Разновидностей стилей текста в русском языке много. Одним из них является художественный стиль речи, который используется в литературной сфере. Для него характерно воздействие на воображение и чувства читателя, передача мыслей самого автора, применение богатой лексики, эмоциональная окраска текста. В какой же области он применяется, и каковы его основные особенности?
История этого стиля началась еще с древних времен. На протяжении всего времени сложилась определенная характеристика таких текстов, отличающая их от других разных стилей.С помощью данного стиля авторы произведений имеют возможность самовыразиться, донести до читателя свои мысли, рассуждения, используя все богатство своего языка. Чаще всего он применяется в письменной речи, а в устной используется, когда читаются уже созданные тексты, например, во время постановки какой-либо пьесы.
Цель художественного стиля состоит не в том, чтобы напрямую передать определенную информацию, а в том, чтобы воздействовать на эмоциональную сторону человека, читающего произведение. Однако, это не единственная задача такой речи. Достижение установленных целей происходит тогда, когда выполняются функции художественного текста. К ним относятся:
Такие функции художественного произведения помогают автору придать значение тексту, чтобы он смог выполнить перед читателем все задачи, в соответствии с которыми он создавался.
Где же применяется художественный стиль речи? Сфера его использования довольно широкая, потому что такая речь воплощает в себе множество аспектов и средств богатого русского языка. Благодаря этому такой текст получается очень красивым и привлекательным для читателей.
Жанры художественного стиля:
Из всех этих жанров выделяют подвиды, которые в свою очередь могут быть разделены еще на разновидности. Таким образом, эпос делится на следующие типы:
Для художественного стиля речи характерны следующие лирические жанры:
К типам драмы относят следующие жанры:
В каждом из этих жанров автор пытается не столько поведать о чем-то, сколько просто помочь читателям создать в голове образ героев, почувствовать описываемую обстановку, научиться сопереживать персонажам. Это создает определенное настроение и эмоции у человека, читающего произведение. Рассказ о каком-либо неординарном случае развеселит читателя, драма же заставит сопереживать героям.
Признаки художественного стиля речи сложились на протяжении его долгого развития. Его основные черты позволяют тексту выполнить поставленные перед ним задачи, воздействуя на эмоции людей. Языковые средства художественного произведения выступают главным элементом данной речи, который помогает создать красивейший текст, способный захватить читателя во время прочтения. Широко применяются такие выразительные средства как:
Также основные признаки включают в себя речевую многозначность слов, которая достаточно широко употребляется при написании произведений. С помощью такого приема автор придает тексту дополнительный смысл. Кроме того, часто применяются синонимы, благодаря которым удается подчеркнуть важность значения.
Употребление этих приемов говорит о том, что во время создания своего произведения автор желает использовать всю широту русского языка. Так, он может выработать свой неповторимый языковой стиль, который будет отличать его от других стилей текста. Писатель применяет не только чисто литературный язык, но и заимствует средства из разговорной речи и просторечья.
Черты художественного стиля также выражаются в возвышении эмоциональности и экспрессивности текстов. Множество слов в произведениях разных стилей применяются по-разному. В литературно-художественном языке некоторые слова обозначают определенные чувственные представления, а в публицистическом стиле эти же слова используются для обобщения каких-либо понятий. Таким образом, функциональные стили речи отлично взаимодополняют друг друга.
Языковые особенности художественного стиля текста включают в себя использование инверсии. Так называется прием, при котором автор расставляет слова в предложении не так, как это делается обычно. Это нужно для того, чтобы придать больше значимости конкретному слову или выражению. Писатели могут в разных вариантах изменять порядок слов, все зависит от общего замысла.
Также в литературном языке могут наблюдаться отклонения от структурных норм, которые объясняются тем, что автор хочет выделить какую-то свою мысль, идею, подчеркнуть важность произведения. Для этого писатель может позволить себе нарушить фонетические, лексические, морфологические и прочие нормы.
Особенности художественного стиля речи позволяют считать его самым главным над всеми другими разновидностями стилей текста, потому что в нем применяются самые различные, богатые и яркие средства русского языка. Еще для него характерно глагольное речеведение. Оно заключается в том, что автор постепенно указывает каждое движение и изменение состояния. Это хорошо помогает активизировать напряжение читателей.
Если разобрать примеры стилей разной направленности, то выявить художественный язык точно не составит труда. Ведь текст в художественном стиле по всем выше перечисленным особенностям, заметно отличается от других стилей текста.
Всем людям приходилось читать книги, которые и содержат примеры художественного языка автора. В первом случае можно выявить детализацию текста, которая присуща литературной речи.
Вот пример художественного стиля:
Сержант шагал по желтоватому строительному песку, горячему от дневного палящего солнца. Он промок с головы до ног, все его тело было усыпано мелкими царапинами, которые оставила острая колючая проволока. Ноющая боль сводила его с ума, но он был жив и шел в сторону командного штаба, видневшегося вдали метрах в трехстах.
Второй пример художественного стиля содержит в себе такие средства русского языка, как эпитеты.
Яшка был всего лишь меленьким пакостником, который, несмотря на это, обладал огромным потенциалом. Еще в далеком детстве он виртуозно тырил груши у бабы Нюры, а спустя двадцать лет переключился на банки в двадцати трех странах мира. При этом ему удавалось мастерски их обчищать, что ни полиция, ни Интерпол не имели возможности поймать его на месте преступления.
Язык играет огромную роль в литературе, так как именно он выступает в роли строительного материала для создания произведений. Писателем является художником слова, формируя образы, описывая события, выражая собственные мысли, он заставляет читателя сопереживать персонажам, окунуться в тот мир, который создал автор.
Только художественный стиль речи может достичь такого эффекта, поэтому книги всегда пользуются огромной популярностью. Литературная речь имеет неограниченные возможности и необычайную красоту, которая достигается благодаря языковым средствам русского языка.
vseorechi.ru
Содержание
ВВЕДЕНИЕ 3
1. Общая характеристика художественного стиля 4
2. Лингвостилистические черты художественной речи 6
3. Морфологические особенности художественного стиля 11
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 15
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 17
Содержание
Выдержка из текста
В связи с этим настоящее вневременное, свойственное научной речи как наиболее отвлеченное, в художественном стиле можно встретить достаточно редко. Художественный стиль отличается так же преобладанием использования совершенного вида глагола как более конкретного по сравнению с несовершенным видом. Формы несовершенного вида глагола вида отличаются различными многообразными и многосторонними видовыми оттенками, которые конкретизируют выражение характера действия, чего не наблюдается, например, в научном стиле. Весьма характерно также и то, что изложение обычно охватывает не какой-либо один видовременной план, а разные. Этим создается большая выразительность, динамизм повествований. Глаголы различной семантической группымогут выступатьв качестве образно-конкретизирующих функций благодаря отбору слов и особому контекстному окружению.
В целом художественный стиль характеризуется высокой частотностью глаголов и особой ролью этой части речи в достижении образной конкретизации. Благодаря глагольному «речеведéнию"автор способен активизировать воображениечитателя, создать поэтапное представление о художественном образе. Еще одной отличительной чертой морфологии художественного стиля является преобладание конкретных существительных.
Абстрактные слова приобретают конкретно-образное значение благодаря метафоризации. Форме числа существительноготоже свойственно наиболее конкретное значение. В единственном числе указываются отдельные считаемые предметы, во множественном числе -совокупности, множества отдельных предметов. Что касается кратких прилагательных, то они в художественной речи, в отличие от научного стиля, обозначают обычно состояния и признаки героя (или предмета, или явления) в определенный момент времени.
Художественный стиль отличается яркой эмоциональностью и особой экспрессивностью, что проявляется в широком употреблении наиболее выразительных и эмоционально окрашенных языковых единиц всех уровней. Здесь используются не только средства словесной образности и переносные значения грамматических форм, но и средства со стилистической окраской торжественности либо разговорности, фамильярности и т. п. Последние широко привлекаются писателями для речевой характеристики персонажей. Особенно богатые возможности экспрессии заключаются в использовании всех возможных типов предложений (в том числе односоставных, отличающихся разнообразными стилистическими окрасками), инверсии, чужой (а такженесобственно-прямой) речи. Анафоры, эпифоры, использование периодов и других средств поэтического синтаксиса — все это составляет активный стилистический фон художественного стиля. ЗАКЛЮЧЕНИЕХудожественная речь во многом принципиально отличается от других стилей, в том числе научного и официально-делового.
Иногда по ряду признаков (эмоциональность, использование различных языковых единиц, возможность столкновения разностильных средств для достижения поставленных автором целей) его можно соотнести с публицистическим. Кроме того, художественный стиль обычно преподносится читателю в письменной форме, поэтому по некоторым признакам может так же быть близок и к разговорной, бытовой речи. Однако отражение в художественном стиле черт разговорной речи не является фотографическим. В то время, когдаустная живая речь попадает в художественные произведения, она прежде должна подвергнуться тщательному отбору и обработке и подчиниться эстетическим функциям. Говоря о морфологических особенностях художественного стиля, следует отметить, что, прежде всего, нужно обратить внимание на идейно-эстетического содержание и роли использованных автором языковых средств всех уровней для создания содержания.
