Реферат: Орнамент Ренессанса - история орнамента. Реферат орнамент

Доклад орнамент

Министерство образования и науки Российской Федерации

ФГОУ ВПО Поволжская государственная социально-гуманитарная академия

Кафедра Отечественной истории и археологии

Старовизантийский и Нововизантийский орнаменты

доклад

Выполнила: студентка 1 курса

исторического факультета

Герасимова Мария Сергеевна

Самара

2015

Введение

Орнамент – это есть ритмическое зрительное искусство в пределах плоскости. Всякий орнамент состоит из повторяющихся художественных элементов и имеет определенную раму, которая может быть выраженной или невыраженной, а также иметь разную форму, простую или сложную. В свою очередь, повторяющиеся художественные элементы орнамента называются мотивами. Именно мотив производит впечатление эстетического единства. [1, 55]

Старовизантийский орнамент

Приняв христианство, Русь получила от Византии новое для себя религиозное искусство в отработанном веками и доведенном до определенного совершенства виде. Естественно, что начало древнерусского искусства книги — это пора ученичества. Нужно было овладеть новым изобразительным языком, усвоить его законы и уже, затем свободно выражать свои мысли, чувства, эстетические пристрастия. Русские рукописи XI — XII веков, следуя традициям Византии, украшались заставками, заставками-рамками и инициалами (крупными заглавными буквами) только старовизантийского типа. Этот орнамент встречается в двух вариантах. Одни роскошные композиции, выполненные темперой с золотом в манере, подражали перегородчатой византийской эмали. Характерной особенностью этой разновидности орнамента было использование строгих прямоугольных форм, иногда напоминавших сводчатые арки, с заполнением их стилизованными растительными и геометрическими мотивами (с обязательным использованием, так называемого византийского цветка, обычно заключенного в круг). Второй вариант декора старовизантийского орнамента — более графичен и прост. Чаще всего он выполнялся одной киноварью. Это либо белые силуэты на красном фоне, либо стилизованные растительные формы, построенные так, что могли восприниматься и как красный рисунок на белом фоне, и, наоборот, как белый на красном. Обе разновидности часто сопровождались изображением птиц, зверей и даже людей. В этом орнаменте силуэты людей и зверей нередко образовывали заглавные буквы. [3]

Византийский орнамент имеет одну отличительную особенность: рамы его состоят из основных архитектурных мотивов, т. е. простейших геометрических форм, которые содержались в поздней античной архитектуре: прямоугольники, арки, круги, треугольники. Византийские заставки бывают малые и большие. Малые заставки были получены Византией от каллиграфии позднего античного периода и состояли из простейших природных и геометрических мотивов: волнистая травка, змейка, зигзаг, мелкие полукружия, уголки. Рама малых заставок – узкая прямоугольная полоска. Большие заставки возникли в самой Византии. По концам заставки могут ставиться: листок, почка, цветок, веточка. Иногда по сторонам заставки ставятся более крупные ветки. В самой заставке помещались иногда живописные изображения: лик Христа в круглой раме. Чаще помещались изображения животных: две птицы по сторонам сосуда. В роскошных рукописях с большими заставками фон был золотой. Господствовали краски: белая, голубая, розовая и зеленая (листья). [1, 59-60]

Византийские инициалы развивались одновременно с большими заставками. И в инициалах рама может быть выражена и наполнена геометрическими мотивами, растительными мотивами или плетеньем, но рама инициалов часто бывает невыраженная, а природные мотивы инициалов, кроме стилизованных растений, очень часто представляют реально-художественные изображения растений, животных и человека (или их частей), и притом в таких комбинациях, которые оставляют нетронутыми или почти нетронутыми основной рисунок буквы. Здесь буква является «каркасом» для изображений. [1, 62-63]

Когда византийский орнамент вместе с установлением письменности переходил к славянам, в крупных славянских центрах возникли довольно точные подражания византийскому стилю. Но надолго у всей массы славянских писцов и рисовальщиков, ни основной принцип византийского орнамента, ни его высокая техника не могли удержаться. Народные мастера упрощали произведения византийского стиля, примешивали к нему фантастические мотивы. Орнамент стали называть варварским. Данный орнамент не представлял собой отдельного самостоятельного стиля, но составлял переход от византийского стиля к тератологическому (Древнеболгарская Саввина книга XI века – памятник варварской манеры орнамента).[1, 63]

Нововизантийский орнамент

Югославянское влияние вытесняет тератологию в западнорусском, Московском и Новгородском государстве в начале XV века. Взамен распространяются два типа орнамента – нововизантийский и балканский. В Новгороде, Москве и других крупных центрах постепенно приживается нововизантийский стиль орнамента, состоящий из стилизованных растений на золотом фоне в рамках геометрического характера. [1, 71]

К этому времени Москва уже укрепилась как столица формирующегося Русского централизованного государства. После Куликовской битвы в 1380 году, поверив в возможность окончательного освобождения, Русь стремится восстановить утраченные памятники культуры. Из Византии поступают и переводятся на славянский язык многие образцы греко-византийской литературы. С приездом в Москву Софьи Палеолог, значительно изменились обычаи и ритуалы при дворе Ивана III, усилился интерес к искусствам. Вскоре после падения Византии, Русь ощущает себя новым христианским центром и утверждает идею: «Москва третий Рим». В этих условиях, обращение вновь в изобразительном искусстве к византийским мотивам было совершенно естественным. Но византийский материал лишь исходный компонент, быстро изменившийся до неузнаваемости в композициях в сочетании с тонкотравным орнаментом русского, итальянского, французского происхождения. Такая многонациональная пестрота мотивов в нововизантийском орнаменте говорит о хорошем знании русскими художниками книг европейского происхождения, особенно во времена Ивана Грозного. Мастера различных художественных центров Руси перенесли в новый орнамент свои излюбленные сочетания цветов. Художники северных русских монастырей часто заменяли золотой фон торжественным черным. Так в русской рукописной книге сложился яркий своеобразный орнамент, который лишь условно носит название нововизантийский. Но вскоре и этот орнамент претерпел изменения. Связано это было с изобретением книгопечатания. В большинстве своем печатные книги украшались гравюрами, где белый растительный орнамент на черном фоне был выразителен и красив. Особой популярностью у западноевропейских издателей пользовались гравюры большого прописного алфавита, сочиненного вестфальским художником Израэлем ван Микенемом.

Не обошли его вниманием и русские мастера. Они использовали этот алфавит не как буквы, а как элементы орнаментальных украшений: рисовали в зеркальном изображении, соединяли отдельные детали в единую композицию, демонстрируя при этом не слепое копирование, а подлинное творчество. В книгописных мастерских Москвы и Троице-Сергиева монастыря появляются новые орнаментальные украшения – необыкновенно красивое сочетание изящных форм многоцветного нововизантийского орнамента с включенным в него небольшим, резко очерченным полем — клеймом. Орнамент этих клейм напоминает черненую работу по металлу, а сеть золотых линий, иногда дополняющая его, лишь усиливает подобное сходство. В орнаментальных украшениях XVI века вновь, как и прежде, обнаруживается и общечеловеческая связь культур, и проявление национальных художественных вкусов и приемов декорирования. [3]

Заключение

Орнамент всегда выражал сложные понятия бытия. Как писал В. Стасов, "орнамент никогда не заключал в себе ни одной праздной линии", в нем все имело свое значение, все являлось "словом, фразой, выражением известных понятий, представлений". [2]

Поэтому для человека того времени орнамент был наиболее кратким, условным, но всем понятным изображением основных законов природы: рождения, жизни и смерти в их неизменной последовательности. Орнамент - это своеобразная тайная запись воззрений человека Древней Руси на окружающий его мир — запись, тайная для нас и ясная для его современников.

Список источников

Щепкин В.Н. Русская палеография // Наука. – М., 1967. – С. 224
Древняя Русь: быт и культура // методика изучения орнамента http://club-kaup.narod.ru
Неволин Ю. Статья «Из истории русского орнамента» // М., 1987

studfiles.net

Проблема орнамента » Привет Студент!

С проблематикой формообразования теснейшим образом связан вопрос об орнаменте, о его роли в модерне, о его свойстве передавать свои существенные особенности другим видам искусства. Пожалуй, орнамент стоит на первом месте по способности проникновения в разные виды искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не ассоциировавшийся. Поэтому с вопроса об орнаменте мы и начинаем наш разговор о своеобразии формообразования в модерне.

Как и понятие синтеза, категория орнамента не получила еще своего окончательного определения, несмотря на то, что орнаменту посвящена довольно обширная литература. В советской критике в течение последних двух десятилетий оживилось обсуждение этой проблемы, развернулись дискуссии об орнаменте, о его новой роли, о возможности существования в современных условиях. Когда критики спорят об орнаменте, они, естественно, знают, о чем они спорят. Между тем мало кому удается выявить существенные, принципиальные признаки орнамента как определенной формы художественной деятельности.

Исключение составляет статья Ю. Герчука, вышедшая несколько лет тому назад в журнале «Декоративное искусство СССР». Не претендуя на полное и точное определение орнамента, автор статьи констатирует двойственность орнамента: он может существовать только в союзе с каким-то предметом, может располагаться на чем-то; с другой стороны, его можно как бы изъять из контекста вещи и сделать предметом изолированного исследования, объектом рассмотрения, в котором он будет отделен от предметного мира, им украшаемого. Действительно, истории орнамента не касаются, как правило, этого предметного мира, они сосредоточены на характере самого рисунка, на форме орнамента, на ритме.

Правильно разрешается Ю. Герчуком вопрос о различии между орнаментом на предмете и изображенной сценой на том же предмете. Последняя имеет свое пространство. Что касается орнаментального узора, то он сливается с той поверхностью, которую украшает.

В последнее время делаются попытки определить основные теоретические позиции рассмотрения орнамента, исходя из математических установок. Но пока эти попытки к желанным результатам не приводят.

Важно, однако, что, при отсутствии полного определения орнамента, у всех его исследователей мы находим уверенность в его значимости, в его важности, в его возможностях. «Орнамент, — пишет Т. С. Семенова, — это один из способов художественно моделировать движение, присущее миру». «Орнамент — это жажда найти порядок в том, что такой стройностью не обладает. Это — род магии ритма».

Большое значение орнаменту придает в своих работах венский историк и теоретик искусства X. Зедльмайр. Он констатирует в XIX веке факт утраты орнаментом способности обновлять искусство и выражать важные образные категории. Последний дееспособный орнамент, по мнению ученого, был в стиле рококо. Зедльмайр считает, что творческий орнамент в XIX веке был подменен образцом, по которому воспроизводился узор, взятый из прежних стилей.

