ГОУ ВПО «Северный (Арктический) федеральный университет имени М.В. Ломоносова»
Институт социально-гуманитарных и политических наук
Кафедра всеобщей истории
КУРСОВАЯ РАБОТА
ПО ИСТОРИИ РАННЕГО НОВОГО ВРЕМЕНИ НА ТЕМУ:
Леонардо да Винчи как художник и ученый
| Выполнила: студентка 3 курса заочного отделения исторического факультета Попова Екатерина Витальевна Научный руководитель: канд. пед. наук, доцент, Саламатова Ольга Валерьевна |
Архангельск
2013
Оглавление
Оглавление 2
Введение
Достаточно только трех имен, чтобы понять значение Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.
По существу, в качестве основателя искусства Высокого Ренессанса выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. Вклад Леонардо в искусство Высокого Возрождения можно сопоставить с ролью Джотто и Мазаччо, зачинателей предшествующих этапов ренессансного искусства, с тем отличием, что соответственно условиям новой эпохи и большему размаху дарования Леонардо значение его искусства стало несравненно более широким.
К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелем Возрождения, подходит понятие homo universale. Этот необыкновенный человек все знал и все умел – все, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, ваятелем, зодчим, певцом и музыкантом, стихотворцем-импровизатором, теоретиком искусства, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком-изобретателем, физиком и астрономом, анатомом и оптиком, геологом, зоологом, ботаником, и всё это не исчерпывает его занятий. Причем в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.
Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не померкла, но и разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованным записям.
Цели:
На основе источников и исторических исследований создать исторический портрет Леонардо да Винчи, представителя эпохи Возрождения;
Осветив особенности эпохи Возрождения, выяснить, какие факторы повлияли на формирование характера выдающегося художника и ученого и на его выбор жизненного пути;
Показать значение творчества и научных открытий Леонардо да Винчи для его родной страны и для мира в целом;
Выявить в Леонардо да Винчи черты типичного представителя своего социального слоя, своей нации, своей эпохи на всем его жизненном пути.
Задачи:
Описать особенности эпохи Возрождения;
Описать особенности развития Италии в XV – начале XVI веков;
Дать оценку творческим и научным открытиям Леонардо да Винчи.
Историография
Посмертная известность Леонардо возникла – как это ни удивительно, если учесть его собственные взгляды – благодаря писаниям профессиональных авторов. Замечательная и увлекательно написанная Джорджио Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» биография художника остается главным источником в XIX веке. Преимущество изданных в 1550 и 1565 годах очерков Вазари заключалось в том, что он обучался своей профессии художника и архитектора во Флоренции, где еще ощущалось присутствие Леонардо. В своих многочисленных поездках Вазари встречался со многими, кто лично знал Леонардо, в том числе и с Мельци. В «Жизнеописании» он всецело признает Леонардо основателем третьего, золотого века флорентийского искусства – того, что мы называем Высоким Ренессансом, - и причисляет его, наряду с Рафаэлем и Микеланджело, к «божественному» триумвирату, который достиг вершины искусства, подражая красотам природы и превосходя старых мастеров. Вазари ценил Леонардо не только как художника, но и как мыслителя, обладающего большими знаниями анатомии, оптики и иных важных для творчества наук, он не мог недооценивать широту его взглядов. Однако он не одобрял того, что его стремление к недосягаемому совершенству и мистическим знаниям отвлекало художника и скульптора от его профессиональных занятий, которые Вазари также высоко ценил. В произведении собраны истории из жизни Леонардо. Старый французский автор Габриэль Сеайль писал: „Сочинение Вазари особенно ценно: оно дает нам образ, оставленный художником в душе своих современников и учеников. Человек выясняется, может быть, гораздо лучше составившейся о нем легендой, чем своей историей"
Книга Баткина Л. M. «Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления» посвящена всестороннему исследованию творческого гения Леонардо - наиболее полного воплощения гуманистической культуры Возрождения. Работа основана на конкретном рассмотрении живописного и графического наследия Леонардо, а также его рукописей. Затрагивается широкий круг вопросов на стыках искусствоведения с философией и теорией культуры, психологией, эстетикой, литературоведением. По своему углу зрения и способу исследования материала книга является новаторской и не повторяет уже имеющейся литературы о Леонардо. Вместе с тем написана книга в свободной, живой манере.
Книга А. Гастева «Леонардо да Винчи» во многом может показаться необычной для тех, кто в достаточной мире знаком с другими изданиями серии «Жизнь замечательных людей». Биограф сознательно ставит перед собой задачу найти стиль изложения, адекватный художественно ‑ научному стилю описываемой им эпохи. Скажем, если для Леонардо да Винчи – художника была актуальной забота о создании особой живописной манеры, когда четкость границ изображаемого предмета исчезает, а свет постепенно и незаметно рассеивается во тьме, и наоборот (знаменитое «сфумато», «рассеивание»), то автор подыскивает этому соответствующий литературный эквивалент, так что контуры личности его героя другой раз также представляются нечеткими. Тут автор полагается на умение читателя самому определить отношение к разным ипостасям художника ‑ возрожденца.
