Литургическая и полулитургическая драма.
Одной из форм театрального искусства раннего средневековья ста-
ла церковная драма. Борясь против остатков античного театра, про-
тив сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность
театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализует-
ся месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд
о жизни Христа,о его погребении и воскресении. Из этих диалогов
рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла та-
кой драмы - рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пас-
хальный, передающий историю его воскресения.
В рождественской литургической драме посредине храма ставили
крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего.
В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Ма-
рий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священни-
ков).Ангел спрашивал:"Кого вы ищете в гробу, христианки?" Марии
хором отвечали:"Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!" И ан-
гел говорил им:"Его здесь нет, он восстал, как предсказал
раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба!" После этого хор
пел молитву, восхлавлявшую воскресение Христа.
Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся кос-
тюмы "актеров",создаются "режиссерские инструкции" с точным ука-
занием теста и движений. Всем этим занимались сами священники.
Устроители литургических представлений накопили постановочный
опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и дру-
гие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постана-
вочные эффекты,литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала
прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтоже-
ние.
Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совла-
дать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под
сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (се-
редина XII в.).И тут церковный театр, формально находясь во влас-
ти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже
диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни яр-
марок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, по-
нятный толпе язык.
Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские
сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся биб-
лейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейский леген-
ды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводят-
ся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип
симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько
мест действия; увеличивается число трюков.
Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохра-
нять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на цер-
ковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя
участниками представлений, наряду со священниками и миряне).
Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная
драма существовала долгое время.
^ Светская драматургия.
Первые ростки нового реалистического направления связываются с
именем трувера (т.е.трубадура) Адама де Ла-Аль (около 1238-1287)
из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэ-
зией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Кар-
ла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как
поэт, музыкант, драматург.
В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочета-
лось с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего
театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург
не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли
под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости
городов.
Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль
нашло свое продолжение в фарсах, героями которых были то ярмароч-
ный зазывала, то врач-шарлатан, то циничный поводырь слепца. Однако
жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке
комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей
темой жизненные события, но обращенным к религии.
Миракль.
Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И
действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизнен-
ные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмеща-
тельству божественных сил-святого Николая, девы Марии и т.д.С те-
чением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию,в се ос-
трее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших
знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мирак-
лей-"Игра о святом Николае" (1200)-в центре внимания было чу-
до, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в
языческий плен, и история в него лишь отзвуком крестовых похо-
дов.Б олее поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую
картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный
портрет бессердечного феодала.
Само время-XIV век, полный войн,народных волнений и бесчеловеч-
ных расправ, -объясняет развитие такого противоречивого жанра, как
миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, вос-
ставали, с другой-подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы кри-
тики,и религиозное чувство в мираклях.
Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале-из
жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разобла-
чая притеснителей народа, миракль о Берте рисует в положительном
свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и
страстям, присущим знати, и могут,попав в среду простых тружени-
ков,б ыть среди них своими людьми.
Двойственность миракля была связана с идеологической незрелос-
тью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начи-
навшийся обычно с обличительного изображения действительнос-
ти,всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и проще-
ния, что практически означало примирение с только что показанными
злодеяниями,и бо предполагало в каждом злодее возможного праведни-
ка. Это устраивало и бюргерское сознание,и церковь.
Мистерия.
Время расцвета мистериального театра-XV-XVI века, время бурного
расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в
значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не под-
пал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением
расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так
называемых "мимических мистерий"-городских процессий в честь ре-
лигиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из
этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, ис-
пользующая ранний опыт средневекового театра.
Представления мистерий организовывались не церковью, а городски-
ми цехами и муниципалитетами.Авторами выступали деятели нового
типа-ученые-богословы,юристы,врачи.Несмотря на то,что руководила
постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым пло-
щадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали
сотни человек.
Мистериальная драматургия разделяется на три цикла:"ветхозавет-
ный",имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов;"новоза-
ветный",рассказывающий историю рождения и воскресения Христа,и
"апостольский",в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития
святых" и частично из мираклей о святых.
Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 ты-
сяч стихов,242 действующих лица) "Мистерия Ветхого завета",содер-
жавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы,
Люцифер,Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, вос-
стание Люцифера против Бога, библейские чудеса.
Мистерия раздвинула тематический диапозон средневекового теат-
ра, накопила огромный сценический опыт, который был использован
последующими жанрами средневековья.
Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды ог-
ромного театрального представления исполнялись представителями
различных городских цехов.При этом мистерия давала возможность
каждой профессии проявить себя как можно полней.
Мистерии развили театральную технику,утвердили в народе вкус к
театру,подготовили некоторые особенности ренессансной драмы.Но к
1548 году мистериальным обществам,особенно широко распростране-
ным во Франции,запрещают показ мистерий:слишком ощутимой стала
критическая комедийная линия мистериального театра.Причина гибе-
ли еще и в том,что она не получила поддержки со стороны но-
вых,прогрессивных сил общества.Религиозное содержание отталкива-
ло людей гуманистически настроенных,а площадная форма и критиче-
кие элементы вызывали гонения церкви.
Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней
противоречивостью жанра.К тому же мистериальный театр потерял и
свою организационную почву:королевская власть искореняет все го-
родские вольности и запрещает цеховые союзы.Мистерия подвергает-
ся резкой критике со стороны как католической церкви,так и рефор-
мационного движения.
Моралите.
Реформационное движение (Реформация) развернулась в Европе в
XVI в.Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с
идеологической опорой феодализма-католической церковью.
Реформационное движение утверждает принцип "личного общения с
Богом",принцип личной добродетели.В руках зажиточного бюргерства
мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против
неимущих городских масс.Стремление придать святость буржуазному
мировоззрению рождает театр моралите.Он вырастает из мистерий,в
которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные фор-
мы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических
сцен.Моралите освободило морализацию как от религиозных сюже-
тов,так и от бытовых отвлечений и,обособившись,обрело стилевое
единство и большую дидактическую направленность.Однако при этом
были утеряны действенность постановки и жизненные черты персона-
жей.
Основным признаком моралите являлся аллегоризм.В пьесах дей-
ствуют аллегорические персонажи,каждый из которых олицетворяет
какой-то человеческий порок или добродетель.Эти персонажи лишены
индивидуальных характеров,и даже реальные вещи в их руках прев-
ращаются в символы.Столкновения героев строились соответственно
борьбе двух начал:добра и зла,духа и тела.Этот конфликт чаще все-
го изображался в виде противопоставления двух фигур,двух персона-
жей,олицетворяющих собой доброе и злое начала,воздействующие на
человека.
Разумные люди идут по стезе добродетели,неразумные же становят-
ся жертвами порока-эту основную дидактическую мысль утверждали на
разные лады все моралите.
Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты,профессора
средневековых школ.В Нидерландах сочинением и постановкой морали-
те занимались патриоты,борящиеся против испанского засилья.Их
пьесы были полны современных политических намеков,за что авторы и
актеры нередко преследовались.
В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой ас-
кетической морали:под воздействием новых общественных сил в нем
проявлялось некоторое стремление к реализму.Противоречия жанра
были признаком сближения с жизнью.В иных моралите уже можно было
встретить мотивы социальной критики.
Историческое значение аллегорического жанра было в том,что он
внес в средневековую драматургию четкость,поставил перед театром
задачу построения типического образа.Но,будучи во власти догмати-
ческой морали,этот жанр не смог породить ничего значительного.
Фарс.
Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный теат-
ральный жанр со второй половины XV века.Однако он до этого про-
шел долгий путь скрытого развития.Само название происходит от ла-
тинского farta ("начинка").И действительно,устроители мистерий
сплошь и рядом писали:"Здесь вставить фарс".
Веселые масленичные представления и народные спектакли дают на-
чало "дурацким корпорациям"-объединением мелких судебных чиновни-
ков,разнообразной городской богемы,школяров,семинаристов.В XV в.