Обозначаемое и выражаемое средствами языка содержание литературного произведения само по себе не может являться предметом лингвистического и морфологического анализа. Лингвиста больше должны интересовать способы выражений содержания литературного текста либо отношение средства выражения к выражаемому содержанию. Отметим так же, что действительность, которая так или иначе раскрывается в художественном произведении, воплощена автором текста в его речевой оболочке. Все в произведении писателя, включая предметы, лица, действия, поставлены в различные функциональные отношения. Это, в свою очередь, не может не сказыватьсяна способах связи, употреблений и динамических взаимодействий слов. Изучение морфологических особенностей художественного стиляспособно воспитать углубленный функциональный подход к разнообразным фактам и явлениям русского языка, оно помогает раскрыть глубинную сущность произведений словесного искусства.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫВиноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М., 1963. Винокур Г. О. О языке художественной литературы. — М., 1991, с. 391Головин Б.Н. Язык худож. лит. в системе языковых стилей современного рус. лит. языка // Вопросы стилистики. Вып. 14. — Саратов, 1978Жеребило Т.В. Термины и понятия лингвистики: Общее языкознание. Социолингвистика: Словарь-справочник. — Назрань: ООО «Пилигрим», 2011. Кожина М.Н. О понятии стиля и месте языка художественной литературы среди функциональных стилей. — Пермь, 1962Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи // Русская словесность. — М., 1997Пешковский А.М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. — М.; Л., 1925Пушкин А.С. Капитанская дочкаРусова Н.Ю. Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. — М.: Флинта, Наука, 2004.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М., 1963.
2. Винокур Г. О. О языке художественной литературы. — М., 1991, с. 391
3. Головин Б.Н. Язык худож. лит. в системе языковых стилей современного рус. лит. языка // Вопросы стилистики. Вып. 14. — Саратов, 1978
4. Жеребило Т.В. Термины и понятия лингвистики: Общее языкознание. Социолингвистика: Словарь-справочник. — Назрань: ООО «Пилигрим», 2011.
5. Кожина М.Н. О понятии стиля и месте языка художественной литературы среди функциональных стилей. — Пермь, 1962
6. Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи // Русская словесность. — М., 1997
7. Пешковский А.М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. — М.; Л., 1925
8. Пушкин А.С. Капитанская дочка
9. Русова Н.Ю. Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. — М.: Флинта, Наука, 2004.
список литературы
referatbooks.ru
Содержание
Введение
Фольклорные истоки
Вступление
Тема русского богатырства
Повесть о Капитане Копейкине
Песенная поэтика
Стихия пословиц
Образ широкой русской масленицы
Заключение. Значения фольклора в языке поэмы
Пастырское «слово»
Заключение. Значение пастырского слова
Чичиков. Судьба или случай?
Стиль Барокко
Заключение
Список используемой литературы
Приложение
Введение
У нас в доме много различных книг. В одной из них есть поэма «Мертвые души». Мне стало очень интересно, о чем в ней рассказывается. Знакомство с поэмой началось в летние каникулы. Это очень увлекательное произведение, которое показывает состояние России на тот период времени. Прочитав «Мертвые души» мне стало интересно лучше изучить особенности поэмы. Так родилась идея написать реферат.
Вначале работы я поставила цель:
Показать непосредственную связь поэмы Н.В. Гоголя с русской действительностью, раскрыть своеобразие композиции, её связь с идеей поэмы, а также показать особенности стиля Гоголя на примере этой поэмы.
Для достижения цели, мне необходимо пройти следующие этапы в своем исследовании:
1) Узнать фольклорные истоки поэмы
2) Узнать историю появления поэмы
3) Посмотреть, как применяются пастырское слово и стиль Барокко в поэме.
4) Ответить на вопрос: Чичиков. Судьба или случай?.
Работа структурно разделена на четыре части.
В первой части рассказывается о фольклорных истоках поэмы. Семь параграфов включают в себя: историю появления поэмы, тему русского богатырства, песенную поэтику, стихию пословиц, образ широкой русской масленицы. Рассматривается повесть о Капитане Копейкине и роль фольклора в языке поэмы.
Вторая глава посвящена пастырскому «слову». В третьей главе приводится ответ на вопрос «Чичиков. Судьба или случай»
Основой последней главы является стиль Барокко. В ней я привожу примеры и рассказываю о его роли в поэме.
В ходе работы я пользовалась различной литературой, список которой приведен в работе.
1.Фольклорные истоки
1.1 Вступление
Начав работу над «Мертвыми душами», Гоголь писал о своем труде: «Вся Русь явится в нем», — это была заявка на произведение столь же художественное, сколь и историческое. Изучение прошлого русского народа – от самых его истоков – было предметом научных занятий писателя в период, предшествовавший работе над поэмой. Многочисленные выписки из летописей, византийских хроник и других источников, говорящих о жизни славян и русских в древнейший период их существования, которые сохранились в гоголевских бумагах, относятся к 1834-1835гг.
Едва только начав работу над поэмой, Гоголь сразу обращается именно к русской старине, чтобы найти в ней «корни и семена всех нынешних явлений». «Не можешь ли прислать мне каталог книг, — пишет он М. П. Погодину в самом начале 1836 года, — приобретенных тобою и не приобретенных, — относительно славянщины, истории и литературы…» Первая его просьба из Рима к Н. Я. Проконовичу о материалах для работы, относящаяся к ноябрю 1837 года, имеет следующий характер: «Если что-нибудь вышло по части русской истории, издания Нестора, или Киевской летописи, Ипатьевской, или Хлебниковского списка – пожалуйста, пришли. Если вышел перевод Славянской истории Шафарика или что-нибудь относительно славян или мифологии славянской, также какие-нибудь акты к древней русской истории, или хорошие издания русских песен, или малороссийских песен тоже пришли. Если вышло Снегирева описание праздников и обрядов, пришли, или другого какого-нибудь».
Апрельское письмо 1838 года к тому же адресату содержит аналогичную просьбу: «… особенно книг относительно истории славянской и русской, русских обрядов, праздников и раскольничьих сект…»
1.2 Тема русского богатырства
Историческую, фольклорную и литературную традиции вобрал в себя один из ведущих мотивов «Мертвых душ» — русское богатырство – играющий роль положительного идеологического плюса в поэме.
Тема богатырства проходит через всю поэму, возникая почти незаметно в первой ее главе (упоминание о «нынешнем времени», «когда и на Руси начинают уже выводиться богатыри») и затем развиваясь до подлинного апофеоза в заключительной главе («Здесь ли не быть богатырю…»).
Принято считать, что художественные принципы романа, повествующего о настоящем, и эпоса, всегда отделенного от современности, разделены некой исторической дистанцией. «Дистанциированные образы эпопеи и образы фамильярного контакта никак не могли встретиться в одном поле изображения», — писал о «Мертвых душах» виднейший исследователь природы жанров М. М. Бахтин.
Между тем, вглядываясь в художественный строй поэмы, нельзя не поразиться той замечательной творческой изобретательности, с которой Гоголь преодолевает указанное ученым противоречие. Эпическую тему богатырства Гоголю удается воплотить, не выходя сюжетно из рамок эпохи, так как «богатыри» не существуют в действительности, а входят, согласно сюжету, в число мертвых и беглых «душ».
Этот способ изображения позволяет Гоголю наделить их подлинно сказочными чертами, оставляя формально в тех же сюжетных рамках, в которых находится и современный мир: «Я вам доложу, каков был Михеев, так вы таких людей не сыщете: нет, это не мечта! А в плечищах у него была такая силища, какой нет у лошади…» Представляется, что нарисованный в этих словах облик Михеева восходит к державинскому «чудо-богатырю», который «башни рукою за облака кидает»: Гоголь перечисляет как раз такие физические данные каретника, которые позволяют его образу сомкнуться с державинским.
Еще одним выражением темы русского богатырства является постоянное напоминание Гоголя о периоде французского нашествия (портрет Багратиона у Собакевича и картина Кутузова, висевшая в комнате у Коробочки). Жест Собакевича в сторону Багратиона как бы сводит воедино тему богатырей-тружеников («Милушкин, кирпичник! Мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо…») и богатырей-воинов. Тем самым Гоголь приобщает богатырей-тружеников к «священному и непререкаемому преданию», каким уже была в эпоху «Мертвых душ» память о 1812 годе. Это отчетливо проявляется в словах Чичикова о Степане Пробке: «Пробка Степан, плотник, трезвости примерной. А! Вот он, Степан Пробка, вот тот богатырь, что в гвардию годился бы!»
Эпическую окраску сообщает богатырской теме в «Мертвых душах» и тот эпизод, когда поскользнувшийся Степан Пробка «шлепнулся оземь» из-под церковного купола «и только какой-нибудь стоявший возле тебя Михей, — как пишет Гоголь, — почесав рукою в затылке, примолвил: «Эх, Ваня, угораздило тебя!», а сам, подвязавшись веревкой, полез на твое место». Невозмутимое отношение к смерти, обусловленное в эпосе полным растворением личности в народе (знаменательно в этом смысле «Эх, Ваня», обращенное к Степану), и связанная с этим свободная «заменяемость» одного представителя народа другим. Этот эпизод имеет принципиально иное звучание, чем, например, рассказ о смерти прокурора в десятой главе, в котором явственно ощутим принцип личности.
1.3 Капитан Копейкин
Еще одним, пожалуй, наиболее ярким подтверждением фольклорных истоков поэмы является повесть о Капитане Копейкине. Ее сюжет – это конфликт между Копейкиным и бездушным петербургским вельможей, отказавшимся позаботиться об инвалиде войны. Не в силах выдержать тягот жизни, капитан становится разбойником.
«Как свидетельствуют сохранившиеся редакции повести, первоначально этот конфликт переходил у Гоголя в более высокую инстанцию: Копейкин вступал в переписку с царем – носителем высшей власти и (в идеале) высшей справедливости», — пишет критик Смирнова в своей книге. Из ее заключений можно сделать вывод, что сюжет повести взят из русских народных песен.
О том, что Гоголь внимательно изучал подобные сюжеты, говорят сделанные им записи песен и одно его утверждение. В статье о русской поэзии Гоголь пишет: «Крестьянин наш умеет говорить со всеми себя высшими, даже с царем, так свободно, как никто из нас…». Основанием для такого заключения представляются те «удалые» песни, в которых пойманный разбойник – «молодец» предстает перед царем. Герой народной песни часто отвергает неавторитетных для него судей и соглашается отвечать только перед самим царем:
Ой еси, князья, боярюшки,
Главнейшие московские сенаторушки!
