинными образами Васнецов разработал характеры своих персонажей. Прототипом для создания этого образа художнику послужил крестьянин Владимирской губернии Иван Петров. А. В. Васнецова рассказывала, как однажды, уже в Москве, художник привел в квартиру «огромнейшего, прямо страшного бородатого человека в зипуне и провел его в свою рабочую комнату». На что художник отвечал: «Как же, как же! Было дело: я все время напряженно искал человека, с которого можно было бы написать голову для моего Муромца. Однажды иду по набережной, около Крымского моста, где была биржа ломовых извозчиков, и вижу: стоит около полка здоровеннейший детина, точь-в-точь вылитый мой Илья. Подхожу, начинаю разговаривать…Мой Илья сначала отнекивался, недоумевал, колебался, но под конец согласился и, поручив охрану лошади и полка соседям, пошел со мной писаться. Спасибо московскому ломовику, что помог мне найти Илью!»[42].

Отдельного внимания заслуживает пейзаж произведения. Однажды художник заметил: «Многих и долгих поисков стоил мне пейзаж «Богатырей». Отдельные наброски, хранящиеся в альбомах Дома-музея, позволяют судить о том, как художник работал над пейзажем. Наиболее характерен в этом отношении натурный этюд могучих абрамцевских дубов — кряжистых великанов, смело раскинувших свои Ветви. Этот этюд как бы выражал основной замысел будущей картины: такими же могучими и несгибаемыми должны быть богатыри, оберегающие от врагов родную землю. Большое значение для успешной работы над картиной имела поездка В. Васнецова в окрестности Киева, где он в натуре увидал и прочувствовал природу, среди которой жили древнерусские витязи.

Примечательно, что на сей раз привередливая критика была в восторге. В. Стасов, заявил, что В. Васнецов показал на выставке «одно из самых капитальных своих созданий…ни одна его картина не была так закончена, так выработана, как эта. Ни одна тоже так не была написана красками, как нынешняя, тут он положил все свое знание и все свое уменье… В истории русской живописи «Богатыри» Васнецова занимают одно из самых первейших мест… Эти Богатыри… выходят словно…дружка, к Бурлакам Репина. И тут и там — вся сила и могучая мощь русского народа»[43] .

«Богатыри» увенчали творчество Васнецова. более двадцати лет упорного труда. Они являются завершением его исканий, воплощения героических идеалов, неиссякаемой его любви к родине, выражением человечности и мужества, внутренней и внешней, душевной и физической красоты русского народа.

Стремление Васнецова к декоративности нашло яркое выражение в законченной в январе 1896 года картине «Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали».

В замысле данного произведения Васнецов не отрывался ни от любимого им источника народного искусства, ни от столь близкой формы декоративного панно. Фантастические птицы с головами женщин были распространенным сюжетом в древнерусских рукописях, на лубочных картинках, встречались на предметах домашнего обихода в росписи и резьбе. С образами Сирина и Алконоста связывалось представление о зачаровывающем пении, предвещающем радость (Сирин) или печаль и смерть (Алконост). На лубках обычно изображались птицы с женскими головами в венцах, изо рта которых, извиваясь лентой, шла надпись, поясняющая значение птицы и ее пения. Изображение носило наивно-простой, часто примитивный характер.

Увлеченный содержанием легенды, художник написал картину, но на этот раз народный сюжет не получил у Васнецова образного воплощения. Замысел облекся в формы, в которых художник отдал дань модерну и стилизации.

В 1914 году им была выполнена акварель «Поединок», где изображен бой русского витязя с врагом, сделан рисунок «Пересвет и Ослябя», написан холст «Один в поле воин», в 1916 году были начаты «Святогор-богатырь» и «Куликовская битва». Но все эти планы остались незавершенными. Художнику было шестьдесят восемь лет, а годы настали трудные, военные, напряженные, на большую историческую композицию у него уже не хватало сил. Но даже приближаясь к семидесятилетию своей жизни, Васнецов не бросал творческой работы. После того как он закончил в 1912 году «Бой Ивана-царевича с трехглавым змеем», картину, останавливавшую внимание силой фантазии художника, он, не переставая, работал над темами русских сказок. Пишется давно задуманная и начатая на большом полотне в 1900 году «Спящая царевна», большая работа над которой шла, судя по оставшимся рисункам, в 1914 году; начинает осуществляться «Несмеяна-царевна», оставшиеся подготовительные рисунки к которой все помечены 1916 годом; «Баба-яга» подписана 1917 годом, «Царевна лягушка», «Змей Горыныч» датированы 1918 годом. Неподписанными остались «Кащей Бессмертный», начатый в 1917 году, «Несмеяна-царевна» и «Спящая царевна».

Все названные произведения оставались в мастерской художника, и работа над ними шла до последних дней его жизни. Время от времени в них вносились отдельные поправки. Все же надо думать, что наиболее завершенными Васнецов считал те из них, под которыми он поставил свою подпись и дату. Незавершенными остались картины: «Сивка-Бурка» и «Ковер-самолет» в новом варианте. Полотно «Сивка-Бурка» хранит последние штрихи художника, его последние творческие мысли — по красочному слою проведены углем и мелом новые контуры коня и частей башни.

Работа последних лет над сказками не носила у Васнецова случайного характера. Все картины-сказки доказывают, что художник искал новых средств для выражения сказочной темы. Беря содержание в литературном народном творчестве, он хотел найти ему соответствующую форму, основанную на приемах народного изобразительного искусства. В нем жило стремление достичь предельного слияния содержания с формой. То он брал за основу примитивность изображения сцен, разработанных в народных картинках, то обращался к цветистости, к характерности и юмору русской народной игрушки, то пытался применить приемы древней иконописи и миниатюры.

Наиболее удавшимся произведением последнего периода является картина «Царевна-лягушка», полная веселья и очарования русской пляски. Художник хотел создать образ той красы-девицы, о которой говорится в сказках. Но все же в изгибе фигуры царевны, в движениях плеч и кистей рук есть что-то от балетной, а не от подлинно народной русской пляски, театральное, а не подлинно народное есть и в костюме.

Фон картины — лес, деревенская уличка, озеро — виден через открытые сени терема. Стены сеней покрыты росписью из растительных орнаментов, — птиц, зданий. Вся эта орнаментика взята из подлинно русской, древней народной росписи предметов домашнего обихода. Но чувствуется уже, что все это «сочинял» тонкий знаток стиля, а не писал народный мастер, как это ощущалось в «Снегурочке» — в «Палатах царя Берендея», роспись которой захватывает непосредственностью подлинной народности. В картине «Царевна-лягушка» есть местами стилизация, влияние модерна.

«Спящая царевна» создает впечатление покоя, сна, розовых грез. Но в композиции заметна театральность в размещении фигур, и фон смотрится как декорация в «русском духе», а не как сказочное царство, хотя есть тут и лесная чаща и сказочные чудища.

Очень красив по колориту эскиз картины, задуманный еще в 1882 году. Он набросан очень общо, но в нем чувствуется что-то действительно волшебное. и можно только глубоко пожалеть, что художник своевременно, когда был полон сил, не воплотил свой замысел в законченном произведении.

Не лишена значительного интереса картина «Баба-яга». Колорит в ней прекрасно выражает замысел. Болотный, желто-зеленый общий тон воды, леса хорошо согласован с глухим, вносящим что-то зловещее кирпично-красным тоном юбки Бабы-яги, с синей дымкой болотного тумана и мрачно горящим красным восходящим полумесяцем.

Образ Бабы-яги удался художнику. Он убедителен, потому что в основе его лежат жизненные наблюдения. В 1871 году Васнецов сделал карандашные зарисовки страшной старухи, которые он назвал «Обитательница углов» и «Яга». Вот этот-то тип и лег в основу фантастического сказочного образа. Интересны и характерны для Васнецова детали: деревянная ступа, в которой летит Баба-яга, взята художником с подлинной ступы, в которой когда-то толкли и обдирали в деревнях просо. Особенно интересно и характерно для Васнецова корневище дерева, растущего из болота, вправо от ступы, имеющее форму огромной человеческой ступни, повторяющее форму босой ноги Бабы-Яги. Эта верно подмеченная художником особенность природы — принимать иногда формы, напоминающие животный мир — порождала фантастические видения и создавала в народном воображении сказочные образы. Здесь она уместно и убедительно показана художником.

Значительным недостатком картины являются внедряющиеся в нее черты натуралистичности, особенно сказавшиеся в фигуре Ивашкин, что лишает произведение волнующей сказочной фантастики и цельности впечатления.

Менее значительны другие картины последнего периода жизни художника. Следует отметить, что в таких произведениях, как «Бой Ивана-царевича с трехглавым змеем» или «Змей Горыныч», художник еще раз обратился к теме изображения силы и мужества русского народа.