шутовские общества распространяются по всей Европе.В Париже были
четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-пара-
ды их фарсовых представлений.В этих парадах высмеивались выступ-
лениЯ епископов,словопрения судей,въезды королей в город.В ответ
на это светские и духовные власти преследовали фарсеров,изгоняли
их из горда,бросали в тюрьмы.
Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к
действительности.Он высмеивает солдат-мародеров,монахов-торгов-
цев индульгенциями,чванливых дворян,скаредных купцов.Остро подме-
ченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостре-
ный жизненный материал.
Главными принципами актерского искуства для фарсеров были ха-
рактерность,доведенная до пародийной карикатуры,и динамизм,выра-
жающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.
Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных ти-
пов:ловкого городского молодчика,хвастливого солдата,хитрого слу-
ги и т.п.Но при определенности сценических типов-масок была раз-
вита и импровизация-следствие живого общения фарсеров с шумной
ярмарочной аудиторией.
Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от
год в год становилась все плачевнее.Монархическая и церковная
власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну
из форм его-фарсовый театр.В конце XVI-начале XVII в.под ударами
властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра За-
падной Европы.В Италии из фарса родилась комедия дель арте;в
Испании-творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда;а
Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд,в Герма-
нии-Ганс Сакс;во Франции фарсовые традиции питали искусство ге-
ниального Мольера.Именно фарс стал звеном между старым и новым
театром.
www.ronl.ru
История средневекового театра — это культурный срез целой эпохи (средневековье — эпоха феодального строя, V—XVII вв.), по которому можно изучать сознание средневекового человека. В сознании этом противоречиво соединялись здравый народный смысл и самые причудливые суеверия, истовость веры и насмешка над церковными догматами, стихийное жизнелюбие, тяга к земному и суровый, насаждаемый церковью аскетизм. Нередко народные, реалистические начала вступали в конфликт с идеалистическими религиозными представлениями и «земное» брало верх над «небесным». И сам средневековый театр зародился в глубинных пластах народной культуры.
Еще на исходе раннего средневековья на площадях и улицах городов и в шумных тавернах появлялись странствующие забавники — гистрионы. Во Франции их называли жонглерами, в Англии — менестрелями, на Руси — скоморохами. Искусный гистрион являл собой театр одного актера. Он был фокусником и акробатом, плясуном и музыкантом, мог показать номер с обезьянкой или медведем, разыграть комическую сценку, пройтись колесом или рассказать удивительную историю. В этих рассказах и представлениях жил веселый дух ярмарки, вольной шутки.
Еще более дерзостным было искусство вагантов. Здесь царили пародия и сатира. Ваганты, или «бродячие клирики», — это недоучившиеся семинаристы и расстриги-попы. На мотивы церковных гимнов они распевали хвалу «Бахусу всепьющему», пародировали молитвы и церковные службы. Гистрионы и ваганты, гонимые церковью, объединялись в братства, притягивая к себе самый разный люд. Таким, например, было во Франции «Братство беззаботных ребят» во главе с Принцем Дураков. «Ребята» разыгрывали потешные «дурацкие» действа (соти́), в которых высмеивалось всё и вся, а церковь представала в облике Матери-Дурехи.
Церковь преследовала гистрионов и вагантов, но уничтожить любовь народа к театральным зрелищам была бессильна. Стремясь сделать церковную службу — литургию более действенной, духовенство начинает само использовать театральные формы. Возникает литургическая драма на сюжеты из Священного писания. Её разыгрывали в храме, а позже на паперти или церковном дворе. В XIII—XIV вв. появляется новый жанр средневекового театрального представления — миракль («чудо»). Сюжеты мираклей заимствуются из легенд о святых и деве Марии. Один из самых известных — «Миракль о Теофиле» французского поэта XIII в. Рютбефа.
Вершина средневекового театра — мистерия.
Расцвет этого жанра приходится на XV в. В мистериях участвовало практически все население города: одни — в качестве актеров (до 300 и более человек), другие — зрителей. Представление приурочивалось к ярмарке, к торжественному случаю и открывалось красочным шествием горожан всех возрастов и сословий. Сюжеты брали из Библии и Евангелия. Действа шли с утра до вечера в течение нескольких дней. На деревянном помосте сооружались беседки, в каждой из которых происходили свои события. На одном конце помоста находился богато украшенный Рай, на противоположном — Ад с разверстой пастью дракона, орудиями пыток и огромным котлом для грешников. Декорации в центре были предельно лаконичны: надписи над воротами «Назарет» или золоченого трона было достаточно, чтобы обозначить город или дворец. На подмостках появлялись пророки, нищие, черти во главе с Люцифером... В прологе изображали небесные сферы, где Бог-отец восседал в окружении ангелов и аллегорических фигур — Мудрости, Милосердия, Справедливости и т. д. Потом действие перемещалось на землю и дальше — в Ад, где сатана поджаривал грешные души. Праведники выходили в белом, грешники — в черном, черти — в красных трико, разрисованных страшными «рожами».
Наиболее патетические моменты в представлениях были связаны со скорбящей Богоматерью и страданиями Иисуса. В мистерии были и свои комические персонажи: шуты, нищие, черти, которых побаивались, но частенько дурачили. Патетическое и комическое сосуществовали, не смешиваясь друг с другом. События развивались при самом пристальном внимании и вмешательстве высших и низших сил. Небо, земля и преисподняя составляли один огромный мир, а человек в этом мире был и песчинкой и центром — ведь за его душу боролись силы куда более могущественные, нежели он сам. Наиболее популярными были мистерии Арну́ля Греба́на, а также одно из редких произведений на мирскую тему — «Мистерия об Осаде Орлеана», в которой воссоздавались события Столетней войны (1337—1453) между Англией и Францией и подвиг Орлеанской девы — Жанны д'Арк, возглавившей борьбу французского народа с английскими захватчиками и затем преданной французским королем, которому она вернула трон. Будучи площадным действом, обращенным к массовой аудитории, мистерия выражала и народные, земные начала, и систему религиозно-церковных представлений. Эта внутренняя противоречивость жанра привела его к упадку, а впоследствии послужила причиной его запрещения церковью.
Другим популярным жанром были моралите́. Они как бы отпочковались от мистерии и стали самостоятельными пьесами назидательного характера. Разыгрывались притчи о «Благоразумном и Неблагоразумном», о «Праведнике и Гуляке», где первый берет себе в спутники жизни Разум и Веру, второй — Непослушание и Беспутство. В этих притчах страдание и кротость вознаграждаются на небесах, а жестокосердие и скупость приводят в Ад.
Играли моралите́ на балаганных подмостках. Имелось нечто вроде балкона, где представляли живые картины небесных сфер — ангелов и бога Саваофа. Аллегорические фигуры, поделенные на два лагеря, появлялись с противоположных сторон, образуя симметричные группы: Вера — с крестом в руках, Надежда — с якорем, Скупость — с кошельком золота, Наслаждение — с апельсином, а у Лести был лисий хвост, которым она поглаживала Глупость.
Моралите́ — это диспут в лицах, разыгранный на подмостках, конфликт, выраженный не через действие, а через спор персонажей. Подчас в сценках, где говорилось о грехах и пороках, появлялся элемент фарса, социальной сатиры, в них проникало дыхание толпы и «вольный дух площади» (А. С. Пушкин).
В площадном театре, будь то мистерия, моралите, соти́ или выступление гистрионов, отразились жизнелюбие средневекового человека, его веселая дерзость и жажда чуда — вера в победу добра и справедливости.
И не случайно в XX в. интерес к средневековому театру возрастает. Драматургов, режиссеров привлекает в нем обращенность к массам, четкое, присущее народному сознанию разграничение добра и зла, «вселенский» охват событий, склонность к притче, яркой «плакатной» метафоре. Поэтику этого народного зрелища использует В. Э. Мейерхольд при постановке пьесы В. В. Маяковского «Мистерия-Буфф». В Германии пьесу-притчу утверждает Б. Брехт. На рубеже 60—70-х гг., во времена студенческого движения протеста, Л. Ронкони в Италии ставит на площади «Неистового Роланда» Л. Ариосто, а во Франции А. Мнушкина — спектакли Великой французской революции («1789», «1791»). Древняя театральная традиция как бы обретает новую жизнь, соединяясь с исканиями современных деятелей театра.
yunc.org
Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация- следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании - творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии - Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.
