hnu.docdat.com

Новая литература Кыргызстана

© Кузнецов А.Г., 2008. Все права защищеныПроизведение публикуется с письменного разрешения автораНе допускается тиражирование, воспроизведение текста или его фрагментов с целью коммерческого использованияДата размещения на сайте: 5 октября 2008

Загрузка произведения. Подождите, пожалуйста.

Монография заслуженного деятеля культуры Кыргызской Республики музыковеда А.Г. Кузнецова написана в форме очерков, посвященных жизни и творчеству наиболее видных представителей американской музыки – композиторов академического направления и джазменов. В их числе музыканты, внесшие значительный вклад не только в развитие музыки США, но и в мировую музыкальную культуру – Ч. Айвз, Дж. Гершвин, А. Копленд, Л. Бернстайн, С. Барбер, Д. Эллингтон, Л. Армстронг, К. Бейси, Ч. Паркер, Дж. Колтрейн и др. Одна из глав посвящена нашему соотечественнику джазмену Эльдару Джангирову. Книга адресована преподавателям, студентам, изучающим историю музыки, культурологию, а также всем лицам, интересующимся историей американской музыки, джазом

Публикуется по книге: Кузнецов А.Г. Из истории американской музыки. Классика. Джаз. – Бишкек: Изд-во КРСУ, 2008. – 130 с.

УДК 78ББК 85.319К 89ISBN 978-9967-05-405-9К 4905000000-08

Рекомендовано к изданию кафедрой культурологии и РИСО КРСУ. Рецензент академик А.С. Салиев

ПРЕДИСЛОВИЕ

Музыка Соединенных Штатов Америки представляет очень яркий и самобытный пласт мировой культуры. По сравнению с другими культурами Запада и Востока, она, как и сама страна, молода: композиторская школа сформировалась здесь лишь в последней трети XIX века. В силу ряда объективных причин долгое время американская музыка развивалась в русле европейской культуры. Это естественно, ведь США – страна иммигрантов, в которой жили и работали представители различных народов мира – англосаксы, ирландцы, немцы, французы, итальянцы, испанцы, евреи, афроамериканцы и др. В этом удивительно пестром в этническом и расовом отношении конгломерате наций и народов формировалась уникальная в своем роде культура. И каждый этнос вносил в эту культуру свои характерные черты. Особенно ценным был вклад в музыкальную культуру страны афроамериканцев. Бывшие рабы, а затем их потомки привнесли в музыку Нового Света тот неповторимый колорит, который ныне отличает ее от других музыкальных культур народов мира. Трудовые песни, духовные гимны и песнопения (спиричуэл), блюз, а затем джаз – вот подлинные истоки американской музыки, придавшие ей этот специфический колорит.

С другой стороны, как уже отмечалось, музыка США базировалась на традициях европейской профессиональной музыки. Если афроамериканская культура дала музыке Нового Света ритмическую основу, свободу самовыражения, то европейская – форму, гармонию, методы тематического развития, аранжировку и т.п. Путь к национальной самобытности был не прост и тернист. Американские композиторы долго искали дорогу к национальной самобытности, но первым нашел его чешский композитор Антонин Дворжак, работавший в конце XIX века в США. Его Струнный квартет (1892) и симфония «Из Нового Света» (1893), несмотря на их, преимущественно, чешский колорит, «подсказывали» молодым авторам, каким путем надо идти: искать национальное зерно в фольклоре страны – индейском, афроамериканском, в опыте мастеров европейской школы и т.д. Особенно показательна в этом отношении была вторая часть симфонии, навеянная лирическими образами поэмы Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате». И поиск продолжался; искали повсюду – в фольклорных источниках, а позже – в творчестве композиторов нововенской школы, французской «Шестерки», у И. Стравинского, Б. Бартока, П. Хиндемита, Э. Кшенека, С. Прокофьева.

Первым заявил о себе Эдвард Мак-Доуэлл (1860–1908), который в силу своего таланта сумел внести ощутимый вклад в становление американской музыки. Именно на его долю выпала честь именоваться основоположником американской профессиональной музыки. За Мак-Доуэллом последовала целая плеяда молодых музыкантов, продолжавших романтические традиции европейской школы, но уже более смело опиравшихся на национальную почвенность. Среди них выделялись Даниэль Мейсон (1973–1953), Джон Карпентер (1876–1951), Чарльз Кадмэн (1881–1946) и др. Но лишь одному из них, как справедливо отметил Г. Шнеерсон, удалось в тот период создать значительное число ярких сочинений, открывших самобытные черты национальной музыки. Его звали Чарльз Айвз (1874–1954) – это был «музыкант-мыслитель, оригинальнейшая личность в истории культуры Америки».

Затем пришла пора джаза, которая в корне изменила представление о музыке Америки, придав ей новый, национально-специфический колорит. Лучшие образцы джаза, опиравшиеся на народные истоки, представляли богатейший материал для творчества композиторов. В 20–30-е годы джаз звучал повсюду, но был представлен разными образцами – от оригинального, импровизационного по своей природе, до развлекательного, коммерческого, весьма далекого от своей народной первоосновы. Самобытная музыка джаза вдохновила композиторов на создание новых музыкальных произведений. И лидером среди них был Джордж Гершвин, которому удалось гармонично «вписать» джазовые ритмы и интонации в традиционные формы классической музыки. Его опера «Порги и Бесс», «Рапсодия в стиле блюз», Концерт для фортепиано с оркестром, инструментальные пьесы и песни стали истинно американскими по духу и колориту сочинениями. Самое удивительное, что в начале своего творческого пути Гершвин работал в области легкой, развлекательной музыки, был известен как автор песен и музыкальных шоу. И вот это «несерьезный», казалось бы, музыкант вдруг создал концептуальные по своей сути произведения американской музыки, во многом определившие пути дальнейшего развития музыкальной культуры страны.

В эпоху Гершвина многие композиторы США получили отличную профессиональную подготовку в Европе, преимущественно в Париже, под руководством замечательного педагога Нади Буланже. В их числе были Рой Харрис, Вирджил Томсон, Джордж Антейл, Эли Сигмейстер, Уолтер Пистон, Марк Блицстайн, Дэвид Даймонд и др. Вернувшись на родину, они активно включились в музыкальную жизнь страны, боролись за самобытность американской музыки, за ее связь с жизнью народа, его историей, искусством, литературой. Вместе с Гершвиным они способствовали становлению национальной композиторской школы.

Значительный вклад в развитие американской музыкальной культуры внесли композиторы следующего поколения – Элиот Картер, Сэмюэл Барбер, Джан Карло Менотти, Джон Кейдж, Леонард Бернстайн, Алан Хованес, Уильям Шумен и более молодые – Джордж Крамб, Филипп Гласс, Элен Цвилих, Джон Адамс и др.

В США работали и работают сотни композиторов-профессионалов – всех их назвать просто невозможно. Для настоящих очерков мы выбрали наиболее ярких и показательных для американской музыкальной культуры композиторов. О некоторых из них уже писали в русскоязычной музыковедческой литературе, о других, например о Дж. Пейне, Дж. Чедвике, Дж.К. Менотти, Дж. Адамсе, нет.

Конечно, хотелось бы рассказать и о других композиторах Америки. Например, о тех, кто задолго до создания национальной школы делал первые шаги в профессиональной музыке – о талантливом музыканте-самоучке, дубильщике по профессии, авторе духовных гимнов и псалмов Уильяме Биллингсе (1746–1800) или о композиторе, выходце из Моравии Джоне Фредерике Петере (1746–1813), чьему перу принадлежат многие инструментальные и камерные сочинения. Можно было бы затронуть и творчество Лукаса Фосса (род. 1922), создателя комической оперы «Прыгающая лягушка» (по Марку Твену), а также и Джорджа Антейла (1900–1959), экспериментировавшего в области конкретной музыки и прославившегося остросатирической оперой «Трансатлантик», написанной на джазовом материале. А разве не достоин отдельного очерка блестящий «король маршей» Джон Суза, автор самого популярного в Америке марша “The Stars and Stripes Forever” (Звезды и полосы навеки)? Или автор регтаймов, пианист-виртуоз Скотт Джоплин (1868–1917)? Можно было бы поговорить и о таких интересных композиторах, как Горацио Паркер (1863–1919), Уолтер Пистон (1893–1976), Уильям Грант Стилл (1895–1938), Роджер Сешенз (род. 1896) и многих других.

Предметом отдельного разговора могли бы стать талантливейшие композиторы-песенники США – Ирвинг Берлин, Винсент Юманс, Джером Керн, Коул Портер – авторы замечательных песен, которые в свое время пела вся страна (из них мы лишь затронули творчество Гершвина). То же самое можно сказать и о не менее именитых создателях мюзиклов – Ричарде Роджерсе, Фредерике Лоу. К этому списку можно было бы еще добавить многочисленных представителей музыки «кантри», рок, поп и прочих развлекательных жанров и направлений.

Говоря об американской музыке, уместно сказать и о том большом вкладе, который внесли в культуру США жившие и работавшие там русские музыканты – С. Кусевицкий, Г. Пятигорский, С. Рахманинов, И. Левин, Р. Бесси-Левина, С. Прокофьев, Н. Слонимский, В. Горовиц, И. Стравинский и многие другие. Немало сделали для Америки и представители других народов мира.

В свою очередь, американцы тоже не остались в долгу перед мировой музыкальной культурой – они подарили свету новые музыкальные формы и жанры: спиричуэл, блюз, регтайм, джаз, мюзикл, множество танцев (от фокстрота и чарльстона до рок-н-ролла), музыкальные инструменты (банджо, гавайскую гитару, сузафон), различные виды ансамблей (диксиленд, комбо, биг-бэнд), не говоря уже о массе замечательных песен и произведений профессиональной музыки.

Однако невозможно объять необъятное, особенно в ограниченных рамках издания. Поэтому в первой части книги мы предлагаем читателю очерки о двенадцати композиторах – Дж. Пейне, Э. Мак-Доуэлле, Дж. Чедвике, Ч. Айвзе, Дж. Гершвине, А. Копленде, С. Барбере, Л. Бернстайне, Р. Харрисе, Э. Картере, Дж. К. Менотти, Дж. Адамсе. Творчеству некоторых композиторов посвящено несколько отдельных очерков (Ч. Айвз, Дж. Гершвин, С. Барбер). Наряду с симфонической музыкой, рассматриваются камерные и вокальные сочинения, включая песни, музыку для хора, оперы, балеты, мюзиклы. С хронологической точки зрения – это период времени, протяженностью почти в полтора столетия: от последней трети XIX века до современности.

Вторая часть книги посвящена жизни и творческой деятельности наиболее ярких представителей джазовой музыки, начиная с прославленного Дюка Эллингтона до Уинтона Марсалиса; сюда же включен очерк о совсем еще молодом, но уже смело заявившем о себе уроженце Кыргызстана Эльдаре Джангирове. Творчество выбранных нами пятнадцати музыкантов охватывает период от начала 20-х годов прошлого столетия до наших дней.

Не претендуя на глубину и полноту раскрытия темы, автор ставил своей целью ознакомление читателя с краткой историей музыки Соединенных Штатов Америки, представленной в виде популярных очерков о наиболее значительных, с нашей точки зрения, представителях двух музыкальных направлений – академической музыки и джаза.

В основу очерков положены переработанные и дополненные циклы получасовых радиопередач, которые автор этих строк проводил по первому каналу Национального радио Кыргызской Республики в 2005–2007 годах.

Автор выражает глубокую благодарность сотруднику компании «Айрекс» Евгению Дронову, оказавшему неоценимую помощь в подборке необходимых материалов через Интернет, главному звукорежиссеру музыкальной редакции Национальной телерадиовещательной корпорации КР Владимиру Ваныкину за его ценные советы, касающиеся джаза; координатору Посольства США в Кыргызстане Камиле Кожокматовой, а также всем лицам, принявшим участие в подготовке данной книги к изданию.

Часть IМУЗЫКА АКАДЕМИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯУ истоков американской профессиональной музыки: Джон Пейн, Джордж Чедвик

Профессиональная композиторская школа Америки зародилась в Бостоне – городе на северо-востоке страны – в самом конце XIX века. Если Нью-Йорк того времени являлся исполнительским центром (вспомним, что знаменитый концертный зал «Карнеги-холл» был открыт здесь в 1891 году), то центром музыкально-просветительской жизни всегда был Бостон. Именно в Бостоне, еще в 1832 году, открылась Академия музыки – первое учебное заведение страны. В 1867 году стала действовать консерватория. В этом же городе стал выходить первый американский музыкальный журнал «Джорнэл оф мьюзик» (1852).

С Бостоном связано и становление профессиональной композиторской школы Соединенных Штатов Америки. Ее важнейшими представителями были композиторы Джон Пейн, Джордж Чедвик, Артур Фут, Горацио Паркер и другие. Основоположником американской композиторской школы принято считать Эдварда Мак-Доуэлла (1861–1908).

Бостонская школа, хотя и не являлась национальной по духу, была представлена американскими композиторами, в творчестве которых четко прослеживалось стремление к академичности стиля, стройности и завершенности форм, высокому профессионализму. Композиторы главным образом ориентировались на музыку немецких мастеров того времени, особенно Йоганна Брамса. Главой бостонской школы стал профессор Гарвардского университета Джон Ноулс Пейн (John Knowles Paine). Большинство других представителей этой группы являлись его учениками.

Джон Пейн родился в Портленде (штат Мэн) в 1839 году. Его первым учителем музыки был иммигрант из Германии Герман Котшмар, под руководством которого в шестнадцать лет молодой музыкант написал свое первое крупное сочинение – струнный квартет. Музыкальные успехи Пейна были столь очевидны, что отец отправил его учиться за границу. В течение трех лет – с 1858 по 1861 – Джон учился в Берлине, где изучал не только композицию, но и искусство игры на органе. Вскоре он стал замечательным органистом, а среди сочинений того времени были сольные вариации для этого инструмента, которые он с блеском исполнял на своих выступлениях.

Вернувшись на родину, Пейн обосновался в Бостоне. Вскоре появились его первые крупные сочинения – симфония и месса, встретившие положительную оценку современников. Произведения молодого композитора стали исполняться не только в Америке, но и в Европе. Понимая важность музыкального образования, Пейн убедил ректора Гарвардского университета Чарльза Нортона открыть здесь отделение музыки. В 1873 году, то есть в 34 года, он стал ассистентом, два года спустя – профессором, а затем и директором музыкального колледжа Гарвардского университета.

Преподавательскую деятельность музыкант успешно совмещал с сочинительством. 70-е годы явились периодом наибольшей творческой активности композитора. Именно в этот период им были написаны оратория «Святой Петр», соната для скрипки с фортепиано, увертюра «Как вам это понравится», двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром, Вторая симфония («Весной»). К сорока годам Пейн приобретает репутацию первого композитора страны. Он получает ответственные заказы – написание музыки для выставки в Филадельфии (1876), всемирных выставок в Чикаго (1893) и Сент-Луисе (1904).

Наряду с камерной и оркестровой музыкой, Пейн создает крупные произведения для хора с оркестром, в частности музыку к трагедии Софокла «Эдип-царь» на оригинальный греческий текст (1881) и «Гимн Запада» (1904). Последние двадцать лет жизни композитор работает над оперой «Азара», которую он, к сожалению, так и не услышал при жизни.

Много сил и времени Пейн отдавал преподавательской работе. Он был выдающимся педагогом и воспитал целую плеяду талантливых музыкантов. Среди его учеников – известные американские композиторы: Джон Карпентер, Фредерик Конверс, Артур Фут, Эдвард Хилл, Даниел Мейсон. У Пейна также учился композитор, ставший затем известным писателем, Оуэн Уистер.

Свою первую симфонию Пейн писал с 1872 по 1875 год. Это был период кризиса симфонического жанра: после последней симфонии Шумана (1851) до Первой симфонии Брамса (1876) не была написана ни одна симфония, которая бы удержалась в репертуаре до нашего времени. Когда же появилась Первая симфония Пейна, ректор Бостонской консерватории Гюнтер Шулер назвал ее «самой лучшей симфонией Бетховена, которую сам Бетховен еще не написал». Конечно, это было эмоционально сказанное преувеличение, но факт сам по себе примечателен.

Еще больший успех выпал на Вторую симфонию (Ля мажор), имевшую программный подзаголовок «Im Frühling» («Весной»). В этом произведении четыре части: Аллегро, Скерцо, Анданте и Финал (allegro giocoso). И хотя в симфонии заметно влияние немецкой романтической музыки, в частности музыки Шумана, это произведение привлекает свежестью колорита, наличием ярких, выразительных тем, стройностью формы.

Джордж Уайтфилд Чедвик (George Whitefield Chadwick, 1864–1931) был на двадцать пять моложе Джона Пейна. Как и Пейн, он был композитором, органистом и педагогом, а его творческий путь удивительно схож с основными жизненными этапами старшего коллеги: раннее проявление таланта, учеба в Германии, возвращение в Бостон, активная композиторская деятельность и, наконец, многолетнее преподавание в Бостонской консерватории. В сущности, он продолжил традиции, заложенные Джоном Пейном.

Чедвик гордился своим старым родом из Новой Англии, прослеживаемым с 1630 года. Отец композитора возглавлял страховую компанию и хотел, чтобы сын пошел по его стопам. Джорджу пришлось приложить немало усилий, чтобы убедить отца в своем стремлении стать профессиональным музыкантом. Более того, получив разрешение, он сам стал оплачивать свою учебу, давая частные уроки музыки. Затем молодой музыкант в течение нескольких лет учился в Германии – вначале в Берлине, а затем в Лейпциге и Мюнхене. Здесь он изучал музыкально-теоретические предметы и композицию, овладевал искусством игры на органе. Как композитор Чедвик заявил о себе увертюрой «Рип ван Винкель», которая была успешно исполнена в Германии и в Соединенных Штатах Америки.

Возвратившись на родину, Чедвик поселился в Бостоне, где и прожил всю оставшуюся жизнь. С 1880 по 1897 год он работал органистом в одной из бостонских церквей, активно сочинял музыку. За этот период им были написаны оперы «Тихая квартира», «Табаско», три симфонии, увертюры «Талия» и «Мельпомена», ряд квартетов, квинтет, многочисленные пьесы для фортепиано и органа, хоры и песни.

Особую популярность получили оркестровые сочинения Чедвика, среди которых следует выделить увертюры  и «Симфонические скетчи». В этих сочинениях чувствуется влияние немецких мастеров – Бетховена, Шумана, Брамса, Вагнера (в оркестровке), некоторые веяния современной французской музыки. Но в то же время здесь налицо и национальные истоки: духовные гимны, народные танцы, популярная музыка.

Три увертюры Чедвика получили названия по именам муз из древнегреческой мифологии: «Талия», «Мельпомена» и «Евтерпа». Первая из них – самая известная и популярная – по имени музы комедии Талии. Сам композитор отмечал, что в этом сочинении он хотел предложить слушателям «подлинное чувство, юмор и драматическое действие взамен мнимой эмоциональной комедии». Впервые увертюра была исполнена 13 января 1883 года Бостонским симфоническим оркестром и имела огромный успех. Один из критиков того времени восторженно писал, что это сочинение «захватило штурмом все сердца».

Не меньшей популярностью у слушателей пользуются «Симфонические эскизы» (Symphonic Sketches) Чедвика – оркестровое сочинение, по своей форме напоминающее сюиту. В этом сочинении четыре части: «Юбилей», «Рождество», «Хобгоблин» и «Баллада о скитальце». В третьей, на наш взгляд, наиболее яркой части «Эскизов», композитор рисует скерцозный образ Хобгоблина – сказочного персонажа, нечто сродни русского лешего, эдакого чертенка-проказника. Музыкальная характеристика Хобгоблина необыкновенно колоритна: Чедвик проявляет незаурядное мастерство и изобретательность, создавая почти зримо ощутимый образ сказочного героя.

В 1892 году Джордж Чедвик начал преподавать в бостонской Новоанглийской консерватории, а с 1897 стал ее бессменным директором до самого конца своей жизни (1931). За этот период он воспитал несколько поколений композиторов, став одним из основоположников американской композиторской школы. Среди его учеников – многие ведущие композиторы Соединенных Штатов Америки первой половины ХХ века, в их числе Паркер, Конверс, Хедли, Мейсон, Хилл и многие другие (некоторые из учеников Чедвика учились и у Пейна).

Наряду с композиторским творчеством Джордж Чедвик выступает и как дирижер. Он дирижировал на основанных им музыкальных фестивалях Новоанглийской консерватории, в которой руководил студенческим оркестром, в Истменской школе музыки в Рочестере. На протяжении ряда лет был руководителем Спрингфилдских и Вустерских музыкальных фестивалей. Кроме того, он постоянно выступал с ведущими американскими симфоническими оркестрами.

После 1900 года Джордж Чедвик написал оперу «Юдифь», оперетту «Жертва любви», симфониетту, симфонические поэмы «Клеопатра» и «Ангел смерти», увертюру «Афродита». Последние годы жизни композитора прошли в болезни. Его творческая активность заметно угасла. Мысли о смерти не покидали музыканта, и, возможно, поэтому его последним оркестровым сочинением стала симфоническая поэма «Ангел смерти», написанная в 1918 году. Это произведение автор посвятил памяти скульптора Мартина Милмора. Средствами музыки Чедвик воссоздал творческий портрет скульптора, его жизнь и смерть. Однако конец поэмы оптимистичен: жизнь коротка – искусство вечно!

Эдвард Мак-Доуэлл – основоположник американской профессиональной музыки

Наряду с Дж. Пейном и Дж. Чедвиком, Э. Мак-Доуэлл (Edward Mac Dowell) стоял у истоков зарождения американской профессиональной музыки и являлся представителем Бостонской композиторской школы. Его принято считать основоположником профессиональной музыки Соединенных Штатов Америки и одним из самых крупных художников своего времени. Мак-Доуэлл первым из американских композиторов обратился к фольклорным источникам и стал использовать их в своем творчестве. По стилистической направленности это был ярко выраженный романтик, и его нередко называли «американским Григом». Как композитор Мак-Доуэлл сформировался под влиянием эстетических и просветительских идей Ференца Листа, с которым встречался во время своего пребывания в Германии. Именно Лист дал весьма лестную оценку его первым сочинениям  и рекомендовал их к изданию.

Судьба была благосклонна к музыканту: известность и слава пришли к нему еще в молодости, чему в немалой степени способствовали его блестящие выступления в качестве пианиста, исполнителя собственных сочинений. Мак-Доуэлл был привлекателен и внешне – у него были темно-синие глаза, проницательный взгляд, уложенные по последней моде черные, как смоль, волосы, белая с розоватым оттенком кожа. Кроме того, он носил пышные, как выразился один из современников, «императорские» усы.

Авторитет Мак-Доуэлла был столь высок, что специально для него при Колумбийском университете в Нью-Йорке была открыта кафедра музыки, и он стал первым ее профессором.

Мак-Доуэлл родился в декабре 1860 года в Нью-Йорке. Музыкальные способности у ребенка проявились довольно рано. Вначале он брал уроки фортепианной игры у отца выдающейся венесуэльской пианистки Терезы Карреньо, который в то время вместе с семьей переехал жить в Нью-Йорк. Успехи Эдварда были столь значительны, что родители решили отправить сына учиться в Европу. В пятнадцать лет юноша прибыл в Париж и поступил в консерваторию, где его педагогами стали Мармонтель (фортепиано) и Совар (композиция). Вместе с Эдвардом учился молодой музыкант по имени Клод Дебюсси, ставший впоследствии композитором с мировой славой. Мак-Доуэлл мечтал о карьере пианиста, однако музыкальная атмосфера, царившая в консерватории, оказалась чуждой его творческим устремлениям: он ждал от своих педагогов совсем иного. Поворотным моментом в жизни молодого музыканта стало посещение концерта, на котором выступил выдающийся русский пианист Николай Рубинштейн. Его игра настолько потрясла Эдварда, что он решил оставить консерваторию и переехал в Германию.

И Мак-Доуэлл не ошибся в своем выборе: в Германии он почувствовал себя как дома. В течение трех лет музыкант обучался в консерватории во Франкфурте-на-Майне, а затем и сам стал преподавать в Дармштадской консерватории. Он постоянно выступал на концертах, создавал музыку, а в свободное время знакомился с культурным наследием страны. В Германии Мак-Доуэлл прожил десять лет. Здесь он сформировался и как композитор, и как личность. За этот период им было написано множество фортепианных пьес и песен, две симфонические поэмы («Гамлет и Офелия», «Ланселот и Элейн»), Концерт для фортепиано с оркестром ля минор. Когда композитору исполнилось 24 года, он женился на своей бывшей ученице Мариан Невинс. Молодожены поселились в небольшом коттедже,  в лесу близ Висбадена. Эдвард был очарован красотой тех мест. К нему в Висбаден часто приезжали молодые композиторы из Америки и убеждали его вернуться на родину, чтобы принять участие в развитии ее музыкальной культуры. Наконец, в 1888 году, после двенадцатилетнего пребывания за границей, Мак-Доуэлл вернулся в Соединенные Штаты Америки.

