Конспект: Искусство древней Передней Азии. Реферат на тему шедевры художественной культуры древней передней азии

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ

Искусство народов древней Передней Азии на первый взгляд может показаться сложным и загадочным: сюжеты, приемы изображения людей или событий, отображение пространственно-временных отношений — все это основывалось на специфических представлениях и верованиях древних людей. Любое изображение содержит в себе дополнительный смысл, выходящий за рамки сюжета. За каждым персонажем стенной росписи или скульптуры стоит система абстрактных понятий — добро и зло, жизнь и смерть и т.п. Для выражения этих понятий художники прибегали к языку символов, разобраться в котором современному человеку не так просто. Символикой наполнены не только сцены из жизни богов, но и изображения исторических событий, которые понимались древними как отчет человека перед богами за совершенные им деяния.

Шумеры и аккадцы — два древних народа, которые создали неповторимый исторический и культурный облик Междуречья IV—III тысячелетий до н. э. О происхождении шумеров нет точных данных. Известно, что они появились в Южной Месопотамии не позднее IV тыс. до н. э. Проложив сеть каналов от реки Евфрат, они оросили бесплодные земли и построили на них города Ур, Урук, Ниппур, Лагаш и др. Каждый из них был самостоятельным государством, имевшим своего правителя и армию.

До нашего времени сохранились прекрасные образцы шумерской скульптуры, созданные в начале III тысячелетия до н. э. Весьма распространенным типом скульптуры был так называемый адорант — статуя молящегося человека со сложенными на груди руками, сидящего или стоящего. Адорантов обычно дарили храму. Характерная особенность шумерской скульптуры — в условности изображения. В предметах, найденных в храме Тиль Барсиба (совр. Телль Асмар, Ирак) и хранящихся в Иракском музее и Чикагском университете, подчеркиваются объемы, вписанные в цилиндры и треугольники, как, например, в юбках, которые представляют собой плоские конусы, или в торсах, подобных треугольникам, с предплечьями, тоже имеющими коническую форму. Даже детали головы (нос, рот, уши и волосы) сводятся к треугольным формам.

Особое место в шумерском культурном наследии принадлежит глиптике — резьбе по драгоценному или полудрагоценному камню. Сохранилось множество шумерских резных печатей в форме цилиндра. Печать прокатывали по глиняной поверхности и получали оттиск — миниатюрный рельеф с большим числом персонажей и ясной, тщательно выстроенной композицией. Для жителей Междуречья печать была не просто знаком собственности, а предметом, обладавшим магической силой. Печати хранили, как талисманы, дарили храмам, помещали в захоронения. На шумерских гравюрах наиболее частыми мотивами были ритуальные пиршества с сидящими за едой и питьем фигурами. Другие мотивы составляли легендарные герои Гильгамеш и его друг Энкиду, борющиеся с чудовищами, а также антропоморфные фигуры человекобыка. В древнейшие времена это сказочное существо с головой и туловищем человека, бычьими ногами и хвостом почиталось скотоводами в качестве защитника стад от болезней и нападения хищников. Вероятно, поэтому его часто изображали держащим пару перевернутых вниз головами леопардов или львов. Позднее ему стали приписывать роль стража владений различных богов. Не исключено также, что под видом человекобыка изображали Энкиду, который, имея человеческий облик, прожил часть своей жизни в лесу, привычками и поведением не отличаясь от животного. С течением времени этот стиль уступил место непрерывному фризу с изображением дерущихся животных, растений или цветов. В конце XXIV в. до н. э. территорию Южной Месопотамии завоевали аккадцы. Их предками считаются семитские племена, поселившиеся в глубокой древности в Центральной и Северной Месопотамии. Царь аккадцев Саргон Древний (Великий) легко подчинил себе ослабленные междоусобными войнами шумерские города и создал первое в этом регионе централизованное государство — царство Шумера и Аккада, которое просуществовало до конца III тысячелетия до н. э. Завоеватели бережно отнеслись к исконной шумерской культуре. Они освоили и приспособили шумерскую клинопись для своего языка, не стали подвергать уничтожению древние тексты и произведения искусства. Даже религия Шумера была воспринята аккадцами, только боги получили новые имена.

В аккадский период возникает новая форма храма — зиккурат. Зиккурат представляет собой ступенчатую пирамиду, на вершине которой помещалось небольшое святилище. Нижние ярусы зиккурата, как правило, окрашивали в черный цвет, средние — в красный, верхние — в белый. Форма зиккурата очевидным образом символизирует лестницу в Небо. Во время III династии в Уре был построен первый зиккурат колоссальных размеров, состоявший из трех ярусов (с основанием 56 х 52 м и высотой 21 м). Возвышаясь над прямоугольным фундаментом, он был направлен на все четыре стороны света. В настоящее время сохранились лишь два этажа из трех его террас. Стены платформ наклонены. От основания этого строения на достаточном расстоянии от стен начинается монументальная лестница с двумя боковыми ответвлениями на уровне первой террасы. На вершине платформ находился храм, посвященный богу луны Сину. Лестница доходила до самой верхней части храма, соединяя этажи между собой. Эта монументальная лестница выражала стремление шумеров и аккадцев к тому, чтобы боги принимали активное участие в мирской жизни. Она была одним из лучших конструкторских решений в месопотамской архитектуре. Позднее зиккурат в Уре перестроили, увеличив число ярусов до семи. Символически вселенная состояла из семи уровней; семь ярусов зиккурата отождествлялись с уровнями вселенной. В последующие годы зиккурат испытал лишь незначительные изменения, несмотря на разнообразие культур и народов, населявших Месопотамию.

Во время аккадского периода происходит изменение ориентации в искусстве, так как интерес концентрируется в большей мере на превознесении монархии, нежели на проявлении почтения к богам. Тем не менее шумерские традиции сохранились. Бронзовая голова из Ниневии воплощает в себе новые достижения аккадских ювелиров. Памятник изображает монарха с характерными семитскими чертами (длинная вьющаяся борода и собранные в пучок волосы). Это настоящий портрет, в котором отвергнуты шумерские геометрические формы и тщательно изображаются черты лица: орлиный нос, великолепно очерченные губы и вставленные в орбиты глаза. Борода также тщательно отчеканена в каждом из составляющих ее коротких и длинных завитков, равно как и переплетение волос.

В 2003 г. до н. э. царство Шумера и Аккада прекратило свое существование, после того как в его пределы вторглось войско соседнего Элама и разгромило столицу царства — город Ур. Период с XX по XVII вв. до н. э. называют старовавилонским, т.к. самым важным политическим центром Месопотамии в это время был Вавилон. Его правитель Хаммурапи после ожесточенной борьбы вновь создал на этой территории сильное централизованное государство — Вавилонию. Старовавилонская эпоха считается золотым веком месопотамской литературы: разрозненные сказания о богах и героях слились в поэмы. Широко известен эпос о Гильгамеше, полулегендарном правителе города Урука в Шумере. Произведений изобразительного искусства и архитектуры того периода сохранилось мало: после смерти Хаммурапи Вавилония не раз подвергалась нашествию кочевников, уничтоживших многие памятники.

В парадных композициях, изображающих торжественное предстояние царя перед божеством, использовались традиционные приемы: фигуры героев неподвижны и напряжены, детали их внешнего облика не разработаны. Именно в таком, «официальном» стиле выполнена базальтовая стела царя Хаммурапи из Суз. Двухметровая стела, получившая название «Кодекс Хаммурапи» содержит 282 закона, записанных сериями по 20 колонок. В верхней части стелы находится рельефное изображение царя Хаммурапи, предстоящего перед богом солнца Шамашем. Восседающий на троне Шамаш, с языками пламени, вырывающимися из его плеч, вручает Хаммурапи атрибуты царской власти. Царь, одетый в простую тунику, оставляющую одно плечо обнаженным, внимает богу, подняв в знак почтения одну руку. Обе фигуры смотрят друг другу прямо в глаза. Стела придает данному акту божественный характер и превращает законы в наследие богов, подкрепляя тем самым власть и авторитет царя. Стела царя Хаммурапи — символ месопотамской цивилизации. Она является не только произведением искусства, но также историко-литературным памятником и наиболее полным сводом законов древности, предшествующим библейским законам. Тексты, запечатленные на стеле, являются богатейшим источником информации об обществе, религии, экономике, географии и истории того времени. В произведениях искусства, изображающих жизнь обычных людей, изобразительная манера совершенно иная. Примером тому служит небольшой рельеф из Вавилона, представляющий двух музицирующих женщин: та, что стоит, играет на лире, та, что сидит, — на ударном музыкальном инструменте, похожем на тамбурин. Их позы грациозны и естественны, а силуэты изящны. Подобные маленькие композиции с изображениями музыкантов или танцоров — самая интересная часть старовавилонского скульптурного наследия.

Оба стиля изображения причудливо соединились в росписях дворца в Мари — крупном городе, находившемся к северо-западу от Вавилона, в XVIII в. до н. э. завоеванном и разрушенном Хаммурапи. Сцены из жизни богов представляют собой строгие, лишенные движения композиции в черно-белых или красно-коричневых тонах. Однако в росписях на бытовые сюжеты можно встретить и живые позы, и яркие цветовые пятна, и даже попытки передать глубину пространства.Ассирия — мощное, агрессивное государство, чьи границы в период расцвета простирались от Средиземного моря до Персидского залива. Ассирийцы жестоко расправлялись с врагами: разрушали города, устраивали массовые казни, продавали в рабство десятки тысяч людей, депортировали целые народы. В то же время завоеватели с огромным вниманием относились к культурному наследию покоренных стран, изучая художественные принципы чужеземного мастерства.

Типичным примером провинциального искусства Ассирийской империи в период ее расцвета является Стела с богиней Иштар, открытая в 1929 г. во время раскопок, проводившихся в Телль Асмаре (древн. Тиль Барсиб) археологической миссией Лувра.. Иштар, один из излюбленных персонажей в искусстве древней Передней Азии, почиталась как богиня любви и войны. Необычным для столь монументального памятника является изображение Иштар в виде богини-воительницы, что более характерно для цилиндрических печатей. Иштар изображена стоящей на спине льва (лев — анималистическая форма самой богини). Левой рукой богиня держит льва на поводке. Над ее головой изображен священный нимб, на боку у нее висит меч, за спиной — два колчана со стрелами. На голове у Иштар — рогатый головной убор, типичный атрибут богов в иконографии народов древней Передней Азии. Головной убор имеет форму цилиндра и венчается диском с лучами, что напоминает о том, что Иштар олицетворяет планету Венера. Из-за двойственной роли, которую играла богиня Иштар в месопотамской мифологии, ей поклонялись и как женщине, и как мужчине, о чем свидетельствует ее типично мужской наряд: короткая туника и переброшенная через плечо шаль с бахромой.

Ассирийцы практиковали декорацию в виде барельефов, но почти не использовали обособленную скульптуру. Изображение на барельефах в большей степени отвечало их воинственному духу, т.к. позволяло увековечить собственные победы в военных походах. Редкие сохранившиеся фигуры ассирийских монархов не обладают индивидуальностью и сводятся к цилиндрическим формам, в которых выделяются детали одежды и царских эмблем, как видно на примере статуи царя Ашшурнасирапала II. Ни одна черта не выступает из цилиндрической структуры этой статуи, представляющей сплошную неподвижность и культовость. Фигуру покрывает туника, доходящая до ступней и полностью скрывающая тело. Голова, со своей стороны, также характеризуется симметрией бороды и волос, которые ниспадают по обе стороны невозмутимого лица. В конце VII в. до н. э. Ассирию уничтожили ее давние противники — Мидия и Вавилония. В 612 г. до н. э. была разрушена столица Ассирии Ниневия, в 605 г. до н. э. в битве под Каркемишем погибли остатки ассирийской армии. В искусстве древности традиции Ассирии, особенно в области монументального рельефа, еще долгое время привлекали к себе внимание. В частности, они оказали сильное влияние на скульптуру Древнего Ирана.

Нововавилонское царство, особенно его столица Вавилон, пережило много взлетов и падений. История Вавилонии — это бесконечная череда военных конфликтов, из которых она далеко не всегда выходила победительницей. От блистательной эпохи Навуходоносора II сохранилось крайне мало памятников. Однако благодаря историческим источникам, ученые сумели частично восстановить архитектурный облик города. Самым знаменитым сооружением Вавилона был зиккурат Этеменанки, посвященный верховному богу города Мардуку. В высоту зиккурат достигал девяноста метров, именно его принято считать прототипом легендарной Вавилонской башни. Навуходоносор II построил в городе огромный дворец с висячими садами царицы Семирамиды, который греки считали одним из семи чудес света. Лучше всего сохранился тронный зал дворца, стены его были декорированы великолепно стилизованным глазурованным кирпичом. В нижней части стены находился фриз со львами, в центре были изображены колонны, украшенные завитками, образующими цветочные фризы, колонны со всех четырех сторон обрамлялись бордюрами с растительным орнаментом. Реконструированный фрагмент облицовки стены тронного зала хранится в Государственных музеях Берлина.

В город вели восемь парадных въездных ворот, носивших имена главных божеств. От каждых ворот была проложена священная дорога к храму, посвященному одноименному божеству. Таким образом, вся территория города воспринималась как священное, храмовое пространство.

До наших дней сохранились развалины ворот богини Иштар; эти ворота имели для вавилонян особое значение — от них мимо храма Мардука шла Дорога процессий, по которой совершались торжественные шествия. В конце XIX — начале XX вв. немецкие археологи откопали большое количество обломков городской стены, используя которые, удалось полностью восстановить исторический облик ворот Иштар, которые были реконструированы (в натуральную величину) и ныне экспонируются в Государственных музеях Берлина. Ворота Иштар представляют собой огромную арку, по четырем сторонам которой стоят высокие массивные зубчатые башни. Все сооружение покрыто глазурованным кирпичом с рельефными изображениями священных животных бога Мардука — быка и фантастического существа Сирруш. Этот последний персонаж (которого называют также вавилонским драконом) сочетает в себе признаки четырех представителей фауны: орла, змеи, неустановленного четвероногого и скорпиона. Благодаря нежной и изысканной цветовой гамме (желтые фигуры на голубом фоне) памятник выглядел легким и праздничным. Строго выдержанные интервалы между животными настраивали зрителя на ритм торжественного шествия.

11 Творчество мастеров Высокого Возрождения

Высокое Возрождение

Пьета (Микеланджело) (1499): в традиционном религиозном сюжете на первый план вынесены простые человеческие чувства — материнская любовь и скорбь

Третий период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением». Он простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1527 год. В это время центр влияния итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II — человека честолюбивого, смелого, предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художеству. При этом Папе и при его ближайших преемниках Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём строится множество монументальных зданий, создаются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античность изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство заменяют собой игривую красоту, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они с большой находчивостью и живостью фантазии свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для себя из античного греко-римского искусства.

Творчество трех великих итальянских мастеров знаменует собой вершину Ренессанса, это — Леонардо да Винчи (1452—1519), Микеланджело Буонарроти (1475—1564) и Рафаэль Санти (1483—1520).

12.Романский и готический архитектурные стили Средневековья.

Читайте также:

lektsia.com

Статья - Искусство древней Передней Азии

Эпоха, стиль, направление — Ассирия, империя Ахеменидов, Нововавилонское царство, Старовавилонское царство, Шумер и Аккад

Территория Передней Азии включает в себя несколько природных зон: Междуречье (долина рек Тигра и Евфрата), которое греки называли Месопотамией; полуостров Малая Азия с примыкающими к нему горными районами; восточное побережье Средиземного моря, Иранское и Армянское нагорья. Народы, населявшие в древности этот обширный регион, одними из первых основали государства и города, изобрели колесо, монеты и письменность, создали замечательные произведения искусства.

Искусство народов древней Передней Азии на первый взгляд может показаться сложным и загадочным: сюжеты, приемы изображения людей или событий, отображение пространственно-временных отношений — все это основывалось на специфических представлениях и верованиях древних людей. Любое изображение содержит в себе дополнительный смысл, выходящий за рамки сюжета. За каждым персонажем стенной росписи или скульптуры стоит система абстрактных понятий — добро и зло, жизнь и смерть и т.п. Для выражения этих понятий художники прибегали к языку символов, разобраться в котором современному человеку не так просто. Символикой наполнены не только сцены из жизни богов, но и изображения исторических событий, которые понимались древними как отчет человека перед богами за совершенные им деяния. Немало произведений месопотамского искусства связано с религиозными и мифологическими сюжетами. В сказаниях и поэмах часто рассказывается о фантастических существах — полулюдях, полуживотных, постоянно сопровождающих, богов, героев и обычных людей. Эти же персонажи являются распространенным мотивом в изобразительном искусстве.

История искусства стран древней Передней Азии, начавшаяся на рубеже IV—III тысячелетий до н. э. в Южном Междуречье, развивалась на протяжении нескольких тысячелетий.

Шумеры и аккадцы — два древних народа, которые создали неповторимый исторический и культурный облик Междуречья IV—III тысячелетий до н. э. О происхождении шумеров нет точных данных. Известно, что они появились в Южной Месопотамии не позднее IV тыс. до н. э. Проложив сеть каналов от реки Евфрат, они оросили бесплодные земли и построили на них города Ур, Урук, Ниппур, Лагаш и др. Каждый из них был самостоятельным государством, имевшим своего правителя и армию.

Шумеры создали уникальную форму письма — клинопись. Клиновидные знаки выдавливали острыми палочками на сырых глиняных табличках, которые затем высушивали или обжигали. Благодаря этим табличкам мы получили массу сведений о шумерских законах, религии, мифах и т.д.

Природные материалы, пригодные для строительства (камень, дерево), в Междуречье отсутствовали, большинство шумерских зданий возводились из необожженного кирпича — в силу этого архитектурных памятников этого периода сохранилось крайне мало. Из построек, доживших до наших дней (частично), наиболее значительными считаются Белый храм и Красное здание в Уруке (3200—3000 гг. до н. э.). Храмы в Шумере обычно строили на утрамбованной глиняной платформе, защищавшей здание от наводнений. К платформе вели длинные лестницы или пандусы (пологие наклонные площадки). Стены платформы, равно как и стены храма, красили, отделывали мозаикой и вертикальными прямоугольными выступами — лопатками. Господствовавший над жилой частью города, храм напоминал о нерасторжимой связи Неба и Земли. Храм представлял собой низкое прямоугольное здание с плоской крышей, толстыми стенами и без окон. Храм имел внутренний дворик, на одной стороне которого стояла статуя божества, на другой — стол для жертвоприношений. Освещался храм посредством проемов под крышей, а также через высокие входы, оформленные в виде арок. Перекрытия обычно опирались на балки, но применялись также своды и купола. По такому же принципу строились также дворцы и обычные жилые дома.

До нашего времени сохранились прекрасные образцы шумерской скульптуры, созданные в начале III тысячелетия до н. э. Весьма распространенным типом скульптуры был так называемый адорант — статуя молящегося человека со сложенными на груди руками, сидящего или стоящего. Адорантов обычно дарили храму. Особенно выразительны огромные глаза адорантов, зачастую скульпторы их инкрустировали. Характерная особенность шумерской скульптуры — в условности изображения. В предметах, найденных в храме Тиль Барсиба (совр. Телль Асмар, Ирак) и хранящихся в Иракском музее и Чикагском университете, подчеркиваются объемы, вписанные в цилиндры и треугольники, как, например, в юбках, которые представляют собой плоские конусы, или в торсах, подобных треугольникам, с предплечьями, тоже имеющими коническую форму. Даже детали головы (нос, рот, уши и волосы) сводятся к треугольным формам.

Стиль скульптурных мастерских в Мари напоминает утонченную лепку из мягкой глины. Типичным примером может служить статуя сановника Эбих-Иля из Мари. Лицо сановника озарено мягкой улыбкой, огромные глаза смотрят внимательно и напряженно, подбородок четко отделен от груди. С наивозможной тщательностью выполнены все детали, особенно в одежде, которая представляет собой юбку овечьей шерсти с вырезанными поштучно прядями или клоки бороды с вьющимися кончиками. Руки вырезаны мягко, мускулатура скрыта. В целом формы утратили твердость и демонстрируют отчетливую тенденцию к округлости.

Стены шумерских храмов украшались рельефами, повествовавшими как об исторических событиях, происходивших в жизни города (таких как военные походы, закладка храмов и т.п.), так и о повседневных делах (хозяйственные работы и проч.). Рельеф делился на несколько ярусов, последовательно отражавших череду событий. Все персонажи были одинакового роста, однако правителей обычно изображали крупнее других.

Потребность в ознаменовании победы в постоянной борьбе за власть между городами обусловила появление нового типа рельефа мемориального характера. Речь идет о стелах — каменных плитах разных размеров, имеющих закругленную верхнюю часть и изображения с исторической или религиозной тематикой. Одной из самых эффектных стел является Стела царя Эаннатума (Стела коршунов), от которой сохранились некоторые фрагменты. Стела посвящена победе Эаннатума, шумерского князя Лагаша, над городом Уммой. На обеих сторонах стелы изображены сцены, разделенные на полосы. Рельеф отличается повествовательной строгостью. На одном из фрагментов обратной стороны стелы отряд воинов, вооруженных копьями и щитами, марширует по трупам своих врагов. Изображенный более крупно вождь одет в шкуру животного. Почуяв мертвечину, над полем боя кружит стая коршунов. В нижней секции колесница князя едет во главе группы пеших воинов. На лицевой стороне стелы два фрагмента рассказывают зрителю о причине столь блистательной победы. Верхний фрагмент целиком занимает огромная фигура бога Нингирсу, поймавшего сетью множество врагов царя Эаннатума.

Особое место в шумерском культурном наследии принадлежит глиптике — резьбе по драгоценному или полудрагоценному камню. Сохранилось множество шумерских резных печатей в форме цилиндра. Печать прокатывали по глиняной поверхности и получали оттиск — миниатюрный рельеф с большим числом персонажей и ясной, тщательно выстроенной композицией. Для жителей Междуречья печать была не просто знаком собственности, а предметом, обладавшим магической силой. Печати хранили, как талисманы, дарили храмам, помещали в захоронения. На шумерских гравюрах наиболее частыми мотивами были ритуальные пиршества с сидящими за едой и питьем фигурами. Другие мотивы составляли легендарные герои Гильгамеш и его друг Энкиду, борющиеся с чудовищами, а также антропоморфные фигуры человекобыка. В древнейшие времена это сказочное существо с головой и туловищем человека, бычьими ногами и хвостом почиталось скотоводами в качестве защитника стад от болезней и нападения хищников. Вероятно, поэтому его часто изображали держащим пару перевернутых вниз головами леопардов или львов. Позднее ему стали приписывать роль стража владений различных богов. Не исключено также, что под видом человекобыка изображали Энкиду, который, имея человеческий облик, прожил часть своей жизни в лесу, привычками и поведением не отличаясь от животного. С течением времени этот стиль уступил место непрерывному фризу с изображением дерущихся животных, растений или цветов.