Искания Васнецовым новой национальной формы сказочных образов в изобразительном искусстве остались не завершенными. Силы его слабели. Хотя картины последнего периода жизни художника остались в большинстве своем в той или иной мере незаконченными, и в них есть моменты противоречивости, им не хватает художественной цельности, все же творчество Васнецова в эти годы имеет положительное значение, несмотря на некоторые отклонения в сторону модернистической стилизации, потому что его тематика не смотря ни на что, оставалась народной, а метод — реалистическим.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, невозможно не отметить, что значение творчества Васнецова для русской культуры несоразмеримо велико. Будучи воспитан на передовых демократических принципах искусства 1860 — 1870-х годов, Васнецов, обратившись к фольклору, углубил и расширил основную тему передвижников — тему народной жизни, обогатив русский реализм новой поэтикой.

Определяя суть творческих достижений художника несомненно, что В.М. Васнецов явился провозвестником многих начинаний, идей и веяний, коренным образом изменивших русское искусство конца XIX века. Отважившись выйти за пределы традиционных станковых форм искусства, художник пробудил в среде русских художников интерес к русскому народному и древнерусскому творчеству, одним из первых подняв на недосягаемую высоту русскую театрально-декорационную живопись и открыв новые возможности развития этого, во многом забытого в XIX веке вида искусства.

Не случайно мастера называли и «первопроходцем». Именно Васнецов создал новую разновидность исторической картины, отличнуюот характерной для второй половины века. Не реальные исторические факты, а их литературное фольклорное переосмысление явилось подлинным содержанием этого вида исторической живописи. При этом факты, явления и характеры в произведениях художника всегда выступают в опоэтизированном возвышенно-героическом виде. В произведениях мастера нетобыденности, прозаизма. Идеальный образ — черта, органически присущая практически всем персонажам Васнецова. Герои художника озарены тем преклонением перед народной силой, перед положительным началом, идущим от народа, которое так искренне исповедовали передвижники семидесятых годов.

Пронеся через все свое творчество великую, беззаветную любовь к русскому народу, к его самобытному и одухотворенному творчеству, мастер настойчиво внедрял эту любовь в сознание современного общества, в окружающую его жизнь. Васнецов хотел полноты выражения красоты, мощи и смысла настоящего и прошлого русского народа. В одном из своих писем к В.В. Стасову художник писал: «… главный тезис моей веры таков: мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного Русского искусства, то есть, когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов — нашей Русской природы и человека — нашей настоящей жизни, нашего прошлого… наши грезы, мечты — нашу веру, и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее. Может это и не ново и нескладно сказано, но другой веры в искусстве у меня нет»[44]. Убеждение в высоком назначении искусства высказано было им и в 1907 году в письме к И. Л.Щеглову-Леонтьеву: «Есть у нас великое дело, единящее, — это искусство. Им мы живем, для него живем и им мы служим своему народу»[45] .

Как первооткрыватель, творчество которого являлось переходным, сочетающим в себе разные элементы, Васнецов находил живой отклик у своих современников, вызывая у них противоречивые чувства и оценки от недоумения и резкой критики до неумеренного восторга и даже преклонения. Но, тем не менее, он никогда и никого не оставлял равнодушным, всегда оставаясь предметом размышлений и споров. В своем письме к Васнецову Дягилев однажды отметил, что «Из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам, чем все остальные...»[46]. И действительно, не возможно найти другого художника, «который был бы близок представителям самых противоположных эстетических течений, но каждому близок какой-то особой гранью своего творчества и никому не близок полностью, до конца». Одни отдавали ему дань как «типисту» и видели его силу в жанровой живописи, другие ценили больше всего его обращение к народному эпосу и сказке, третьи видели его главный вклад в развитие русского искусства в своеобразной роли «провозвестника нового направления в религиозной живописи», четвертые — в том, что он первым из художников вновь обратился к украшению жизни. «Десятки русских выдающихся художников, — писал в 1916 году Михаил Нестеров, — берут свое начало из национального источника — таланта Виктора Васнецова»[47] .

Картины на сказочные сюжеты Васнецов писал на протяжении всей жизни, и особенно много в конце ее. При всем разнообразии, а порой и неравноценности их объединяет желание художника раскрыть, прежде всего, подлинную суть русской народной сказки, заключенное в ней понимание добра и зла, воссоздав ту атмосферу переплетения реального и фантастического, которая составляет главное очарование сказки. Сказка предоставила ему благодатнейший материал для воплощения своей давней мечты, причем дала возможность как нигде более выразить ее в цельности, объединяющей васнецовское понимание родной природы и русского человека. Именно поэтому в созданных им произведениях уютная и ладная жизнь течет среди привольной шири земли.

Именно поэтому среди всех деятелей русской культуры, размышлявших о путях развития национального искусства, Васнецов стал одной из ключевых фигур в процессе перехода от эпохи передвижничества к искусству начала XX века, оставаясь одним из главных деятелей русской художественной культуры XIX века.

«Я художник девятнадцатого века, — сказал как-то Виктор Михайлович уже на склоне лет. В новом веке — новые песни, и я едва ли теперь сумею их спеть. Хорошо, если я смогу показать, что чувствовал и чем жил в своем времени»[48].

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Источники:

1. Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». М.: Республика, 1995. с. 187-202;

2. В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М.: Искусство, 1987. 496 с.;

3. Лобанов В.М. В. Васнецов. М.: Академия художеств СССР, 1962. 183 с.;

4. Лобанов В.М. В. Васнецов в Москве. М.: Московский рабочий, 1961. 240 с.;

5. Лобанов В.М. Дом-музей художника В.М. Васнецова. М.: Московский рабочий, 1957. 193 с.;

6. Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. М.: Академия художеств СССР, 1974. с 101-137.;

Литература:

1. Аптекарь М. Русская историческая живопись. М.; Л.: Искусство, 1939. 103 с.;

2. В. Васнецов. Из собрания ГТГ/ авт.-сост. Л.И. Иовлева. М.: Изобразительное искусство, 1986. 48 с.;

3. В. Васнецов. Мастера живописи. М.: Белый город, 1999. 64 с.;

4. Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М.: Искусство, 1990. 229 с.;

5. Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII – начала XX века. Л.: Искусство, 1989. 73 с.;

6. Голубева Э.И., Крестинский А.А., Кузнецова Э.В. Беседы о русских художниках. Л.: Гос. Учебно-пед. изд-во Мин. Просв. РСФСР, 1960. с.92-100.;

7. История русского искусства /Под ред. М.Г. Неклюдовой. Т.1, Т.2, ч.1, Т.2, ч.2. М.: Изобразительное искусство, 1980. с.141-147; с. 30-33, 117-121; с. 16-18,;

8. Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр. М.: Просвещение, 1982. 82 с.;

9. Лазуко А.К. В. Васнецов. Л.: Художник РСФСР, 1990. 208 с.;

10. Лазуко А.К. В. Васнецов. 1848-1926. Л.: Художник РСФСР, 1985. 80 с.;

11. Лебедев А.К. В.М. Васнецов. М.: Искусство, 1955. 40 с.;

12. Манин В.С. Шедевры русской живописи. М.: Белый город, 2000. с. 281-293.;

13. Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1962. 460 с.;

14. Островский Г. Рассказ о русской живописи. М.: Изобразительное искусство, 1989. с. 233-237;

15. Пастон Э. В. Васнецов. М.: Слово, 1998. 96 с.;

16. Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. Л.: Художник РСФСР, 1987. с. 3-160.;

17. Померанцева Э.В. Русская народная сказка. М.: Академия наук СССР, 1963. с. 82-91.;

18. Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. М.: Наука, 1965. с. 106-131.;

19. Ракова М.М. Русская историческая живопись середины XIX века. М.: Искусство, 1979. 156 с.;

20. Русская историческая живопись до октября 1917 года. М.: Изобразительное искусство, 1962. 93 с.;

21. Сказка в творчестве русских художников /авт.-сост. Н.Ф. Шанина. М.: Искусство, 1969. с. 3-27.;

[1] Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Л.,1989.

[2] Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр.М., 1982.

[3] Русская историческая живопись до октября 1917 года. М.,1962.

[4] История русского искусства /Под ред. М.Г. Неклюдовой. Т.1, Т.2, ч.1, Т.2, ч.2. М.,1980.

[5] Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С.190.

[6] Лобанов В.М. В. Васнецов. М.,1962.

[7] Лобанов В.М. В. Васнецов в Москве. М.,1961.

[8] Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизнь и творчество. М.,1962.

[9] Лазуко А.К. В. Васнецов. Л.,1990.

[10] Пастон Э. В. Васнецов. М.,1998.

[11] В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М.,1987.

[12] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 55.

[13] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 82.

[14] Там же. С. 83.

[15] Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр.С. 42.

[16] Там же

[17] В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С.150

[18] Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. С. 39

[19] Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр.С. 62.

[20] Верещагина А.Г. Художник. Время. История. С. 48.

[21] Пастон Э. В. Васнецов. С. 8.

[22] В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С. 150.

[23] Лазуко А.К. В. Васнецов. С. 23.

[24] В. Васнецов. Из собрания ГТГ /авт.-сост. Л.И. Иовлева. С. 5.

[25] В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С. 151.

[26] Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизнь и творчество. С. 38.

[27] Пастон Э. В. Васнецов. С. 22.