Не вам бы меня судить, добра молодца,
Не вам спрашивать,
А спрашивать меня, добра молодца, самому царю.
В диалоге же с царем его речь всегда исполнена достоинства; всю ответственность он всегда берет на себя, не выдавая товарищей:
Как и начал меня царь спрашивати:
«Ты скажи, скажи, детинушка,
Ты скажи, крестьянский сын,
С кем ты воровал, с кем разбой держал?»
«У меня было три товарища:
Как первый мой товарищ – мать темная ночь,
А другой товарищ – конь – добре лошадь,
Третий мой товарищ – сабля острая».
«Исполать тебе, детинушка,
Умел воровать – умей и ответ держать…»
Гоголь сам признавал фольклорные истоки повести. Однако есть некоторые противоречия в сходстве Копейкина с «удалым разбойником». Вспомним хотя бы, что гоголевский персонаж имеет солидный социальный статус – он армейский капитан. Но, несмотря на это, слова, которые герой слышит от своего отца: «Мне нечем тебя кормить, я сам едва достаю хлеб» — напоминают о демократических истоках фигуры Копейкина.
Еще один факт, по которому мы можем судить о фольклорных прообразах Копейкина, находился лишь в ранних редакциях повести. У Гоголя Копейкин писал царю письмо, которое рассказчик – почтмейстер, характеризует как «красноречивейшее, какое только могли вообразить в древности Платоны и Демосферы какие-нибудь – все это можно сказать, тряпка, дьячок в сравнении с ним». При этом удивительно то, что начало письма содержало в себе обращение к царю на «ты» — в духе народных песен: «Не подумай, государь, говорит, не наказуй, говорит, моих сотоварищей, потому что они невинны, ибо вовлечены мною». В этой редакции Гоголь давал оптимистическую концовку повести (царь прощал разбойника Копейкина), что также могло быть подсказано народными песнями о «правеже», где в роли царя-избавителя фигурирует Иван Грозный или Петр Первый», — читаем мы у Смирновой в ее труде, посвященном поэме.
В окончательном тексте повести царь уже не присутствует, конец истории становится проблематичным, но в образе Копейкина сохраняется та независимая манера «говорить со всеми себя высшими», которая так нравилась Гоголю в героях русского фольклора.
поэма гоголь мертвые души барокко
1.4 Песенная поэтика
Гоголь еще в юности восхищался народными песнями. Представление о родине у него было прежде всего музыкальным. Вот что он писал об украинских песнях: «Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа». Образ Руси, показанный в поэме во всей своей ширине и размахе, сливается у Гоголя с крестьянскими напевами.
Это можно подтвердить цитатой из одиннадцатой главы «Мертвых душ»: «Русь! Русь! Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! Чего ты хочешь от меня?» Музыка гоголевского слова, подхваченная из русских народных песен, показывает всю необъятность нашей родины.
«Проза Гоголя полна напева, — пишет Андрей Белый, — он – трудно учитываем, он еще никем не изучен; он – действует; напев не выразим всецело ни в былинном речитативе, ни в песенном ладе; последний, как гребень волны, поднимается, но на волне, состоящей из всей ткани напева; отдельные песенные строфы, которыми заострены кое-где ритмы Гоголя, действуют мощно лишь потому, что они – всплески пены всей, так сказать, речевой массы, образующей напевную волну» — пишет Андрей Белый о важнейшей черте «Мертвых душ» — музыкальности.
Отзвуки народной песни отчетливо слышны в таких моментах «Мертвых душ», как размышление Чичикова о судьбах купленных им крестьян и в финале поэмы. Песенные мотивы прослушиваются и во всех лирических отступлениях. Гоголь предавал огромное значение музыкальности слова, об этом свидетельствует и одна его запись, сделанная в 1846 году: «Благозвучие не так пустое дело, как думают те, которые незнакомы с поэзией. Под благозвучие, как под колыбельную, прекрасную песню матери, убаюкивается народ – младенец еще прежде, чем может входить в значение слов самой песни. Оно так же бывает нужно, как во храме куренье кадильное, которое уже не видимо настраивает душу к слышанью чего-то лучшего еще прежде, чем началось самое служение». Песенная поэтика служит в «Мертвых душах» для воссоздания таких черт характера русского человека, как свободолюбие, отвага и широта души.
1.5 Стихия пословиц
О пословице Гоголь писал в своей статье, посвященной русской поэтике: «все в ней есть: издевка, насмешка, попрек, словом – все шевелящее и задирающее за живое». С другой стороны, писатель отмечает в ней «наглядность, меткость живописного соображения». «Известно, что если сумеешь замкнуть речь ловко прибранной пословицей, то сим объяснишь ее вдруг народу, как бы сама по себе ни была она свыше его понятия», — читаем в той же статье.
Гоголь использовал пословичные мотивы для создания портретов осмеянных им персонажей. Как пример можно взять образ Плюшкина, раскрываемый в шестой главе повести. Многие черты его характера звучат в народных пословицах: Живота не копи, а душу не мори; Житье скупое – платье носит худое; Не от скудности скупость вышла, от богатства; Владеет городом, а погибает голодом; Скупой богач беднее нищего; Скупое запирает крепко, а подчует редко; Скупые умирают, а дети сундуки отпирают.
Также отзвуки пословиц и близких к ним произведений других фольклорных жанров находят свое отражение в символах человеческих недостатков, которыми окружает своих героев Гоголь. Так например, на Собакевиче лежит своеобразный «медвежий» отпечаток, а в случае с Коробочкой ту же роль играют птицы, которыми она окружена на протяжении всей поэмы.
Напомним, что на стенах комнаты, в которой остановился у Коробочки Чичиков, висели «картины с какими-то птицами». Окно комнаты «глядело едва ли не в курятник». Дворик перед окнами дома, согласно авторскому описанию, «весь был наполнен птицами. Индейкам и курам не было числа». Космический диалог Чичикова с подошедшим к окну индейским петухом служит как бы символическим прообразом его диалога с хозяйкой индюка. Гоголь дополняет картину сороками и воробьями, которые «целыми косвенными тучами переносились с одного места на другое». Вдобавок ко всему в главе неоднократно фигурируют перья: «Фетинья успела уже притащить перину и, взбивши ее с обоих боков руками, напустила целый потоп перьев по всей комнате. Постель опустилась под ним почти до самого пола, и перья, вытесненные им из пределов, разлетелись во все углы комнаты». «Может быть, понадобится еще птичьих перьев, — спрашивает Коробочка у Чичикова. – У меня к Филиппову посту будут и птичьи перья». И даже в лирическом отступлении, входящем в текст главы, образ правителя канцелярии нарисован при помощи «птичьих» сравнений: он сравнивается с орлом и куропаткой.
По фольклорным традициям птицы, окружающие Коробочку, являются символами глупости и бессмысленной хлопотливости. Это еще раз подтверждает высказывание о «дубиноголовости» героини Гоголя.
1.6 Образ широкой масленицы
Интерес Гоголя к русской масленице мы можем увидеть из юношеского дневника писателя. В нем под заголовком «Нечто о русской старинной масленице» написано: «Масленица начинается за 8 дней до великого поста, в продолжение ее обжорство, пьянство, игра и убийство только и слышно. Нынешний патриарх, напрасно хотевший уничтожить сие бесовское празднество, сократил его только до 8 дней…» Аналогичный отрывок мы видим и в книге И.М. Снегирёва о русских праздниках, которой Гоголь пользовался во время создания «Мертвых душ».
Образ широкой русской масленицы как нельзя лучше мог показать демократические взгляды автора и народные истоки поэмы. А так как неотъемлемым атрибутом русском масленицы является обилие зрелищ, в том числе и кукольного театра, то в гоголевской поэме просматриваются и черты «мареонеточности» некоторых образов. Вспомним хотя бы сцену, во время которой Манилов «как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперяя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала». Все художественное пространство поэмы до отказа заполнено картинами гиперболических трапез и возлияний, разного рода ряжеными, фигурами комического черта, медведя, козла. Говор крестьян и городских простолюдинов, чертыхание, смешные прозвища и прибаутки, рифмованная проза скоморошьего стиха, звуки бубенчиков и расстроенной шарманки, кулачные удары, возгласы пьяных и участников потасовок, «слова, не употребляемые в светском разговоре», — вся эта несравненная оркестровка «Мертвых душ» вызывает ассоциации с большим народным гулянием.
Образ масленицы углубляет смысл поэмы. Он не называется как таковой, но тонкой ниточкой проходит по всем «Мертвым душам», складываясь из мало заметных фактов и описаний. Эта тема возникает в кульминационный момент чичиковской авантюры – после разоблачающих слов Ноздрева на балу. Описанный эпизод, так сильно подействовавший на его героя, Гоголь хотел заставить одновременно задуматься и читателя над вопросом: «К чему, на что весь этот маскарад?» А вот цитата из текста: «… все остановились невольно с каким-то деревянным, глупо-вопросительным выражением в лице, какое видится только на карнавальных масках, в то время когда молодежь, скрывшаяся под ними, раз в год хочет безотчетно завеселиться, закружиться и потеряться в беспричинном весельи, избегая и страшась всякого вопроса, а неподвижно несясь. Маски на их лицах, озаренных движением, как будто смотрят каким-то восклицательным знаком и вопрошают, к чему это, на что это».