В конце XXIV в. до н. э. территорию Южной Месопотамии завоевали аккадцы. Их предками считаются семитские племена, поселившиеся в глубокой древности в Центральной и Северной Месопотамии. Царь аккадцев Саргон Древний (Великий) легко подчинил себе ослабленные междоусобными войнами шумерские города и создал первое в этом регионе централизованное государство — царство Шумера и Аккада, которое просуществовало до конца III тысячелетия до н. э. Завоеватели бережно отнеслись к исконной шумерской культуре. Они освоили и приспособили шумерскую клинопись для своего языка, не стали подвергать уничтожению древние тексты и произведения искусства. Даже религия Шумера была воспринята аккадцами, только боги получили новые имена.

В аккадский период возникает новая форма храма — зиккурат. Зиккурат представляет собой ступенчатую пирамиду, на вершине которой помещалось небольшое святилище. Нижние ярусы зиккурата, как правило, окрашивали в черный цвет, средние — в красный, верхние — в белый. Форма зиккурата очевидным образом символизирует лестницу в Небо. Во время III династии в Уре был построен первый зиккурат колоссальных размеров, состоявший из трех ярусов (с основанием 56 х 52 м и высотой 21 м). Возвышаясь над прямоугольным фундаментом, он был направлен на все четыре стороны света. В настоящее время сохранились лишь два этажа из трех его террас. Стены платформ наклонены. От основания этого строения на достаточном расстоянии от стен начинается монументальная лестница с двумя боковыми ответвлениями на уровне первой террасы. На вершине платформ находился храм, посвященный богу луны Сину. Лестница доходила до самой верхней части храма, соединяя этажи между собой. Эта монументальная лестница выражала стремление шумеров и аккадцев к тому, чтобы боги принимали активное участие в мирской жизни. Она была одним из лучших конструкторских решений в месопотамской архитектуре. Позднее зиккурат в Уре перестроили, увеличив число ярусов до семи. Символически вселенная состояла из семи уровней; семь ярусов зиккурата отождествлялись с уровнями вселенной. В последующие годы зиккурат испытал лишь незначительные изменения, несмотря на разнообразие культур и народов, населявших Месопотамию.

Во время аккадского периода происходит изменение ориентации в искусстве, так как интерес концентрируется в большей мере на превознесении монархии, нежели на проявлении почтения к богам. Тем не менее шумерские традиции сохранились. Бронзовая голова из Ниневии воплощает в себе новые достижения аккадских ювелиров. Памятник изображает монарха с характерными семитскими чертами (длинная вьющаяся борода и собранные в пучок волосы). Это настоящий портрет, в котором отвергнуты шумерские геометрические формы и тщательно изображаются черты лица: орлиный нос, великолепно очерченные губы и вставленные в орбиты глаза. Борода также тщательно отчеканена в каждом из составляющих ее коротких и длинных завитков, равно как и переплетение волос.

Композиция гравюры приобретает наибольший динамизм, на печатях впервые появляются боги в человеческом обличье. Особенно часты мифологические сцены кровопролитных схваток между богами и демонами. На гравюре воплощаются повествования и различные надписи.

В период правления царя Нарамсина (2254—2218 гг. до н. э.) аккадская империя достигла своего расцвета. Нарамсин был внуком Саргона, основателя империи, и четвертым правителем династии. Блестящее правление Нарамсина отражено в изобразительном искусстве, примером чего может служить стела царя Нарамсина, созданная с целью увековечить военный триумф Нарамсина над горным племенем луллубеев. Впервые художник отказался от деления изображения на регистры, объединив всю композицию вокруг фигуры прославленного правителя. Солдаты аккадской армии карабкаются на крутые горные склоны, сметая на своем пути всякое сопротивление врагов. Справа от деревьев, растущих на склоне горы, изображены побежденные луллубеи, всем своим видом выражающие покорность. Центром композиции является массивная фигура царя, ведущего свою армию в атаку. Царь попирает ногой тело врага. Рядом другой противник, пронзенный стрелой, тщетно пытается вырвать ее из своего горла. Традиционно, фигура царя превосходит по размерам фигуры остальных персонажей. Следом за ним, впереди строя солдат, идут носильщики с луками и топорами. Сам Нарамсин держит в руках большой лук и топор, на голове у него конический рогатый шлем — символ принадлежности богам. Мастеру удалось передать пространство и движение, объем фигур и показать не только воинов, но и горный пейзаж. На рельефе представлены также знаки Солнца и Луны, символизирующие божеств — покровителей царской власти.

После смерти царя Нарамсина пришедшее в упадок царство Шумера и Аккада захватили кочевые племена гутиев. Однако некоторые города на юге Шумера сумели сохранить независимость. Одним из таких городов был Лагаш, которым правил Гудеа (2080—2060 гг. до н. э.). Гудеа прославился строительством и восстановлением храмов. Сохранилось порядка 30 статуй Гудеа, многие из которых хранятся в Лувре. Это портреты, выполненные в основном из диорита и тщательнейшим образом отполированные.

В шумерский и аккадский периоды в Месопотамии и других областях Передней Азии определились основные направления архитектуры и скульптуры, с течением времени они получили дальнейшее развитие.

В 2003 г. до н. э. царство Шумера и Аккада прекратило свое существование, после того как в его пределы вторглось войско соседнего Элама и разгромило столицу царства — город Ур. Период с XX по XVII вв. до н. э. называют старовавилонским, т.к. самым важным политическим центром Месопотамии в это время был Вавилон. Его правитель Хаммурапи после ожесточенной борьбы вновь создал на этой территории сильное централизованное государство — Вавилонию. Старовавилонская эпоха считается золотым веком месопотамской литературы: разрозненные сказания о богах и героях слились в поэмы. Широко известен эпос о Гильгамеше, полулегендарном правителе города Урука в Шумере. Произведений изобразительного искусства и архитектуры того периода сохранилось мало: после смерти Хаммурапи Вавилония не раз подвергалась нашествию кочевников, уничтоживших многие памятники.

В парадных композициях, изображающих торжественное предстояние царя перед божеством, использовались традиционные приемы: фигуры героев неподвижны и напряжены, детали их внешнего облика не разработаны. Именно в таком, «официальном» стиле выполнена базальтовая стела царя Хаммурапи из Суз. Двухметровая стела, получившая название «Кодекс Хаммурапи» содержит 282 закона, записанных сериями по 20 колонок. В верхней части стелы находится рельефное изображение царя Хаммурапи, предстоящего перед богом солнца Шамашем. Восседающий на троне Шамаш, с языками пламени, вырывающимися из его плеч, вручает Хаммурапи атрибуты царской власти. Царь, одетый в простую тунику, оставляющую одно плечо обнаженным, внимает богу, подняв в знак почтения одну руку. Обе фигуры смотрят друг другу прямо в глаза. Стела придает данному акту божественный характер и превращает законы в наследие богов, подкрепляя тем самым власть и авторитет царя. Стела царя Хаммурапи — символ месопотамской цивилизации. Она является не только произведением искусства, но также историко-литературным памятником и наиболее полным сводом законов древности, предшествующим библейским законам. Тексты, запечатленные на стеле, являются богатейшим источником информации об обществе, религии, экономике, географии и истории того времени.

В произведениях искусства, изображающих жизнь обычных людей, изобразительная манера совершенно иная. Примером тому служит небольшой рельеф из Вавилона, представляющий двух музицирующих женщин: та, что стоит, играет на лире, та, что сидит, — на ударном музыкальном инструменте, похожем на тамбурин. Их позы грациозны и естественны, а силуэты изящны. Подобные маленькие композиции с изображениями музыкантов или танцоров — самая интересная часть старовавилонского скульптурного наследия.

Оба стиля изображения причудливо соединились в росписях дворца в Мари — крупном городе, находившемся к северо-западу от Вавилона, в XVIII в. до н. э. завоеванном и разрушенном Хаммурапи. Сцены из жизни богов представляют собой строгие, лишенные движения композиции в черно-белых или красно-коричневых тонах. Однако в росписях на бытовые сюжеты можно встретить и живые позы, и яркие цветовые пятна, и даже попытки передать глубину пространства.

Дошедшие до наших дней статуэтки домашних божеств и гениев-хранителей старовавилонской эпохи отличаются некоторой грубоватостью и в то же время — большой свободой исполнения (Царица тьмы, Богиня, нюхающая цветок). Сохранились также многочисленные произведения глиптики.

Ассирия — мощное, агрессивное государство, чьи границы в период расцвета простирались от Средиземного моря до Персидского залива. Ассирийцы жестоко расправлялись с врагами: разрушали города, устраивали массовые казни, продавали в рабство десятки тысяч людей, депортировали целые народы. В то же время завоеватели с огромным вниманием относились к культурному наследию покоренных стран, изучая художественные принципы чужеземного мастерства. Соединив в себе традиции многих культур, ассирийское искусство приобрело неповторимый облик.

На первый взгляд, ассирийцы не стремились создавать новые формы, в их архитектуре встречаются все известные ранее типы построек, например, зиккурат. Новизна заключалась в отношении к архитектурному ансамблю. Центром дворцово-храмовых комплексов стал не храм, а дворец. Появился новый тип города — город-крепость с единой строгой планировкой.

Примером такого города может служить Дур-Шаррукин (совр. Хорсабад, Ирак) — резиденция царя Саргона II (722—705 гг. до н. э.). Больше половины общей площади города занимал дворец, возведенный на высокой платформе. Его окружали мощные стены высотой в 14 метров. В системе дворцовых перекрытий применялись своды и арки. В стене были семь проходов (ворот). В каждом проходе, по обеим сторонам ворот, стояли гигантские фигуры фантастических стражей шеду — крылатых быков с человеческими головами. Шеду являлись символами, совмещавшими в себе свойства человека, животного и птицы и, следовательно, были мощным средством защиты от врагов. В Лувре хранится пара стражей шеду. Колоссальная статуя вырезана из цельного блока. Почти круглая голова существа, единственный человеческий элемент, имеет человеческое лицо, но уши — животного. Густые брови сходятся над четко очерченным носом, глаза существа — выразительные. Мягкий рот окаймлен курчавой бородой, которая закрывает челюсть и подбородок. Длинные волосы ниспадают на плечи, обрамляя добродушное лицо. На голове у шеду — тиара со звездами, по бокам украшенная парой рогов и увенчанная перьями. Тело, анатомия которого передана весьма точно, являет собой тело быка. Зверь, однако, имеет пять ног, таким образом, когда зритель находится спереди, кажется, что существо стоит, когда же зритель смотрит сбоку, создается впечатление, что зверь движется. От плеч у существа растут крылья хищной птицы (видно только одно крыло). Грудь, брюхо, спину и крестец покрывает густая курчавая шерсть. Хвост очень длинный и курчавится на конце. На двух панелях между задними лапами шеду высечено посвящение, перечисляющее достоинства правителя и призывающее проклятие на того, кто захочет причинить ему вред.

Позади стражей шеду во дворце в Дур-Шаррукине стояли колоссальные статуи гениев-хранителей. Одна из них хранится в Лувре. Фигура крылатого гения показана анфас до талии и в профиль — ниже талии. Гений держит сосновую шишку в правой руке и небольшой металлический сосуд (ситулу) — в левой. Голова, обрамленная курчавой бородой, увенчана тиарой с двумя парами рогов. Поверх короткой туники наброшена накидка с бахромой, покрывающая правое плечо и левую ногу. Две пары крыльев, растущих из спины, располагаются строго симметрично относительно тела гения. Его руки и запястья украшены кольцами и браслетами. Гений обут в сандалии, закрывающие пятки. Гении, изображаемые в виде быков с человеческими головами, людей с птичьими головами, а также крылатых людей — составляют важную часть ассирийской мифологии. Они обладают сверхчеловеческими возможностями, однако не являются божествами, хотя иногда (как в данном случае) имеют те или иные божественные атрибуты (тиара с рогами). Гении во дворце в Дур-Шаррукине выполняли не только охранную функцию (охраняли городские ворота и стены), но также благословляли всех проходящих мимо.

В центральном проходе дворца в Дур-Шаррукине, помимо пары быков-шеду, было еще четыре быка, вдоль стены, с головами, повернутыми к визитеру. Между каждой парой быков стоял укротитель львов. Один из них в настоящее время находится в Лувре. Мотив укрощения львов был частью сложной архитектурной и декоративной системы. Он символизировал божественную и царскую власть; сила, исходившая от изображения, защищала дворец и продлевала правление монарха. Колоссальная скульптура изображает мужчину, душащего льва. Герой (или дух) изображен анфас, что является редкостью для ассирийского искусства и встречается только при изображении существ, обладающих магической силой. В правой руке герой держит царское церемониальное оружие с кривым лезвием. На нем надета короткая туника и поверх нее — шаль с бахромой, скрывающая одну ногу и оставляющая открытой другую. Магический эффект изображения состоит в том, что герой смотрит прямо в глаза зрителю. Глаза героя, некогда ярко раскрашенные, должны были гипнотизировать зрителя. Голова героя почти отделена от массива камня, волосы и борода подстрижены «по-царски». На запястье у него браслет с розеткой. Дух укротителя львов, часто идентифицируемый с героем Гильгамешем, полулегендарным правителем Урука, вероятно, символизирует безграничность царской власти: герой без малейших усилий укрощает страшного зверя. Непоколебимая сила героя олицетворяет магическую власть.

Украшая покои в царских дворцах, ассирийцы отдавали предпочтение рельефу, создав в этом виде искусства собственный стиль. Главные особенности ассирийского рельефа сформировались к IX в. до н. э., которым датируется ансамбль из дворца царя Ашшурнасирапала II (883—859 гг. до н. э.) в Кальху (совр. Нимруд, Ирак). Дворец украшал цикл рельефов, прославлявших царя как полководца, мудрого правителя, физически очень сильного человека. Для воплощения этой идеи скульпторы использовали три группы сюжетов: война (Ревизия пленных и добычи), охота (Ашшурнасирапал II во время охоты на львов) и торжественное шествие с принесением дани (Ашшурнасирапал II с оруженосцем, Торжественная процессия с данью). Важным элементом изображения является текст: убористые строчки клинописи порой идут прямо по изображению. Рельефы изобилуют персонажами и повествовательными подробностями. Фигуры людей выполнены в условном, обобщенном стиле, тогда как облик животных передается близко к натуре. Иногда мастера прибегают к намеренному искажению пропорций, тем самым подчеркивая драматизм ситуации: например, в сценах охоты лев мог быть крупнее лошади. Людей чаще всего изображали в соответствии с каноном: голову, нижнюю часть торса, ноги и одно плечо — в профиль, другое плечо — анфас. Тщательно прорабатывались мельчайшие детали — завитки волос, складки одежды, мускулы. Рельефы раскрашивали; возможно, первоначально они напоминали настенную живопись. Комплекс рельефов дворца Ашшурнасирапала II стал образцом для всех последующих произведений ассирийской скульптуры.

Типичным примером провинциального искусства Ассирийской империи в период ее расцвета является Стела с богиней Иштар, открытая в 1929 г. во время раскопок, проводившихся в Телль Асмаре (древн. Тиль Барсиб) археологической миссией Лувра… Иштар, один из излюбленных персонажей в искусстве древней Передней Азии, почиталась как богиня любви и войны. Необычным для столь монументального памятника является изображение Иштар в виде богини-воительницы, что более характерно для цилиндрических печатей. Иштар изображена стоящей на спине льва (лев — анималистическая форма самой богини). Левой рукой богиня держит льва на поводке. Над ее головой изображен священный нимб, на боку у нее висит меч, за спиной — два колчана со стрелами. На голове у Иштар — рогатый головной убор, типичный атрибут богов в иконографии народов древней Передней Азии. Головной убор имеет форму цилиндра и венчается диском с лучами, что напоминает о том, что Иштар олицетворяет планету Венера. Из-за двойственной роли, которую играла богиня Иштар в месопотамской мифологии, ей поклонялись и как женщине, и как мужчине, о чем свидетельствует ее типично мужской наряд: короткая туника и переброшенная через плечо шаль с бахромой.

Наиболее известным произведением ассирийской скульптуры считается ансамбль из дворца царя Ашшурбанипала в Ниневии (VII в. до н. э.). С поразительным мастерством и эмоциональной силой выполнены рельефы, изображающие сцены охоты (Раненая львица, Охота на оленей), военные триумфы (Ашшурбанипал на колеснице и эламские пленные), ритуальные пиршества (Пир в саду). В отличие от аналогичных изображений из Кальху с их торжественным и несколько замедленным действием здесь все находится в стремительном движении, увеличение свободного пространства между фигурами позволяет ощутить и это движение, и азарт, охвативший всех участников сцены. Рельефы в Ниневии натуралистичны, что прежде всего относится к изображению животных: их облик анатомически точен, позы естественны и выразительны, а агония умирающих львов передана с исключительным правдоподобием и яркостью.

Ассирийцы практиковали декорацию в виде барельефов, но почти не использовали обособленную скульптуру. Изображение на барельефах в большей степени отвечало их воинственному духу, т.к. позволяло увековечить собственные победы в военных походах. Редкие сохранившиеся фигуры ассирийских монархов не обладают индивидуальностью и сводятся к цилиндрическим формам, в которых выделяются детали одежды и царских эмблем, как видно на примере статуи царя Ашшурнасирапала II. Ни одна черта не выступает из цилиндрической структуры этой статуи, представляющей сплошную неподвижность и культовость. Фигуру покрывает туника, доходящая до ступней и полностью скрывающая тело. Голова, со своей стороны, также характеризуется симметрией бороды и волос, которые ниспадают по обе стороны невозмутимого лица.

В конце VII в. до н. э. Ассирию уничтожили ее давние противники — Мидия и Вавилония. В 612 г. до н. э. была разрушена столица Ассирии Ниневия, в 605 г. до н. э. в битве под Каркемишем погибли остатки ассирийской армии. В искусстве древности традиции Ассирии, особенно в области монументального рельефа, еще долгое время привлекали к себе внимание. В частности, они оказали сильное влияние на скульптуру Древнего Ирана.

Нововавилонское царство, особенно его столица Вавилон, пережило много взлетов и падений. История Вавилонии — это бесконечная череда военных конфликтов, из которых она далеко не всегда выходила победительницей. Особенно драматичной была борьба с Ассирией. В 689 г. до н. э. ассирийский царь Синаххериб (705—680 гг. до н. э.) разрушил и затопил Вавилон, жестоко расправившись с его жителями. Сын Синаххериба Асархаддон заново отстроил город, однако, подавляя антиассирийское восстание в 652 г. до н. э., повторил злодеяние отца. Только после того как Ассирия прекратила свое существование, Вавилония смогла занять главенствующее положение в Передней Азии. Краткий период ее расцвета пришелся на годы правления Навуходоносора II (605—562 гг. до н. э.). Вавилон стал одним из самых богатых и красивых городов Месопотамии, политическим и религиозным центром. В городе насчитывалось свыше пятидесяти храмов. Вавилонская культура продолжила традиции шумеро-аккадского периода.

От блистательной эпохи Навуходоносора II сохранилось крайне мало памятников. Однако благодаря историческим источникам, ученые сумели частично восстановить архитектурный облик города. Самым знаменитым сооружением Вавилона был зиккурат Этеменанки, посвященный верховному богу города Мардуку. В высоту зиккурат достигал девяноста метров, именно его принято считать прототипом легендарной Вавилонской башни. Навуходоносор II построил в городе огромный дворец с висячими садами царицы Семирамиды, который греки считали одним из семи чудес света. Лучше всего сохранился тронный зал дворца, стены его были декорированы великолепно стилизованным глазурованным кирпичом. В нижней части стены находился фриз со львами, в центре были изображены колонны, украшенные завитками, образующими цветочные фризы, колонны со всех четырех сторон обрамлялись бордюрами с растительным орнаментом. Реконструированный фрагмент облицовки стены тронного зала хранится в Государственных музеях Берлина.

В город вели восемь парадных въездных ворот, носивших имена главных божеств. От каждых ворот была проложена священная дорога к храму, посвященному одноименному божеству. Таким образом, вся территория города воспринималась как священное, храмовое пространство.

До наших дней сохранились развалины ворот богини Иштар; эти ворота имели для вавилонян особое значение — от них мимо храма Мардука шла Дорога процессий, по которой совершались торжественные шествия. В конце XIX — начале XX вв. немецкие археологи откопали большое количество обломков городской стены, используя которые, удалось полностью восстановить исторический облик ворот Иштар, которые были реконструированы (в натуральную величину) и ныне экспонируются в Государственных музеях Берлина. Ворота Иштар представляют собой огромную арку, по четырем сторонам которой стоят высокие массивные зубчатые башни. Все сооружение покрыто глазурованным кирпичом с рельефными изображениями священных животных бога Мардука — быка и фантастического существа Сирруш. Этот последний персонаж (которого называют также вавилонским драконом) сочетает в себе признаки четырех представителей фауны: орла, змеи, неустановленного четвероногого и скорпиона. Благодаря нежной и изысканной цветовой гамме (желтые фигуры на голубом фоне) памятник выглядел легким и праздничным. Строго выдержанные интервалы между животными настраивали зрителя на ритм торжественного шествия.

Дорога процессий, достигавшая в ширину 16 м, на протяжении 200 метров была окружена стенами из глазурованного кирпича, с которых на участников процессии смотрели 120 львов, изображенных на голубом фоне. Реконструированный фрагмент облицовки Дороги процессий также хранится в Государственных музеях Берлина.

В течение многих столетий новой эры о Вавилоне, так же как и об Ассирии, люди знали по библейским повествованиям. На их основе сложился образ агрессивного государства, попирающего все нормы политики и нравственности. Действительно, в своем стремлении к завоеваниям, в своей беспощадности к побежденным Вавилония ничуть не уступала Ассирии: на ее территории проживало немало народов, насильственно переселенных из родных мест. Однако к Вавилону в древности относились с почтением. Его не постигла печальная участь Ниневии. Персидский царь Кир II Великий, захвативший страну в 539 г. до н. э., не стал разрушать Вавилон, но с триумфом вошел в город как победитель, тем самым отдав дань его великому прошлому.