[28] В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С. 264

[29] Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». С. 192.

[30] Лазуко А.К. В. Васнецов. С. 9.

[31] Лазуко А.К. В. Васнецов. С. 44.

[32] Лобанов В.М. В. Васнецов. С. 36.

[33] Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизнь и творчество. С. 134.

[34] Лобанов В.М. В. Васнецов. С. 113.

[35] Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. С. 34.

[36] Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С. 190.

2В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С. 274.

[38] Лобанов В.М. В. Васнецов в Москве. С. 106.

[39] Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. С. 49.

[40] Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизнь и творчество. С. 314.

[41] Лобанов В.М. В. Васнецов. С. 108.

[42] Лобанов В.М. Дом-музей художника В.М. Васнецова. С. 174.

[43] Лобанов В.М. В. Васнецов. С. 205.

[44] В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С. 154.

[45] Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизнь и творчество. С. 336.

[46] В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. С. 72.

[47] Пастон Э. В. Васнецов. С. 93.

[48] Лобанов В.М. В. Васнецов в Москве. С. 205.

www.ronl.ru

Курсовая работа - Васнецов Виктор Михайлович

Институт Деловой Карьеры

Факультет прикладной информатики и компьютерного дизайна

Реферат

по истории искусств на тему:

«Васнецов Виктор Михайлович»

Студента 2 курса з/о группы РЗ-21

Специальность Реклама

ФИО Андрияхин А.А.

Москва-2005 г.

Содержание

Введение

Васнецов Виктор Михайлович (1848–1926), художник, один из основоположников русского модерна в его национально-романтическом варианте. Родился в селе Лопьял (Вятская губерния) 3 (15) мая 1848 в семье священника. Учился в духовной семинарии в Вятке (1862–1867), затем в рисовальной школе при петербургском Обществе поощрения художеств (где его наставником был И.Н.Крамской) и Академии художеств (1868–1875). Васнецов — основоположник особого «русского стиля» внутри общеевропейского символизма и модерна.

Васнецов совершенно преобразует русский исторический жанр, погружая мотивы Средневековья в волнующую атмосферу поэтической легенды или сказки; впрочем, и сами сказки зачастую становятся у него темами больших полотен. Среди этих живописных былин и сказок – картины «Витязь на распутье» (1878), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (по мотивам «Слова о полку Игореве», 1880), Аленушка (1881), «Три богатыря» (1881–1898), «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897). Некоторые из этих произведений (к примеру, Три царевны подземного царства, 1881, там же) представляют уже типичные для модерна декоративные картины-панно, переносящие зрителя в мир грез. Тот же мир оживал в новаторских театральных работах Васнецова, в его эскизах к постановке пьесы-сказки А.Н.Островского «Снегурочка» на домашней сцене С.И.Мамонтова в Абрамцево (1881–1882) и одноименной оперы Н.А.Римского-Корсакова в Московской частной русской опере С.И.Мамонтова (1885). Принципы «русского стиля» мастер развивал также в области архитектуры и дизайна: по его эскизам, стилизующим древнерусскую старину, в Абрамцево были возведены церковь Спаса Нерукотворного (1881–1882) и Избушка на курьих ножках (1883), а в Москве – памятный крест на месте убийства великого князя Сергея Александровича в Кремле (1905, уничтожен при советской власти, воссоздан на территории московского Новоспасского монастыря) и фасад Третьяковской галереи (1906).

В 1876 Васнецов поехал во Францию, где около года работал в колонии русских художников. Именно здесь он задумал «начать новый жанр своей деятельности» и сделал первый этюд «Богатырей».

В 1878 году, после возвращения на родину, Васнецов с семьей переезжает в Москву. Здесь он обращается к новым темам: русскому народному эпосу, сказке, родной истории.

В 1893 — 1894 построил по собственному проекту сказочный дом-мастерскую в Москве, где были закончены «Богатыри», «Царь Иван Васильевич Грозный», выполнены многочисленные религиозные композиции и сказочные «Царевна-лягушка», «Спящая царевна» и др.

Основная часть

Анализ работ

Чрезвычайно интересна одна из значительных его работ — фриз «Каменный век», созданный Васнецовым для Московского Исторического музея. Предложение историка А.С. Уварова выполнить роспись, посвященную людям каменного века, Васнецов вначале категорически отверг. Но вскоре он согласился выполнить заказ и сразу же взялся за работу: изучал исторические материалы, беседовал с археологами, стараясь представить себе жизнь далеких предков. Около двух лет — и в Москве, и в Абрамцеве — продолжалась работа над двадцатипятиметровым фризом, и только 10 апреля 1885 года художник его закончил.

«Впечатление, произведенное на современников „Каменным веком“, — писал И. Грабарь, — пожалуй, можно сравнить только с впечатлением, произведенным когда-то „Помпеей“ К. Брюллова».

«С квартиры на квартиру» (1876)

Над картиной художник работал с 1875 года. Судьба бедных, одиноких стариков, выброшенных на улицу в холодный морозный день, ищущих пристанища. Глубокой печалью веет от картины, повествующей о бесприютной старости, о трагедии никому не нужных людей.

«После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880)

Для зрителей все было ново в этой картине, а новое принимается не сразу. «Перед моей картиной стоят больше спиной», — горевал Виктор Михайлович. Но И. Крамской, совсем недавно уговаривавший Васнецова не оставлять бытовой жанр, назвал «После побоища...» «вещью удивительной… которая нескоро будет понята по-настоящему». Глубже всех понял суть картины художник и выдающийся педагог Павел Петрович Чистяков, он почувствовал в ней саму Древнюю Русь и в письме к Виктору Михайловичу взволнованно восклицал: «Самобытным русским духом пахнуло на меня!»

Темой картины было избрано поле после сражения и гибели полков Игоря Святославича, ставших богатырской заставой на рубежах родной земли, когда «пали стяги Игоревы и полегли русичи на поле незнаемом». Изобразительный ритм картины приближен к эпическому звучанию «Слова о полку Игореве». В трагическом пафосе смерти Васнецов хотел выразить величие и беззаветность чувств, создать просветленную трагедию. На поле битвы раскинулись тела не мертвых воинов, но, как в русском фольклоре, «вечно уснувших». В сдержанно строгих позах и лицах павших Васнецов акцентирует значительность и величавое спокойствие. Соответствует «Слову» и характер живописных образов, воссозданных Васнецовым. Они величавы и возвышенно героичны. Проникновенно-лирической нотой в торжественном строе картины звучит образ прекрасного отрока-княжича, навеянный описанием гибели юного князя Ростислава. Поэтическими строфами Слова о гибели мужественного Изяслава навеян образ покоящегося рядом богатыря — воплощение доблести и величия русского воинства. Для картины художник использовал все, что предстало перед ним в Историческом музее, когда он изучал здесь изукрашенные древние доспехи, вооружение, одежду. Их формы, узорчатость и орнаментация создают на васнецовском полотне красивые добавочные мотивы декоративной композиции, помогающие передать аромат былинного сказа.

«Аленушка» (1881)

Картина, в которой Васнецов наиболее полно и проникновенно воплотил лирическую поэзию родного народа. «Аленушка», — рассказывал впоследствии художник, — как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах… Каким-то особым русским духом веяло от нее". Васнецов обратился к сказке об Аленушке и ее братце Иванушке, по-своему, творчески претворив ее в живописи. По народным преданиям, природа оживает на исходе дня, обретая способность чувствовать в лад с человеком. Подобные ощущения в большой степени были присущи самому художнику, потому-то так органично согласованы в Аленушке состояние природы с чувствами героини. Фигуре Аленушки, задумавшейся над своей горькой судьбой, как бы вторит и бледно-серое небо, и пугающая своей темнотой поверхность омута с застывшими на ней желтыми листьями, и блеклые серые тона поникшей листвы осинок, и темная глубокая зелень елочек.

Максим Горький восторженно писал о художнике: «Все больше я люблю и уважаю этого огромного поэта… А сколько у него еще живых, красивых, мощных сюжетов для картин! Желаю ему бессмертия».

«Богатыри» (1898)

Решенная в монументально-декоративном плане картина воссоздает образы трех любимейших народом героев былинного эпоса: Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича. Каждого из них отличают индивидуальные особенности.

Стремясь к монументальному решению, Васнецов несколько повышает линию горизонта, и зритель как бы снизу смотрит на всадников, четкие силуэты которых выделяются на фоне светлых облаков. Тонко и благородно сочетаются яркие и звучные краски — зеленая, коричневая, красная, белая, синяя, придавая особую декоративность полотну. Пейзаж, с его необозримой ширью, пологими холмами, лугами, поросшими дикой травой, объединен плавными и спокойными ритмами с фигурами богатырей.