Ситуация с орнаментом, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая образовалась в области синтеза. В реализме и импрессионизме господствовали станковые формы. Архитектура эклектики действительно обращалась к историческим орнаментам и охотно использовала их, но орнамент не жил в этой архитектуре, он механически насаждался, накладывался на стены. Между тем орнамент изучали, знали его исторические превращения. Знание не давало избавления от недугов, а может быть, напротив, усугубляло их.

И вот наступил период нового стиля, и положение орнамента коренным образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, вскоре восстановили ту eгo прежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Художники-теоретики начали писать об орнаменте. Немало места уделяет ему ван де Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусствен (1901). Он пишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике». Мы еще вернемся к вандевельдевской формуле уподобления орнамента технике. Пока лишь отметим принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю.

Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения. Луис Салливен писал в 1892 году: «До сих пор было принято говорить об орнаментике — вероятно, не слишком задумываясь, — как о чем-то таком, что можно добавить или отнять, в зависимости от обстоятельства. Я держусь противоположного мнения — серьезное творчество требует, чтобы вопрос о том, быть или не быть орнаменту, решался в самом начале проектирования. Возможно, что это довольно трудное условие, но я настаиваю на необходимости его выполнения... ». Как мы знаем, Салливен дал великолепные решения орнамента в своих декоративных фризах для многоэтажных зданий — например, Уэйнрайт (1890—1891, Сент-Луис) или магазин фирмы «Карсон, Пири, Скотт» (1899, Чикаго).

Не будем приводить других примеров. Вспомним лишь, что в тот момент, когда архитектура выходила из стиля модерн, своеобразный спор разгорелся вновь вокруг орнамента, использование которого было квалифицировано австрийским архитектором Лоосом как преступление.

Исследователи модерна, как правило, придают орнаменту большое значение. Фриц Шмаленбах еще в 30-е годы предпринял попытку квалифицировать основные качества стиля через орнамент. А спустя двадцать лет, в 1956 году, Дольф Штернбергер со всей прямотой заявил: «Чрезвычайно важным является то обстоятельство, что модерн начинается с орнамента». Исследователь придавал этому факту принципиальное значение.

Большинство последующих историков искусства, изучавших стиль модерн, придерживаются мнения о значительной роли орнамента в сложении и развитии стиля. Мадсен называет орнамент «символической структурой», придавая этому виду образного мышления сугубо содержательное значение. Современный исследователь следует здесь за мыслью ван де Вельде, высказанной еще на рубеже столетий. К этому же мнению присоединяется и Николаус Певзнер в своей известной книге «Пионеры современного дизайна». Роберт Шмутцлер утверждает, что орнамент не просто имел декоративное значение, а обладал глубоким символическим смыслом, распространял свою власть на станковые формы творчества и постоянно развивался, претерпевал эволюцию от сложных к более простым геометрическим формам. Эта мысль о распространении власти орнамента на различные виды искусства глубоко справедлива и плодотворна.

Артур Макмардо. Декоративная ткань. Ок. 1884

Ян Тороп. «Дельфтское масло для салата». Плакат. 1890-е гг.

Правда, не все историки модерна считают роль орнамента прогрессивной и стимулирующей стиль. М. Валлис высказывает мнение, что отношение к орнаменту в модерне пассивное, что на позднем этапе он свидетельствует о «переутомлении» стиля. Возможно, характеристика эта имеет некоторое оправдание, но в ней отсутствует всесторонность оценки роли орнамента в модерне.

Некоторая недооценка орнамента в модерне чувствуется в глубоких и интересных работах Е. И. Кириченко. В книге о Шехтеле она разоблачает «миф о декоративности модерна». Она пишет: «Не следует видеть в орнаментике модерна больше того, чем она была на самом деле, — новых мотивов декора, низведенного теперь до второстепенного элемента композиции».

С этими точками зрения трудно согласиться. Что касается выступления Лооса, то оно вполне закономерно в момент выхода архитектуры из модерна. Выход из орнаментации и был выходом из модерна. Но перспективные пути могли открыться как естественный переход от старого к новому именно потому, что утвердились принципы «внутреннего орнамента» (о чем уже шел разговор в разделе о позднем модерне), — принципы орнамента, переходящего в структуру. Таким образом, борьба с орнаментом около 1910 года вовсе не означала полной ликвидации тех достижений в области орнамента, которые были в пределах модерна.

Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых произведениях стиля, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности, особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся свидетельством эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль принципиальней иная, чем прежде — в прошлых стилях.

Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнамент модерна — не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в том процессе вхождения искусств друг в друга, о котором мы говорили выше.

Перейдем к рассмотрению этих взаимопроникновений. Каким образом орнамент сближается с изобразительным искусством, как в него входят живопись, графика и скульптура? Прежде всего благодаря иконографии. Трудно сказать, в каких случаях происходит заимствование иконографии орнамента от изобразительных искусств, а в каких — речь должна идти просто об иконографической общности. И изобразительное искусство, и орнамент берут материал из органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья — излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Мы уже говорили в главе, посвященной иконографии модерна, о предпочтительных цветах (орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух), о предпочтительных птицах (лебедь, павлин, фазан). Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи и графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритет изобразительного искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которые наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. То же самое мы можем сказать о мотиве дерева — символе древа жизни, древа познания. Само по себе изображение дерева именно в таком, не пейзажном, а символическом плане, скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Но есть другой круг мотивов, где заимствования у живописи и графики можно представить себе как более естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когда раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, женские груди, волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в орнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна. Примером того, как изобразительный мотив непосредственно перерастает в орнамент, является плакат Яна Торопа, рекламирующий дельфтское масло для салата („Delftsche Slaolie", 1890-е гг. ). Волосы двух женщин, изображенных на плакате, начинают закручиваться над их головами, а затем эти линии как бы приобретают самостоятельность и превращаются в чистый орнамент, заполняющий почти все свободное место на плоскости. Мы не говорим здесь о том, что само изображение женщин, их рук, пальцев, платьев орнаментализировано. Речь идет пока лишь о том мотиве, который в орнамент приходит из изобразительного искусства.

В том фрагменте орнаментального завершения одной из книг, оформленных шведским художником Иваром Аросени-усом, который воспроизведен в книге Шмутцлера, раппортом орнамента является женская голова с расходящимися в стороны волнами волос и женские груди. Мы не ошибемся, если скажем, что живописцы модерна больше всего акцентировали внимание на этих признаках женской красоты и обольстительности. Вспомним, что женские волосы играют немалую роль и в скульптуре: Роден нередко (например, в «Данаиде», 1885) обращался к изображению женских обнаженных фигур, в котором волосы создают наиболее сильный эффект перетекания формы, волнистого движения.

Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре (Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба, уподобленного волне, начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском особняке Рябу-шинского), находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время в скульптуре; этих примеров мы уже касались в главе об иконографии модерна. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента.

Если мы можем в некоторых случаях сомневаться — было ли прямое воздействие изобразительных искусств на орнамент в момент обретения последним тех или иных иконографических схем, то в другом случае подобные сомнения отпадут. Речь идет о стремлении мастеров орнамента насытить свои образы символическим смыслом. Вряд ли можно оспаривать тот факт, что этот символизм в орнаменте был уже следствием символизма в изобразительных искусствах, тем более что часто сами живописцы и графики создавали орнамент (а не какие-либо специальные мастера по изготовлению орнамента). В орнамент символ пришел из всей художественной культуры рубежа столетий.

Это появление символа определило одно важное качество орнамента модерна. Уже в течение долгого времени перед появлением нового стиля орнамент жил старой семантикой, которая давно утратила свой смысл, не воспринималась, не осознавалась самими художниками. На первый план выдвигалась поэтому декоративная сущность орнаментального узора. Теперь же благодаря символизму появилась новая семантика. Показательно, что в середине XIX века во многих странах увлекались орнаментом, создавали для орнамента образцы, атласы цветов. Но орнамент, вбирая реальные изображения растений, в какой-то мере пополняя свой арсенал за счет натурального изображения растительного мира, не мог обрести нового смысла. Новую семантику мог дать только символический образ, условный знак действительности, а не фрагмент, взятый прямо из реальности. Орнамент в большей мере, чем любой другой вид образного творчества, живет ycловпыми, а не натуральными формами. Натурализм разрушает орнамент и орнаментальное мышление. Поэтому ясно, что условный, символический образ в модерне принес орнаменту спасение. Фигура, предмет, фрагмент предмета или фигуры превратились в пластический символ, в пластическую метафору. Даже просто линия, комбинация линий, не имеющая за собой какого-либо реального предметного прообраза, но часто составляющая основу орнаментального узора, обрела образный смысл. Линейная комбинация могла создавать впечатление напряжения или расслабленности, подъема или увядания. Эта способность линии самовыражаться также была достигнута сначала в живописи и графике. В середине XIX века линия в живописи и даже в графике выполняла прежде всего роль ограничителя объема в пространстве. Чисто выразительные способности линии отступали на второй план. Даже в импрессионизме они сильно уступали выразительным способностям цвета и мазка. Модерн же высвободил линию для самостоятельной, «содержательной» выразительности. Это не могло не отразиться на судьбе орнамента.

Ивар Аросениус. Фрагмент книжного оформления. 1909

М. А. Врубель. Павлины. Декоративное панно во Владимирском соборе в Киеве. 1888—1889

М. А. Врубель. Орнаментальная роспись боковых приделов Владимирского собора. 1888—1889

Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты взаимодействия изобразительного искусства и орнамента в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась стороной дающей. Но был и обратный процесс, даже более активный — процесс вхождения орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются в этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент — дающей.

Начинается восприятие орнамента живописью с того, что орнамент входит в живописное произведение мотивированно, как предмет изображения. Применительно к русскому искусству на этот момент в свое время обратил внимание А. А. Федоров-Давыдов. Действительно, если мы вспомним некоторые явления живописи русского модерна, эта первая стадия (не хронологическая, а типологическая) орпаментализации живописи предстанет перед нами во всей своей наглядности. Примером могут служить произведения А. Рябушкипа 90-х — начала 900-х годов. В картине «Русские женщины XVII века в церкви» (1899) платья женщин украшены орнаментом. Этот элементарный пример мог бы быть взят и из живописи 80-х годов — В. Сурикова или В. Васнецова. Такие же примеры найдутся в живописи немецкой, австрийской, французской. Вспомним хотя бы картины П. Боннара «Пестрая блуза» (1892), где само название говорит за себя (модель одета в блузу, орнаментализированную красными, желтыми и белыми квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры с фигурами Э. Вюйара, в которых художник часто изображает обои и декоративные ткани, или тем более такие картины Г. Климта, как «Поцелуй», «Саломея», или любой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративные плоскости. Правда, многие из перечисленных произведений отражают уже следующую, более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнамент в качестве предмета изображения, но и пользуются ор-наментализацией как принципом построения живописного произведения.