Персы и мидяне — племена индоевропейского происхождения, населявшие Иран, — впервые упоминаются в ассирийских хрониках IX в. до н. э. В 550 г. до н. э. персидский царь Кир II Великий (558—530 гг. до н. э.), происходивший из династии Ахеменидов, сверг мидийского царя и присоединил Мидию к своему государству. В 539 г. до н. э. Персидское царство подчинило Вавилонию, в 525 г. до н. э. — Египет, затем распространило свое влияние на города Сирии, Финикии, Малой Азии и превратилось в гигантскую империю. Ахеменидские правители проводили гибкую и дальновидную политику по отношению к завоеванным государствам. Каждое из них объявлялось сатрапией (провинцией) Персии и облагалось данью. При этом завоеватели не разрушали города, проявляя терпимость к традициям, религии и культуре покоренных народов. Например, устраивали символические коронования на царство по местным обычаям, участвовали в церемониях поклонения местным божествам. Господство Персии на востоке длилось около двухсот лет и было сокрушено только в 331 г. до н. э. во время восточного похода Александра Македонского.

Мидийским и персидским мастерам нелегко было найти самостоятельный путь в искусстве, поскольку их окружали произведения более древних и ярких культур, нежели их собственная. Изучая и заимствуя чужие традиции, они тем не менее сумели создать свою собственную художественную систему, которая получила название «имперского стиля». Ахеменидское искусство было придворным, предназначенным символизировать и прославлять могущество и величие государства и царской власти. Ему присущи торжественность, масштабность, строгая ритмичность композиции.

В VI—V вв. до н. э. официальной религией империи Ахеменидов стал зороастризм. Основатель зороастризма Заратуштра утверждал, что в основе мироздания лежит постоянная борьба между божествами добра и зла — Ахура-Маздой и Анхра-Манью, начавшаяся еще до создания Вселенной. Человек имеет свободу выбора между добром и злом, однако моральный и религиозный долг каждого — быть на стороне добра. Важное место в учении Заратуштры занимает почитание «священных стихий» — земли, воздуха и огня (символа Ахура-Мазды). Приняв зороастризм, ахемениды тем не менее внесли в него ряд изменений. Они сохранили существовавшие ранее культы древнеиранских богов — бога солнца Митры, богини воды и плодородия Анахиты и т.д. При этом главным божеством остался Ахура-Мазда.

Важнейшим сооружением ахеменидского искусства является дворец — грандиозный архитектурно-скульптурный комплекс, в котором все подчинялось одной идее — прославлению власти царя. Дворец был символом царской власти и по форме представлял собой синтез различных элементов — месопотамских, египетских и греческих. Дворец возводился на платформах, которые были связаны с террасами разного уровня. Различные этажи соединялись монументальными парадными лестницами с облицовкой, покрытой барельефами. По периметру дворец огораживался зубчатой стеной. Величественный вход-портал в соответствии с ассирийской традицией охранялся колоссальными статуями человекобыков. Внутри дворца имелось множество строений, главными из которых были: собственно царские покои и зал для торжественных приемов, ападана — самое оригинальное и характерное сооружение ахеменидской архитектуры. Ападана представляла собой не что иное как гипостильный зал с множеством колонн, поддерживающих архитравный свод из деревянных перекрытий.

Древнейшая царская резиденция — в городе Пасаргадах, основанном в VI в. до н. э. Киром II на юге Ирана, — сохранилась плохо. Она состояла из изолированных зданий, не составлявших единого ансамбля. Такое отсутствие структуры, вероятно, объясняется тем фактом, что этот дворец своим истоком имеет традиционный лагерь кочевников.

Любовь ко всему грандиозному и пышному, характерная для ахеменидской архитектуры, отсутствует в погребальных сооружениях, которые возводились с предельной скромностью. В Пасаргадах сохранилась гробница Кира II — строгое сооружение высотой одиннадцать метров, которое отдаленно напоминает месопотамский зиккурат. Гробница имеет вид простого каменного жилища с двускатной крышей, установленного на платформе, состоящей из семи ступеней. На стенах гробницы отсутствовала какая-либо декорация, только над входом помещался символ верховного бога Ахура-Мазды — большая сложной формы розетка (орнамент в виде цветка) с золотыми и бронзовыми вставками.

Древняя персидская столица Сузы, разрушенная ассирийцами, была вновь отстроена в правление самых знаменитых персидских царей — Дария I (522—486 гг. до н. э.), Ксеркса (486—465 гг. до н. э.) и Артаксеркса I (465—424 гг. до н. э.). В планировке и декорации царского дворца в Сузах отчетливо прослеживаются традиции Месопотамии. Все помещения дворцового комплекса были сгруппированы вокруг обширных внутренних дворов. Вход в главный двор резиденции Дария I украшал изысканный по композиции и цветовой гамме изразцовый рельеф с изображением царской гвардии. Оформление задней стены северного фасада — выложенные изразцами фигуры крылатых быков — напоминает ворота богини Иштар в Вавилоне.

Наиболее показательным образцом ахеменидского градостроительства является город Персеполь, который является символом величия царской власти. В Персеполе был построен самый монументальный ансамбль ахеменидской архитектуры, возводившийся на протяжении царствования Дария I, Ксеркса и Артаксеркса I. Ксеркс воздвиг монументальные входные ворота, располагавшиеся на северо-западе и охранявшиеся колоссальными быками как изнутри, так и снаружи. Он назвал их «Воротами всех народов». С одной стороны комплекса находится ападана, начатая Дарием I и завершенная его наследниками Ксерксом и Артаксерксом I. К ападане, которая возвышалась на платформе, вела монументальная лестница, высеченная в скале и украшенная многочисленными рельефами. С другой стороны комплекса возвышался тронный зал, в который можно было попасть через портик с колоннами — так называемый «зал ста колонн» — настоящий лес двадцатиметровых стилизованных колонн. За этими двумя большими залами возвышался комплекс зданий, среди которых — дворцы Дария I и Ксеркса, гарем, складские и служебные помещения.

Рельеф широко применялся в декорации ахеменидских архитектурных сооружений. Рельефы приспосабливались к различным элементам строений — порогам, дверям, лестницам (рельеф входной лестницы во дворец Дария I в Персеполе). Темы отражали прославление монархии и роскошь двора. В отличие от ассирийских, ахеменидские рельефы не имели повествовательного предназначения, а их монументальность лишь подчеркивала единство империи. Фигура всемогущего царя символизировала добро в борьбе с монстрами, олицетворяющими зло. В других сценах восседающий на троне монарх принимает данников царства, которые направляются к нему организованной процессией. Другим распространенным мотивом является придворная жизнь, особенно часты сцены пиршеств. Создавая рельефы, мастера из Персеполя использовали опыт ассирийских ваятелей, но в отличие от них никогда не наполняли свои композиции движением или эмоциональным напряжением (рельеф ападаны в Персеполе). Во всяком изображении преобладает последовательный порядок, с фигурами строгих контуров, которые движутся в торжественных процессиях, образуя нескончаемые фризы. Даже композиции, посвященные битвам, статичны и торжественны. Техника ахеменидского рельефа отличается высоким профессиональным мастерством и тщательностью в отделке деталей.

Обработка металлов являлась той разновидностью искусства, в которой ахеменидские мастера добились наиболее выдающихся успехов. Настоящие виртуозы с тонким вкусом, они изготавливали роскошные многоцветные драгоценности, оружие, предметы украшения, столовой посуды и другого назначения. Нередко ювелирные изделия украшались изображениями животных. Были весьма распространены украшения со вставленными драгоценными камнями и стеклянной глазурью. Типичным сосудом той эпохи был сосуд в форме рога, нижний конец которого был оформлен в виде верхней части туловища зверя, как например, золотой кубок, хранящийся в Археологическом музее Тегерана, демонстрирующий роскошь и блеск, окружавшие придворную жизнь.

www.ronl.ru

Конспект - Искусство древней Передней Азии

Эпоха, стиль, направление — Ассирия, империя Ахеменидов, Нововавилонское царство, Старовавилонское царство, Шумер и Аккад

Территория Передней Азии включает в себя несколько природных зон: Междуречье (долина рек Тигра и Евфрата), которое греки называли Месопотамией; полуостров Малая Азия с примыкающими к нему горными районами; восточное побережье Средиземного моря, Иранское и Армянское нагорья. Народы, населявшие в древности этот обширный регион, одними из первых основали государства и города, изобрели колесо, монеты и письменность, создали замечательные произведения искусства.

Искусство народов древней Передней Азии на первый взгляд может показаться сложным и загадочным: сюжеты, приемы изображения людей или событий, отображение пространственно-временных отношений — все это основывалось на специфических представлениях и верованиях древних людей. Любое изображение содержит в себе дополнительный смысл, выходящий за рамки сюжета. За каждым персонажем стенной росписи или скульптуры стоит система абстрактных понятий — добро и зло, жизнь и смерть и т.п. Для выражения этих понятий художники прибегали к языку символов, разобраться в котором современному человеку не так просто. Символикой наполнены не только сцены из жизни богов, но и изображения исторических событий, которые понимались древними как отчет человека перед богами за совершенные им деяния. Немало произведений месопотамского искусства связано с религиозными и мифологическими сюжетами. В сказаниях и поэмах часто рассказывается о фантастических существах — полулюдях, полуживотных, постоянно сопровождающих, богов, героев и обычных людей. Эти же персонажи являются распространенным мотивом в изобразительном искусстве.

История искусства стран древней Передней Азии, начавшаяся на рубеже IV—III тысячелетий до н. э. в Южном Междуречье, развивалась на протяжении нескольких тысячелетий.

Шумеры и аккадцы — два древних народа, которые создали неповторимый исторический и культурный облик Междуречья IV—III тысячелетий до н. э. О происхождении шумеров нет точных данных. Известно, что они появились в Южной Месопотамии не позднее IV тыс. до н. э. Проложив сеть каналов от реки Евфрат, они оросили бесплодные земли и построили на них города Ур, Урук, Ниппур, Лагаш и др. Каждый из них был самостоятельным государством, имевшим своего правителя и армию.

Шумеры создали уникальную форму письма — клинопись. Клиновидные знаки выдавливали острыми палочками на сырых глиняных табличках, которые затем высушивали или обжигали. Благодаря этим табличкам мы получили массу сведений о шумерских законах, религии, мифах и т.д.

Природные материалы, пригодные для строительства (камень, дерево), в Междуречье отсутствовали, большинство шумерских зданий возводились из необожженного кирпича — в силу этого архитектурных памятников этого периода сохранилось крайне мало. Из построек, доживших до наших дней (частично), наиболее значительными считаются Белый храм и Красное здание в Уруке (3200—3000 гг. до н. э.). Храмы в Шумере обычно строили на утрамбованной глиняной платформе, защищавшей здание от наводнений. К платформе вели длинные лестницы или пандусы (пологие наклонные площадки). Стены платформы, равно как и стены храма, красили, отделывали мозаикой и вертикальными прямоугольными выступами — лопатками. Господствовавший над жилой частью города, храм напоминал о нерасторжимой связи Неба и Земли. Храм представлял собой низкое прямоугольное здание с плоской крышей, толстыми стенами и без окон. Храм имел внутренний дворик, на одной стороне которого стояла статуя божества, на другой — стол для жертвоприношений. Освещался храм посредством проемов под крышей, а также через высокие входы, оформленные в виде арок. Перекрытия обычно опирались на балки, но применялись также своды и купола. По такому же принципу строились также дворцы и обычные жилые дома.

До нашего времени сохранились прекрасные образцы шумерской скульптуры, созданные в начале III тысячелетия до н. э. Весьма распространенным типом скульптуры был так называемый адорант — статуя молящегося человека со сложенными на груди руками, сидящего или стоящего. Адорантов обычно дарили храму. Особенно выразительны огромные глаза адорантов, зачастую скульпторы их инкрустировали. Характерная особенность шумерской скульптуры — в условности изображения. В предметах, найденных в храме Тиль Барсиба (совр. Телль Асмар, Ирак) и хранящихся в Иракском музее и Чикагском университете, подчеркиваются объемы, вписанные в цилиндры и треугольники, как, например, в юбках, которые представляют собой плоские конусы, или в торсах, подобных треугольникам, с предплечьями, тоже имеющими коническую форму. Даже детали головы (нос, рот, уши и волосы) сводятся к треугольным формам.

Стиль скульптурных мастерских в Мари напоминает утонченную лепку из мягкой глины. Типичным примером может служить статуя сановника Эбих-Иля из Мари. Лицо сановника озарено мягкой улыбкой, огромные глаза смотрят внимательно и напряженно, подбородок четко отделен от груди. С наивозможной тщательностью выполнены все детали, особенно в одежде, которая представляет собой юбку овечьей шерсти с вырезанными поштучно прядями или клоки бороды с вьющимися кончиками. Руки вырезаны мягко, мускулатура скрыта. В целом формы утратили твердость и демонстрируют отчетливую тенденцию к округлости.

Стены шумерских храмов украшались рельефами, повествовавшими как об исторических событиях, происходивших в жизни города (таких как военные походы, закладка храмов и т.п.), так и о повседневных делах (хозяйственные работы и проч.). Рельеф делился на несколько ярусов, последовательно отражавших череду событий. Все персонажи были одинакового роста, однако правителей обычно изображали крупнее других.

Потребность в ознаменовании победы в постоянной борьбе за власть между городами обусловила появление нового типа рельефа мемориального характера. Речь идет о стелах — каменных плитах разных размеров, имеющих закругленную верхнюю часть и изображения с исторической или религиозной тематикой. Одной из самых эффектных стел является Стела царя Эаннатума (Стела коршунов), от которой сохранились некоторые фрагменты. Стела посвящена победе Эаннатума, шумерского князя Лагаша, над городом Уммой. На обеих сторонах стелы изображены сцены, разделенные на полосы. Рельеф отличается повествовательной строгостью. На одном из фрагментов обратной стороны стелы отряд воинов, вооруженных копьями и щитами, марширует по трупам своих врагов. Изображенный более крупно вождь одет в шкуру животного. Почуяв мертвечину, над полем боя кружит стая коршунов. В нижней секции колесница князя едет во главе группы пеших воинов. На лицевой стороне стелы два фрагмента рассказывают зрителю о причине столь блистательной победы. Верхний фрагмент целиком занимает огромная фигура бога Нингирсу, поймавшего сетью множество врагов царя Эаннатума.

Особое место в шумерском культурном наследии принадлежит глиптике — резьбе по драгоценному или полудрагоценному камню. Сохранилось множество шумерских резных печатей в форме цилиндра. Печать прокатывали по глиняной поверхности и получали оттиск — миниатюрный рельеф с большим числом персонажей и ясной, тщательно выстроенной композицией. Для жителей Междуречья печать была не просто знаком собственности, а предметом, обладавшим магической силой. Печати хранили, как талисманы, дарили храмам, помещали в захоронения. На шумерских гравюрах наиболее частыми мотивами были ритуальные пиршества с сидящими за едой и питьем фигурами. Другие мотивы составляли легендарные герои Гильгамеш и его друг Энкиду, борющиеся с чудовищами, а также антропоморфные фигуры человекобыка. В древнейшие времена это сказочное существо с головой и туловищем человека, бычьими ногами и хвостом почиталось скотоводами в качестве защитника стад от болезней и нападения хищников. Вероятно, поэтому его часто изображали держащим пару перевернутых вниз головами леопардов или львов. Позднее ему стали приписывать роль стража владений различных богов. Не исключено также, что под видом человекобыка изображали Энкиду, который, имея человеческий облик, прожил часть своей жизни в лесу, привычками и поведением не отличаясь от животного. С течением времени этот стиль уступил место непрерывному фризу с изображением дерущихся животных, растений или цветов.

В конце XXIV в. до н. э. территорию Южной Месопотамии завоевали аккадцы. Их предками считаются семитские племена, поселившиеся в глубокой древности в Центральной и Северной Месопотамии. Царь аккадцев Саргон Древний (Великий) легко подчинил себе ослабленные междоусобными войнами шумерские города и создал первое в этом регионе централизованное государство — царство Шумера и Аккада, которое просуществовало до конца III тысячелетия до н. э. Завоеватели бережно отнеслись к исконной шумерской культуре. Они освоили и приспособили шумерскую клинопись для своего языка, не стали подвергать уничтожению древние тексты и произведения искусства. Даже религия Шумера была воспринята аккадцами, только боги получили новые имена.

В аккадский период возникает новая форма храма — зиккурат. Зиккурат представляет собой ступенчатую пирамиду, на вершине которой помещалось небольшое святилище. Нижние ярусы зиккурата, как правило, окрашивали в черный цвет, средние — в красный, верхние — в белый. Форма зиккурата очевидным образом символизирует лестницу в Небо. Во время III династии в Уре был построен первый зиккурат колоссальных размеров, состоявший из трех ярусов (с основанием 56 х 52 м и высотой 21 м). Возвышаясь над прямоугольным фундаментом, он был направлен на все четыре стороны света. В настоящее время сохранились лишь два этажа из трех его террас. Стены платформ наклонены. От основания этого строения на достаточном расстоянии от стен начинается монументальная лестница с двумя боковыми ответвлениями на уровне первой террасы. На вершине платформ находился храм, посвященный богу луны Сину. Лестница доходила до самой верхней части храма, соединяя этажи между собой. Эта монументальная лестница выражала стремление шумеров и аккадцев к тому, чтобы боги принимали активное участие в мирской жизни. Она была одним из лучших конструкторских решений в месопотамской архитектуре. Позднее зиккурат в Уре перестроили, увеличив число ярусов до семи. Символически вселенная состояла из семи уровней; семь ярусов зиккурата отождествлялись с уровнями вселенной. В последующие годы зиккурат испытал лишь незначительные изменения, несмотря на разнообразие культур и народов, населявших Месопотамию.

Во время аккадского периода происходит изменение ориентации в искусстве, так как интерес концентрируется в большей мере на превознесении монархии, нежели на проявлении почтения к богам. Тем не менее шумерские традиции сохранились. Бронзовая голова из Ниневии воплощает в себе новые достижения аккадских ювелиров. Памятник изображает монарха с характерными семитскими чертами (длинная вьющаяся борода и собранные в пучок волосы). Это настоящий портрет, в котором отвергнуты шумерские геометрические формы и тщательно изображаются черты лица: орлиный нос, великолепно очерченные губы и вставленные в орбиты глаза. Борода также тщательно отчеканена в каждом из составляющих ее коротких и длинных завитков, равно как и переплетение волос.

Композиция гравюры приобретает наибольший динамизм, на печатях впервые появляются боги в человеческом обличье. Особенно часты мифологические сцены кровопролитных схваток между богами и демонами. На гравюре воплощаются повествования и различные надписи.

В период правления царя Нарамсина (2254—2218 гг. до н. э.) аккадская империя достигла своего расцвета. Нарамсин был внуком Саргона, основателя империи, и четвертым правителем династии. Блестящее правление Нарамсина отражено в изобразительном искусстве, примером чего может служить стела царя Нарамсина, созданная с целью увековечить военный триумф Нарамсина над горным племенем луллубеев. Впервые художник отказался от деления изображения на регистры, объединив всю композицию вокруг фигуры прославленного правителя. Солдаты аккадской армии карабкаются на крутые горные склоны, сметая на своем пути всякое сопротивление врагов. Справа от деревьев, растущих на склоне горы, изображены побежденные луллубеи, всем своим видом выражающие покорность. Центром композиции является массивная фигура царя, ведущего свою армию в атаку. Царь попирает ногой тело врага. Рядом другой противник, пронзенный стрелой, тщетно пытается вырвать ее из своего горла. Традиционно, фигура царя превосходит по размерам фигуры остальных персонажей. Следом за ним, впереди строя солдат, идут носильщики с луками и топорами. Сам Нарамсин держит в руках большой лук и топор, на голове у него конический рогатый шлем — символ принадлежности богам. Мастеру удалось передать пространство и движение, объем фигур и показать не только воинов, но и горный пейзаж. На рельефе представлены также знаки Солнца и Луны, символизирующие божеств — покровителей царской власти.

После смерти царя Нарамсина пришедшее в упадок царство Шумера и Аккада захватили кочевые племена гутиев. Однако некоторые города на юге Шумера сумели сохранить независимость. Одним из таких городов был Лагаш, которым правил Гудеа (2080—2060 гг. до н. э.). Гудеа прославился строительством и восстановлением храмов. Сохранилось порядка 30 статуй Гудеа, многие из которых хранятся в Лувре. Это портреты, выполненные в основном из диорита и тщательнейшим образом отполированные.

В шумерский и аккадский периоды в Месопотамии и других областях Передней Азии определились основные направления архитектуры и скульптуры, с течением времени они получили дальнейшее развитие.

В 2003 г. до н. э. царство Шумера и Аккада прекратило свое существование, после того как в его пределы вторглось войско соседнего Элама и разгромило столицу царства — город Ур. Период с XX по XVII вв. до н. э. называют старовавилонским, т.к. самым важным политическим центром Месопотамии в это время был Вавилон. Его правитель Хаммурапи после ожесточенной борьбы вновь создал на этой территории сильное централизованное государство — Вавилонию. Старовавилонская эпоха считается золотым веком месопотамской литературы: разрозненные сказания о богах и героях слились в поэмы. Широко известен эпос о Гильгамеше, полулегендарном правителе города Урука в Шумере. Произведений изобразительного искусства и архитектуры того периода сохранилось мало: после смерти Хаммурапи Вавилония не раз подвергалась нашествию кочевников, уничтоживших многие памятники.

В парадных композициях, изображающих торжественное предстояние царя перед божеством, использовались традиционные приемы: фигуры героев неподвижны и напряжены, детали их внешнего облика не разработаны. Именно в таком, «официальном» стиле выполнена базальтовая стела царя Хаммурапи из Суз. Двухметровая стела, получившая название «Кодекс Хаммурапи» содержит 282 закона, записанных сериями по 20 колонок. В верхней части стелы находится рельефное изображение царя Хаммурапи, предстоящего перед богом солнца Шамашем. Восседающий на троне Шамаш, с языками пламени, вырывающимися из его плеч, вручает Хаммурапи атрибуты царской власти. Царь, одетый в простую тунику, оставляющую одно плечо обнаженным, внимает богу, подняв в знак почтения одну руку. Обе фигуры смотрят друг другу прямо в глаза. Стела придает данному акту божественный характер и превращает законы в наследие богов, подкрепляя тем самым власть и авторитет царя. Стела царя Хаммурапи — символ месопотамской цивилизации. Она является не только произведением искусства, но также историко-литературным памятником и наиболее полным сводом законов древности, предшествующим библейским законам. Тексты, запечатленные на стеле, являются богатейшим источником информации об обществе, религии, экономике, географии и истории того времени.

В произведениях искусства, изображающих жизнь обычных людей, изобразительная манера совершенно иная. Примером тому служит небольшой рельеф из Вавилона, представляющий двух музицирующих женщин: та, что стоит, играет на лире, та, что сидит, — на ударном музыкальном инструменте, похожем на тамбурин. Их позы грациозны и естественны, а силуэты изящны. Подобные маленькие композиции с изображениями музыкантов или танцоров — самая интересная часть старовавилонского скульптурного наследия.