Очевидной, во многом неизбежной усложненностью отличается и композиционное построение книги: различные периоды жизни героя даны не в хронологической последовательности, а вперемешку, некоторые из них рассмотрены с гораздо большей подробностью, нежели другие. Перед нами как бы старое мозаичное изображение с многочисленными утерянными фрагментами. Тут также новое испытание для читателя, призыв к его активности и вниманию.
Не скрывая глубинной противоречивости личности и творчества своего героя (гуманистический пафос соседствует у него с безудержным любопытством аналитика, инженера, с удовольствием выполняющего чисто военные заказы), биограф поручает выносить окончательное суждение о величии своего героя читателю.
Роман Д. С. Мережковского «Воскресшие боги Леонардо да Винчи» входит в трилогию «Христос и Антихрист», пользовавшуюся широкой известностью в конце XIX – начале XX века. Будучи оригинально связан сквозной мыслью автора о движении истории как борьбы религии духа и религии плоти с романами «Смерть богов. Юлиан отступник» (1895) и «Антихрист, Петр и Алексей» (1904), роман этот сохраняет смысловую самостоятельность и законченность сюжета, являясь ярким историческим повествованием о жизни и деятельности великого итальянского гуманиста эпохи Возрождения Леонардо да Винчи.
В увлекательном исследовании жизни и творчества Леонардо да Винчи объясняется феномен самого прославленного гения в мире, личность которого вот уже более 500 лет приковывает наше внимание и вдохновляет нас. Мартин Кэмп предлагает необычный взгляд на то, что сделало этого титана Возрождения таким особенным, пытается проникнуть в «истинный» смысл таких шедевров, как «Мона Лиза» и «Тайная вечеря». Прослеживая творчество Леонардо во всем его разнообразии, мы знакомимся с его несбывшимися мечтами, отношениями с всемогущими покровителями и узнаем правду о его взглядах на Бога, человечество, природу.
Излюбленный литературный жанр А.К. Дживелегова – биографический этюд: краткий очерк или большая монография. Но всегда это живой, чуть драматизированный рассказ о человек и эпохе. Из множества событий, свидетельств, интересных деталей умело выбирает такие факты, которые позволяют воссоздать характерные черты Леонардо, его жизнь, его творчество. Дживелегов – мастер исторического портрета. В биографии Леонардо, как в зеркале получают отражение большие и малые события общественной жизни Италии времен эпохи Возрождения, изменения в ее политической и экономической структуре.
Монография Гуковского М.А. «Леонардо да Винчи» дает нам развернутые ответы обо всех произведениях титана Возрождения, об истории их создания. Кроме этого в монографии прослеживаются и сложные отношения с покровителями Леонардо.
Остальные же книги, а именно учебники, использовались как дополнительные, хотя и из них было взято много интересного.
Особенности развития Италии во второй половине XV – первой трети XVI веков
История Италии XV — первой половины XVI в.— по-прежнему история отдельных государств, раздробленности и многообразия политических форм.
Во второй половине XV в. решающую роль играли пять относительно крупных в масштабах Италии государств: Неаполитанское королевство, Миланское герцогство, Папское государство, Флорентийская и Венецианская республики. Более мелкими государствами были республики Генуя, Сиена и Лукка, герцогства Савойское, Мантуанское, Феррарское и др. Существовали еще и мелкие имперские лены. В пределах Папского государства находился целый ряд крохотных синьорий. Пестроту картины дополняла постоянная или временная зависимость той или иной области Италии от иностранных государств.
Первые десятилетия XV в. ознаменовались существенными изменениями и в политическом строе городов Северной и Средней Италии. Во многих из них республиканская форма правления заменяется монархической, выступающей иногда в скрытой форме. Такой политический строй получает в Италии название синьории, или тирании. К XV в. тирания прочно устанавливается во Флоренции, Милане, Болонье, Ферраре, Урбино и в других городах и областях Италии, хотя в некоторых из них ее задатки наблюдаются значительно раньше.
Я же хочу остановиться на развитии Флорентийской республики и Миланского герцогства, так как с ними непосредственно связано имя Леонардо да Винчи.
Наиболее характерна история тирании во Флоренции. В 1434 г. после длительной борьбы нескольких соперничавших богатейших семей Флоренции фактическим правителем этого города-государства стал банкир Козимо Медичи (правил до 1468 г.)1. При нем еще сохранялась видимость республиканских форм правления, но все нити политического и налогового аппарата сосредоточились в его руках. Важнейшие должности в государственных учреждениях занимали верные ему люди. Козимо Медичи и его преемники Пьеро и Лоренцо, будучи ставленниками банкиров и владельцев мануфактур, демагогически выдавали себя за покровителей бедных: разоряя своих соперников налогами, они за их счет иногда снижали податное бремя более широких слоев населения. Известную популярность Медичи приобрели и тем, что вели в городе большое строительство, дававшее заработок простому народу.