Больше таких ярких примеров образа масленицы в поэме не наблюдается. Гоголь более тщательно «зашифровал» остальные сходства, но при внимательном чтении их можно обнаружить. Так, русская масленица не мыслима без фигуры медведя – либо настоящего, обученного разным «штукам», либо ряженого медведем. Ряженый медведем пред нами предстает Собакевич. Вот пример его описания из пятой главы: «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, и панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги». Есть и еще некоторые упоминания о медведях в поэме. Так, например, Гоголь одевает Чичикова в «шинель на медведях». Зимняя шинель вносит в описание сцены, где говорится, что «из окон второго и третьего этажа иногда высовывались неподкупные головы жрецов Фемиды», другими словами, температура на улице такова, что в домах открыты окна. Гоголь пытается устранить противоречие, объясняясь с читателем: «Набросил шинель на медведях, не затем, чтобы на дворе было холодно, но чтобы внушить должный страх канцелярской мелюзге». Таким образом, Гоголь хоть и не очень логично, но вызывает в сознании читателя фигуру медведя, неотъемлемого атрибуту русской масленицы.
Выше я уже напоминала о чертах «марионеточности», присущим героям Гоголя. Благодаря именно этой черте создается иллюзия кукольного театра, которая подкрепляется в поэме образом лакея Чичикова. Следует обратить внимание на то, что Гоголь одну из деталей его внешности подчеркивает дважды. В первой главе поэмы говорится, что это был «малый немного суровый на взгляд с очень крупными губами и носом». Во второй – что он «имел, по обычаю людей своего звания, крупные нос и губы». Критик Смирнова толкует эту фразу так: «Ее можно истолковать как утверждение, что крупные черты лица свойственны лакеям, но можно ведь понять и так, что крупный нос – принадлежность лиц, зовущихся Петрушкой». Последнее толкование фразы наталкивает на мысль, что прообразом гоголевского Петрушки послужил Петрушка кукольный. Известно, что неотъемлемым атрибутом Петрушки был громадный нос, который он позаимствовал от Петрухи Фарноса. «Этот же Фарнос с незапамятных времен поступил и на кукольную сцену под уменьшительным именем Петрушки», — пишет о нем знаток изобразительного искусства Д.А. Ровинский.
На первый взгляд может показаться, что совпадение имени и размера нос случайно. Но у Гоголя случайностей не бывает. Происхождение образа слуги Чичикова подтверждается одним инцидентом в седьмой главе. Петрушка выносит в коридор «панталоны и фрак брусничного цвета с искрой», принадлежащие его хозяину, и, «растопыривши» последний на деревянной вешалке, начинает его «бить хлыстом и щеткой, напустивши пыли на весь коридор». Упомянутый Гоголем хлыст и употребленный им глагол «бить» помогают нам понять истинное значение эпизода, в котором одежда Чичикова заменяет его самого, а Петрушка выступает в своем исконном амплуа – героя «комедии палок». Иными словами мы видим сценку в духе кукольного театра, в котором нерадивый Петрушка колотит своего барина за совет последнего сходить в баню.
Сродни Петрушке и образ чертей в поэме. Черти в «Мертвых душах» очень схожи со своими родственниками из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Это объясняется общностью их происхождения. Прототипом для них является так называемый вертеп, — комический черт из украинского кукольного театра. Такой вертеп упомянут у Гоголя в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». «Черт вертепных пьес неизменно комического типа, — пишет исследователь украинского народного театра В.А. Розов. – Он изображается здесь с выпученными глазами, черный, с хвостом, рогами и черными крыльями». К этому описанию близок приснившийся Коробочке «гадкий» черт с рогами «длиннее бычачьих». Черти упоминаются и еще в одном эпизоде «Мертвых душ», когда Плюшкин рассуждает о том, как черти будут «распекать» его дворовую Мавру. В этом моменте черти очень напоминают своих вертепных собратьев, забирающих царя Ирода, чтобы подвергнуть его той же процедуре.
И в ряжении, и в кукольном театре (в том числе и в вертепе) были широко распространены сцены торга или обмена конями между мужиком и цыганом. И то, и другое намерение (менять лошадь и продать жеребца) обнаруживает в четвертой главе Ноздрев. Вообще балаганно-ярмарочная стихия бьет в этой главе через край. В тексте главы непосредственно упоминаются ярмарочные развлечения такие как: балаганы, шарманки, фантастические выпивки и проч. Дух же народного праздника Гоголь вносит в текст чисто стилистическими приемами, характерными для речи балаганных артистов и персонажей кукольного театра. Таковы, например, здесь особенно широко развернутые комические перечни разнородных предметов («накупал хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму…»). В «ноздревской» главе также отражен мотив лотереи: «»В фортуну крутнул, выиграл две банки помады, фарфоровую чашку и гитару…»
Легко находим и балаганные соответствия описанию ноздревского обеда: «Видно, что повар клал первое, что попадалось под руку: стоял ли возле него перец, капуста ли попалась – совал капусту, пичкал молоко, ветчину, горох…» и т. д. «Потом Ноздрев велел принести бутылку мадеры. Мадера, точно, даже горела во рту, ибо купцы заправляли ее беспощадно ромом, а иной раз вливали туда и царской водки, в надежде, что все вынесут русские желудки».
В книге В.И. Кельсиева под названием «Петербургские балаганные прибаутки» находим очень близкую аналогию: «Была на свадьбе чудная мадера нового манера. Взял я бочку воды да полфунта лебеды, ломоточек красной свеклы утащил у тетки Феклы; толокна два стакана в воду, чтобы пили слаще меду. Стакана по два поднеси, да березовым поленом по затылку оплести – право на ногах не стоишь».
Тут же встречаем и типичный для фольклорной комической традиции прием противопоставления синонимов: «Вот граница! – сказал Ноздрев: — Все, что ни видишь по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все это мое». А в собрании прибауток сказано: «У меня на Невском лавки свои: по правой стороне не мои, а по левой вовсе чужие».
Весьма типичны для народных представлений и такие пары, как неугомонный Ноздрев и его флегматичный зять Мижуев или «сухощавый и длинный дядя Митяй с рыже бородой» и дядя Миняй — «широкоплечий мужик с черной, как уголь, бородой и брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка». Последним сравнением Гоголь прямо отсылает нас на ярмарочную площадь.
Вспомним теперь самой начало чичиковской авантюры, диалог Чичикова и секретаря. Его конец Гоголь тоже нарисовал нам в балаганной форме: «… один умер, другой родился, а все в дело годится», — говорит секретарь скоморошьим стихом. На это Чичиков отзывается народной поговоркой: «Эх я, Аким, — простота!» и т. д.
Наряду с типичными фигурами и речевой манерой балагана и кукольного театра в поэме также широко используется мотив ряженья. Я уже выше упоминала о том, что гоголевская техника имеет такую особенность, как не называть фольклорные образы, а только указывать на них. Также и ряженые. Они присутствуют в поэме в виде мотивов, именно мотивов, и возникают в «Мертвых душах» как люди или даже предметы, облаченные несвойственную им «чужую» одежду. Как один из первых образов такого рода может быть названа вывеска «Иностранец Василий Федоров», увиденная Чичиковым во время его знакомства с городом.
В описании встречи Чичикова с Плюшкиным Гоголь вводит мотив переодевания в платье противоположного пола: «Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот; на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы; только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. «Ой, баба!» подумал он про себя и тут же прибавил: «Ой, нет! Конечно, баба!» наконец сказал он, рассмотрев попристальнее».
В следующей главе встречаем случай обратного «переодевания»: женщины в мужчину. Это эпизод с Елизаветой Воробей. «Фу ты пропасть: баба! Она как сюда затесалась? Это была, точно, баба. Как она забралась туда, неизвестно, но как искусно была прописана, что издали можно было принять за мужика…».
В восьмой главе мелькает некое подобие ряженого чертом: «… взрослый, совершеннолетний вдруг выскочит весь в черном, общипанный, обтянутый, как чертик, и давай месить ногами. Иной даже, стоя в паре, переговаривается с другим о важном деле, а ногами в то же самое время, как козленок, вензеля направо и налево…». «Козленок» выделен здесь курсивом, потому что ряженый козой или козлом – непременный участник масленичной процессии. И упоминание о козле то и дело мелькает на страницах «Мертвых душ». Так, договорившись о мертвых душах с Маниловым, Чичиков на радостях делает «скачок по образцу козла». Затем козел появляется у Ноздрева. Тот же Ноздрев в десятой главе говорит Чичикову: «…нарядили тебя и зря в разбойники и шпионы...».
Из других непременных атрибутов масленицы назовем блины – они появляются у Коробочки. Здесь же мы встречаемся с чучелом, на котором «надет был чепец самой хозяйки». Появления чучела в главе о Коробочке можно трактовать двояко: с одной стороны, его можно воспринять как дополнительную черту к образу «дубинноголовой» Коробочки, а с другой стороны, чучело – это еще одно напоминание о масленице. «Другой формой символизации (после чучела) является водруженное на санях дерево, украшенное лоскутами и бубенцами», — пишет о русской масленице Н. Н. Велецкая. «То, что в этой процессии они не случайны, говорит она о бубенцах, — подчеркивается наличием в масленичной же процессии мужика, увешанного бубенцами». У Гоголя: «Разом и вдруг окунемся в жизнь со всей ее беззвучной трескотней и бубенчиками…»
В той же книге Н. Н. Велецкой читаем: «В масленичной обрядности отчетливо выражен круг действ, вызывающих ассоциации с языческой похоронной тризной. Элементы состязания, ритуальной борьбы прослеживаются в распространенных еще в недавнем прошлом во многих местностях России кулачных боях…». Эти слова напоминают о соответствующем эпизоде в «Мертвых душах». Вот фрагмент поэмы, вызывающий ассоциации с названной масленичной традицией: «…сольвычегодские уходил насмерть устьсысольских, хотя и от них понесли крепкую ссадку на бока, свидетельствовавшую о непомерной величине кулаков, которыми были снабжены покойники». Однако это не единственный эпизод в поэме такого рода. Там же мы читаем о еще одной смерти: «Крестьяне сельца Вшивая-спесь, соединившись с таковыми же крестьянами сельца Боровки, Задирайлово-тож, снесли с лица земли земскую полицию в лице заседателя, какого-то Дробяжкина».