Оба стиля изображения причудливо соединились в росписях дворца в Мари — крупном городе, находившемся к северо-западу от Вавилона, в XVIII в. до н. э. завоеванном и разрушенном Хаммурапи. Сцены из жизни богов представляют собой строгие, лишенные движения композиции в черно-белых или красно-коричневых тонах. Однако в росписях на бытовые сюжеты можно встретить и живые позы, и яркие цветовые пятна, и даже попытки передать глубину пространства.

Дошедшие до наших дней статуэтки домашних божеств и гениев-хранителей старовавилонской эпохи отличаются некоторой грубоватостью и в то же время — большой свободой исполнения (Царица тьмы, Богиня, нюхающая цветок). Сохранились также многочисленные произведения глиптики.

Ассирия — мощное, агрессивное государство, чьи границы в период расцвета простирались от Средиземного моря до Персидского залива. Ассирийцы жестоко расправлялись с врагами: разрушали города, устраивали массовые казни, продавали в рабство десятки тысяч людей, депортировали целые народы. В то же время завоеватели с огромным вниманием относились к культурному наследию покоренных стран, изучая художественные принципы чужеземного мастерства. Соединив в себе традиции многих культур, ассирийское искусство приобрело неповторимый облик.

На первый взгляд, ассирийцы не стремились создавать новые формы, в их архитектуре встречаются все известные ранее типы построек, например, зиккурат. Новизна заключалась в отношении к архитектурному ансамблю. Центром дворцово-храмовых комплексов стал не храм, а дворец. Появился новый тип города — город-крепость с единой строгой планировкой.

Примером такого города может служить Дур-Шаррукин (совр. Хорсабад, Ирак) — резиденция царя Саргона II (722—705 гг. до н. э.). Больше половины общей площади города занимал дворец, возведенный на высокой платформе. Его окружали мощные стены высотой в 14 метров. В системе дворцовых перекрытий применялись своды и арки. В стене были семь проходов (ворот). В каждом проходе, по обеим сторонам ворот, стояли гигантские фигуры фантастических стражей шеду — крылатых быков с человеческими головами. Шеду являлись символами, совмещавшими в себе свойства человека, животного и птицы и, следовательно, были мощным средством защиты от врагов. В Лувре хранится пара стражей шеду. Колоссальная статуя вырезана из цельного блока. Почти круглая голова существа, единственный человеческий элемент, имеет человеческое лицо, но уши — животного. Густые брови сходятся над четко очерченным носом, глаза существа — выразительные. Мягкий рот окаймлен курчавой бородой, которая закрывает челюсть и подбородок. Длинные волосы ниспадают на плечи, обрамляя добродушное лицо. На голове у шеду — тиара со звездами, по бокам украшенная парой рогов и увенчанная перьями. Тело, анатомия которого передана весьма точно, являет собой тело быка. Зверь, однако, имеет пять ног, таким образом, когда зритель находится спереди, кажется, что существо стоит, когда же зритель смотрит сбоку, создается впечатление, что зверь движется. От плеч у существа растут крылья хищной птицы (видно только одно крыло). Грудь, брюхо, спину и крестец покрывает густая курчавая шерсть. Хвост очень длинный и курчавится на конце. На двух панелях между задними лапами шеду высечено посвящение, перечисляющее достоинства правителя и призывающее проклятие на того, кто захочет причинить ему вред.

Позади стражей шеду во дворце в Дур-Шаррукине стояли колоссальные статуи гениев-хранителей. Одна из них хранится в Лувре. Фигура крылатого гения показана анфас до талии и в профиль — ниже талии. Гений держит сосновую шишку в правой руке и небольшой металлический сосуд (ситулу) — в левой. Голова, обрамленная курчавой бородой, увенчана тиарой с двумя парами рогов. Поверх короткой туники наброшена накидка с бахромой, покрывающая правое плечо и левую ногу. Две пары крыльев, растущих из спины, располагаются строго симметрично относительно тела гения. Его руки и запястья украшены кольцами и браслетами. Гений обут в сандалии, закрывающие пятки. Гении, изображаемые в виде быков с человеческими головами, людей с птичьими головами, а также крылатых людей — составляют важную часть ассирийской мифологии. Они обладают сверхчеловеческими возможностями, однако не являются божествами, хотя иногда (как в данном случае) имеют те или иные божественные атрибуты (тиара с рогами). Гении во дворце в Дур-Шаррукине выполняли не только охранную функцию (охраняли городские ворота и стены), но также благословляли всех проходящих мимо.

В центральном проходе дворца в Дур-Шаррукине, помимо пары быков-шеду, было еще четыре быка, вдоль стены, с головами, повернутыми к визитеру. Между каждой парой быков стоял укротитель львов. Один из них в настоящее время находится в Лувре. Мотив укрощения львов был частью сложной архитектурной и декоративной системы. Он символизировал божественную и царскую власть; сила, исходившая от изображения, защищала дворец и продлевала правление монарха. Колоссальная скульптура изображает мужчину, душащего льва. Герой (или дух) изображен анфас, что является редкостью для ассирийского искусства и встречается только при изображении существ, обладающих магической силой. В правой руке герой держит царское церемониальное оружие с кривым лезвием. На нем надета короткая туника и поверх нее — шаль с бахромой, скрывающая одну ногу и оставляющая открытой другую. Магический эффект изображения состоит в том, что герой смотрит прямо в глаза зрителю. Глаза героя, некогда ярко раскрашенные, должны были гипнотизировать зрителя. Голова героя почти отделена от массива камня, волосы и борода подстрижены «по-царски». На запястье у него браслет с розеткой. Дух укротителя львов, часто идентифицируемый с героем Гильгамешем, полулегендарным правителем Урука, вероятно, символизирует безграничность царской власти: герой без малейших усилий укрощает страшного зверя. Непоколебимая сила героя олицетворяет магическую власть.

Украшая покои в царских дворцах, ассирийцы отдавали предпочтение рельефу, создав в этом виде искусства собственный стиль. Главные особенности ассирийского рельефа сформировались к IX в. до н. э., которым датируется ансамбль из дворца царя Ашшурнасирапала II (883—859 гг. до н. э.) в Кальху (совр. Нимруд, Ирак). Дворец украшал цикл рельефов, прославлявших царя как полководца, мудрого правителя, физически очень сильного человека. Для воплощения этой идеи скульпторы использовали три группы сюжетов: война (Ревизия пленных и добычи), охота (Ашшурнасирапал II во время охоты на львов) и торжественное шествие с принесением дани (Ашшурнасирапал II с оруженосцем, Торжественная процессия с данью). Важным элементом изображения является текст: убористые строчки клинописи порой идут прямо по изображению. Рельефы изобилуют персонажами и повествовательными подробностями. Фигуры людей выполнены в условном, обобщенном стиле, тогда как облик животных передается близко к натуре. Иногда мастера прибегают к намеренному искажению пропорций, тем самым подчеркивая драматизм ситуации: например, в сценах охоты лев мог быть крупнее лошади. Людей чаще всего изображали в соответствии с каноном: голову, нижнюю часть торса, ноги и одно плечо — в профиль, другое плечо — анфас. Тщательно прорабатывались мельчайшие детали — завитки волос, складки одежды, мускулы. Рельефы раскрашивали; возможно, первоначально они напоминали настенную живопись. Комплекс рельефов дворца Ашшурнасирапала II стал образцом для всех последующих произведений ассирийской скульптуры.

Типичным примером провинциального искусства Ассирийской империи в период ее расцвета является Стела с богиней Иштар, открытая в 1929 г. во время раскопок, проводившихся в Телль Асмаре (древн. Тиль Барсиб) археологической миссией Лувра… Иштар, один из излюбленных персонажей в искусстве древней Передней Азии, почиталась как богиня любви и войны. Необычным для столь монументального памятника является изображение Иштар в виде богини-воительницы, что более характерно для цилиндрических печатей. Иштар изображена стоящей на спине льва (лев — анималистическая форма самой богини). Левой рукой богиня держит льва на поводке. Над ее головой изображен священный нимб, на боку у нее висит меч, за спиной — два колчана со стрелами. На голове у Иштар — рогатый головной убор, типичный атрибут богов в иконографии народов древней Передней Азии. Головной убор имеет форму цилиндра и венчается диском с лучами, что напоминает о том, что Иштар олицетворяет планету Венера. Из-за двойственной роли, которую играла богиня Иштар в месопотамской мифологии, ей поклонялись и как женщине, и как мужчине, о чем свидетельствует ее типично мужской наряд: короткая туника и переброшенная через плечо шаль с бахромой.

Наиболее известным произведением ассирийской скульптуры считается ансамбль из дворца царя Ашшурбанипала в Ниневии (VII в. до н. э.). С поразительным мастерством и эмоциональной силой выполнены рельефы, изображающие сцены охоты (Раненая львица, Охота на оленей), военные триумфы (Ашшурбанипал на колеснице и эламские пленные), ритуальные пиршества (Пир в саду). В отличие от аналогичных изображений из Кальху с их торжественным и несколько замедленным действием здесь все находится в стремительном движении, увеличение свободного пространства между фигурами позволяет ощутить и это движение, и азарт, охвативший всех участников сцены. Рельефы в Ниневии натуралистичны, что прежде всего относится к изображению животных: их облик анатомически точен, позы естественны и выразительны, а агония умирающих львов передана с исключительным правдоподобием и яркостью.

Ассирийцы практиковали декорацию в виде барельефов, но почти не использовали обособленную скульптуру. Изображение на барельефах в большей степени отвечало их воинственному духу, т.к. позволяло увековечить собственные победы в военных походах. Редкие сохранившиеся фигуры ассирийских монархов не обладают индивидуальностью и сводятся к цилиндрическим формам, в которых выделяются детали одежды и царских эмблем, как видно на примере статуи царя Ашшурнасирапала II. Ни одна черта не выступает из цилиндрической структуры этой статуи, представляющей сплошную неподвижность и культовость. Фигуру покрывает туника, доходящая до ступней и полностью скрывающая тело. Голова, со своей стороны, также характеризуется симметрией бороды и волос, которые ниспадают по обе стороны невозмутимого лица.

В конце VII в. до н. э. Ассирию уничтожили ее давние противники — Мидия и Вавилония. В 612 г. до н. э. была разрушена столица Ассирии Ниневия, в 605 г. до н. э. в битве под Каркемишем погибли остатки ассирийской армии. В искусстве древности традиции Ассирии, особенно в области монументального рельефа, еще долгое время привлекали к себе внимание. В частности, они оказали сильное влияние на скульптуру Древнего Ирана.

Нововавилонское царство, особенно его столица Вавилон, пережило много взлетов и падений. История Вавилонии — это бесконечная череда военных конфликтов, из которых она далеко не всегда выходила победительницей. Особенно драматичной была борьба с Ассирией. В 689 г. до н. э. ассирийский царь Синаххериб (705—680 гг. до н. э.) разрушил и затопил Вавилон, жестоко расправившись с его жителями. Сын Синаххериба Асархаддон заново отстроил город, однако, подавляя антиассирийское восстание в 652 г. до н. э., повторил злодеяние отца. Только после того как Ассирия прекратила свое существование, Вавилония смогла занять главенствующее положение в Передней Азии. Краткий период ее расцвета пришелся на годы правления Навуходоносора II (605—562 гг. до н. э.). Вавилон стал одним из самых богатых и красивых городов Месопотамии, политическим и религиозным центром. В городе насчитывалось свыше пятидесяти храмов. Вавилонская культура продолжила традиции шумеро-аккадского периода.

От блистательной эпохи Навуходоносора II сохранилось крайне мало памятников. Однако благодаря историческим источникам, ученые сумели частично восстановить архитектурный облик города. Самым знаменитым сооружением Вавилона был зиккурат Этеменанки, посвященный верховному богу города Мардуку. В высоту зиккурат достигал девяноста метров, именно его принято считать прототипом легендарной Вавилонской башни. Навуходоносор II построил в городе огромный дворец с висячими садами царицы Семирамиды, который греки считали одним из семи чудес света. Лучше всего сохранился тронный зал дворца, стены его были декорированы великолепно стилизованным глазурованным кирпичом. В нижней части стены находился фриз со львами, в центре были изображены колонны, украшенные завитками, образующими цветочные фризы, колонны со всех четырех сторон обрамлялись бордюрами с растительным орнаментом. Реконструированный фрагмент облицовки стены тронного зала хранится в Государственных музеях Берлина.

В город вели восемь парадных въездных ворот, носивших имена главных божеств. От каждых ворот была проложена священная дорога к храму, посвященному одноименному божеству. Таким образом, вся территория города воспринималась как священное, храмовое пространство.

До наших дней сохранились развалины ворот богини Иштар; эти ворота имели для вавилонян особое значение — от них мимо храма Мардука шла Дорога процессий, по которой совершались торжественные шествия. В конце XIX — начале XX вв. немецкие археологи откопали большое количество обломков городской стены, используя которые, удалось полностью восстановить исторический облик ворот Иштар, которые были реконструированы (в натуральную величину) и ныне экспонируются в Государственных музеях Берлина. Ворота Иштар представляют собой огромную арку, по четырем сторонам которой стоят высокие массивные зубчатые башни. Все сооружение покрыто глазурованным кирпичом с рельефными изображениями священных животных бога Мардука — быка и фантастического существа Сирруш. Этот последний персонаж (которого называют также вавилонским драконом) сочетает в себе признаки четырех представителей фауны: орла, змеи, неустановленного четвероногого и скорпиона. Благодаря нежной и изысканной цветовой гамме (желтые фигуры на голубом фоне) памятник выглядел легким и праздничным. Строго выдержанные интервалы между животными настраивали зрителя на ритм торжественного шествия.

Дорога процессий, достигавшая в ширину 16 м, на протяжении 200 метров была окружена стенами из глазурованного кирпича, с которых на участников процессии смотрели 120 львов, изображенных на голубом фоне. Реконструированный фрагмент облицовки Дороги процессий также хранится в Государственных музеях Берлина.

В течение многих столетий новой эры о Вавилоне, так же как и об Ассирии, люди знали по библейским повествованиям. На их основе сложился образ агрессивного государства, попирающего все нормы политики и нравственности. Действительно, в своем стремлении к завоеваниям, в своей беспощадности к побежденным Вавилония ничуть не уступала Ассирии: на ее территории проживало немало народов, насильственно переселенных из родных мест. Однако к Вавилону в древности относились с почтением. Его не постигла печальная участь Ниневии. Персидский царь Кир II Великий, захвативший страну в 539 г. до н. э., не стал разрушать Вавилон, но с триумфом вошел в город как победитель, тем самым отдав дань его великому прошлому.

Персы и мидяне — племена индоевропейского происхождения, населявшие Иран, — впервые упоминаются в ассирийских хрониках IX в. до н. э. В 550 г. до н. э. персидский царь Кир II Великий (558—530 гг. до н. э.), происходивший из династии Ахеменидов, сверг мидийского царя и присоединил Мидию к своему государству. В 539 г. до н. э. Персидское царство подчинило Вавилонию, в 525 г. до н. э. — Египет, затем распространило свое влияние на города Сирии, Финикии, Малой Азии и превратилось в гигантскую империю. Ахеменидские правители проводили гибкую и дальновидную политику по отношению к завоеванным государствам. Каждое из них объявлялось сатрапией (провинцией) Персии и облагалось данью. При этом завоеватели не разрушали города, проявляя терпимость к традициям, религии и культуре покоренных народов. Например, устраивали символические коронования на царство по местным обычаям, участвовали в церемониях поклонения местным божествам. Господство Персии на востоке длилось около двухсот лет и было сокрушено только в 331 г. до н. э. во время восточного похода Александра Македонского.

Мидийским и персидским мастерам нелегко было найти самостоятельный путь в искусстве, поскольку их окружали произведения более древних и ярких культур, нежели их собственная. Изучая и заимствуя чужие традиции, они тем не менее сумели создать свою собственную художественную систему, которая получила название «имперского стиля». Ахеменидское искусство было придворным, предназначенным символизировать и прославлять могущество и величие государства и царской власти. Ему присущи торжественность, масштабность, строгая ритмичность композиции.

В VI—V вв. до н. э. официальной религией империи Ахеменидов стал зороастризм. Основатель зороастризма Заратуштра утверждал, что в основе мироздания лежит постоянная борьба между божествами добра и зла — Ахура-Маздой и Анхра-Манью, начавшаяся еще до создания Вселенной. Человек имеет свободу выбора между добром и злом, однако моральный и религиозный долг каждого — быть на стороне добра. Важное место в учении Заратуштры занимает почитание «священных стихий» — земли, воздуха и огня (символа Ахура-Мазды). Приняв зороастризм, ахемениды тем не менее внесли в него ряд изменений. Они сохранили существовавшие ранее культы древнеиранских богов — бога солнца Митры, богини воды и плодородия Анахиты и т.д. При этом главным божеством остался Ахура-Мазда.

Важнейшим сооружением ахеменидского искусства является дворец — грандиозный архитектурно-скульптурный комплекс, в котором все подчинялось одной идее — прославлению власти царя. Дворец был символом царской власти и по форме представлял собой синтез различных элементов — месопотамских, египетских и греческих. Дворец возводился на платформах, которые были связаны с террасами разного уровня. Различные этажи соединялись монументальными парадными лестницами с облицовкой, покрытой барельефами. По периметру дворец огораживался зубчатой стеной. Величественный вход-портал в соответствии с ассирийской традицией охранялся колоссальными статуями человекобыков. Внутри дворца имелось множество строений, главными из которых были: собственно царские покои и зал для торжественных приемов, ападана — самое оригинальное и характерное сооружение ахеменидской архитектуры. Ападана представляла собой не что иное как гипостильный зал с множеством колонн, поддерживающих архитравный свод из деревянных перекрытий.

Древнейшая царская резиденция — в городе Пасаргадах, основанном в VI в. до н. э. Киром II на юге Ирана, — сохранилась плохо. Она состояла из изолированных зданий, не составлявших единого ансамбля. Такое отсутствие структуры, вероятно, объясняется тем фактом, что этот дворец своим истоком имеет традиционный лагерь кочевников.

Любовь ко всему грандиозному и пышному, характерная для ахеменидской архитектуры, отсутствует в погребальных сооружениях, которые возводились с предельной скромностью. В Пасаргадах сохранилась гробница Кира II — строгое сооружение высотой одиннадцать метров, которое отдаленно напоминает месопотамский зиккурат. Гробница имеет вид простого каменного жилища с двускатной крышей, установленного на платформе, состоящей из семи ступеней. На стенах гробницы отсутствовала какая-либо декорация, только над входом помещался символ верховного бога Ахура-Мазды — большая сложной формы розетка (орнамент в виде цветка) с золотыми и бронзовыми вставками.

Древняя персидская столица Сузы, разрушенная ассирийцами, была вновь отстроена в правление самых знаменитых персидских царей — Дария I (522—486 гг. до н. э.), Ксеркса (486—465 гг. до н. э.) и Артаксеркса I (465—424 гг. до н. э.). В планировке и декорации царского дворца в Сузах отчетливо прослеживаются традиции Месопотамии. Все помещения дворцового комплекса были сгруппированы вокруг обширных внутренних дворов. Вход в главный двор резиденции Дария I украшал изысканный по композиции и цветовой гамме изразцовый рельеф с изображением царской гвардии. Оформление задней стены северного фасада — выложенные изразцами фигуры крылатых быков — напоминает ворота богини Иштар в Вавилоне.

Наиболее показательным образцом ахеменидского градостроительства является город Персеполь, который является символом величия царской власти. В Персеполе был построен самый монументальный ансамбль ахеменидской архитектуры, возводившийся на протяжении царствования Дария I, Ксеркса и Артаксеркса I. Ксеркс воздвиг монументальные входные ворота, располагавшиеся на северо-западе и охранявшиеся колоссальными быками как изнутри, так и снаружи. Он назвал их «Воротами всех народов». С одной стороны комплекса находится ападана, начатая Дарием I и завершенная его наследниками Ксерксом и Артаксерксом I. К ападане, которая возвышалась на платформе, вела монументальная лестница, высеченная в скале и украшенная многочисленными рельефами. С другой стороны комплекса возвышался тронный зал, в который можно было попасть через портик с колоннами — так называемый «зал ста колонн» — настоящий лес двадцатиметровых стилизованных колонн. За этими двумя большими залами возвышался комплекс зданий, среди которых — дворцы Дария I и Ксеркса, гарем, складские и служебные помещения.

Рельеф широко применялся в декорации ахеменидских архитектурных сооружений. Рельефы приспосабливались к различным элементам строений — порогам, дверям, лестницам (рельеф входной лестницы во дворец Дария I в Персеполе). Темы отражали прославление монархии и роскошь двора. В отличие от ассирийских, ахеменидские рельефы не имели повествовательного предназначения, а их монументальность лишь подчеркивала единство империи. Фигура всемогущего царя символизировала добро в борьбе с монстрами, олицетворяющими зло. В других сценах восседающий на троне монарх принимает данников царства, которые направляются к нему организованной процессией. Другим распространенным мотивом является придворная жизнь, особенно часты сцены пиршеств. Создавая рельефы, мастера из Персеполя использовали опыт ассирийских ваятелей, но в отличие от них никогда не наполняли свои композиции движением или эмоциональным напряжением (рельеф ападаны в Персеполе). Во всяком изображении преобладает последовательный порядок, с фигурами строгих контуров, которые движутся в торжественных процессиях, образуя нескончаемые фризы. Даже композиции, посвященные битвам, статичны и торжественны. Техника ахеменидского рельефа отличается высоким профессиональным мастерством и тщательностью в отделке деталей.

Обработка металлов являлась той разновидностью искусства, в которой ахеменидские мастера добились наиболее выдающихся успехов. Настоящие виртуозы с тонким вкусом, они изготавливали роскошные многоцветные драгоценности, оружие, предметы украшения, столовой посуды и другого назначения. Нередко ювелирные изделия украшались изображениями животных. Были весьма распространены украшения со вставленными драгоценными камнями и стеклянной глазурью. Типичным сосудом той эпохи был сосуд в форме рога, нижний конец которого был оформлен в виде верхней части туловища зверя, как например, золотой кубок, хранящийся в Археологическом музее Тегерана, демонстрирующий роскошь и блеск, окружавшие придворную жизнь.

www.ronl.ru

Искусство Передней Азии

Энлиль начертал на небе чудовище.Пятнадцати миль было оно длины и в милю ширины.Шести локтей его пасть и двенадцати локтей его шея, двенадцати локтей его уши.Высоко подняло оно хвост, и испугались боги на небесах.