В соответствии с былинными образами Васнецов разработал характеры своих персонажей. В центре — Илья Муромец. Илья Муромец прост и могуч, в нем чувствуется спокойная уверенная сила и умудренность жизненным опытом. Сильный телом, он, несмотря на грозный вид — в одной руке, напряженно поднятой к глазам, у него палица, в другой копье, — исполнен «благости, великодушия и добродушия». Богатырь справа, самый младший, «напуском смелый» — Алеша Попович. Молодой красавец, полный отваги и смелости, он «душа-парень», большой выдумщик, певец и гусляр, в руках у него лук с копьем, а к седлу прикреплены гусли. Третий богатырь — Добрыня Никитич — в соответствии с былинами представителен и величав. Тонкие черты лица подчеркивают «вежество» Добрыни, его знания, культурность, вдумчивость и предусмотрительность. Он может выполнить самые сложные поручения, требующие изворотливости ума и дипломатического такта.

Герои, как это было принято в реалистической живописи и согласно творческому принципу Васнецова, конкретны, исторически точны костюмы, вооружение, кольчуги, стремена. Богатыри наделены запоминающейся внешностью, яркими чертами характера. Только характеры эти не жанровые, а героические.

Здесь проявилось умение Васнецова создать эпическое полотно, созвучное народным поэтическим представлениям. В 1898 году «Богатыри» заняли почетное место в Третьяковской галерее.

«Я считаю, что в истории русской живописи „Богатыри“ Васнецова занимают одно из первейших мест», — выразил общее мнение В. В. Стасов. Сравнивая «Бурлаков» Репина с «Богатырями», Стасов писал: «И тут и там — вся сила и могучая мощь русского народа. Только эта сила там — угнетенная и еще затоптанная… а здесь — сила торжествующая, спокойная и важная, никого не боящаяся и выполняющая сама, по собственной воле то, что ей нравится, что ей представляется потребным для всех, для народа».

Владимирский собор в Киеве

Вначале 1885 года Виктор Михайлович Васнецов получает от А.В. Прахова приглашение принять участие в росписи только что построенного Владимирского собора в Киеве. Не сразу, но свое согласие художник дает. У него уже есть опыт — абрамцевская церковь Спаса, эпические полотна. Все это позволяет ему обратиться к росписи больших стен, созданию монументально-декоративного пространства. Верующий человек, в работе для церкви он начинает видеть свое настоящее призвание.

В огромном Владимирском соборе Васнецову надо было расписать главный неф и апсиду. Отразить самые основные сюжеты Ветхого и Нового заветов, изобразить русских исторических деятелей, причисленных к лику святых, украсить своды орнаментами.

Более десяти лет трудился Васнецов над росписью в соборе. Сам по себе факт столь грандиозной работы впечатляющ (около 400 эскизов, непосредственно стенопись при участии помощников — свыше 2000 кв. м), не имеет равных в русском искусстве всего XIX века.

Он вложил в эту работу всю страсть и «тревогу» своей души, в ней он попытался воплотить свой эстетический идеал создания искусства большого стиля, вернувшегося из замкнутого мира коллекций и музеев туда, где оно может служить массе простых людей в их повседневной жизни.

Основной идеей программы, разработанной Адрианом Праховым для внутренней отделки Владимирского собора, посвященного 900-летию крещения Руси, было осмысление религиозной истории России, ее включенности через Византию во всемирную историю культуры.

Готовясь к работам в храме, Васнецов знакомился с памятниками раннего христианства в Италии, изучал мозаики и фрески киевского Софийского собора, фрески Кирилловского и Михайловского монастырей в Киеве. За его плечами уже был опыт освоения традиций древнерусского искусства — памятников новгородского, московского, ростовского и ярославского зодчества, изучение московских старообрядческих икон, книжной миниатюры Древней Руси, народного творчества.

Работая в соборе, Васнецов, безусловно, не мог опираться лишь на свои собственные представления, художественный опыт и знания. Он должен был постоянно проверять согласны ли его работы с духом Церкви, с каноном и многое уже нарисованное он должен был отбрасывать, если эскизы казались ему недостаточно церковными. Ведь помимо всего, эскизы должны были приниматься церковным Советом.

Художник болезненно осознавал несоответствие своих сил грандиозности задачи: "… иной раз полно, ясно и прочувствованно, — писал он, — вполне излагается на словах то, что происходит в душе, но когда дело дойдет до осуществления того, о чем мечтал так широко, тогда-то до горечи ты чувствуешь, как слабы твои мечты, личные силы — видишь, что удается выразить образами только десятую долю того, что так ясно и глубоко грезилось". Для Васнецова работа во Владимирском соборе была «путем к свету», путем постижения великих ценностей. «Вы удивительно хорошо сказали, — писал он в одном из писем Елизавете Григорьевне Мамонтовой из Киева, — что моя работа — »путь к свету", только это убеждает меня на этом подчас невыносимо тяжелом пути".

Ему было дано воплотить образ Божьей Матери по-новому, никого не повторяя, «с теплотой, искренностью и смелостью». Богоматерь, идущую по облакам с Младенцем, он написал в апсиде алтаря. Глубоко личные душевные переживания художника позволили ему с необыкновенной простотой и человечностью, воплотить в образе Богоматери красоту женственности, силу материнского чувства и проникновенную одухотворенность. Идеальный женский образ получил наконец свое завершение. Недаром Богоматерь Васнецова стала одним из любимейших образов сразу же после освящения Владимирского собора. Репродукции с него можно было встретить во многих домах России в конце XIX — начале XX века.

Работая над воплощением образов князей Владимира, Андрея Боголюбского, Александра Невского, Михаила Черниговского, Михаила Тверского, княгини Ольги, летописца Нестора, иконописца Алипия и многих, многих других, художник продолжил свои размышления об историческом прошлом России. Воинами, отстаивающими независимость родной земли, представлены облаченные в тяжелые доспехи Андрей Боголюбский и Александр Невский.

Народные представления об умных, волевых, решительных и непреклонных правителях воплотились в образах князя Владимира и княгини Ольги. К образу великого князя Владимира, во имя которого был освящен собор, Васнецов обратился трижды — в композиции Крещение Святого князя Владимира, Крещение киевлян и в иконописном образе Святого князя Владимира. При торжественности и некоторой патетичности, соответствующих значительности сцен, во всех трех случаях образ князя Владимира наделен ярко выраженными индивидуализированными чертами. «Чудесный памятник по себе оставит Васнецов русским людям, — писал М.В. Нестеров. — Они будут знать в лицо своих святых, угодников и мучеников, всех тех, на кого они хотели бы походить и что есть их заветный идеал».

В большинстве орнаментов, вобравших впечатления Васнецова от древних фресок и мозаик, от росписей московских и ярославских церквей, проявилась яркая одаренность художника в области орнаментальной импровизации. Именно эта особенность, очевидно, обеспечивала единство художественного впечатления от росписей, ибо все, писавшие о Владимирском соборе, отмечали, что стенопись сливается в зрелище яркое и праздничное, в единое декоративное целое подобно ростово-ярославским фрескам XVII века.

Когда сняли леса и в августе 1896 года в присутствии царской семьи и двора собор был освящен, вокруг работы Васнецова разгорелись яростные споры.

«Его душа рвется к небу, но прикреплена к земле», — сказал о Васнецове его искренний почитатель отец Сергий Булгаков, безоговорочно приняв его религиозную живопись.

Успех васнецовских росписей был огромен. Им была посвящена небывалая по многочисленности литература — исследования, статьи, заметки. В них видели начало возрождения русского религиозного искусства, а в Васнецове — «гениального провозвестника нового направления в религиозной живописи». Они приобрели необыкновенную популярность и повторялись в конце XIX — начале XX века во множестве храмов в России.

Анализируя вклад Васнецова в решение новых живописных задач, художественный критик Сергей Маковский отмечал следующее. «Новый дух прорывается везде в образах Васнецова. Он перетолковал художественные традиции по-своему со всей непокорностью самостоятельного таланта; совершил волшебство – узкие рамки школьной иконописи, мертвенной иконописи, как мертвенно все, что неподвижно веками, расширились. Открылись новые пути, невиданные области для религиозного воображения. Византийская живопись была до сих пор строго церковной, в ней царило одно настроение беспрерывной отвлеченности. Васнецов, соединив народный сказочный элемент с древними формами, вдохнул в византийское искусство новую жизнь. Наш народ – сказочник по натуре; он проникнут суеверием преданий и легенд, стремлением к чудесному. Глядя на образа Васнецова, понимаешь связь между русской сказкой и русской верой… Сделанная им попытка, попытка связать народно-фантастический элемент с церковным каноном, во всяком случае – интересное художественное явление. Васнецов действительно «расширил» рамки школьной иконописи, показал возможность «новых путей» для декоративного храмового искусства. Но он не справился с задачей».

Характерно сохранившееся в воспоминаниях мнение самого художника о своей деятельности в соборе, высказанное им уже в конце жизни: «Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг — это уже от гордости — технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта». Этот отзыв — мужественное признание мастера, считавшего, что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела как украшение храма».