Он поселился в Бостоне – городе, имевшем репутацию самого просвещенного центра Северной Америки. И сразу же включился в его музыкальную жизнь: концертные выступления, педагогическая деятельность, сочинительство. Это был самый напряженный творческий период в жизни композитора. Только в первые годы пребывания в Бостоне были написаны такие крупные произведения, как симфоническая поэма «Ламия» (по Джону Китсу) и Второй концерт для фортепиано с оркестром ре минор – одно из самых значительных и популярных произведений Мак-Доуэлла. Над этим сочинением автор начал работать, еще живя в Висбадене, но закончил его в Бостоне. Концерт привлекал красотой музыкальных тем и поэтичностью образов, динамикой музыкального развития, разнообразием фортепианной техники. Он состоит из трех частей: Ларгетто, Престо джокозо и Финала. Первое исполнение концерта состоялось в Нью-Йорке 5 марта 1889 года. Оркестром дирижировал Теодор Томас, а партию рояля исполнил сам автор. Концерт прошел с огромным успехом, и с этого момента популярность Мак-Доуэлла стала приобретать поистине национальные масштабы.

Успех окрылил композитора, и он с удвоенной энергией продолжил свою деятельность. В начале девяностых годов им были написаны разнообразные по жанрам сочинения: известный сборник фортепианных пьес «Лесные эскизы», ряд концертных этюдов, две сонаты для фортепиано («Трагическая» и «Героическая»), Вторая («Индейская») сюита – именно в этом сочинении он впервые использовал подлинную фольклорную тему, многочисленные песни. Сочинения композитора быстро завоевали широкое признание публики, выдвинув его на первое место среди отечественных музыкантов.

В 1896 году Колумбийский университет предложил Э. Мак-Доуэллу возглавить кафедру музыки. Понимая, что преподавание в одном из самых престижных вузов страны будет занимать массу времени, отчего будет страдать творчество, композитор долго колебался, но, наконец, согласился. И действительно, педагогическая работа настолько увлекла его, что он первое время почти ничего не сочинял. Много сил и труда вложил профессор Мак-Доуэлл в разработку программы обучения композиторов, рассчитанную на пять лет, а также на сам лекционный курс. Кроме занятий по композиции, в программу были включены различные музыкально-теоретические предметы, история музыки, эстетика. Выступая перед студентами, Мак-Доуэлл утверждал, что только музыка, способная воплотить характерные черты психического склада народа, может претендовать на роль национального искусства.

Наладив учебный процесс, композитор снова обратился к творчеству: теперь он пишет преимущественно для своего любимого инструмента – фортепиано. В конце 1890-х – начале 1900-х годов были созданы циклы и сборники пьес «Морские сцены», «Забытые сказки», «Марионетки», «Шесть причуд», Третья и Четвертая сонаты («Северная» и «Кельтская»). Их автор посвятил своему любимому композитору – Эдварду Григу. Среди оркестровых произведений того времени можно выделить Сюиту для большого оркестра, опус 42. В этом сочинении, состоящем из пяти частей, нашли отражение типичные для творчества Мак-Доуэлла романтико-идиллические настроения. Еще живя в своем коттедже в Висбадене, композитор проникся романтикой леса, нашедшей отражение в творчестве многих немецких композиторов, прежде всего Карла Марии Вебера – автора известной оперы «Вольный стрелок». Об этом красноречиво говорят названия номеров сюиты: «В заколдованном лесу», «Летняя идиллия», «В октябре», «Песня пастуха», «Лесные духи».

Последние годы жизни композитора были омрачены конфликтом с руководством университета, предлагавшим упростить систему обучения музыкантов и исключить из программы ряд дисциплин. Мак-Доуэлл отказался идти на компромисс со своими убеждениями и подал заявление об уходе. Независимая позиция профессора, обвинившего дирекцию вуза в его коммерциализации, вызвала негодование членов опекунского совета, состоящего из финансовых воротил города. Против него была организована неприкрытая компания травли. Лживые обвинения, высказанные в адрес  «выдающегося музыкального гения Америки» – именно такими словами был охарактеризован композитор в протоколе, когда его утверждали в должности заведующего кафедрой музыки при приеме на работу – нарушили его душевное равновесие до такой степени, что он был помещен в клинику для нервнобольных. Там три года спустя окончил свою жизнь один из самых ярких и талантливых композиторов Америки того времени.

Эдвард Мак-Доуэлл оставил большое творческое наследие – более шестидесяти опусов. Среди них есть немало замечательных сочинений, прошедших испытание временем и вошедших ныне в «золотой фонд» музыки Соединенных Штатов Америки. Однако судьба не была справедлива по отношению к композитору: не прошло и четверти века после его смерти, как его наследие было предано забвенью. И лишь к середине ХХ столетия сочинения Мак-Доуэлла вновь обрели своих исполнителей и слушателей. Сегодня историческая несправедливость восстановлена и имя талантливого композитора заняло достойное место в истории мировой музыкальной культуры.

Чарльз Айвз: камерно-инструментальное и вокальное творчество

Чарльз Айвз принадлежит к числу наиболее интересных и самобытных мастеров музыки Соединенных Штатов Америки. Известный исследователь американской музыки Г. Шнеерсон писал: «Чарльз Айвз был подлинно национальным художником. Он ответил своим творчеством на исконное стремление американцев услышать в музыке отечественных композиторов не бледные перепевы великих художественных завоеваний европейских авторов, но богатое живыми красками отображение национальной истории, повседневного быта, атмосферы родины». При жизни композитор был малоизвестен, и только двадцать лет спустя после смерти он был признан как один из основоположников национальной композиторской школы. Вместе с тем Айвз был смелым экспериментатором, новатором – он на много лет предвосхитил многие формы и методы организации музыкальной материи, утвердившиеся в композиторской практике ХХ века. Однако самое удивительное то, что Айвз не был профессиональным композитором: на жизнь он зарабатывал не музыкой. Будучи довольно состоятельным человеком, владельцем крупной страховой компании, композитор уделял музыке лишь незначительную часть своего времени. Тем не менее он успел сделать очень много и оставил довольно обширное творческое наследие, а именно: пять симфоний, оркестровые пьесы, камерно-инструментальные ансамбли, фортепианные и скрипичные сонаты, пьесы для различных музыкальных инструментов, сочинения для хора, песни.

Чарльз Айвз родился 20 октября 1874 года в Дэнбери, штат Коннектикут. Первоначальное музыкальное образование ему помог получить отец – капельмейстер, органист и педагог Джордж Айвз, затем в течение четырех лет Чарльз учился в Йельском университете, где постигал основы композиции и овладевал игрой на органе. Молодой музыкант занимался в классе Горацио Паркера – довольно известного композитора того времени, одного из представителей Бостонской композиторской школы. Паркер учился в Германии и в своем творчестве придерживался традиций немецкой музыки. Под его руководством Айвз написал свою Первую симфонию и начал работу над Второй. Несмотря на творческие расхождения с учителем, который не всегда был согласен с дерзкими экспериментами ученика, занятия продвигались успешно, и Айвз овладел всеми необходимыми для композитора навыками. Впоследствии он с большим уважением отзывался о своем наставнике как о композиторе и педагоге.

Смерть отца побудила Чарльза искать твердый заработок. Свою карьеру он начал со скромной должности клерка в одной из страховых компаний Нью-Йорка. Весь день Чарльз работал, а по ночам и в воскресенье сочинял музыку. Быстрое продвижение по служебной лестнице позволило молодому человеку скопить необходимую сумму и открыть собственное дело. Вскоре компания «Айвз и Майрик» стала одной из самых крупных страховых компаний страны с годовым оборотом в несколько десятков миллионов долларов, а сам Айвз занял твердое положение в большом бизнесе.

Чарльз Айвз начал писать музыку в 90-х годах XIX века и продолжал это занятие до Первой мировой войны. Все самое лучшее он создал в 1896–1916 годы, то есть за двадцать лет. Айвз удивительным образом сочетал в себе процветающего бизнесмена, глубоко понимающего сущность капиталистического метода «делания денег» с идеалистическим мировоззрением горячего приверженца философии трансцендентализма и мечтал о «мире, в котором люди могут жить как друзья». Уже в самых ранних сочинениях он заявил о себе как музыкант яркого, самобытного дарования. Его сочинения разительным образом отличались от всего того, что создавалось и исполнялось в то время, даже близкие и друзья не всегда понимали творческих устремлений юноши.

Среди первых сочинений композитора мы находим песни – простые, незатейливые; одни он писал на слова известных поэтов, другие – на собственные тексты. Любовь к этому жанру Айвз сохранил на протяжении всего периода творчества. Им было написано более двухсот песен, но сохранилось около ста пятидесяти. В 1922 году Айвз издал на собственные средства сборник «114 песен для голоса с фортепиано», в который вошли сочинения разных лет, начиная с 1888 года. В послесловии к изданию композитор писал: «Иные сочиняют ради денег; я – нет. Иные ради славы; я – нет. Иные ради любви; я – нет… Я на самом деле не сочинял вовсе. Я просто чистил дом. А все, что осталось, развесил на бельевой веревке». Тем самым Айвз хотел сказать, что материал для песен он брал отовсюду, сплавляя воедино самые разнородные элементы повседневности. Таким образом, на «бельевой веревке» Айвза нетрудно обнаружить истоки его музыки: военные марши, религиозные гимны, сентиментальные романсы и баллады, уличные песни. Иначе говоря, здесь и быт, и религия, и военные события, и собственно музыкальные традиции прошлого.

Свои первые песни Айвз написал еще в четырнадцатилетнем возрасте. Одна из них – «Медленный марш» – вошла в сборник «114 песен». Этот «опус» юный Чарли написал по случаю смерти любимой кошки Чин-Чин. Другой опус  – «Цирковой оркестр» (The Circus Band) – вначале был задуман как фортепианная пьеса, которую композитор позже переделал в песню. В окончательном варианте он аранжировал ее для голоса в сопровождении смешанного хора и камерного оркестра.

По жанру – это веселый, бравурный марш, в котором нашли отражение детские впечатления и, прежде всего, выступления духового бэнда отца музыканта – Джорджа Айвза.

Песни Айвз писал на протяжении всего своего творческого пути. Некоторые из них были откликом на актуальные события времени. Таковы, например, песни «Том уплывает вдаль» (Tom Sails Away) и «На полях Фландрии» (In Flanders Fields), в которых музыкант выразил свое негативное отношение к войне. Первая была написана по случаю отправки американских войск в Европу в 1917 году. Она построена по принципу контраста: после зыбкого по колориту, пасторального вступления звучит мотив из спиричуэла «Глубокая река». Но вскоре вторгается мрачная реальность – Том отплывает в Европу на войну. А война – это смерть.

Другая песня – «На полях Фландрии» – написана Айвзом на текст Джона Маккрае, погибшего через год в одном из первых боев в Европе. «Мы мертвы и лежим среди цветов на полях Фландрии. Еще недавно мы любили, наслаждались закатами… Отомстите врагу за нас, примите факел из наших рук… И если вы разобьете нашу веру, мы не сможем спать среди маков на полях Фландрии». Мрачный характер песни, резкие смены движения, фактуры, настроения (в зависимости от нюансов текста), ритм аккомпанемента, свободно переходящий от траурного марша к регтайму и обратно, – все это заставляет воспринимать «На полях Фландрии» как жуткую, почти сюрреалистическую зарисовку с чертами мрачного гротеска.

Айвз является автором двух струнных квартетов, среди которых наибольшей популярностью пользуется Второй квартет, работа над ним была завершена в 1907 году. Сам композитор называл его «лучшим из своих сочинений». Следя за захватывающими звуковыми событиями, происходящими здесь, мы словно присутствуем на спектакле. Три части квартета – «Дискуссия», «Аргументы» и «Зов гор» – три акта этого представления. Первая часть ансамбля – спор участников, но спор пока еще достаточно спокойный. Во второй части каждый из участников (а это две скрипки, альт и виолончель) заметно активизируется, настаивает на своем. В ход идут различные аргументы, разговор все время меняет русло. После «монолога» второй скрипки звучит небольшой хоральный эпизод, а затем начинается Аллегро – центральный эпизод «Аргументов». Это – четырехголосный канон, построенный на 12-тоновой теме, которая последовательно проходит у всех инструментов. Сразу за каноном следует динамичное фугато. Но самое интересное происходит в коде, где интонации американских песен сближаются с мотивами из произведений европейской классики. Айвз цитирует темы из Скерцо Шестой симфонии Чайковского, Второй симфонии Брамса и Финала Девятой симфонии Бетховена. И все же конфликт не разрешен до конца – в последнем такте вновь появившийся диссонанс звучит как вопрос, ответ на который будет дан в третьей части.

Одним из самых известных сочинений Чарльза Айвза является Вторая соната для фортепиано «Конкорд». Эта соната, вероятно, была для автора сочинением, которое он считал делом своей жизни: над ней он работал в течение шести лет – с 1909 по 1915 годы. «Конкорд»-соната – чрезвычайно сложное произведение, как по своей концептуальной основе, так и по средствам воплощения. Вместе с тем это одно из самых глубоких и мастерских произведений Айвза. В сонате четыре части, носящие заголовки-посвящения, связанные с именами американских поэтов и философов XIX века – Эмерсона, Хоторна, Олкотта и Торо. И каждая из ее частей имеет свой микромир, свою духовную сферу и «характер». Автор монографии об Айвзе, музыковед А. Ивашкин, писал: «Музыка “Конкорда” удивительна. Она сразу же поражает своей необычностью, жесткостью, но и созидательностью, активностью. Она властно приковывает к себе внимание, не отпуская ни на мгновенье, заставляет размышлять, открывать огромные духовные просторы». Музыка первой части сонаты построена на глубоких контрастах: напряженный драматизм первых страниц внезапно сменяется медленными, элегическими эпизодами, проникнутыми глубоким раздумьем. Борьба за правду и духовную чистоту человечества, представляющая, по мнению Айвза, сущность учения Эмерсона, перекликается в музыкальной концепции с бетховенским образом «борьбы человека с судьбой».

Камерно-инструментальное наследие Айвза не столь многочисленно, но разнообразно в жанровом отношении. Это – произведения для камерного оркестра, фортепианные и скрипичные сонаты, струнные квартеты, скерцо, пьесы для фортепиано и органа: марши, этюды, вариации, фуги и многое другое. При создании своих произведений композитор много экспериментировал. Будучи хорошим органистом и пианистом, он искал свежие колористические эффекты и звучности, новые методы и формы музыкальной выразительности. И это ему удавалось. Как многие одаренные личности Айвз намного опережал свое время. По-настоящему американцы оценили своего композитора лишь в 1974 году, когда в Соединенных Штатах Америки отмечали столетие со дня его рождения.

Симфоническое творчество Чарльза Айвза

В историю мировой музыкальной культуры Айвз вошел как музыкант с редчайшим даром творческой самостоятельности, огромной фантазией и значительным профессиональным умением. Его нельзя назвать выдающимся симфонистом ХХ века, как, например, Малера или Шостаковича, хотя вклад композитора в симфоническую музыку довольно весом. Более того, его симфонии трудно назвать симфониями в классическом понимании этого слова – настолько они необычны по форме, композиционной технике и, главное, по своей концептуальной основе. Айвз отказался от традиционного понимания симфонии как замкнутого сонатно-симфонического цикла и создал принципиально новую разновидность жанра. Сам композитор сравнивал свои симфонии с прогулкой по горам. «Процессы, происходящие в музыке, можно уподобить восхождению на гору, – писал он. – Вот гора, ее подножье, вершина, вот долина, человек поворачивается и смотрит вверх или вниз. Он видит долину, но не под тем же углом зрения, как в последний раз, да и вершина меняется с каждым шагом, и небо. И даже если он просто стоит на вершине, не сходя с места, и смотрит на землю и на небеса, взгляд его будет различным в каждый новый момент существования…»

Сеть соотношений в пересечении разных звуковых событий и символов в симфониях Айвза гораздо сложнее и шире, чем в его сонатах и квартетах. Как отмечает музыковед А. Ивашкин, в своих симфонических сочинениях Айвз следует принципам, найденным им в камерных жанрах, но поднимает их на иной, более обобщенный уровень. Это уже не мотивы, цитаты, серии, прогрессии, а разные оркестры, разные «планы» звучания, разные музыки. Такие укрупненные пласты и составляют сетку аналогий, определяющих целостность симфонии. Именно аналогий, а не буквальных повторов, которых почти не найти в айзовской музыке: ведь «природа, – говорил он, – любит аналогии и ненавидит повторы».

Айвз создал множество произведений для различных видов оркестра – симфонического, камерного, театрального, духового, но собственно симфонических произведений у него всего восемь – это пять симфоний, две сюиты и одна увертюра. Кроме того, он является автором нескольких оркестровых миниатюр, среди которых следует выделить пьесы «Вопрос, оставшийся без ответа» (Unanswered Question), «Пруд» и «Центральный парк в темноте». Все эти сочинения были созданы композитором в 1896–1916 годы, то есть за двадцать лет.

Интерес к оркестровой музыке Айвз проявил еще в детстве, слушая выступления духового оркестра отца. Первые сочинения юного музыканта были написаны и оркестрованы с помощью отца. Одним из них был «Праздничный квикстеп», сочиненный Айвзом в 1887 году. Вскоре эта пьеса была сыграна на концерте в местной опере. «Гвоздем программы, – писал рецензент газеты, – стало исполнение “Праздничного квикстепа”, сочиненного и аранжированного для оркестра Чарли Айвзом, 13-летним сыном Джорджа Айвза. Юный Айвз – определенный музыкальный гений, законченный исполнитель на нескольких инструментах, равно одаренный как композитор и аранжировщик. “Праздничный квикстеп” достоин встать в один ряд с произведениями, написанными значительно более старшими композиторами, и маэстро Чарли следует поощрить к дальнейшим достижениям в этом плане. Мы ожидаем в будущем еще большего от этого талантливого мальчика».

В 1894 году Чарли успешно выдержал экзамены и поступил в знаменитый Йельский университет, где стал заниматься  в классе Горацио Паркера. За четыре года пребывания в университете им было написано около 80 произведений. В их числе – Первая симфония. Это сочинение Айвз писал под руководством своего педагога, не всегда разделявшего творческие устремления ученика. В частности, Паркеру не нравилось обилие отклонений в разные тональности, а также цитирование автором тем гимнов и популярных песен. В целом же, Первая симфония довольно традиционна, и в ее музыке заметна ориентация автора на стиль его любимых композиторов – Бетховена и Брамса. Особенно это чувствуется в первой части симфонии, главная тема которой отмечена истинно брамсовским благородством. Всего же в симфонии четыре части: Аллегро, Адажио, Скерцо и Финал. Наиболее индивидуальна, на наш взгляд, вторая часть – удивительно красивое Адажио. «Трудно поверить, что студент в 23 года мог создать столь легкий и изысканный поток мелодий», – писал вице-президент Общества Чарльза Айвза Пол Ичхолс.

Судьба Первой симфонии сложилась неудачно. Много лет спустя после ее создания композитор пытался заинтересовать этим сочинением дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра Вальтера Дамроша. Однако тот счел музыку сложной, требующей большого числа репетиций и отказался. Симфония была исполнена лишь после смерти композитора.

Из пяти симфоний Айвза наибольшей популярностью пользуется Четвертая, над созданием которой автор трудился с 1910 по 1916 год. В нее вошли (в том или ином виде) темы, фрагменты, идеи многих сочинений Айвза, некоторые в виде откровенных цитат, другие – отдельными интонациями, третьи – лишь «намеком». Но гораздо важнее не отдельные заимствования, а тот суммирующий характер, который присущ этому сочинению в более общем плане. Эта симфония соединяет в себе все то, что была найдено Айвзом в его творчестве. В симфонии четыре части, совершенно не похожие друг на друга. «Программа этого сочинения, – писал Айвз, – состоит из поисков ответов на вопросы “Что?” и “Зачем?”, которые душа человека задает жизни. Это особенно проявляется в построении Прелюдии – первой части симфонии. Три следующие части – различные ответы, которые дает существование, бытие». Первый ответ дает настоящее, второй – прошлое, третий – будущее.

Музыкальная ткань симфонии трудна для восприятия, поскольку в ней композитор смело экспериментирует в области политональной музыки, сложнейших ритмических формул и сплетений. Вместе с тем это наиболее значительное по содержанию и новаторским устремлениям сочинение Айвза. Наименее трудна для исполнения и восприятия третья часть симфонии – фуга. И не удивительно: ведь это ответ прошлого. После напряженного Скерцо музыка этой части производит впечатление очищающего шока, потрясения. По форме фуга вполне традиционна, хотя и содержит некоторые отклонения от классической структуры.

Среди оркестровых сюит Айвза наибольшей известностью пользуется первая – «Три места в Новой Англии» (Three Places in New England), представляющая собой эталонный образец стиля композитора. В этой сюите все основные экспериментальные новшества Айвза проявляются в полной мере. Она состоит из трех частей: «Сент-Годенс в бостонском парке», «Лагерь Патнэма в Реддинге, штат Коннектикут» и «Хусатоник у Стокбриджа». Музыка первой части навеяна образом полковника Роберта Шоу, памятник которому воздвигнут известным скульптором Огюстом Сент-Годенсом в Бостоне в 1897 году. Во второй части автор воздает честь генералу Патнэму – герою войны за независимость. В 1778–1779 годах в Реддинге был расположен зимний лагерь американских солдат. Третья часть сюиты – пейзажная зарисовка одного из красивейших мест Новой Англии, реки Хусатоник у местечка Стокбридж (здесь Айвз побывал в молодости во время своего свадебного путешествия).

Первая сюита завоевала широкую популярность как в Америке, так и за рубежом. В начале 30-х годов она была с триумфом исполнена оркестром под управлением Николая Слонимского в Нью-Йорке, а затем и в его европейском турне. Исполнение этого сочинения в Париже вызвало бурю восторга и огромное число откликов в прессе, став началом европейского признания Айвза.

Чарльз Айвз был великим тружеником. Особенно насыщенным явился период, когда он создал свои лучшие симфонические произведения (1908–1918). Темп его жизни можно назвать ошеломляющим. Целые дни он проводил в своем агентстве, сочиняя по вечерам, ночам и в выходные. Он мог держать в памяти массу начатых, но не законченных дел, незавершенных сочинений, набросков. Одно наступало на другое, вытесняло третье, четвертое. Но, живя двойной, тройной жизнью, успевая делать сразу несколько дел, Айвз никогда не был беспорядочным. Работая в страховом агентстве, он целиком отдавал себя этой деятельности – к ней он тоже подходил творчески, как к сочинению музыки. Такой напряженный ритм жизни, конечно, не прошел бесследно. Последние годы композитор болел. Болезнь определила резкий перелом в судьбе Айвза. Бьющая ключом, не знающая отдыха, интенсивная жизнь закончилась. Творческие силы тоже были на исходе. Последнее свое сочинение – песню на стихи из «Бури» Шекспира – Айвз написал в 1925 году. Остаток жизни (а он умер в 1954 году) композитор посвятил изданию своих сочинений, общественной и благотворительной деятельности. До конца своих дней он продолжал верить в правильность избранного им пути, хотя еще не отдавал себе отчета в том, насколько значительна его роль в истории американской музыки. Ныне Айвз занял достойное место в истории музыкальной культуры Соединенных Штатов Америки, а его музыка продолжает находить все новых и новых поклонников.

Джордж Гершвин: инструментальное творчество

Джордж Гершвин – один из самых ярких и самобытных композиторов Америки. Выходец из семьи иммигрантов, он сумел за свою короткую жизнь занять достойное место на музыкальном Олимпе своей страны, завоевав всенародную любовь и признание. Еще при жизни о нем рассказывали разные небылицы и легенды. Вот одна из них. Будучи уже известным музыкантом, Гершвин якобы обратился к русскому композитору Игорю Стравинскому с просьбой дать ему несколько уроков по композиции, поинтересовавшись при этом, сколько тот возьмет с него за эти уроки. Стравинский в свою очередь задал встречный вопрос: «А сколько вы зарабатываете?», на что получил ответ: «Сто тысяч долларов в год» (в то время это были очень большие деньги). Реакция маэстро была неожиданной: «Тогда я хотел бы брать уроки у вас»… Самое интересное, что Стравинский услышал этот анекдот из уст Равеля за год до того, как сам встретился с Гершвином.