Вавилонское сказание о мироздании.

Насыщай свою плоть, Гильгамеш.Днем и ночью всегда веселись, ежедневно устраивай пир, днем и ночью танцуй и ликуй.

Фрагмент из эпической поэмы о Гильгамеше.

В nopy распада родового строя судьба искусства была связана с судьбою слагавшихся классовых обществ. Человек на долгие годы должен был подчиниться суровому деспотическому порядку, так как лишь новые условия государственности открывали новые пути художественному творчеству и движению вперед всей культуры.

Древнейшие классовые общества, восточные деспотии сложились почти одновременно в долинах рек Нила и Двуречья. Искусство Передней Азии известно, начиная с более раннего времени, и сохраняло дольше свой первоначальный характер. Видимо, Передняя Азия занимала передовое положение среди других стран еще в период родового строя. Возможно, что она была источником распространения бронзы. В недавнее время раскопки на месте Суз и Тепе — Ганра обнаружили древнейшие следы культуры и художественного творчества, восходящие еще к четвертому тысячелетию до н. э. К сожалению, памятники искусства и ремесла являются почти единственными и потому недостаточными источниками для суждения обо всей этой культуре. Они свидетельствуют о развитых формах художественной жизни.

Сосуды из Суз, так называемого первого стиля, отличаются значительно большим совершенством своей формы, чем горшки нового каменного века. В некоторых из них заметно подражание форме тыквы, но большинство сосудов обладало правильной закономерной формой, достигнутой благодаря применению гончарного круга. В них часто выделена ножка, намечен верхний поясок, мягко изгибаются края, подчеркнуты отвесные полоски. Сосуды эти украшались фигурными изображениями, в которых, несмотря на их геометрическую отвлеченность, можно легко узнать очертания длинноносых птиц, бегущих собак или бородатых козлов с огромными рогами. Меткость, с которой схвачены отличительные черты различных животных, и преувеличения в их передаче напоминают росписи древнего каменного века. Но фризовое расположение фигур и чувство меры в построении формы были недоступны первобытным охотникам и тем более отсталым народностям.

Сосуд. Из Суз. 4 тыс. до н. э. Лувр.

Особенным очарованием отмечены произведения древнейшей месопотамской скульптуры. Статуэтка барашка, происходящая из Суз, отличается такой же обобщенностью формы, как и росписи сузских ваз. Но это обобщение не исключает ритмического характера форм, развитого скульптурного чутья, уменья выделить рога как наиболее характерную черту в облике животного. Такое «видение» было порождением чистого отношения человека к миру, к животным. В нем не было повышенной зоркости первобытного охотника, но не было также изысканной фантастики и причудливой стилизации более поздних эпох. На этих древнейших изображениях лежит отпечаток народности. По духу своему они напоминают древнейшие народные басни о зверях, а по форме — более поздние крестьянские изделия, резьбу. Отголоски этих художественных мотивов встречаются и в более позднее время. Один рельеф из Теллъ Обейда рисует идиллический быт древних пастушеских племен среди коров, телят и овец.

Крылатый лев. Рельеф из Суз. 5-4 вв. до н.э. Лувр.

Захватчики власти тщательно старались скрыть историю возникновения классового общества. Нет сомнения, насилие лежит в основе древних деспотий. В сознании людей той поры с их неразвитым мышлением, привыкших к вещественному выражению всех жизненных отношений, авторитет власти приобретал высшее признание, когда он сопровождался захватом тотема рода. Можно полагать, что бог Горус, кобчик, был первоначально покровителем одного из племен Египта, но с захватом власти он стал покровителем царя, фараона. Новая власть должна была опираться на представления поры родового строя. Недаром царь изображался с бичом, как погонщик, за плугом, как пахарь, или с корзиной, как строитель. В устной народной традиции эти представления жили долгое время. Но понятия скоро утратили свой первоначальный смысл, формы постепенно окостеневали. Первоначально вождь надевал шкуру убитого зверя в знак своего превосходства и одержанной победы. Теперь к одежде царя пришивался хвост животного. Хвост становился царским атрибутом.

Сосредоточение власти вызвало к жизни касту жрецов, которые принялись за приведение в порядок и обработку народных преданий и мифов. Рядом с жрецами работают профессиональные художники, которые доводят художественное производство до высокого совершенства. Народ, на который был возложен тяжелый подневольный труд, отстранялся от творческой жизни. Он не мог уже так непосредственно, как раньше, выражать себя в искусстве.

Сложение деспотических монархий произошло почти одновременно в Египте и в Месопотамии. Может быть, обе страны были связаны друг с другом. Может быть, они независимо друг от друга свершали сходный путь развития. Видимо, одновременно с этим деспотии возникали и в Китае, и в Индии, но до сих пор о них мало известно. Все эти государства складывались в пределах сравнительно небольших территорий. Но в этих местах протекало интенсивное культурное развитие в предшествовавшее время.

В Передней Азии на протяжении трех тысяч лет возникали и гибли государства, сменяли друг друга народы, возрождались и распадались царства. Древнейшее государство было основано шумерийцами еще в начале четвертого тысячелетия до н. э. В середине третьего тысячелетия воцаряется Гудеа Лагашский, при котором государство Шумера достигает большого культурного расцвета. Между тем в Двуречье совершают свои многократные вторжения кочевники-семиты, возглавляемые в начале третьего тысячелетия до н. э. Шаррукином. Основанная семитами вавилонская монархия достигает особенного могущества при Хаммураби в XX веке до н. э. Это не мешает вторжению хеттов и касситов в середине второго тысячелетия до н. э. Вавилонское царство сменяется ассирийским, которое переживает свой расцвет в IX—VII веках до н. э. при Ассурназирпале II и впоследствии при Ассурбанипале. За ним следует нововавилонское царство и, наконец, в VI веке до н. э. — монархия Кира Персидского.

В этой смене народов и царств древнего Востока была своя внутренняя закономерность, надолго установившийся порядок. Государства возникали в богатых долинах рек, в странах земледелия и развитого ремесла. Пастушеские племена кочевников спускались в пышные долины с гор, завоевывали богатые края, потом оседали на земле и через несколько поколений сами становились жертвой новых пришельцев. Завоеватели были безжалостны к побежденным, жестокость подкреплялась племенной рознью. Они грабили города, дворцы, храмы, свергали идолов, стирали надписи. Но поразительно, что при всем неуважении к старине традиции господствовали над всей культурой древнего Востока в течение нескольких тысячелетий. Завоеватели неизменно оказывались в плену у побежденных. Маркс говорит о том, что политические бури в этих обществах не затрагивали их хозяйственных основ («Капитал», т. I, стр. 289, 1936). Это касается не только хозяйства, но и всей культуры, и в частности искусства.

Сильная неограниченная власть монарха была основой государственности шумерийцев и вавилонян. Цари опирались на жрецов и никогда не разделяли своей власти с ними. С жестокостью, которую люди той поры не научились еще прикрывать красивыми словами, носитель власти расправлялся со своими врагами, подавлял малейшее неповиновение, отстаивал свой авторитет и после победы для обеспечения славы в потомстве приступал к «небесному строительству». Восточный царь именует себя покровителем народа, его защитником от обидчиков и притеснителей (надпись Урукагины). Но он требует беспрекословного повиновения, выполнения жестокого, но разработанного вплоть до мельчайших подробностей закона. На каменной плите, похожей на древние менгиры, начертаны статьи судебника царя Хаммураби.

Естественно, что древние восточные деспоты должны были пытаться подчинить интересам власти все мировоззрение подданных и в первую очередь религию и искусство. Благодаря усердию жрецов, древние мифы приобрели нескрываемо монархическую окраску. Жрецы обработали легенду о небесном царе богов Мардуке, который будто бы силою своего мужества и жестокости победил Тиамат и других непокорных богов и после кровавой расправы воцарился самодержцем на небе. Они внушили людям мысль о грозном и мстительном небесном владыке, заставили поверить в их рабскую зависимость от небесных светил, запугали людей мыслью о бездне злых духов, окружающих их в повседневности.

Устрашение и подавление воли человека лежат в основе древневосточной религии. Туман, окружавший первобытного человека, сгустился в беспросветный мрак. В жизни человек был слеп и беспомощен, так как ему неведомы предначертания богов, после смерти его ожидает мрачный край стенания и тоски. Единственно, что ему остается, — произносить молитвы и заклинания и, чтобы избавиться от греха и соблазна, неукоснительно соблюдать обряды. Слепая вера в спасительную силу знака накладывает отпечаток и на искусство древнего Востока.

Главные темы искусства были продиктованы воззрениями победившей и укрепившейся деспотии. Его задачей стало иносказательное прославление власти в образе звериного начала. Зверь был когда-то добычей человека. Потом он стал его другом, покровителем. В древних народных баснях звери доверчиво в присутствии человека вступают в беседу друг с другом, человек находит в их словах отблеск своей собственной жизненной мудрости. В искусстве восточных деспотий зверь становится воплощением чуждой простому смертному силы. В поэзии и в искусстве того времени это выразилось в формах удивительно ярких, чувственных, наглядных. В народном эпосе даже благородный Гильгамеш то уподобляется дикому быку, царящему над народом, то, разгневанный после смерти друга, он рычит, подобно льву. Мардук влетает ураганом в раскрытую пасть Тиамат. Боги слетаются над благоухающими возлияниями, как мухи, или в испуге присаживаются в оцепенении, как псы. Сравнения с животными подчеркивают в богах не только их нечеловеческую силу, но и дикую свирепость, поистине звериное начало.

Баран. Из Суз. Около 3000 г. до н.э. Лувр.

Стела жреца Дуду. 28 в. до н. э. Из Телло. Лувр.

Нужно сравнить стелу жреца Дуду из Телло с более древней статуэткой барашка, и нас сразу поразит подчеркнутая напряженность и замысла, и формального выполнения шумерийского рельефа, так непохожая на цельность и простоту древнейшего памятника. В древней вавилонской басне, видимо, восходящей к народным сказаниям, орел ведет глубокомысленную беседу со змеей. В шумерийском рельефе вместо мирной беседы решающее значение приобретает ожесточенная борьба, точнее, достигнутое ценою борьбы господство. Орел цепко держит в своих когтях двух львов. Он представлен как бы стоящим, с двумя торчащими, как у львов, ушами. По своим размерам он превосходит львов. Вся композиция приобретает характер аллегорического изображения власти (это значение орла сохранилось до нового времени).

Несмотря на более детальную разработку формы, искусную передачу перьев и мускулатуры, весь образ теряет жизненность древнейших изображений животных. Он занимает место между собственно изображением и гербом-эмблемой. Отсюда и строго симметрическая композиция, сходство рельефа с магическими знаками, вроде молитв и заклинаний с их повторяющимися до бесконечности призывами. Правда, в этом шумерийском рельефе еще много сочности и силы, но им открывается длинный ряд эмблематических изображений, которые тянутся вплоть до искусства Сассанидов.

Стела коршунов. 29 в. до н.э. Из Телло. Лувр.

Рядом с иносказанием искусство обращается к непосредственному прославлению царя и его побед. Эти памятники закладывают основы незнакомого более раннему искусству вида — исторического рельефа. Один из самых значительных древнешумерийскнх рельефов — это стела Коршунов, поставленная в память победы Эннеатума Лагашского над царем Умма. На одной из ее сторон представлена тесная шеренга длинноносых воинов со щитами, предводительствуемая самим царем Эннеатумом. В этом древнейшем памятнике царь по своим размерам не превосходит воинов; видимо, нужно было показать его близость к народу. Но зато самая фаланга воинов пугает своей страшной и дикой силой.

Битва в первобытной росписи еще была исполнена порыва, в котором как бы находит себе разрядку человеческая страсть. В шумерийском рельефе группа воинов сливается в сплошную массу; это настоящая стена, способная сломить всякое противодействие, смять и растоптать противника, как моторизованная часть современных войск. В ней больше организованности, тела воинов переданы очень материально, но люди не участвуют в борьбе, тела не вовлечены в движение. Своей способностью охватить взглядом группу и создать собирательный образ величественной силы шумерийский художник ушел вперед в сравнении с человеком каменного века, но обобщение лишило каждую из представленных фигур действенного характера, подчинило их отвлеченной схеме, как в орнаменте.

Щумерское изобразительное письмо.

В этих древнейших памятниках Востока можно заметить сложение своеобразного рельефного стиля. Изображение тесно связано со словом, рельефы являются подобием изобразительного письма. Древнейшие письмена на Востоке возникают из своеобразной изобразительной графики. Знак, обозначающий слово «голова», имеет некоторое сходство с человеческой головой, рот обозначается двумя линиями как бы протянутой ко рту руки, вода с ее двумя зигзагообразными линиями напоминает волну, глагол «пить» передается путем соединения знака «рот» и «вода». Такие знаки еще вполне сохраняют свой изобразительный характер. Они немного похожи на ребус. Недаром впоследствии вавилоняне смогли целиком принять это изобразительное письмо от шумерийцев, хотя эти слова: «пить», «голова», «рот», «вода» — звучали у них совсем по-другому.

Но уже вавилоняне, сопоставляя знак «пить», который произносится «нак», и знак «голова», который звучит «рига», обозначали этим словом «накриш» — враждебно. Это нововведение, по существу, означало отделение письма от изображения. Впрочем, это произошло значительно позднее.

Древнейшие рельефы носят нередко характер суммы знаков, переводящих словесный образ в изображение. Метафорическое выражение «задвижка неба» передается изображением затворов, вроде тех, которые и до сих пор применяются в странах Востока. Поэтический образ «сетей в руках даря Нингирсу» точно так же передан резчиком в виде огромной фигуры с сетью, в которой барахтаются маленькие фигурки врагов царя. В этих древнейших произведениях для передачи каждого предмета вырабатывается определенный графический знак. Человеческая фигура дается обычно распластанной. Голова очень велика в сравнении с туловищем. Голова и ноги ставятся в профиль, туловище — en face. Фигуры образуют ряд, действие в рельефе развертывается поясом, пояса располагаются один над другим, как строчки текста.

Древнейшие шумерийские рельефы, а также недавно найденные в Мари инкрустации из камня, отличаются большой грубостью выполнения. В них больше рассказано, чем образно выражено; слабо развита скульптурная лепка, мало выразителен силуэт, однообразен ритм. Техника значительно уступает произведениям бенинской скульптуры. Исключение из этого правила составляет стела Нарамсина XXVII века до н. э. Выражение грубой и тупой силы сменяется здесь более возвышенным, даже приподнятым образом царя, выступающего во главе войска и призывающего воинов на подвиг взятия крепости. Царь, значительно превосходящий своими размерами фигуры воинов, устремляется кверху. Солнце с неба озаряет его своими лучами. Рельеф теряет характер изобразительной надписи и становится более цельным и картинным.

Значительным достижением искусства древнего Востока было то, что человек стал занимать в нем одно из главных мест. Правда, в образе его часто преобла¬дает звериная сила. Особенно это касается изображений царей, богов, сцен борьбы и победы. Но в шумерийском эпосе уже в начале третьего тысячелетия до н. э. складывается замечательный образ Гильгамеша, в котором народная фантазия воплощает свой высший идеал человечности. Предание наделяет его силой и мужеством, которые обеспечивают ему победу в борьбе со львом, и в этом он предвосхищает подвиги Геракла и Тезея. Но главная его черта — это поиски мудрости, счастья, бессмертия. Вся повесть о Гильгамеше — это повесть о человеке, ищущем и обретающем правду. В борьбе со зверем он проявляет храбрость, при встрече с Энгину узнает силу дружбы, привлекательность его божественной красоты. На своем пути он обретает райское блаженство в прекрасном саду, выслушивает советы мудреца, его призывы наслаждаться жизнью. Рядом со сказанием о Гильгамеше возникает легенда об Этане, дерзко вознесшемся на небо, но не выдержавшем этого испытания, а также сказание о праведнике, подобно библейскому Иову безвинно терпевшем невзгоды. Песни о Гильгамеше — это самое возвышенное создание древневосточного искусства.

Некоторые аналогии к этим образам человека можно найти в древнейшей шумерийской скульптуре. Искусство служило не только прославлению земных владык, но было также поставлено на службу благочестию. Народы древнего Востока были глубоко уверены, что человек только при соблюдении обрядов может рассчитывать на спасение. Мелкие статуэтки из глины , поставленные в храмах дарителями, должны были вечно возносить за него молитвы, бессменно выполняя предписанный жрецами обряд. Скульптурные изображения эти отвечают наивному представлению, что изображение может служить заменой живого человека. По своему крайне несложному выполнению эти статуэтки несколько напоминают негритянскую скульптуру. В них также все принесено в жертву ясности построения. Объемы статуй отличаются большой простотой. В них как бы втиснуты органические формы, уродливо огромная голова, длинные руки и неуклюжее туловище.

Статуэтка шумерийца. Начало III тыс. до н.э. Лувр.

Но есть одна черта, которая отличает скульптуру отсталых народностей от древнейшей скульптуры Востока. Такого выражения благочестия, такого духовного подъема, которое сказывается и в самой позе, и в жесте сложенных рук, и в широко раскрытых глазах, мы не находим в негритянской скульптуре. Правда, в этих восточных молитвах с их бесконечными повторениями одного и того же слова много пережитков колдовского заклинания. И все же лишь через это непосредственное обращение к высшей силе человек обретал свое человеческое достоинство. Рядом с этими уродливыми статуэтками сохранились другие, исполненные большого обаяния, вроде одной статуэтки девушки с ее доверчиво открытым взглядом и выражением спокойной уверенности, разлитым во всем ее облике.

Голова. Начало 3 тыс. до н.э. Из Телло. Лувр.

Особенно замечательна своей выразительностью женская голова, найденная в Телло. Огромные, широко раскрытые, почти вытаращенные глаза служат средоточием ее образа. Выполненные из цветных камней инкрустацией, эти глаза горят лихорадочным блеском и кажутся возведенными кверху. Выразительный изгиб ее губ придает облику женщины особенную одухотворенность. В передаче лица обращает на себя внимание сочность форм, градация теней, чувство мягкой органической формы. Восточный художник стремился к человечности, но он не ведал еще красоты и гармонии. Он подчеркивал духовность, человека через выражение его глаз. В этом он оставляет далеко позади себя создателей первобытных уродливых масок.

Гудеа. Статуя 24 в. до н.э. Лувр.

В решительном контрасте к этому образу человека стоит образ владыки, государя в древней шумерийской и вавилонской скульптуре. Один из самых тщеславных древних царей, Гудеа, приказывал всюду расставлять свои статуя. Их сохранилось около десяти экземпляров. Статуи были выполнены из самого прочного, но дорогого привозного материала — диорита. Первоначальная форма каменной плиты ясно проступает сквозь обработку тела. Это подобие древних столбов, так называемых бетилов, которые были предметом слепого и суеверного поклонения. Лица этих статуй не привлекали к себе особенного внимания мастеров и передавались обобщенно. На них лежит отпечаток жестокой энергии древних владык и нечеловеческого самовластья. Резко отмечены грубые черты лица, огромные глаза, густые брови, крепко посаженный нос, плотно сжатые мясистые губы. На обнаженной руке сильно подчеркнуты мускулы, знак физи¬ческой силы повелителя, которая должна была внушать к нему почтение и страх.

Главная сила воздействия этих статуй заключается в том, что в традиционную форму камня-столба «включено» живое человеческое тело. Камень придает ему гранитную мощь, изображение одухотворяет камень. Цилиндрическая форма столба остается почти нерасчлененной, фигура сливается с постаментом. Но при тонкой отшлифованности диорита (как бывают отшлифованы волной морские камни) малейшие градации позволяют почувствовать и просвечивающую сквозь ткань руку, и линию спины и придают органичность всей фигуре. Поверх этой крепкой, слабо расчлененной формы наносится тонкая, как паутинка, гравировка.

Архитектура шумерийцев и даже древнейшая вавилонская архитектура почти не сохранились. Здания строились из необожженной глины, сырца, и в условиях значительной влажности края подвергались быстрому уничтожению. Новейшие раскопки открыли всего лишь фундаменты древних зданий, которые дают большой простор для фантазии приреконструкциях, но слишком мало данных для понимания подлинной архитектуры. Архитектурное строительство занимало большое внимание государей Передней Азии. Недаром Гудеа, охваченный строительной страстью,изображался с линейкой в руках. Видимо, древнейшие сооружения Передней Азии, как и памятники первобытной архитектуры, сохраняли некоторое сходство с природными формами. Бетилы были огромными отвесно поставленными камнями, храмы задуманы в подражание высоким холмам. Еще много позже Ассурбанипал, говоря о храме Шамашу, с гордостью заявляет: «Я воздвиг башни, подобные горам».

Видимо, подобием гор, на которых людям являлись боги, были и древнейшие зиккураты, огромнейшие ступенчатые башни-храмы, которые стали возводить еще в начале третьего тысячелетия до н. э. Один из древнейших зиккуратов был открыт в Уре, в Южной Месопотамии. Он имел четыре площадки, представляя собою сплошную массу, и лишь наверху был увенчан святилищем. Стены его были покрыты многоцветными кирпичами. Отдельные этажи зиккуратов были черного, красного и синего цвета. Таким образом, в этих сооружениях природные мотивы претворялись в строгую художественную форму. Они отличались геометрической правильностью, резкими, четкими гранями игоризонтальными членениями. В старинных текстах говорится о храмах, блистающих, как день, своим серебром,золотом и бронзой.

План раскопанного в Уре храма позволяет догадываться, что он носил крепостной характер. Святилище было запрятано за толстыми, непроницаемыми стенами. Входы лишены парадного великолепия. Тесные помещения хотя и группировались вокруг открытых дворов, но были мало связаны с ними и носили замкнутый характер. Как ни совершенно было выполнение, как ни правильна форма, как ни богата облицовка — в этой древнейшей шумерийской архитектуре полнее всего сказался воинственный, суровый характер жизни древнего Востока, мрачность религии, близкой еще к колдовству, оцепенелость мысли. В египетских храмах того же времени больше ритма, движения, красоты форм.

Храм в Уре. Сер. III тыс. до н. э. План.

В поздних Куюнджикских рельефах сохранились изображения восточных селений. Судя по их примитивной форме, они восходят к очень древнему времени. Подобно тому как древнейшие шумерийские статуи находят себе аналогию в негритянской скульптуре, дома Передней Азии с их простым силуэтом и гладкими перекрытиями можно сравнить с хижинами дикарей, хотя в их основе лежат другие строительные приемы. Вместе с тем сравнение это ясно показывает путь, пройденный архитектурой Передней Азии. Камерунские хижины задуманы как единый нерасчлененный объем. Наоборот, в месопотамских домах стены уже отделены от покоящегося на них купола. В них пробуждается собственно архитектурное начало: уже замечается распадение здания на несущую и несомую части, хотя обе они еще довольно слитны. Круглые в плане купола противопоставляются квадратным основаниям. Здесь появляется и дверь, непохожая на низкое отверстие для влезания в хижинах дикарей. Высота покрытий то больше, то меньше, соответственно высоте основания.