Светская драматургия
Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера (т. е. трубадура) Адама де Ла - Аль (около 1238 - 1287) из французского города Арраса. Де Ла - Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург.
В творчестве Адама де Ла - Аль народно - поэтическое начало сочеталось с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости городов.
Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла - Аль нашло свое продолжение в фарсах, героями которых были то ярмарочный зазывала, то врач - шарлатан, то циничный поводырь слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но обращенным к религии.
Профессиональные артисты - Жонглеры. “Жонглер тот, кто вращается среди людей со смехом и с игрой и высмеивает себя, свою жену, своих детей и всех прочих” (Брунотто Латини. “Книга сокровищ”). Судя по маргинальным иллюстрациям, жонглеры предпочитали объединяться в маленькие замкнутые группы из двух-трех человек - участников коллективного спектакля. Нередко ядром актерской компании была супружеская пара: мужу - главному кормильцу и “премьеру” - помогала его подруга - танцовщица, аккомпаниаторша, певица.
Обличители мирской суетности считали беспутное ремесло жонглера, призванное забавлять каждого встречного и потворствовать низменным страстям, несовместимым с религиозной моралью. Актеры средневековья - существа бесправные, хоть и выше “воров и преступников”, но все же “Актерам и всем тем, которые передают себя в собственность другого, служит в качестве возмещения тень человека” (Саксонское зерцало, XIII в) то есть можно наказать только тень обидчика.
В местечке Санс - давно ль, недавно –
Один жонглер несчастный жил,
В отрепьях жалких он ходил.
Не знаю, как жонглер тот звался,
А в кости лихо он сражался,
Бродил, продувшись, невеселый,
Без куртки он и без виолы...
Жонглеру, как другим бездомным,
Кабак приютом был укромным
Жонглер не на турнирах дрался,
Он в пьяных драках подвизался,
Ну, что ж еще? Скажу, что он
Усердно посещал притон:
Красоток лапал, пил, играл,
Последний грош там оставлял...
Бродяга знать не знал труда,
Был праздник для него всегда.
“О святом Петре и жонглере.”
Пренебрежительное отношение не исключало зависти к тем, кто при всем убожестве и неустроенности своего бытия, при всей зависимости от щедрости зрителей или знатного покровителя обладал “карнавальными” правами и вольностями. За бесшабашными отщепенцами закрепилась праздничная привилегия осмеивать всех и вся. “Этим языкам в тягость мир и тихое молчание, им по душе только сплетня; они или лживо хвалят, или завистливо бранят, и где не могут отнять деньги, отнимают славу. Одни правила у скоморохов с нахлебниками, оружие тех и других - лесть, те и другие приходят со счастьем и уходят с несчастьем. Только тем достаточно наполнить себе брюхо; у этих - другой голод, упоминание о хлебе для них род оскорбления, надо насытить их бездонную алчность” (Петрарка, “Лекарства от превратностей судьбы”).
Заключение
Таким образом, театр в Средневековье родился из борьбы двух начал, религиозного и народного. Сам варварский быт, народные игры и ритуалы, о которых мы говорили вначале, не могли дать толчок в развитии театра. Зрелища, театральные действия, но не сам театр. Связь с античностью была слишком слаба, чтобы принести зрелые плоды; их мы увидим гораздо позже, в эпоху Возрождения. Одна церковь с ее христианской догматикой, идеологической доктриной также не дала бы театру питательную среду. Да, театр возник из католического ритуала, но литургическая драма не просуществовала бы долго, если бы в нее не вторглись элементы светского, живого, настоящего восприятия жизни. Предпосылки к рождению театра заключались в самой феодальной эпохе, которая пришла на смену рабовладельческому строю; заключались в отношении человека к жизни и к развлечениям; к земному и небесному; реальному и нереальному. Но в любой эпохе человеку необходимо выражаться, реализовываться в своем творчестве – в эпоху средних веков человечество осознавало себя как коллектив, общее, массовое, поэтому мы практически не находим громких имен драматургов и творцов. В более поздний этап – да; но позднее средневековье мало походило на раннее, уже господствовали другие идеи, уже был близок перелом в искусстве. Театр был таким, каким его видело средневековое мировоззрение: на протяжении почти десяти веков мы наблюдаем бесконечное столкновение двух идейных линий, и в конце концов светское одерживает победу над церковным – как и требует того наступивший буржуазный строй. Как церковь не пыталась подчинить себе искусство, ей это не удалось. Чтобы творить, художнику, актеру, драматургу необходим свежий воздух, простор для творчества, а не доктрина с одной единственно возможной идеологией. Средневековье не было провалом, оно было тем отрезком времени, который должен был связать Античность и Возрождение, с их возвышенными гуманистическими идеями. Представлять средние века в качестве мрачного, темного времени – неверно, так же как и представлять его временем, олицетворяющим светлую эпоху веры. Сам термин – средние века – придуманный немецкими философами, олицетворяет собой нечто промежуточное, временное, плавно перетекающее не во что иное, как в Новое время.
Театр был порождением той общественно-экономической формации, которая была в феодальное время. Предпосылки к его созданию – быт варварских племен, остатки римской культуры, католический ритуал – словом, языческое и христианское, массовое и культовое; и все слишком противоречивое и неустойчивое, чтобы стать твердой почвой для театрального творчества. Средневековый театр был тем промежуточным этапом, которому нужно было быть, чтобы потом возник профессиональный и великий театр эпохи Возрождения. Но в эту эпоху Европа входила с "дрожащими коленками"; оставить старое оказалось не так-то просто.
Список используемой литературы
Мокульский С. "История западно-европейского театра", Гос.издат; Искусство, Москва 1956 г.
Бояджиев Г. Н. "От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров", Москва, Просвещение, 1981 г.
Бояджиев Г. Н. и Образцова А. Г. "История зарубежного театра", Москва, Искусство, 1972 г.
Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры, Москва, Просвещение, 1984 г.
yaneuch.ru
Предпосылки рождения театра в Средневековье
Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает исторический период с V до XVII веков. Новая социально-экономическая формация - феодализм - сложилась на развалинах рабовладельческой Римской империи. Театр средневековья всей своей историей отражает борьбу реалистического народного начала с религиозным мировоззрением.
История средневекового театра проходит два этапа - этап раннего (с V по XI в.) и зрелого (c XII до середины XVI в.) средневековья.
Задача нашей работы - выявить те факторы, благодаря которым мы говорим сейчас о театре в Средневековье, другими словами, найти то, без чего театра как такового могло и не быть. Но он был, а значит, из чего-то родился. Нам нужно найти предпосылки к рождению театра в Средневековье, а их больше, чем кажется на первый взгляд. Театр является зеркалом эпохи, он рождается и развивается. Мы будем говорить о том, как это все происходило.
Римской империи пришел конец - ее завоевали варварские племена. Вместе с гибелью Рим конец пришел и античному театру. На протяжении десяти веков церковь будет уничтожать античное наследие, остатки римского лицедейства, имена знаменитых античных драматургов будут преданы забвению. Но театр не погибнет. Его возродит "та плодоносная сила, которую принесло в древний мир варварство - новый строй жизни".
Именно в родовом быту варварских племен, а позже в быту феодального крестьянства нужно искать первоначальные обрядовые истоки зрелищ раннего средневековья.
Крестьяне, официально принявшие христианство, все еще находились под сильным влиянием древних языческих верований, выражающихся в поклонении силам природы. Церковь жестоко боролась с этим, но уничтожить до конца так и не смогла. Именно в культовых песнях, плясках и играх заключались самые ранние зачатки театральных действ европейских народов.
Связанные со временем посева и сбора урожая, эти культовые игры содержали в себе аллегорическое изображение борьбы зимы и лета. Эта борьба происходила в виде столкновения двух отрядов, символизирующих различные времена года. Общее представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигурах добрых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало в народной фантазии образную, действенную форму.