Имя Гершвина всегда ассоциируется с джазом. И не удивительно: он жил в эпоху джаза, был прекрасным пианистом-импровизатором и, разумеется, играл джаз. Однако главная заслуга композитора в том, что он впервые в истории американской музыки соединил джаз с классической музыкой, найдя свой индивидуальный стиль, в котором как бы сплавились воедино традиции импровизационного джаза, элементы афроамериканского музыкального фольклора, интонации бродвейских песен и формы западноевропейской профессиональной музыки. Яркий пример тому – «Рапсодия в блюзовых тонах», написанная композитором в 1924 году.

Заказ на создание «джазового концерта» Джордж Гершвин получил от руководителя популярного в то время оркестра Поля Уайтмена, музыканта с академическим образованием, решившего публично доказать эстетическую полноценность нового вида оркестра – симфоджаза. Молодой композитор с головой ушел в работу. Отказавшись от традиционной формы сонатного аллегро, Гершвин выбрал форму рапсодии, допускавшую сочетание разнородных тематических элементов в свободном импровизационном развитии. Работа спорилась, но сроки поджимали: Фердинанд Грофе – аранжировщик оркестра Уайтмена – еле успевал за автором оформлять партитуру. Название нового сочинения было придумано самим Гершвином за несколько дней до концерта – «Рапсодия в стиле блюз».

Концерт, состоявшийся 12 февраля 1924 года, привлек внимание всего музыкального Нью-Йорка. Виртуозную партию солирующего фортепиано блестяще исполнил сам автор. Успех был очевиден; после же повторного исполнения  в знаменитом «Карнеги-холле» «Рапсодия» прочно вошла в концертный репертуар многих пианистов Америки и Европы, а Джордж Гершвин приобрел славу «первооткрывателя джазового симфонизма». Самое удивительное было то, что молодому композитору удалось совместить джазовые ритмы и интонации с академическими традициями европейской музыки, создав при этом эффектное произведение с ярко выраженным американским колоритом.

Джордж Гершвин родился 26 сентября 1898 года в Бруклине. Его родители были выходцами из России, из Петербурга. Отец Джорджа до приезда в Америку носил фамилию Гершович, но офицер иммиграционной службы почему-то записал его как Гершвина. Таким образом, Морис Гершович, отправившийся за океан, чтобы избежать воинской повинности, в одночасье стал Гершвином, но сей факт его особенно не огорчал. Куда больше его волновало исчезновение шляпы, которую порыв ветра унес за борт судна. А огорчаться было чему: за лентой шляпы находился адрес дяди – единственного родственника в Америке, к которому он и направлялся. Но ничего страшного не произошло: после двух дней хождений по Нью-Йорку дядя, наконец, был найден. Вскоре Морис нашел работу, а через несколько лет женился. Это произошло летом 1895 года. Супругой Мориса стала Роза Брускин – знакомая ему еще с детства по Петербургу. В декабре 1896 года в семье родился первенец –  Айра, а два года спустя – Джордж.

Музыкальные способности Джорджа проявились еще в раннем детстве, но по-настоящему он увлекся музыкой только в 12 лет, когда в доме появилось пианино. Теперь мальчика трудно было оторвать от инструмента – особенно он любил подбирать на слух знакомые мелодии. К сожалению, будущий композитор не получил систематического музыкального образования. Сменилось несколько частных преподавателей, но первым настоящим учителем стал Чарльз Хамбитцер – пианист и педагог, выпускник Висконсинской консерватории. Он сразу разглядел в своем ученике скрытый талант. «У меня появился новый ученик, – писал он сестре, – который, несомненно, оставит свой след в музыке. Этот мальчик – гений. Он буквально помешан на музыке». И действительно, Джордж с увлечением овладевал игрой на фортепиано, изучал произведения классиков – Баха, Моцарта, Бетховена. Однако с не меньшим удовольствием он посещал концерты популярной и джазовой музыки, импровизировал за фортепиано.

В 15 лет Гершвин впервые выступил на концерте и сочинил свою первую песню – балладу «С тех пор, как я нашел тебя». В это же время он, несмотря на возражения родителей, бросил учебу в коммерческом училище и поступил на работу в нотоиздательскую контору с окладом в 15 долларов в неделю. В его обязанности входило демонстрировать на рояле песенные новинки покупателям. Работа была утомительной, но, благодаря ей, он находился в курсе новейших веяний в песенной «индустрии» Америки и хорошо изучил вкусы публики. Два года спустя вышла в свет первая песня молодого автора, а еще через год он бросил опостылевшую работу «музыкального продавца» и стал аккомпанировать на рояле известным эстрадным певцам того времени, которые охотно включали его песни в свой репертуар.

Молодой композитор рано завоевал широкое признание публики, но на пути к славе нередко возникали немалые препятствия. Неудачи, интриги, конфликты с руководителями развлекательного бизнеса – все это выпало на долю Гершвина. Но музыкант не унывал и твердо шел к поставленной цели. Он был молод, красив, обаятелен и, несомненно, очень талантлив. Многое он постигал интуитивно. Однако пробелы в образовании давали о себе знать. И Гершвин стал брать частные уроки по музыкально-теоретическим предметам у педагога Эдуарда Килени, которые продолжались в течение четырех лет.

В то время Гершвин был уже автором многих песен, музыкальных шоу и мюзиклов. Но настоящая известность пришла к нему лишь после создания «Рапсодии в стиле блюз» (Rhapsody in Blue). Окрыленный успехом, он принялся за работу над концертом для фортепиано с оркестром, заказ на который получил от главного дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра Вальтера Дамроша. Первое исполнение концерта состоялось в декабре 1925 года и имело огромный успех у публики. Как и в рапсодии, слушателей захватил блестящий пианизм, неистощимая фантазия в организации ритмической канвы сочинения и красочная, не без влияния французского импрессионизма, инструментовка. Особенно это было заметно в третьей части концерта – Аллегро ажитато. «Джордж Гершвин, кажется, смог совершить чудо, – писал тогда один из рецензентов. – Он поступил смело, одев крайне независимую и очень своенравную молодую леди Джаз в классическое платье Концерта, при том он ни на йоту не лишил очарования ее облик…»

В начале 1928 года Джордж Гершвин вместе со своим братом Айрой и сестрой Фрэнсис совершает большое путешествие по Европе: Лондон – Париж – Вена… Особенно интересной была поездка во Францию. Здесь американский композитор встречается с выдающимися представителями французской музыкальной культуры – Равелем, Ориком, Мийо, Пуленком. С большим интересом Гершвины смотрят премьеру балета, поставленного на музыку «Рапсодии в стиле блюз». Чуть позже в театре «Гранд-Опера» состоится французская премьера Концерта для фортепиано с оркестром. Концерт имеет потрясающий успех, а его автору приходится выходить на многочисленные вызовы.

Парижские впечатления натолкнули Джорджа Гершвина на мысль о создании симфонической поэмы под названием «Американец в Париже», работу над которой он начал еще во время поездки, сочиняя музыку между посещениями театров, встречами и светскими раутами. Завершил поэму композитор в Америке. Сам Гершвин так охарактеризовал эту пьесу: «Она написана в очень свободной форме. Это самая модернистская музыка из всего мною сочиненного. Вступление развивается в типично французском стиле, в манере Дебюсси и “Шестерки”, хотя все темы оригинальные… Как и в моих других оркестровых сочинениях, я не пытался здесь воплощать в музыке какие-либо сцены. Программность этой рапсодии выражена в общем импрессионистском характере изложения. Поэтому каждый слушатель вправе услышать в этой музыке те эпизоды, которые ему подскажет его воображение».

В канун 1929 года дирижер Вальтер Дамрош познакомил американских слушателей с новым сочинением Гершвина, которое было принято с большим энтузиазмом. «Американец в Париже» вошел в репертуар выдающихся дирижеров того времени – Стоковского, Бернстайна, Костелянца – и исполнялся не только на родине композитора, но и во многих странах мира.

Будучи блестящим пианистом-импровизатором, автором трех концертных сочинений для фортепиано с оркестром, Гершвин очень мало писал для фортепиано соло. Среди немногих сольных произведений – фортепианные транскрипции 18 его песен, несколько прелюдий и «Новеллетт». Неизменной любовью слушателей пользуются «Три прелюдии», сочиненные композитором в 1926 году. «Первая прелюдия – живая, ритмичная, с элементами танго и чарльстона. Вторая – самая известная из трех: грустная мелодия трехчастного блюза звучит на фоне характерной волнующей гармонии, которая по мере развития становится еще богаче. В третьей пьесе вновь преобладает ритм, полный безотчетного порыва радости», – писал известный американский музыковед Дэвид Юэн.

Среди других инструментальных пьес Джорджа Гершвина можно назвать «Вторую рапсодию» для фортепиано с оркестром, «Кубинскую увертюру», сюиту в пяти частях по опере «Порги и Бесс» «Кэтфиш-Роу».

Другую сторону творческого наследия музыканта составляют опера «Порги и Бесс», многочисленные музыкальные комедии и ревю и, конечно же, песни.

Опера Джорджа Гершвина «Порги и Бесс»

Первые оперы в Соединенных Штатах Америки были созданы еще в середине XIX века, например опера Джорджа Бристоу «Рип Ван Винкль» (1855). Однако первым сочинением этого жанра, получившим широкое международное признание, стала опера «Порги и Бесс», а ее автор – Джордж Гершвин – вошел в историю музыки как основоположник американской оперы. Это произведение стало своеобразной визитной карточкой Америки: оно выдержало испытание временем и по сей день пользуется любовью слушателей разных стран и континентов.Путь к созданию этой оперы был долог. Впервые Гершвин обратился к оперному жанру еще в 1922 году. Именно тогда им была написана небольшая одноактная опера «Тяжелый понедельник». Сюжет ее таков: в неказистом пивном баре сидят трое – девушка Вай, парни Джо и Том. Молодые люди ухаживают за Вай и ненавидят друг друга. Все трое курят сигареты, пьют виски. Неожиданно Джо встает и, пробормотав что-то невнятное, уходит. Он стесняется сказать правду, что идет навестить мать. Том замечает, как побледнела Вай, как, осушив стакан, провожает Джо глазами. Как бы между прочим он небрежно замечает, что Джо направился к своей милой. Девушка потрясена; когда же Джо возвращается, она достает пистолет и стреляет в него в упор. От умирающего она узнает правду…

Опера была написана композитором с лихорадочной быстротой – всего за пять дней – и вскоре увидела свет рампы: она была показана в рамках бродвейского шоу «Сплетни» и имела определенный успех. После этого опера ставилась еще несколько раз, теперь уже под названием «135-я улица». Сегодня можно с уверенностью сказать, что, несмотря на ряд удачных номеров, «135-я улица» была всего лишь ученическим сочинением, своеобразной «пробой пера» композитора перед созданием «Порги и Бесс». Показательным было то, что в этом сочинении звучала специфическая музыка афроамериканского быта, использовались джазовые ритмы и интонации.

В 1924 году вышла в свет книга Дю-Боза Хейуорда «Порги», героями которой стали чернокожие – самый обездоленный слой американского общества. Книга произвела на Гершвина большое впечатление, и у него возникло желание написать оперу на этот сюжет. Но как: в каком жанре? В какой форме? Ответов на эти вопросы композитор не находил. Работа была отложена на долгие годы, но мысль написать оперу не покидала Гершвина: он знал, что не успокоится, пока не осуществит свой замысел. Летом 1933 года музыкант встретился с автором книги, его супругой и договорился с ними о написании либретто. Хейуорд настаивал на создании музыкальной драмы с большими разговорными сценами, Гершвин – на полноценной опере. В конце концов, ему удалось убедить либреттистов в своей правоте, и работа началась. В создании либретто принял участие и старший брат Джорджа – Айра: он писал стихи для сольных и хоровых номеров. Однако работа неожиданно застопорилась: композитор понял, что он еще не вполне подготовлен к созданию оперы на сюжет из жизни чернокожих. И Гершвин принимает непростое, но единственно верное решение: он едет на юг страны в городок Чарльстон, а затем перебирается на остров Фолли-Айленд. Здесь вместе со своим двоюродным братом Генри Боткиным Джордж посещает многочисленные плантации, местные церкви и другие места, где живет и трудится чернокожее население, в поисках подходящего музыкального материала и живописной натуры. «Остров стал для нас чем-то вроде лаборатории по проверке наших теорий, а также неиссякаемым источником местного фольклора, – писал Хейуорд. – Слушая с Джорджем спиричуэлс и наблюдая каждодневную жизнь негров, я сделал интересное открытие – для него пребывание здесь стало не только исследованием, сколько, так сказать, возвращением в родные края. Мне никогда не забыть, как однажды ночью на одном из отдаленных островов Джордж в компании негров “кричал” их спиричуэлс. В конце концов, к их изумлению и восторгу, он вышел победителем, “перекричав” лучшего местного “крикуна”. Думаю, что он единственный белый человек во всей Америке, которому удалось добиться этого».

Сочинение оперы заняло двадцать месяцев. Это был грандиозный труд – семьсот страниц четкого рукописного текста. К маю 1935 года работа в основном была закончена. Премьера «Порги и Бесс» состоялась 30 сентября в «Колониэл Тиэтр» в Бостоне. По требованию автора оперная труппа полностью состояла из афроамериканцев. Случилось так, что создателями спектакля стали выходцы из России: дирижер Александр Смоленский, режиссер Рубен Мумулян (он родился в Тбилиси, а учился в МГУ) и художник Сергей Судейкин. В заглавных партиях выступили Тодд Данкан и Энн Браун. Публика стала проявлять энтузиазм уже вскоре после начала спектакля, а к концу он достиг такого накала, что, как только отзвучала музыка, зал взорвался овациями. Все бостонские газеты дали высокую оценку новой работе Гершвина, а спустя две недели опера «Порги и Бесс» увидела свет рампы в Нью-Йорке.

Гершвин назвал свое сочинение «народной оперой» – этим самым он хотел подчеркнуть, что ее героями являются простые люди из народа, а музыка носит ярко выраженный народный характер. Что же касается музыки, то вся она создана композитором. В статье, написанной для газеты «Нью-Йорк Таймс», Гершвин писал: «В самом начале работы над оперой я решил не прибегать к использованию народной негритянской музыки в чистом виде, чтобы не повредить цельности восприятия оперы. Поэтому я сочинил собственные спиричуэлс и народные песни. Тем не менее все они выдержаны в характере народной музыки, а так как все произведение написано в оперном жанре, то “Порги и Бесс” является не чем иным, как народной оперой».

Опера состоит из трех актов и девяти картин.

Действие первое. Бедный квартал одного из южных городов станы под названием Кэтфиш-Роу. Короткое оркестровое вступление, построенное на красочных диссонансах, передает биение пульса квартала. Теплый летний вечер опускается на приземистые постройки, серые ветхие домишки, узкие улочки и тупики. Слышна тихая песня. Это убаюкивает своего младенца Клара, бедная женщина, живущая вместе со своим мужем-рыбаком в одном из соседних домов. В колыбельной песне «Летние дни» (Summertime) – самом популярном номере оперы – обнаруживается нечто общее с блюзами, что придает ей чувственно-меланхолический характер.

На пустыре перед домами собираются жители квартала. После тяжелого рабочего дня они встречаются здесь, чтобы немного отдохнуть и поразвлечься – сыграть в кости. Вместе со своей женой Сириной появляется грузчик Роббинс и тотчас вступает в игру. Выбирается из своего ветхого жилища и нищий калека Порги – он тоже надеется на выигрыш. К ним присоединяется портовый грузчик Кроун, пришедший сюда с красоткой Бесси. Оба они пользуются среди жителей Кэтфиш-Роу нехорошей славой. Включается в игру и торговец наркотиками из Гарлема, по прозвищу Спортинг Лайф. Каждого из персонажей оперы Гершвин наделяет яркими музыкальными характеристиками. Так, для обрисовки образа Спортинг Лайфа и Кроуна композитор использует выразительные средства джаза.

Неожиданно события приобретают трагический характер: между игроками вспыхивает ссора, и Кроун наносит смертельный удар Роббинсу. Опасаясь полиции, все разбегаются, и только Бесс никак не может найти убежища. Спортинг Лайф предлагает ей бежать с ним в Нью-Йорк, но Бесс отказывается. В последний момент девушку выручает Порги, давно и безнадежно влюбленный в нее. Он и помогает ей укрыться в своей лачуге. На квартал опускается темная ночь. Сирина оплакивает смерть мужа, и соседи приходят ей на помощь, помогая собрать средства, необходимые для похорон. Погребальный плач Сирины полон тоски и безысходности «Муж мой умер» (Since I Lose My Man).

Прошло несколько недель. Многое изменилось за это время в жизни Порги – к нему пришло настоящее человеческое счастье. Никто из соседей не узнает в добродушном весельчаке прежде угрюмого и мрачного инвалида. В веселых куплетах Порги ощущается связь с духовными песнопениями чернокожих  «Богат я только нуждою, чего только у меня нет!» (I Got Plenty O’Nuttin’). Теперь жалкое жилище, в котором Порги ютится вместе с любимой, кажется ему раем. И не беда, что он по-прежнему беден: пока рядом с ним Бесс, ее голубые, как небо, глаза, ее улыбка, ласки, песни, его не страшит ничто на свете! Этими чувствами наполнен поэтичнейший дуэт Порги и Бесс – «Бесс, ты теперь моя навек» (Bess, you is my woman now) – лирическая кульминация оперы.

Действие второе. Почти все жители поселка отправляются на пикник, на небольшой остров – излюбленное место их отдыха и народных гуляний. Здесь Бесс сталкивается со своим бывшим любовником, убийцей Кроуном, который скрывается на острове; он заставляет девушку остаться с ним. Бесс возвращается к Порги спустя лишь несколько дней – встреча с Кроуном надломила ее, она чуть ли не теряет рассудок. Порги нежно ухаживает за своей подругой.

На рыбацкий поселок обрушивается страшный ураган. Мужчины в это время находятся в бушующем море, а женщины с отчаянием смотрят на огромные волны... Как отмечает В. Конен, этот, казалось бы, второстепенный эпизод становится одной из высших кульминаций оперы и ярчайшей характеристикой духовного мира народа, что достигается не только эмоциональностью исполнения, но прежде всего органичной близостью его музыки к традициям афроамериканской хоровой культуры.

К ночи буря стихает, но Порги и Бесс, на руках у которой ребенок Клары, все еще не спят. Появляется Спортинг Лайф – он весел и беспечен. Напевая фривольную песенку «Но чтоб не твердили библейские были» (It Ain’t Necessarily So), торговец кокаином замечает Кроуна и спешит предупредить об этом Порги.

Вскоре в дом Порги врывается разъяренный Кроун с ножом в руках: он пришел за Бесс. Однако Порги ловко отбивает оружие и сам наносит Кроуну смертельный удар. В поселок приходит полиция. Хотя улик нет, подозрения падают на калеку, и Порги увозят в город. Спортинг Лайф дает Бесс наркотик. Бесс уверена, что никогда теперь не увидит своего Порги. Пользуясь случаем, Спортинг Лайф уговаривает одинокую женщину уехать с ним в Нью-Йорк, где обещает райскую жизнь.

Действие третье. На другой день Порги возвращается из города: полиция, не имея улик, выпустила его на свободу. Но Бесс нигде нет… Она ушла со Спортинг Лайфом. Отчаяние охватывает Порги, но не надолго. Он взбирается на свою двухколесную тележку, в которую впряжена коза, и отправляется в сказочно далекий Нью-Йорк. Он уверен, что найдет Бесс, ведь его ведет путеводная звезда – верное сердце. Жители поселка, соседи провожают Порги – они тоже разделяют его оптимизм. Звучит скорбная мелодия спиричуэла со словами «Господи, я еду в Небесную страну» (Oh, Lawd, I’m On My Way).

Безусловно, опера «Порги и Бесс» – высшее творческое достижение композитора. Однако подлинное признание это сочинение получило лишь после смерти композитора. Ни Джорджу Гершвину, ни Дю-Бозу Хейуорду не удалось стать свидетелями триумфального шествия своего произведения по оперным сценам мира. Гершвин умер спустя два года после премьеры, а еще через три года ушел из жизни и Хейуорд. С каждой новой постановкой опера завоевывала все возрастающее количество поклонников. В 1941 году, после очередной постановки оперы в Америке, авторитетный критик Вирджил Томсон писал: «“Порги и Бесс” – это прекрасная музыка и не менее прекрасная и волнующая пьеса. Поражают богатство мелодий и неистощимая изобретательность композитора. Музыка оперы отличается выдающимися художественными достоинствами и одновременно доступностью для рядового слушателя». С 1943 года опера увидела свет рампы европейских театров, а в 1956 году она была показана в Москве. Музыкальная драма Дж. Гершвина получает всемирное признание и становится национальной гордостью народа Соединенных Штатов Америки.

Джордж Гершвин – великий песенник

В историю музыки Джордж Гершвин вошел как яркий, самобытный композитор, еще при жизни завоевавший широкое признание и любовь слушателей не только Америки, но и многих стран мира. И хотя он успешно работал в самых различных жанрах музыки, главное место в его творчестве все же занимала песня. По словам самого композитора, им было написано около 700 песен. По их количеству он даже превзошел самого Франца Шуберта – автора 600 песенных опусов. Добиться успеха в Америке в ту пору в жанре песни было далеко не просто: ведь это была не только эпоха джаза, но и эпоха выдающихся песенных композиторов, таких, как В. Юманс, И. Берлин, Дж. Керн…

Свою первую песню – балладу «С тех пор как я нашел тебя» – Джордж написал в пятнадцатилетнем возрасте, но эта песня не была издана. Первая публикация появилась лишь три года спустя. «Что хочу – не получаю, получивши – не хочу» – так называлась та песня. Ее услышала известная бродвейская певица София Таккер. Ей понравились синкопированный ритм, мелодия и текст, где были и юмор, и непосредственность живой разговорной речи. Благодаря рекомендации артистки песня была издана, а ее автор получил довольно скромный гонорар – пять долларов.

Однако настоящая известность пришла к Гершвину в 1919 году, когда кумир нью-йоркской эстрады Эл Джолсон исполнил на вечернем концерте его новую песню «Лебединая река» (Swanee). Без преувеличения можно сказать, что эту песню Гершвина запела вся Америка. За один только год нарасхват было продано два миллиона пластинок и миллион экземпляров нот. Джолсон и Гершвин заработали  каждый примерно по десять тысяч долларов в качестве гонорара – в те времена это было целое состояние. Песня стала популярной и в странах Европы. «Смелость и широта мелодического дыхания, новизна ритмического рисунка и особенно синкопическая “походка” “Лебединой реки” просто ошеломили меня», – писал композитор Вернон Дюк.

С этого момента имя Гершвина становится известным широкой публике, а перед композитором открываются двери самых известных бродвейских театров: он пишет музыку для различных шоу и спектаклей. Молодой музыкант с головой уходит в работу – только в период с 1919 по 1923 год он написал музыку к двенадцати музыкальным комедиям и ревю. В их числе – «Ла, ла, Люсиль» (La, La, Lucille), «Бродвейские зарисовки» (Broadway Brevities), «Сплетни» (Scandals) и другие. Только для пяти постановок «Сплетен» (1920–1924) Гершвином было написано 45 песен. Некоторые из них вполне заслуженно забыты, другие – время от времени еще исполняются. И лишь две песни выдержали испытание временем и не потеряли своей свежести до наших дней: это «Лестница в рай» (Stairway to Paradise) и «Кто-то любит меня» (Somebody Loves Me).