Густав Климт. Поцелуй. 1909

Пьер Боннар. Пестрая блуза. 1892

Разумеется, почти никогда мы не можем полностью отождествить живописное произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает полной симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного раппорта. Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном использовании в живописи тех принципов, которые типичны для построения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью и графикой приемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без них не обходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна.

Л. С. Бакст. Нижинский в роли фавна в балете «Послеполуденный отдых фавна». 1912

В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы орнамента. В картине А. Галлен-Каллелы «Мать Леминкяйнена» (1898) прибрежная галька, на которой располагаются фигуры, превращается в орнамент; следы молнии, переданные параллельными ломающимися линиями, подвергаются такому же преображению. В литографии Я. Торопа «Девушка с лебедями» (1892) особенно сильно и откровенно проявляется этот же принцип. Мало того, что платье девушки усеяно орнаментальными украшениями, в орнамент превращаются линии волос, изгибы рукавов, контуры лебедей, разводы на воде, птицы и цветы на заднем плане. Сама эта литография уже может быть поэтому воспринята как кусок обоев или декоративная ткань.

Эжен Грассе. Гребень. Ок. 1900

Из русских художников особенно орнаментален Врубель, хотя и не так прямолинейно, как Тороп. В своем раннем живописном произведении «Девочка на фоне персидского ковра» (1886) акцент ставится на самом предмете, на его узоре. Но затем узор превращается в метод композиции. Этот метод дает себя знать в многочисленных рисунках 90—900-х годов, особенно сильно в иллюстрациях к «Демону» Лермонтова (1891), выполненных черной акварелью. Примечателен в этом отношении лист на мотив «Несется конь быстрее лани», ибо он имеет подготовительный вариант, который позволяет нам проследить процесс становления композиции. Сначала художник намечает ее костяк, и в этом первичном замысле уже есть орнаментальная структура, которая затем как бы обрастает новым «слоем» изобразительных и декоративных элементов. В конечном варианте рисунок уподобляется старинной гравировке на металле, в которой узору принадлежит важнейшая роль..

Врубелевский орнаментализм проявляется в самом характере восприятия его полотен и графических листов. Разумеется, обязательным моментом этого восприятия является узнавание самого предметного изображения, которое иногда рождается с трудом, как бы на глазах у зрителя. Но важным дополнительным моментом восприятия становится как бы движение по поверхности в стороны, вверх и вниз — такое движение, которое характерно для восприятия орнамента. Показательно высказывание самого художника, который говорил: «Попробуй заполни эту бумагу, да так, чтобы было интересно, чтобы был орнамент форм».

Врубель не является исключением в русской живописи и графике модерна. Рядом с ним можно было бы поставить некоторых мирискусников — например, А. Головина или Л. Бакста, многих голуборозовцев — например, П. Уткина. Уткин особенно любил писать и рисовать морозный узор на стекле, дерево или ветку кустов с цветами (мимозу). Он последовательно шел от натурного восприятия этих мотивов к их стилизованной интерпретации, превращая листья в узор.

И. С. Кузнецов. Здание Делового двора в Москве. 1913

Головин, как и Климт, создавал орнаментально и декоративно трактованные пейзажи. Бакст наиболее полно реализовал свой декоративный дар в эскизах костюмов к театральным постановкам, и в эти эскизы опять орнамент входил и как предмет и как прием.

Нет смысла умножать примеры. Но следует сказать несколько слов о прикладном искусстве и архитектуре. Здесь вспоминаются слова Райнера Грюнтера (уже процитированные выше) о том, что орнамент модерна — не орнамент на предмете, а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы становится структурно орнаментальным. Эта тенденция очень характерна, например, для произведений французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В своих камеях, брошах, гребнях, решетках для каминов мастер сами предметы строит по принципам орнамента, линии или пятна которого являются одновременно конструкцией — зубцами гребня, металлической основой для драгоценного камня, прутьями решетки и так далее.

Огюст Перре (в сотрудничестве с братьями Гюставом и Клодом Перре). Гараж на улице Понтье в Париже. 1905

Мы касались выше произведений Макинтоша, который чаще всего применяет именно такой принцип, используя уже формы позднего модерна — более строгие, геометрические, простые.

Решетка Гимара при входах в Парижский метрополитен также состоит из элементов орнамента, который не украшает эту решетку, а составляет ее.

Говоря об архитектуре позднего модерна, мы назвали такой принцип внутренним, или конструктивным, орнаментом. В качестве примеров такого построения мы приводили выше знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом Перре в сотрудничестве с братьями, некоторые произведения позднего русского модерна. Конечно, эта терминология является условной. Было бы проще назвать такой принцип приемом пропорционирования, благодаря которому устанавливается ритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда мы говорим, однако, о конструктивном орнаменте, подчеркивается несколько иной, с нашей точки зрения, важный момент. Ассоциация с орнаментом возникает потому, что чаще всего ритм развивается на плоскости фасада. Ритмика на плоскости в данной ситуации доминирует, определяет образ. Что же касается принципа пропорционирования, то он представляется более широким: он может быть развернут и в пространстве и на плоскости.

С другой стороны, как мы уже знаем, существует формула ван де Вельде — «уподобить орнаментику технике»; это значит, во-первых, сблизить их друг с другом, а во-вторых, одно воплотить через другое. Пример такого воплощения — металлические колонны Орта в интерьере особняка Тасселя. Они полны орнаментального смысла и одновременно конструктивны, «техничны», ибо автор смело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную и орна-ментально-декоративную роль.

Подводя итоги нашему разговору об орнаменте и модерне, вновь констатируя его значительную роль, мы возвращаемся к исходной позиции — к принципу взаимоуподоблений, который далее развернем, рассматривая другие аспекты формообразования.

Скачать реферат: У вас нет доступа к скачиванию файлов с нашего сервера. КАК ТУТ СКАЧИВАТЬ

privetstudent.com

Реферат - Орнамент эпохи модерна

Проблема орнамента эпохи модерн

Орнамент стоит первом месте по способности проникновения в разные виды искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не ассоциировавшийся. Понятие орнамента не получило еще своего окончательного определения, несмотря на то, что орнаменту посвящена довольно обширная литература.

Ситуация с модерном, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая образовалась в области синтеза. В реализме и импрессионизме господствовали станковые формы. Архитектура эклектики действительно обращалась к историческим орнаментам и охотно использовала их, но орнамент не жил в этой архитектуре, он механически насаждался, накладывался на стены. Между тем орнамент изучали, знали его исторические превращения. Знание не давало избавления от недугов, а может быть и усугубляло их.

И вот, наступил период нового стиля, и положение орнамента коренным образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, вскоре восстановили ту его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Художники- теоретики начали писать об орнаменте. Немало места уделяет ему ван де Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901). Он пишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике». Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю.

Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения. Исследователи модерна, как правило, придают орнаменту большое значение. Фриц Шмаленбах еще в 30-е годы предпринял попытку квалифицировать основные качества стиля через орнамент. А спустя 20 лет, в 1956 году, Дольф Штернбергер со всей прямотой заявил: «Чрезвычайно важным является то обстоятельство, что модерн начинается с орнамента.»

Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых произведениях стиля, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности, особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль принципиально иная, чем прежде – в прошлых стилях.

Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнамент модерна – не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в процессе вхождения искусств вдруг в друга.

Перейдем к рассмотрению этих взимопроникновений. Каким образом орнамент сближается с изобразительным искусством, как в него входят живопись, графика и скульптура? И изобразительное искусство, и орнамент берут материал из органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья – излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Предпочтительные цветы – орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух, предпочтительные птицы – лебедь, павлин, фазан. Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи и графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритет изобразительного искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которые наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. То же самое мы можем сказать о мотиве дерева – символе древа жизни, древа познания. Само по себе изображение дерева именно в таком, не пейзажном, а символическом плане, скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Но есть и другой круг мотивов, где заимствования у живописи и графики можно представить себе как более естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когда раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в орнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна. Примером того, как изобразительный мотив непосредственно перерастает в орнамент, является плакат Яна Торопа, рекламирующий дельфитское масло для салата (“Delftsche Slaolie”). Волосы двух женщин, изображенных на плакате, начинают закручиваться над их головами, а затем эти линии как бы приобретают самостоятельность и превращаются в чистый орнамент, заполняющий почти все свободное место на плоскости.

Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре (Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба, уподобленного волне, начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском особняке Рябушинского), находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента. **символ?**

Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты взаимодействия изобразительного искусства и орнамента в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась стороной дающей. Но был и обратный процесс, даже более активный – процесс вхождения орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются в этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент – дающей.

Начинается восприятие орнамента живописью с того, что орнамент входит в живописное произведение мотивированно, как предмет изображения. Примеры этого можно найти в немецкой, австрийской, французской живописи. Например, картина П. Боннара «Пестрая блуза» (1892), где само название картины говорит за себя ( модель одета в блузу, орнаментализированную красными, желтыми и белыми квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры с фигурами Э. Вюйара, в которых художник часто изображает обои и декоративные ткани, или тем более такие картины Г. Климта, как «Поцелуй», «Саломея», или любой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративные плоскости. Правда, многие из перечисленных произведений отражают уже следующую, более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнамент в качестве предмета изображения, но и пользуются орнаментализацией как принципом построения живописного произведения.

Разумеентяс, почти никогда мы не можем полностью отождествить живописное произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает полной симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного раппорта. Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном использовании в живописи тех принципов, которые типичны для построения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью и графикой приемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без них не обходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна.

Нет смысла умножать примеры. Но следует сказать несколько слов о прикладном искусстве в архитектуре. Здесь вспоминаются слова Райнера Грюнтера (уже процитированные выше) о том, что орнамент модерна – не орнамент на предмете, а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы становится структурно орнаментальным. Эта тенденция очень характерна, например для произведений французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В своих камеях, брошах, гребнях, решетках для каминов мастер сами предметы строит по принципам орнамента, линии или пятна которого являются одновременно конструкцией – зубцами гребня, металлической основой для драгоценного камня, прутьями решетки и так далее.