Во всех странах Западной Европы в деревнях устраивались майские игры. В Швейцарии и Баварии борьбу лета и зимы изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, обвешанную лентами, яблоками и орехами, второй же, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем в плясовых движениях изображали борьбу, в результате которой лето торжествовало над зимой. К спорщикам присоединялись и зрители, и тогда переклички, переговоры, песни, пляски становились всеобщими.
В Германии шествия в честь пробуждающейся весны были особенно многочисленными и шумными. Устраивались инсценировки, в которых участники выступали в масках медведя, кузнеца, рыцаря. В ритуальные игры порой проникали бытовые мотивы. Появлялась, например, дочь зимы; ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу.
Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы. В Англии весенние праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда. Робин Гуд ехал верхом на коне с майской "царицей", их окружала большая кавалькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчанных зелеными венками. Многолюдная толпа останавливалась на поляне, и происходило торжественное водружение майского шеста, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязание в стрельбе.
Особенно богаты драматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходило у огромного пылающего костра, символизирующего, по старинному языческому обычаю, солнце. Выступали две группы, каждая во главе с "королем". Одна - весенняя - была одета в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками и погремушками, а другая - зимняя - в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась традиционным пиршеством - ели майские лепешки и запивали вином.
Все эти игры символизировали трудовые процессы и сохраняли отдельные элементы ритуальных языческих обрядов. Ярким примером такой игры было болгарское обрядовое действо "кукеры"", где землю изображала девушка, которую старались похитить, так как похитивший обретал надежду на то, что лучший урожай будет на его поле.
Со временем обрядовые действа теряли свое первоначальное ритуальное содержание и становились излюбленными традиционными игрищами, связанными с трудовой жизнью крестьян.
"Исчезновение ритуального начала благоприятно сказывается на развитии художественной стороны обряда; слово, освобожденное от магического значения, обретает свой прямой поэтический смысл".
Во времена средневековья в сельских представлениях, ярче, чем где-либо, сказывается жизнерадостный дух народа, его органическая приверженность к земным, а не к небесным делам, жизненность его устремлений, по природе своей чуждых аскетическим воззрениям христианства.
При этом становление феодализма происходило в течение четырех столетий. Несомненно, что варвары многое заимствовали у римлян. Связь с античными представления все-таки не потерялась. Варварские племена в своем быту, в своих обрядовых играх переняли у римского искусства такие сценические действа, как мим и пантомиму - комические жанры с примитивным содержанием. Далее эти жанры вместе с обрядовыми играми породили новый вид искусства - выступления гистрионов.
Поэтому говорить о том, что античная традиция в средние века была прервана, неправильно. Она отложилась в ряде произведений, не рассчитанных, правда, на массовое потребление в театре, но все же являвшихся в потенции произведениями театральными. Так к VIII - XIX векам в монастырях возникают латинские "элегические" комедии. Они не только подготовили появление гуманистских комедий, но оказали некоторое влияние на драматическую литературу, пользовавшуюся народными языками; так, "Памфил" был обработан на исландском, французском и испанском языках.
В эпоху Возрождения некоторые из латинских комедий даже проникли на сцену; например, "Памфил" был разбит на пять актов, с хорами в конце каждого действия и в таком виде поставлен в Италии в 1518 году. Так по мере роста и укрепления интереса к античной комедии потенциальная театральность средневековых латинских комедий побудила использовать их для строительства живого гуманистского театра, который по своим идеологическим тенденциям пошел, однако, гораздо дальше их. Таким путем устанавливается цепь преемственной связи новоевропейской театральной культуры с античной через посредство искусства гистрионов и средневековой латинской комедии.
Но говорим ли мы в данном случае о развитии профессионального театра? Сельские игры в течение веков сохраняли свою наивную форму, они не обогащались ни поэтическими образами, ни гражданскими идеями, как это было в Античной Греции, когда культовые игры в честь Бога Диониса послужили началом для великого Афинского театра.
Но из этого источника пошла одна из трех основных линий средневекового театра - народно-плебейская. Эта линия позже получила свое развитие в представлениях гистрионов; трубадуров; в более поздней театральной средневековой форме - сатирических фарсах.
История средневекового театра дает прекрасные доказательства тому, что в основе народного самосознания лежит тяготение к жизненной правде, к реалистическому пониманию действительности. Но эти реалистические стремления были ограничены, они так и остались в средневековом мировоззрении.
Ведь что такое средневековый зритель? Он совсем не похож на современного зрителя. "Способный принимать жизнь в целостном состоянии, человек мыслит себя в тех же категориях, что и остальной мир". Средневековый зритель постоянно жаждет чуда; мир земной и мир небесный не отделяются друг от друга. Он твердо знает, не верит, как современные люди порой, а знает, что святых можно просить о чем-то, и они обязательно выполнят просьбу. И в театральном представлении зритель видит реальность, видит мир таким, какой он есть, находя место и для себя. Каждый человек является винтиком в одном громадном механизме жизни. Массовость - вот ключевое слово эпохи.
Согласно закону, отмеченному Шекспиром, по которому искусство отображает момент, общий склад, форму и отпечаток эпохи, театр выполняет соответственные задания, предъявляемыми ему вкусами и настроением времени. Средневековый театр в полной мере отражал настроение эпохи; он родился благодаря двум сплетенным и противоречивым линиям - народной и церковной.
Были ли в эпоху средневековья профессиональные актеры, драматурги? Были ли подготовленные зрители? Изучив историю, мы можем ответить: нет. Но средневековый театр явился той почвой, на которой взошли ростки великого театра Возрождения.
На смену язычеству пришло христианство. Религия стала определять жизнь во всех ее проявлениях. Религия сопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти, она заполняла его быт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и даже заведовала развлечениями.
Ни скоморошеские действа гистрионов-жонглеров, ни возникающие в монастырях латинские комедии не являлись основной формой средневекового театра, потому что они не выражали типичную для средневековья феодально-религиозную идеологию, и, более того, были пропитаны подчас языческими тенденциями. В этих условиях церкви необходимо было подчинить народ. Как? Путем пропаганды несчастной земной жизни в обмен на жизнь вечную. Необходимо было уничтожить остатки язычества, а для этого нужно было противопоставить "игрищам" христианские действа. Феодальный строй породил иное отношение к массам, к народу. Необходимо было оправдать произвол феодалов, усмирить и пресечь народные восстания. Поэтому к тому времени, когда мы сможем говорить о церковном театре, можно проследить его противоречие.
Театр был рассчитан не на высокого зрителя, как это было в античное время, наоборот, он предназначался широким, несведущим неграмотным массам как орудие идеологии. Как церковь могла воздействовать на человека наиболее эффективным образом? Путем театральных представлений. Другой вопрос, удалось ли ей это. Борьба двух начал - религиозного и светского - длилась веками. Ф. Энгельс писал:
"Средневековье развилось из совершенно примитивного состояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное образование получили попы и что само образование приобрело преимущественно богословский характер".
Церковь правила всем. О каком же родившемся театре можно говорить? Только о том, который мог существовать в условиях времени.
Проследим теперь развитие другой линии - феодально-церковной. Она связана с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к театральному искусству. Примерно к девятому веку церковь проиграла борьбу с пережитками язычества. Именно к этому времени относится возникновение литургической драмы. Обратимся к ней. Дело в том, что многие фрагменты римско-католического ритуала заключают в себе потенциальность драматического действия. Рассмотрим некоторые из них. При освящении, например, церкви - епископ подходит к закрытым дверям, в то время как один из клира находится в пустой церкви; епископ трижды стучит посохом в дверь, следует антифон, а затем короткий диалог через закрытую дверь, после чего последняя открывается, и тот, кто был скрыт внутри, незаметно присоединяется к процессии.
На Западе в вербное воскресенье бывает крестный ход с освященными вербами. Некоторые тексты пророческого характера иногда передавались певчими, наряженными в одеяния пророков. В подобных и других церковных эпизодах мы наблюдаем действие, сопровождаемое символизацией и мимикой.