Этот период сыграл определенную роль в творческой биографии Гершвина: молодой музыкант искал новые средства выразительности, новую технику письма. И эти поиски дали положительный результат. Уже в то время некоторые серьезные музыканты и критики отмечали, что благодаря Гершвину в популярной музыке появились принципиально новые и значительные произведения. Одним из таких произведений стал мюзикл «Леди, будьте добры!», премьера которого состоялась 1 декабря 1924 года в Нью-Йорке и стала первым успехом композитора в жанре музыкального спектакля. Критик журнала «Сан» сравнил мюзикл с «драгоценным камнем» и отметил особой похвалой музыку Гершвина, наградив ее эпитетами «живая, изобретательная, веселая, выразительная и приятная». И он был прав: еще ни в одном музыкальном спектакле Гершвина не было такого богатства оригинальных музыкальных идей и находок. К числу таких находок можно отнести лучшие песни мюзикла – «Леди, будьте добры!», «Чарующий ритм» (Fascinating Rhythm), «Я тоже» (So Am I) и, наконец, «Любимый мой» (The Man I Love). Об этой песне следует сказать особо. Вскоре после премьеры пластинку с записью песни «Любимый мой» приобрел известный английский композитор Джон Айрленд. Прослушав ее, он воскликнул: «Это же шедевр! Настоящий шедевр! Гершвин превзошел всех нас. Он создал одну из самых оригинальных, самых совершенных песен нашего века. Это музыка Америки, она будет жить так же долго, как песни Шуберта и вальсы Брамса». Слова Айрленда оказались пророческими: и сегодня «Любимый мой» привлекает слушателей своей обаятельной, нестандартной мелодикой, изысканными гармониями, совершенством формы.

Не меньшей популярностью у слушателей пользовалась и «титульная» песня мюзикла «О, леди, будьте добры!» (Oh, Lady, Be Good). Впоследствии Гершвин сделал великолепное переложение этой песни для фортепиано соло и часто исполнял ее в кругу друзей и на концертах. Более того, как и песня «Любимый мой», «О, леди, будьте добры!» стала излюбленной темой для джазовых импровизаций и входила в репертуар многих известных джазовых музыкантов. В частности, лучшей интерпретацией этой темы является запись на грампластинку, осуществленная в 1936 году саксофонистом Лестером Янгом и ансамблем Каунта Бейси.

Позже по инициативе друзей композитора был издан богато оформленный сборник «Песни Джорджа Гершвина», в который вошли 18 песен, отобранных самим автором. Все песни были напечатаны в их первоначальной редакции  для голоса с фортепиано с дополнением виртуозных фортепианных аранжировок, сделанных Гершвином в том стиле, как он их сам исполнял. В предисловии к сборнику композитор писал: «Играя свои песни для друзей, я, вполне естественно, импровизирую различные вариации, уступая желанию сделать музыку более интересной и сложной… Это обстоятельство и вызвало предложение издать некоторые мои песни не только в обычном упрощенном изложении, но также и в том виде, как я их играю сам».

Два года спустя после премьеры мюзикла «Леди, будьте добры!» Джордж Гершвин и его брат Айра – постоянный соавтор, поэт, автор текстов песен – написали один из самых выдающихся своих спектаклей, принесший им неслыханный успех – «О, Кей!» (Oh, Kay!). Это был первый американский мюзикл с участием известной английской певицы Гертруды Лоренс. Премьера мюзикла состоялась в ноябре 1926 года. Еще до премьеры вокруг мюзикла возник огромный ажиотаж – все репетиции проходили при зале, полном поклонников и знатоков театра, ну, а сама премьера вылилась в настоящий триумф театра. Присутствие на сцене Гертруды Лоренс, во всем блеске ее красоты и очарования, ощущалось в течение всего спектакля. На высоте были и другие исполнители. «Редко какая музыкальная комедия может доставить такое большое удовольствие, как “О, Кей!”, – писал один из рецензентов. – Она замечательна тем, что в ней великолепно сочетаются все виды искусства развлекательного музыкального жанра». Однако главным достоинством мюзикла была музыка Гершвина и, прежде всего, чудесные песни. Одна из них – «Кто-нибудь должен охранять меня» (Someone To Watch Over Me), именно эту песню исполнила на премьере Гертруда Лоренс.

В конце 1927 года на Бродвее был показан новый мюзикл Гершвина «Прелестная мордашка» (Fanny Face). Как отмечал один из участников постановки, это была «в меру развлекательная пьеса с выдающейся игрой исполнителей главных ролей, искрящейся, словно драгоценными камнями,  музыкой и стихами великолепных поэтов». Мюзикл имел успех, а среди тех, кому он доставил огромную радость и совершенно очаровал песнями Гершвина, был французский композитор Морис Равель.

Лучшим номером мюзикла, несомненно, явилась песня под названием «Сказочно» (‘S Wonderful). Живая, динамичная, звучащая на фоне упругого ритма сопровождения, она не только задавала тон всему спектаклю, но и во многом определила его успех.

«Бродвейская» карьера Джорджа Гершвина продолжалась пятнадцать лет – с 1918 по 1932 год. За это время он написал музыку для десятков спектаклей и ревю, сочинил сотни песен. Разнообразные по форме и жанровой основе, новаторские с точки зрения мелодики, гармонии и ритма, они органично вошли в песенную культуру Америки той эпохи. Необыкновенный талант и неиссякаемая энергия позволили композитору успешно сочетать работу в развлекательном жанре с созданием серьезных симфонических и камерных произведений и при этом оставаться самим собой: простым, обаятельным и жизнерадостным человеком.

«Музыка была всем в его жизни – с нее все начиналось и с нею все заканчивалось. Он любил ее сочинять, играть ее, постоянно говорить о ней», – писал исследователь творчества композитора Дэвид Юэн.

По свидетельству современников, Гершвин был человеком неукротимой энергии, человеком, жаждущим жить и наслаждаться жизнью. Он любил спорт, любил игры, обладая удивительной способностью превращать все, чем бы ни занимался, в своеобразную игру. Друзья, коллеги, просто знакомые и поклонники любили его, и он отвечал им тем же. Но, как это часто случается с талантливыми людьми, ему был отпущен недолгий срок жизни. В 38 лет, находясь в расцвете сил и славы, он неожиданно ушел из жизни – злокачественная опухоль мозга поразила выдающегося музыканта. Гершвин ушел, но осталась его музыка, которая продолжает приносить людям такую же радость, какую она приносила его современникам.

Рой Харрис и его симфонии

В историю музыки Рой Харрис вошел не только как автор шестнадцати симфоний, но и как композитор с ярко выраженным «американским» колоритом. Ровесник Джорджа Гершвина, получивший международное признание еще в 30-е годы, он прожил долгую жизнь, был великим тружеником и оставил большое творческое наследие, включающее около двухсот произведений крупной формы: балеты, симфонии, произведения для хора и оркестра, концерты для различных инструментов с оркестром, камерно-инструментальные ансамбли и многое другое.Рой Харрис (Roy Harris) родился в 1898 году в селении Линкольн (штат Оклахома) в бедной фермерской семье. Его родители приехали сюда в старом фургоне, запряженном парой волов. С ранних лет мальчик соприкоснулся с бедностью, с суровым бытом семьи, тщетно пытавшейся обеспечить более или менее сносное существование. Но все попытки были напрасны, более того, от малярии, свирепствовавшей в те годы, умерли два брата Роя. Тогда родители решили покинуть негостеприимный край и переехать в Калифорнию. Здесь дела пошли лучше: отец купил небольшой участок земли и через несколько лет превратил его в цветущий сад. Будущий композитор ходил в школу, а все свободное время помогал родителям в их повседневном нелегком труде. Когда у Роя обнаружились музыкальные способности, отец нанял ему учителя музыки. Кроме игры на фортепиано, мальчик освоил кларнет и с успехом играл в школьном оркестре.

Так продолжалось до окончания школы, а затем юноша был призван в армию. Рой служил в артиллерийских частях, а после демобилизации пошел работать. Юноша перепробовал несколько профессий: был грузчиком, сборщиком фруктов, шофером. «Четыре года работы водителем грузовика, – вспоминал композитор, – были также годами моих музыкальных восторгов. Открытия новых гармоний, новых мелодий, новых композиторов беспрерывно обогащали мое сознание. Одно лишь огорчало меня тогда: я нигде не мог найти приложения своему композиторскому энтузиазму. Я ничего не писал. Впрочем, никто и не ожидал этого от меня…»

Накопив немного денег, Рой Харрис отправился в Лос-Анджелес. Это случилось в 1922 году, когда Рою исполнилось 24 года. Музыкальная жизнь в кинематографической столице мира била ключом. Харрис поступил в музыкальный колледж при Калифорнийском университете, где стал изучать игру на фортепиано и органе. Кроме того, он брал дополнительные уроки по инструментовке и композиции. Интересно, что среди его учителей был дирижер Модест Альтшулер – ученик Аренского и Танеева. Страстная любовь к музыке и редкая трудоспособность помогли недавнему шоферу быстро овладеть знаниями. В 1926 году Харрис сочиняет «Анданте» для симфонического оркестра, которое вскоре было исполнено в Рочестере и Нью-Йорке.

Удача сопутствует молодому композитору – Харрису удается получить из фонда поощрения искусств денежную премию, которая позволяет ему отправиться в Европу для продолжения своего музыкального образования. Как и многие молодые американские композиторы, Харрис стремится попасть в ученики к известному французскому композитору и педагогу Наде Буланже. И это ему удается.

Надя Буланже преподавала в Американской консерватории в Фонтенбло, где ее учениками были многие молодые музыканты из США – Копленд, Томсон, Пистон, Блицстайн и др. Блестящий педагог и музыкант, ученица Габриеля Форе, она пользовалась огромным авторитетом у своих заокеанских учеников, которые с любовью называли ее «крестной матерью новой американской музыки». Надя Буланже выросла в музыкальной семье и имела русские корни – ее отец был французом, а мать, урожденная княгиня Мышецкая, русской.

Педагог, желая ознакомиться с композиторскими данными нового ученика, предложила ему написать 20 мелодий в разных стилях. Через несколько дней Харрис принес ей на урок 107 образцов. Упорство и трудолюбие молодого композитора понравились Буланже. Сложность заданий стала неуклонно возрастать, но ученик успешно справлялся и делал это с завидной быстротой. Спустя полгода после приезда в Париж Рой Харрис написал свое первое крупное сочинение – Концерт для фортепиано, кларнета и струнного оркестра, который с успехом был исполнен весной 1927 года в Париже, причем партию фортепиано сыграла сама Буланже.

Несчастный случай прервал успешно начавшуюся творческую деятельность: Рой упал с лестницы, сильно повредив позвоночник. Он был срочно перевезен в Нью-Йорк, где ему сделали сложнейшую операцию, после чего он на несколько месяцев оказался прикованным к постели. После выздоровления Харрис вернулся в Париж и продолжил занятия у Нади Буланже.

По завершении учебы молодой музыкант полностью посвятил себя композиторской деятельности. Одно сочинение следует за другим, и вскоре имя композитора становится известным слушателям. Аарон Копленд считал его одним из лидеров современной американской музыки, музыкантом с ярко выраженной индивидуальностью. В 1933 году Бостонским симфоническим оркестром под управлением Сергея Кусевицкого была исполнена Первая симфония Роя Харриса, а четыре года спустя появилось на свет самое известное сочинение композитора, принесшее ему международную известность – Третья симфония. По мнению критиков, это один из лучших образцов американской национальной музыки, произведение, в котором определились особенности музыкального стиля Харриса – широта и напевность мелодики, интонационно связанной с музыкой американского Запада, ритмическая острота и импульсивность, импровизационная свобода, сочетающаяся с композиционной стройностью.

Третья симфония – относительно небольшое одночастное сочинение. Однако внутри этой одной части, согласно авторскому пояснению к партитуре, имеется пять «секций»: трагическая, лирическая, пастораль, фуга и драматически-трагическая. Конечно, такое подразделение условно, а сами пять секций представляют собой пятичастную композицию так называемого «сжатого симфонического цикла». Тематическую основу симфонии составляют выразительные песенные и танцевальные ритмоинтонации с ясно выраженным национальным характером. Такова, например, начальная тема первого раздела симфонии, исполняемая виолончелями. По мнению музыковеда Г. Шнеерсона, это «длинная, распевная фраза, как бы взволнованно рассказывающая о бескрайних прериях, о человеке – мужественном и гордом, призванном построить новую жизнь в пустынном заброшенном крае».

Второй раздел симфонии самый короткий: он звучит всего около полутора минут и исполняется струнными, валторнами и деревянными духовыми инструментами. И хотя сам автор определил этот раздел как «лирический», но эта лирика особого рода – суровая и эмоционально сдержанная.

Третий раздел симфонии – пастораль – занимает центральное место в композиции. Полифоническая ткань, перекличка голосов, напряженное звучание оркестра, особенно во второй части раздела, говорит о том, что этот раздел симфонии скорее разработочного характера, чем некая идиллическая «сцена в полях». И лишь в середине раздела слышно нечто вроде наигрыша пастуха с последующим эпизодом более или менее пасторального характера. Однако сделано это довольно самобытно и нетрадиционно.

Развитие ни на миг не прекращается, и пастораль незаметно переходит в фугу – еще более динамичный и напряженный раздел симфонии. Тема фуги – она чем-то напоминает русскую народную песню «Во пиру была…», мастерски использованную И. Стравинским в его балете «Петрушка» – звучит в различных регистрах, тональностях и у разных инструментов, преимущественно медных. Остро звучащие плясовые мотивы сплетаются в сложном полифоническом развитии с героическими волевыми темами.

Последний раздел, определенный автором как «драматически-трагический», является своеобразной репризой, поскольку здесь используется тематический материал из первых двух разделов симфонии. Звучание оркестра постепенно усиливается. Все большую роль начинают играть медные духовые и ударные инструменты. Напряжение растет, и после небольшого хорального эпизода симфония завершается мощными аккордами всего оркестра, усиленными ударами литавр.

После создания Третьей симфонии Харрис продолжил работу в этом направлении, завоевав вскоре репутацию «американского чемпиона» в области симфонизма. Наибольшую известность приобрели 4, 5, 7, 10 и 14-я симфонии. Особо следует сказать о Пятой симфонии, написанной во время Второй мировой войны, в 1942 году. Это произведение композитор сопроводил посвящением: «Героическому и свободолюбивому советскому народу – нашему великому союзнику – в честь его мощи в войне и непоколебимой веры в торжество мира…». В феврале 1943 года, отмечая победу в Сталинградской битве, Сергей Кусевицкий продирижировал в Бостоне программой, в которую вошла и Пятая симфония Харриса.

Среди других сочинений Роя Харриса, написанных им на протяжении своей многолетней творческой деятельности, можно назвать увертюру «Когда Джонни вернется домой», «Американское кредо» для смешанного хора и оркестра, «Песню профессий» на слова Уитмена, три струнных квартета, фортепианный квинтет.

Многие произведения композитора были отмечены рядом престижных национальных и международных премий. Его сочинения  входят в репертуар симфонических оркестров, записывают на диски. Композитор дважды посетил Советский Союз и даже был гостем Пятого съезда Союза композиторов СССР (1974). В историю музыки Рой Харрис вошел как выдающийся симфонист, композитор щедрого мелодического дара, один из ярких представителей американской композиторской школы ХХ века.

Композитор Аарон Копленд

С именем Аарона Копленда (Aaron Copland) связаны многие страницы истории музыкальной культуры Соединенных Штатов Америки ХХ века. И действительно, трудно найти более или менее значимое событие, к которому в той или иной степени не был причастен Копленд. Он принимал участие в создании Лиги и Союза американских композиторов, в организации Союза авторов и издателей, читал лекции в Гарвардском и Принстонском университетах, пропагандировал произведения композиторов США на концертах в различных странах мира, выступал на фестивалях, публиковался и, наконец, занимался интенсивной композиторской деятельностью, которая продолжалась без малого полвека. Впечатляет и творческое наследие композитора. Это – оперы и балеты, симфонии и оркестровые пьесы, инструментальные концерты, произведения для хора и песни, камерно-инструментальные сочинения, музыка к кинофильмам и многое другое. Кроме того, он еще был автором пяти книг.

Аарон Копленд прожил большую, насыщенную событиями жизнь – девяносто лет. При этом он неоднократно менял свой стиль и композиторскую технику. Подобно Пабло Пикассо, в его творческой биографии можно выделить несколько периодов: дань неоклассицизму, увлечение веяниями французской музыки 20-х годов, обращение к джазу, обращение к различного рода фольклорным источникам и сочинение с применением додекафонной техники. Однако при всей многоликости музыки Копленда, при всем разнообразии используемых им композиторских техник и приемов, в ней есть рациональное зерно, и она всегда отличима и узнаваема. Особенно это относится к лучшим сочинениям Копленда, созданным в 30–40-х годах. Именно в те годы талант композитора раскрылся со всей полнотой, и именно тогда в музыке Копленда ощущалась наиболее тесная связь с живительными фольклорными истоками.

Аарон Копленд родился  в Нью-Йорке незадолго до начала нового века. Вот как описывает сей факт сам композитор: «Я родился 14 ноября 1900 года в Бруклине на улице, которую не назовешь иначе, чем тусклой… Она, возможно, напоминала типичные улицы лондонских пригородов, где проживает малоимущее население, лишь с той разницей, что на нашей улице ютились итальянцы, ирландцы и чернокожие. Я рассказываю об этом потому, что именно здесь я провел первые двадцать лет моей жизни; до сих пор не перестаю удивляться, как на такой улице мог родиться музыкант. Музыка была последним делом, которое интересовало здесь кого-нибудь… К сожалению, только в тринадцать лет я потянулся к ней – довольно поздний срок для начала музыкальной карьеры».

Родители хотели, чтобы их сын стал коммерсантом, но их желания не сбылись. Тяга к музыке была столь сильной, что юный Аарон пошел к учителю музыки и самостоятельно договорился с ним о занятиях. Через несколько лет юноша стал проявлять серьезный интерес к сочинительству, что привело его к известному нью-йоркскому композитору и педагогу Рубину Гольдмарку. Под его руководством Копленд осваивал основы композиции и теоретические дисциплины – гармонию, полифонию. Будучи отличным педагогом, Гольдмарк мало интересовался современной музыкой и учил своего подопечного на основе классики. Однажды Копленд показал учителю сочиненную им пьеску для фортепиано «Кошка и мышка». Прослушав ее, Гольдмарк сказал: «Ничего не могу вам сказать об этой музыке. Не понимаю, как она написана и что в ней за гармонии». Поняв, что учитель не разделяет его увлечение современной музыкой, Копленд стал приносить на уроки только требуемые учебные задания, а все, что сочинялось «для души», оставлял дома. Кумирами же молодого музыканта в то время были Скрябин, Дебюсси, Равель… Все чаще мысли Копленда устремлялись к Франции, как стране с передовой музыкальной культурой. Наконец, осенью 1921 года он сел на пароход и отправился в страну своей мечты.

Прибыв в Париж, Аарон поступил в только что открывшуюся в Фонтенбло Американскую консерваторию, где его педагогом по композиции стал Поль Видаль, а по гармонии – замечательный музыкант и педагог Надя Буланже. Позже, в своей автобиографической книге Копленд посвятит своей учительнице самые теплые строки – он выразит восхищение ее талантом, эрудицией, любовью к музыке и редким педагогическим дарованием. По совету Буланже американский музыкант начнет работу над балетом «Грог», которая будет продолжаться в течение всего его пребывания в Париже. Копленд настойчиво ищет свой стиль в музыке, стремится быть непохожим на других. «Оригинальность, – напишет он позже, – это слово было главным лозунгом тех дней. Ради него отбрасывались все законы ритма, гармонии, формы. Каждый композитор, примыкавший к авангарду, брался за перестройку всех законов искусства по своему усмотрению. Очевидно, я не был исключением, несмотря на мою молодость и, возможно, благодаря ей».

Проучившись три года во Франции, Аарон Копленд вернулся в Нью-Йорк. Результат его поездки был внушителен: музыкант не только приобрел необходимые профессиональные знания, но и стал автором многочисленных сочинений, среди которых самым значительным был одноактный балет «Грог», написанный по совету и под руководством Нади Буланже. И хотя балет так и не был поставлен, его музыка послужила основой для создания одного из самых известных сочинений композитора – «Танцевальной симфонии». Кроме «Грога», можно назвать еще две работы Копленда, созданные в Париже: фортепианную Пассакалию и Рондино для струнного квартета (1923). В этой небольшой пьеске, написанной в форме миниатюрного рондо, уже ярко проступали характерные черты стиля раннего Копленда – динамизм, напористость, мелодическая выразительность, сочетающаяся с полифонизмом мышления.

Первые годы пребывания в Нью-Йорке после возвращения из Парижа принесли Копленду немало испытаний: возникли трудности, в том числе и материальные. Но на помощь молодому музыканту пришел выдающийся дирижер, контрабасист-виртуоз и музыкальный деятель Сергей Кусевицкий, возглавивший в 1924 году Бостонский симфонический оркестр. Дирижер постоянно поддерживал Копленда, заказывая ему сочинения и исполняя их на концертах. В эти годы появляются на свет новые сочинения Копленда – сюита для камерного оркестра «Музыка для театра», трио «Витебск», Концерт для фортепиано с оркестром, «Симфоническая ода» и другие.

В 1929 году Соединенные Штаты Америки поразил сильнейший экономический кризис, а вслед за ним – печально известная «депрессия», преодолеть которую удалось лишь к середине 30-х годов. Однако Копленд продолжал трудиться и в 1933 году написал так называемую «Короткую симфонию». В этом сочинении автор «прибегает к постоянным сменам метроритма, насыщая звуковую ткань рваной синкопированной метрикой, резкими столкновениями  чуждых друг другу ритмических формул, короткими мелодическими фигурами, словно спотыкающихся на паузах», – так характеризует музыку симфонии исследователь американской музыки Г. Шнеерсон. Возможно, таким образом Копленд хотел отразить всю сложность и противоречивость своего времени, но избранные им средства оказались столь непривычными и трудными для исполнения, что даже сам Кусевицкий отказался от включения симфонии в репертуар оркестра. Впервые «Короткая симфония» прозвучала лишь в 1944 году. Несколько лет спустя на основе музыки симфонии Копленд напишет Секстет для струнного квартета, кларнета и фортепиано в трех частях.

Одним из наиболее интересных сочинений, созданных композитором в 30-х годах, можно считать оркестровую пьесу «Салун в Мехико» (El Salon Mexico). Она знаменует отход Копленда от сложностей музыкальной речи, характерных для произведений раннего периода творчества, о которых сам музыкант не без доли иронии говорил, что их «трудно исполнять и еще труднее для слушателей их понимать». Жизненная практика подсказала композитору, что путь к сердцам слушателей лежит через простоту и доходчивость музыки, ее связь с интонациями и ритмами народной музыки. Идея написать пьесу, построенную на популярных мексиканских темах, возникла у Копленда в 1932 году во время его поездки в Мексику. Гуляя по мексиканской столице, композитор не раз заглядывал в известный дансинг под названием «Эль салон Мехико». Атмосфера, царившая там, очаровала его. «Именно здесь каждый приезжий чувствует себя легко и естественно, в тесном контакте с мексиканским народом, – писал впоследствии Копленд. –  Меня привлекала не музыка, которую там слышал, но самый дух, который я здесь ощущал. И я надеюсь, что частица этого духа живет в моей музыке».

«Салун в Мехико» – эффектная оркестровая пьеса. Впервые она была исполнена в 1937 году в Мехико под управлением друга Копленда, композитора и дирижера Карлоса Чавеса и имела большой успех у слушателей. В этом сочинении Копленд мастерски разрабатывает народные песенные и танцевальные темы.

Композиторскую деятельность Аарон Копленд успешно совмещает с музыкально-общественной и педагогической. С целью популяризации американской музыки он вместе с композитором Роджером Сешензом организует серию концертов «Копленд-Сешенз консертс». Он читает цикл лекций о музыке для студентов-непрофессионалов Новой школы социальных исследований в Нью-Йорке. Обработанные и дополненные, эти лекции стали основой книги «Что слушать в музыке», которая не раз переиздавалась, в том числе и в переводах на иностранные языки. Кроме того, Копленд принимает активное участие в создании Союза американских композиторов и других общественных организаций. Он одним из первых американских композиторов понял важность создания американской национальной музыки и многое сделал на этом поприще.

Следующим важным шагом Копленда на пути сближения с фольклорными истоками стала партитура балета «Парень Билли», написанного им для чикагской группы «Караван» в 1938 году. В основу либретто балета была положена народная песня-баллада “Billy The Kid”, в которой рассказывается о драматической судьбе американского парня, зарезавшего убийцу своей матери. Скрываясь от преследования властей, Билли становится главарем банды, которая совершает ряд дерзких ограблений. В конце концов, парня арестовывают и приговаривают к повешению, но в последний момент Билли бежит из тюрьмы в прерию и скрывается у своей возлюбленной. Однако, преданный другом, он вскоре гибнет от пули шерифа. Композитор и либреттист опоэтизировали образ Билли, придав ему черты народного героя.