Наибольшего могущества тирания Медичи достигла при Лоренцо Великолепном (1469 — 1492), прозванном так современниками за тонкий ум, поэтический талант и внешний блеск его правления. Лоренцо, глава богатейшего банкирского дома Флоренции, имел конторы во всех крупнейших городах Италии и Европы и, будучи кредитором многих монархов, влиял на политику ряда стран. Великолепие двора Лоренцо, его покровительство искусствам сочетались с умной, но утонченно-жестокой политикой. Старые демократические порядки были, по сути дела, уничтожены. Хотя формально Флоренция оставалась республикой, вес дела решались не в республиканских учреждениях, а в Совете, который полностью подчинялся Лоренцо. По его приказанию были безжалостно подавлены восстания в подчиненных Флоренции городах: в Вольтерре в 1472 г., где народные массы под руководством бедняка Микеле Мео захватили власть, и в Прато в 1470 г.
После неудачного покушения на жизнь Лоренцо в 1478 г. власть его еще более укрепилась. Был принят закон, согласно которому каждое покушение на жизнь и благополучие Лоренцо рассматривалось как «оскорбление величества» и каралось жесточайшим образом. Тем самым Лоренцо фактически был признан монархом.
За внешним могуществом правления Медичи, роскошью двора и щедрым меценатством скрывались глубокие внутренние противоречия, подтачивавшие экономику государства. Многие внешнеполитические успехи Флоренции были достигнуты в этот период небывалым напряжением всех сил и средств государства, которыми Лоренцо распоряжался как собственными.
Политика Медичи, несмотря на их демагогические заигрывания с народом, вела к массовому недовольству. Выразителем его стал настоятель доминиканского монастыря св. Марка во Флоренции, пламенный оратор Джироламо Савонарола. Его программа была направлена на политическое и религиозное обновление Италии: он выступал против светской власти церкви, критиковал папство, предвосхищая отчасти будущие требования европейской Реформации, осуждал богатство и ростовщичество.
Проповеди Савонаролы, хотя сам он был противником народного восстания, способствовали выступлению народных масс. В 1494 г., во время вторжения французских войск в Италию, когда они подошли к Флоренции, сын Лоренцо — Пьеро Медичи в результате восстания был изгнан из города, и там установилась республика во главе с Савонаролой. Савонарола, выражавший интересы мелкособственнических, торгово-ремесленных слоев Флоренции, провел ряд реформ, которые носили двойственный характер.
Отмена принудительных займов, запрещение ростовщичества, организация ломбарда, введение прогрессивного налога на недвижимое имущество (децима), наносившего удар патрицианскому землевладению, выглядели как мероприятия, проводимые в интересах народа; в то же время во главе республики был поставлен Великий совет, состоящий из наиболее зажиточных граждан. Этот компромисс не мог удовлетворить богачей и не улучшил положение народа. Кроме того, фанатический аскетизм Савонаролы, который под лозунгом борьбы с «суетой» призывал жечь картины, музыкальные инструменты, книги, запрещал всякие развлечения, стал вызывать недовольство флорентийцев, привыкших ценить искусство и веселые зрелища. Авторитет Савонаролы в простом народе стал падать. Этим воспользовалась папская курия и поддерживавшая ее партия во Флоренции. В 1498 г. Савонарола был схвачен, осужден и сожжен как еретик.
Характеристика эпохи Возрождения
Итальянское Возрождение — одно из самых ярких явлений в истории европейской культуры. Споры о его характере, исторических корнях, этапах трехвекового развития не утихают и поныне. В советской исторической науке Возрождение рассматривается как передовая культура, характерная для эпохи перехода от феодальных отношений к капиталистическим, когда на смену средневековой церковно-схоластической системе мышления шло утверждение светско-рационалистических принципов мировоззрения2.
Вся эпоха Возрождения подразделялась на несколько периодов: Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний Ренессанс – около столетия, Высокий Ренессанс – всего лет пятьдесят и последний период, Поздний Ренессанс, - до 80-х годов XVI века3.
В данной работе хотелось бы рассмотреть лишь период Высокого Ренессанса.
Искусство Высокого Возрождения развивалось в первые три десятилетия XVI века. Этот период называют "Золотым веком" итальянского искусства. Хронологически он был кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия.
Высочайший подъём культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств, вызванного открытием Америки и новых торговых путей в Индию и, как следствие, потерей роли важнейших торговых центров. Среди других причин - разобщённость и постоянная междоусобная вражда итальянских государств, которые делали их лёгкой добычей крепнущих централизованных северо-западных государств.
Вторжение в 1494 году французских войск, опустошительные войны первых десятилетий XVI века, разгром Рима ослабили Италию. Происходит перемещение внутри страны капиталов из торговли и промышленности в земледелие, постепенное превращение буржуазии в сословие земельных собственников, заинтересованных в сохранении феодальных порядков. Всё это способствовало распространению феодальной реакции. Однако именно в этот период, когда над страной нависла угроза её полного порабощения иноземцами, росло национальное самосознание.
В этих сложных условиях первых десятилетий XVI века сформировались принципы культуры и искусство нового стиля.