Другой важный фактор драматического действия - диалог - скрыт в антифонном пении, когда на обоих клиросах отвечают друг другу, хор - хору, иди хор - певчему. Антифон введен в Италии святым Амвросием Медиоланским в четвертом веке, зародился же в Антиохи, может быть под влиянием греческой традиции хора и еврейский песнопений. Во второй половине шестого века песнопения в церковных службах установились более или менее различно; общее установление их предписывается Григорию великому. Церковь, являясь центром всей интеллектуальной и художественной жизни средневековья, начинает испытывать процесс обновления. Прежние церковные мотивы казались бледными и скудными, явилась потребность в создании новых.
Можно сказать, что начало литургической драмы лежит за пределами связной человеческой речи, так как созданные новые мелодии, называемые "невмами" (Neumae), пелись сначала без слов, и только потом к ним присочиняют слова; эти мелодии с новыми ловами, имея диалогическую форму и антифонный характер, были названы "тропами".
В "Regularis Concordia Monachorum", прибавлении к правилам святого Бенедикта, предназначенном для бенедиктинсикх монастырей в Англии, реформированных Дунстаном, мы находим интересные для нас указания. "Regularis Concordia" составлена по всей вероятности епископом Этельвальдом во второй половине X века. Вот что нам говорит церковное указание: "Во время третьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся; один, надев Альбу, как бы для другой службы, пойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой ветвью в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся, одетые в ризы, с кадилами направятся к месту гроба, делая вид, будто ищут что-то. Это происходит в подражании ангелу, сидящему на камне, и женам, пришедшим натереть миром тело Иисуса. Когда же сидящий увидит, что к нему приближаются трое, как бы сбившихся с пути, пусть он начнет пение тихим и нежным голосом: " Кого вы ищите?"; когда он споет, пусть трое вместе в унисон ответят: "Иисуса Назарянина", а он им: " Его нет здесь; он восстал, как раньше предсказал. Идите, возвестите, что он восстал из гроба". После этого пусть они обратятся к хору со словами: "Аллилуйя, Господь восстал!" Затем все еще сидящий ангел, как бы обратно их призывая, споет антифон "Придите и посмотрите место"… При этих словах пусть он встанет и снимет покров и покажет им место, где нет креста, но осталась пелена, в которую был завернут крест. Те, увидев место, положат туда свои кадильницы, возьмут полотно и покажут его священникам, как бы указывая на то обстоятельство, что Господь воскрес. Пусть затем споют антифон " Воскрес Господь из гроба" и положат пелену на престол. По окончании антифона главный священник, радуясь вместе со всеми, что царь наш, победив смерть, воскрес, начнет "Тебя, Бога хвалим". В заключение идет колокольный звон".
Постараемся разобрать приведенный нами церковный сценарий с театральной точки зрения и посмотрим, какие элементы театра он в себе содержит. Во время третьего чтения четверо действующих лиц должны начать одеваться к предстоящему мелодействию. Переводя это на современный театральный язык, третье чтение является первой повесткой актеру перед началом игры; четыре действующих лица или актера одевают костюмы: один Альбу, другие ризы; одетый в Альбу, как будто для другой службы, незаметно идет к месту представления; приготовление к нему, таким образом, скрыто от зрителя; происходит то, что делается за занавесом перед началом спектакля. Место действия находится у плащаницы, которая в тоже время служит сиденьем для актера; изображающий ангела должен сидеть спокойно, держа в руке пальмовую ветвь. Пение третьего антифона служит репликой для второго выхода. Жены-мироносицы должны тихо ступать и петь нежным голосом, симулируя акт искания. Ангел обращается к женам тоном приказания. Действие с кадилами и пеленой, в которую завернут крест, ни что иное, как известная сценическая игра, и. наконец, звон колоколов - как бы эффект за сценой.
Для данного мело-действия мы имеем следующие элементы, сообщающие известную театральность воспроизводимому церковному сюжету. Прежде всего, сценарий мыслит место, которое находится за опущенной занавесью или за сценой позднейшего театра. Существует, следовательно, вместе со сценой и представление о "за сценой". Мизансцена - гроб Господень. Действующие лица должны обладать всеми теми свойствами, которые присущи драматическому актеру; они должны представлять то, чего на самом деле нет; кроме движений, мимической и другой игры, орудия их воспроизведения - пение, речитатив и речь. Неодушевленный материал выражается в костюме, употребляемых предметах - кадилах, пальмовой ветви и пелене. Из анализа Боянуса мы можем прочитать:
"Итак, приведенный нами пасхальный троп, как видно из церковной ремарки, получает определенную интерпретацию, образуя, так сказать, сценическую картину со словами и действием на религиозный сюжет, изображаемый живым человеческим материалом. Этой сценической картине было определено исторической судьбой далее развиваться и увеличиваться в объеме; так, монах Випо из того же монастыря Сент-Галлен во второй четверти XI века делает новую вставку, известную под названием "Victimae Passchali", в которой происходит диалог между Мариями и хором, как бы изображающим апостолов. Новый элемент действия прибавляется, когда двое певчих не только обращаются к Мариям, но сами приходят ко гробу, изображая апостолов Петра и Иоанна. Такая апостольская сцена находится в аугсбургском тексте конца XI или начала XII века в Германии, а также и во французских текстах. В большинстве церквей добавление апостольской сцены завершило эволюцию пасхальной драмы, но некоторые из них имеют еще четвертую сцену с Христом, которая совпадает с евангельским рассказом. Мария Магдалина остается у гроба, приходит Христос, она принимает его за садовника, а он открывается ей в словах "не прикасайся".(Noli me tangere). Далее драматическое действие получает развитие в том отношении, что в него входит плач Марий, зерно будущей драмы страстей. Мы имеем. Таким образом, 3 типа тропа "Кого вы ищете": 1.а)Марии и ангел; б) Марии и хор; 2) апостолы; 3) Христос. "Victimae Passchali" при всём этом могло быть включено или нет. В 4-х пражских редакциях 3-го типа внедряется новый эпизод, которого нет в евангелии. По дороге к гробу Марии покупают нужные ароматические вещества у продавца благовонных мазей. В тексте XII века продавец-статист без слов, в тексте XIV века он говорит четыре строчки, а впоследствии в германской средневековой драме делается комическим лицом. В более поздних текстах встречаются новые мотивы - христосование, а также мотив с пеленой и двумя яйцами, которые Марии берут из гроба".
Таким образом, мы можем утверждать, что западноевропейский театр родился из католического ритуала, и церковь фактически способствовала возрождению профессионального театра. Но противоречие состояло в том, что театр фактически являлся служанкой религии, орудием в ее руках, поэтому он не создал великих драматических произведений, поскольку христианская религия, по сути, была глубоко враждебной искусству. Театр - как развлечение? Нет. Театр - как очищение и образование? Нет. Театр - как доктрина, как идеология, которую церковь старалась навязать массам, но она погрязла в собственных ошибках, обреченная на провал спустя несколько веков. И все-таки церковный театр являлся основной линией театра, сочетая в себе взаимоисключающие элементы. Светское и религиозное постоянно боролись - и победило светское. Светская драма зарождается параллельно религиозной, а отчасти и в ее недрах. Своими корнями она уходит в обряды и игрища земледельцев дохристианской эпохи, на которые затем наслоились христианские обряды, а также отдельные элементы скоморошеских представлений античных гистрионов и мимов.
Но широкие круги горожан были еще бессильны освободиться от влияния церкви, и светский театр не приобрел той влиятельности, которая была у церковного театра. Мы знаем лишь несколько имен, одно из которых - Адам де-Лаль, создавший пьесу " Игра в беседке" и игру "о Робене и Марион".
Говоря дальше о развитии светского театра и о предпосылках его рождения, нельзя не отметить формирование фарса. Оно происходило отчасти, в недрах мистериального театра, отчасти внутри феодальных дворцовых празднеств, в программе которых было "междуяствие" - вставной номер между двумя подачами блюд. Выделение таких интермедийных комических номеров из состава религиозных спектаклей и дворцовых праздников и их дальнейшее самостоятельное развитие находились в прямой зависимости от политического и культурного роста средневековой буржуазии, почему мы и встречаем его только в эпоху позднего средневековья. Зарождался он еще в эпоху гистрионов, потом мы встречаем его и в светской драме, и в мистерии. В самостоятельный жанр он оформился лишь к XV веку.