Драки и нападения описываются в этом моменте поэмы очень несерьезно, с каким-то поистине карнавальным смехом, поэтому и сама смерть становится смешной. По мнению М. М. Бахтина, Гоголь добивается этого с помощью языка, куда «свободно входит нелитературная речевая жизнь народа». «В этом языке, — пишет он, — совершается непрерывное выпадение из литературных норм эпохи, соотнесение с иными реальностями, взрывающими официальную, прямую, «приличную» поверхность слова».
Е.А. Смирнова доказывает правдивость этих слов не только отрывками из поэмы, но и цитатой из «Повести временных лет», которой пользовался Гоголь в момент создания десятой главы первого тома и заключительной главы второго тома. Цитат, которую она приводит, летописец датирует 6632 (1024) годом: «… воссташа волсви лживие в Суздале, избиваху старую чадь, бабы по диаволю поучению и бесованию, яко они держат гобино и жито, и голод пущают, и бе мятеж велик, и глад по всей стране той…». События, о которых рассказывает летопись, без всякого преувеличения можно назвать трагическими.
Вторая цитата, которую приводит Смирнова, рассказывает о следующих событиях: «Несколько ниже говорится о двух волхвах, ходивших по Волге и Шексне и распространявших в народе свое лжеучение. Их допрашивает некий Ян Вышатич. «И рече им Ян: по истине прельстил есть вас бес. Коему богу веруете? И реша: Антихристу. Он же рече им: то где есть? Они же рекоша: сидит в бездне». В конце концов Ян приказывает их повесить».
Оба эти фрагмента из «Повести временных лет» проявляются в поэме. Первый летописный отрывок отражен в тексте второго тома: «В одной части губернии оказался голод. В другой части губернии расшевелились раскольники. Кто-то пропустил между ними, что народился антихрист, который и мертвым не дает покоя, скупая какие-то мертвые души. Каялись и грешили и под видом изловить антихриста, укокошили не-антихристов».
Второй отрывок появляется в тексте первого тома: «Купцы совершенно верили предсказанию одного пророка, уже три года сидевшего в остроге; пророк пришел неизвестно откуда в лаптях и нагольном тулупе, страшно отзывавшемся тухлой рыбой, и возвестил, что Наполеон есть антихрист и держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью морями, но после разорвет цепь и овладеет всем миром».
Трагическое под пером Гоголя превратилось в смешное, и вся картина, говоря его же словами, осветилась уже другим светом.
Следует обратить внимание и на то, что сам Гоголь относит русский язык к числу тех поэтических ресурсов, которые еще не были в полной мере вовлечены в развитие национальной литературы. «… он беспределен, — утверждает писатель, — и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая, с одной стороны, высокие слова языка церковно-библейского, а с другой стороны, выбирая на выбор меткие названья из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность таким образом в одной и той же речи восходить до высоты, недоступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанью непонятливейшего человека, — язык, который сам по себе уже поэт…».
Гоголь вывел литературный русский язык из рамок «очищенной» речи, украсил его фольклором: ввел в него народные выражения и поговорки, иными словами, сделал язык общенациональным. Эта настоящая революция книжной речи имела, что очень приятно, сторонников в основном прогрессивно настроенных читателей. Как живое свидетельство современника очень ценны воспоминания К. С. Аксакова о восприятии Гоголя студентами Московского университета, которые, как и сам автор воспоминаний, входили в кружок Станкевича. «Кружок Станкевича, пишет К. С. Аксаков, — был замечательным явлением в умственной истории нашего общества. Искусственность российского классического патриотизма, претензии, наполнявшие нашу литературу, усилившаяся фабрикаций стихов, неискренность печатного лиризма, — все это породило справедливое желание простоты и искренности, породило сильное на всякую фразу и аффект; и то, и другое высказалось в кружке Станкевича, быть может впервые как мнение целого общества людей». «В те года, — продолжает мемуарист, только что появлялись творения Гоголя; дышащие новой небывалой художественностью, как действовали они тогда на все юношество, и в особенности на кружок Станкевича!»
Чуждое любым эстетическим канонам и бесстрашно смеющееся над ними гоголевское слово с магической силой овладело умами и вкусами передовой части общества. Едва ли не первым подтверждением этого было восклицание Белинского в статье о повестях Гоголя: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши у г. Гоголя!» Переписка Белинского и его друзей буквально пестрит гоголевскими словечками и оборотами речи. Молодой Достоевский, по воспоминаниям, знал «Мертвые души» наизусть. Автор «Бедных людей» рассказывает в «Дневнике писателя» о днях своей молодости: «… я пошел к одному из прежних товарищей; мы всю ночь проговорили о «мертвых душах» и читали их, в который раз не помню. Тогда это бывало между молодежью; сойдутся двое или трое: «А не почитать ли нам, господа, Гоголя!» — садятся и читают, и пожалуй, всю ночь».
А вот для сравнения оценка языка «Мертвых душ», данная бывшим издателем «Московского телеграфа» Н. А. Полевым: «На каждой странице книги раздаются перед вами: подлец, мошенник, бестия, но это уж ни почем, как говорится: автор заставляет вас выслушивать кое-что более – все трактирные поговорки, брани, шутки, все, чего можете наслушаться в беседах лакеев, слуг, извозчиков, все так называемые драгунские шутки! Вы скажете, что, описывая свои темные лица, автор должен и говорить их языком – совсем нет! Автор сам говорит языком еще лучше их, употребляет их поговорки, выдумывает небывалые пословицы… Надо ли ему имя мужика – Сорокоплехин, имя деревни – Вшивая спесь!» и т. д.
1.7 Заключение
Какое бы ни было отношение современников к новшеству Гоголя, к введению в литературу фольклора: поговорок, высказываний, народных традиций – спустя годы литераторы все же смогли оценить этот вклад, понять, насколько красочнее стало произведение с их помощью. Пусть фольклорные истоки находятся в произведении лишь на подсознательном уровне, все равно они уловимы и учитываемы, без них «Мертвые души» не были бы общенародным произведением.
2. Пастырское «слово»
Наряду с фольклорными истоками поэтики «Мертвых душ» у Гоголя выступает и пастырское «слово». Факты биографии Гоголя позволяют с максимальной точностью установить время, когда православное пастырское «слово» попало в сферу его внимания. Во время работы над первым томом поэмы, который в основном создавался в Риме, Гоголь для устройства семейных дел выезжает в Россию. Он находится на Родине в период с осени 1839г. по май 1840г. Писатель живет в это время в Москве и Петербурге, встречается с многочисленными деятелями русской литературы и искусства. Тогда же он присутствовал и при зарождении такого течения в общественной жизни 1840-х годов, которое получило название славянофильства. Идеологами этого течения были А. С. Хомяков и И. В. Киреевский. С обоими этими людьми Гоголь был связан лично. Особенно на писателя повлияли еженедельные вечера в доме у И. В. Киреевского, проводившиеся зимой 1839 г.
Одной из главных славянофильских идей было утверждение, что особенности русской истории и духа русского человека связаны с характером православного вероучения. Коренным началом русской общественной жизни славянофилы провозглашали общность. Причиной же развития индивидуализма в Западной Европе они объявляли католическую веру.
Гоголь не разделял славянофильских идей полностью, однако, воспринял их тезис о роли православия в формировании русского православного характера. Писателя всегда волновал факт распадения современного общества на чуждых друг другу эгоистически-бездушных индивидов. Поэтому он не мог остаться равнодушным к идее, открывавшей возможность утверждения в России подлинного человеческого братства. Она немедленно отразилась в его творчестве, но именно как идея .
В первую очередь отпечаток пастырского «слова» пал на лирические отступления поэмы. Идеи, которые Гоголь провозглашает в них, также отчасти принадлежат Киреевскому. В своем сочинении «Ответ» Киреевский упоминает о монастырях как центрах образования Древней Руси и затем тут же говорит об «отшельниках», уходивших в леса из роскошной жизни. «И там, в недоступных ущельях, изучавших писания глубочайших мудрецов христианской Греции и выходивших оттуда учить народ, их понимавший». В другой своей статье Киреевский называет как одного из самых значительных из этих отшельников Нила Сорского, видного общественного и религиозного деятеля XV-XVI вв. Он учил своих последователей управлять собственными страстями, чтобы не сделаться их рабами. К идеям этого «отшельника» и восходит содержание тех лирических отступлений в «Мертвых душах», которые написаны в манере пастырского «слова»: «Приобретение – вина всего…»; и далее: «Быстро все превращается в человеке; не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе все жизненные соки (…) Бесчисленны, как морские пески человеческие страсти, и все не похожи одна на другую, и все они, низкие и прекрасные, все вначале покорны человеку и потом уже становятся властелинами его».
Или: «Вы боитесь глубоко-устремленного взора, вы страшитесь сами устремить на что-нибудь глубокий взор (…) А кто из вас, полный христианского смиренья, не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит во внутрь собственной души сей тяжелый запрос: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?»»
Пастырское слово проявляется в поэме и в том, что негативные явления жизни связываются с язычеством. Особенно громко этот мотив звучит в тех местах произведения, где на сцену выступают царские бюрократические учреждения. Здесь неизменно появляются упоминания языческих богов и подробностей их культа. Так, в описании казенной палаты, где Чичиков совершал свои крепости, фигурирует Зевс, Фемида и ее жрецы. В описании же той, где герой начинает свою службу в какой-то мере «обнажает прием» — он пишет, что сослуживцы Чичикова «приносили частые жертвы Вакху, показав таким образом, что в славянской природе еще остатков язычества».