Особенности искусства Высокого Возрождения
Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора ее создателей, масштабность их представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 века, еще во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения — не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.
В центре этого искусства, обобщённого по художественному языку, - образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, образ человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Во имя этого обобщённого образа, во имя стремления к гармоническому синтезу прекрасных сторон жизни искусство Высокого Возрождения отрешается от частностей, незначительных подробностей. В основе такого искусства лежит всепоглощающая вера в безграничные возможности человека по самоусовершенствованию, самоутверждению, вера в разумное устройство мира, в торжество прогресса. На первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига.
Создателями этого глубоко гуманистического искусства были люди не только огромной культуры, широкого кругозора, но и творческие личности, свободные от рамок средневекового цехового устоя. Эпоха породила творческие индивидуальности, в которых наблюдается синтез науки и искусства. Титанами называли впоследствии великих творцов Высокого Возрождения. В своём творчестве они достигли таких высот, каких ни до, ни после них не удалось достичь ни одной эпохе. Каждый из них - целый мир, законченный, совершенный, впитавший с себя все знания, все достижения предыдущих веков и вознёсших их на вершину искусства.
Еще до своего обнаружения и четкого выявления некоторые черты стиля Высокого Возрождения как бы подспудно содержатся в искусстве Раннего Ренессанса. Подчас отдельные тенденции, предвосхищая искусство Высокого Возрождения, пробиваются наружу, сказываясь то в стремлении того или иного живописца и скульптора XV в. к повышенной степени художественного обобщения, к освобождению от власти подробностей, то в утверждении собирательного образа вместо эмпирического следования натуре, наконец, в приверженности к образам монументального характера. В этом смысле такие мастера, как Мазаччо, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, — это как бы последовательные вехи искусства Раннего Возрождения на пути к новому стилю.
И все же само искусство Высокого Возрождения возникает не в процессе плавной эволюции, а в результате резкого качественного скачка, отделяющего его от предшествующего этапа. Переходные формы между искусством этих двух периодов выражены в творчестве лишь очень немногих мастеров. За единичными исключениями, художники Раннего Возрождения как бы уже родились таковыми, точно так же как те из живописцев XV в., которые продолжали работать в первые десятилетия XVI в. (в их числе Боттичелли, Мантенья, Лука Синьорелли, Пьеро ди Козимо, Перуджино), по-прежнему оставались в своем искусстве художниками Раннего Ренессанса.
По существу, в качестве основателя искусства Высокого Ренессанса выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. Вклад Леонардо в искусство Высокого Возрождения можно сопоставить с ролью Джотто и Мазаччо, зачинателей предшествующих этапов ренессансного искусства, с тем отличием, что соответственно условиям новой эпохи и большему размаху дарования Леонардо значение его искусства стало несравненно более широким.
Леонардо
Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в местечке Анкиано4, близ Флоренции. Он был незаконным сыном флорентийского нотариуса синьора Пьеро да Винчи. О матери Л. да Винчи сохранилось мало сведений. Известно только, что после первой женитьбы Пьеро, состоявшейся в том самом 1452 году, когда родился Леонардо, Катерина, дочь крестьянина, в 1453 году вышла замуж за Аккаттабрига ди Пьеро дель Вакка. Леонардо остался в доме отца.
Л. да Винчи получил дома такое воспитание, какое получали дети в богатых буржуазных семьях: его научили кроме чтения, письма и начатков арифметики, к которой он обнаружил блестящие способности, элементарной латыни, музыке и пению5. Впрочем, обучение стоило в те времена во Флоренции недорого, а всё же главными наставниками молодого Леонардо были итальянские природа и красота окружавшего его романского типа. Л. да Винчи в ранней юности получил основательную математическую подготовку и до самой смерти продолжал, время от времени, заниматься математикой. Паоло Тосканелли, знаменитый флорентийский врач и философ, был одновременно крупнейшим из местных математиков; ему принадлежит знаменитое определение широты и долготы Флоренции; он был также одним из первых географов своего времени. Влияние этого замечательного человека на умственное развитие юного Леонардо было весьма значительным, и его можно проследить во многих сочинениях и даже художественных произведениях последнего; так, благодаря Тосканелли Леонардо живо заинтересовался особенностями тропической природы6 . Кроме математики Л. да Винчи усердно занимался древними языками и историей, и его сочинения и художественные произведения свидетельствуют о глубоком знании классического мира. В виде развлечения Леонардо занимался также музыкой, играл на скрипке и арфе и достиг такого совершенства, что был одним из самых модных учителей музыкального искусства.
Заметив увлечение сына рисованием и лепкой и «приняв во внимание возвышенность его характера7», отец Леонардо Пьеро да Винчи отдал в 1466 году сына в обучение к знаменитому скульптору и живописцу тосканцу Андреа Верроккьо; настоящее имя этого главного из учителей Леонардо было Андреа ди Микеле ди Франческо Чони. Мастерская Верроккьо, где Леонардо сложился как художник и в значительной мере как ученый, была в 70-х годах XV в. главным художественным центром Флоренции. Здесь учились наиболее одаренные юноши, здесь смело процветало художественное экспериментирование, основанное на серьезных научных знаниях в области математики, перспективы, анатомии. Здесь воспитывали любовь к природе, точному рисунку и точной моделировке. Верроккьо приучил юного Леонардо не только к добросовестному труду, но и к точному наблюдению природы, указывая ему на необходимость основательного изучения анатомии.