Идейная противоречивость средневековых жанров была естественным следствием классовой незрелости городских сословий, исторически еще не подготовленных к самостоятельным выступлениям.
Промежуточным этапом между светским и церковным театром стала мистерия. Она выросла из так называемых "мимических мистерий" - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных въездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра и по линии литературной, и по линии сценической.
В представлениях мистерии участвовали сотни человек. Поэтому в инсценировки церковных легенд вторгался народный, мирской элемент. Мистерия всей своей историей дает яркий пример борьбы двух начал - религиозного и мирского. Пролог читает священник - элемент полулитургической драмы. Потом выскакивает чертенок - элемент выступлений гистрионов, вагантов, народных зрелищ. Противоречие во всем!
Истоки придворного музыкально-танцевального театра также уходят в глубь средних веков. Западноевропейский оперно-балетный театр зарождается из традиции феодальных замковых празднеств. Празднества включали в себя театральные сценки, называемые междуяствиями. Они представляли собой выход под звуки песен и инструментов ряженых и облаченных в маски аристократов, которые отплясывали танцы. Первоначально примитивный танцевальный выход ряженых стал оформляться в виде драматизированной сюжетной пантомимы, имевшей актуальное политическое содержание. Так на празднестве 1377 года ряженые въехали в зал на двух колесницах, оформленных как город Иерусалим и корабль крестоносцев. Въехав в зал, крестоносцы сошли с корабля и изобразили осаду Иерусалима по всем правилам военного искусства. Воинственный пантомимический танец завершился взятием Иерусалима, выполнив основную цель празднества - пропаганду крестового похода.
Заключение
Таким образом, театр в Средневековье родился из борьбы двух начал, религиозного и народного. Сам варварский быт, народные игры и ритуалы, о которых мы говорили вначале, не могли дать толчок в развитии театра. Зрелища, театральные действия, но не сам театр. Связь с античностью была слишком слаба, чтобы принести зрелые плоды; их мы увидим гораздо позже, в эпоху Возрождения. Одна церковь с ее христианской догматикой, идеологической доктриной также не дала бы театру питательную среду. Да, театр возник из католического ритуала, но литургическая драма не просуществовала бы долго, если бы в нее не вторглись элементы светского, живого, настоящего восприятия жизни. Предпосылки к рождению театра заключались в самой феодальной эпохе, которая пришла на смену рабовладельческому строю; заключались в отношении человека к жизни и к развлечениям; к земному и небесному; реальному и нереальному. Но в любой эпохе человеку необходимо выражаться, реализовываться в своем творчестве - в эпоху средних веков человечество осознавало себя как коллектив, общее, массовое, поэтому мы практически не находим громких имен драматургов и творцов. В более поздний этап - да; но позднее средневековье мало походило на раннее, уже господствовали другие идеи, уже был близок перелом в искусстве. Театр был таким, каким его видело средневековое мировоззрение: на протяжении почти десяти веков мы наблюдаем бесконечное столкновение двух идейных линий, и в конце концов светское одерживает победу над церковным - как и требует того наступивший буржуазный строй. Как церковь не пыталась подчинить себе искусство, ей это не удалось. Чтобы творить, художнику, актеру, драматургу необходим свежий воздух, простор для творчества, а не доктрина с одной единственно возможной идеологией. Средневековье не было провалом, оно было тем отрезком времени, который должен был связать Античность и Возрождение, с их возвышенными гуманистическими идеями. Представлять средние века в качестве мрачного, темного времени - неверно, так же как и представлять его временем, олицетворяющим светлую эпоху веры. Сам термин - средние века - придуманный немецкими философами, олицетворяет собой нечто промежуточное, временное, плавно перетекающее не во что иное, как в Новое время.
Театр был порождением той общественно-экономической формации, которая была в феодальное время. Предпосылки к его созданию - быт варварских племен, остатки римской культуры, католический ритуал - словом, языческое и христианское, массовое и культовое; и все слишком противоречивое и неустойчивое, чтобы стать твердой почвой для театрального творчества. Средневековый театр был тем промежуточным этапом, которому нужно было быть, чтобы потом возник профессиональный и великий театр эпохи Возрождения. Но в эту эпоху Европа входила с "дрожащими коленками"; оставить старое оказалось не так-то просто.
Список используемой литературы
Мокульский С. "История западно-европейского театра", Гос.издат; Искусство, Москва 1956 г.
Бояджиев Г. Н. "От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров", Москва, Просвещение, 1981 г.
Бояджиев Г. Н. и Образцова А. Г. "История зарубежного театра", Москва, Искусство, 1972 г.
Боянус С.К."Очерки по истории европейского театра. Петербург, ACADEMIA, 1923 г.
К. Маркс и Ф.Энгельс, Сочинения, т VIII.
Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры, Москва, Просвещение, 1984 г.
Жак Ле Гофф "Средневековый мир воображаемого", Москва, Издательская группа "Прогресс", 2001 г.
referatwork.ru
ГОУ СПО «Забайкальское краевое училище культуры»
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТР
Выполнила: студентка 3 курса
Отделения заочного обучения
Специализации «ЭХТ»
Юкина Д.А.
Проверила: Максименя К.В.
Чита, 2012
Содержание
Театр средневековья……………………………………………………………………3
Церковная драма………………………………………………………………………..5
Светская драматургия………………………………………………………………...10
Заключение…………………………………………………………………………….13
Список используемой литературы…………………………………………………...15
Театр средневековья
Феодализм Западной Европы пришел на смену рабовладению Римской империи. Возникли новые классы, постепенно оформилось крепостное право. Теперь борьба происходила между крепостными и феодалами. Поэтому театр Средневековья всей своей историей отражает столкновение народа и церковников. Церковь была практически самым действенным орудием феодалов и подавляла все земное, жизнеутверждающее, а проповедовала аскетизм и отречение от мирских утех, от деятельной, полноценной жизни. С театром церковь боролась потому, что не принимала любых стремлений человека к плотскому, радостному наслаждению жизнью. В связи с этим история театра того периода показывает напряженную борьбу этих двух начал. Результатом усиления антифеодальной оппозиции стал постепенный переход театра от религиозного к светскому содержанию.
Поскольку на ранней стадии феодализма нации еще окончательно не сформированы, то и историю театра того времени нельзя рассматривать отдельно в каждой стране. Это стоит делать, имея в виду противоборство религиозной и светской жизни. Например, обрядовые игры, выступления гистрионов, первые опыты светской драматургии и площадной фарс относятся к одному ряду жанров средневекового театра, а литургическая драма, миракль, мистерия и моралите – к другому. Жанры эти довольно часто пересекаются, но всегда в театре наблюдается столкновение двух основных идейных и стилевых направлений. В них ощущается борьба идеологии дворянства, сплотившегося с духовенством, против крестьянства, из среды которого вышли затем городские буржуа и плебеи.
В истории средневекового театра имеется два периода: ранний (с V по XI век) и зрелый (с XII до середины XVI века). Как ни старалось духовенство уничтожить следы античного театра, у него ничего не получилось. Античный театр выжил, приспособившись к новому укладу жизни варварских племен. Рождение средневекового театра нужно искать в сельских обрядах разных народов, в быту крестьян. Несмотря на то что многие народы приняли христианство, их сознание еще не освободилось от влияния язычества.
Церковь преследовала народ за празднование окончания зимы, прихода весны, сбора урожая. В игрищах, песнях и танцах отражалась вера людей в богов, которые для них олицетворяли силы природы. Эти народные гулянья и положили начало театральным действиям. К примеру, в Швейцарии парни изображали зиму и лето, один был в рубахе, а другой – в шубе. В Германии приход весны отмечали карнавальным шествием. В Англии праздник весны представлял собой многолюдные игры, песни, пляски, спортивные состязания в честь мая, а также в честь народного героя Робина Гуда. Очень зрелищными были весенние гулянья в Италии и Болгарии.