Музыка балета насыщена интонациями  и ритмами ковбойских песен и баллад. Впервые поставленный в Чикаго, «Парень Билли» не раз еще появлялся на сценах городов США, став своего рода американской балетной классикой. Позднее композитор сделал на основе музыки балета симфоническую сюиту в семи частях под тем же названием.

В конце 30-х годов Копленд стал одним из самых известных композиторов Америки. Однако высшие достижения музыканта появились на свет позже – в сороковых годах. Именно тогда были созданы симфоническая поэма «Портрет Линкольна», Третья симфония, балеты «Родео» и «Весна в Аппалачах».

В 1939 году началась Вторая мировая война. И хотя фронт боевых действий находился далеко от Нового Света, американские композиторы и музыканты заметно активизировали свое творчество, направив его на скорейшую победу над вероломным агрессором. Активизировал свое творчество и Копленд: начиная с 1942 года один за другим появляются самые яркие и самые известные произведения композитора – балеты «Родео» (Rodeo) и «Весна в Аппалачах» (Appalachian Spring), Третья симфония, симфоническая поэма для чтеца и оркестра «Портрет Линкольна» (Lincoln Portrait).

Об этом сочинении следует сказать особо. Написанное в 1942 году, оно представляет собой патриотическое произведение, призывающее народ к единству и сплоченности в борьбе за демократию и свободу. Весь текст поэмы заимствован из речей Авраама Линкольна, а основой ее тематического материала являются мелодии двух популярнейших в эпоху Линкольна песен «Весна в горах» (Springfield Mountain) и «Скачки в Кэмптоне» (Campton Races). В авторском пояснении к этому сочинению Копленд писал: «Поэма условно делится на три части. В первой – я стремился передать нечто таинственно-фатальное, окружавшее личность Линкольна. В конце этого раздела я хотел создать его образ, исполненный доброты к людям и душевной ясности. Быстрая средняя часть как бы воссоздает атмосферу эпохи, в которой он жил. Она непосредственно переходит в заключительную часть, в которой я желал нарисовать простой, но впечатляющий портрет самого Линкольна». Именно в этом разделе на звучание оркестра накладывается голос чтеца, произносящего слова, заимствованные из выступлений президента Линкольна. «Сограждане! Мы останемся в истории… – гласит текст. – В мире идет вековая борьба двух начал – праведного и неправедного… Смысл этого таков: “Иди и трудись и в поте лица зарабатывай хлеб свой, а я буду пожинать плоды твоего труда…” Но я не хочу быть рабом, и не хочу быть господином. Это мое понимание демократии».

Поэма «Портрет Линкольна» исполнялась во многих странах мира, а 2005 году она прозвучала и в Бишкеке: ее исполнил оркестр фонда «Симфония Ала-Тоо» под управлением известного американского дирижера Чарльза Ансбакера.

В начале 1940-х годов Аарон Копленд работал над созданием балета «Родео». Напомним, что родео – это традиционное состязание ковбоев в объездке диких лошадей. Заказ на балет композитор получил от известной американской танцовщицы Агнесс де Миль. Как и в балете «Парень Билли», героями нового спектакля стали простые люди – ковбои, фермеры, жители маленьких городков, затерянных в бескрайних просторах прерий. Борьба за лидерство развертывается здесь между девушкой-наездницей и одним из ее соперников по состязаниям, что приводит к ряду конфликтов. Однако все заканчивается благополучно – свадьбой героев.

Как мы уже отмечали, с середины 30-х годов Копленд все более тяготел к простоте, ясности и выразительности своего языка, а источником  его вдохновения становились народные напевы и ритмы. То же произошло и в «Родео»: в музыке этого спектакля широко использовались мелодии популярных ковбойских песен.

Премьера балета состоялась осенью 1942 года в Нью-Йорке и имела успех у зрителя. Интересно, что его постановку осуществила труппа «Русского балета в Монте-Карло». Позже на основе музыки «Родео» композитор написал симфоническую сюиту «Четыре танцевальных эпизода». Одним из самых популярных номеров балета является танец «Хоудаун» (Hoe Down).

Успех «Родео» окрылил композитора, который некоторое время спустя приступил к работе над созданием третьего и, пожалуй, самого лучшего своего балета –  «Весна в Аппалачах». В основу его либретто была положена поэма Харта Крейна, в которой рассказывалось о жизни мирных поселян на склонах Аппалачских гор. Балет был завершен в 1944 году и в том же году был поставлен труппой Марты Грэхем в Вашингтоне. Однако бóльшую популярность, чем сам балет, получила одноименная оркестровая сюита, вошедшая в число наиболее часто исполняемых сочинений Копленда. В отличие от партитуры балета, написанной для небольшого камерного состава, сюита рассчитана для исполнения большим симфоническим оркестром, а ее общее звучание – около получаса.

«Композитор изобретательно и творчески смело использует тематический материал фольклорного происхождения, разрабатывая его в нарядной и изящной оркестровой ткани, – пишет Г. Шнеерсон. – Музыка проникнута тонким лиризмом, гармонический язык прозрачен и естествен, мелодика почти нигде не отступает от диатоники».

Среди оркестровых произведений Копленда особое место занимает Третья симфония. Это сочинение, в котором автор как бы подвел итог сложнейшему испытанию, которое выпало на долю человечества  в военные годы. В нем нашли отражение сомнения и тревоги, горечь потерь и надежда и, наконец, радость победы. А включение в четвертую, заключительную часть «Фанфар в честь простого человека» (Fanfare for the Common Man), написанных композитором еще в 1942 году в поддержку армий союзников, сражавшихся против гитлеровской коалиции, красноречиво говорит о наличии своеобразной программы в этом талантливом произведении.

Симфония была завершена в 1946 году. В ней четыре части – Аллегро, Скерцо, Андантино и Финал. Вслушиваясь в звучание симфонии, можно заметить некоторое влияние музыки Д. Шостаковича; особенно это ощущается в торжественно-ликующем, порою драматически напряженном Финале, в котором автор как бы выразил чувства миллионов людей, прошедших через труднейшие испытания войны. Заметим, что сочинения русского композитора, в том числе его знаменитая «Ленинградская симфония», часто исполнялись в Америке в те годы. Однако это нисколько не умаляет достоинств музыки Копленда.

В конце 40–50-х годах на свет появились новые  сочинения Копленда – Второй концерт для фортепиано с оркестром, Концерт для кларнета, струнного оркестра, арфы и фортепиано (это сочинение было посвящено выдающемуся джазовому кларнетисту Бенни Гудману), Секстет, Оркестровые вариации, наконец, опера «Ласковая земля». Это была вторая опера композитора (первое сочинение данного жанра появилось на свет еще в 1937 году; называлась она «Второй ураган» и предназначалась для учеников одной из нью-йоркских музыкальных школ). Безусловно, лучшие стороны творческого дарования композитора наиболее полно раскрылись в инструментальной музыке. Копленд относительно поздно обратился к вокальным жанрам. Кроме двух опер, им написаны произведения для хора, песни и романсы, среди которых можно выделить «Старые американские песни» для голоса с оркестром и романсы «Двенадцать поэм» на стихи Эмили Дикинсон.

Другую сторону творческого наследия Копленда составляет музыка к многочисленным кинофильмам, театральным постановкам, радиопередачам. После «Оркестровых вариаций», написанных в 1957 году, Аарон Копленд практически отошел от композиторского творчества. В 60-е годы появились на свет всего два сочинения, в которых автор использовал додекафонную технику. Оба сочинения были встречены публикой довольно холодно. Последние годы музыкант посвятил активной дирижерской деятельности. Помимо того, он возглавлял различные музыкальные общественные организации, выступал с лекциями, переиздавал свои книги. Умер Копленд в 1990 году. В историю музыки он вошел как один из наиболее ярких и самобытных композиторов Америки ХХ столетия.

Композитор Сэмюэл Барбер

В отличие от многих своих современников, Барбер не был приверженцем модных течений в музыке, а старался писать так, как ему подсказывали чувство и сердце, – просто, выразительно, психологически убедительно. И хотя он подвергался нападкам критиков, слушателям его музыка нравилась. Более того, ей отдавали предпочтение и исполнители, в числе которых были такие выдающиеся музыканты, как Артуро Тосканини и Сергей Кусевицкий.

Сэмюэл Барбер (Samuel Barber) родился 9 марта 1910 года в штате Пенсильвания в музыкальной семье. Сестра его матери – Луиза Хомер – была известной оперной певицей. Музыкой Сэмюэл начал заниматься в раннем детстве, а в тринадцать лет поступил учиться в Музыкальный институт Кёртиса в Филадельфии. Здесь его преподавателем по фортепиано стала известная русская пианистка Изабелла Венгерова, эмигрировавшая из России в Америку в 1923 году. Кроме фортепианной игры, Барбер изучал теоретические дисциплины, композицию, дирижирование и даже пение. Занятия продвигались столь успешно, что через три года за свою Скрипичную сонату молодой музыкант получил премию Колумбийского университета.

Музыкальная карьера Сэмюэла складывалась очень удачно: в 1931 году он пишет Увертюру к комедии Шеридана «Школа злословия» – одно из самых известных сочинений композитора. А чуть позже он получает престижную Пулитцеровскую стипендию, которая позволяет ему отправиться в Европу и посвятить себя творчеству. Два года, проведенные в Риме, были использованы композитором чрезвычайно плодотворно. Здесь он создает свою первую симфонию, которая вскоре исполняется оркестром под управлением известного итальянского дирижера Бернардино Молинари. Год спустя та же симфония звучит на Зальцбургском фестивале в Австрии, а имя ее автора становится известным в музыкальных кругах Европы.

Произведения молодого композитора охотно включают в свой репертуар лучшие оркестры Соединенных Штатов Америки. В 1938 году оркестр Национальной радиокорпорации «Эн-би-си» под управлением Тосканини исполняет два сочинения Барбера. Одно из них – «Адажио для струнного оркестра» – быстро завоевывает популярность среди слушателей и становится самым исполняемым сочинением Барбера не только на родине автора, но и далеко за ее пределами. Переработанное из второй части его же Струнного квартета, оно подкупает глубиной чувства, мелодизмом и особой выразительностью музыкального материала.

В 1942 году Барбер был призван в армию. Он служил в авиационных частях в офицерской должности и отвечал за культурное обслуживание подведомственных частей. Вскоре руководство ВВС предложило ему написать симфонию. Проникнутый патриотическим чувством, композитор создал программное, полное драматического пафоса сочинение, в котором использовал звукоизобразительные приемы. Симфония была исполнена в марте 1944 года в Бостоне оркестром под управлением Сергея Кусевицкого, а еще через неделю она транслировалась коротковолновыми радиостанциями ВВС США по всему миру. В 1947 году автор предпринял новую редакцию Второй симфонии, убрав из партитуры все звуковые эффекты. В этой редакции симфония впервые прозвучала в январе 1948 года, а  исполнил ее знаменитый Филадельфийский симфонический оркестр под управлением Юджина Орманди.

Когда закончилась война, Барбер был демобилизован. Ему в тот год исполнилось 35 лет. Вместе с другом, композитором Джан Карло Менотти, он отправился в штат Нью-Йорк и там, в живописном уголке близ горы Киско купил дом, дав ему романтичное название «Каприкорн» (Козерог). В этом доме Барбер написал почти все свои произведения послевоенного периода.

Еще перед покупкой дома он завершил работу над концертом для флейты, гобоя, трубы и струнного оркестра, написанным в духе Бранденбургских концертов Баха. Это сочинение автор тоже назвал «Каприкорн» (Capricorn Concerto). Произведение состоит из трех небольших частей общей протяженностью 14 минут. Все три части звучат в быстром энергичном темпе, который лишь дважды прерывается медленными эпизодами – в конце первой части и в заключении Финала. Вот как охарактеризовал это сочинение Г. Шнеерсон: «Виртуозное использование инструментов, тонкое сопоставление тембров духовых и струнных, сложная игра остросинкопированных ритмов, напоминавших динамику регтаймов, выразительность интонационного рисунка, лаконизм и ясная логика строения формы целого – все это отличает опус Барбера как одно из наиболее удачных сочинений в жанре камерного концерта».

Кроме концерта «Capricorn», перу Барбера принадлежат еще три инструментальных концерта: скрипичный, виолончельный и фортепианный. Все эти сочинения входят в репертуар известных исполнителей и пользуются любовью слушателей. А фортепианный концерт, написанный по заказу известного музыкального издательства «Ширмер», был удостоен премии Пулицера.

Наряду с оркестровыми сочинениями, композитор активно работал в жанрах вокальной музыки. Обладая хорошими певческими данными, он в свое время брал уроки вокала в Институте Кёртиса, а впоследствии не раз выступал с исполнением своих песен и романсов. К числу лучших вокальных произведений Барбера можно отнести поэму для баритона и струнного квартета «Дуврский берег», цикл «Песни отшельников», пять романсов на стихи Рильке.

В 1956 году Сэмюэл Барбер начал работу над оперой «Ванесса», либретто которой написал Джан Карло Менотти – известный американский композитор итальянского происхождения, автор опер «Консул», «Медиум», «Амелия едет на бал» и других. С Менотти Барбера связывала давняя дружба, начавшаяся еще в студенческие годы в Институте Кёртиса в Филадельфии. В основу либретто был положен любовный сюжет, а действие драмы развертывается в начале ХХ века. Барбер сочинил большую четырехактную оперу в духе позднего веризма, с акцентом на психологические перипетии драмы. Премьера «Ванессы» состоялась в январе 1958 года на сцене нью-йоркского оперного театра «Метрополитен». В качестве дирижера выступил Дмитрий Митропулос, а режиссера – Джан Карло Менотти. Опера тепло была принята публикой и прессой, признавшей в этом произведении «историческую веху» на пути создания отечественной большой оперы.

Опера Сэмюэла Барбера «Ванесса»

К написанию «Ванессы» Сэмюэл Барбер приступил в достаточно зрелом возрасте, будучи уже автором большинства своих самых известных сочинений. В основу оперы было положено либретто на мелодраматический сюжет, написанное другом Барбера, композитором Джан Карло Менотти. И хотя Барбер не имел опыта в создании произведений оперного жанра, работа над «Ванессой» шла успешно и заняла два года. В результате на свет появилась большая четырехактная опера, музыка которой привлекала своим утонченным психологизмом и мелодичностью, обнаруживая при этом некоторую близость к творчеству композиторов-веристов и поздним операм Рихарда Штрауса.

Сюжет оперы несколько банален: это любовная драма. Ее героиня – тоскующая красавица-аристократка «бальзаковского» возраста, вот уже много лет ждет возвращения своего бывшего возлюбленного Анатоля. Вместе с Ванессой в родовом замке живет ее мать – Баронесса, молоденькая племянница Эрика и прислуга.

Первое действие. События разворачиваются в богато обставленной гостиной замка. Ванесса встревоженна – неожиданно объявился Анатоль, более того, он с часу на час должен приехать, несмотря на то что за окнами разыгралась метель. Но вот колокол на башне возвещает, что гость благополучно прибыл и вскоре войдет в гостиную. Ванесса просит Эрику оставить ее, чтобы встретить Анатоля самой: она ждала этой встречи двадцать лет. Когда фигура гостя появляется в дверях, Ванесса просит его остановиться и, глядя в сторону, рассказывает о пережитом, о том, как она ждала его и о своей неугасшей любви. Но любит ли он ее? Гость отвечает: «Я думаю, что полюблю вас». Женщина поворачивается и обнаруживает, что это вовсе не тот человек, которого она надеялась увидеть. На ее крик прибегает Эрика. Она помогает тете выйти, затем возвращается и требует от самозванца объяснений.

Молодой человек признается, что его тоже зовут Анатолем, а его отец – бывший возлюбленный Ванессы – умер. Эрика строго отчитывает его за то, что он написал Ванессе, и требует, чтобы он немедленно покинул их. Анатоль отвечает, что совершил длительное путешествие ради того, чтобы увидеть Ванессу, о которой столько слышал от отца, и просит разрешения остаться на ночь в доме…

Второе действие. Месяц спустя после той драматической встречи Анатоль и Ванесса стали друзьями. Пока они катаются на коньках, Эрика рассказывает бабушке, что еще в первую ночь позволила Анатолю соблазнить ее. И хотя юноша обещал на ней жениться, она не верит ему, считая его любовь пустым, скоропроходящим увлечением. Возвращаются радостные Анатоль и Ванесса. Они идут переодеться, а в это время в замок приезжает старый друг дома – Доктор. Он напевает песню «Под ивой» (Under the willow tree…), и эту мелодию подхватывают другие участники сцены. Затем Ванесса объявляет, что хочет устроить бал, подобный тем балам, которые устраивались здесь, когда она еще была девочкой.

Оставшись вдвоем с Эрикой, Ванесса признается ей о чувстве, которое она испытывает к юноше. Потрясенная Эрика ищет Анатоля и требует от него объяснений. В уклончивой манере молодой человек предлагает ей свою руку, но вечной любви он обещать ей не может. Теперь Эрика понимает горькую правду слов бабушки: «Сегодняшние мужчины не те, что были раньше – они выбирают то, что более доступно».

Третье действие. Оно переносит нас в вестибюль, откуда можно увидеть празднование Нового года, которое отмечается в бальном зале замка. Ванесса, недовольная тем, что ее мать и племянница не хотят спуститься в зал, просит Доктора убедить их принять участие в празднике. Подошедший Анатоль заверяет ее, что все будет хорошо. Следует их объяснение: голоса влюбленных сливаются в нежном лирическом дуэте…

Бледная Эрика появляется наверху лестницы. В этот момент Доктор объявляет о помолвке Ванессы и Анатоля. Присутствующие поздравляют жениха и невесту. Это известие потрясает девушку – она падает в обморок. Придя в себя, Эрика неверной походкой направляется к входной двери и, распахнув ее, уходит в ночь, в метель. Старая Баронесса повсюду ищет внучку и, заметив открытую дверь, догадывается о происшедшем.

Четвертое действие. Картина первая. События развиваются в спальне Эрики. Ванесса не на шутку встревожена случившимся – она не может представить, чем же мог быть вызван столь отчаянный поступок девушки. Появляется группа мужчин во главе с Анатолем: они приносят Эрику, находящуюся в бессознательном состоянии, и укладывают ее в постель. Ванесса допытывается у Анатоля, не по его ли вине Эрика пыталась покончить с собой. Пришедшая в себя девушка просит, чтобы ее оставили с бабушкой. Старая Баронесса утешает внучку, убеждая ее, что никто не узнает об истинной причине ее поступка.

Картина вторая. Поженившись, Ванесса и Анатоль собираются покинуть замок и начать новую жизнь в Париже. Все еще слабая Эрика отказывается открыть причину попытки самоубийства. Ванесса сообщает племяннице, что оставляет ей все свое имущество, но просит дать ей окончательное объяснение. Эрика отвечает, что это был глупый поступок, который означал конец ее юности. Не желая нарушить иллюзорное счастье Ванессы, она клянется в том, что все произошло не по вине Анатоля. А сама Эрика решает остаться в замке и ухаживать за бабушкой. Наступает момент прощания. Звучит заключительный квинтет, в котором заняты все участники сцены. В сложном полифоническом сплетении голосов Барбер мастерски передает чувства, которые испытывают в этот момент герои его оперы.

Глядя на счастливую удаляющуюся парочку, Эрика приказывает, чтобы зеркала и картины в доме были завешаны драпом, а все ворота были заперты. Сидя напротив бабушки, которая вновь погружается в молчание, Эрика понимает, что теперь настала ее очередь ждать.

Опера «Ванесса» – несомненная удача Барбера. Композитор четко выстроил драматургию сочинения, обращая особое внимание не только на вокальные партии, но и на оркестр. Благодаря оркестру, персонажи оперы получили более развернутые, психологически углубленные характеристики. Наряду с сольными номерами, большую роль играют великолепные ансамбли, в которых композитор широко использует разнообразные полифонические приемы. К наиболее ярким номерам оперы можно отнести ариозо Ванессы с последующей сценой объяснения с Анатолем (I д.), рассказ Эрики и песню Доктора «Под ивой» (II д.), лирический дуэт Ванессы и Анатоля (III д.), сцену поиска Эрики и финальный квинтет (IV д.). К ним еще можно прибавить чудесное оркестровое «Интермеццо» из четвертого акта оперы.

В постановке 1958 года были заняты известные оперные певцы того времени – Элеонор Стебер (Ванесса), Николай Гедда (Анатоль), Розалинд Элиас (Эрика), Джорджо Тоцци (Доктор). За дирижерским пультом стоял прославленный маэстро – Дмитрий Митропулос.

После «Ванессы» Барбер еще дважды обращался к оперному жанру: в 1959 году он написал камерную оперу «Партия в бридж», а в 1966-м – оперу «Антоний и Клеопатра». Однако эти сочинения не имели того успеха, который выпал на долю «Ванессы», и вскоре были забыты. Последние годы жизни композитор писал мало. Среди наиболее известных сочинений того периода можно назвать песенный цикл на стихи Пабло Неруды и оркестровую пьесу «Поблекшие фотографии» (по Джойсу). Сэмюэл Барбер неоднократно приезжал в Советский Союз и был гостем всесоюзных композиторских съездов. Умер он в 1981 году, в возрасте семидесяти одного года. Однако музыка Барбера жива – произведения композитора нашли путь к сердцам многочисленных поклонников его творчества.

Творчество Эллиота Картера

Эллиота Картера смело можно отнести к числу наиболее одаренных и самобытных композиторов Соединенных Штатов Америки середины прошлого века. Член Американской академии искусств и наук, лауреат премий Гуггехейма и Пулицера, он, к сожалению, еще не столь хорошо известен широкой публике за рубежом, как, например, Гершвин или Барбер. Тем не менее музыка композитора получила высокую оценку специалистов и критиков. А Игорь Стравинский, прослушав однажды «Двойной концерт» Картера, назвал его подлинным шедевром.Эллиот Картер (Elliott Carter) родился в 1908 году в Нью-Йорке. В детстве он брал уроки игры на фортепиано, но о карьере музыканта пока не думал. После окончания школы, следуя семейной традиции, поступил в Гарвардский университет на филологический факультет, однако любовь к музыке вскоре взяла верх, и он сменил специальность. В аспирантуре Картер изучал композицию под руководством известного композитора Уолтера Пистона.

В те годы многие молодые композиторы стажировались во Франции, в Американской консерватории в Фонтенбло, где преподавала замечательный музыкант и педагог Надя Буланже. Не нарушил этой «традиции» и Картер: в 1932 он выехал в Париж, где в течение трех лет занимался в классе Буланже. Под руководством своего педагога он написал одноактную комическую оперу «Том и Лили», Сонату для флейты и музыку к трагедии Софокла «Филоклет». Пребывание в столице Франции было чрезвычайно полезным для молодого композитора: он не только получил прекрасную профессиональную подготовку, но и многое почерпнул из общения с известными музыкантами и поэтами того времени.

Вернувшись в Нью-Йорк, Картер сблизился с Аароном Коплендом и стал сотрудничать в журнале Лиги композиторов «Модерн Мюзик». Почти в каждом номере печатаются его материалы, посвященные музыкальной жизни Нью-Йорка. Появляются новые музыкальные сочинения – Концерт для английского рожка, Сюита для квартета саксофонов, пьесы для хора. Эти сочинения прозвучали на концертах, организованных Лигой композиторов, и были замечены критикой.

Однако заработать на жизнь одним сочинительством в те годы в Америке было почти невозможно, поэтому в 1940 году Картер принимает приглашение одного из колледжей в городе Аннаполисе, где в течение двух лет преподает разработанный им курс музыки. С этого момента композитор на долгие годы связывает себя с преподавательской деятельностью. После службы в армии (1942–1945), где Картер занимал пост музыкального консультанта Военного министерства, композитор преподавал в ряде учебных заведений США, в том числе в Колумбийском и Йельском университетах. И хотя педагогическая работа отнимала много времени, Картер продолжает писать музыку. В 1948 году он создает Сонату для виолончели и фортепиано (Sonata for Cello & Piano), которая знаменует начало зрелого периода творчества композитора. В этом сочинении преобладает драматический, напряженный тон повествования. Согласно концепции, разработанной самим Картером, каждый инструмент как бы играет здесь свою «роль». Так, у виолончели «роль» лирико-экспрессивного характера, а у другого «персонажа» драмы (фортепиано) характер суровый, сдержанно-настойчивый. Оба «персонажа» живут и действуют в разных тональных зонах; между ними нет полного согласия и в ритмике. Интересно, что подобное композитор называл «аудиосценариями».