По окончании работ в киевском Владимирском соборе Васнецов получил многочисленные заказы на оформление храмов в Петербурге, Гусь-Хрустальном, Дармштадте, Варшаве. Наиболее значительной среди них была декорировка церкви завода хрустального стекла в имении Нечаева-Мальцева в Гусь-Хрустальном в 1904 году. Художник создал там росписи не на стенах, как в Киевском соборе, а на холстах, укреплявшихся на стенах, — и сделал эскизы для мозаичных изображений. Васнецовский талант монументалиста-декоратора с наибольшей силой проявился в полотне «Страшный суд». В огромной композиции (700 х 690 см), посвященной теме последнего судилища, он воплотил рожденное его могучей фантазией представление о вселенной и человечестве. Он разделил полотно на три яруса и, как в сложных многофигурных иконах, легко и свободно заполнил его большими группами фигур. Масса эпизодов, сцен, фигур объединена здесь в цельную, строго симметричную и уравновешенную картину, согласованную с архитектурой церкви.

Васнецов, страстно искавший эстетический и нравственный идеал в национальном характере русского народа, в его духовных традициях, сумел пронести свой «символ веры» через все творчество, настойчиво внедряя его в сознание современного общества, в окружающую жизнь. Он находил живой отклик у своих современников. Его называли «первопроходцем». И как первооткрыватель, творчество которого является переходным, сочетающим в себе разные элементы, Васнецов вызывал у современников противоречивые чувства и оценки — недоумение и восторг, резкую критику и преклонение, но он никогда и никого не оставлял равнодушным, всегда был предметом размышлений и споров. «Ваше творчество, — писал ему известный деятель „Мира искусства“ Сергей Дягилев, — и оценка его уже много лет — самое тревожное, самое жгучее и самое нерешенное место в спорах нашего кружка». И он же говорил художнику: «Из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам, чем все остальные...» Мы не найдем другого художника, который был бы близок представителям самых противоположных эстетических течений, но каждому близок какой-то особой гранью своего творчества и никому не близок полностью, до конца. Одни отдавали ему дань как «типисту» и видели его силу в жанровой живописи, другие ценили более всего его обращение к народному эпосу и сказке, третьи его главный вклад в развитие русского искусства видели в его роли «провозвестника нового направления в религиозной живописи», четвертые — в том, что «он первый из художников вновь обратился к украшению жизни». Но для всех деятелей русской культуры, размышлявших о путях развития национального искусства, Васнецов был одной из ключевых фигур в процессе перехода от эпохи передвижничества к искусству начала XX века и, конечно же, одним из главных деятелей русской художественной культуры XIX века. «Десятки русских выдающихся художников, — писал в 1916 году Михаил Нестеров, — берут свое начало из национального источника — таланта Виктора Васнецова».

Заключение

Васнецов был одним из первых мастеров русской живописи, кому стали тесны рамки станковой картины и кто «обратился к украшению жизни», взялся за самые разнообразные области искусства — театральную декорацию, архитектуру, прикладное искусство и иллюстрацию, что было в то время для многих необъяснимо и воспринималось как «разменивание таланта». Таким путем Васнецов пришел к решению принципиально новых задач, центральной из которых была задача создания единого, охватывающего разные виды искусства, стиля, основанного на национальных традициях. Впоследствии он говорил: «Я всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах, статуях и вообще каком бы то ни было произведении искусства — образа, звука, слова — в сказках, песне, былине, драме и прочем сказывается весь целый облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть, и будущим». Именно поэтому художник в своем творчестве обращался к уже найденным в русском фольклоре, древнерусском искусстве и архитектуре способам выражения, прежде всего к образной системе русского искусства, а затем и к его стилистике.

Этапы жизни и творчества

15 мая 1848

Родился в селе Лопьял Уржумского уезда Вятской губернии в семье сельского священника Михаила Васильевича Васнецова.

1850

Семья переезжает в село Рябове Уржумского уезда Вятской губернии.

1858

Учится в Вятском духовном училище до 1862 г.

1862

Учится в Вятской духовной семинарии до 1867 г., уходит из предпоследнего, философского, класса.

1866

Делает 75 рисунков к сборнику «Русские пословицы и поговорки» Н. Трапицина.

1867

Первые живописные работы: «Молочница» и «Жница». Переезжает в Петербург, сдает экзамен в Академию художеств; был принят, но первый год не учился. Занимается в Рисовальной школе Общества поощрения художников у И.Н. Крамского.

1868

Учится в Академии художеств у П.В. Васина, В.П. Верещагина, П.П. Чистякова до 1875 г.

1869

Получил от Академии художеств две малые серебряные медали за рисунки с натуры.

1870

Получил от Академии художеств большую серебряную медаль за эскиз «Христос и Пилат перед народом» (ГРМ).

1873

Работал до 1879 г. над жанровыми картинами: «Нищие-певцы» (1873), «Чаепитие в трактире» (1874), «Книжная лавочка» (1876), «С квартиры на квартиру» (1876), «Военная телеграмма» (1878), «Преферанс» (1879) и другими.

1874

Впервые участвовал на выставке Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) в качестве экспонента картиной «Чаепитие в трактире».

1875

Выбывает из Академии художеств.

1876

Поездка в Париж 1876-1877. Исполнил два варианта картины «Балаганы в окрестностях Парижа (Акробаты)» — 1876 года — в ГТГ; 1877 — в ГРМ.

1877

Участвовал на выставке Салона в Париже картинами «Акробаты» (ГРМ) и «В харчевне (Чаепитие в трактире)». Вернулся в Петербург.

1878

Принят в Товарищество передвижников. Переезжает в Москву. Знакомится с семьей Мамонтовых, становится членом Абрамцевского художественного кружка.

1879

Впервые приезжает в Абрамцево, живет в Ахтырке. Познакомился и сблизился с С.И. Мамонтовым и П.М. Третьяковым.

1880

Создал картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» (ГТГ) и «Ковер-самолет „(Нижний Новгород, Художественный музей).

1881

Пишет картины “Аленушка», «Три царевны подземного царства», «Битва скифов со славянами». Начинает работать в Абрамцеве над картиной «Богатыри». Оформляет спектакль по пьесе А.Н. Островского «Снегурочка» на домашней сцене Абрамцевского кружка.

1881

Исполнил картину «Витязь на распутье» (ГРМ). В Абрамцеве по рисункам В.М. Васнецова построены церковь в древнерусском стиле и «Избушка на курьих ножках».

1882

Работает над панно «Каменный век» для Исторического музея в Москве.

1885

Участвовал в оформлении опер Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» и А.С. Даргомыжского «Русалка» в Московской частной опере С.И. Мамонтова. Завершил работу над картиной-фризом «Каменный век» и установил ее в одном из залов Исторического музея в Москве. Совершил поездку в Италию. Переехал в Киев и начал работать над росписями Владимирского собора.

1885

Работает над росписями Владимирского собора в Киеве (1885-1896).

1889

Создал картину «Иван Царевич на Сером Волке» (ГТГ).

1891

Делает проект часовни над могилой А.С. Мамонтова в Абрамцеве. Вернулся в Москву. Создал иллюстрации к поэме М.Ю. Лермонтова «Песнь о купце Калашникове».

1893

Избирается действительным членом петербургской Академии художеств.

1894

По проекту художника построен собственный дом и мастерская в Москве (ныне Дом-музей В.М. Васнецова).

1896

Заканчивает работу над росписями во Владимирском соборе в Киеве.

1896

Создает эскизы и оригиналы росписей Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном (1896-1904).

1897

Написал картину «Царь Иван Васильевич Грозный» (ГТГ).

1898

Выполняет картоны для мозаик Русской церкви в Дармштадте (1898-1901).

1898

Окончил работу над картиной «Богатыри» (ГТГ). Исполнил проект русского павильона для Парижской выставки.

1899

На первой персональной выставке в петербургской Академии художеств представлено 38 картин. Проектирует дом И.Е. Цветкова в Москве. Работал над иллюстрациями к стихотворению А.С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге».

1900

Участвует во Всемирной выставке в Париже. Создает эскиз фасада Третьяковской галереи и ряда других сооружений в Москве.

1902

Участвует в выставке «36-ти».

1903

Персональная выставка в Обществе поощрения художеств в Петербурге.

1903

Участвует во Второй выставке (1903-1904) Союза русских художников.

1904

Работает над образами для иконостаса в храме Александра Невского в Софии до 1913 г.

1905

Персональная выставка религиозной живописи в Академии художеств.

1906

Работает над эскизами для мозаик собора Александра Невского в Варшаве до 1911 г.

1910

Выставка религиозных картин в Историческом музее в Москве.

1912

Возведен в «дворянское Российской империи достоинство со всем нисходящим потомством».

1912

Персональная выставка в Историческом музее в Москве (1912-1913).

1914

Участвует в выставке Союза русских художников.

1914

Участвует в выставке «Художники — товарищам-воинам» (1914-1915).

1915

Участвует в 13-й выставке Союза русских художников (1915-1916).

1917

Работал над циклом картин «Поэма семи сказок», находящихся в Доме-музее («Спящая Царевна», «Царевна-Несмеяна», «Царевна Лягушка», «Кащей Бессмертный» и другие) до 1926 г.

1922

Участвует в Первой русской выставке искусств в Берлине.