Кроме Верроккьо Леонардо имел еще двух даровитых учителей. Один из них – Лука делла Роббиа, родоначальник целой семьи художников, прославившихся прекрасными работами на фарфоре. Рельефы Луки дела Роббиа, как, например, его Платон, спорящий с Аристотелем, стали почти классическими, и весьма многие из рисунков и даже картин Л. да Винчи нарисованы и написаны, очевидно, под впечатлением работ дела Роббиа. Другой – Сеттиньяно, знаменитый скульптор, особенно удачно изображавший женщин и детей. Из старших соучеников Леонардо на него повлиял разве один Боттичелли, прославившийся своими чудными рисунками к «Божественной комедии» Данте, настоящий живописец-поэт, мечтательный идеалист, любивший, подобно Леонардо, научные и философские занятия.
Отличный товарищ в кругу молодых людей, Леонардо имел многих друзей, но также любил общество прекрасных флорентинок, у которых пользовался большим успехом. Все было на стороне юного художника: красота, сила, ловкость в танцах, все, что нравилось и нравится женщинам, к тому же выдающиеся привлекательные таланты – живопись, музыка, даже поэзия. Леонардо бывал на всех балах, на всех концертах, участвовал во всех блестящих кавалькадах; его прозвали волшебником за умение одушевлять и очаровывать общество. Он сочинял мелодии для танцев, писал слова и составлял музыку для серенад, импровизировал сонеты, из которых сохранился только один – элегического, скорее философского, чем любовного характера. Несколько эксцентричная и капризная натура юноши, избалованного женщинами, сказывается в словах сонета: поэт плачет после того, как получил предмет своих пламенных желаний. Анонимная биография Леонардо (написанная либо при его жизни, либо вскоре после его смерти) говорит нам: "Он был прекрасен собой, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом", а Вазари прибавляет: "Блистательной своей наружностью, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое упрямство сказать "да" или "нет". Своей силой он смирял любую неистовую ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как будто они были сделаны из свинца8". Этот юноша вел самую разнообразную жизнь, нельзя сказать, чтобы беспорядочную, потому что она была вполне в нравах того веселого времени, и еще более потому, что Леонардо умел из самой этой жизни извлекать художественный материал. Было в его натуре, без сомнения, много эксцентричного: так, например, он любил писать на манер восточных народов, то есть справа налево. Зеркальное письмо Леонардо принял по ряду причин. Во-первых, он был левшой: писал и рисовал левой рукой, хотя умел почти столь же хорошо работать и правой. Левой рукой и штриховать рисунок и писать удобнее справа налево. Этот способ и принимает Леонардо, рисунки и записи которого легко отличить от рисунков и записей его современников. Второй причиной принятия зеркального письма было, несомненно, свойственное молодым людям стремление к таинственности, желание засекретить свои записи, которые, конечно, легко могли попасть в чужие руки и в мастерской Верроккьо, всегда полной любопытного народа, и в доме отца, иногда излишне интересующегося жизнью и работой своего уже взрослого сына. Третьей же и, может быть, основной причиной, определившей выбор столь странного способа записи, было свойственное Леонардо стремление к оригинальности во что бы то ни стало, к подчеркиванию своей индивидуальной несхожести со всеми остальными людьми9. С одинаковым жаром предавался Леонардо науке, искусству, забавам, любви. Его знала вся Флоренция, и часто этот весельчак, превращаясь в серьёзного мечтателя, задумчиво блуждал по улицам города, в мягкой суконной шляпе, темном плаще, модных кожаных или бархатных башмаках и всегда с записной книжкой за поясом: сюда он вносил заметки о виденном и слышанном, здесь же набрасывал первые грубые эскизы10.
studfiles.net
Имя Леонардо да Винчи известно всем. Этот человек является ярчайшим представителем и Символом эпохи Возрождения. Уже в свое время он был известен во многих странах благодаря своим инженерным изобретениям. Но как нарастает его популярность в настоящее время!
Этот гений, пришедший на Землю много веков назад, открывает нам свои накопленные знания, которые были сокрыты от многих, зашифрованы, так как то, что он познал и открыл, на тот момент считалось ересью. Человечество на том уровне эволюционного развития ещё не было готово принять его исследования.
Леонардо Да Винчи — незаконно-рожденный сын потомственного тосканского нотариуса Пьеро Да Винчи родился 15 апреля 1452 г. в селении близ г.Винчи, расположенного неподалеку от Флоренции. При той любви, которую к нему испытывали мать и мачеха, его образованием достойно никто не занимался — оно закончилось, как только он научился считать. Он рос самоучкой. Его образование заключалось в том, чтобы познать: всё увидеть, услышать, потрогать и соорудить собственными руками.