Говоря об архитектуре позднего модерна, мы называем такой принцип внутренним, или конструктивным, орнаментом. В качестве примеров такого построения мы приводили выше знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом Перре в сотрудничестве с братьями, некоторые произведения позднего русского модерна. Конечно, эта терминология является условной. Было бы проще назвать такой принцип приемом пропорционирования, благодаря которому устанавливается ритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда мы говорим, однако о конструктивном орнаменте, подчеркивается несколько иной, с нашей точки зрения, важный момент. Ассоциация с орнаментом возникает потому, что чаще всего ритм развивается на плоскости фасада. Ритмика на плоскости в данной ситуации доминирует, определяет образ. Что же касается принципа пропорционирования, то он представляется более широким: он может быть развернут и в пространстве и на плоскости.

С другой стороны, как мы уже знаем, существует формула ван де Вельде – «уподобить орнаментику технике»; это значит, во-первых, сблизить их друг с другом, а во-вторых, одно воплотить через другое. Пример такого воплощения – металлические колонны Орта в интерьере особняка Тасселя. Они полны орнаментального смысла и одновременно конструктивны, «технично», ибо автор смело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную и орнаментально-декоративную роль.

www.ronl.ru

Реферат: Искусство орнамента

Орнаменты: история, содержание, мотивы, виды и стили; место орнамента в искусстве народов, социальная основа; морфологическая структура элементов у различных народов мира и эпох. Способы конструирования и художественно-образного моделирования орнамента. Краткое сожержание материала:

Размещено на

Введение

При внимательном изучении роли и функции орнамента становится очевидным, что значимость его в системе выразительных средств произведения искусства намного больше, чем украшательская функция, и не ограничивается одним только прикладным характером. В отличие от цвета, фактуры, пластики, которые не могут существовать вне определенного предмета, не потеряв при этом своей образности, орнамент может сохранить ее даже во фрагментах или при перерисовке. Кроме того, ряду орнаментальных мотивов присуща устойчивость, позволяющая определенный мотив использовать на протяжении длительного периода времени на различных предметах, в разных материалах, не лишая его при этом логики орнаментальной формы.

Возникновение орнаментики относится к временам глубокой древности, ибо стремление человека украшать родилось уже на первых ступенях развития культуры и встречается в примитивном виде у древнейших народов нашей планеты.

В последующие эпохи орнамент выступает в неразрывной связи с другими видами искусства: для украшения интерьера и экстерьера зданий, при создании тканей, мебели, всевозможной утвари и других изделий. Живопись, архитектура, скульптура широко пользуются этой формой декора. Как сложная и специфическая художественная структура, орнамент чаще всего составляет неотъемлемую часть предмета, подчеркивает его архитектонические особенности. Можно считать, что внесение орнамента в предмет становится одной из форм проявления синтеза в искусстве. Примером такого синтеза могут служить любой предмет прикладного искусства с орнаментированной поверхностью, различные виды одежды из тканей с орнаментированным рисунком и т. д.

Творческий процесс создания любого произведения искусства невозможен без использования знаний и опыта предшествующих поколений. То же происходит и при создании орнамента. Новые поколения художников всегда использовали в своем творчестве широко распространенные орнаментальные мотивы прошлого, но всякий раз под влиянием определенных общественно-исторических условий им удавалось сообщать этим мотивам те специфические черты, которые впоследствии становились неотъемлемой составляющей нового стиля. Орнаменты Возрождения, барокко и рококо, ампира и модерна объединяет способность четко выразить принадлежность стиля независимо от того, на каких произведениях архитектуры или декоративно-прикладного искусства они оказываются, будь то мебель, одежда или фасады и интерьеры новых построек.

При рождении нового стиля, под влиянием иного понимания красоты, изменениям в первую очередь подвергаются форма, конструкции, силуэт, цвет и ритм произведения, а потом уже орнамент, украшающий его. Однако при определении стилистической принадлежности того или иного художественного произведения именно орнаменту, находящемуся, как говорится, «на поверхности предмета», суждено стать главным выразителем стиля.

В момент создания новой орнаментики значение имеет не только умелое использование художественного опыта прошлого. Одновременно это всегда и эмоциональное выражение чувственных личных впечатлений художника или архитектора, связанных с декоративным украшением интерьера, с отображением явлений природы, мотивов народного творчества, с созданием графических композиций.

Орнамент -- часть материальной культуры общества. Внимательное изучение и освоение богатейшего наследия этой составляющей мировой художественной культуры способствует воспитанию художественного вкуса, становлению представлений в сфере истории культуры, делает более значительным внутренний мир человека. Творческое освоение декоративно-орнаментального искусства предшествующих эпох обогащает практику современных художников и архитекторов.

Несмотря на довольно значительное количество специальной литературы, посвященной орнаментальному наследию, большая часть отечественных и зарубежных изданий представляет собой хорошо иллюстрированные альбомы с краткой характеристикой орнаментальных стилей или же довольно подробным освещением определенного этапа в развитии орнамента и отдельных его видов. В настоящем пособии автором предпринята попытка дать более широкий временной охват этой части изобразительного творчества, начиная от первобытного и заканчивая особенностями орнамента XX столетия.

Автор также старался показать место орнамента в искусстве народов и его социальную основу; рассмотреть художественную ценность сохранившихся произведений декоративно-орнаментального творчества, их формально-стилистические признаки; выявить закономерности художественного развития орнамента, родство морфологической структуры его элементов у различных народов мира и эпох, а также представить способы конструирования и художественно-образного моделирования орнамента.

Классификация ораментов

На протяжении всей истории искусства мы встречаемся с бесконечным разнообразием орнамента. Каждая народность, иногда даже географическая область, имеет свой круг орнаментики.

Определяющим началом в процессе работы над орнаментом может быть не только форма декорируемого предмета, но и материал, из которого он сделан, его цвет, фактура. Кроме того, отбор декора производится самим художником и подчинен определенной декоративной системе, в которой сочетание полезного и красивого является ее неотъемлемой чертой.

Орнамент черпает свои мотивы из геометрии, фауны, флоры; они могут быть подсказаны очертаниями человеческого тела или окружающих предметов. Следует пояснить, что мотивом в орнаментальном творчестве называют часть орнамента, главный его элемент. Мотив может состоять из одного элемента (простой мотив) или из многих, пластически оформленных в единое орнаментальное целое.

Чаще всего мастера сами создавали для своих произведений орнаментальные мотивы. Благодаря умелому использованию мотивов, разнообразию приемов варьирования формы, силуэта, композиционных комбинаций, художникам всегда удавалось создавать новые оригинальные образцы орнаментального творчества. Поэтому можно предположить, что ряд простых орнаментальных мотивов независимо друг от друга могли возникнуть в разных странах одновременно.

Орнамент бывает графическим, живописным, скульптурным, по форме -- геометрическим или растительным, иногда принимает фантастические формы; в него могут быть включены изобразительные мотивы. Совокупность орнаментов, их обусловленность материалом и формой предмета, а также ритм образуют тот декор, который является неотъемлемым признаком определенного стиля.

Стиль в искусстве какой-либо эпохи -- это исторически сложившееся единство образной системы, средств и способов художественной выразительности. Основу любого стиля составляет единообразная система художественных форм, порожденных идейной и методологической общностью, возникшей в определенных социальных и экономических условиях. При формировании образной системы нового стиля орнамент входит в число наиболее важных составляющих его элементов и находится в числе тех средств художественной выразительности, которые позволяют безошибочно определять принадлежность к данному стилю какого-либо архитектурного памятника или произведения декоративно-прикладного искусства.

В процессе формирования стиля, несущего в себе новые художественные идеалы, в прикладном искусстве появлялись новые орнаментальные мотивы, создавались новые декоративные решения.

Основными классификационными признаками орнамента служат его происхождение, назначение и содержание. С учетом всего этого орнаментальные формы можно объединить в следующие группы, или виды.

Технический орнамент. Возникновение форм этого орнамента обусловлено трудовой деятельностью человека. Например, фактура поверхности предметов из глины, изготовленных на гончарном круге, рисунок простейших клеток ткани при выработке ее на первобытном ткацком станке, спиралевидные витки, получаемые при плетении веревок, и т. п.

Символический орнамент. Формированию символического орнамента способствовала общность природы условно-символических изображений произведений орнаментального искусства в целом, а сами орнаментальные образы, как правило, представляют собой символы или систему символов.

Такого рода изображение способно в лаконичной форме выразить очень широкие, многообразные понятия. Появившись в Древнем Египте и других странах Древнего Востока, символический орнамент и сегодня продолжает играть важную роль.

Геометрический орнамент. Первоначально этот орнамент возник благодаря слиянию технического и символического орнаментов, образовав более сложные комбинации изображений, лишенные конкретного повествовательного значения. Отказ от сюжетной основы в этом виде орнамента позволил акцентировать внимание на строгом чередовании отдельных природных мотивов. Ведь любая геометрическая форма -- это изначально реально существующая форма, предельно обобщенная и упрощенная.

Постепенное развитие первоначальных и в то же время о...

www.tnu.in.ua

Реферат - Орнамент Ренессанса - история орнамента

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого»

Факультет архитектуры, искусств и строительства

__________________________________________________________________

Кафедра ХИПОМ

«Орнамент Ренессанса»

К У Р С О В А Я Р А Б О Т А

по дисциплине:

«История орнамента»

Выполнил:

Проверил:

Великий Новгород

2006

Содержание

Введение

1. Определение и значение орнамента в истории культуры.

2. Орнамент эпохи Возрождения и оказанная им роль на развитие мировой культуры.

3. Влияние орнаментов эпохи Возрождения на современный дизайн.

4. Список литературы.

5. Приложение А

Введение

При написании данного реферата была поставлена цель, определить основные стилистические особенности орнамента эпохи Возрождения, показать его роль в развитии мировой культуры, а также его влияние на современный дизайн.

Вообще эпоха Ренессанса это возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства, а в живописи и ваянии, кроме того — сближением художников с природой, ближайшим вникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений.

В тот самый период, когда абсолютистская Франция породила готику, в другой части Европы, Италии, раздробленной на множество феодальных городов-государств (на манер античных полисов), сложились уникальные условия для формирования культуры, совершенно иной по духу, исторически пришедшей на смену готике. Эта культура получила название Возрождения, Ренессанса. На чем же мировоззренчески зиждилась эта культура и почему именно она — единственная в череде сменяющих друг друга периодов европейской истории удостоилась чести величаться с большой буквы, подобно

целым эпохам — Древний мир, Средневековье, Новое время.