1923

Участвует в 17-й выставке Союза русских художников.

1924

Участвует в выставке русского искусства в Америке (1924-1925).

23 июля 1926

Скончался в своем доме в Москве, похоронен на Введенском кладбище.

Творчество Виктора Михайловича Васнецова в музеях мира

Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Русский музей, Санкт-Петербург, Россия

Государственный музей изобразительного искусства им. А.С.Пушкина, Москва, Россия

Третьяковская галерея, Москва, Россия

Olga's Gallery

Auburn University Liberal Arts Department

History of Russian Painting

Russian Art Gallery

Используемая литература:

Шикман А.П. Деятели отечественной истории. Биографический справочник. Москва, 1997 г.

Дмитриенко А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. 50 кратких биографий мастеров русского искусства. Ленинград, 1971 г.

Пастон Э. В. Виктор Васнецов. М.: СЛОВО/SLOVO, 1996

Виктор Васнецов. М.: Белый город, 1999

Лазуко А. К. Виктор Михайлович Васнецов. Л.: Художник РСФСР, 1990

Маковский С. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999

16

www.ronl.ru

Реферат Жизнь и творчество Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926)

РЕФЕРАТ

На тему: «ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

ВИКТОРА МИХАЙЛОВИЧА ВАСНЕЦОВА»

1848-1926

Минск 2007

«Я только Русью и жил»…

Виктор Михайлович Васнецов родился в 1848 году в одном из сёл Вятской губернии. В городе Вятке прошла его ранняя юность. В Вятской губернии издавна процветали по сёлам кустарные промыслы, далеко шла слава об искусных вятских умельцах, о резной деревянной утвари, расписной посуде, нарядных глиняных игрушках и кружевах тончайшего плетения. Странники, богомольцы, монахи не раз заходили в дом священника Васнецова – отца будущего художника. И, примостившись где-нибудь на печке, мальчик жадно слушал их наивные, но захватывающие своей новизной повествования, такие несхожие с привычной, повседневной жизнью, - о «святых» старцах, спасающихся в глухих местах, о разбойниках, «болотницах» и леших, о неведомых городах у моря с мечетями вместо церквей, о чудодейственных источниках высоко в горах, об иконах чудесного письма. Эти рассказы во многом определили направление будущей деятельности юного Виктора.

Решение стать художником возникло у Васнецова ещё в Вятской духовной семинарии, где он учился, и особенно укрепилось после разговора с одним из образованнейших людей, проживающих в Вятке в те годы, - ссыльным польским художником Эльвиро Андриолли. Просмотрев рисунки юного семинариста, который помогал ему расписывать местный храм, он сказал: «Бросьте семинарию, поезжайте в Питер и поступайте в Академию художеств. Это ваше настоящее дело». Примечательно, что деньги на дорогу в Петербург молодой Васнецов выручил за свои картины, разыгранные в лотерею. Очевидно, уже тогда дарование юноши было незаурядным – в лотерее участвовала вся местная интеллигенция.

В 1867 году Васнецов выдержал экзамены в Академию, но, застенчивый и скромный от природы, он даже не решился проверить себя в списках зачисленных. Уж очень всё, что окружало его здесь, было ново и необычно и вселяло в молодого вятича чувство неуверенности в себе. Нет, рано ему – недоучившемуся семинаристу – мечтать об Академии, думал юноша, надо повременить, подучиться. Но всё же он не уехал.

И начались мытарства в чужом городе; почти без денег, в поисках дешёвого угла и хоть какой-нибудь работы – обычный путь многих юношей из разночинцев, со всех концов России устремляющихся в этот огромный город. Первые опыты в литографировании рисунков, заказы на которые удалось получить в типографии Ильина, оказались настолько удачными, что открыли Васнецову путь в иллюстрированные журналы (возможность для начинающего провинциала-самоучки довольно редкая). Одновременно юноша стал посещать рисовальную школу Общества поощрения художеств. Васнецову повезло: преподавал там И.Н. Крамской – интереснейший человек своего времени, выдающийся художник, идеолог и вдохновитель передвижников. Он был замечательным педагогом и незаурядным критиком-публицистом. То, что проповедовал Крамской, было близко и понятно Васнецову. Всё это помогло молодому художнику проникнуться эстетическими идеалами своего времени, разделить духовные интересы сверстников и вместе с тем освоиться в огромном и, как казалось совсем недавно, таком неприступном городе. И когда осенью 1868 года Васнецов направился к строгому и величавому зданию Академии, он уже не чувствовал себя неуверенным и одиноким.

Узнав в академической канцелярии, что экзамены он выдержал и зачислен в Академию ещё в прошлом году, юноша даже не очень огорчился – что же, время прошло недаром… Благодаря кропотливой работе над литографиями окрепла рука, глаз стал зорче, а сколько помимо заказных работ удалось запечатлеть на бумаге того, что задело сердце, поразило воображение! Началось обучение в Академии, к которому молодой Васнецов относился с присущим ему усердием и серьёзностью. Особенно потянуло юношу к только что вернувшемуся из Италии Павлу Петровичу Чистякову, который был удостоен звания академика. Васнецова и его товарищей привлекал в молодом педагоге не только свободный от академической рутины метод преподавания, но и сердечные, какие-то очень дружеские беседы, стремление бережно и тактично сохранить и развить творческую индивидуальность, присущую каждому из его учеников. Обычно застенчивый, далеко не сразу сходящийся с людьми, Васнецов всё охотнее делился с любимым преподавателем своими замыслами, спешил показать наброски будущих картин и верил ему беззаветно.

Однако, давая основательные профессиональные навыки, Академия вместе с тем сознательно уводила своих воспитанников от жизни. Учебная программа по-прежнему была ограничена рамками мифологических, исторических и религиозных сюжетов. А в это время за массивными, казалось бы, такими надёжными стенами «святая святых» бурлили беспокойные 60-е годы: жизнь русская проснулась от долгой нравственной и умственной спячки. Васнецов принадлежал именно к той части разночинной молодёжи, которую «выделил из своей среды русский народ как художников и ждал от них понятного ему родного искусства». Юноша получал в учебных классах серьёзные профессиональные знания, усердно и вдумчиво работал над учебными программами, но его духовные симпатии, его эстетические воззрения складывались не в учебных аудиториях, а в маленьких студенческих комнатушках где-нибудь на Васильевском острове. Всё чаще собиралась молодёжь и у «артельщиков» - так называли группу художников, порвавших в 1863 году с официальной Академией художеств и образовавших «на паях» своеобразную творческую артель. Пройдёт время – и члены этого дружеского объединения вместе с другими художниками – петербуржцами и москвичами – подпишут проект устава Товарищества передвижных художественных выставок – организации, ознаменовавшей новый этап в передовой русской культуре. Так или иначе, демократический призыв: «Высшее назначение искусства – быть учебником жизни» - не могло миновать молодого Васнецова – ученика Крамского, друга Репина и Антокольского, прилежного посетителя четвергов «артельщиков». Наиболее наглядно это сказалось в характере сюжетов, запечатлённых в его юношеских альбомах.

Содержание первых рисунков Васнецова перекликается с наиболее популярной, «выстраданной» темой, уже давно тревожившей сердца и умы передовой творческой интеллигенции. Сочувствием и симпатией к людям «на чердаках и в подвалах» проникнуто большинство ранних графических работ Васнецова. Это небольшие сценки, выхваченные из жизни «маленьких людей», затерявшихся среди «стройных громад» большого города, - «Поймали воришку», «Застрелился», «С квартиры на квартиру». В других рисунках скорбной вереницей проходят обитатели страшных «петербургских углов» и ночлежек – затаившаяся и хитрая «Яга», жуткая фигура «Владыки углов», наглый и жалкий «Не помнящий родства», нищая старуха в изодранном салопе, прижимающая цепенеющими от холода руками поленца дров, - «Зима». Каждая физиономия здесь повествует о жизни, полной унижений и страданий. «Что ни лицо – то меткий тип», - писал Прахов в «Пчеле» о работах молодого Васнецова.

Первое значительное живописное произведение Васнецова – «С квартиры на квартиру» (1876) – было отмечено Стасовым в «Новом времени» как лучшее, что было создано до сих пор художником. Полотно экспонировалось на 5-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок, на которых Васнецов с 1874 года участвовал как экспонент. Сюжет был разработан Васнецовым первоначально в рисунке. Две жалкие фигуры немощных стариков, без надежды и веры плетущиеся «в никуда», сквозь стужу и мрак по пустынной, заснеженной набережной, как бы объединяют в творчестве раннего Васнецова тему «маленького человека» с его безропотной покорностью судьбе.

В 1874 году Васнецов оставляет Академию. Надо было зарабатывать на жизнь, кроме того, он считал, что настала пора работать самостоятельно, а академическая программа только будет сковывать его. К тому же у него возникли нелады с администрацией.