Жилые дома. Рельеф из Куюнджика. 8-7 вв. до н.э.

Во втором тысячелетии до н. э. рядом с шумерийским искусством, отчасти на смену ему возникают другие художественные центры и художественные очаги Передней Азии. В недавнее время были раскопаны древние хеттские города в Малой Азии, которые в силу сравнительно хорошей сохранности привлекли к себе широкое внимание. В середине второго тысячелетия хетты благодаря богатым медным копям упрочили свое военное могущество и широко распространили его по всей Передней Азии. Столица хеттского царства в Богацкёй и более поздний город Сендширли представляли собой могучие укрепления с несколькими кольцами стен с башнями и с зубцами, как в крепостях средневекового Запада.

Искусство хеттов в своих основных чертах восходит к шумерийскому и вавилонскому. Возможно, что некоторые мотивы, вроде крылатых животных, охранителей входа в здания, были впервые введены в искусство ими и от них заимствованы ассирийцами. Но все же хетты не были художественно одаренным народом. Их образы отличаются грубостью, фигуры часто неуклюжи, большеголовы, композиция сбита и неритмична, техника рельефа в большинстве случаев топорна или чрезмерно засушена.

В XXI—XX веках до н. э., при Хаммураби, вавилонская монархия приобретает мировое владычество. Но завоеватели подпадают под влияние шумерийцев во всех областях культуры. Это влияние ясно сказалось и в искусстве. Главное различие между шумерийскими и вавилонскими памятниками усматривают в том, что типы людей в вавилонских рельефах не похожи на длинноносых шумерийцев. Но это различие не определяет самого искусства. Более важно то, что в вавилонском искусстве постепенно утрачивается то выражение дикой силы и мощи, то звериное начало в человеке, которое так ясно выступает в ранних шумерийских памятниках.

Искусство Вавилона несет на себе отпечаток торжественного ритуала, установившегося при дворе. Это сказывается даже в фигуре Хаммураби, молитвенно протягивающего руку к восседающему на троне богу Шамашу, на стеле с его законами. Одна превосходная диоритовая голова (Лувр), может быть, изображающая самого вавилонского царя, отличается особенным благообразием своих черт и спокойствием своего взгляда. В этом она не похожа на страстно возбужденные шумерийские лица.

Третьим крупным художественным центром Передней Азии была Ассирия. Искусство Ассирии VIII—VII веков до н. э. пользуется широкой известностью, главным образом благодаря хорошей сохранности ее памятников. Ассирийское искусство своим блеском затмевает все древнейшие явления художественной жизни Передней Азии. Между тем судить об искусстве древнего Востока по ассирийским памятникам так же неверно, как судить о греческой классике по памятникам императорского Рима или о живописи Возрождения по творчеству Делакруа. Ассирийцы были всего лишь наследниками древнего Вавилона, они старательно усвоили себе всю его духовную культуру. Недаром победитель Вавилона, ассирийский царь, принял имя Саргона, древнего основателя вавилонского царства.

Основой ассирийской государственности остается неограниченная деспотия. Ее не могли поколебать многочисленные народные восстания, с которыми жестоко расправлялась власть. Но, видимо, со времени шумерийцев соотношение сил в государстве значительно изменилось. Ассирийские цари нуждаются в особом обосновании своей власти. К политической мощи царя присоединяется его религиозный авторитет. Царь был объявлен наследником бога на земле. Впрочем, его главной опорой оставалась грубая военная сила. Из 43 лет своего царствования Ассурбанипал 27 провел в карательных экспедициях. Тиглат Паласар, «могучий царь, разрушитель злых, уничтожающий вражеские полки», дает красноречивый перечень своих деяний: «Я покрыл развалинами землю… Я усеял трупами землю и поступал с врагами, как с дикими зверями. Я предавал города огню, я разрушал, я сносил, нагромождал развалины и щебень и совершал дела, угодные моему владыке Ассуру». Жестокость в изъявлении деспотизма рассматривается им как проявление благочестия.

С этим в жизни ассирийских государей уживается другая черта, незнакомая древним царям Шумера и Вавилона, — забота о просвещении. Особенно прославились на этом поприще Ассурбанипал и Навуходоносор. В своем стремлении собрать все остатки старины они проявляли огромное рвение, составляли обширные библиотеки клинописных надписей (которым мы обязаны главными сведениями о древнейших культурах Передней Азии). Видимо, они последовательно и сознательно стремились возродить величавый стиль древнего искусства. Своим строительным рвением особенно известен был Сенахериб. Искусство ассирийских дворцов поражало своей роскошью и блеском. Однако на нем неизменно лежал отпечаток эклектизма, того официального высокого стиля, в котором были утрачены следы первоначальной наивной свежести древнейших памятников Шумера и Вавилона.

Дворец Саргона в Хорсабаде. Ок. 707 г. до н.э. План.

До нас сохранились только основания стен дворца Саргона. Но с помощью старинных описаний можно представить себе его первоначальный облик. Он высился на огромной искусственной насыпи на самом краю городской стены. Гордо вздымаясь своими башнями и крепостными зубцами, он издалека блистал своим золотом, быть может как русские монастыри XVII века с их золотыми луковицами. Вблизи он должен был поражать прежде всего своими гигантскими размерами. Представим себе четырехэтажный дом, но только без окон, без дверей, без архитектурных членений, — такой высоты было основание, на котором высился самый дворец. Его стены были равны по высоте восьмиэтажному зданию.

Широкая многоступенчатая лестница, вела к главным воротам дворца. Здесь перед воротами собирались люди, имевшие надобность к государю, здесь их встречали именитые сановники. В структуре ассирийского дворца ясно сказалась структура восточного общества — его деление на государей, свиту телохранителей и подданных, потенциальных врагов владыки. Этим объясняется, почему строителями было обращено особое внимание на укрепление ворот. Ворота не потеряли своего крепостного значения, их охраняли по бокам высокие башни с зубцами. Посетителя останавливали здесь огромные фантастические звери с туловищем быка, крыльями орла, хвостом льва и головой бородатого мужа со свирепым взглядом огромных глаз. Они высились по бокам от входа, как недремлющие стражи.

Эти крылатые быки были порождением народной фантазия, но, как прирученные животные, должны были служить царю-владыке и охранять его покой. Нередко рядом с ними виднелся народный герой Гильгамеш со львом, навеки прикованный к каменной стене. Величие замысла, тщательность выполнения сочетались в этих торжественных порталах со скудостью воображения, засушенной виртуозностью работы. Это ясно можно заметить при сравнении шумерийской головы с головою крылатого быка из Нимруда). Принципы строения лица с огромными глазами навыкате и густыми бровями остались без изменений. Но все формы приобрели более засушенный характер. Живая мимика лица, равно как и чувство материала, исчезли. Курчавые волосы, борода и усы приобрели чисто орнаментальный характер.

Голова крылатого быка. Нимруд. 884-859 гг. Британский музей.

Впечатление от интерьера дворца определялось контрастом огромного, едва обозримого глазом открытого двора, размером почти в 25 гектаров, и сравнительно небольших и даже тесных дворцовых помещений, которые к нему примыкали. Двор был ярко освещен палящими лучами южного солнца; помещения с их массивными стенами и тяжелыми сводами были погружены в полумрак. Между этими двумя крайностями не было промежуточных звеньев. Создателям ассирийского дворца незнакомы были постепенные переходы от интерьера к светлому простору. Правда, в отличие от древних планов Ура, в расположении дворца Саргона больше свободы, больше движения и не так массивны стены. Но все же огромные помещения, мало связанные друг с другом, задавленные тяжелыми сводами, стиснутые тесными проходами, должны были создавать впечатление торжественного величия.

Ото всего дворца веяло холодом. Его архитектура выражала тот чопорный дух, который царил при дворе восточных деспотов и вечно напоминал простым людям об их ничтожестве. Опыт деспотического строя научил строителей такому расположению помещений, при котором смертные могли попасть в тронный зал лишь после множества дворов и переходов, включившись в торжественное движение представленных на стенах церемониальных шествий, испытывая в сердце трепет и страх при мысли о близости владыки.

Ко дворцу Саргона примыкал храм в форме древнего зиккурата. Особенно наглядное представление о храмовых постройках Ассирии дает храм Ану Адад. Он состоял из большого двора, обнесенного высокой массивной стеной с огромными воротами и двумя башнями-зиккуратами, каменными массивами, похожими на остроконечные горы. По склонам их жрецы совершали восхождение на верхние террасы, где совершался обряд. Отсюда они по звездному небу пытались прочесть судьбу людей. Такой цельной и величественной архитектурной компози¬ции, такой ясной симметрии в расположении маес мы не найдем в искусстве первобытных народов. Но все же в ассирийских храмах нет ни последова¬тельного подчинения частностей главному, ни вполне ясного выделения отдельных частей. Самые башни своими основаниями сливаются с массивом стен.

Храм Ану-Анад в Ассуре. 12 в. до н. э., перестроен в 9 в. до н. э.

Характер выполнения зданий Передней Азии можно представить себе по более поздним сооружениям, вроде ворот храма Иштар в Вавилоне. Построенные из кирпича, эти ворота, несмотря на украшения из поливной глазури, сохраняют строго кубическую форму. В них ясно выражены объемы, спокойные в своей геометрической правильности, с их ничем не нарушаемыми плоскостями. Стены ритмически оживлены рельефными изображениями животных, которые через ровные промежутки с низа до верха следуют друг за другом. Этими рельефами подчеркивается полная однородность стены во всех ее частях и нежелание строителей сделать стену в ее верхней части более облегченной или более тяжелой. Этому соответствует и то, что и орнаментальные ленты, опоясывающие стену, совершенно однородны наверху и внизу. Черта эта стоит в решительном противоречии с основами греческого ордера.

Западные башни храма Иштар. Вававилон. 604-561 гг. до н.э.

Стены ассирийских дворцов, особенно дворца Ассурназирпала II в Нимруде IX века до н. э. и дворца Сенахериба в Куюнджике VIII—VII веков до н. э., были сплошь покрыты рельефами. В настоящее время они собраны, главным образом, в Британском музее. В этих рельефах жизнь ассирийского двора встает перед нами почти с такой же наглядностью, с какой жизнь версальского двора встает в мемуарах Сен-Симона. Такого богатого исторического рельефа не знала древность вплоть до императорского Рима.

Впрочем, история довольно своеобразно понимается ассирийскими мастерами. Они ищут в ней не достоверности, не исторической правды, но лишь образов, которые возвеличивают владыку и его приближенных. Стиль ассирийского повествования пышный, напыщенный, велеречивый, порою он отдает пустой риторикой. В надписях, прославляющих царя, он сравнивается то с бесстрашным пастырем, то с непобедимой волной, то с самцом, наступающим на выю сопернику. Утверждается, что он одним своим словом сокрушает горы и моря. Даются длинные перечни стран, покоренных им. В исторических рельефах действительность занимает художника лишь в той мере, в какой она имеет отношение к царю.

Мы видим бесконечные и однообразные батальные сцены с наступающим войском, быстрые колесницы, скачущих всадников и бегущие стройные шеренги, видим, как бесстрашные воины берут приступом крепость, взбираясь по канатным лестницам на крутые стены, видим, как другие воины на бурдюках переплывают бурные реки, как гонят бесчисленные отбитые стада и толпы пленных, — все это совершается во славу царя, все это проявление его силы и всемогущества. Изредка в рельефах изображается быт: везут лес для постройки хорсабадского дворца или огромного крылатого быка для дворцового портала. Порой представлены сцены лагерной жизни, но и тогда красной нитью проходит мысль, что все труды совершаются ради царя и воины готовятся к битве во славу владыки.

Естественно, что среди этих рельефов значительная часть была посвящена самой придворной жизни царя и его приближенных. В ней главное место занимают торжественные процессии и предстояния. Огромная, неуклюжая фигура царя восседает на троне, окруженная крылатыми бородатыми гениями и множеством вооруженных телохранителей с их угрожающе вздутой мускулатурой обнаженных рук и ног. Справа и слева к царю тянутся бесконечной лентой его данники, пленники со связанными руками, дикие инородцы, со всеми характерными признаками костюма, с богатыми приношениями из покоренных стран в руках. После одержанной победы царь предается пиршествам: он возлежит на пышном ложе в саду под тенистыми пальмами, слуги навевают на него прохладу опахалами, веселят его сердце игрою на арфе. Когда царь не выступает в поход, он тешится охотой на зверей: диких козлов, кабанов и львов. Охота уже давно потеряла тот жизненный смысл, который она имела в доисторическую эпоху. Зверей нарочно выпускали из клеток для потехи государя. Добыча доставалась ему едва ли не так же легко, как много позднее Тартарену, который охотился в Африке на льва, убежавшего из зверинца. В этих сценах охоты не было недостатка в велеречивом хвастовстве. В подражание легендарному Гильгамешу царь представлялся в еди¬ноборстве со львом и хватал его за ухо одною рукой.

В своих многочисленных рельефах ассирийские мастера выработали своеобразный стиль. Характер жизни восточной деспотии, где человек терялся в толпе подданных государя, сказался и в организации художественного производства — в огромных артелях, поглощавших отдельного художника, в самой композиции этого однообразного повествования с его бесчисленными фигурами, разбросанными по широкому полю. Фризовая композиция стала излюбленной формой ассирийского рельефа. Ленты фриза рядами покрывали высокие стены дворцовых помещений. В тех случаях, когда предметы стояли в нескольких планах, даже тогда, когда действие происходило среди гор и деревьев или на фоне крепостных стен, их располагали, как строчки текста, рядами, идущими одни под другими.

Воины и кони. Рельеф из Ниневии (Куюнджика). 668-626 гг. до н.э. Британский музей.

По характеру своего выполнения ассирийские рельефы отличаются ровным мастерством. Сочные, сильно моделированные формы чередуются с более мягкой резьбой, нередко переходящей в тончайшую гравировку. Ассирийские мастера хорошо передавали могучее сложение людей, их вздувшиеся мускулы и курчавые волосы; особенно мастерски воспроизводили они шитые узорчатые наряды, металлические украшения, богатую сбрую коней, декоративную пышность и блеск придворного костюма.

Было бы ошибочно ставить в упрек ассирийским мастерам, что они распластывали композиции и отдельные фигуры. Не в этом заключается слабость ассирийского рельефа. Поставленное перед задачами прославления деспотии, искусство потеряло свою первоначальную свежесть, правдивость. Сцены бесконечных предстояний, походов, процессий иссушили воображение ассирийских мастеров, притупили их зрительное восприятие. Прославляя грубую физическую силу, ассирийские мастера исключили из своего круга тем и женщин и детей; им незнакомо было выражение грации и сильной страсти; у них слабо развилось чувство линейного и композиционного ритма. Сочность в передаче обнаженных частей тела странным образом сочетается в ассирийских рельефах с мешковатым, неуклюжим очерком фигур, застывшых и лишенных движения. Ассирийским мастерам рельефа неизвестна была та «правда видения», которая впоследствии так занимала древних греков. Изображение мимолетного движения сочетается в ассирийских рельефах с сухой и дробной передачей мелочей, которые глаз человека не может уловить на лету, и поэтому фигуры в движении кажутся застывшими, странно окоченевшими, особенно по сравнению с более обобщенными фигурами классического рельефа. Яркость и сочность деталей убиваются схематичностью построения, однообразием бесконечных фризовых композиций.

Орнамент. Рельеф из Хорсабада. Ок. 707 г. до н.э. Лувр.

Ассирийский орнамент дает сжатую формулу древневосточного стиля. Нужно представить себе огромные плоскости дворцовых стен, сплошь покрытые узором, чтобы почувствовать его сходство с богатым и тяжелым ковром, как бы скрывающим под своей пестротой и красочностью самую структуру здания. Все поле такого ковра обычно покрыто многолепестковыми звездчатыми цветами. Цветки эти так тесно посажены, что лепестки одного цветка составляют часть другого, и таким образом все поле оказывается покрытым сплошным узором. Органическое единство отдельного мотива приносится в жертву беспредельности. Это несколько напоминает композицию объемов в ассирийской архитектуре. Вместе с тем круглые цветки обрамления передаются с наибольшей рельефностью. Они хорошо отвечают всему характеру ассирийского искусства, его пристрастию к тяжелой роскоши и великолепию. Обрамление заполняют стилизованные, похожие на египетский орнамент цветки лотоса и бутоны граната. Эти растительные формы даны в простом чередовании, стебли не в силах их объединить. Весь ритм ассирийского рельефа тяжелый, замедленный, обремененный сочностью форм. Отдельные мотивы переданы довольно живо, но схематично сопоставлены. Недаром торчащие кверху цветки обходят звездчатое поле со всех сторон, так что внизу они свешиваются вниз, по бокам находятся в лежачем положении.

На ранних ступенях развития искусства большая или меньшая творческая свобода зависит не столько от участия тех или других индивидуальностей, сколько от характера самой темы. Этим объясняется, что среди ассирийских рельефов так выделяются изображения животных. Они встречаются часто в сценах охоты ассирийского царя, и здесь их расположение нередко нарушает законы фриза. В одном изображении вспугнутого стада диких козлов мастер Куюнджика расположил нижних из них идущими по краю фриза, верхние образуют свободную группу; в рельефе передан свободный, порывистый бег спасающихся от охотников козлов и едва поспевающего за ними козленка.

Образ зверя в искусстве имел длительную предисторию. В древнем каменном веке человек смотрел на него глазами жадного до добычи охотника, отсюда зоркость его и вместе с тем некоторая узость его восприятия. Впоследствии звери стали предметом культа, тотемными знаками, в которых человек видел своих друзей, покровителей. В ассирийском искусстве образ зверя приобретает двоякий характер. С одной стороны, он облекается в несколько надуманно фантастическую форму, образует неорганическое соединение разных черт — так возникают страшные охранители царя. Рядом с этим охота как развлечение открывала людям глаза на красоту зверя, его силу и его повадки, всю его своеобразную природу. Это восприятие могло породить такие замечательные шедевры позднеассирийского искусства, как истекающий кровью лев или умирающая львица.

Умирающая львица. Рельеф из Ниневии (Куюнджика). 668-626 гг. до н.э. Британский музей.

В этом рельефе бросается в глаза тонкая, мягкая лепка, прекрасная передача костяка могучего зверя, контраст между мощью передней части его тела и бессилием пораженных стрелами ног. Фигура прекрасно обобщена и легко вписывается в треугольник правильной формы. Но особенно замечательно в этой львице выражение глубокого страдания, ощутимость того глухого стона, который словно несется из полураскрытой пасти зверя.

Удивительное дело! Ассирийские художники бесстрастно взирали на сотни обезглавленных и растоптанных колесницами трупов. Им даже в голову не приходило обратить внимание на отпечаток внутренней жизни в человеческом лице, на его волнения, страсти, любовь и страдания. Зато они вкладывали в изображения диких зверей все свое человеческое сочувствие, всю гуманность, на которую только способен был человек, выросший в условиях восточной деспотии. Львица Куюнджика — это едва ли не первое в истории искусства художественное изображение страдания живого существа. Здесь затронута тема, которая много позже вошла в греческое искусство и заняла особенно прочное место в новое время.

Ассирийские художники VIII—VII веков до н. э. самостоятельно, без помощи посторонних воздействий, пришли к этим образам. Но в пределах культуры древнего Востока эти реалистические начала не смогли развиться с достаточной полнотой. Показательно, что даже в последний период древнего Востока в Персии соприкосновение с другими, более передовыми культурами не могло коренным образом изменить характер искусства.

Ассирийское могущество падает в 606 году до н. э. Его сменяет недолговечное нововавилонское царство, просуществовавшее до 558 года. В начале VI века персидская монархия Ахеменидов выступает в качестве наследницы всей многовековой культуры Передней Азии. Дарий основывает самую крупную из всех ранее существовавших монархий. Ассирия, Вавилон, Мидия, Египет и другие страны Востока входили в нее в качестве сатрапий. Вызывая к себе страх и всеобщий трепет, власть персидского монарха простиралась до Эгейского моря и Малой Азии, где в это время росли и крепли молодые греческие государства.

Новые завоеватели обладали большой художественной одаренностью. В этом они превосходили своих предшественников. Памятники древнеперсидского искусства отмечены печатью особого изящества и элегантности, перед которыми создания ассирийцев кажутся грубыми, тяжелыми, образы ассирийских людей неуклюжими и бесчеловечно-жестокими. Но, распространившись по всей Передней Азии, персы в своем соприкосновении с рядом местных школ вступили на путь подражания и утратили самостоятельность. Персы взяли из Ассирии стиль фризового рельефа и образы фантастических зверей; в Египте они научились пользоваться колоннами; искусство Греции служило персидским художникам примером в изображениях человека. Тонкий вкус и высокое мастерство не уберегли персидское искусство от налета изысканной и утонченной манерности.

В соответствии со всей традицией Передней Азии главным типом древнеперсидской архитектуры остается царский дворец. В Персеполе на грандиозной террасе было воздвигнуто несколько зданий подобного рода. Терраса в силу природных условий носила крепостной характер. Но в соответствии с более открытым характером жизни персидского двора VI—V веков до н. э. главное внимание было обращено на огромные залы, так называемые апанада, предназначенные для торжественных приемов. Залы эти в плане квадратной формы были открыты с одной стороны и окаймлены высокими башнями. Весь интерьер их был сплошь заставлен колоннами, достигавшими чуть ли не 20 метров высоты. Порою число их доходило до ста.

Приемный зал «Апанада». Дворец Дария в Сузах. 5-4 вв. до н.э. Реконструкция.

Открытость апанада и заполнение пространства ритмически поставленными колоннами — черты, незнакомые древней Ассирии, — знаменовали постепенное включение в архитектурную композицию самого пространства. Но все же этого было недостаточно, чтобы преодолеть выражение нечеловеческого величия, которым веяло от этих зданий. Интерьер апанада воспринимался как покоящееся в себе, нерасчлененное целое. Он был похож на таинственную рощу, и стволы его колонн даже не расступались, чтобы пропустить процессию к царскому трону, чтобы выделить место, где восседал царь и его свита. В несоизмеримости человека и архитектурных форм заключалась особая мощь апанада. Она только усугублялась сотнями огромных быков или коней, тяжело и неуклюже свисавших с высоты колонн. Только благодаря стилизации этих животных и расположению их на капителях под самой кровлей посетитель не чувствовал себя раздавленным огром¬ным фантастическим стадом.