Вскоре после виолончельной сонаты Картер создал цикл разнообразных инструментальных пьес: «Восемь этюдов и Фантазию» для квартета деревянных духовых, Сонату для флейты, гобоя, виолончели и клавесина, «Пьесу для четырех литавр». Музыкальный язык этих сочинений довольно сложен – композитор смело экспериментирует; он осваивает новые виды техники, ищет новые звучности и средства выразительности. Показательна в этом отношении Соната для флейты, гобоя, виолончели и клавесина (Sonata for Flute, Oboe & Harpsichord), написанная Картером в 1952 году. В ней автор использовал разработанную им систему непрерывных изменений метра, темпа, самого порядка движения музыкальных структур. В результате музыка приобрела тревожный, напряженно-импульсивный характер, передающий сложность и противоречивость эпохи.

В 1953 году Картер пишет «Вариации для оркестра» – одно из самых известных своих произведений. За эту работу Американская академия искусств и наук присуждает ему «Римскую премию», которая позволяет композитору провести два года в Италии и полностью посвятить себя творчеству. В Риме Картер создает ряд камерных и хоровых сочинений, в которых оттачивает свою полифоническую технику. Одновременно он с увлечением изучает  литературные и философские труды европейских и американских мыслителей. Вернувшись в Америку, Картер возобновляет преподавательскую деятельность – ведет класс композиции в «Куинс-колледже» в Нью-Йорке, а затем в знаменитом Йельском университете.

Появляются новые сочинения композитора, среди которых особенно выделяются Второй струнный квартет и Двойной концерт для клавесина, фортепиано и двух камерных оркестров (Double Concerto for Harpsichord & Piano with Two Chamber Orchestras). Впервые исполненный в сентябре 1961 года, концерт стал одной из самых больших творческих удач его автора. Он состоит из семи частей, идущих без перерыва. Картер разделил весь коллектив исполнителей на две группы, расположенные в разных концах эстрады. Группа, в которой солирует клавесин, исполняет сложную, резко диссонансную музыку. Для другой группы инструментов, сопровождающих солирующее фортепиано, композитор написал музыку относительно простую в ритмическом и гармоническом отношениях. При этом составы инструментальных групп совершенно различны. В целом, двойной концерт привлекает необычностью своей конструкции, свежестью тембровых и фонических эффектов.

В 70-е годы ХХ века Эллиот Картер создает «Концерт для оркестра», Третий струнный квартет, «Канон памяти Игоря Стравинского» и ряд других сочинений. Вторую грань творческого наследия композитора составляет его музыкально-критическая деятельность. Он автор многих статей и рецензий, опубликованных в периодической печати и в отдельных изданиях. Интересна большая статья Картера «Экспрессионизм в американской музыке», вышедшая в сборнике «Перспективы американских композиторов», в которой он дал обстоятельный анализ данного художественного течения и охарактеризовал творчество важнейших его представителей в США. С 1969 года Картер является профессором Джульярдской школы в Нью-Йорке, передает свой богатый опыт и знания талантливой молодежи.

Эллиот Картер – долгожитель. В США и в странах Европы планируются мероприятия, посвященные 100-летнему юбилею музыканта. Так, симфонический оркестр Би-би-си подготовил концертную программу из оркестровых сочинений композитора.

Высокообразованный музыкант, смелый экспериментатор, художник, обладающий самобытной индивидуальностью, Картер оставил заметный след в музыкальной культуре Соединенных Штатов Америки.

Леонард Бернстайн – композитор и дирижер

Леонард Бернстайн – один из самых талантливых и самобытных композиторов Америки второй половины ХХ века. Еще при жизни имя этого замечательного музыканта было известно любителям музыки многих стран мира. На редкость разносторонний художник, он проявил себя как композитор, дирижер, пианист, лектор-просветитель, писатель, и на каждом из этих поприщ он достиг впечатляющих результатов. Как композитор, Бернстайн оставил большое творческое наследие, успешно работая в самых различных жанрах музыки: от оперы и симфонии до мюзикла и эстрадной песни. Вместе с тем он был выдающимся дирижером с мировым именем и в течение многих лет возглавлял симфонический оркестр Нью-Йоркской филармонии, с которым объехал множество стран мира, в том числе и Советский Союз. Он был первым родившимся в Америке дирижером, который возглавил этот замечательный оркестр.

Леонард Бернстайн родился в 1918 году в небольшом городке близ Бостона. Музыкой он начал заниматься только в десять лет, когда в доме появилось пианино. Делая быстрые успехи в игре на фортепиано, юный пианист с особым увлечением отдавался стихии джазовой музыки, начав в тринадцать лет выступать в любительском ансамбле. В семнадцать лет Бернстайн становится студентом Гарвардского университета, где изучает композицию у Уолтера Пистона и Эдварда Хилла. По окончании университета в 1939 году Бернстайн поступает в музыкальный Институт Кёртиса в Филадельфии в класс известной русской пианистки Изабеллы Венгеровой; одновременно овладевает искусством дирижирования. Важную роль в формировании таланта и мастерства молодого музыканта сыграл Сергей Кусевицкий, который начиная с 1940 года проводил летние семинары для молодых дирижеров в Беркширском музыкальном центре близ Бостона. Дирижер обратил внимание на Бернстайна, назначив его в 1942 году своим ассистентом.

Осенью 1943 года в жизни молодого музыканта произошло важное событие. Назначенный ассистентом Нью-Йоркского филармонического оркестра, он однажды без подготовки заменил внезапно заболевшего знаменитого Бруно Вальтера, который должен был выступить на концерте. Двадцатипятилетний Леонард Бернстайн с блеском провел большую и трудную программу, завоевав симпатии оркестра, аудитории и критики. Как писали тогда американские газеты, на следующее после дебюта утро «Бернстайн проснулся знаменитым».

Так началась дирижерская карьера Бернстайна, приведшая его в 1958 году на пост художественного руководителя и главного дирижера знаменитого оркестра Нью-Йоркской филармонии.

По-иному складывалась композиторская карьера музыканта. Впервые Бернстайн заявил о себе как композитор в 1944 году, когда была исполнена его программная симфония «Иеремия». Симфония была замечена и даже удостоена премии Клуба нью-йоркских музыкальных критиков. С тех пор не проходило года, чтобы на свет не появилось новое сочинение автора. Так продолжалось до 1957 года, когда Бернстайн-композитор стал по-настоящему знаменит. Именно в этот год им был написан мюзикл «Вестсайдская история» (West Side Story). Счастливую судьбу этого сочинения, в первую очередь, определила талантливая музыка, ярко театральная, богатая выразительными мелодиями, характерными ритмами. В сущности, это была история Ромео и Джульетты, перенесенная на американскую почву (либретто мюзикла написал известный драматург Артур Лорентс, а тексты песен сочинил поэт Стивен Сондхайм). Вражда двух семей Монтекки и Капулетти, погубившая жизни юных влюбленных, оживает в «Вестсайдской истории» в картинах кровавых потасовок двух уличных банд, разжигаемых бессмысленной расовой ненавистью.

В одну из враждующих групп под названием «Ракеты» входят уличные мальчишки – «тинэйджеры» (парни, еще не достигшие двадцати лет). Их, родившихся в трущобах Вест-Сайда, «коренных нью-йоркцев», объединяет чувство стадной солидарности перед лицом другой уличной банды – юных пуэрториканцев из семей бедняков-иммигрантов. Вторая банда называет себя «Акулы». Обе группы ведут между собой постоянную войну, храня верность обычаю кровной мести.

Такова обстановка, на фоне которой разыгрывается повесть о двух влюбленных. Главарь банды «Ракет» Тони полюбил пуэрториканскую девушку Марию. Непреодолимым препятствием на  пути двух влюбленных становится расовая вражда «Ракет» и «Акул». Во время одной из уличных схваток Тони, пытаясь предотвратить убийство своего друга, смертельно ранит брата Марии. Потрясенная случившимся, Мария все же не может вызвать в себе ненависть к Тони. Любовь побеждает ненависть; преодолевая все препятствия, она вновь соединяет юношу и девушку. В своих мечтах они видят светлые дни: «…Где-то нас ждет новая жизнь, счастливая и свободная». Они решают бежать из Нью-Йорка, но пуля мстителя из банды «Акул» настигает Тони.

Банды воинствующих юнцов представлены не только в моменты схваток, но и в обстановке дешевых дансингов, где каждая группа порознь изливает свою неуемную энергию в бурных танцах с подругами. Один из таких номеров – зажигательная, темпераментная «мамба», переходящая в изящную «ча-ча-ча» (первая встреча Тони и Марии).

Один из центральных лирических эпизодов мюзикла – «Сцена на балконе», происходящая на крохотной площадке железной пожарной лестницы, по которой Тони забрался в комнату Марии. Сугубо будничное окружение не мешает страстному излиянию чувств двух юных влюбленных. Звучит выразительная мелодия песни «Сегодня ночью» (Tonight), запеваемой Марией и переходящей в дуэт-прощание.

Этот номер представляет разительный контраст ко всей музыкальной атмосфере, в которой развиваются массовые сцены. Темпераментно, с яркими инструментальными находками написаны симфонические эпизоды, на фоне которых происходит схватка «Акул» и «Ракет», заканчивающаяся гибелью вожаков этих групп. Вместе с тем в мюзикле немало хоровых, сольных и ансамблевых номеров, отмеченных яркостью мелодического материала, свободой и разнообразием ритмики, выразительностью аранжировки. К числу таких эпизодов можно отнести хоровой номер «Америка». Рефрен этой песенки-пляски прославляет Америку, страну процветания, «рая» для иммигрантов. Этот номер носит явно пародийный характер: поющие прекрасно понимают, насколько призрачны блага, которые им сулит Америка.

Триумфальный успех мюзикла «Вестсайдская история», шумная слава и признание не отвлекли Бернстайна от его многогранной деятельности дирижера, композитора серьезного плана, талантливого лектора, регулярно выступавшего в специальных передачах для молодежи с рассказами о сочинениях великих творцов музыки прошлых времен, современных композиторов. Леонард Бернстайн оставил большое творческое наследие – он автор трех симфоний, нескольких ораторий, двух балетов, оперы, ряда музыкальных комедий, многих оркестровых и камерно-инструментальных пьес, театральной «Мессы» и вокальных циклов.

Леонард Бернстайн умер в 1990 году, но его музыка продолжает жить, принося людям истинное эстетическое наслаждение. Она звучит по всему свету, в том числе и в Кыргызстане: в 2003 году силами студентов Национальной консерватории и музыкантов из США был поставлен мюзикл «Вестсайдская история», который прозвучал в концертном исполнении на сцене Кыргызской государственной филармонии им. Токтогула Сатылганова.

Джан Карло Менотти: новое слово в оперном жанре

Музыкальная культура Соединенных Штатов Америки по своей сути интернациональна, поскольку в ее становлении и развитии принимали участие музыканты разных национальностей – англичане, немцы, ирландцы, русские, евреи (многие из них были выходцами из России), афроамериканцы и многие другие. Значительный вклад в историю американской музыки внесли и итальянцы. Достаточно лишь вспомнить таких выдающихся ее представителей, как: певцы Фрэнк Синатра и Дузолина Джаннини, джазовый пианист Ленни Тристано, композиторы Джан Карло Менотти, Уолтер Пистон (настоящая фамилия – Пистоне), Норман Делло Джойо.

Среди этих имен особое место занимает композитор и дирижер, автор более двадцати опер и множества других сочинений Джан Карло Менотти. Сегодня Менотти – самый «исполняемый» среди современных оперных композиторов мира. Его оперы «Амелия едет на бал», «Телефон», «Консул», «Медиум», «Амаль и ночные гости» давно уже завоевали любовь и признание слушателей и с успехом идут на сценах многих театров мира, в том числе и в России.

Джан Карло Менотти (Gian Carlo Menotti) родился в 1911 году в Италии. Его отец был бизнесменом, а мать пианисткой-любительницей. В семь лет он сочинил свои первые песни, а в одиннадцать – оперу «Смерть Пьеро», причем на собственное либретто. По совету Артуро Тосканини Менотти поступил в Миланскую консерваторию, в которой проучился четыре года. После смерти отца мать решила сменить место жительства и в 1928 году вместе с сыном переехала в Соединенные Штаты Америки. Джан Карло в ту пору было 17 лет.

В Америке Джан Карло продолжил прерванную учебу: он получил грант, позволивший ему поступить в престижный Музыкальный институт Кёртиса в Филадельфии, где стал изучать композицию под руководством опытного педагога, кстати тоже итальянца, Розарио Скалеро. В институте Менотти сдружился с симпатичным молодым человеком, по фамилии Барбер, ставшим впоследствии известным композитором, автором оперы «Ванесса». Заметим, что либретто этой оперы напишет Менотти. Во время каникул друзья нередко ездили в Европу, посещая оперные театры Вены и Италии.

Завершив учебу, молодой музыкант целиком посвятил себя творчеству. Спустя несколько лет на свет появилась его первая опера «Амелия едет на бал». Ее премьера состоялась на сцене театра «Метрополитен-опера» в 1937 году. Она прошла с таким успехом, что Национальная корпорация «Эн-би-си» заказала композитору оперу для передачи по радио «Старая дева и вор». Начав свой путь оперного композитора с произведений развлекательного плана, Менотти вскоре обратился и к драматическим темам. Правда, первая попытка была неудачной: опера «Бог острова» не получила признания слушателей. Однако вторая попытка оказалась более чем удачной. В 1946 году свет рампы увидела опера-трагедия в двух актах «Медиум» (The Medium), которая принесла ее автору международную славу и успех. Позже по опере был снят фильм, который получил премию на Каннском фестивале 1952 года.

Либретто оперы написал сам Менотти, причем на английском языке. Сюжет ее таков: Мадам Флора (она же Баба) вместе с дочерью Моникой проводят сеансы спиритизма, на которых ловко обманывают доверчивых посетителей. Им помогает немой слуга Тоби, которого мадам Флора подобрала на улице Будапешта, когда он был еще ребенком. Флора с Моникой заставляют своих клиентов поверить в то, что они поддерживают связь с душами их умерших детей. Однако на одном из сеансов происходит непредвиденное: чья-та рука в темноте хватает мадам Флору за шею и пытается ее задушить. Вскоре выясняется, что это сделал Тоби. Женщина в шоке. Дело в том, что Тоби для одинокой женщины не просто слуга, а нечто большее: она любит его как сына.

В состоянии аффекта и под воздействием алкоголя она признается «гостям», что все, что она делала, было мошенничеством, а послания из загробного мира – выдумки. Но доверчивые посетители готовы скорее поверить в сладкую ложь, чем в горькую правду.

Монике такой оборот дела явно приходится по душе, но ее мать все еще пребывает в отчаянии. Теперь она тщетно пытается дознаться у Тоби, какая же причина побудила его совершить столь ужасный поступок. Не получив ответа, женщина приходит в ярость и прогоняет его. Моника, которая тоже неравнодушна к слуге, умоляет мать не делать этого, но та непреклонна: Тоби должен покинуть дом. Однако молодой человек считает такое решение несправедливым и тайно проникает в дом. Узнав об этом, хозяйка с пистолетом в руке обходит все комнаты, но слуги нигде нет. Вдруг она слышит шум в одном из шкафов. Нервы ее на пределе. Охваченная ужасом, она теряет рассудок и разряжает пистолет в шкаф. Дверца раскрывается, и к ее ногам падает мертвый Тоби. Флора в шоке. «Я убила привидение!» – восклицает она. Привлеченная выстрелами в доме, в дверь стучится Моника. Перед ней открывается ужасная картина: убитый Тоби и обезумевшая мать с пистолетом в руках.

Леденящая кровь трагедия вдохновила композитора на создание адекватной музыки. Опираясь на традиции итальянской оперной школы, с ее мелодичностью и выразительностью пения, Менотти удалось создать цельное, полное драматической экспрессии произведение. Он умело выстроил драматургию оперы, наделив ее героев яркими, психологически убедительными характеристиками. Узловые моменты драмы – завязка, развитие действия и развязка – четко обозначены в музыкальном плане, и именно в эти моменты музыка звучит наиболее напряженно, выразительно. Таков, например, эпизод из сцены вызова духа, который ловко обыгрывает Моника, с последующей попыткой удушения ее матери – мадам Флоры.

Столь же драматична и последующая сцена, когда перепуганная мадам Флора прерывает сеанс, зажигает свет и, не обращая внимания на ужас, охвативший ее клиентов, ищет обидчика. Наконец, отодвинув штору, она обнаруживает спрятавшегося за ней Тоби. Женщина поражена и возмущена до глубины души. «Теперь я знаю – это сделал он!» – восклицает она.

Как опытный драматург, Менотти чередует драматические сцены с лирическими, добиваясь тем самым и контрастности, и особой рельефности сопоставляемых сцен и эпизодов. Еще не утихли страсти после полных драматизма сцен спиритического сеанса, а композитор уже переносит нас в лирическую обстановку гостиной, где кокетливая Моника объясняется в любви все с тем же злополучным слугой. Моника напевает легкую, полную грации мелодию, а влюбленный Тоби вальсирует перед ней.

Но это лишь временное затишье. Страсти разгораются с прежней силой. Мадам Флора требует от Тоби объяснения его поступка – ее волнует лишь один вопрос: «Почему?» Музыка приобретает все более драматичный характер, но в самый напряженный момент сцену неожиданно прерывает звонок в дверь: пришли клиенты.

Трагическая развязка наступает в конце оперы. Используя весьма скромные средства, композитор достигает здесь исключительной выразительности звучания. Вся заключительная сцена, как и опера в целом, звучит в сопровождении небольшого инструментального ансамбля, состоящего всего лишь из четырнадцати исполнителей. Но Менотти так мастерски выстраивает музыкальный материал, что слушатель этого не замечает. После убийства Тоби следует заключительный эпизод, в котором повторяется тематический материал инструментального вступления к спектаклю. Вся опера звучит чуть более часа. Кроме двух интродукций, в опере есть несколько коротких оркестровых эпизодов (номера 5, 9, 26), красочно характеризующих ту или иную ситуацию.

Наряду с оркестровыми номерами, в опере есть сольные эпизоды и ансамбли. Один из них – очаровательный дуэт Флоры и Моники из первого действия «Солнце сияет» (The Sun is buried). Потрясенная случившимся Моника успокаивает мать. Их пение проникнуто теплым, ласковым чувством, которое испытывают только к самым близким и дорогим людям. Схожи с ним по характеру и две короткие арии Моники – «Мама, дорогая» (Mummy, Mummy dear) и предшествующая дуэту «Черный лебедь» (O black Swan). Интересно заметить, что во всех сольных эпизодах Моники превалирует вокальное начало – они очень мелодичны, песенны. Одним из ярких номеров оперы является «Вальс Моники», с которого начинается второе действие. Изящный, кокетливо-грациозный, он характеризует молодую женщину совсем с другой стороны. За ним следует лирическая сцена-дуэт. Но этот ансамбль своеобразен – партию немого Тоби исполняет тоже Моника. Любовные игры молодых людей прерывает появление Флоры.

Полны драматизма и ощущения приближающейся трагической развязки последние пять эпизодов оперы, где главным действующим лицом становится Флора «Страшно, мне страшно» (Afraid, I am afraid). Музыка этих эпизодов напряженна и очень тонко передает душевное состояние потерявшей над собой контроль женщины.

После «Медиума» Менотти продолжил работу в оперном жанре. В 1947 году появляется его новая одноактная опера «Телефон». В этом коротком комедийном спектакле главным «персонажем» становится телефонный аппарат, который всегда трезвонит в самый неподходящий момент. Вот и сейчас, когда Бен собирается признаться Люси в любви и сделать ей предложение, коварный аппарат прерывает их беседу; девушка углубляется в бесконечные разговоры с подругами, конца которым, кажется, нет. В отчаянии Бен выскакивает на улицу и из телефонной будки звонит своей любимой. Теперь уже никто не стоит на их пути. Следует объяснение в любви и долгожданное согласие.

Опера была поставлена в начале 1948 года и имела успех. Окрыленный удачей композитор создает теперь самое значительное свое сочинение – музыкальную драму «Консул». И снова успех. Опера приобретает необыкновенную популярность: на Бродвее она идет восемь раз в неделю, вскоре ее либретто переводят на иностранные языки, после чего ее ставят на сценах оперных театров более чем двадцати стран мира. Менотти удостаивается премии Пулитцера, а «Тайм» публикует его фотографию на обложке журнала.

И вновь корпорация «Эн-би-си» заказывает композитору сочинение, теперь уже для трансляции по телевидению. Менотти работает над оперой «Амаль и ночные гости» (Amahl and the Night Visitors), на создание которой его вдохновила картина Иеронима Босха «Поклонение волхвов». В этой очаровательной рождественской сказке на евангельскую тему рассказывается о мальчике-инвалиде по имени Амаль и его чудесном исцелении. Сюжет ее прост: три волхва идут по Вифлеемской дороге, чтобы поклониться божественному дитя. Они останавливаются на ночлег в бедной хижине, где живет крестьянка и ее хромой сын Амаль. На глазах у волхвов происходит исцеление мальчика, что заставляет гостей окончательно уверовать в божественную сущность рождественской ночи.

В конце 1951 года опера была показана по телевидению, и с тех пор это стало доброй традицией: вот уже более пятидесяти лет подряд в канун Рождества на экранах телевизоров оживают герои этой непритязательной музыкальной сказки. Кроме того, опера ставится и на сценах музыкальных театров. Совсем недавно была осуществлена ее постановка Пермским театром оперы и балета. Секрет такого долголетия, по-видимому, кроется в исключительной выразительности музыки Менотти. Здесь нет никаких современных изысков: музыка оперы проста, мелодична, легко запоминаема. Ее исполнение под силу даже любительским коллективам.

Джан Карло Менотти написал более 20 опер. Назовем лишь наиболее значительные: «Святая с Бликкер-стрит», «Мария Головина», «Самый важный человек», «Таму-таму», «Гойя» (это опера была создана для выдающегося испанского певца Пласидо Доминго). Наряду с операми, музыкант успешно работал и в других жанрах. Им написаны три балета, кантата, фортепианный и скрипичный концерты, симфоническая поэма «Апокалипсис», камерные ансамбли, песни и многое другое.

Однако Менотти не только писал музыку, он проявил себя и как талантливый дирижер, режиссер, автор либретто, сценарист, педагог. Кроме того, он был великолепным организатором, генератором новых идей. В 1958 году композитор организовал так называемый «Фестиваль двух миров» в итальянском городе Сполето для итальянских и американских певцов и руководил им в течение долгих лет, после чего организовал такой фестиваль в американском городе Чарльстоне. Все это способствовало сближению культур Старого и Нового Света, дружбе между народами.

Менотти скончался в 2007 году (на 96-м году жизни). Последнее время композитор жил в Шотландии и редко появлялся на людях. Но его музыка продолжает жить и, как прежде, несет людям добро, свет и радость.

Джон Адамс – композитор нового поколения

Лауреат премий Пулитцера и «Грэмми» Джон Адамс впервые заявил о себе в 1978 году, когда написал свой знаменитый септет «Движения Шейкера» (другой вариант перевода «Петли потрясения»). Автору тогда было немногим более тридцати лет. С тех пор имя Адамса стало известным широкому кругу любителей музыки, а сам композитор время от времени напоминает о себе, создавая яркие, а порой и просто конъюнктурные произведения. Но как бы то ни было, интерес к творчеству музыканта не ослабевает, а его имя и по сей день не сходит со страниц газет и журналов.

Джон Адамс (John Adams) родился в феврале 1947 года в штате Массачусетс. Игре на кларнете его обучил отец. Успехи юноши были столь значительны, что, едва став студентом Гарвардского университета, он смог иногда заменять кларнетиста Бостонского симфонического оркестра. Завершив учебу в 1971 году, Адамс переехал в Калифорнию, где в течение десяти лет преподавал в консерватории Сан-Франциско. Здесь же он руководил студенческим «Ансамблем новой музыки». В 1982 году Джон Адамс получил стипендию от Симфонического оркестра Сан-Франциско, что позволило ему прекратить преподавательскую работу и полностью посвятить себя творчеству.

В молодые годы Адамс был приверженцем музыкального направления, известного под названием «минимализм». Для этого направления типичны лаконизм фактуры и повторность элементов. Основоположниками минимализма были композиторы Стив Райх и Филипп Гласс. Однако Адамс не был строгим последователем данного направления, что проявилось уже в самом известном сочинении 70-х годов – септете, обработанном позже для камерного оркестра, «Петли потрясения» (Shaker Loops).