В 1876 году Васнецов поехал в Париж после настоятельных приглашений находившихся там Репина и Поленова. Здесь художник снова обращается к привычному сюжету и изображает уличную сценку «Акробаты» («На празднике в окрестностях Парижа»). Интересно, что в этом полотне он отступает от своей обычной манеры последовательного и обстоятельного рассказчика, стремящегося оснастить изображение занимательными подробностями. На этот раз его больше увлекает передача общего настроения, состояние эмоциональной приподнятости, охватившей толпу, окружающую балаган. Подобная экспрессия, эмоциональная насыщенность встретятся лишь в эскизных полотнах «Хороша наша деревня» (1874) и «Кабак» (1877). В дальнейшем он больше не возвращается к этой манере, столь несвойственной его ясному, цельному видению мира. Очевидно, образцы нового западного искусства, с которыми молодой Васнецов познакомился в салонах и музеях Парижа, хотя и обогатили в какой-то степени его палитру, не оказали глубокого и длительного воздействия на мировосприятие художника.

В марте 1878 года Васнецов покидает Петербург и навсегда переселяется в Москву. Здесь начинается совершенно новый этап его жизни и творчества. После величественного, строгого Петербурга Москва сразу поразила Васнецова своим патриархальным укладом жизни, всем своим обликом истинно русского города. «Когда я приехал в Москву, то почувствовал, что приехал домой и больше ехать уже некуда: Кремль, Василий Блаженный заставляли чуть не плакать, до такой степени всё это веяло на душу родным, незабвенным!.. я набирался московского духа, запоминал встречных людей, толкаясь среди народа на базарах и площадях». Так на склоне лет вспоминал художник свои первые впечатления от Москвы, ставшей его творческой колыбелью. В Москве Васнецов получает всё большую известность как художник-бытописатель. В марте 1878 года он избирается действительным членом Товарищества передвижных художественных выставок. Его картины приобретает Третьяков для своей галереи, Крамской выделяет Васнецова как одного из самых ярких талантов «в понимании типа… понимании характера». Однако сам художник более, чем кто-либо другой, ощущал смутную тревогу и чувство неудовлетворённости. Очевидно, даже в пору своих явных успехов в бытовой живописи Васнецову казалось, что он может выразить себя полнее и ярче в каком-то ином жанре.

Смотря на окружающую жизнь с её бесчеловечными законами глазами художника-демократа, Васнецов уже в петербургский период своего творчества ощущал, по его словам, «неясные исторические грёзы», уносившие его в поисках идеала от этих грязных и страшных улиц в бескрайние просторы былинной и сказочной Руси, населённой людьми могучими, способными на подвиг. Эти смутные замыслы со временем приобретут чёткость и цельность идейной и творческой программы, высказанной Васнецовым много позже: «Плох тот народ, который не помнит, не ценит, не любит своей истории».

Ещё совсем юным начинающим художником Васнецов набросал фигуру витязя на коне с копьём у «вещего» камня. В Париже он создаёт эскиз трёх богатырей. Но всё это были неосознанные мечты, смутные поиски новых национальных идеалов. «Решительный и сознательный отход от жанра свершился в Москве златоглавой конечно», - утверждал Васнецов. О той роли, которую сыграла в его творческой судьбе Москва, художник с горячей сыновней благодарностью вспоминал всю жизнь.

В одной из комнат дома, где поселился вначале Васнецов, был натянут большой холст. Но никто пока не знал, даже близкие друзья, какие новые замыслы захватили художника. Скромный Васнецов вообще неохотно делился раньше времени своими творческими планами, а в этот раз он был особенно сдержан. В напряжённой работе прошёл почти весь 1879 год и начало 1880-го, и вот в марте на 8-й Передвижной выставке появилось произведение Васнецова, которому суждено было внести нечто новое в русскую историческую живопись. Это было монументальное полотно «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), навеянное одним из литературных памятников Древней Руси. Ощущение грандиозности, необозримости пространства, пронизывающее «Слово», поэтическая символика образов поэмы, музыкальность слога – всё это подводит Васнецова к монументально-декоративному решению живописного строя в картине. Васнецов запечатлел в своём грандиозном полотне трагический момент – гибель дружины Игоря в неравной схватке с половцами, однако картина воспринимается не только как горестный итог смертельной битвы. Подобно оде во славу Отчизне и сложившим за неё головы сыновьям, предстаёт перед нами поле брани, где совсем недавно разыгралась страшная для отважного русского воинства трагедия. Поразительно, что последовательный жанрист, приверженец народных сценок из области «физиологии Петербурга», создавший столь характерные бытовые полотна, как «С квартиры на квартиру» и «Преферанс», совершенно новаторски решил сложный исторический сюжет. Васнецов безошибочно нашёл то монументально-декоративное решение, которое было созвучно свободному дыханию, пронизывающему «Слово», его эпическому размаху, страстному патриотизму, музыкальности стиха. Сейчас трудно представить, что картина, завоевавшая подлинную популярность и любовь народа, которая не тускнеет с годами, была не понята и не оценена, за некоторым исключением, современниками художника. В печати прямо указывалось, что полотно маловыразительно, в сцене не ощущается накал происходящей битвы.

Московская жизнь проходила напряжённо. Как всегда, Васнецов работал сразу над несколькими картинами, подготавливал материал для новых полотен, иногда долгое время остававшихся в набросках. Когда удавалось выкроить время, художник спешил в Замоскворечье, к Третьяковым. Здесь в просторной гостиной дома, который в те годы считался одним из центров музыкальной жизни Москвы, Васнецов почувствовал душой, что именно музыка необходима ему, чтобы постичь символику и образность поэтического вымысла. Многое забывалось с годами, время стирало из памяти лица и события, но эти вечера у Третьяковых, где художник, слушая Баха, Моцарта, Римского-Корсакова, Чайковского, «старался понять великую эпопею человеческого духа, рассказанную звуками», сохранились в памяти Васнецова до конца дней. Может быть, ещё более важным для творческой судьбы Васнецова было его знакомство и дружба с С.И. Мамонтовым. Необычайно одарённый, энергичный и неутомимый организатор, Мамонтов стал душой и вдохновителем своеобразного творческого содружества, которому суждено было сыграть значительную роль в отечественной национальной культуре на рубеже XIX – XX веков. Наделённый удивительным чутьём ко всему истинно талантливому, благодаря бурлившей в нём несокрушимой энергии, артистизму, Мамонтов сумел сконцентрировать вокруг себя молодых художников, музыкантов, артистов, певцов. Он мечтал направить их вдохновение, их замыслы на утверждение русского национального искусства. Васнецов привлёк зоркое внимание С.И. Мамонтова глубоко национальным характером своего таланта. Художник стал часто бывать в его особняке на Садовой, а летом 1880 года по настоятельному приглашению Саввы Ивановича поселился в деревне Ахтырке, близ имения Мамонтова – Абрамцево. Сама природа этого уголка подмосковной земли помогла Васнецову в создании образов глубоко национальных, проникнутых народной поэзией. В Абрамцеве организовали мастерскую кустарных художественных промыслов, руководство которой взяли на себя Васнецов и Поленова. Они стремились воссоздать и развивать своеобразие русского народного орнамента, украшавшего когда-то предметы быта, домашнюю утварь, архитектуру. Особенно ценным этот материал оказался для театральной деятельности мамонтовцев. Васнецов тоже был заражён притягательной страстью к сцене. Несмотря на природную застенчивость, его удалось растормошить, и он уже с головой ушёл в радостно-взволнованную атмосферу, сопутствующую созданию спектакля. Он рисовал афиши, расписывал декорации, мог сутками обдумывать эскизы костюмов, сам играл на сцене. Но главным и весьма важным для творческого становления Виктора Михайловича Васнецова было то, что, обратившись к миру театра, художник обретал здесь размах и органичную, благодатную почву для своего монументально-декорационного дара, который проявился в станковых полотнах живописца. Эскизы создавались Васнецовым в декабре 1881 года для домашнего спектакля в Абрамцеве, а затем в 1885 году для Московского оперного театра С.И. Мамонтова в Москве.

Васнецов выбрал единственно правильный путь. Также как Римский-Корсаков использовал для своей музыки к опере народные мотивы, художник создавал эскизы костюмов и декораций, взяв за основу народное творчество.

Бережно относясь к творческим мечтаниям Васнецова, Мамонтов вскоре заказал ему для правления Донецкой каменноугольной железной дороги три картины на сказочно-былинные сюжеты: «Три царевны подземного царства» (1879), «Ковёр-самолёт» (1880), «Битва русских со скифами» (1881). В 1880 году Васнецов закончил полотно на сказочную тему, давно им задуманное и сразу одобренное Мамонтовым. Это был «Ковёр-самолёт». Посетители Передвижной выставки с некоторым недоумением останавливались перед большим полотном. Сюжет казался непривычным. На картине был изображён Иван-царевич с Жар-птицей на ковре-самолёте. Плавное скольжение сказочного ковра в воздухе уподобляется и движению облаков, и полёту испуганных сов, и вместе с тем этот ковёр-самолёт, с уверенно стоящим на нём вполне реальным молодцем, не вызывает недоумения и неловкости.