В течение длительного времени было принято исключительно восторженное отношение к этому, безусловно, выдающемуся явлению, когда был

достигнут уровень художественной культуры, которого дальнейшая история Западной Европы уже не знала. В то же время если брать за точку отсчета архитектуру, то в этом плане Возрождение по своим художественным достоинствам стоит несравненно ниже, чем готика, невзирая на то, что гуманисты Ренессанса и отвергали готику, как «варварскую». Но дело не только в архитектуре, а в том, что само отношение к Ренессансу, как к чему-то однозначно положительному, образцовому на все времена, нуждается сегодня в значительном уточнении. Так, в отечественной литературе об этой эпохе долгое время красной нитью проходило высказывание Ф.Энгельса о том, что «в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья». Точно так же стала крылатой и мысль о «жизнеутверждающей» силе ренессансной культуры, «зарядившей» собой всю культуру Нового времени. Но сразу же заметим, что из развалин Рима были извлечены отнюдь не греческие статуи, а их римские копии, несшие уже совершенно иное духовное содержание. И с этим во многом связано то, что же утверждалось и что отрицалось итальянским Ренессансом.

Древнегреческий художественный идеал был выражением той гармонии, которая была провозглашена идеалом реальной жизни общества. Римская же античность была носителем совершенно иных ценностей. Вот как писал об этом С. Нилус: «Вспомните Всемирный потоп, вспомните гибель Содома и Гоморры. Поезжайте в Италию, посмотрите раскопки в Помпейе, и если у вас достанет самопонуждения, если вы не убежите оттуда, гонимые чувством стыда и негодования, то узнаете, за что погибли Помпеи и Геркуланум». Это писалось около столетия назад. При современном развращении нравов, возможно, и порнографические сцены в домах римских патрициев уже не произведут такого впечатления, но суть дела от этого не меняется. В предшествующей Ренессансу готике при всей ее духовной незрелости была заложена непоколебимая вера в красоту Горнего мира, в то, что именно в нем следует искать идеал совершенства.

«Жизнеутверждающая» же идея Ренессанса при всей ее эстетической привлекательности была программным утверждением «духовной смерти», полного отрицания истинной духовности, мощным усилием вернуть пафос человеческого творческого гения назад, к языческим границам.

Ибо само понятие духовности теперь во многом утратило свой изначальный

смысл, приобретя сугубо антропоморфное значение. Теперь воистину человек стал «мерой всех вещей». Так, один из наиболее известных гуманистов-философов Возрождения Дж. Пико делла Мирандола вкладывает в уста

Бога-Отца следующие слова, как бы сказанные человеку, совершенно искажающие суть Священного Писания: «Я сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный

мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь».

Тем самым имеется в виду, что человек хоть и был сотворен Господом, но далее становится от Него совершенно свободным и независимым.

Именно на этом и зиждилась концепция мировоззрения Ренессанса, ставшая началом великого грехопадения европейского общества, которое через несколько веков — в конце XIX в. привело к тому, что человек породил нечто неуправляемое, вышедшее из-под его собственного

контроля — в виде технического Монстра, который постепенно стал

управлять судьбой человека. Но все это позже. А теперь, в эпоху Возрождения, одна из главных идей гуманизма была та, что Господь сотворил мир недостаточно совершенным, и его задача — довести эту работу до конца. Дальнейшая история наглядно показала, к чему привела такая «самостоятельность».

В ренессансной концепции гуманизма имело место явное падение, по сравнению со Средневековьем, критерия нравственности, ибо если человек стал мерой всех вещей, то, стало быть, исчезают (и они действительно исчезли!) данные свыше критерии добра и зла. При этом новые понятия о нравственности формировались под влиянием не «светлых греческих», а именно римских идеалов, во многом циничных и грубых.

Чрезвычайно важен и тот момент, что идеалы гуманизма были практически никак не связаны с реалиями самой жизни, и только очень наивному человеку люди эпохи Возрождения могут представляться в виде неких светлых личностей с одухотворенными лицами, вдохновенно читающих день и ночь сонеты Петрарки. На самом же деле в это время в Европе сам термин «итальянец» ассоциировался с представлением о человеке коварном, хитром и расчетливом, а вся атмосфера общественной жизни была пропитана заговорами, интригами, тайными убийствами, на которых зиждилась политическая и общественная жизнь. В человеческие отношения вошли расчет, откровенное торгашество, алчность, страсть к наживе и роскоши, наложившие отпечаток на религию, на самые, казалось бы, святые супружеские отношения. Вслед за идеалами гуманизма, «окрылявшими» человека, быстро осознались свойства крайнего индивидуализма, эгоизма личности — как прямое следствие представления об его уникальности. Такими и предстоят перед нами люди на портретах мастеров итальянского Возрождения, ибо ни доброта, ни духовная чистота, ни телесное

целомудрие и другие добродетели более не волнуют художников. Мы видим на этих портретах бездонную глубину натур, скрывающую неведомое содержание. Не случайно А. Куприн назвал «скромно-развратной» улыбку леонардовской Моны Лизы. Несомненную ценность культуры Возрождения, ее безусловную гармоничность следует видеть в другом.

Средневековая культура в своем апогейном состоянии в конце концов обнаружила такое напряжение между рвущимся наружу плотским, «земным» содержанием и внешней, уже не соответствующей ему оболочкой, что

оказалась совершенно выхолощенной, обнаружив в себе те самые «призраки», о которых писал Энгельс. Ренессанс же избавил культуру от этой порочной дуальности, фальши, придав падшей в духовном смысле культуре Запада надлежащий ей образ. Радость гуманизма, гордое ликование буквально пронизывало эстетику Ренессанса. Сама же духовность теперь стала пониматься не как главная цель искусства, а как некое внутреннее, органично присущее ему качество.

Подобно этому в свое время античное искусство, отказавшись от воплощения космологических идей, уже несоразмерных человеческому восприятию, сосредоточивается на решении «своих», социальных проблем, достигая в результате поистине гениальной гармонии на сугубо чувственном уровне.

Черты мировоззрения Ренессанса в зримых образах выразил стиль этой эпохи. Так, русский художник М. Нестеров, подъезжая к Риму, обратил внимание на то, что купол собора Св. Петра как бы «притянут» к земле. Это очень точное и характерное замечание звучит как подтверждение высказан-

ной нами мысли. Вместо увенчанной острым шпилем стрельчатой готической арки — снова как бы возврат одновременно и к римской, и к романской стилистике. Но теперь возникает совершенно иной силуэт — не простой своей правильностью, как у римлян, и не приземисто-укороченный романский, а вобравший в себя готико-мусульманское изящество удлиненный, стройный ренессансный силуэт. И если округлость романского свода пряталась под маловыразительной башней, то Ренессанс утвердил свой полукруг внешне повторяющим и как бы утверждающим его куполом.

Весьма характерна в этом смысле живопись Ренессанса, в которой постоянно звучит мотив архитектурной арки. Основные композиционно-ритмические параметры, характеризующие архитектуру и изобразительное искусство эпохи, строящиеся на доминанте полукруга, удлинённой вертикали, горизонтали, центральной симметрии, отчётливо проявляют себя и в орнаментике. Причём если в готических композициях трехчастного типа центральное место занимает мотив пинакля или же стрельчатой арки, символизируя собой устремленность к Горнему миру, Высшему Центру, то Ренессанс снова возвращается к идее римского канделябрного стиля, при котором и центр, и его периферийные мотивы оказываются в единой смысловой и физической плоскости.

Так, раннее произведение Рафаэля «Обручение Марии» является своего рода классическим примером подобной композиции. Оно включает в себя изображение несуществующего ренессансного храма, построенного на тех же сочетаниях полукруглого верха и изящной, удлиненной арочной конструкции, повторенных в форме самой картины. Композиция строится по принципу правильной симметрии (трехчастная композиция, в центре которой — священник). В верхней части доминируют полуциркульные линии, ниже — горизонтальные.

1 Определение и значение орнамента в истории культуры.

Орнамент — базисное явление художественной культуры. В орнаменте утверждается единство человеческой художественной культуры — фундаментальные ценности всех эпох, всего человечества, объединяющие прошлое с настоящим. Ничто так ярко, как орнамент, не скажет об исторической эпохе, об особенностях породившей его культуры, ее отношениях с миром. Орнамент — одна из важных дисциплин художественного образования на всех уровнях. Между тем в определении феномена орнамента до сих пор действуют дефиниции, сводящие его к внешним проявлениям, к прикладной функции украшения чего-либо. Как явление духовное, в аспекте мировой культуры, орнамент мало изучен. Сложившаяся на сегодня традиция педагогической практики в основном исходит из значения латинского слова ornamentum —украшение, узор, организованный ритмическим чередованием абстрактно-геометрических или изобразительных элементов (раппортов), украшающих здания иди предметы декоративно-прикладного искусства. Его эстетические, художественные качества ставятся в зависимость от назначения, формы, материала вещи. Генезис орнамента сводится к древним технологическим процессам, в конечном счете — к материальным, утилитарным потребностям человека. Такой подход вырабатывает потребительское отношение к орнаменту, бездумное, формальное его использование.

Современная мировая культура является обладательницей огромного наследия в сфере всех видов изобразительного искусства. Изучая величайшие памятники архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, нельзя оставить без внимания еще одну область художественного творчества. Речь идет об орнаменте. Исполняя роль украшения того или иного предмета, орнамент не может существовать отдельно, вне определенного произведения искусства, он имеет прикладные функции. Произведением же искусства является сам украшенный орнаментом предмет. При внимательном изучении роли и функции орнамента становится очевидным, что значимость его в системе выразительных средств произведения искусства намного больше, чем украшательская функция, и не ограничивается одним только прикладным характером. В отличие от цвета, фактуры, пластики, которые не могут существовать вне определенного предмета, не потеряв при этом своей образности, орнамент может сохранить её даже во фрагментах пли при перерисовке. Кроме того, ряду орнаментальных мотивов присуща устойчивость, позволяющая определенный мотив использовать на протяжении длительного периоде времени на различных предметах, в разных материалах, не лишая его при этом логики орнаментальной формы. Возникновение орнаментики относится к временам глубокой древности, ибо стремление человека украшать родилось уже на первых ступенях развития культуры и встречается в примитивном виде у древнейших народов нашей планеты.

Орнамент — часть материальной культуры общества. Внимательное изучение и освоение богатейшего наследия этой составляющей мировой художественной культуры способствует воспитанию художественного вкуса, становлению представлений в сфере истории культуры, делает более значительным внутренний мир человека. Творческое освоение декоративно-орнаментального искусства предшествующих эпох обогащает практику современных художников и архитекторов.

2 Орнамент эпохи Возрождения и оказанная им роль на развитие мировой культуры.