Древнеперсидские рельефы животных восходят к ассирийским образцам. Но достаточно сравнить крылатого, рогатого льва из Суз с куюнджикской львицей, чтобы видеть, какая сторона ассирийского наследия была развита художниками Персии. Фигура льва сохраняет живость и гибкость движений, тонкая моделировка хорошо передает его мускулатуру. Но все живое, заимствованное из природы, претворено в изысканный по своему ритму, как бы чеканный линейный узор. Его лейтмотивом является закручивающийся жгутик. Этому лейтмотиву подчиняются и очертания хвоста, и распластанные рога, и очертания проступающих сквозь кожу мускулов зверя, и даже его могучие крылья. Персидский мастер хорошо передал торопливую походку крадущегося зверя. Своим тонким ритмом он превосходит все то, что мы встречаем в искусстве ассирийцев. В персидских изображениях зверей изящество в значительной степени лишает их той страшной силы, которую они внушали в более раннее время. Искусство древних персов близко подошло к тому началу, которому предстояло огромное будущее в искусстве, к понятию художественной грации и красоты; но, неспособное достичь художественной правды, оно грешит пристрастием к изысканной стилизации.

В древней Персии получили широкое распространение поливные изразцы. Искусное применение техники поливы давало возможность придавать особое декоративное богатство и нарядность рельефам. Длинный ряд стрелков-телохранителей Артаксеркса, украшавших Сузский дворец, восходит к древним образцам Ассирии и Вавилона. Но в более раннее время не найти таких изящных, гибких тел, как в этих рельефах. В построении их лиц есть та правильность и ясность пропорций, которая делает вполне вероятным, что греческие памятники служили образцом персидским мастерам. Подчеркнуты не столько черты, повышающие выражение лица: большие глаза, толстые губы, хищные носы. Главная задача — построить голову, найти закономерность в соотношении лба, носа и бороды, уравновесить отвесную линию лица горизонталью головной повязки, дать почувствовать тело сквозь одежду.

Воины. Рельеф. Персеполь. 5 в. до н.э. Лувр.

Рельеф в древней Персии теряет характер сочного объема. Отдельные частности не столько вылеплены, сколько очерчены небольшим валиком или тонкой гравировкой, обозначены краской. Однако персидские художники не могли преодолеть традиций Востока. Сузские стрелки тянутся вдоль стены бесконечно однообразной лентой. Техника изразцов, слагавшихся из отдельных плит, делала возможным механическое выполнение одинаковых фигур в огромном количестве. Нужно себе представить эти длинные рельефные пояса, чтобы понять, что в соответствии со всем строем восточной монархии человеческая фигура превращалась в подобие орнаментального мотива, включенного в бесконечно повторяющийся узор.

В V веке до н. э. происходит столкновение персов с греками не только на военной почве, но и на почве культуры. Сохранились сведения, что во дворце персидского царя стояли статуи тираноубийц Гармодия и Аристогитона, защитников греческой свободы. Известно, что греческий мастер Телефан состоял на службе у персидского царя. И все же противоположность двух культур сохранялась, она выражалась и в жизни, и в эстетике, в понимании архитектурной композиции, и это не ускользало от пытливого взгляда греков. Недаром Ксенофонта так поразило, что в богатом саду персидского царя Кира Младшего деревья стояли выстроенные в ряд, подчиненные тираническому порядку, будто это были телохранители царя, его войско.

Историческое значение искусства древнего Востока огромно. К этой ступени развития мирового искусства восходит и эллинская античность, и западное и восточное средневековье. В сравнении с искусством доклассового общества, искусство Востока знаменует огромный шаг вперед.

Когда создавались благоприятные условия в разных частях земного шара, первобытные народы вынуждены были начинать свое художественное развитие как бы «сызнова», с первооснов. Наоборот, в Передней Азии устанавливается прочная художественная преемственность, которая крепкой нитью связывает первые шаги этого искусства с его последующими этапами. Отдельные проявления художественного творчества на Востоке носят более целостный характер, чем это было в доклассовом обществе. Лишь здесь впервые можно говорить об единстве стиля в разных видах искусства. Суровая дисциплина всего древневосточного общества сказалась и в художественном творчестве.

В противоположность первобытному искусству с его смутными представлениями о мире, в основе искусства древнего Востока лежит более ясное миропонимание, четкое представление о мировом порядке, богато разработанная мифология, развитые художественные идеи.» Передовой для того времени была и основная тема этого искусства: прославление сильного и деятельного человека, хотя, правда, человек этот обычно представлялся в образе деспота. В этом сильном, могучем человеке уже пробуждалась жажда счастья, личного спасения, искание правды, вера в ее осуществимость, и это вносило черты гуманности в его образ.

На Востоке значительно ослабли первобытные магические воззрения на искусство и, наоборот, усилилось стремление к созданию больших и величественных памятников. В них человек подчинял своему замыслу огромные массы камня и претворял их в целостный изобразительный цикл или в огромную архитектурную композицию.

В Передней Азии возникло два религиозных движения, сыгравших большую роль в дальнейшем развитии человечества. В основе религии древнего Израиля лежит представление о боге незримом, поднятом воображением пророков над явлениями природы. Он суров и мстителен, как древние боги Вавилона, но он требует от человека не столько соблюдения обрядов, сколько следования закону, правде. В редких случаях он является и говорит со своими избранниками. Религию эту исповедывал народ, не имевший царей, потерявший храмы, но веривший в вездесущность своего бога.

В недрах Ирана зародилась религия Зороастра, также религия единобожия, в которой человек, свободный от обряда, от привязанности к храму, к идолу, искал личного спасения. Религия эта особенно много говорила сердцам угнетенных людей, так как учила о грядущей и конечной победе добра. Обе религии были сравнительно мало связаны с художественным творчеством и даже были чужды тем формам художественного мышления, которые были развиты в искусстве Передней Азии. Но идеи их в дальнейшем оплодотворили и художественное творчество и долгое время владели умами человечества.

Художественные традиции древнего Востока многократно давали себя чувствовать и в эллинистическом, и в византийском искусстве, и в западном средневековье. Но все же Восток оказал на Европу наиболее сильное влияние не столько своими художественными дрстижениями, которые вскоре затмила древняя Греция, сколько своими мифами и древними сказаниями.

Сам древний Восток не в силах был воплотить все свои плодотворные идеи в изобразительном искусстве. Восточное искусство все еще оставалось во власти первоначального обоготворения природы, животных, зверя, звериного начала. Оно не сумело избавиться от представления о божестве как о существе наделенном нечеловеческой силой, чуждом человеку. Чудовищное нагромождение страшных, фантастических образов долго сохранялось в древневосточном искусстве. Этой фантастики не могли преодолеть отдельные проявления реализма, развитое понимание ритма, овладение материалом в архитектуре и жизненные черты, проникавшие в изобразительное искусство.

Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т. 1 (3). Искусство Древнего мира и Средних веков. Алпатов М.В. 1948.

istoriya-iskusstva.ru

Презентация - Искусство древней Передней Азии

Эпоха, стиль, направление — Ассирия, империя Ахеменидов, Нововавилонское царство, Старовавилонское царство, Шумер и Аккад

Территория Передней Азии включает в себя несколько природных зон: Междуречье (долина рек Тигра и Евфрата), которое греки называли Месопотамией; полуостров Малая Азия с примыкающими к нему горными районами; восточное побережье Средиземного моря, Иранское и Армянское нагорья. Народы, населявшие в древности этот обширный регион, одними из первых основали государства и города, изобрели колесо, монеты и письменность, создали замечательные произведения искусства.

Искусство народов древней Передней Азии на первый взгляд может показаться сложным и загадочным: сюжеты, приемы изображения людей или событий, отображение пространственно-временных отношений — все это основывалось на специфических представлениях и верованиях древних людей. Любое изображение содержит в себе дополнительный смысл, выходящий за рамки сюжета. За каждым персонажем стенной росписи или скульптуры стоит система абстрактных понятий — добро и зло, жизнь и смерть и т.п. Для выражения этих понятий художники прибегали к языку символов, разобраться в котором современному человеку не так просто. Символикой наполнены не только сцены из жизни богов, но и изображения исторических событий, которые понимались древними как отчет человека перед богами за совершенные им деяния. Немало произведений месопотамского искусства связано с религиозными и мифологическими сюжетами. В сказаниях и поэмах часто рассказывается о фантастических существах — полулюдях, полуживотных, постоянно сопровождающих, богов, героев и обычных людей. Эти же персонажи являются распространенным мотивом в изобразительном искусстве.

История искусства стран древней Передней Азии, начавшаяся на рубеже IV—III тысячелетий до н. э. в Южном Междуречье, развивалась на протяжении нескольких тысячелетий.

Шумеры и аккадцы — два древних народа, которые создали неповторимый исторический и культурный облик Междуречья IV—III тысячелетий до н. э. О происхождении шумеров нет точных данных. Известно, что они появились в Южной Месопотамии не позднее IV тыс. до н. э. Проложив сеть каналов от реки Евфрат, они оросили бесплодные земли и построили на них города Ур, Урук, Ниппур, Лагаш и др. Каждый из них был самостоятельным государством, имевшим своего правителя и армию.

Шумеры создали уникальную форму письма — клинопись. Клиновидные знаки выдавливали острыми палочками на сырых глиняных табличках, которые затем высушивали или обжигали. Благодаря этим табличкам мы получили массу сведений о шумерских законах, религии, мифах и т.д.

Природные материалы, пригодные для строительства (камень, дерево), в Междуречье отсутствовали, большинство шумерских зданий возводились из необожженного кирпича — в силу этого архитектурных памятников этого периода сохранилось крайне мало. Из построек, доживших до наших дней (частично), наиболее значительными считаются Белый храм и Красное здание в Уруке (3200—3000 гг. до н. э.). Храмы в Шумере обычно строили на утрамбованной глиняной платформе, защищавшей здание от наводнений. К платформе вели длинные лестницы или пандусы (пологие наклонные площадки). Стены платформы, равно как и стены храма, красили, отделывали мозаикой и вертикальными прямоугольными выступами — лопатками. Господствовавший над жилой частью города, храм напоминал о нерасторжимой связи Неба и Земли. Храм представлял собой низкое прямоугольное здание с плоской крышей, толстыми стенами и без окон. Храм имел внутренний дворик, на одной стороне которого стояла статуя божества, на другой — стол для жертвоприношений. Освещался храм посредством проемов под крышей, а также через высокие входы, оформленные в виде арок. Перекрытия обычно опирались на балки, но применялись также своды и купола. По такому же принципу строились также дворцы и обычные жилые дома.

До нашего времени сохранились прекрасные образцы шумерской скульптуры, созданные в начале III тысячелетия до н. э. Весьма распространенным типом скульптуры был так называемый адорант — статуя молящегося человека со сложенными на груди руками, сидящего или стоящего. Адорантов обычно дарили храму. Особенно выразительны огромные глаза адорантов, зачастую скульпторы их инкрустировали. Характерная особенность шумерской скульптуры — в условности изображения. В предметах, найденных в храме Тиль Барсиба (совр. Телль Асмар, Ирак) и хранящихся в Иракском музее и Чикагском университете, подчеркиваются объемы, вписанные в цилиндры и треугольники, как, например, в юбках, которые представляют собой плоские конусы, или в торсах, подобных треугольникам, с предплечьями, тоже имеющими коническую форму. Даже детали головы (нос, рот, уши и волосы) сводятся к треугольным формам.

Стиль скульптурных мастерских в Мари напоминает утонченную лепку из мягкой глины. Типичным примером может служить статуя сановника Эбих-Иля из Мари. Лицо сановника озарено мягкой улыбкой, огромные глаза смотрят внимательно и напряженно, подбородок четко отделен от груди. С наивозможной тщательностью выполнены все детали, особенно в одежде, которая представляет собой юбку овечьей шерсти с вырезанными поштучно прядями или клоки бороды с вьющимися кончиками. Руки вырезаны мягко, мускулатура скрыта. В целом формы утратили твердость и демонстрируют отчетливую тенденцию к округлости.

Стены шумерских храмов украшались рельефами, повествовавшими как об исторических событиях, происходивших в жизни города (таких как военные походы, закладка храмов и т.п.), так и о повседневных делах (хозяйственные работы и проч.). Рельеф делился на несколько ярусов, последовательно отражавших череду событий. Все персонажи были одинакового роста, однако правителей обычно изображали крупнее других.

Потребность в ознаменовании победы в постоянной борьбе за власть между городами обусловила появление нового типа рельефа мемориального характера. Речь идет о стелах — каменных плитах разных размеров, имеющих закругленную верхнюю часть и изображения с исторической или религиозной тематикой. Одной из самых эффектных стел является Стела царя Эаннатума (Стела коршунов), от которой сохранились некоторые фрагменты. Стела посвящена победе Эаннатума, шумерского князя Лагаша, над городом Уммой. На обеих сторонах стелы изображены сцены, разделенные на полосы. Рельеф отличается повествовательной строгостью. На одном из фрагментов обратной стороны стелы отряд воинов, вооруженных копьями и щитами, марширует по трупам своих врагов. Изображенный более крупно вождь одет в шкуру животного. Почуяв мертвечину, над полем боя кружит стая коршунов. В нижней секции колесница князя едет во главе группы пеших воинов. На лицевой стороне стелы два фрагмента рассказывают зрителю о причине столь блистательной победы. Верхний фрагмент целиком занимает огромная фигура бога Нингирсу, поймавшего сетью множество врагов царя Эаннатума.

Особое место в шумерском культурном наследии принадлежит глиптике — резьбе по драгоценному или полудрагоценному камню. Сохранилось множество шумерских резных печатей в форме цилиндра. Печать прокатывали по глиняной поверхности и получали оттиск — миниатюрный рельеф с большим числом персонажей и ясной, тщательно выстроенной композицией. Для жителей Междуречья печать была не просто знаком собственности, а предметом, обладавшим магической силой. Печати хранили, как талисманы, дарили храмам, помещали в захоронения. На шумерских гравюрах наиболее частыми мотивами были ритуальные пиршества с сидящими за едой и питьем фигурами. Другие мотивы составляли легендарные герои Гильгамеш и его друг Энкиду, борющиеся с чудовищами, а также антропоморфные фигуры человекобыка. В древнейшие времена это сказочное существо с головой и туловищем человека, бычьими ногами и хвостом почиталось скотоводами в качестве защитника стад от болезней и нападения хищников. Вероятно, поэтому его часто изображали держащим пару перевернутых вниз головами леопардов или львов. Позднее ему стали приписывать роль стража владений различных богов. Не исключено также, что под видом человекобыка изображали Энкиду, который, имея человеческий облик, прожил часть своей жизни в лесу, привычками и поведением не отличаясь от животного. С течением времени этот стиль уступил место непрерывному фризу с изображением дерущихся животных, растений или цветов.

В конце XXIV в. до н. э. территорию Южной Месопотамии завоевали аккадцы. Их предками считаются семитские племена, поселившиеся в глубокой древности в Центральной и Северной Месопотамии. Царь аккадцев Саргон Древний (Великий) легко подчинил себе ослабленные междоусобными войнами шумерские города и создал первое в этом регионе централизованное государство — царство Шумера и Аккада, которое просуществовало до конца III тысячелетия до н. э. Завоеватели бережно отнеслись к исконной шумерской культуре. Они освоили и приспособили шумерскую клинопись для своего языка, не стали подвергать уничтожению древние тексты и произведения искусства. Даже религия Шумера была воспринята аккадцами, только боги получили новые имена.

В аккадский период возникает новая форма храма — зиккурат. Зиккурат представляет собой ступенчатую пирамиду, на вершине которой помещалось небольшое святилище. Нижние ярусы зиккурата, как правило, окрашивали в черный цвет, средние — в красный, верхние — в белый. Форма зиккурата очевидным образом символизирует лестницу в Небо. Во время III династии в Уре был построен первый зиккурат колоссальных размеров, состоявший из трех ярусов (с основанием 56 х 52 м и высотой 21 м). Возвышаясь над прямоугольным фундаментом, он был направлен на все четыре стороны света. В настоящее время сохранились лишь два этажа из трех его террас. Стены платформ наклонены. От основания этого строения на достаточном расстоянии от стен начинается монументальная лестница с двумя боковыми ответвлениями на уровне первой террасы. На вершине платформ находился храм, посвященный богу луны Сину. Лестница доходила до самой верхней части храма, соединяя этажи между собой. Эта монументальная лестница выражала стремление шумеров и аккадцев к тому, чтобы боги принимали активное участие в мирской жизни. Она была одним из лучших конструкторских решений в месопотамской архитектуре. Позднее зиккурат в Уре перестроили, увеличив число ярусов до семи. Символически вселенная состояла из семи уровней; семь ярусов зиккурата отождествлялись с уровнями вселенной. В последующие годы зиккурат испытал лишь незначительные изменения, несмотря на разнообразие культур и народов, населявших Месопотамию.

Во время аккадского периода происходит изменение ориентации в искусстве, так как интерес концентрируется в большей мере на превознесении монархии, нежели на проявлении почтения к богам. Тем не менее шумерские традиции сохранились. Бронзовая голова из Ниневии воплощает в себе новые достижения аккадских ювелиров. Памятник изображает монарха с характерными семитскими чертами (длинная вьющаяся борода и собранные в пучок волосы). Это настоящий портрет, в котором отвергнуты шумерские геометрические формы и тщательно изображаются черты лица: орлиный нос, великолепно очерченные губы и вставленные в орбиты глаза. Борода также тщательно отчеканена в каждом из составляющих ее коротких и длинных завитков, равно как и переплетение волос.

Композиция гравюры приобретает наибольший динамизм, на печатях впервые появляются боги в человеческом обличье. Особенно часты мифологические сцены кровопролитных схваток между богами и демонами. На гравюре воплощаются повествования и различные надписи.

В период правления царя Нарамсина (2254—2218 гг. до н. э.) аккадская империя достигла своего расцвета. Нарамсин был внуком Саргона, основателя империи, и четвертым правителем династии. Блестящее правление Нарамсина отражено в изобразительном искусстве, примером чего может служить стела царя Нарамсина, созданная с целью увековечить военный триумф Нарамсина над горным племенем луллубеев. Впервые художник отказался от деления изображения на регистры, объединив всю композицию вокруг фигуры прославленного правителя. Солдаты аккадской армии карабкаются на крутые горные склоны, сметая на своем пути всякое сопротивление врагов. Справа от деревьев, растущих на склоне горы, изображены побежденные луллубеи, всем своим видом выражающие покорность. Центром композиции является массивная фигура царя, ведущего свою армию в атаку. Царь попирает ногой тело врага. Рядом другой противник, пронзенный стрелой, тщетно пытается вырвать ее из своего горла. Традиционно, фигура царя превосходит по размерам фигуры остальных персонажей. Следом за ним, впереди строя солдат, идут носильщики с луками и топорами. Сам Нарамсин держит в руках большой лук и топор, на голове у него конический рогатый шлем — символ принадлежности богам. Мастеру удалось передать пространство и движение, объем фигур и показать не только воинов, но и горный пейзаж. На рельефе представлены также знаки Солнца и Луны, символизирующие божеств — покровителей царской власти.

После смерти царя Нарамсина пришедшее в упадок царство Шумера и Аккада захватили кочевые племена гутиев. Однако некоторые города на юге Шумера сумели сохранить независимость. Одним из таких городов был Лагаш, которым правил Гудеа (2080—2060 гг. до н. э.). Гудеа прославился строительством и восстановлением храмов. Сохранилось порядка 30 статуй Гудеа, многие из которых хранятся в Лувре. Это портреты, выполненные в основном из диорита и тщательнейшим образом отполированные.

В шумерский и аккадский периоды в Месопотамии и других областях Передней Азии определились основные направления архитектуры и скульптуры, с течением времени они получили дальнейшее развитие.

В 2003 г. до н. э. царство Шумера и Аккада прекратило свое существование, после того как в его пределы вторглось войско соседнего Элама и разгромило столицу царства — город Ур. Период с XX по XVII вв. до н. э. называют старовавилонским, т.к. самым важным политическим центром Месопотамии в это время был Вавилон. Его правитель Хаммурапи после ожесточенной борьбы вновь создал на этой территории сильное централизованное государство — Вавилонию. Старовавилонская эпоха считается золотым веком месопотамской литературы: разрозненные сказания о богах и героях слились в поэмы. Широко известен эпос о Гильгамеше, полулегендарном правителе города Урука в Шумере. Произведений изобразительного искусства и архитектуры того периода сохранилось мало: после смерти Хаммурапи Вавилония не раз подвергалась нашествию кочевников, уничтоживших многие памятники.

В парадных композициях, изображающих торжественное предстояние царя перед божеством, использовались традиционные приемы: фигуры героев неподвижны и напряжены, детали их внешнего облика не разработаны. Именно в таком, «официальном» стиле выполнена базальтовая стела царя Хаммурапи из Суз. Двухметровая стела, получившая название «Кодекс Хаммурапи» содержит 282 закона, записанных сериями по 20 колонок. В верхней части стелы находится рельефное изображение царя Хаммурапи, предстоящего перед богом солнца Шамашем. Восседающий на троне Шамаш, с языками пламени, вырывающимися из его плеч, вручает Хаммурапи атрибуты царской власти. Царь, одетый в простую тунику, оставляющую одно плечо обнаженным, внимает богу, подняв в знак почтения одну руку. Обе фигуры смотрят друг другу прямо в глаза. Стела придает данному акту божественный характер и превращает законы в наследие богов, подкрепляя тем самым власть и авторитет царя. Стела царя Хаммурапи — символ месопотамской цивилизации. Она является не только произведением искусства, но также историко-литературным памятником и наиболее полным сводом законов древности, предшествующим библейским законам. Тексты, запечатленные на стеле, являются богатейшим источником информации об обществе, религии, экономике, географии и истории того времени.

В произведениях искусства, изображающих жизнь обычных людей, изобразительная манера совершенно иная. Примером тому служит небольшой рельеф из Вавилона, представляющий двух музицирующих женщин: та, что стоит, играет на лире, та, что сидит, — на ударном музыкальном инструменте, похожем на тамбурин. Их позы грациозны и естественны, а силуэты изящны. Подобные маленькие композиции с изображениями музыкантов или танцоров — самая интересная часть старовавилонского скульптурного наследия.

Оба стиля изображения причудливо соединились в росписях дворца в Мари — крупном городе, находившемся к северо-западу от Вавилона, в XVIII в. до н. э. завоеванном и разрушенном Хаммурапи. Сцены из жизни богов представляют собой строгие, лишенные движения композиции в черно-белых или красно-коричневых тонах. Однако в росписях на бытовые сюжеты можно встретить и живые позы, и яркие цветовые пятна, и даже попытки передать глубину пространства.