В одном из фрагментов поэмы Гоголь также прибегает к языческим мотивам для описания глупости чиновников: «Странные люди эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун, что ему нельзя верить ни в одном слове, ни в самой безделице, а между тем именно прибегнули к нему. Поди ты, сладь с человеком! Не верит в бога, а верит, что если почешется переносье, то непременно умрет (…) Всю жизнь не ставит в грош докторов, а кончится тем, что обратится наконец к бабе, которая лечит зашептываньями и заплевками…»
В картине «взбунтовавшегося» города появляется уже мотив нечистой силы. Гоголь стилистическими приемами нагнетает то же тревожное, близкое к страху настроение, которое вызывали у читателя изображения чертовщины в его ранних произведениях: «… и все, что ни есть, поднялось. Как вихрь взметнулась дотоле, казалось, дремавший город! Вылезли из нор все тюрюки и байбаки (…) Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых и не слышно было никогда; в гостиных заторчал какой-то длинный, длинный с простреленною рукой, такого высокого роста, какого даже и не видно было. На улицах показались крытые дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колесосвистки – и заварилась каша».
2.1 Заключение
Пастырское «слово» в поэме Гоголя играет две роли. Основная роль – роль морали. Автор высказывает свое негативное отношение ко всем человеческим грехам, пытается заставить читателей заглянуть внутрь себя, признаться, хотя бы самому себе, в них и попытаться их искоренить. Другая роль – это роль инструмента, с помощью которого автор высмеивает отрицательные черты характера. Эта роль пастырского слова почти не заметна, однако, не менее важна. С помощью нее Гоголь высмеивает бездушных, глупых чиновников, открывает их суть, показывает нам их «мертвую душу».
3. Чичиков. Судьба или случай?
Отставной чиновник Павел Иванович Чичиков – новый герой для Гоголя. Это «приобретатель», человек, стремящийся составить капитал. Испытав без успеха несколько способов разбогатеть, Чичиков решил скупить по дешевке у помещиков «мертвые души» и, заложив их в банке, сразу приобрести капитал. С этой целью он приезжает в губернский город и начинает объезжать помещиков, приобретая мертвые души.
Такой сюжет позволил Гоголю дать чрезвычайно широкую панораму российской действительности, показать наряду с чиновниками, привлекавшими ранее его основное внимание, и помещиков – основной слой господствующего класса николаевской России. И Гоголь показал, что действительными мертвыми душами являются живые помещики. Так заглавие поэмы приобрело символическое значение.
Изображенная Гоголем картина человеческого разложения, превращение людей в живые трупы в результате эгоизма, жадности и паразитического образа жизни внушает ужас. Никогда ранее в русской литературе не встречалось столь яркого и детального изображения видов и степеней утраты человеком человеческого облика. В конце этого ряда живых мертвецов находится устрашающий образ Плюшкина, человека, которого заживо уничтожила собственная жадность и скупость. Плюшкин являет собой последнюю ступень человеческого вырождения. Его вид вынуждает автора к лирическому отступлению: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собой в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собой все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдает назад и обратно! Могила милосерднее ее, на могиле напишется: здесь погребен человек! но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости».
Старость не означает здесь лишь возраст, но также одеревенение, застывание, победу неподвижности над движением, смерти над жизнью. «Мертвые души» — это галерея застывающих, стареющих, теряющих жизненные соки душ.
Предшествовавшие произведения Гоголя вводили нас в замкнутые, застывшие миры: Миргород, Петербург, губернский город N. Для того, чтобы показать всю Россию, Гоголь находит другой образ – дорогу. Гоголевская поэма построена в композиционном отношении как путешествие Чичикова, который в погоне за «мертвыми душами» объезжает помещиков. Сюжетным стержнем оказывается дорога, дорожные встречи и дорожные происшествия. Это мрачная дорога. В столице древней Мексики главная улица, проходящая через весь город, называлась Дорога Мертвых. Через поэму Гоголя пролегает как бы дорога Мертвых, по сторонам которой стоят, как памятники смерти, застывшие гротескные фигуры помещиков. А по самой дороге катит новая и еще более страшная для Гоголя фигура рыцаря наживы, приобретателя Чичикова, на знамени которого написан девиз, завещанный ему отцом: «Копи копейку!»
Однако не все мертво в этом царстве. Жив народ. Сюжет строится как покупка у живых помещиков мертвых душ, мертвых крестьян. Но сами помещики – мертвые владельцы живых душ. Даже умершие крестьяне, список которых держит в руках Чичиков, изображаются Гоголем яркими, полными жизни красками: «Когда взглянул он потом на листки, на мужиков, которые точно были когда-то мужиками, работали, пахали, пьянствовали, извозничали, обманывали бар, а может быть, и просто были хорошими мужиками, то какое-то странное, непонятное ему самому чувство овладело им… А! вот он, Степан Пробка, вот тот богатырь, что в гвардию годился бы! Чай, все губернии исходил с топором за поясом и сапогами на плечах, съедал на грош хлеба да на два сушеной рыбы, а в мошне, чай, притаскивал всякой раз домой целковиков по сту… Абакум Фыров! ты, брат, что? где, в каких местах шатаешься? Занесло ли тебя на Волгу, и взлюбил ты вольную жизнь, приставши к бурлакам?.. Тут Чичиков остановился и слегка задумался… И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами. Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь».
Гоголь был полон веры в национальные силы, и тройка, несущая Чичикова от помещика к помещику, постепенно приобретала в его сознании характер символа движущейся жизни, летящей вперед России. Но мир «мертвых душ», изображенный в первой части поэмы, испугал самого Гоголя: он задумал во второй части нарисовать образ пробуждающейся, а в третьей – живой России.
Замыслу этому не суждено было исполниться. Живя вдали от родины, Гоголь все более терял контакт с русской общественной жизнью.
Гоголь был на вершине славы. Он существенно переработал свои старые повести, опубликовал одну из лучших своих вещей – наиболее зрелую и гуманную повесть «Шинель». Гоголь был кумиром передовой молодежи.
Из документов: Ф.М. Достоевский, из «Дневника писателя»:
«Вечером того же дня, кода я отдал рукопись, я пошел куда-то далеко к одному из прежних товарищей; мы вся ночь проговорили с ним о «Мертвых душах» и читали их, в который раз не помню. Тогда это бывало между молодежью; сойдутся двое или трое: «А не почитать ли нам, господа, Гоголя!» — садятся и читают, и пожалуй, всю ночь. Тогда между молодежью весьма и весьма многие как бы чем-то были проникнуты и как бы чего-то ожидали».
Однако душевное состояние автора «Мертвых душ» было тяжелым. Острые споры, развернувшиеся вокруг его поэмы, угнетали его – ему казалось, что критика и читатели не поняли его произведения. В России царила беспросветная реакция. И.С. Тургенев позже вспоминал об этом времени: «Бросишь вокруг себя мысленный взор: взяточничество процветает, крепостное право стоит, как скала, казарма на первом плане, суда нет, носятся слухи о закрытии университетов, вскоре потом сведенных на трехсотенный комплект, поездки за границу становятся невозможны, путной книги выписать нельзя, какая-то темная туча постоянно висит над всем, так называемым, ученым, литературным ведомством, а тут еще шипят и расползаются доносы; между молодежью ни общей связи, ни общих интересов, страх и приниженность во всем…» Но и Запад не радовал: назревали трагические события, приближение которых Гоголь чутко уловил. В 1848 г. по всей Европе прокатилась волна революций – первые попытки столкновения пролетариата и буржуазии. Восстания были подавлены с исключительной жестокостью. Гоголь ужаснулся будущего – оно казалось ему вспышкой взаимного уничтожения людей, охваченных взаимной ненавистью. Он выпустил книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», в которой наивно предлагал людям оставить взаимную вражду. Моральной проповедью он хотел остановить надвигающуюся всемирную катастрофу. Книгу приветствовали в лагере реакции, у прогрессивных читателей она вызвала недоумение и гнев. В. Г. Белинский писал в письме Гоголю, что Россия нуждается не в моральных или религиозных проповедях, а в элементарном уважении человеческого достоинства. Государственное здание России, писал Белинский, стоит на лжи, главный нарушитель законов – само правительство, не желающее признавать даже свои собственные постановления. В России существует лишь одно право – право власти на безграничный произвол.
Гоголь был потрясен. Он писал, что сделал ошибку, напечатав эту книгу, что его не поняли.
Началась длительная душевная депрессия. Гоголю стало казаться, что вся его жизнь была ошибкой и заблуждением. Всегда мнительный и нервный, он начал сомневаться даже в своем писательском таланте, то собирался начать совсем новую жизнь, то, отказываясь от пищи, торопил смерть. В ночь с 11 на 12 февраля 1852 г. он сжег законченный второй том «Мертвых душ» и 21 февраля в состоянии тяжелого нервного потрясения скончался.
В 1908 г. поэт Александр Блок писал: «Чья мертвая рука управляла пистолетами Дантеса и Мартынова? Кто пришел сосать кровь умирающего Гоголя?» В дни смерти Гоголя всякое упоминание о нем в печати было запрещено: Тургенев за короткий некролог был отправлен в ссылку.
«Мертвые души» слегка отдают бедекером. Все же Гоголь их сочинял за границей, и следы отстраненного взгляда остались на бумаге. Совершая свое путешествие по России, он объясняет родину не только соотечественникам, но и иностранцам – словно автор путеводителя. Вскользь брошенные замечания («в большом ходу у нас на Руси»), заботливо составленный перечень промыслов («белеет всякое дерево шитое, точеное, лаженное и плетеное; бочки, пересеки, ушаты, лагуны, жбаны с рыльцами и без рылец»), словарик местных выражений, примечания, публицистические рассуждения, капризные обобщения («Эх, русский народец! не любит умирать своей смертью!») – все это выдает гоголевский замысел: представить Россию в едином образе, сжатом, характерном, типичном.
Из Европы он озирал Россию как целое. Это не Диканька, не Невский проспект, это – «могучее пространство… сверкающая, не знакомая земле даль». И вот эту бескрайнюю страну Гоголь должен был оторвать от карты и оживить своим воображением.