Ренессансный орнамент, как живопись и скульптура этой эпохи, ищет ясности и гармонии. Орнамент на рубеже готики и Возрождения резко меняется. Готические мотивы встречаются все реже, а затем и совсем исчезают. В XV в. наступает время все более возрастающего увлечения античным орнаментом. В орнаментах широко используются листья аканта, дуба, виноградной лозы, разные элементы животного мира в сочетании с изображением обнаженного человеческого тела. Кроме того, применяются ионики, бусы, меандр, плетенка, чешуя, лента, широко используется мотив раковины. Особое место занимают акантовый лист и акантовый завиток. Два вида этого травянистого растения из многочисленного семейства акантовых встречаются на берегах Греции и Южной Италии — акант мягкий и акант колючий. Они растут стройными кустами с большими, красиво разрезанными листьями на изогнутых черенках, цветут крупными светлыми цветами и еще в древности служили украшением садов. Существует легенда, что греческий архитектор Каллимах, подражая листьям мягкого аканта, впервые создал капитель коринфской колонны. Акант колючий также широко распространен в декоративном искусстве. Один из более скромных и менее декоративных видов этого растения встречается в диком виде на Крымском побережье Черного моря. Декор ренессансных интерьеров отличается гармоничной и тонкой орнаментикой. Появляется новый декоративный мотив — герб в венке из цветов, поддерживаемый «путти» — обнаженными пухлыми младенцами. Часто используются гирлянды цветов и плодов, растительный завиток. Однако

элементы флоры и фауны занимают второстепенное место в сравнении с изображениями люд ей. В XVI в. во Франции после итальянских походов используют мотивы античного римского декора: овы, жемчужные нити, растительные побеги, рог изобилия, львиные головы, дельфины, маски, крылатые сфинксы и другие фантастические животные.

Широкому распространению греко-римской орнаментики в декоративном искусстве Возрождения способствовали популярные в то время альбомы гравюр, служившие образцами мастерам всех видов прикладного искусства. В рождении новых орнаментальных мотивов особенно значительной оказалась роль сборников гравюр под названием «Книга гротесков» декоратора Жака Андруэ Дюсерсо, выпущенная в 1566 г. С той поры вплоть до изобретения фотографии гравюра продолжала играть в этом плане немаловажную роль.

Фламандскому декоративному искусству середины XVI в. свойственны черты французского стиля, где наибольшее распространение получили следующие мотивы: маскароны, кариатиды, фигуры гениев, переходящие в листву, а также композиции с овальным медальоном в центре.

В архитектурной орнаментике ренессанса благодаря иному восприятию классической античной архитектуры происходит рождение новых орнаментальных решений. Преобразовываются в декор фигуры атлантов, кариатид, кронштейны, античные антаблементы.

Появляется орнамент, типичный для отдельных мастеров, иногда — целого круга художников. Так, гротески обязаны своим рождением Рафаэлю. Название этого орнамента происходит от его первоисточника — сохранившихся под землей (гротта — по-итальянски «пещера») остатков античных росписей, обнаруженных в 1480 г. при раскопках «Золотого дома» — дворца императора Нерона. После того как в 1519 г. Рафаэлем и его учениками гротесками были расписаны стены лоджий в Ватиканском дворце, этот вид орнамента прочно и глубоко вошел в творчество многих художников. Гротески — это причудливое сочетание сплетающихся растительных побегов и завитков аканта с человеческими фигурами и полуфигурами, с масками, химерами, фантастическими легкими архитектурными композициями. Гротеск всегда строился симметрично, по сторонам сложной многоярусной оси, носившей название канделябра. В свое время отвергнутые Витрувием, они через полторы тысячи лет возродились

и расцвели в эпоху, главной чертой которой стала необычайная любовь ко всему античному. На протяжении почти трехсот лет гротески были одной из самых распространенных орнаментальных форм европейского декоративного искусства, приобретая с течением времени все более фантастические и изощренные черты. Они широко использовались в декоративно-монументальной живописи, а также в различных видах прикладного искусства — гобеленах, росписях итальянской майолики, в изделиях из драгоценных металлов.

В XVIII в. гротеск раскрылся уже в несколько иной стилевой интерпретации в русском декоративном искусстве. Особенно яркое свое воплощение он нашел в изящном декоративном убранстве интерьеров Чарльза Камерона.

В начале XVI столетия в итальянской майолике происходят изменения: форма сосудов не принимается во внимание, главными становятся «картинообразные» украшения. Начинается повсеместная зависимость майолики от гравированных листов. Особым источником вдохновения для майоличных мастеров становятся гравюры, исполненные по рисункам Рафаэля и его учеников. Сюжетами для них чаще всего служили сцены из античной мифологии и римской истории, библейские сюжеты и сцены из жития святых. Очень редко использовались сюжеты из современной истории и совсем редки портреты современных исторических деятелей. Во второй половине XVI столетия фигурную живопись итальянских майолик сменяет причудливый гротескный узор на молочно-белом фоне (первая попытка подражания китайскому фарфору). Эти тонкие и изящные гротески в корне отличаются от аналогичных более ранних орнаментальных мотивов.

В деталях итальянской мебели XVI в. особенно широко применяются львиные лапы, маски, бараньи головы, кронштейны, а также всевозможные архитектурные шаблоны: отдельные фризы, карнизы и целые антаблементы, пилястры, полуколонны и круглые, несколько отставленные от фона колонны, с базами и капителями, каннелированные или сплошь покрытые легким и изящным резным орнаментом. В декоре венецианских шелков органично сочетаются западные элементы с восточными, которые используют традиционные цветочные мотивы: цветок граната, флерон-крестовик, пальметку, тюльпан, гвоздику, лотос и арабески. Продолжает использоваться античная орнаментика. Ткани для одежды знатных лиц украшаются их гербами. Узоры испанских тканей чаще всего состоят из арабесок, прямоугольных рамок, листьев в форме полумесяца, пальметок и лотоса; используются также мотивы, заимствованные из изразцов: крест, звезда, львы — символы королевства Леон. Встречаются ткани с геральдическим декором. Для испанского бархата характерны узоры в виде симметричных ячеек и орнамент из стилизованных растений с волнистыми стеблями.

Свойственный ренессансному искусству индивидуализм в контексте орнамента проявляется специфически, путем предельного усиления того «личностного» начала, которое было присуще римскому декору. Вследствие этого орнамент приобретает характер как бы совершенно самодостаточный, становится замкнутым в себе смысловым пространством, имеющим свои логические закономерности взаимоотношений входящих в него элементов. При этом сохраняется присущий по природе «коллективный» характер его создания, традиционность определенного вида декора и его соединения с вещью, интерьером.

В то же время художественная самостоятельность орнамента порождает необычайное разнообразие конкретных решений, мотивов. Он чрезвычайно насыщен по колориту так как вобрал в себя и сочность цветов римского декора, и интенсивность готического, отказавшись от экзальтированной нервозности последнёго.

Орнамент приобретает качества повышенной живописности, реалистичности, находясь под сильным влиянием изобразительного искусства, игравшего определяющую роль в художественной культуре Ренессанса. В композиционных структурах господствуют спокойные, уравновешенные горизонтально-линейные, вертикальные «канделябрные» мотивы, а также полуциркульные, украшавшие многочисленные тимпаны.

В содержательном смысле ренессансный орнамент соединил и образно переосмыслил три главных компонента: римский, арабо-мусульманский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяющим.

В качестве четвертого компонента можно назвать изобразительное искусство самого Ренессанса, во многом отталкивающееся от римской традиции, которое гораздо активнее, чем в готике, вторгается в пластическую канву орнамента.

Наиболее характерным типом ренессансного декора является так называемый гротеск (от слова «грот»), получивший своё наименование в связи с тем, что художники создавали его, изучая искусство древних римлян в раскопках. Гротески чаще всего композиционно разрабатывались на мотивы канделябрных композиций и насыщались всевозможными персонажами в виде фантастических, часто уродливых существ полулюдей-полуживотных. В характере этого орнамента явственно ощущается близость к эпохе Средневековья с ее возбужденным, экзальтированным сознанием, кошмары которого теперь как бы обыгрывались в «шутливой» манере. В дальнейшем термин «гротеск» стал использоваться для обозначения неких фантастически-гипертрофированных сюжетов.

В ренессансных гротесках имеет место некая активная деятельность персонажей, которая приобретает новое качество и в дальнейшем играет огромную роль в художественном языке Европы. Это качество — аллегория, она является своего рода гибридом языческой непосредственной значимости образов и средневековой символичности. Аллегория гораздо проще, плоскостнее, элементарнее, практически она сводится к некоему поэтическому иносказанию, обозначению одного через другое. В этом смысле аллегория гораздо беднее языческой многозначности. Позднеантичная образность, взятая на вооружение Возрождением, уже в значительной мере выхолостила и упростила древнюю мифологию, превратив космологические образы в литературно-драматические персонажи.

Средневековый символ подразумевал сложную иерархию, которая

рассматривалась как вертикаль на материальном уровне. Чем выше ступень этой иерархии, тем более в ней духовной сущности. При этом образ-символ подразумевает в себе всю глубину этой иерархии. В отличие от этого аллегория имеет очень простую структуру: видимый, внешний материальный знак. Имеется в виду некое идеальное, неосязаемое, но вполне конкретное качество или же образ языческого божества. Европейская культура порождает как бы свою «мифологию», опирающуюся на античные и христианские символы, но имеющую свой собственный, совершенно светский смысл. Мудрость — сова, Изобилие — рог изобилия, Мужество-орёл, воинские доспехи Бессмертие – павлин и прочие аллегорические образы, закодированные под те или иные персонажи или предметы.

Символические фигуры, предметы, растения пронизывают орнаментику,

делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании и действиях. Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца.

Если говорить о самом художественном решении ренессансного орнамента, то в нем, как и в римском декоре, и в той же готике, по-прежнему выступает значительно преображенный, но неизменный аканфовый завиток. Теперь он имеет еще более реалистически-фантастический вид, в том смысле, что со скрупулёзно-реалистической убедительностью в нём объединены совершенно несовместимые в природе элементы (листья, цветы, плоды) и «запутавшиеся» в орнаменте всевозможные предметы, и сами фантастические персонажи. Все это трактовано пышно, сочно, изобильно, в полной мере проявляя эстетику Ренессанса, круто замешанную на идее торжества чувственного, земного начала, утверждения примата материального над духовным.

Влияние изобразительного искусства ярко проявилось и в том, что при всей раппортности, ясном симметрическом построении композиций, делающих их всегда легко читаемыми, имеют место черты индивидуальности исполнения конкретных элементов.

Чуть по-иному изогнуты растительные мотивы справа и слева на композиции, изменены формы цветка, геральдически расположенных фигур. Живописный колорит, наметившийся уже в римском декоре, присутствовавший в какой-то мере и в Византии, и в Средневековье, теперь становится самодовлеющим художественным качеством орнамента. Всё это придаёт декору живой, естественный, поистине живописный характер.