В этом сочинении нашли отражение детские впечатления композитора от посещения мест в штате Нью-Хэмпшир, где с давних пор жили представители религиозной секты шейкеров (трясунов). Шейкеры приехали в США из Англии и прославились как искусные плотники, мастера по изготовлению мебели. Во время религиозных ритуалов для большего эмоционального возбуждения они тряслись всем телом, постепенно приводя себя в состояние экстаза. Именно эту особенность ритуала шейкеров использовал Адамс в своем сочинении, музыка которого буквально проникнута моторикой. Вот как описывает свое первое впечатление от музыки Джона Адамса президент звукозаписывающей фирмы «Ноунсач Рекордс» Роберт Хурвитц: «Я тогда сотрудничал со Стивом Райхом, и, когда услышал начальные такты “Шейкер Лупс”, моя первая реакция во многом была определена замечательной музыкой, над которой в то время работал Стив. Она звучала в духе “минимализма”, но в ней имелось вдохновение и энергия, которые вкупе были заразительны. Но по мере того как я слушал, я начинал осознавать, что мир ее звуков и манера выражения заметно отличались от музыки Стива. И я понял, что звуки и идеи Джона меня привлекают…»

Уже тогда критики хвалили автора за оригинальность стиля, в котором авангардизм Гласса и Райха сочетался с неоромантическими формами и музыкальной повествовательностью. А кое-кто даже утверждал, что Адамс помог тогда своим старшим коллегам нащупать новое творческое направление, где жесткость стиля смягчается и музыка становится доступной для более широкого круга слушателей.

В «Петлях потрясения» четыре части, и каждая из них имеет название; в переводе это будет звучать примерно так: «Трясясь и дрожа» (Shaking and Trembling), «Восхваляя вращения» (Hymning Slews), «Петли и строфы» (Loops and Verses), «Заключительное трясение» (A Final Shaking). В техническом отношении музыка сочинения Адамса сложна как для исполнения, так и для восприятия. Она очень экспрессивна, а ее слушание буквально завораживает. Композитору в полной мере удалось передать экстатический дух ритуалов шейкеров, в которых ведущая роль принадлежит ритму – он вас захватывает, он вас покоряет.

В 1980 году Адамс создает произведение для большого оркестра и хора под названием «Гармониум» (Harmonium). В этом произведении три части, а его исполнение длится немногим более получаса. В основу текста каждой части положены стихотворения: Джона Доунна («Безответная любовь») и Эмили Диккинсон («Я не могу остановить смерть», «Дикая ночь»). Как и музыка предыдущего сочинения, музыка «Гармониума» полна динамики и внутренней экспрессии, достигающей порой подлинно драматического пафоса. Гармония рождается из небытия, из хаоса, и путь к ней тернист и сложен.

В 80-х годах Джоном Адамсом было создано несколько сочинений, среди которых можно выделить электронную композицию с хореографией Люсинды Чайлдс «Доступный свет», пьесу для электронного фортепиано с оркестром «Музыка для большой пианолы», оркестровое произведение под названием «Учение о гармонии» (Harmonielehre) – так назывался учебник Арнольда Шенберга, создателя додекафонии.

В 1987 году в Хьюстоне с большим успехом прошла премьера оперы Адамса «Никсон в Китае» (Nixon in China), в основу которой были положены факты исторической встречи президента Ричарда Никсона с Мао Цзэдуном. Позже опера была поставлена в Нью-Йорке и Вашингтоне, а также в некоторых городах Европы; запись ее стала бестселлером.

Если первая опера Адамса прославила автора, то вторая – «Смерть Клингхоффера» (The Death of Klinghoffer) – спровоцировала скандал. Ее премьера состоялась в 1991 году в Брюсселе. Либретто оперы было основано на реальных событиях. Седьмого октября 1985 года четыре молодых палестинца захватили самолет итальянской авиакомпании. Все пассажиры, находившиеся на борту самолета, оказались заложниками террористов. Их обещали выпустить на свободу в обмен на пятьдесят политзаключенных, находившихся в израильских тюрьмах. Когда стало ясно, что план террористов провалился, они застрелили одного из пассажиров – американского еврея Леона Клингхоффера – и выбросили его труп в море. Бандиты проявили неслыханную жестокость: парализованный Клингхоффер собирался вместе с женой отпраздновать в Италии 36-летнюю годовщину свадьбы.

После премьеры все старались выразить свое возмущение. Адамса обвинили и в «антиамериканизме», и в «антисемитизме». Поставить оперу в Америке так и не удалось. Только после европейской премьеры состоялось ее концертное исполнение в Бруклинской академии музыки в Нью-Йорке. Значительно больше Адамсу повезло в Лондоне. Там Би-би-си осуществило телевизионную постановку его оперы, а фирма «Декка» выпустила ее на DVD. Во время исполнения «Смерти Клингхоффера» композитор сам управлял Лондонским симфоническим оркестром. Постановка имела успех, а после выхода DVD критики признали ее «одним из самых прекрасных произведений» и даже «лучшей оперой, сочиненной в последнем десятилетии прошлого века». Позже оперу поставили в Ферраре, Хельсинки и Праге, а совсем недавно она с большим успехом была исполнена на фестивале в Эдинбурге.

«Смерть Клингхоффера» состоит из пролога и двух действий; в опере есть арии, речитативы и все компоненты, присущие данному жанру. Язык оперы современен и весьма выразителен. Великолепно выписана партия оркестра. Главными действующими лицами являются Леон Клингхоффер, его жена Мэрелин, четыре террориста, среди которых выделяется боевик по кличке Рембо, капитан судна (действие в опере происходит на круизном судне).

После 1991 года Джон Адамс продолжил работу в инструментальном жанре. Он пишет оркестровую пьесу «Эльдорадо», «Камерную симфонию», Концерт для скрипки с оркестром и ряд других сочинений. Трагические события 11 сентября 2001 года побудили композитора к созданию сочинения, посвященного памяти жертв теракта «О переселении душ» (Nonesuch). Работа увенчалась успехом, а вскоре автор мини-реквиема был удостоен престижной Пулитцеровской премии. Но настоящая сенсация произошла позже: в феврале 2005 года новому альбому Джона Адамса с записью «Переселения душ» была присуждена премия Американской академии звукозаписи «Грэмми». Композитор победил во всех трех номинациях, на которые был выдвинут.

В последнее время Дж. Адамс работал над оперой «Атомный доктор». Ее действие разворачивается в США во времена холодной войны, а один из героев оперы занят созданием и усовершенствованием атомной бомбы. Премьера оперы должна состояться в Мюнхене

(ВНИМАНИЕ! На сайте представлена только первая часть книги)

Скачать полный вариант монографии

©Кузнецов А.Г., 2008. Все права защищеныПроизведение публикуется с письменного разрешения автора

www.literatura.kg

Контрольная работа: Истоки народной американской музыки

Размещено на

Размещено на

Экзаменационная работа: Истоки народной американской музыки

Цель: Познакомиться с истоками народной американской музыки

Задачи:

1. Раскрыть понятие «джаз» и «кантри».

2. Рассмотреть историю направлений американской музыки.

3. Охарактеризовать основные течения джаза и кантри.

4. Познакомиться с исполнителями джаза и кантри.

Понятие «джаз» и «кантри»

§ Джаз (англ. Jazz) -- форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX -- начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры -- свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей.

§ Камнтри (англ. Country от country music -- сельская музыка) -- наиболее распространённая разновидность североамериканской народной музыки, по популярности в США не уступающая поп-музыке. Кантри объединяет две разновидности американского фольклора -- это музыка белых поселенцев, обосновавшихся в Новом Свете в XVII--XVIII веков и ковбойские баллады Дикого Запада. В этой музыке сильно наследие елизаветинских мадригалов, ирландской и шотландской народной музыки. Основные музыкальные инструменты этого стиля -- гитара, банджо и скрипка.

Истории направлений американской музыки

§ История джаза. Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он прибыл из африканских земель. Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм, музыка всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые притопывания и прихлопывания . На этой основе в конце XIX века сложился ещё один музыкальный жанр рэгтайм. Впоследствии ритмы регтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению -- джазу.

§ Истоки джаза связаны с блюзом. Он возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие -- к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев

История джаза в США в первой четверти XX века

§ После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890--1903 он распространился по всему североамериканскому континенту.

§ История кантри

Кантри, как музыкальная индустрия, стало набирать обороты в конце 1940-х гг. благодаря успеху Хэнка Уильямса (1923--53), который не только задал имидж исполнителя кантри на несколько поколений вперёд, но и обозначил типичные темы жанра -- трагическая любовь, одиночество и тяготы рабочей жизни.

американский музыка джаз кантри

Основные течения джаза и кантри

§ Течение джаза

§ Новоорлеанский джаз. Термином новоорлеанский, и традиционный джаз обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанскими музыкантами, которые играли в Чикаго и записывали пластинки начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также, как «Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившихся исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.

§ Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи. Ещё с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров.

§ Свинг

Термин имеет два значения. Во-первых, это выразительное средство в джазе. Характерный тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей. Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Во-вторых, cтиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 1920--30-х годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки.

§ Северо-восточный джаз. Страйд.

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века, но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале 1920-х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север. Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал её горячей, подняв её накал усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятёрка и Горячая Семёрка.

§ Джаз Западного побережья.

Исполнители, захваченные движением кул-джаза в 50-е годы много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти, базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья. Как студиях звукозаписи, такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров.

Прогресив джаз

Параллельно с возникновением бибопа, в среде джаза развивается новый жанр -- прогрессивный джаз, или просто прогрессив. Основным отличием этого жанра становится стремление отойти от застывшего клише биг-бендов и устаревших, затёртых приёмов т. н. симфоджаза, введённых в 1920-е Полом Уайтменом. В отличие от бопперов, творцы прогрессива не стремились к радикальному отказу от джазовых традиций, сложившихся на то время. Они скорее стремились к обновлению и усовершенствованию свинговых фраз-моделей, вводя в практику композиции последние достижения европейского симфонизма в области тональности и гармонии.

§ Джаз фьюжн.

Начавшись не только от слияния джаза с поп-музыкой и роком 1960-х, но и с музыкой, проистекавшей из таких областей, как соул, фанк и ритм энд блюз, фьюжн (или дословно-сплав), как музыкальный жанр, появился в конце 1960-х, вначале под названием джаз-рок. Отдельные музыканты и группы, типа «Eleventh House» гитариста Ларри Кориэлла, «Lifetime» барабанщика Тони Уильямса, а также Майлз Дэвис следовали во главе этого течения, введя в обиход такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные треки, аннулируя большую часть того, на чём «стоял» джаз, начиная с его начала, а именно, свинговый бит, и основываясь прежде всего на блюзовой музыке, репертуар которой включал, как блюзовый материал, так и популярные стандарты.

§ Эйсид-джаз.

Термин «Эйсид-джаз» или «кислотный джаз» свободно используется применительно к весьма широкому диапазону музыки. Хотя эйсид-джаз не вполне правомочно относить к джазовым стилям, которые развивались от общего древа джазовых традиций, но его нельзя и совершенно игнорировать при разборе жанрового многообразия джазовой музыки. Возникнув в 1987 на британской танцевальной сцене, эйсид-джаз как музыкальный, преимущественно инструментальный стиль сформировался на базе фанка, с добавками избранных классических джазовых треков, хип-хопа, соул и латинского грува

§ Смус-джаз.

Развившийся из стиля фьюжн, смус-джаз отказался от энергичных соло и динамических крещендо предшествующих стилей. Смус-джаз отличает прежде всего намеренно подчёркнутая отполированность звучания. Импровизация также в значительной степени исключена из музыкального арсенала жанра.

Течение кантри

§ Звучание кантри в стиле рока.

Музыка кантри претерпела изменения еще раз на заре 1950-х годов с привнесения звучания в этот стиль роковости (рока) - это была смесь музыки с южных холмов и блюза.

Это звучание сделалось популярным многими представителями, кто поддерживал и культивировал стиль кантри музыки.

§ Нешвильское звучание кантри

Сейчас речь пойдет именно о том месте, откуда, собственно, зародилась кантри музыка как она есть. Это отсюда пошла музыка кантри и ее вариации - случилось это с 1925 года, когда был основан город Нэшвилл Барн Дэнс (Nashville Barn Dance) . История его продолжается вплоть до 1935, когда он стал более известным, как Грэнд Оле Опри (Grand Ole Opry) - именно тогда он начал национальное вещание и набор...

www.tnu.in.ua

У истоков народной американской музыки

fs.nashaucheba.ru

У истоков народной американской музыки

Приложенные файлы

schoolfiles.net

Музыка Северной Америки — Юнциклопедия

Формирование американской национальной музыки начинается с конца XVII в. Наиболее яркие и подлинно национальные её виды возникли в народном искусстве. Своеобразие народной музыки Северной Америки обусловлено пестротой национального состава населения. Фольклорные традиции различных народов Европы, Азии, Африки, оказавшись в ближайшем соседстве, дали начало новым музыкальным направлениям. В результате взаимодействия английского и африканского фольклора сложилась музыка негров США, в недрах которой и зародились такие специфические жанры американского искусства, как спиричуэл, блюз, джаз. Определенное влияние на музыкальную культуру США и Канады оказал фольклор коренных жителей Америки — индейцев.

Строгие нравы первых колонистов из Англии способствовали утверждению взгляда на искусство как на что‑то второстепенное в духовной жизни человека. Музицирование в их среде ограничивалось пением гимнов и псалмов на религиозных собраниях и дома. В связи с этим особое значение приобрело хоровое пение. В певческих школах обучали нотной грамоте и пению псалмов. Одну из таких школ окончил У. Биллингс — автор сборников гимнов и руководств для обучения музыке.

Рост городов способствовал развитию музыкальной жизни. Первые концерты светской музыки состоялись в Нью-Йорке (1736) и Бостоне (1731). Их программы включали вокальные и инструментальные произведения И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, а также арии из английских балладных опер. В конце XVIII — начале XIX в. появились сборники популярных пьес и серьезной музыки. Различные музыкально-просветительские организации знакомили американских слушателей с европейской музыкой. В 1832 г. музыкант-просветитель Л. Мейсон основал в Бостоне Академию музыки.

Во время войны за независимость (1775–1783) в США широкую популярность завоевали жанры военной музыки. Песни и марши сочинял Ф. Хопкинсон — крупный политический деятель этого времени, поэт и композитор.

К 40‑м гг. XIX в. относится зарождение «театра менестрелей». Менестрельные представления сложились как разновидность народного балаганного театра и состояли из вокальных, цирковых и инструментально-танцевальных номеров, комических сценок. Музыкально-стилистические черты этих спектаклей сформировались под влиянием негритянского фольклора. С традициями такого театра тесно связано творчество композитора-самоучки С. Фостера. Его лирические, комические, патриотические песни воспевали богатство внутреннего мира простого человека.

После гражданской войны (1861–1865) получает развитие негритянское искусство. Трудовые песни, спиричуэл, блюзы, регтайм и джаз привлекли всеобщее внимание своей самобытностью. В трудовых песнях, получивших широкое распространение, подвергаются критике пороки капиталистического общества. Особое место занимают хоровые песни — спиричуэл, воплотившие лучшие черты духовного облика негритянского народа. Первые упоминания о них относятся ко 2‑й половине XIX в. Спиричуэл исполняются без сопровождения — это искусство коллективной импровизации. В них соединились элементы английской баллады, шотландских и ирландских песен с африканской манерой исполнительства, выраженной в использовании вокального вибрато, трелей и виртуозного синкопирования. Элементы спиричуэл нашли отражение в симфонии А. Дворжака «Из Нового Света», в музыке американских композиторов А. Фаруэлла, Г. Гилберта, Ч. Кадмена, Дж. Гершвина.

На рубеже XIX–XX вв. возникли светские лирические сольные песни-блюзы. В них преобладали темы одиночества, страдания, безверия, тоски и скептицизма негритянского населения. Исполнялись они под аккомпанемент гитары или банджо. К этому жанру обращаются и профессиональные композиторы. Широкую популярность завоевали «Мемфис блюз», «Сент-Луис блюз» негритянского композитора У. Хэнди. Блюз оказал воздействие на эстетику и музыкально-выразительные средства джаза.

Во 2‑й половине XIX в. были организованы симфонические оркестры — Нью-йоркский (1878), Бостонский (1881), Чикагский (1891), Филадельфийский (1900). На гастроли в Америку приезжали А. Дворжак, И. Штраус, А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, А. Н. Скрябин. В 1883 г. открылся крупнейший театр США «Метрополитен-опера», позднее появились оперные театры в Филадельфии, Бостоне, Чикаго. В крупнейших университетах — Гарвардском, Колумбийском в Нью‑Йорке, Новоанглийском в Бостоне, Институте Кертис в Филадельфии были созданы музыкальные факультеты.

Профессиональное творчество американских композиторов развивалось под воздействием европейских школ. Первая композиторская школа в США сложилась в Бостоне в конце XIX в. Её представители — Д. Пэйн, Д. Чэдуик, Д. Бак, Х. Паркер. Наибольшую известность получила музыка Э. Мак-Доуэлла — автора фортепьянных и оркестровых сочинений. Под влиянием спектаклей испанской труппы М. Гарсиа, гастролировавшей в Нью-Йорке в 20‑х гг. с участием известной певицы М. Малибран, появляются первые оперы американских композиторов — «Леонора» и «Собор Парижской богоматери» У. Фрая и «Рип Ван Винкль» Д. Бристоу.

В начале XX в. в США выделились два самобытных композитора — Ч. Айве и Дж. Гершвин. Айве выработал собственный музыкальный стиль, сочетающий элементы бытовой музыки с необычайными, острыми гармониями, оригинальной инструментовкой. Для произведений Айвса свойственны лиризм и юмор, философичность содержания. Наиболее известные его сочинения — 2‑я соната для фортепьяно, 3‑я и 4‑я симфонии, соната для скрипки и фортепьяно «Детский день в лагере» и др. Творчество Гершвина — пример оригинального синтеза традиций джаза, негритянского фольклора с формами европейской музыкальной классики. Он — автор эстрадных песен, оперетт, мьюзиклов, ревю, музыкальных комедий, инструментальных пьес и первой американской оперы «Порги и Бесс», получившей признание во всем мире.

Подъем рабочего движения в США после первой мировой войны и особенно в 30‑е гг. привел к повышению роли политической песни. К рабочему движению примкнули видные писатели, композиторы и певцы. Во многих городах возникли рабочие клубы, где создавались песни для рабочих хоров. Одним из активных участников прогрессивного песенного движения в США был П. Робсон, посвятивший свою деятельность пропаганде негритянской песни на родине и за рубежом. Он познакомил американцев с советской песней. С большим успехом проходили гастроли Робсона в СССР.

Прогрессивные традиции отчетливо проявились в творчестве народного певца В. Гатри, основоположника американской песни протеста. В его песнях, исполняемых под аккомпанемент гитары, нашли выражение злободневная тематика и политический протест. Они завоевали огромную популярность в демократических кругах. Гартри оказал влияние на движение так называемых фолкников (народных певцов), среди которых видное место принадлежит Б. Дилану и П. Сигеру. Сигер — организатор массового движения за возрождение американской народной песни. Особенно часто Сигер выступал в 40–60‑е гг. на массовых митингах и собраниях. Его репертуар включает песни протеста, антифашистские песни, баллады, блюзы, спиричуэлы, рабочие песни («Мы победим», «Интернациональные бригады», «Марш углекопов», «Я не допущу сегрегации» и др.), песни советских композиторов. В 1948 г. он создал ансамбль «Ткачи» — один из лучших фольклорных коллективов США. Сигер — один из организаторов Ньюпортского фестиваля народной музыки, журнала «Запевай», посвященного народной песне. Неоднократно приезжал, на гастроли в СССР. Представителем прогрессивного песенного искусства США 50–80‑х гг. является Х. Беллафонте. Наиболее активно он выступает как участник борьбы за гражданские права цветного населения США.

В 50‑е гг. в композиторском творчестве США усиливаются экспериментальные тенденции. В эти же годы достиг расцвета жанр мьюзикла — «Вестсайдская история» Л. Бернстайна, «Звуки музыки» Р. Роджерса, «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу и др.

В 60–70‑е гг. большое развитие получила поп‑музыка. Это составная часть буржуазной «массовой культуры», возникшей в век массовых коммуникаций — радио, телевидения, магнитных записей и грамзаписей. Поп‑музыка стала сердцевиной «музыкальной индустрии», «шоу‑бизнеса» — развлечений, приносящих колоссальные прибыли. Идеологическое содержание поп‑музыки противоречиво. Прогрессивные, демократические устремления соседствуют с культом вульгарности, насилия, пропагандой анархического бунта, аморальности. В сфере поп‑музыки занято немало талантливых исполнителей, но все они зависят от законов коммерции.

В музыке США наиболее своеобразные черты сформировались в таких жанрах, как спиричуэл, менестрельный театр, блюз и джаз, возникших независимо от профессиональных композиторских школ. Именно в этих жанрах отразилась специфика неевропейских форм музыкального мышления. К сожалению, американские композиторы вплоть до начала XX в. не замечали богатства национальных традиций и продолжали подражать европейским образцам. Профессиональная музыка США характеризуется отсутствием единой композиторской школы. С 50‑х гг. обостряются противоречивые тенденции в музыкальной жизни и композиторском творчестве. Общая нестабильность, вызываемая средствами массовой информации, приводит к частой смене стилей и направлений, усилению неоавангардистских течений (конец 60‑х — 70‑е гг.), разрушающих музыку как единое целое. Зачастую создаются произведения, рассчитанные на коммерческий успех, лишенные социальных и эстетических функций, художественной значимости и идейной глубины. Характер современной музыкальной жизни США обусловливается постоянным поглощением элементов других музыкальных культур и в то же время активной экспансией за рубеж собственной музыкальной «продукции». Это в значительной мере лишает национального своеобразия многие явления музыкального искусства США.

Музыкальная культура другой страны Северной Америки — Канады на протяжении нескольких веков развивалась под влиянием церкви. Культовая музыка использовалась для приобщения коренного населения Канады — индейцев и эскимосов к христианству. Пользовались популярностью духовные песнопения, которые часто переводились на язык индейских племен. Сохранились и песни белых переселенцев, особенно французские, которые постепенно испытывают влияние индейской музыки.

В XVIII в. возросла роль военных оркестров, исполнявших марши, гимны и баллады. На основе таких оркестров возник ряд духовых оркестров и музыкальных обществ. В 1820 г. в Квебеке было создано филармоническое общество, основателем и президентом которого был один из первых профессиональных музыкантов Канады — Ф. Глаккемайер. В начале XIX в. появляются первые музыкальные учебные заведения при церквах.

Значительно увеличивается количество концертов и спектаклей в конце XIX в., появляются первые профессиональные коллективы, организуются фестивали. В начале XX в. возникли первые полупрофессиональные оркестры в Квебеке, Торонто и Калгари.

Одним из музыкальных центров Канады становится Торонто, где высокого уровня достигает хоровое исполнительство, открывается музыкальная школа.

В 20‑е гг. усиливается интерес музыкантов к национальному фольклору. Организуются фестивали народной музыки, издаются сборники народных песен и танцев. Профессиональные композиторы в своем творчестве обращаются к элементам канадского фольклора.

Более интенсивной музыкальная жизнь Канады становится после второй мировой войны. Сейчас в Канаде около 30 постоянно действующих оркестров. Завоевали известность такие исполнители, как пианист Г. Гулд, дирижер Ж. Бодри, певцы М. Форрестер, Л. Маршалл.

yunc.org

Контрольная: "Истоки народной американской музыки"

Выдержка из работы

Экзаменационная работа: Истоки народной американской музыки

Цель: Познакомиться с истоками народной американской музыки

Задачи:

1. Раскрыть понятие «джаз» и «кантри».

2. Рассмотреть историю направлений американской музыки.

3. Охарактеризовать основные течения джаза и кантри.

4. Познакомиться с исполнителями джаза и кантри.

Понятие «джаз» и «кантри»

§ Джаз (англ. Jazz) -- форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX -- начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры -- свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей.

§ Камнтри (англ. Country от country music -- сельская музыка) -- наиболее распространённая разновидность североамериканской народной музыки, по популярности в США не уступающая поп-музыке. Кантри объединяет две разновидности американского фольклора -- это музыка белых поселенцев, обосновавшихся в Новом Свете в XVII--XVIII веков и ковбойские баллады Дикого Запада. В этой музыке сильно наследие елизаветинских мадригалов, ирландской и шотландской народной музыки. Основные музыкальные инструменты этого стиля -- гитара, банджо и скрипка.