Дошедшие до наших дней статуэтки домашних божеств и гениев-хранителей старовавилонской эпохи отличаются некоторой грубоватостью и в то же время — большой свободой исполнения (Царица тьмы, Богиня, нюхающая цветок). Сохранились также многочисленные произведения глиптики.

Ассирия — мощное, агрессивное государство, чьи границы в период расцвета простирались от Средиземного моря до Персидского залива. Ассирийцы жестоко расправлялись с врагами: разрушали города, устраивали массовые казни, продавали в рабство десятки тысяч людей, депортировали целые народы. В то же время завоеватели с огромным вниманием относились к культурному наследию покоренных стран, изучая художественные принципы чужеземного мастерства. Соединив в себе традиции многих культур, ассирийское искусство приобрело неповторимый облик.

На первый взгляд, ассирийцы не стремились создавать новые формы, в их архитектуре встречаются все известные ранее типы построек, например, зиккурат. Новизна заключалась в отношении к архитектурному ансамблю. Центром дворцово-храмовых комплексов стал не храм, а дворец. Появился новый тип города — город-крепость с единой строгой планировкой.

Примером такого города может служить Дур-Шаррукин (совр. Хорсабад, Ирак) — резиденция царя Саргона II (722—705 гг. до н. э.). Больше половины общей площади города занимал дворец, возведенный на высокой платформе. Его окружали мощные стены высотой в 14 метров. В системе дворцовых перекрытий применялись своды и арки. В стене были семь проходов (ворот). В каждом проходе, по обеим сторонам ворот, стояли гигантские фигуры фантастических стражей шеду — крылатых быков с человеческими головами. Шеду являлись символами, совмещавшими в себе свойства человека, животного и птицы и, следовательно, были мощным средством защиты от врагов. В Лувре хранится пара стражей шеду. Колоссальная статуя вырезана из цельного блока. Почти круглая голова существа, единственный человеческий элемент, имеет человеческое лицо, но уши — животного. Густые брови сходятся над четко очерченным носом, глаза существа — выразительные. Мягкий рот окаймлен курчавой бородой, которая закрывает челюсть и подбородок. Длинные волосы ниспадают на плечи, обрамляя добродушное лицо. На голове у шеду — тиара со звездами, по бокам украшенная парой рогов и увенчанная перьями. Тело, анатомия которого передана весьма точно, являет собой тело быка. Зверь, однако, имеет пять ног, таким образом, когда зритель находится спереди, кажется, что существо стоит, когда же зритель смотрит сбоку, создается впечатление, что зверь движется. От плеч у существа растут крылья хищной птицы (видно только одно крыло). Грудь, брюхо, спину и крестец покрывает густая курчавая шерсть. Хвост очень длинный и курчавится на конце. На двух панелях между задними лапами шеду высечено посвящение, перечисляющее достоинства правителя и призывающее проклятие на того, кто захочет причинить ему вред.

Позади стражей шеду во дворце в Дур-Шаррукине стояли колоссальные статуи гениев-хранителей. Одна из них хранится в Лувре. Фигура крылатого гения показана анфас до талии и в профиль — ниже талии. Гений держит сосновую шишку в правой руке и небольшой металлический сосуд (ситулу) — в левой. Голова, обрамленная курчавой бородой, увенчана тиарой с двумя парами рогов. Поверх короткой туники наброшена накидка с бахромой, покрывающая правое плечо и левую ногу. Две пары крыльев, растущих из спины, располагаются строго симметрично относительно тела гения. Его руки и запястья украшены кольцами и браслетами. Гений обут в сандалии, закрывающие пятки. Гении, изображаемые в виде быков с человеческими головами, людей с птичьими головами, а также крылатых людей — составляют важную часть ассирийской мифологии. Они обладают сверхчеловеческими возможностями, однако не являются божествами, хотя иногда (как в данном случае) имеют те или иные божественные атрибуты (тиара с рогами). Гении во дворце в Дур-Шаррукине выполняли не только охранную функцию (охраняли городские ворота и стены), но также благословляли всех проходящих мимо.

В центральном проходе дворца в Дур-Шаррукине, помимо пары быков-шеду, было еще четыре быка, вдоль стены, с головами, повернутыми к визитеру. Между каждой парой быков стоял укротитель львов. Один из них в настоящее время находится в Лувре. Мотив укрощения львов был частью сложной архитектурной и декоративной системы. Он символизировал божественную и царскую власть; сила, исходившая от изображения, защищала дворец и продлевала правление монарха. Колоссальная скульптура изображает мужчину, душащего льва. Герой (или дух) изображен анфас, что является редкостью для ассирийского искусства и встречается только при изображении существ, обладающих магической силой. В правой руке герой держит царское церемониальное оружие с кривым лезвием. На нем надета короткая туника и поверх нее — шаль с бахромой, скрывающая одну ногу и оставляющая открытой другую. Магический эффект изображения состоит в том, что герой смотрит прямо в глаза зрителю. Глаза героя, некогда ярко раскрашенные, должны были гипнотизировать зрителя. Голова героя почти отделена от массива камня, волосы и борода подстрижены «по-царски». На запястье у него браслет с розеткой. Дух укротителя львов, часто идентифицируемый с героем Гильгамешем, полулегендарным правителем Урука, вероятно, символизирует безграничность царской власти: герой без малейших усилий укрощает страшного зверя. Непоколебимая сила героя олицетворяет магическую власть.

Украшая покои в царских дворцах, ассирийцы отдавали предпочтение рельефу, создав в этом виде искусства собственный стиль. Главные особенности ассирийского рельефа сформировались к IX в. до н. э., которым датируется ансамбль из дворца царя Ашшурнасирапала II (883—859 гг. до н. э.) в Кальху (совр. Нимруд, Ирак). Дворец украшал цикл рельефов, прославлявших царя как полководца, мудрого правителя, физически очень сильного человека. Для воплощения этой идеи скульпторы использовали три группы сюжетов: война (Ревизия пленных и добычи), охота (Ашшурнасирапал II во время охоты на львов) и торжественное шествие с принесением дани (Ашшурнасирапал II с оруженосцем, Торжественная процессия с данью). Важным элементом изображения является текст: убористые строчки клинописи порой идут прямо по изображению. Рельефы изобилуют персонажами и повествовательными подробностями. Фигуры людей выполнены в условном, обобщенном стиле, тогда как облик животных передается близко к натуре. Иногда мастера прибегают к намеренному искажению пропорций, тем самым подчеркивая драматизм ситуации: например, в сценах охоты лев мог быть крупнее лошади. Людей чаще всего изображали в соответствии с каноном: голову, нижнюю часть торса, ноги и одно плечо — в профиль, другое плечо — анфас. Тщательно прорабатывались мельчайшие детали — завитки волос, складки одежды, мускулы. Рельефы раскрашивали; возможно, первоначально они напоминали настенную живопись. Комплекс рельефов дворца Ашшурнасирапала II стал образцом для всех последующих произведений ассирийской скульптуры.

Типичным примером провинциального искусства Ассирийской империи в период ее расцвета является Стела с богиней Иштар, открытая в 1929 г. во время раскопок, проводившихся в Телль Асмаре (древн. Тиль Барсиб) археологической миссией Лувра… Иштар, один из излюбленных персонажей в искусстве древней Передней Азии, почиталась как богиня любви и войны. Необычным для столь монументального памятника является изображение Иштар в виде богини-воительницы, что более характерно для цилиндрических печатей. Иштар изображена стоящей на спине льва (лев — анималистическая форма самой богини). Левой рукой богиня держит льва на поводке. Над ее головой изображен священный нимб, на боку у нее висит меч, за спиной — два колчана со стрелами. На голове у Иштар — рогатый головной убор, типичный атрибут богов в иконографии народов древней Передней Азии. Головной убор имеет форму цилиндра и венчается диском с лучами, что напоминает о том, что Иштар олицетворяет планету Венера. Из-за двойственной роли, которую играла богиня Иштар в месопотамской мифологии, ей поклонялись и как женщине, и как мужчине, о чем свидетельствует ее типично мужской наряд: короткая туника и переброшенная через плечо шаль с бахромой.

Наиболее известным произведением ассирийской скульптуры считается ансамбль из дворца царя Ашшурбанипала в Ниневии (VII в. до н. э.). С поразительным мастерством и эмоциональной силой выполнены рельефы, изображающие сцены охоты (Раненая львица, Охота на оленей), военные триумфы (Ашшурбанипал на колеснице и эламские пленные), ритуальные пиршества (Пир в саду). В отличие от аналогичных изображений из Кальху с их торжественным и несколько замедленным действием здесь все находится в стремительном движении, увеличение свободного пространства между фигурами позволяет ощутить и это движение, и азарт, охвативший всех участников сцены. Рельефы в Ниневии натуралистичны, что прежде всего относится к изображению животных: их облик анатомически точен, позы естественны и выразительны, а агония умирающих львов передана с исключительным правдоподобием и яркостью.

Ассирийцы практиковали декорацию в виде барельефов, но почти не использовали обособленную скульптуру. Изображение на барельефах в большей степени отвечало их воинственному духу, т.к. позволяло увековечить собственные победы в военных походах. Редкие сохранившиеся фигуры ассирийских монархов не обладают индивидуальностью и сводятся к цилиндрическим формам, в которых выделяются детали одежды и царских эмблем, как видно на примере статуи царя Ашшурнасирапала II. Ни одна черта не выступает из цилиндрической структуры этой статуи, представляющей сплошную неподвижность и культовость. Фигуру покрывает туника, доходящая до ступней и полностью скрывающая тело. Голова, со своей стороны, также характеризуется симметрией бороды и волос, которые ниспадают по обе стороны невозмутимого лица.

В конце VII в. до н. э. Ассирию уничтожили ее давние противники — Мидия и Вавилония. В 612 г. до н. э. была разрушена столица Ассирии Ниневия, в 605 г. до н. э. в битве под Каркемишем погибли остатки ассирийской армии. В искусстве древности традиции Ассирии, особенно в области монументального рельефа, еще долгое время привлекали к себе внимание. В частности, они оказали сильное влияние на скульптуру Древнего Ирана.

Нововавилонское царство, особенно его столица Вавилон, пережило много взлетов и падений. История Вавилонии — это бесконечная череда военных конфликтов, из которых она далеко не всегда выходила победительницей. Особенно драматичной была борьба с Ассирией. В 689 г. до н. э. ассирийский царь Синаххериб (705—680 гг. до н. э.) разрушил и затопил Вавилон, жестоко расправившись с его жителями. Сын Синаххериба Асархаддон заново отстроил город, однако, подавляя антиассирийское восстание в 652 г. до н. э., повторил злодеяние отца. Только после того как Ассирия прекратила свое существование, Вавилония смогла занять главенствующее положение в Передней Азии. Краткий период ее расцвета пришелся на годы правления Навуходоносора II (605—562 гг. до н. э.). Вавилон стал одним из самых богатых и красивых городов Месопотамии, политическим и религиозным центром. В городе насчитывалось свыше пятидесяти храмов. Вавилонская культура продолжила традиции шумеро-аккадского периода.

От блистательной эпохи Навуходоносора II сохранилось крайне мало памятников. Однако благодаря историческим источникам, ученые сумели частично восстановить архитектурный облик города. Самым знаменитым сооружением Вавилона был зиккурат Этеменанки, посвященный верховному богу города Мардуку. В высоту зиккурат достигал девяноста метров, именно его принято считать прототипом легендарной Вавилонской башни. Навуходоносор II построил в городе огромный дворец с висячими садами царицы Семирамиды, который греки считали одним из семи чудес света. Лучше всего сохранился тронный зал дворца, стены его были декорированы великолепно стилизованным глазурованным кирпичом. В нижней части стены находился фриз со львами, в центре были изображены колонны, украшенные завитками, образующими цветочные фризы, колонны со всех четырех сторон обрамлялись бордюрами с растительным орнаментом. Реконструированный фрагмент облицовки стены тронного зала хранится в Государственных музеях Берлина.

В город вели восемь парадных въездных ворот, носивших имена главных божеств. От каждых ворот была проложена священная дорога к храму, посвященному одноименному божеству. Таким образом, вся территория города воспринималась как священное, храмовое пространство.

До наших дней сохранились развалины ворот богини Иштар; эти ворота имели для вавилонян особое значение — от них мимо храма Мардука шла Дорога процессий, по которой совершались торжественные шествия. В конце XIX — начале XX вв. немецкие археологи откопали большое количество обломков городской стены, используя которые, удалось полностью восстановить исторический облик ворот Иштар, которые были реконструированы (в натуральную величину) и ныне экспонируются в Государственных музеях Берлина. Ворота Иштар представляют собой огромную арку, по четырем сторонам которой стоят высокие массивные зубчатые башни. Все сооружение покрыто глазурованным кирпичом с рельефными изображениями священных животных бога Мардука — быка и фантастического существа Сирруш. Этот последний персонаж (которого называют также вавилонским драконом) сочетает в себе признаки четырех представителей фауны: орла, змеи, неустановленного четвероногого и скорпиона. Благодаря нежной и изысканной цветовой гамме (желтые фигуры на голубом фоне) памятник выглядел легким и праздничным. Строго выдержанные интервалы между животными настраивали зрителя на ритм торжественного шествия.

Дорога процессий, достигавшая в ширину 16 м, на протяжении 200 метров была окружена стенами из глазурованного кирпича, с которых на участников процессии смотрели 120 львов, изображенных на голубом фоне. Реконструированный фрагмент облицовки Дороги процессий также хранится в Государственных музеях Берлина.

В течение многих столетий новой эры о Вавилоне, так же как и об Ассирии, люди знали по библейским повествованиям. На их основе сложился образ агрессивного государства, попирающего все нормы политики и нравственности. Действительно, в своем стремлении к завоеваниям, в своей беспощадности к побежденным Вавилония ничуть не уступала Ассирии: на ее территории проживало немало народов, насильственно переселенных из родных мест. Однако к Вавилону в древности относились с почтением. Его не постигла печальная участь Ниневии. Персидский царь Кир II Великий, захвативший страну в 539 г. до н. э., не стал разрушать Вавилон, но с триумфом вошел в город как победитель, тем самым отдав дань его великому прошлому.

Персы и мидяне — племена индоевропейского происхождения, населявшие Иран, — впервые упоминаются в ассирийских хрониках IX в. до н. э. В 550 г. до н. э. персидский царь Кир II Великий (558—530 гг. до н. э.), происходивший из династии Ахеменидов, сверг мидийского царя и присоединил Мидию к своему государству. В 539 г. до н. э. Персидское царство подчинило Вавилонию, в 525 г. до н. э. — Египет, затем распространило свое влияние на города Сирии, Финикии, Малой Азии и превратилось в гигантскую империю. Ахеменидские правители проводили гибкую и дальновидную политику по отношению к завоеванным государствам. Каждое из них объявлялось сатрапией (провинцией) Персии и облагалось данью. При этом завоеватели не разрушали города, проявляя терпимость к традициям, религии и культуре покоренных народов. Например, устраивали символические коронования на царство по местным обычаям, участвовали в церемониях поклонения местным божествам. Господство Персии на востоке длилось около двухсот лет и было сокрушено только в 331 г. до н. э. во время восточного похода Александра Македонского.

Мидийским и персидским мастерам нелегко было найти самостоятельный путь в искусстве, поскольку их окружали произведения более древних и ярких культур, нежели их собственная. Изучая и заимствуя чужие традиции, они тем не менее сумели создать свою собственную художественную систему, которая получила название «имперского стиля». Ахеменидское искусство было придворным, предназначенным символизировать и прославлять могущество и величие государства и царской власти. Ему присущи торжественность, масштабность, строгая ритмичность композиции.

В VI—V вв. до н. э. официальной религией империи Ахеменидов стал зороастризм. Основатель зороастризма Заратуштра утверждал, что в основе мироздания лежит постоянная борьба между божествами добра и зла — Ахура-Маздой и Анхра-Манью, начавшаяся еще до создания Вселенной. Человек имеет свободу выбора между добром и злом, однако моральный и религиозный долг каждого — быть на стороне добра. Важное место в учении Заратуштры занимает почитание «священных стихий» — земли, воздуха и огня (символа Ахура-Мазды). Приняв зороастризм, ахемениды тем не менее внесли в него ряд изменений. Они сохранили существовавшие ранее культы древнеиранских богов — бога солнца Митры, богини воды и плодородия Анахиты и т.д. При этом главным божеством остался Ахура-Мазда.

Важнейшим сооружением ахеменидского искусства является дворец — грандиозный архитектурно-скульптурный комплекс, в котором все подчинялось одной идее — прославлению власти царя. Дворец был символом царской власти и по форме представлял собой синтез различных элементов — месопотамских, египетских и греческих. Дворец возводился на платформах, которые были связаны с террасами разного уровня. Различные этажи соединялись монументальными парадными лестницами с облицовкой, покрытой барельефами. По периметру дворец огораживался зубчатой стеной. Величественный вход-портал в соответствии с ассирийской традицией охранялся колоссальными статуями человекобыков. Внутри дворца имелось множество строений, главными из которых были: собственно царские покои и зал для торжественных приемов, ападана — самое оригинальное и характерное сооружение ахеменидской архитектуры. Ападана представляла собой не что иное как гипостильный зал с множеством колонн, поддерживающих архитравный свод из деревянных перекрытий.

Древнейшая царская резиденция — в городе Пасаргадах, основанном в VI в. до н. э. Киром II на юге Ирана, — сохранилась плохо. Она состояла из изолированных зданий, не составлявших единого ансамбля. Такое отсутствие структуры, вероятно, объясняется тем фактом, что этот дворец своим истоком имеет традиционный лагерь кочевников.

Любовь ко всему грандиозному и пышному, характерная для ахеменидской архитектуры, отсутствует в погребальных сооружениях, которые возводились с предельной скромностью. В Пасаргадах сохранилась гробница Кира II — строгое сооружение высотой одиннадцать метров, которое отдаленно напоминает месопотамский зиккурат. Гробница имеет вид простого каменного жилища с двускатной крышей, установленного на платформе, состоящей из семи ступеней. На стенах гробницы отсутствовала какая-либо декорация, только над входом помещался символ верховного бога Ахура-Мазды — большая сложной формы розетка (орнамент в виде цветка) с золотыми и бронзовыми вставками.

Древняя персидская столица Сузы, разрушенная ассирийцами, была вновь отстроена в правление самых знаменитых персидских царей — Дария I (522—486 гг. до н. э.), Ксеркса (486—465 гг. до н. э.) и Артаксеркса I (465—424 гг. до н. э.). В планировке и декорации царского дворца в Сузах отчетливо прослеживаются традиции Месопотамии. Все помещения дворцового комплекса были сгруппированы вокруг обширных внутренних дворов. Вход в главный двор резиденции Дария I украшал изысканный по композиции и цветовой гамме изразцовый рельеф с изображением царской гвардии. Оформление задней стены северного фасада — выложенные изразцами фигуры крылатых быков — напоминает ворота богини Иштар в Вавилоне.

Наиболее показательным образцом ахеменидского градостроительства является город Персеполь, который является символом величия царской власти. В Персеполе был построен самый монументальный ансамбль ахеменидской архитектуры, возводившийся на протяжении царствования Дария I, Ксеркса и Артаксеркса I. Ксеркс воздвиг монументальные входные ворота, располагавшиеся на северо-западе и охранявшиеся колоссальными быками как изнутри, так и снаружи. Он назвал их «Воротами всех народов». С одной стороны комплекса находится ападана, начатая Дарием I и завершенная его наследниками Ксерксом и Артаксерксом I. К ападане, которая возвышалась на платформе, вела монументальная лестница, высеченная в скале и украшенная многочисленными рельефами. С другой стороны комплекса возвышался тронный зал, в который можно было попасть через портик с колоннами — так называемый «зал ста колонн» — настоящий лес двадцатиметровых стилизованных колонн. За этими двумя большими залами возвышался комплекс зданий, среди которых — дворцы Дария I и Ксеркса, гарем, складские и служебные помещения.

Рельеф широко применялся в декорации ахеменидских архитектурных сооружений. Рельефы приспосабливались к различным элементам строений — порогам, дверям, лестницам (рельеф входной лестницы во дворец Дария I в Персеполе). Темы отражали прославление монархии и роскошь двора. В отличие от ассирийских, ахеменидские рельефы не имели повествовательного предназначения, а их монументальность лишь подчеркивала единство империи. Фигура всемогущего царя символизировала добро в борьбе с монстрами, олицетворяющими зло. В других сценах восседающий на троне монарх принимает данников царства, которые направляются к нему организованной процессией. Другим распространенным мотивом является придворная жизнь, особенно часты сцены пиршеств. Создавая рельефы, мастера из Персеполя использовали опыт ассирийских ваятелей, но в отличие от них никогда не наполняли свои композиции движением или эмоциональным напряжением (рельеф ападаны в Персеполе). Во всяком изображении преобладает последовательный порядок, с фигурами строгих контуров, которые движутся в торжественных процессиях, образуя нескончаемые фризы. Даже композиции, посвященные битвам, статичны и торжественны. Техника ахеменидского рельефа отличается высоким профессиональным мастерством и тщательностью в отделке деталей.

Обработка металлов являлась той разновидностью искусства, в которой ахеменидские мастера добились наиболее выдающихся успехов. Настоящие виртуозы с тонким вкусом, они изготавливали роскошные многоцветные драгоценности, оружие, предметы украшения, столовой посуды и другого назначения. Нередко ювелирные изделия украшались изображениями животных. Были весьма распространены украшения со вставленными драгоценными камнями и стеклянной глазурью. Типичным сосудом той эпохи был сосуд в форме рога, нижний конец которого был оформлен в виде верхней части туловища зверя, как например, золотой кубок, хранящийся в Археологическом музее Тегерана, демонстрирующий роскошь и блеск, окружавшие придворную жизнь.

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Реферат на тему полемика вокруг романа отцы и дети
• 
  Реферат на тему мужчина и женщина особенности речевого общения
• 
  Реферат на тему голосеменные растения по биологии 6 класс
• 
  Роль родного языка и речи в развитии ребенка реферат
• 
  Эстетические ценности и их роль в человеческой жизни реферат
• 
  Порядок и условия присвоения специальных званий сотрудникам овд реферат
• 
  Реферат укрепления молодой семьи оказания помощи в кризисных ситуациях
• 
  Переход от социализма к капитализму эволюция или революция реферат
• 
  Реферат на тему вклад ломоносова в изучение русского языка
• 
  Реферат на тему князь и дружина в древней руси
• 
  Реферат первая помощь при попадании в организм инородного тела