Неподалёку от Абрамцева находился небольшой пруд. Он густо порос осокой и казался немного колдовским, сказочным; вода его была тёмная и неподвижная, как в омуте, на берегу осели покрытые мхом валуны. Васнецов любил постоять здесь, прислушиваясь к невнятному шороху листьев. Может быть, у этого пруда и пригрезилась художнику бедная простоволосая девочка, печально и заворожено смотрящая в тёмные воды омута. Васнецов в своей картине (1881) не следовал строго фабуле известной сказки об Алёнушке, он хотел передать через этот облик девочки-крестьянки красоту и поэзию преданий о душевной красоте русской женщины, её долготерпении, самопожертвовании, о горькой судьбе. Его Алёнушка сидит, печально поникшая, на берегу заросшего пруда, со своим невысказанным горем, одинокая и гонимая.

В 1882 году художник возобновляет свою работу над «Витязем на распутье». Тема эта занимала его давно, так же как «Богатыри». «Витязь на распутье» (1882) – одно из самых вдохновенных созданий Васнецова. Художник не только сумел воплотить в картине красоту народной поэзии, но каким-то особым чутьём проникнуться чувством и настроением человека Древней Руси. Кажется ничто не в силах нарушить безмолвие, пришедшее к нам из глубины веков. Во всей картине слышится чуть печальная нотка о невозвратимости ушедшего.

В 1889 году ещё одно из своих монументальных полотен – «Иван-царевич на Сером волке». Эта картина написана на сюжет одной из самых известных и распространённых сказок. Васнецов работал над картиной главным образом в Киеве, а этюды к пейзажу были им исполнены в Абрамцеве.

Известность Васнецова возрастала, может быть, несколько медленно, но неуклонно. Особенно популярным имя художника стало после постановки «Снегурочки», за ним закрепилась слава «историка на фантастический лад», как он сам себя называл. К Васнецову обратились московские археологи и историки с просьбой исполнить несколько сцен из эпохи людей каменного века для Исторического музея. Профессору археологии А.В. Прахову казалось, что именно этот художник, наделённый чудесной способностью проникать душой в былые века, сможет справиться со столь сложной задачей. Васнецов растерялся: одно дело былинная Русь – это для него близко, но первобытная эпоха… Уже отказавшись от предложения, он вдруг ясно представил всю сцену – он изобразит охоту на мамонта и буйное пиршество предков. В «Каменном веке» (1885) Васнецову понадобился весь его талант монументалиста, чтобы сохранить ритм отдельных сцен, добиться, чтобы его панно, несмотря на свой вполне реалистический характер, были выдержаны в декоративном стиле, отвечающем их прямому назначению – украшать залы музея.

После удачного завершения «Каменного века» Васнецов был приглашён А.В. Праховым в Киев для участия в росписи Владимирского собора. Художник понимал, сколь велика ответственность, которую он возлагает на себя, и какая огромная и сложная работа ожидает его в соборе, и всё же считал, что пройдёт не такой уж большой срок, когда он сможет вернуться к завершению прежних замыслов. Он рассчитывал завершить работу за три года, на самом же деле на создание эскизов и самой росписи ушло десять лет напряжённого труда. Прежде чем приступить к эскизам, Васнецов отправился в Италию, где он познакомился с образцами византийской мозаики. Возвратившись из путешествия, он в Абрамцеве написал основные эскизы для фресок, а в 1885 году выехал в Киев. Для Васнецова – человека, глубоко верующего, - роспись храма представлялась выполнением высоконравственного долга, вместе с тем он не мог не почувствовать, что в пышной отрешённости храма не сможет до конца быть понятым и близким народу. В композициях, созданных Васнецовым в Киеве, явно отразилось это состояние душевной растерянности. Последние месяцы работы в Киеве художник с нетерпением ждал, когда он сможет возвратиться в Москву и очутиться в дорогом ему Абрамцеве. «Я чувствую усталость общую, в особенности душа устала…» - жаловался друзьям Васнецов. Осенью 1896 года он наконец возвращается в Москву и полностью посвящает себя окончанию картины «Богатыри».

«Богатыри» - одно из примечательных явлений отечественной живописи. Созданию этой картины Васнецов посвятил почти все годы своего зрелого творческого пути. Первый набросок в карандаше был сделан ещё совсем юным художником в 1871 году, и лишь в 1898 году полотно заняло своё почётное место в собрании Третьякова. Вплотную к работе над «Богатырями» Васнецов приступает летом 1881 года в Абрамцеве. Работа над полотном продолжалась непрерывно в Москве, картина кочевала с ним из квартиры в квартиру. «Богатыри» Васнецова – плоть от плоти того народа, которому он посвятил и завещал их. Он терпеливо выискивал модели для картины среди городской толпы и среди крестьян. Однако образы, созданные художником, далеки от обыденности, они овеяны героическим дыханием народных преданий. Васнецов был особенно озабочен центральной фигурой, изображающей Илью Муромца, прообразом для которого послужил крестьянин Иван Петров. Глубоко патриотический замысел полотна – представить богатырскую заставу у границ родной земли, изобразить бесстрашных защитников своего народа. Картина пронизана внутренней динамикой, скрытой, уверенной силой. Это замечательное творение художника-гражданина, мощное по духу, совершенное по своим идейным и художественным достоинствам, ставшее национальной гордостью русской культуры.

Васнецов с друзьями не раз посещал Кремль. Поиски примет давно ушедших времён не могли не привлечь его внимания к колоритной исторической личности Ивана Грозного. В 1897 году Васнецов заканчивает картину «Царь Иван Васильевич Грозный», где Иван Грозный представлен во весь рост так, что зритель вынужден смотреть на него снизу вверх.

Давней мечтой Васнецова было создание цикла картин «Поэма семи сказок», куда должны были войти полотна на темы популярных народных сказок. Самое удачное из этих полотен «Царевна-Лягушка»; царевна плывёт по кругу в плавном танце, темп всё убыстряется, и вот уже музыканты сами готовы пуститься в пляс.

В последней трети XIX века в русском искусстве всё более явственно ощущается стремление отойти от неприглядной реальности и найти прекрасное за пределами повседневной обыденности. В художественном творчестве наблюдается тенденция к использованию авторами фольклорных и мифологических сюжетов в своих произведениях. В конце 90-х годов Васнецов создаёт декоративные панно «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896) и «Гамаюн, птица вещая» (1897), долженствующие изобразить некие символические существа. Панно понравились публике; особенно хорошо они были приняты в модных художественных салонах. Полотна эти были созданы уже зрелым мастером, с огромным опытом работы, приобретённым при росписи Владимирского собора. Выполнение декоративного убранства собора принесло ему огромный успех.

Приверженность Васнецова к красоте былинной Руси, к самобытному крестьянскому искусству, уходящему корнями в мифологическую старину, получила своё воплощение в тех немногих архитектурных работах, которые были им осуществлены. Наиболее значимая среди них – это фасад Государственной Третьяковской галереи. Не всё, созданное Васнецовым в области архитектуры, оказалось равноценным, но он и здесь стремился показать, как поэтично и самобытно народное творчество Древней Руси.

С мольберта художника сходило не так уж много портретов, и в основном они были написаны с близких людей, а раскрыть существенные черты их натуры ему помогал не столько зоркий глаз портретиста, сколько сердечное общение со своими моделями. «Портреты-лики» - это очень точное определение Асафьевым васнецовских портретных работ, под него особенно подходит «Портрет сына» (1892).

Последние годы своей жизни Васнецов уже не брался за значительные полотна, но по-прежнему всё свободное время проводил в мастерской. Не всё, что создано Васнецовым, равноценно и значительно, и он не избежал ошибок и заблуждений. Однако он был истинно национальным художником. Его творения пробуждают одно из самых возвышенных чувств человека – чувство любви к родной земле. Передать в своих творениях величие своей земли, духовную красоту и мудрость своего народа Васнецов считал своим творческим долгом и остался верен этому долгу до конца.

Реферат Русская живопись XIX века В одном из своих произведений А. И. Герцен писал о русском народе, "мощном и неразгаданном", который "сохранил величавые черты, живой ум и широкий разгул богатой натуры под гнетом крепостного состояния и на петровский приказ образовываться ответил через сто лет огромным явлением Пушкина". Конечно, не только А. С. Пушкина имел в виду Герцен.

Реферат Васнецов Виктор Михайлович p { margin-top: 0.39cm; margin-bottom: 0.39cm; direction: ltr; color: #000000; orphans: 2; widows: 2 } p.western { font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 14pt; so-language: ru-RU } p.cjk { font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 14pt } p.ctl { font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10pt; so-language: ar-SA }

nreferat.ru

Смотрите также

• 
  Реферат виды печати
• 
  Поведенческая экономика реферат
• 
  Международные коммуникации реферат
• 
  Дидактика коменского реферат
• 
  Гражданское воспитание реферат
• 
  Багратион операция реферат
• 
  Философия макиавелли реферат
• 
  Реферат развитие зубов
• 
  Реферат научная парадигма
• 
  Научная парадигма реферат
• 
  Концертный зал реферат