Римский декор превратил мировоззренческую глубину древнего орнамента в театрально-увеселительную игру.

Средневековье вернуло орнаменту серьезность, наделив его символическим

смыслом. Теперь, в ренессансном обличье, снова происходит отказ от серьезности, значительное смысловое облегчение орнаментальных композиций, усиливается его театрально-игровое звучание. Он действительно ведет

себя как шут при дворе у короля — «большого» изобразительного искусства. При этом в орнаментальном мире по-своему проявились особенности мировоззрения Ренессанса. Так, крылатый малыш-купидон, заимствованный из римского декора, теперь трансформировался в путти — своеобразный гибрид купидона и ангёла, а точнее сказать — «ангёлочка». Ибо теперь, в Новое время, сам образ Ангела Божьего — посланника Небес, обладающего великой духовной силой, направленного в помощь человеку, стал осознаваться в совершенно искаженном виде. Достаточно вспомнить множество такого рода «ангелочков», которыми пестрит изобразительное искусство Нового времени, например,

на картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна», где внизу, как на театральных подмостках (сходство с которыми усиливает изображение отодвигаемой

шторы), сидят в уморительных позах два забавных, совершенно несоответствующих серьезности сюжета существа.

Орнамент Ренессанса, находившийся под большим влиянием изобразительного искусства, отчетливо выразил еще одну существенную сторону культуры эпохи, касающуюся ее нравственного состояния. В орнаменте наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно характерного для «большого» искусства Ренессанса. Все это, естествённо создает совершенно определенный эмоциональный настрой, отражая характер мировосприятия эпохи.

На примере ренессансного декора мы можем проследить дальнейшую судьбу многих универсальных мотивов, пришедших из античного мира. Мотивы овов — киматиев, пальметт, меандра, как и спирали-плетенки на менее «ответственных»

местах декора—по краям бордюров, конструктивных изломов декорируемой поверхности, сохраняют свой традиционный вид. Эти мотивы стали поистине «вечными» для мировой орнаментики. И в то же время в живой канве ренессансного орнамента мы постоянно встречаемся с их перерождением сообразно с понятиями эпохи. Эти мотивы часто утрачивают свою условность и приобретают новые, реалистические трактовки «по подобию» формы.

Так, пальметта, традиционно чередовавшаяся в античном искусстве с мотивом лотоса, можёт чередоваться с идентичным ей по форме и смыслу мотивом антефикса в виде женской головки в духе Возрождения; в другом случае она

превращается в раковину, о значении которой мы уже упоминали ранее. Ее распространение связано также и с чрезвычайно развившейся в XV—XVI вв. морской торговлей с Востоком.

В ренессансном декоре идея пальметты-раковины постоянно звучит в изображении различных предметов — жертвенников, вазонов, иных аллегорических атрибутов.

Чрезвычайно интересны интерпретации мотива ова — киматия.

Здесь мы видим продолжение череды метаморфоз, наметившихся еще

в декоре Древнего Рима, оплодотворившихся декоративными находка-

ми Средневековья и сформировавшими новые идеи в лоне Ренессанса.

Так, в декоре композитной капители мы наблюдали превращение сред-

него, более крупного ионика в мотив плода с роскошной макушкой в

виде аканфовых завитков, раскинувшихся на волютные завитки. В ренессансном декоре мы можем наблюдать примеры отторжения этого мотива

уже в совершенно самостоятельный, причем, повинуясь принципам художественного мышления эпохи, он приобретает вид композиции из новых, вполне реалистических объектов:

например, жемчужинки с украшением в виде маленькой короны.

Очень часто ионик превращается в мотив герба, поддерживаемого путти,

поскольку гербовая символика чрезвычайно развита в эту эпоху. Ионик при этом приобретает форму то раскрытой книги, то кирасы или щита. В другом случае вместо ова мы видим жемчужину, обрамленную своеобразными завитками, о происхождении которых следует сказать особо.

В орнаменте эпохи Возрождения, в частности в архитектурном декоре, появляется мотив, получивший название картуша, в котором рассматриваемый нами ионик является важным составляющим элементом. Он возник в результате

соединения многих элементов, и сама возможность возникновения

этого гибрида — результат отмеченных нами особенностей декоративного мышления художественной культуры Возрождения.

Мотив картуша, как мы уже отмечали ранее, возник в орнаментике

готики как результат чрезвычайной популярности картушей — пергаментных свитков с изречениями как в быту, так и в изобразительном искусстве.

Помимо этого в архитектуре Возрождения появился декоративный мотив волюты, завитки которой соединяются длинной промежуточной полосой и весьма напоминают свиток. Происхождение этого элемента в архитектуре, в свою очередь, можно объяснить соединением мотива самой волюты — этого очень древнего элемента архитектурного декора и идеи картуша. В свою очередь, соединившись с мотивом ионика, этот гибрид породил более сложное образование, получившее огромное распространение во всем декоре Нового

времени. Этот мотив картуша-медальона активно использовался в гербовой

символике, ибо Ренессанс — время активного декоративного оформления древних гербов. С этой целью его изображали в виде архитектурно-лепного

украшения экстерьеров и интерьеров зданий, на различных предметах быта, мебели, посуде, белье, книгах, гобеленах и проч.

В орнаменте Ренессанса часто дает о себе знать и прямое арабо-мусульманское влияние, поскольку культура Ренессанса развивалась в тесном соседстве с арабо-мусульманской. Это влияние особенно характерно для более позднего периода эпохи Возрождения, когда античные традиции в ней начинают ослабевать. Вместе с этим декор теряет свою проантичную ясность, становится более сложным и насыщенным. Часто это насыщение достигается за счет заполнения свободного фона арабесковым мотивом, который сразу же придает орнаменту «ковровый» вид.

Необычайно яркое и характерное явление орнаментального искусства Ренессанса — текстильный декор, своеобразно выразивший черты этого стиля. Ткани Ренессанса отличаются высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто основанный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона: зеленого, синего, пурпура, часто с золотом. В более ранний период текстиль Возрождения, отталкиваясь от готики, имел характерный декор, основу которого

составляет косая извивающаяся полоса, она становится здесь гораздо

более основательной, утрачивает свой «летящий» вид. Но под влиянием преломленных через Византию персидских традиций (после падения Византии множество мастеров переселяется в Италию), а также орнаментики арабо-мусульманского мира вырабатывается свой, чрезвычайно простой, выразительный и поистине универсальный стиль, который в дальнейшем имел колоссальное значение для искусства художественного текстиля, не утратив важного значения до сих пор. В основе его лежит мотив стрельчатой сетки (арабизированный мотив Сасанидского варианта соединяющихся кругов), получивший большое распространение в архитектурном декоре (кованые

решетки окон и проч.). В центре каждой ячейки — характерный мотив, пришедший из аналогичного орнамента Персии, изображающий элемент, обычно называемый «плод граната» (символизирующий на Востоке и, соответственно, в Европе идею изобилия, плодородия и проч.). На самом деле этот образ более сложен по содержанию, он включает в себя отголоски мотивов и Древа-цветка,

и пальметты, неся в своем художественно-образном обличье весь комплекс связанных с ними идей. Любопытно отметить, что в текстильный декор Ренессанса, опиравшийся не на римские, а на восточные традиции, живописный колорит не проникает, и он в основном остается плоскостным, графичным. Но

необыкновенное художественное богатство этого крупного, звучного декора, как бы переливающегося в драпировках богатых платьев, интерьеров, тем не менее производило мощное живописно-пластическое впечатление. В наши дни этот орнамент широко используется в тканях богослужебного назначения (наряду с описанным выше византийским вариантом), а также в текстильном декоре классического направления для портьер, занавесей, в обойном рисунке.

Ренессанс заложил основы культуры Западной Европы последующих

нескольких столетий, вплоть до конца XIX в. Соответственно этому художественные стили Европы, в которых значительную роль играло орнаментальное искусство, при всей их внешней специфичности объединены

между собой общими параметрами мировоззрения совершенно нового, светского типа. Выработанная декоративным искусством новая стилевая форма распространилась на всю материально-художественную культуру, включая и церковную сферу. Упразднив истинно духовные основы жизни общества, европейская культура переместила эпицентр формирования стиля в мир чисто светских, земных идей.

Законодателями этих стилей становятся земные владыки и их фаворитки, а поскольку пальму первенства в культуре Нового времени вновь забирает Франция, то стили XVII — начала XIX в. получают наименования: Людовика XIV, Людовика XV, Людовика XVI и проч., а параллельно этим «основным» названиям звучат наименования: стиль Помпадур, стиль Марии-Антуанетты и т.д.

3 Влияние орнаментов эпохи Возрождения на современный дизайн.

Каждый человек в своей жизни довольно часто встречается с орнаментами. Они радуют глаз не только в музеях, но и в наших домах, украшая предметы быта — посуду, одежду, ковровые и многие другие изделия. И это не случайно: орнаменты дают ощущение красоты, гармонии, порядка, они успокаивают и в то же время бодрят. Благодаря орнаментам, наш быт теряет однообразие и обретает индивидуальные, теплые черты.

Орнаментику эпохи Возрождения пронизывают символические фигуры, предметы, растения, они делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании и действиях. Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца. В наше время идеи Ренессансного искусства, в том числе и орнаменты, используются в текстильном производстве, ткани Возрождения отличались высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто основанный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона: зеленого, синего, пурпура, часто с золотом. Так же идеи ренессанса используются при производстве мебели.

3 Список литературы

1 Буткевич Л.М., ООО «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 2003

История орнамента

2 Фокина Л.В., «Феникс» 2005, Орнамент. Учебное пособие.

3 Гнедич П.П., «Эксмо»,2002, История искусств.

www.ronl.ru

Доклад - Орнамент эпохи модерна

Проблема орнамента эпохи модерн

Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых произведениях стиля, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности, особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль принципиально иная, чем прежде – в прошлых стилях.

Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнамент модерна – не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в процессе вхождения искусств вдруг в друга.

Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре (Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба, уподобленного волне, начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском особняке Рябушинского), находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента. **символ?**

Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты взаимодействия изобразительного искусства и орнамента в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась стороной дающей. Но был и обратный процесс, даже более активный – процесс вхождения орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются в этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент – дающей.

www.ronl.ru

Доклад "Искусство орнамента" (для начальной школы)

Министерство общего и профессионального образования Свердловской области

Государственное бюджетное образовательное учреждение среднего

Профессионального образования Свердловской области

«Камышловский педагогический колледж»

Доклад по МОПВД

«Искусство орнамента»

Исполнитель:

Колотовкина Анастасия

Студентки 2 «А» группы

Руководитель:

Болотова Елена Юрьевна

г. Камышлов

2015г.