В 1470 г. отец отдал его учеником к художнику Вероккьо, так как из-за своего происхождения Леонардо не мог заниматься более уважаемым делом, чем живопись. Его логически безупречный и не знающий преград условностей и догм ум проявлялся во всем, на что он обращал своё внимание.
Леонардо да Винчи — великий Левша, человек, который вместил в себя целую вселенную: художник, скульптор, архитектор, строитель, дизайнер, прозаик, поэт, музыкант, философ, баснописец, искусствовед, учёный-естествоиспытатель, анатом, ботаник, зоолог, оптик, изобретатель, гидравлик, вело- и авиаконструктор, филолог, лингвист, сценограф, геолог, палеонтолог, гидролог, пиротехник, химик, математик, геометр, физик, астроном…
И словно слышится рядом его насмешливый голос: «А я ещё знаю способ оставаться под водой столько времени, сколько можно оставаться без пищи. Этого не обнародываю и не оглашаю из-за злой природы людей, которые этот способ использовали бы для убийств на дне морей,…, если я учил другим способам, то это потому, что они менее опасны…» (Избранное «Военные изобретения», 451).
Здесь же зашифрована информация о танке, будильнике, о вертолете и способе обработки жемчуга, велосипеде и низкочастотном музыкальном инструменте, первые догадки о волновой теории света и «стекла для глаз, чтобы увидеть луну большой» и так далее.
В трудах «Вода и жизнь Земли» он описывает водоворот в природе и перемещение земельных пластов, указывая на то, что существует сила, проявляющая в виде стихий законы эволюционного развития, которые не подвластны человеку.
Человечество потихоньку осваивает это наследство, каждый раз поражаясь гениальной прозорливости Леонардо. Но самое любимое его детище — его «птица» для нас пока недостижимо. В произведении «О летании» он пишет: «Птица — действующий по математическим законам инструмент, сделать который в человеческой власти со всеми движениями его, но не столькими же возможностями; но имеет перевес она только в отношении возможности поддерживать равновесие. Потому скажем, что этому построенному человеком инструменту не хватает лишь души птицы, которая должна быть скопирована с души человека». А может и вправду дело лишь в приземленности наших душ?
Сам Леонардо прекрасно осознавал силу дарованного ему гения, при этом трудился очень много. Он открывался тем, кто того достоин: «Скорее лишиться движения, чем устать!!…»
Окружающих он никогда не подавлял превосходством ума и охотно делился опытом и знаниями, будучи по натуре щедрым и великодушным, терпим к недостаткам других, умел прощать обиды, хотя порою и страдал от них. Как к чародею и волшебнику тянулись к нему люди, пораженные и восхищенные величием и красотой его духа. Он и сам был поистине красив — статен, высок ростом; лицо с правильными чертами обрамляла вьющаяся русая борода. Одевался щегольски, многие подражали покрою его платьев, манере говорить. От природы Леонардо был наделен богатырской силой и без труда гнул подковы и железные прутья. Ему не было равных в фехтовании, а как наездник он мог усмирить любого скакуна.
И все же он был одинок. У него не было ни семьи, ни наследников. И ни одно женское имя не стоит в истории рядом с его именем, кроме тех, чьей красотой и обаянием он был восхищен. Лукреция Кривелли, Чечилия Галлерани, Джиневра Бенчи и, конечно, Мона Лиза Джоконда, окутанные, словно радостью и нежностью любящих глаз, «дымчатой светотенью» Леонардо, его знаменитым «сфумато» нежным полусветом с мягкой гаммой тонов молочно-серебристых, голубоватых, иногда с зеленоватыми переливами, в которых линия сама становится как бы воздушной. Спокойная улыбка Джоконды, материнская улыбка человека, осознавшего себя, ограждена силой чувств художника от нашего панибратства.
И в другом его известном произведении фреске «Тайная вечеря» на стене миланского монастыря Санта Мария делле Грацие тоже виден мотив отделённости осознавшего свой путь Христа.
Ученики горячо спорят, некоторые отшатнулись от него. Сам же Спаситель спокойно и отрешенно сидит в центре, и словно две невидимые руки «вынимают» его из шумного застолья и поднимают вверх над уровнем людей. Ещё не свершившееся стало неизбежным. Уместно вспомнить афоризм Леонардо из «Трактата о живописи» «Кто может идти к источнику, не должен идти к кувшину».
Этому своему правилу Леонардо следовал всю жизнь в неустанном изучении всего разнообразия нашего мира, в стремлении добиться «превосходства над совершенством»…
Умер он в 1519 г. в замке возле Амбруаза во Франции при короле Франциске I. К сожалению, место его погребения неизвестно.
Н.Святкина
www.culturacentr.ru
Реферат подготовила студентка 1-ого курса ф-та Культуры, II группы Жикаренцева Елена.
СПБГУП.
СПб 2000 г.