Тем не менее, эти игры, имевшие примитивное содержание и форму, не могли дать начало театру. В них не содержалось тех гражданских идей и поэтических форм, которые были в древнегреческих празднествах. Помимо прочего, эти игры содержали в себе элементы языческого культа, за что постоянно преследовались церковью. Но если священники смогли воспрепятствовать свободному развитию народного театра, который был связан с фольклором, то некоторые сельские гулянья стали истоком новых зрелищных представлений. Это были действа гистрионов.
Русский народный театр сформировался в глубокой древности, когда еще не было письменности. Просвещение в лице христианской религии постепенно вытесняло языческих богов и все, что с ними было связано, из области духовной культуры русского народа. Многочисленные обряды, народные праздники и языческие ритуалы легли в основу драматического искусства в России.
Из первобытного прошлого пришли ритуальные танцы, в которых человек изображал животных, а также сцены охоты человека на диких зверей, подражая при этом их повадкам и повторяя заученные тексты. В эпоху развитого земледелия проводились народные празднества и гулянья после сбора урожая, в которых специально наряженные для этой цели люди изображали все действия, сопутствующие процессу посадки и выращивания хлеба или льна. Особое место в жизни людей занимали праздники и ритуалы, связанные с победой над врагом, выборами предводителей, похоронами умерших и свадебными церемониями.
Свадебный обряд по своему колориту и насыщенности драматическими сценами уже можно сравнивать со спектаклем. Ежегодный народный праздник весеннего обновления, в котором божество растительного мира сначала умирает, а потом чудесным образом воскресает, обязательно присутствует в русском фольклоре, как и у многих других европейских народов. Пробуждение природы от зимнего сна отождествлялось в сознании древних людей с воскрешением из мертвых человека, который изображал божество и его насильственную смерть, а после определенных ритуальных действий воскресал и праздновал свое возвращение к жизни. Человека, который исполнял эту роль, одевали в специальные одежды, а на лицо наносили разноцветные краски. Все ритуальные действия сопровождались громкими песнопениями, танцами, смехом и всеобщим ликованием, потому что считалось, что радость является той магической силой, которая может вернуть к жизни и способствовать плодородию.
Первыми бродячими актерами на Руси были скоморохи. Существовали, правда, еще и оседлые скоморохи, но они мало чем отличались от обычных людей и наряжались только в дни народных праздников и гуляний. В повседневной жизни это были обычные земледельцы, ремесленники и мелкие торговцы. Бродячие актеры-скоморохи пользовались большой популярностью у народа и имели свой особенный репертуар, в который входили народные сказания, былины, песни и разные игрища. В творчестве скоморохов, которое активизировалось в дни народных волнений и обострения национально-освободительной борьбы, выражались народные страдания и надежды на лучшее будущее, описание побед и гибели народных героев.
Церковная драма
Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы - рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения.
Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы "актеров", создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники.
Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.
Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Рождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык.
Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил - святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей - "Игра о святом Николае" (1200) - в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история в него лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный портрет бессердечного феодала.
Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, миракль о Берте рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.
Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.
Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых "мимических мистерий" - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра.
Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: "ветхозаветный", имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; "новозаветный", рассказывающий историю рождения и воскресения Христа, и "апостольский", в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития святых" и частично из мираклей о святых.
Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья.
Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.
Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняет все городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.
Реформационное движение развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма - католической церковью.
Реформационное движение утверждает принцип "личного общения с Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию, как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.
Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действуют аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздействующие на человека.
Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.
Фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta ("начинка").
Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало "дурацким корпорациям" - объединениям мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе.
Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал.
Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.
yaneuch.ru
Предпосылки рождения театра в Средневековье
Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает исторический период с V до XVII веков. Новая социально-экономическая формация – феодализм – сложилась на развалинах рабовладельческой Римской империи. Театр средневековья всей своей историей отражает борьбу реалистического народного начала с религиозным мировоззрением.
История средневекового театра проходит два этапа – этап раннего (с V по XI в.) и зрелого (c XII до середины XVI в.) средневековья.
Задача нашей работы – выявить те факторы, благодаря которым мы говорим сейчас о театре в Средневековье, другими словами, найти то, без чего театра как такового могло и не быть. Но он был, а значит, из чего-то родился. Нам нужно найти предпосылки к рождению театра в Средневековье, а их больше, чем кажется на первый взгляд. Театр является зеркалом эпохи, он рождается и развивается. Мы будем говорить о том, как это все происходило.
Римской империи пришел конец – ее завоевали варварские племена. Вместе с гибелью Рим конец пришел и античному театру. На протяжении десяти веков церковь будет уничтожать античное наследие, остатки римского лицедейства, имена знаменитых античных драматургов будут преданы забвению. Но театр не погибнет. Его возродит "та плодоносная сила, которую принесло в древний мир варварство – новый строй жизни".
Именно в родовом быту варварских племен, а позже в быту феодального крестьянства нужно искать первоначальные обрядовые истоки зрелищ раннего средневековья.
Крестьяне, официально принявшие христианство, все еще находились под сильным влиянием древних языческих верований, выражающихся в поклонении силам природы. Церковь жестоко боролась с этим, но уничтожить до конца так и не смогла. Именно в культовых песнях, плясках и играх заключались самые ранние зачатки театральных действ европейских народов.
Связанные со временем посева и сбора урожая, эти культовые игры содержали в себе аллегорическое изображение борьбы зимы и лета. Эта борьба происходила в виде столкновения двух отрядов, символизирующих различные времена года. Общее представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигурах добрых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало в народной фантазии образную, действенную форму.
Во всех странах Западной Европы в деревнях устраивались майские игры. В Швейцарии и Баварии борьбу лета и зимы изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, обвешанную лентами, яблоками и орехами, второй же, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем в плясовых движениях изображали борьбу, в результате которой лето торжествовало над зимой. К спорщикам присоединялись и зрители, и тогда переклички, переговоры, песни, пляски становились всеобщими.
В Германии шествия в честь пробуждающейся весны были особенно многочисленными и шумными. Устраивались инсценировки, в которых участники выступали в масках медведя, кузнеца, рыцаря. В ритуальные игры порой проникали бытовые мотивы. Появлялась, например, дочь зимы; ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу.
Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы. В Англии весенние праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда. Робин Гуд ехал верхом на коне с майской "царицей", их окружала большая кавалькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчанных зелеными венками. Многолюдная толпа останавливалась на поляне, и происходило торжественное водружение майского шеста, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязание в стрельбе.
Особенно богаты драматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходило у огромного пылающего костра, символизирующего, по старинному языческому обычаю, солнце. Выступали две группы, каждая во главе с "королем". Одна – весенняя – была одета в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками и погремушками, а другая – зимняя – в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась традиционным пиршеством – ели майские лепешки и запивали вином.
Все эти игры символизировали трудовые процессы и сохраняли отдельные элементы ритуальных языческих обрядов. Ярким примером такой игры было болгарское обрядовое действо "кукеры"", где землю изображала девушка, которую старались похитить, так как похитивший обретал надежду на то, что лучший урожай будет на его поле.
Со временем обрядовые действа теряли свое первоначальное ритуальное содержание и становились излюбленными традиционными игрищами, связанными с трудовой жизнью крестьян.
"Исчезновение ритуального начала благоприятно сказывается на развитии художественной стороны обряда; слово, освобожденное от магического значения, обретает свой прямой поэтический смысл".
Во времена средневековья в сельских представлениях, ярче, чем где-либо, сказывается жизнерадостный дух народа, его органическая приверженность к земным, а не к небесным делам, жизненность его устремлений, по природе своей чуждых аскетическим воззрениям христианства.
Однако становление феодализма происходило в течение четырех столетий. Несомненно, что варвары многое заимствовали у римлян. Связь с античными представления все-таки не потерялась. Варварские племена в своем быту, в своих обрядовых играх переняли у римского искусства такие сценические действа, как мим и пантомиму – комические жанры с примитивным содержанием. Далее эти жанры вместе с обрядовыми играми породили новый вид искусства – выступления гистрионов.