Образ России тут создавался по опять-таки бедекеровской методе, описанной ранее автором: «Нужно собрать не многие черты, но такие, которые бы высказывали много, черты самые оригинальные, самые резкие, какие только имел изображаемый народ» («О преподавании всеобщей истории»).
Ну а потом, поскольку автор-гений, портрет России выйдет из рамы. Гоголевская Русь станет соперничать с настоящей до тех пор, пока не подтянет оригинал до своего уровня, пока не затмит его. И тогда миру наконец явится безукоризненно правдивый и бесконечно возвышенный образ России, в котором вымысел и действительность сольются в нерасторжимом единстве.
Может, ради этого грандиозного и, как бы мы теперь сказали, соцреалистического проекта Гоголь сидел в Риме, где российская действительность не мешала ему прозревать идиллические картины другого Рима – третьего.
Хотя Гоголь сумел возвести только пропилеи к своему русскому акрополю, тень многотомности, витающая над «Мертвыми душами», легла на каждую страницу. И мы уже готовы поверить автору, что есть какая-то идеальная гоголевская Русь, которая пятится в первый том «Мертвых душ» из будущего – из сожженного второго, из ненаписанного третьего, из грядущего царства правды, добра и удали.
Свою Россию Гоголь строит с самого начала, на пустом месте. Географическая точка – город NN – и в ней человек, самый заурядный, самый обыкновенный: «Не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».
Человек это такая же абстракция, как буквы NN в названии города. Таким и должен быть герой путеводителя – любой и каждый, нейтральный и невзрачный инструмент исследования.
Выбор автора случаен. Мог бы подвернуться и кто-нибудь другой. Например, молодой человек из того же первого абзаца, про которого зачем-то написано, что у него была «манишка, застегнутая тульской булавкой с бронзовым пистолетом». Но молодой человек навсегда ушел «своей дорогой», а господин в бричке остался. Что ж, пусть он и будет главным, какая разница?
Но как только Гоголь выделил Чичикова из толпы, с ним начались приключения. Устройство гоголевского глаза таково, что любой предмет, попадающий в поле его зрения, разрастается, пухнет и наконец взрывается, обнаруживая подноготную. Опасные свойства гоголевского зрения – от зоркости, от слишком пристального рассматривания – как в сильную лупу: сразу прыщи, поры, белье несвежее.
Не зря автор угрожает читателю, предлагая обратиться к самому себе с вопросом: «А нет ли во мне какой-нибудь части Чичикова?» Если отвечать на этот вопрос возьмется Гоголь, результат неизбежен – сглазит. Так что этому, с тульской булавкой, еще повезло. Можно сказать, что Чичиков пострадал за других: он такой же, как все, и его заурядность – фундамент поэмы.
Среди тех, кто вышел из безмерно широкой гоголевской «Шинели», были не только униженные и оскорбленные Достоевского. Вылез из нее и «подлец Чичиков». Акакий Акакиевич – его первый черновик.
Знаменитый Башмачкин остался для читателя загадкой. Точно про него известно лишь то, что он – маленький человек. Не добрый, не умный, не благородный, Башмачкин всего лишь представитель человечества. Самый что ни на есть рядовой представитель, биологическая особь. И любить, и жалеть его можно только за то, что он человек, «брат твой», как учит автор.
В этом «тоже» заключалось открытие, которое пылкие поклонники и последователи Гоголя часто трактовали превратно. Они решили, что Башмачкин хороший. Что любить его надо за то, что он жертва. Что в нем можно открыть массу достоинств, которые Гоголь забыл или не успел вложить в Башмачкина.
Но сам Гоголь не был уверен, что маленький человек – безусловно положительный. Не поэтому ли он, не удовлетворившись «Шинелью», взялся за Чичикова?
Заурядность, серость Чичикова, этого «господина средней руки», постоянно подчеркивается автором. Его герой мелок во всех проявлениях. Ограниченность – главная черта Чичикова. И судьбу свою он строит из скучных кирпичиков – бережливость, терпение, усердие. Мечты его приземлены и ничтожны: «Ему мерещилась впереди жизнь во всех довольствах, со всякими достатками; экипажи, дом, отлично устроенный, вкусные обеды».
Все это – та же шинель Акакий Акакиевича. Ради своей шинели (голландских рубах и заграничного мыла) Чичиков пускается в аферу. Ему кажется, что райское блаженство начинается за порогом «дома, отлично устроенного». Как и Башмачкин, Чичиков слишком всерьез верит в свою незатейливую цель.
Эта наивность даже придает ему некоторую человечность. Пройдоха Чичиков оказывается чересчур простодушным, чтобы обвести вокруг пальца Ноздрева, или Коробочку, или своего напарника-подельника из таможни. Он даже не удосужился придумать правдоподобную легенду, объясняющую покупку мертвых душ.
Маленький человек с маленькими страстями, Чичиков знает одну цель – деньги. Но и тут он не достаточно последователен. Зачем Чичиков остается в городе NN после оформления купчих крепостей? Зачем легкомысленно влюбляется в губернаторскую дочь? Зачем нерасчетливо наслаждается дружбой городских чиновников?
Все от того, что Чичиков на самом деле не столько ищет капитала, не столько ждет исполнения своих коварных планов, сколько надеется войти в человеческую жизнь – обрести друзей, любовь, тепло. Он хочет быть своим на празднике жизни, который устраивают в его честь «энские» горожане. И ради этого откладывается афера. Чичиков тормозит сюжет, примеряя то маску херсонского помещика, то наряд первого любовника. В апофеозе светских успехов он сбрасывает с себя бремя маленького человека. Он распрямился на столько, что сумел на время забыть про свою «шинель».
Однако маленький человек годится лишь для своей роли. И Чичикову не дано ни в чем добиться успеха. Вечно у него все рушится в последний момент, никак ему не удается подрасти хотя до обещанного автором «подлеца».
Почему, собственно, все начинания ловкого Чичикова обречены на провал? Гоголь ясно отвечает на этот вопрос: Чичиков слишком мелок для России.
Автор сожалеет о нем, как и о Башмачкине, но не может не показать, что маленькие люди сами виноваты в мизерности своей судьбы. С горечью Гоголь восклицает: «Хоть бы раз показал он в чем-нибудь участие, хоть бы напился пьян и в пьянстве рассмеялся бы; хоть бы даже предался дикому веселью, какому предается разбойник в пьяную минуту… Ничего не было в нем ровно: ни злодейского, ни доброго».
Да, Чичиков – не запорожец. Но самое страшное, что он живет в России. Маленький человек в огромной стране – вот трагический масштаб «Мертвых душ».
Гоголь проводит Чичикова сквозь строй истинно русских людей, каждый из которых – эпическая фигура. И Манилов, и Собакевич, и Коробочка, и Плюшкин – все они пришли из мира сказки. В них легко узнать Кощея Бессмертного или Бабу-Ягу. Они живут в фольклорном хронотопе, по законам той излюбленной Гоголем гиперболической поэтики, которая только редкой птице позволяет долететь до середины не такого уж широкого Днепра.
Величественные в своих страстях и пороках (если Плюшкин и прореха, то сразу на всем человечестве), эти былинные герои Гоголя представляют Русь страной сказочной, чудесной, абсурдной. Безумие заменяет им здравый смысл и трезвый расчет. Здесь нет нормы – только исключения. Здесь каждая мелочь важна и таинственна. И губернатор, вышивающий по тюлю, и почтмейстер, к которому всегда обращаются «Шпрехен зи дейч, Иван Андрейч», и чиновник с кувшинным рылом, и уж совсем никому не ведомый человек с небывалой фамилией Доезжай-не-доедешь.
Гоголь с наслаждением описывает свою Русь, где тайна заключена во всем, где ничего нельзя объяснить до конца.
Нормален в «Мертвых душах» один Чичиков. Хотя вроде бы и у него есть тайна. Десять глав читатель, как и все персонажи книги, не знает, зачем Чичикову мертвые души. Но в последней, одиннадцатой главе выясняется, что чичиковская тайна – ненастоящая: она имеет разгадку.
Чичиков – единственный герой поэмы, который знает, что и зачем делает: он шьет себе шинель. Тайна мертвых душ оказывается заурядной аферой, мелким жульничеством. Про Плюшкина не скажешь: он копит добро, чтоб разбогатеть. И Ноздрев врет не себе на пользу. А вот Чичиков – как на ладони. Гулливер среди великанов, он – воплощенная норма, материал для сравнения. Обычный среди необычного, он разрушает своим явлением сказочный мир гоголевской России.
Чичиков – герой другого романа. Пусть бы он был самозванец, как Хлестаков, пусть бы великолепный шарлатан, пусть капитан Копейкин, пусть Бонапарт! Но нет, Чичиков – маленький человек, и ему принадлежит будущее. Ведь он единственный персонаж «Мертвых душ», который что-то делает.
Город NN со всеми окрестностями погружен в вековую спячку. Тут царит праздность – бесцельная и вечная. А Чичиков – буржуй. Это Онегин и Печорин берут деньги из тумбочки. Это они не опускаются до меркантильных расчетов. Чичиков деньги зарабатывает. Трудолюбивое насекомое, он верит, что «цель человека все еще не определена, если он не стал наконец твердой стопой на прочное основание».
Как бы уютно ни было Гоголю с его бесполезными монстрами, Русь-тройку он запряг, чтобы везла она Чичикова, — других не было.
Из своего итальянского далека Гоголь взирал на родину глазом государственного человека. Чтобы Россия пришла в движение, чтобы и вправду посторонились «другие народы и государства», надо, чтобы аллегорической тройкой управлял Чичиков – средний, рядовой, маленький человек. Что с того, что он нам не нравится? Гоголю он тоже не нравился. Но, приходится поверить, других-то нет.