Среди титанов Возрождения одно из первых мест по праву принадлежит Леонардо да Винчи. Сила его ума его гениальные научные предвидения, его замечательные технические изобретения, наконец, его великое реалистическое искусство- все это повергало в изумление уже людей Ренессанса, склонных воспринимать Леонардо как живое воплощение того идеала всесторонне развитой личности, о котором мечтали лучшие из мыслителей и писателей XV- XVI веков.
Культура Возрождения, одним из наиболее ярких представителей которой был Леонардо да Винчи, получила классическую по своей четкости и ясности характеристику у Энгельса, в его введении к «Диалектике природы». «Это был, - пишет Энгельс, - величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно- ограниченными». Подчеркивая многогранность людей эпохи Возрождения, Энгельс приводит в качестве особо показательного пример Леонардо да Винчи, являвшегося «не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики».
В своей характеристике эпохи Возрождения Энгельс настойчиво проводит ту мысль, что хотя в эту эпоху получило свое развитие «современное буржуазное общество», тем не менее «герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников»; «…они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми».
В своей оценке эпохи Возрождения, которую Энгельс рассматривает как важный этап всей европейской истории, он всячески выдвигает на первый план революционную природу этой эпохи и ее новые прогрессивные черты. Для Энгельса это «величайший прогрессивный переворот», это время, когда «немецкая крестьянская война пророчески указала на грядущие классовые битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшие крестьяне, - в этом уже не было ничего нового, - но за ними показались предшественники современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием общности имущества на устах». Энгельс подчеркивает тяготение культуры Возрождения к будущему, а не к прошлому. В качестве наиболее типичных черт ренессансного мировоззрения Энгельс выдвигает исчезновение призраков средневековья, ниспровержение духовной диктатуры церкви, многосторонность духовного развития, силу и цельность характеров, «жизнерадостное свободомыслие», интерес к античности: железная логика точных формулировок Энгельса не допускает никаких кривотолков и позволяет положить их в основу подлинно научного изучения культуры Возрождения.
Если Энгельс давал высокую оценку Ренессансу, то современная буржуазная наука всячески стремится умалить его значение. Наиболее реакционные исследователи доходят в своем рвении до того, что либо рассматривают это эпоху как простое продолжение средних веков, либо целиком растворяют ее в средних веках.
Чтобы понять то историческое место, которое Леонардо занимает в культуре Возрождения, необходимо предварительно ознакомиться с ее социально- экономическими основами и с главными течениями в области философской, научной и художественной мысли. Гуманизм, наука и искусство в эту эпоху связаны так тесно, между ними имеется столь много точек соприкосновения, что, только осветив отношение гуманизма к науке и науки к искусству, можно правильно оценить деятельность такого разностороннего человека, как Леонардо, который объединял в себе гуманиста, ученого и художника.
Какова же была идеология, которую выдвинули передовые люди эпохи Возрождения, ниспровергавшие устои феодального общества? Это было прежде всего требование политической власти, нашедшее обоснование в новом учении о государстве как независимом от папской и императорской власти институте. Опираясь на прогрессивных античных мыслителей, гуманисты XV века боролись за светскую культуру, за самостоятельную, не зависящую от теологии науку. Они добивались той умственной свободы, которая позволила бы человеку совершенствовать свои дарования и развивать свои творческие силы. Отныне в центре внимания стоят раскрепощенная от феодальных оков человеческая личность и реальный мир. Из интереса к человеку рождается поэзия личного чувства- лирика; из интереса к природе и необходимости овладеть ее силами- стремление к ее научному познанию и к объяснению ее закономерностей. Быстро развивающаяся торговля содействовала географическим и космографическим открытиям, а требования укреплявшегося капиталистического хозяйства стимулировали технические изобретения. Передовая часть гуманистов с полемическим задором сражалась за признание чувственной природы человека и за освобождение ее от христианского аскетизма, за реабилитацию природы, за признание красот мира и творческой силы разума. Главные стрелы направлялись против церкви и духовенства, которые являлись самыми последовательными и принципиальными врагами гуманистов, открыто выступившими в эпоху контрреформации против «языческой» культуры Возрождения.
Бурное развитие точных наук и техники в Италии XV века дает ключ к пониманию научных интересов Леонардо. Он не был одинок, он опирался на достижения своих предшественников и современников, он разделял многие из их интересов. И все же научный опыт, накопленный ремесленными и художественными мастерскими Флоренции, приобретает у Леонардо новое качество, целиком сохраняя при этом свою практическую целеустремленность. Леонардо всегда был прямолинеен и неудержим в своем стремлении к знаниям; если кто-либо обладал интересующим его знанием, он шел прямо к цели и спрашивал, что ему было нужно.