Поэтому говорить о том, что античная традиция в средние века была прервана, неправильно. Она отложилась в ряде произведений, не рассчитанных, правда, на массовое потребление в театре, но все же являвшихся в потенции произведениями театральными. Так к VIII – XIX векам в монастырях возникают латинские "элегические" комедии. Они не только подготовили появление гуманистских комедий, но оказали некоторое влияние на драматическую литературу, пользовавшуюся народными языками; так, "Памфил" был обработан на исландском, французском и испанском языках.
В эпоху Возрождения некоторые из латинских комедий даже проникли на сцену; например, "Памфил" был разбит на пять актов, с хорами в конце каждого действия и в таком виде поставлен в Италии в 1518 году. Так по мере роста и укрепления интереса к античной комедии потенциальная театральность средневековых латинских комедий побудила использовать их для строительства живого гуманистского театра, который по своим идеологическим тенденциям пошел, однако, гораздо дальше их. Таким путем устанавливается цепь преемственной связи новоевропейской театральной культуры с античной через посредство искусства гистрионов и средневековой латинской комедии.
Но говорим ли мы в данном случае о развитии профессионального театра? Сельские игры в течение веков сохраняли свою наивную форму, они не обогащались ни поэтическими образами, ни гражданскими идеями, как это было в Античной Греции, когда культовые игры в честь Бога Диониса послужили началом для великого Афинского театра.
Но из этого источника пошла одна из трех основных линий средневекового театра – народно-плебейская. Эта линия позже получила свое развитие в представлениях гистрионов; трубадуров; в более поздней театральной средневековой форме – сатирических фарсах.
История средневекового театра дает прекрасные доказательства тому, что в основе народного самосознания лежит тяготение к жизненной правде, к реалистическому пониманию действительности. Но эти реалистические стремления были ограничены, они так и остались в средневековом мировоззрении.
Ведь что такое средневековый зритель? Он совсем не похож на современного зрителя. "Способный принимать жизнь в целостном состоянии, человек мыслит себя в тех же категориях, что и остальной мир". Средневековый зритель постоянно жаждет чуда; мир земной и мир небесный не отделяются друг от друга. Он твердо знает, не верит, как современные люди порой, а знает, что святых можно просить о чем-то, и они обязательно выполнят просьбу. И в театральном представлении зритель видит реальность, видит мир таким, какой он есть, находя место и для себя. Каждый человек является винтиком в одном громадном механизме жизни. Массовость – вот ключевое слово эпохи.
Согласно закону, отмеченному Шекспиром, по которому искусство отображает момент, общий склад, форму и отпечаток эпохи, театр выполняет соответственные задания, предъявляемыми ему вкусами и настроением времени. Средневековый театр в полной мере отражал настроение эпохи; он родился благодаря двум сплетенным и противоречивым линиям – народной и церковной.
Были ли в эпоху средневековья профессиональные актеры, драматурги? Были ли подготовленные зрители? Изучив историю, мы можем ответить: нет. Но средневековый театр явился той почвой, на которой взошли ростки великого театра Возрождения.
На смену язычеству пришло христианство. Религия стала определять жизнь во всех ее проявлениях. Религия сопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти, она заполняла его быт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и даже заведовала развлечениями.
Ни скоморошеские действа гистрионов-жонглеров, ни возникающие в монастырях латинские комедии не являлись основной формой средневекового театра, потому что они не выражали типичную для средневековья феодально-религиозную идеологию, и, более того, были пропитаны подчас языческими тенденциями. В этих условиях церкви необходимо было подчинить народ. Как? Путем пропаганды несчастной земной жизни в обмен на жизнь вечную. Необходимо было уничтожить остатки язычества, а для этого нужно было противопоставить "игрищам" христианские действа. Феодальный строй породил иное отношение к массам, к народу. Необходимо было оправдать произвол феодалов, усмирить и пресечь народные восстания. Поэтому к тому времени, когда мы сможем говорить о церковном театре, можно проследить его противоречие.
Театр был рассчитан не на высокого зрителя, как это было в античное время, наоборот, он предназначался широким, несведущим неграмотным массам как орудие идеологии. Как церковь могла воздействовать на человека наиболее эффективным образом? Путем театральных представлений. Другой вопрос, удалось ли ей это. Борьба двух начал – религиозного и светского – длилась веками. Ф. Энгельс писал:
"Средневековье развилось из совершенно примитивного состояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное образование получили попы и что само образование приобрело преимущественно богословский характер".
Церковь правила всем. О каком же родившемся театре можно говорить? Только о том, который мог существовать в условиях времени.
Проследим теперь развитие другой линии – феодально-церковной. Она связана с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к театральному искусству. Примерно к девятому веку церковь проиграла борьбу с пережитками язычества. Именно к этому времени относится возникновение литургической драмы. Обратимся к ней. Дело в том, что многие фрагменты римско-католического ритуала заключают в себе потенциальность драматического действия. Рассмотрим некоторые из них. При освящении, например, церкви – епископ подходит к закрытым дверям, в то время как один из клира находится в пустой церкви; епископ трижды стучит посохом в дверь, следует антифон, а затем короткий диалог через закрытую дверь, после чего последняя открывается, и тот, кто был скрыт внутри, незаметно присоединяется к процессии.
На Западе в вербное воскресенье бывает крестный ход с освященными вербами. Некоторые тексты пророческого характера иногда передавались певчими, наряженными в одеяния пророков. В подобных и других церковных эпизодах мы наблюдаем действие, сопровождаемое символизацией и мимикой.
Другой важный фактор драматического действия – диалог – скрыт в антифонном пении, когда на обоих клиросах отвечают друг другу, хор – хору, иди хор – певчему. Антифон введен в Италии святым Амвросием Медиоланским в четвертом веке, зародился же в Антиохи, может быть под влиянием греческой традиции хора и еврейский песнопений. Во второй половине шестого века песнопения в церковных службах установились более или менее различно; общее установление их предписывается Григорию великому. Церковь, являясь центром всей интеллектуальной и художественной жизни средневековья, начинает испытывать процесс обновления. Прежние церковные мотивы казались бледными и скудными, явилась потребность в создании новых.
Можно сказать, что начало литургической драмы лежит за пределами связной человеческой речи, так как созданные новые мелодии, называемые "невмами" (Neumae), пелись сначала без слов, и только потом к ним присочиняют слова; эти мелодии с новыми ловами, имея диалогическую форму и антифонный характер, были названы "тропами".
В "Regularis Concordia Monachorum", прибавлении к правилам святого Бенедикта, предназначенном для бенедиктинсикх монастырей в Англии, реформированных Дунстаном, мы находим интересные для нас указания. "Regularis Concordia" составлена по всей вероятности епископом Этельвальдом во второй половине X века. Вот что нам говорит церковное указание: "Во время третьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся; один, надев Альбу, как бы для другой службы, пойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой ветвью в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся, одетые в ризы, с кадилами направятся к месту гроба, делая вид, будто ищут что-то. Это происходит в подражании ангелу, сидящему на камне, и женам, пришедшим натереть миром тело Иисуса. Когда же сидящий увидит, что к нему приближаются трое, как бы сбившихся с пути, пусть он начнет пение тихим и нежным голосом: " Кого вы ищите?"; когда он споет, пусть трое вместе в унисон ответят: "Иисуса Назарянина", а он им: " Его нет здесь; он восстал, как раньше предсказал. Идите, возвестите, что он восстал из гроба". После этого пусть они обратятся к хору со словами: "Аллилуйя, Господь восстал!" Затем все еще сидящий ангел, как бы обратно их призывая, споет антифон "Придите и посмотрите место"… При этих словах пусть он встанет и снимет покров и покажет им место, где нет креста, но осталась пелена, в которую был завернут крест. Те, увидев место, положат туда свои кадильницы, возьмут полотно и покажут его священникам, как бы указывая на то обстоятельство, что Господь воскрес. Пусть затем споют антифон " Воскрес Господь из гроба" и положат пелену на престол. По окончании антифона главный священник, радуясь вместе со всеми, что царь наш, победив смерть, воскрес, начнет "Тебя, Бога хвалим". В заключение идет колокольный звон".
turboreferat.ru