Гоголь понимал, что из волшебного оцепенения нельзя вырвать Коробочку или Манилова. Прекрасные в своей цельности и завершенности, эти фигуры принадлежат эпическому времени. Они всегда остаются сами собой, как какой-нибудь Змей Горыныч.
Другое дело – Чичиков. Он – герой нового времени. Он еще не устоялся, еще не завершен. Источник его энергии – внутренняя противоречивость. Поэтому в деятельном негодяе и просвечивает что-то человеческое.
«Припряжем подлеца» — говорит Гоголь, пристраивая Чичикова к птице-тройке – но сделаем так, чтобы в подлеце родился человек. Чтобы он, осознав низменность своей цели, направлял хватку, сметку, волю на подвиг христианского труда и государственного строительства.
Чтобы Русь понеслась к ослепительному идеалу, именно Чичикову надо пережить «второе рождение», именно с ним должно случиться чудо обращения, которое так часто будет происходить с героями Толстого.
Губернская кунсткамера «Мертвых душ» была слишком нелепа, чтобы ее можно было «припрячь» к идеалу. Казалось, Чичиков с его мелкой душонкой еще меньше похож на героя несостоявшегося третьего тома. Но Гоголь видел, что положительные герои берутся только из отрицательных. Только если маленький человек вырастет в большого, утопическое создание гоголевского гения воплотится в реальность.
Новые люди, строители третьего тома и третьего Рима, должны родиться из убогих чичиковых.
Гоголь, понимая, кем надо быть, чтобы совершить с Чичиковым чудо превращения, дает кощунственную характеристику русскому писателю: «При одном имени его уже объемлются трепетом молодые пылкие сердца, ответные слезы ему блещут во всех очах… Нет равного ему в силе – он Бог!»
Перед величием гоголевского замысла меркнет его поражение. Чичиков остается мелким подлецом, «Мертвые души» — незаконченной книгой, а маленький человек – тайной и шедевром нашей словесности.
4. Стиль Барокко
Выше я привела примеры наличия в поэме Гоголя фольклорных истоков и так называемого пастырского «слова». Но как могут они уживаться в одном произведении? Православие ведь нетерпимо к смеху! Ситуация, если исходить из чисто теоретических посылок, невозможная. Оказывается, существует такая эстетическая система, причем очень близкая Гоголю, в которой данное противоречие предстает как закономерность и даже необходимость. Речь идет о стиле барокко, пришедшем в Россию с Запада и особенно широко распространенном в культурной жизни Украины XVII-XVIII вв.
Вот что пишет критик Смирнова об основных аспектах барокко: «Чувственность материального мира встречается в искусстве барокко с идеями тщеты всего земного, призраком близкой смерти; причудливая образность соединяется в этом искусстве с рационализмом и назидательностью, отсюда свойственная ему эмблематичность». Однако не надо думать, что во времена Гоголя барокко уже не был распространен. Этот стиль наложил отпечаток на искусство вплоть до XX века, а в романтизме память о нем еще совсем свежа.
Особенностью барокко славянских стран, как показали исследования в этой области, была тесная связь с народной культурой. Таким образом мы вплотную подходим к тем явлениям «низового» барокко на Украине, которые сыграли большую роль в формировании художественного языка Гоголя. Одним из таких «низовых» Явлений барокко были вертепные представления, сочетавшие в себе религиозные и народно-смеховые моменты (о влиянии вертепных пьес мы уже говорили выше в разделе «Образ широкой масленицы»).
Итак, мы видим, что сочетание православных идей с народным смехом не должно было представлять для выросшего на Украине автора «Мертвых душ» неразрешимую проблему. Наоборот, оно могло возникнуть в его творчестве самым естественным образом, поэтому в совмещении пастырского «слова» с фольклорными истоками нет ничего удивительного.
Но это не единственное проявление барокко в тексте «Мертвых душ». Для чего же еще Гоголю понадобился выше упомянутый стиль? Оказывается, используя глубокую символичность барокко, автор смог показать обществу некоторые его пороки. Так, Гоголь вводит в текст «Мертвых душ» типичную барочную ситуацию, в которой человек помещается между небесами и пропастью ада. Ее найдем в шестой главе поэмы, посвященной Плюшкину. Речь пойдет о двух присутствующих здесь образах садов – образах глубоко символичных. Оба описания перекликаются с фрагментами из произведений двух авторов, чьими сочинениями Гоголь пользовался во время написания поэмы.
Первый фрагмент из «Отелло» Шекспира: «Каждый из нас – сад, а садовник в нем – воля. Расти ли в нас крапиве, салату, иссопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись – всему этому мы сами господа». Автор второго фрагмента Карамзин: «Вижу сад, аллеи, цветники – иду мимо их – осиновая роща для меня привлекательнее… Все сии маленькие дорожки, песком усыпанные, обсаженные березками и липками, производят во мне какое- то противное чувство. Где видны труд и работа, там нет для меня удовольствия. Дерево, пересаженное, обрезанное, подобно невольнику с золотой цепью (…) Я сравниваю его с таким человеком, который смеется без радости, плачет без печали, ласкает без любви».
Обратимся теперь к садам из шестой главы «Мертвых душ» — в имении Плюшкина и у помещика «в соседстве». Описание первого сада заканчивается следующим авторским резюме: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо (…) как бывает только тогда (…) когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубо ощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». Противопоставление естественной природы «нагроможденному, часто без толку, труду человека» здесь почти буквально повторяет Карамзина.
Однако в этом же описании есть фрагмент совершенно иного звучания. Его главный мотив – упадок и разрушение, который будто готовит нас к появлению фигуры Плюшкина. «Местами расходились зеленые чаши, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его; бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья…» Отметим такие образы, как «седой чапыжник» и «густая щетина», в которых использованы как метафоры элементы реального плюшкинского портрета.
Мысль, пронизывающая этот отрывок, аналогична шекспировской: «… заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись – всему этому мы сами господа», т. е. запущенный участок сада выступает как своеобразная эмблема человека, оставившего без ухода свое «душевное хозяйство». Чтобы прояснить до конца смысл этой эмблемы, обратим внимание на то, что все ее отдельные детали помещены в «углубление, зиявшее, как темная пасть». Критик Смирнова трактует слово «пасть» как аналог слова ад, ссылаясь на его изображения на русских иконах «Страшного суда» в виде открытой огнедышащей пасти чудовищного змея. В свете этих сведений смысл символики, заключенной в гоголевском пейзаже, становится очевидным. Он напоминает о загробной участи тех, кто, подобно Плюшкину, дает своей душе заживо умереть.
Рядом с плюшкинским садом в книге изображен другой сад. Их противопоставление повторяет антитезу Карамзина: естественность – искусственность. В саду у Плюшкина перед нами была «молодая ветвь клена, протянувшая с боку свои зеленые лапы-листья, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте». У «соседа» предстает нечто прямо противоположное, «когда театрально из древесной глуши озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее является чрез то ночное небо…»
Таким образом, в символике гоголевских пейзажей заключена целая философия человека. Тот, кто не развивал своих душевных способностей, пренебрег ими, показан «в челюстях ада», извративший же природные добрые качества души неизбежно станет жертвой «грозного» карающего неба. Как идеал здесь выступает естественная «природа» человека. Ее символизирует сад Плюшкина (за исключением заглохшего участка).
Противопоставление «естественного» человека искусственному, утратившему свою природную красоту и гармонию было проблемой уже с XVII века, века барокко.
Заключение
Проведя данную работу я попыталась достичь цель, поставленную во введении. Я постаралась преодолеть те трудности, с которыми сталкивалась. А главное, я поняла, что особенностью стиля Гоголя является насыщенность фольклорными элементами в виде прямых включений, реминисценций и ассоциаций. Также ощущается влияние на стиль летописных текстов, полемики между славянофилами и западниками.
Важным открытием литературоведения является определение стиля «Мертвых душ» как «низовое» барокко, которое дает объяснение органическому сочетанию в произведении, казалось бы, несовместимых элементов: фольклорных веселых частушек и прибауток с аскетической проповедью.
В ходе работы я научилась анализировать произведение более точно и ясно, а также расширила свои кругозор и открыла новые знания, для культурного общения с людьми. Мне было интересно заниматься исследованием данной темы.
Список используемой литературы
1. Аксаков К.С. Воспоминания студента, СПб., 1991 г. с. 17-18, 27, 28.
2. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, М., 2003 г.
3. Белый А. Мастерство Гоголя, М., 2000 г.
4. Велецкая Н.Н. Языческая символика славянских архаические ритуалов, М., 2001 г., С. 121.
5. Даль В.И. Пословицы русского народа, М., 2001г.
6. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений, Л., 2003 г.
7. Захаров И. Собрание сказаний русского народа о семейной жизни своих предков, СПб., 2001 г. (Редакция текста у Сахарова совпадает с Никоновской летописью).
8. Карамзин Н.М. Сборник рассказов, М., 2001 г. с. 169-170.
9. Киреевский И.В. Критики и эстетики, М., 2000г.
10. Киреевский И.В. Собрание народных песен, Л., т. 1, 2002 г.
Н.В. Гоголя, Киев, 2003 г., с. 122.
11. Ровинский Д. Русские народные картинки, СПб., 2000 г. Кн. 5, С. 270.
12. Родная речь, Институт Открытое Общество Фонд Сороса, Петр Вайль, Александр Генис., 13. Москва, Издательство «Независимая газета», 2001.
14. Розов С.В. Традиционные типы малорусского театра XVII-XVIII веков и юношеские повести
15. Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души», Л., 2000 г.
16. Снегирев И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды, М., 2001 г.
17. Учебник по русской литературе для средней школы. – Москва.: Языки русской культуры, 2000.
18. Шекспир, Отелло, акт 1, сц. 3, слова Яго; пер. Б. Пастернака.
www.ronl.ru