Содержание

1. Понятие «Орнамент», его функции, предназначение и создание.

2. Стилистические признаки орнамента.

3. Религиозное значение орнамента.

4. Виды орнамента.

4.1. В зависимости от характера мотивов:

Геометрический орнамент.
Растительный орнамент.
Зооморфный орнамент.
Антропоморфный орнамент.
Комбинированный орнамент.

4.2. По характеру позиционных схем:

Ленточный орнамент
Сетчатый орнамент
Замкнутый орнамент

5. Структура орнамента.

6. Многообразие и единство орнаментальных мотивов разных стран и народов.

7. Стилизация природных форм.

1. Понятие «Орнамент», его функции и создание.

Орнамент – узор, построенный на ритмическом чередовании и организованном на расположении элементов. Термин «орнамент» связан со словом «украшение».

Орнамент является важнейшей частью народного и декоративно-прикладного искусства. Он служит для украшения зданий, одежды, предметов быта, оружия, широко применяется в книжной и прикладной графике, плакате и т.п.

Орнамент можно нарисовать графическими материалами и написать красками, вышить или выткать из ниток, вырезать по дереву или вычеканить по металлу и др. Орнамент может стать вещью, если его сплести в виде кружева, циновки или выковать из металла.

Орнамент может быть многоцветным (полихромным) и одноцветным (монохромным), выполнен на поверхности предмета выпукло, рельефно или, наоборот, углубленно.

2. Стилистические признаки орнамента.

Общие стилистические признаки орнаментального искусства определяются особенностями и традициями изобразительной культуры каждого народа, обладает определенной устойчивостью на протяжении длительного исторического периода и имеет ярко выраженный эмоциональный характер. Поэтому, можно сказать, что орнамент является стилем эпохи, надежным признаком принадлежности произведения к определенному времени и к определенной стране (готика, барокко, модерн и др.)

3.Религиозное значение орнамента и его задачи.

Долгие века люди верили в охранную силу орнамента, считали, что он оберегает от бед и приносит счастье, благополучие. Постепенно функция оберега была утрачена, но сохранилась основная задача орнамента – сделать предмет более нарядным и привлекательным, художественно-выразительным. Свойство орнамента зависит от назначения, формы, структуры и материала той вещи, которую он украшает. Орнамент помогает подчеркнуть пластические и конструктивные особенности предмета, усилить его образное решение, лучше выявить природную красоту материала. Все это можно при условии гармоничного сочетания орнамента и формы предмета.

4. Виды орнамента.

Искусство орнамента – сложное, многозначное явление, которое требует глубокого изучения, теоретического осмысления и практического освоения. Знакомство с этим искусством предполагает изучение орнаментальных мотивов и композиционных схем построения орнаментов.

В зависимости от характера мотивов различают следующие виды орнаментов:

Может состоять из точек, линий, кругов, ромбов, многогранников, звезд, крестов, спиралей и др. Сложные орнаменты, типа меандр, встречающееся в искусстве Древней Греции, тоже можно отнести к геометрическому орнаменту.

Геометрический орнамент является одним из древнейших. С его помощью первобытный человек, выражал свое представление о мире. Вначале этого были простые, легко запоминающиеся знаки-символы: круг обозначал солнце, прямая горизонтальная линия – землю, квадрат или ромб – поле, волнистая линия – воду.

Особенным разнообразием отличался геометрический орнамент в странах Востока. Например, орнамент «гирих» в мусульманском искусстве представляет многообразные сложные переплетения.

Составляется из стилизованных листьев, цветов, плодов, ветвей и т.п. Наиболее часто встречается у всех народов мотив «дерево жизни» - это растительный орнамент. Его изображают и как цветущий куст, и более декоративно-обобщенно. В древнегреческих растительных орнаментах часто использовали изображения аканта, лотоса, папируса, пальмы и др. А у восточных народов популярным растительным мотивом был орнамент «ислими» - спирально извивающийся вьюнок.

Изображает стилизованные фигуры или части фигур реальных и фантастических животных. Иногда подобный орнамент называют звериным стилем. Декоративное изображение птиц и рыб так же относится к этому виду орнамента.

В качестве мотивов, используют мужские и женские стилизованные фигуры или части лица и тела человека. Сюда же можно отнести различные фантастические существа, типа «дева-птица», «человек-конь» и др.

Нередко в узорах встречаются сочетания самых разных мотивов: геометрических и растительных, антропоморфных и зооморфных.

По характеру композиционных схем можно выделить такие типы орнамента:

Имеет семь разных видов симметрии.

Может быть 17 принципиально разных типов сеток с элементами орнамента.

Замкнутый орнамент (в круге, квадрате, прямоугольнике, треугольнике и др.)

5. Структура орнамента.

Очень важен в орнаменте ритм. Он может быть возрастающим и убывающим. Ритм в орнаменте – чередование элементов узора в определенной последовательности. Ритмическое посторенние в орнаментальной композиции может достигаться за счет различных приемов. Раппортное повторение мотива создает разнообразный ритм.

Раппортом орнамента называется повторяющееся элементы орнамента.

Особая тема – орнамент и симметрия. Казалось бы, искусство и математические закономерности несовместимы, однако орнамент основан на точных расчетах.

Симметрией орнамента в искусстве называется точная закономерность расположения предметов или частей художественного целого. Наиболее простым её видом является зеркальная симметрия.

Плоскостью симметрии является линия, разделяющая смежные раппорты. Осью симметрии называется линия, при полном обороте вокруг которой происходит неоднократное совмещение орнамента. Ось симметрии проходит через центр композиции узора перпендикулярно его плоскости.

Орнамент, созданный в круге делением его на равные части диаметрами, называется «розеттой», или «розеткой.

6. Многообразие и единство орнаментальных мотивов разных стран и народов.

Орнамент одного народа может отличаться от орнамента другого, непросто мотивами, цветом, но и самим строем. Основу орнаментальных мотивов, как правило, составляют образы окружающей природы, например, основа многих орнаментов Греции – декоративно переработанные морские волны, пальмовые ветви и лотосы, а у Северных народов – оленьи рога, горы.

Во все времена в орнаменте проходила тема космоса. Символ отражает взаимосвязь человека и природы.

В орнаментах предстает поэтический образ животворящего мира, что очень характерно для искусства народа Сервера и Дальнего Востока, свойственно русскому народному творчеству.

Прямая линия в орнаментах многих народов мира обозначает землю, а волнистая линия – воду. Сочетание этих линий, расположенных горизонтально, - символ «мать-сыра земля», волнистые линии, расположенные вертикально или наклонно, - символ дождя. Ромб – знак поля, точка в нем – зерно, а в целом – символ засеянного поля.

Розетки разных видов – излюбленный орнамент архитектурного декора и прикладного искусства многих стран и народов.

Орнамент со знаком свастики встречался уже в эпоху Неолита, на территории Передней Азии, особенно Ирана. Этот символ был известен с древнейших времен в Европе, на Крите, в Индии. Он символизирует движение солнца по небосводу. Его загнутые концы, могли быть направлены как в одну, так и в другую стороны в зависимости от времени суток.

Любимый древнерусский орнамент, использованный для украшения книг, искусно вплетает фигурки людей, силуэты зверей и птиц в кружевную сетку узора.

Путешественники, побывавшие в странах Востока, рассказывали о таких животных как слон, обезьяна, лев, носорог. Они были популярны в орнаментах на тканях и рельефах Индии. Однако неведомых еще животных русский мастер изображал на основе собственных представлений и фантазий. Так носорог превращался в сказочного единорога. А лев изображался не злым, а добродушным, не редко, он радостно улыбался, чем-то напоминая человека.

Славянские народы, жившие по берегам рек, зачастую изображали русалок, как их тогда называли «берегинями». Их изображали на дощечках, которые называли «оберегами». Считалось, что они оберегают человека от злых сил.

Женская фигура с поднятыми вверх руками – это изображение матери земли. Дерево жизни – один из самых популярных мотивов у разных народов мира, например, в мифах Месопотамии упоминается священное дерево, растущее в раю. В Древней Индии священное дерево олицетворяло верховную богиню. В Древнем Египте с культом дерева было связано поклонение женским божествам.

Сочетание живописности со свободной орнаментальной структурой отличает русское искусство от восточных, южных и северных народов. В русском орнаменте присутствует напевность и ритмичность. А так же в нём преобладают растительные формы, например, на кружевах, вышивках, росписях по дереву и металлу модно увидеть изображение цветов, ветвей, листьев и дерево жизни, даже геометрические формы, порой приобретают растительную живость и плавность.

В русском искусстве ярко проявлялась любовь к узорочью. Их особенно отличали разнообразные цветовые решения с преобладанием красного, золотистых и желтых тонов, так же белого, зеленого, синего и голубого.

Орнаменты могут строится на цветовых контрастах или в единой цветовой гамме. Например, в росписях Жостова преобладают мягкие плавные переходы от цвета к цвету, росписи Северной Двины строятся на цветовых контрастах.

7. Стилизация природных форм

Стилизация – декоративное обобщение и выделение характерных особенностей объектов, с помощью ряда условных приемов.

Народные орнаменты создаются, как правило, на основе стилизации природных форм. На примере орнамента хорошо видно, как формы растений, животных и даже фигур человека модно превратить в геометрические элементы.

Отбирая главное, мастер преобразует предмет, подчиняет его форму и цвет ритмическому строю орнамента.

Цветок, лист, ветвь можно трактовать как геометрические формы или сохранить природные плавные очертания.

По рисункам вы можете проследить последовательность стилизации растений с использованием следующих приемов: постепенное обобщение формы в ее границах, добавление деталей, изменение абриса, насыщение формы орнаментом, превращение объемной формы в плоскостную, упрощение или усложнение конструкции, разворот цветка или листьев в другую плоскость, выделение силуэта, замена реального цвета, различное цветовое решение одного мотива и др.

В декоративном искусстве в процессе обобщения формы художник, сохраняя ее пластическую выразительность, выделяет главное и типичное, отказываясь от второстепенных деталей.

Общее стилевое решение орнамента, его линейная и цветовая композиция основаны на творческом переосмыслении натуры.

kopilkaurokov.ru

Реферат: Орнамент Ренессанса - история орнамента. Реферат орнамент

Доклад орнамент

Проблема орнамента » Привет Студент!

Реферат - Орнамент эпохи модерна

Реферат: Искусство орнамента

Реферат - Орнамент Ренессанса - история орнамента

Доклад - Орнамент эпохи модерна

Доклад "Искусство орнамента" (для начальной школы)

Смотрите также