Истории направлений американской музыки

§ История джаза. Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он прибыл из африканских земель. Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм, музыка всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые притопывания и прихлопывания. На этой основе в конце XIX века сложился ещё один музыкальный жанр рэгтайм. Впоследствии ритмы регтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению -- джазу.

§ Истоки джаза связаны с блюзом. Он возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие -- к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев

История джаза в США в первой четверти XX века

§ После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890--1903 он распространился по всему североамериканскому континенту.

§ История кантри

Кантри, как музыкальная индустрия, стало набирать обороты в конце 1940-х гг. благодаря успеху Хэнка Уильямса (1923--53), который не только задал имидж исполнителя кантри на несколько поколений вперёд, но и обозначил типичные темы жанра -- трагическая любовь, одиночество и тяготы рабочей жизни.

американский музыка джаз кантри

Основные течения джаза и кантри

§ Течение джаза

§ Новоорлеанский джаз. Термином новоорлеанский, и традиционный джаз обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанскими музыкантами, которые играли в Чикаго и записывали пластинки начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также, как «Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившихся исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.

§ Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи. Ещё с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров.

§ Свинг

Термин имеет два значения. Во-первых, это выразительное средство в джазе. Характерный тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей. Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Во-вторых, cтиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 1920--30-х годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки.

§ Северо-восточный джаз. Страйд.

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века, но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале 1920-х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север. Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал её горячей, подняв её накал усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятёрка и Горячая Семёрка.

§ Джаз Западного побережья.

Исполнители, захваченные движением кул-джаза в 50-е годы много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти, базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья. Как студиях звукозаписи, такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров.

Прогресив джаз

Параллельно с возникновением бибопа, в среде джаза развивается новый жанр -- прогрессивный джаз, или просто прогрессив. Основным отличием этого жанра становится стремление отойти от застывшего клише биг-бендов и устаревших, затёртых приёмов т. н. симфоджаза, введённых в 1920-е Полом Уайтменом. В отличие от бопперов, творцы прогрессива не стремились к радикальному отказу от джазовых традиций, сложившихся на то время. Они скорее стремились к обновлению и усовершенствованию свинговых фраз-моделей, вводя в практику композиции последние достижения европейского симфонизма в области тональности и гармонии.

§ Джаз фьюжн.

Начавшись не только от слияния джаза с поп-музыкой и роком 1960-х, но и с музыкой, проистекавшей из таких областей, как соул, фанк и ритм энд блюз, фьюжн (или дословно-сплав), как музыкальный жанр, появился в конце 1960-х, вначале под названием джаз-рок. Отдельные музыканты и группы, типа «Eleventh House» гитариста Ларри Кориэлла, «Lifetime» барабанщика Тони Уильямса, а также Майлз Дэвис следовали во главе этого течения, введя в обиход такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные треки, аннулируя большую часть того, на чём «стоял» джаз, начиная с его начала, а именно, свинговый бит, и основываясь прежде всего на блюзовой музыке, репертуар которой включал, как блюзовый материал, так и популярные стандарты.

§ Эйсид-джаз.

Термин «Эйсид-джаз» или «кислотный джаз» свободно используется применительно к весьма широкому диапазону музыки. Хотя эйсид-джаз не вполне правомочно относить к джазовым стилям, которые развивались от общего древа джазовых традиций, но его нельзя и совершенно игнорировать при разборе жанрового многообразия джазовой музыки. Возникнув в 1987 на британской танцевальной сцене, эйсид-джаз как музыкальный, преимущественно инструментальный стиль сформировался на базе фанка, с добавками избранных классических джазовых треков, хип-хопа, соул и латинского грува

§ Смус-джаз.

Развившийся из стиля фьюжн, смус-джаз отказался от энергичных соло и динамических крещендо предшествующих стилей. Смус-джаз отличает прежде всего намеренно подчёркнутая отполированность звучания. Импровизация также в значительной степени исключена из музыкального арсенала жанра.

Течение кантри

§ Звучание кантри в стиле рока.

Музыка кантри претерпела изменения еще раз на заре 1950-х годов с привнесения звучания в этот стиль роковости (рока) — это была смесь музыки с южных холмов и блюза.

Это звучание сделалось популярным многими представителями, кто поддерживал и культивировал стиль кантри музыки.

§ Нешвильское звучание кантри

Сейчас речь пойдет именно о том месте, откуда, собственно, зародилась кантри музыка как она есть. Это отсюда пошла музыка кантри и ее вариации — случилось это с 1925 года, когда был основан город Нэшвилл Барн Дэнс (Nashville Barn Dance). История его продолжается вплоть до 1935, когда он стал более известным, как Грэнд Оле Опри (Grand Ole Opry) — именно тогда он начал национальное вещание и набор исполнителей в стиле кантри. Вскоре после того, как это случилось, большое число звезд кантри хотели попасть в Нэшвилл в надежде быть услышанными в эту действительно эпохальную пору

§ К началу 1970-х гг. в индустрии кантри обозначились два полюса: с одной стороны это связь с музыкальной традицией и тематикой хиллбилли, с другой -- тяготение к эстраде и массовому слушателю. Именно популярность одного из этих двух уклонов с тех пор будет определять жанр в тот или иной период. В русле традиционного кантри начали карьеру Лоретта Линн, Мерл Хаггард, Вилли Нельсон и Вэйлон Дженнингс. Однако наибольший успех во второй половине 1970-х гг. получили как раз исполнители, значительно стершие границы между кантри и эстрадой: Конвей Твитти, Глен Кемпбелл, Энн Мюррей, Кенни Роджерс, Барбара Мандрелл

§ К началу 1970-х гг. в индустрии кантри обозначились два полюса: с одной стороны это связь с музыкальной традицией и тематикой хиллбилли, с другой -- тяготение к эстраде и массовому слушателю. Именно популярность одного из этих двух уклонов с тех пор будет определять жанр в тот или иной период. В русле традиционного кантри начали карьеру Лоретта Линн, Мерл Хаггард, Вилли Нельсон и Вэйлон Дженнингс. Однако наибольший успех во второй половине 1970-х гг. получили как раз исполнители, значительно стершие границы между кантри и эстрадой: Конвей Твитти, Глен Кемпбелл, Энн Мюррей, Кенни Роджерс, Барбара Мандрелл

§ Альтернативное кантри.

Альт-кантри -- направление, получившее широкое распространение в 1990-е годы. К нему обратилась группа разнообразных музыкантов, отошедших от привычных канонов жанра. Лирика стала депрессивной, готической и злободневной. Представители альтернативного кантри -- 16 Horsepower, Steve Earle, Uncle Tupelo, Son Volt, Ryan Adams и другие.

§ 2000-е годы. Несколько рок и поп-звезд рискнули попробовать себя в качестве исполнителей кантри. В 2000 году Ричард Маркс записал пять песен в этом жанре. Группа Бон Джови выпустила сингл «Who Says You Can’t Go Home» совместно с солисткой кантри-коллектива «Sugarland». Также к кантри обратились такие рок-исполнители, как Дон Хенли и «Poison». Успешно продается немецкая кантри-группа Texas lightning Джозеф Пул (Wednesday 13). Основал проект, играющий кантри под названием Bourbon Crow.

Исполнителями джаза и кантри

§ Исполнители Джаза.

§ Joe Pass,

§ Frank Sinatra,

§ Benny Goodman,

§ Norah Jones,

§ Michel Legrand,

§ Oscar Peterson,

§ Ike Quebec,

§ Paulinho Da Costa,

§ Wynton Marsalis Septet,

§ Mills Brothers,

§ Stephane Grappelli.

§ Исполнители Кантри

§ Nashville Barn Dance

§ Grand Ole Opry

§ Roy Acuff

§ Razzy Bailey

§ Caitlin & Will

§ Dale Daniel

§ Edens Edge

§ Fast Ryde

§ Larry Gatlin

§ Tom T. Hall

§ Stonewall Jackson

§ Вывод.

На сегодняшний день музыка кантри и джаза, возможно, на пике своей популярности. Потенциальные возможности дальнейшего развития этих стилей в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых и кантри жанров.

§

Литература

Литература о джазе.Л. Б. Переверзев. «Приношение Эллингтону» и другие тексты о джазе / Под ред. К. В. Мошкова. СПб.: Лань, Планета музыки, 2011. 512 с., ил., Серия «Мир культуры, истории и философии», 1500 экз., ISBN 978−5-8114−1229−7, ISBN 978−5-91 938−031−3

Г. Леонард. «Джаз»; (Пер. с англ. Т. Новикова)-М. :Эксмо, 2012. 304 с., ил., 3000 экз., ISBN 978−5-699−53 706−8. Сайты джаза и кантри http: //ru. wikipedia. org/wiki, http: //www. google. ru/search, http: //feelcountry. ru/country-style,. wikipedia. org/wiki/Кантри.

referat.bookap.info

Начальная Windows Commander Far WinNavigator Frigate Norton Commander WinNC Dos Navigator Servant Salamander Turbo Browser Winamp, Skins, Plugins Необходимые Утилиты Текстовые редакторы Юмор		File managers and best utilites Главная » Реферат » Реферат на тему у истоков народной американской музыки У истоков народной американской музыки. Реферат на тему у истоков народной американской музыки У истоков народной американской музыки	У истоков народной американской музыки Каждый народ вносит в музыку свои национальные черты, отражая характер, особенности быта, нравы и традиции. Каждый народ вносит в музыку свои национальные черты, отражая характер, особенности быта, нравы и традиции. Самобытна и оригинальна музыка народов Африки и Северной Америки, давшая развитие особому направлению музыкальной культуры - джазу. Истоки джаза следует искать в европейской и негритянской народной музыке, вывезенной рабами-невольниками на американский континент. Начиная с XVI века, музыка, песни и танцы различных народов Африки, отмеченные редкой и оригинальной красотой, стали проникать в Америку. Вплоть до середины XIX века эта музыка вообще не рассматривалась как искусство, напротив, она скрывалась и замалчивалась в глубоких слоях культуры США. Лишь после первой мировой войны началось её победоносное шествие по городам Америки и Европы. Если XX век вошёл в историю как век электричества и атомной энергии, то его с полным правом можно одновременно назвать и веком джаза. Этот важнейший пласт музыкальной культуры положил начало развитию современной популярной и развлекательной музыки. Джаз - африканская народная музыка сложный ритм, создаваемый игрой на барабанах и других ударно-шумовых инструментах: всякого рода погремушках, колокольчиках, кастаньетах, колотушках, палках и т. д. Слуху европейца порой трудно уловить особенности строения и тончайшие вариации такой музыки. Её кажущиеся «беспорядочный шум» и «невыносимое однообразие» всё же подчиняются определённым законам, главным из которых является полиритмия - одновременное сочетание двух или более различных ритмов. Полиритмия Среди трёх или четырёх участников ансамбля есть ведущий исполнитель на барабане. Он выбирает определённый ритм, а другие (иногда в течение нескольких часов подряд) варьируют заданный ритм, противопоставляя ему свой ритмический рисунок. Задача каждого из исполнителей сводится к тому, чтобы не допустить повторов и совпадений в звучании инструментов и голосов вокальной группы. Европейская и африканская народная музыка с её ритмической чёткостью и коллективной импровизацией составляет основу американской джазовой музыки. Если раньше композитор записывал музыку на бумаге, а музыканты стремились к более точному её воспроизведению, то для джазовой композиции выбирается определённая изначальная тема. Такой темой может служить популярная песенка или блюз, которые в процессе игры обрастают новыми вариациями, имеющими довольно мало сходства с оригиналом. Основу джазовых композиций составляют: спиричуэле (духовные песнопения негров на тексты Ветхого Завета), блюзы (развлекательная музыка, исполняемая бродячими музыкантами о нелёгкой жизни негров) рэгтайм (фортепианная танцевальная музыка). Спиричуэле Трогательно-проникновенные религиозные напевы спиричуэле стали известны лишь к концу XIX века, когда во время научной экспедиции, изучающей быт чернокожих рабов на юге Америки, были записаны народные песни, поразившие своей мелодичностью и одухотворённой красотой. Через некоторое время эти песни впервые прозвучали на концертной эстраде и имели сенсационный успех. Содержание спиричуэле было связано с библейскими сюжетами, в текстах духовных песнопений часто обращались к Богу и пророкам. Но нередко в них включали рассказы о нелёгкой повседневной жизни. Многие известные композиторы использовали традиции спиричуэле при создании своих произведений. Замечательное воплощение находят они в опере американского композитора Дж. Гершвина (1898-1937) «Порги и Бесс», проникнутой глубоким сочувствием к негритянской бедноте и любовью к их музыке. Многие известные композиторы использовали традиции спиричуэле при создании своих произведений. Замечательное воплощение находят они в опере американского композитора Дж. Гершвина (1898-1937) «Порги и Бесс», проникнутой глубоким сочувствием к негритянской бедноте и любовью к их музыке. Блюз Основу многих джазовых композиций составляет блюз, сложившийся в 10-20-е годы XX столетия. Классический блюз представляет собой меланхолические песни, исполняемые в сопровождении музыкальных инструментов. (Первоначально одним-двумя певцами под аккомпанемент гитары, губной гармошки или банджо - струнного щипкового инструмента.) Большое значение в блюзе имеет поэтический текст, посвященный теме страдания или несчастливой любви человека, затерянного в равнодушном мире. Большое значение в блюзе имеет поэтический текст, посвященный теме страдания или несчастливой любви человека, затерянного в равнодушном мире. Блюзовые «сцены», проникнутые юмором, самоиронией и оптимизмом, несмотря на общее печальное, меланхолическое настроение, разворачиваются на фоне хлопковых полей и болот, рабочих лагерей и тюрем. Эта музыкальная форма состоит из трёх строчек: первая повторяется дважды, а третья содержит логический вывод из предыдущих. Моя крошка убежала от меня с Биллом в Луизиану. (Утверждение.) О да, она смылась от меня с этим Биллом. (Вариация первого предложения.) Ну и чёрт с ней, найду себе другую крошку. (Логический вывод.) Регтайм На пороге XX века родился регтайм, в дальнейшем пробивший себе путь на эстрады всего мира. Это была развлекательная танцевальная музыка, предназначенная для исполнения на фортепиано. Она сочинялась автором и не предусматривала никакой импровизации. Фортепиано стало самым популярным средством развлечения американцев, принадлежащих к различным сословиям: от светских дам до конторских служащих, от жителей западных ранчо до обитателей тесных городских районов. Регтайм Спустя некоторое время мотивы и ритмы регтайма стали звучать в сопровождении духовых оркестров, особенно любимых в Америке. Классический регтайм очень прост, он восходит к бытовой американской музыке конца XIX века, главным образом, к маршу для духовых оркестров, к польке, кадрили и др. Популярные мелодии регтайма получили дальнейшее развитие в творчестве К. Дебюсси («Кукольный кукуок из «Детского уголка»), М. Равеля (опера «Дитя и волшебство»), И. Стравинского («Регтайм» и «История солдата»). В настоящее время джаз включает в себя огромное количество стилей и многообразных направлений. Кантри Говоря об истоках народной американской музыки, нельзя не упомянуть музыку в стиле кантри, восходящую к сельскому фольклору США. Этот уникальный жанр развился на основе англо-ирландских народных песен, которые более двухсот лет назад были привезены колонистами на американский континент. В 20-е годы XX столетия музыка в стиле кантри приобрела особую известность и широкую популярность (в том числе и благодаря кино). Для неё характерны простота и естественность, откровенное обращение к чувствам человека. Она, как отмечал один из исследователей, «не стесняется сентиментальности и ценит искренность выше, чем утончённость». Не случайно песни кантри называют «песнями души». Кантри Народные песни в стиле кантри первоначально исполнялись без всякого музыкального аккомпанемента, одним певцом, в высоком тембре звучания и в нос. Позднее такое пение стали сопровождать скрипка и цимбалы (многострунный ударный инструмент), а затем банджо. «Вестерн» В 30-е годы на исполнение в стиле кантри оказала большое влияние музыка «вестерн», созданная охотниками, ковбоями и шахтёрами. В ней прославляется дикая, первозданная природа, её главным героем становится мужественный и находчивый ковбой. Рок-н-ролл А в начале 50-х годов на основе романтической музыки кантри, «вестерн» и ритмов блюза родился рок-н-ролл. Творчество Элвиса Пресли - популярного исполнителя такой музыки, способствовало её дальнейшему развитию. Интерес к народной музыке в стиле кантри не ослабевает и в настоя­щее время. Стало хорошей традицией устраивать песенные конкурсы и фестивали не только в Америке, но и в других странах мира, в том числе и у нас в России.	У истоков народной американской музыки Каждый народ вносит в музыку свои национальные черты, отражая характер, особенности быта, нравы и традиции. Каждый народ вносит в музыку свои национальные черты, отражая характер, особенности быта, нравы и традиции. Самобытна и оригинальна музыка народов Африки и Северной Америки, давшая развитие особому направлению музыкальной культуры - джазу. Истоки джаза следует искать в европейской и негритянской народной музыке, вывезенной рабами-невольниками на американский континент. Начиная с XVI века, музыка, песни и танцы различных народов Африки, отмеченные редкой и оригинальной красотой, стали проникать в Америку. Вплоть до середины XIX века эта музыка вообще не рассматривалась как искусство, напротив, она скрывалась и замалчивалась в глубоких слоях культуры США. Лишь после первой мировой войны началось её победоносное шествие по городам Америки и Европы. Если XX век вошёл в историю как век электричества и атомной энергии, то его с полным правом можно одновременно назвать и веком джаза. Этот важнейший пласт музыкальной культуры положил начало развитию современной популярной и развлекательной музыки. ^ сложный ритм, создаваемый игрой на барабанах и других ударно-шумовых инструментах: всякого рода погремушках, колокольчиках, кастаньетах, колотушках, палках и т. д. Слуху европейца порой трудно уловить особенности строения и тончайшие вариации такой музыки. Её кажущиеся «беспорядочный шум» и «невыносимое однообразие» всё же подчиняются определённым законам, главным из которых является полиритмия - одновременное сочетание двух или более различных ритмов. Полиритмия Среди трёх или четырёх участников ансамбля есть ведущий исполнитель на барабане. Он выбирает определённый ритм, а другие (иногда в течение нескольких часов подряд) варьируют заданный ритм, противопоставляя ему свой ритмический рисунок. Задача каждого из исполнителей сводится к тому, чтобы не допустить повторов и совпадений в звучании инструментов и голосов вокальной группы. Европейская и африканская народная музыка с её ритмической чёткостью и коллективной импровизацией составляет основу американской джазовой музыки. Если раньше композитор записывал музыку на бумаге, а музыканты стремились к более точному её воспроизведению, то для джазовой композиции выбирается определённая изначальная тема. Такой темой может служить популярная песенка или блюз, которые в процессе игры обрастают новыми вариациями, имеющими довольно мало сходства с оригиналом. Основу джазовых композиций составляют: спиричуэле (духовные песнопения негров на тексты Ветхого Завета), блюзы (развлекательная музыка, исполняемая бродячими музыкантами о нелёгкой жизни негров) рэгтайм (фортепианная танцевальная музыка). Спиричуэле Трогательно-проникновенные религиозные напевы спиричуэле стали известны лишь к концу XIX века, когда во время научной экспедиции, изучающей быт чернокожих рабов на юге Америки, были записаны народные песни, поразившие своей мелодичностью и одухотворённой красотой. Через некоторое время эти песни впервые прозвучали на концертной эстраде и имели сенсационный успех. Содержание спиричуэле было связано с библейскими сюжетами, в текстах духовных песнопений часто обращались к Богу и пророкам. Но нередко в них включали рассказы о нелёгкой повседневной жизни. Многие известные композиторы использовали традиции спиричуэле при создании своих произведений. Замечательное воплощение находят они в опере американского композитора Дж. Гершвина (1898-1937) «Порги и Бесс», проникнутой глубоким сочувствием к негритянской бедноте и любовью к их музыке. Многие известные композиторы использовали традиции спиричуэле при создании своих произведений. Замечательное воплощение находят они в опере американского композитора Дж. Гершвина (1898-1937) «Порги и Бесс», проникнутой глубоким сочувствием к негритянской бедноте и любовью к их музыке. Блюз Основу многих джазовых композиций составляет блюз, сложившийся в 10-20-е годы XX столетия. Классический блюз представляет собой меланхолические песни, исполняемые в сопровождении музыкальных инструментов. (Первоначально одним-двумя певцами под аккомпанемент гитары, губной гармошки или банджо - струнного щипкового инструмента.) Большое значение в блюзе имеет поэтический текст, посвященный теме страдания или несчастливой любви человека, затерянного в равнодушном мире. Большое значение в блюзе имеет поэтический текст, посвященный теме страдания или несчастливой любви человека, затерянного в равнодушном мире. Блюзовые «сцены», проникнутые юмором, самоиронией и оптимизмом, несмотря на общее печальное, меланхолическое настроение, разворачиваются на фоне хлопковых полей и болот, рабочих лагерей и тюрем. Эта музыкальная форма состоит из трёх строчек: первая повторяется дважды, а третья содержит логический вывод из предыдущих. Моя крошка убежала от меня с Биллом в Луизиану. (Утверждение.) О да, она смылась от меня с этим Биллом. (Вариация первого предложения.) Ну и чёрт с ней, найду себе другую крошку. (Логический вывод.) Регтайм На пороге XX века родился регтайм, в дальнейшем пробивший себе путь на эстрады всего мира. Это была развлекательная танцевальная музыка, предназначенная для исполнения на фортепиано. Она сочинялась автором и не предусматривала никакой импровизации. Фортепиано стало самым популярным средством развлечения американцев, принадлежащих к различным сословиям: от светских дам до конторских служащих, от жителей западных ранчо до обитателей тесных городских районов. Регтайм Спустя некоторое время мотивы и ритмы регтайма стали звучать в сопровождении духовых оркестров, особенно любимых в Америке. Классический регтайм очень прост, он восходит к бытовой американской музыке конца XIX века, главным образом, к маршу для духовых оркестров, к польке, кадрили и др. Популярные мелодии регтайма получили дальнейшее развитие в творчестве К. Дебюсси («Кукольный кукуок из «Детского уголка»), М. Равеля (опера «Дитя и волшебство»), И. Стравинского («Регтайм» и «История солдата»). В настоящее время джаз включает в себя огромное количество стилей и многообразных направлений. Кантри Говоря об истоках народной американской музыки, нельзя не упомянуть музыку в стиле кантри, восходящую к сельскому фольклору США. Этот уникальный жанр развился на основе англо-ирландских народных песен, которые более двухсот лет назад были привезены колонистами на американский континент. В 20-е годы XX столетия музыка в стиле кантри приобрела особую известность и широкую популярность (в том числе и благодаря кино). Для неё характерны простота и естественность, откровенное обращение к чувствам человека. Она, как отмечал один из исследователей, «не стесняется сентиментальности и ценит искренность выше, чем утончённость». Не случайно песни кантри называют «песнями души». Кантри Народные песни в стиле кантри первоначально исполнялись без всякого музыкального аккомпанемента, одним певцом, в высоком тембре звучания и в нос. Позднее такое пение стали сопровождать скрипка и цимбалы (многострунный ударный инструмент), а затем банджо. «Вестерн» В 30-е годы на исполнение в стиле кантри оказала большое влияние музыка «вестерн», созданная охотниками, ковбоями и шахтёрами. В ней прославляется дикая, первозданная природа, её главным героем становится мужественный и находчивый ковбой. Рок-н-ролл А в начале 50-х годов на основе романтической музыки кантри, «вестерн» и ритмов блюза родился рок-н-ролл. Творчество Элвиса Пресли - популярного исполнителя такой музыки, способствовало её дальнейшему развитию. Интерес к народной музыке в стиле кантри не ослабевает и в настоя­щее время. Стало хорошей традицией устраивать песенные конкурсы и фестивали не только в Америке, но и в других странах мира, в том числе и у нас в России.

Смотрите также

• 
  Реферат на тему технические средства реализации информационных процессов
• 
  Понятие методы и формы финансовой деятельности государства реферат
• 
  Социальное партнерство в профилактической деятельности в медицине реферат
• 
  Объекты всемирного культурного наследия на территории россии реферат
• 
  Контроль охраны труда и охраны окружающей среды реферат
• 
  Экологические последствия воздействия человека на растительный мир реферат
• 
  Реферат тактические приемы и способы скрытого ношения оружия
• 
  Реферат 5 класс возникновение искусства и религиозных верований
• 
  Музыка и танец в жизни древних египтян реферат
• 
  Обмен веществ и превращение энергии в клетке реферат
• 
  Нигилизм и нигилисты в жизни и литературе реферат