Рядом с гуманизмом и наукой виднейшее место в ренессансной культуре занимает искусство, в котором познание законов реального мира нашло свое обобщающее выражение. Не будет преувеличением утверждать, что искусство было в эпоху Возрождения той областью человеческой деятельности, в которой наиболее полно проявилась творческая активность демократических ремесленных кругов. Вся художественная практика была неразрывно связана с цеховыми мастерскими, возглавляемыми выдающимися мастерами- выходцами из ремесленной среды. Это во многом объясняет нам здоровый реализм искусства раннего Возрождения и присущий ему демократический дух. В центре внимания художников стоит реальный земной человек. Его разум, мощь, ловкость, красоту прославляют на все лады ренессансные мастера. Для них он венец творения, самое совершенное создание на Земле. И столь же притягательной представляется им природа, долгие века подвергавшаяся остракизму со стороны средневековых теологов. Без устали изучают они деревья и травы, холмы и скалы, долины и реки, камни и цветы. И хотя сюжеты большинства произведений остаются старыми, т. е. художники продолжают изображать традиционные религиозные легенды, тем не менее последние проникаются совсем новым светским духом, порывающим со старыми церковными традициями. Глубоко реалистическое в своей основе ренессансное искусство стремиться объять весь реальный мир и отобразить всю его чувственную прелесть и все разнообразие его форм.
Из общего реалистического характера ренессансного искусства логически вытекает круг его тем. Широчайшее распространение получает портрет, правдиво воспроизводящий человеческий облик и, прежде всего, человеческое лицо во всем его индивидуальном своеобразии. Все большую роль начинает играть пейзаж. Который по началу используется как фон для фигур, а с XVI века приобретает и самостоятельное значение. Усиливается интерес к окружающей человека реальной обстановке. В искусство находит себе доступ обнаженная фигура, почти не встречавшаяся в средневековой живописи и скульптуре, где красота человеческого тела тщательно скрывалась под покровом одеяния. Традиционные религиозные сюжеты решительным образом видоизменяются путем насыщения их новым человеческим содержанием, в силу чего некогда аскетические христианские святые превращаются под кистью и резцом художников в цветущих, полных сил и здоровья людей. Особенно часто изображают мастера Возрождения мадонну, чей образ давал им возможность поэтически воспеть великое счастье материнства.
В борьбе за новые средства реалистического выражения ренессансные художники опирались на науку. В разработке которой они принимали самое деятельное участие. И это составляет одну из характерных черт искусства Возрождения. Для всех ее теоретиков живопись есть не что иное, как своеобразная наука. Это постоянно подчеркивают Альберти, Франческо ди Джорджо, Пьеро делла Франческа, Лука Пачоли, Леонардо да Винчи.
Среди ренессансных трактатов об искусстве одно из первых мест занимает «Трактат о живописи», принадлежащий Леонардо. В нем мастер разбирает различные состояния и движения человека, останавливается на пропорциях человеческого тела и на разнообразных видах драпировок, дает развернутую теорию светотени, поучает, как изображать деревья, зелень и облака, наконец разрабатывает научную теорию воздушной и линейной перспективы.
Как художник Леонардо да Винчи стоит на грани двух эпох – раннего и высокого Возрождения. Он подытоживает богатый художественный опыт XV века, и он закладывает основы для искусства XVI века. Леонардо ставит себе целью дать объективное отражение действительности. Но эту действительность он воспринимает уже по-иному. Он ищет обобщенных форм, типических решений, ясного художественного языка. Его уже не удовлетворяет аналитический реализм XV века, в котором интерес к деталям нередко затемнял главное. Его привлекают новые задачи- усовершенствование психологических средств выражения и более глубокое раскрытие внутреннего мира человека, упрощение композиционного строя ради достижения большей монументальности, использование светотени в целях усиления жизненности образов, разработка реалистического творческого метода и подведение под него крепкой теоретической основы. Реалист в науке, Леонардо остается реалистом и в искусстве. Но его реализм знаменует более высокую ступень развития. И поскольку для Леонардо процесс художественного обобщения является процессом глубоко сознательным, постольку он выступает прямым предшественником всех великих мастеров высокого Возрождения.
Леонардо да Винчи – гениальный художник, замечательный экспериментатор и выдающийся ученый, воплотивший в своей деятельности все наиболее прогрессивные тенденции Ренессанса.
В одном из каменных домов городка Винчи, расположенного в горах Тосканы, 15 апреля 1452 года родился, пожалуй, самый многогранный гений Возрождения (а может быть, и всех времен) - Леонардо да Винчи. Его отец был зажиточным нотариусом, членом крупного флорентийского цеха, его мать – простой крестьянкой. Леонардо был внебрачным сыном. Уже в 1452 году его отец женился на другой женщине и вскоре взял к себе мальчика, который рос под присмотром мачехи и деда. Переселившись до 1469 года с семьей во Флоренцию, где он занял со временем видное положение, мессер Пьеро да Винчи отдал своего сына в обучение к знаменитому скульптору и живописцу Верроккио.
Мастерская Верроккио была в 70-х годах XV века главным художественным центром Флоренции. Здесь Леонардо стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок. Здесь процветало смелое художественное экспериментирование, основанное на серьезных научных познаниях в области математики, перспективы и анатомии, здесь воспитывалась любовь к природе и к особо тщательной манере письма, сочетавшей острый рисунок с пластически-четкой моделировкой, здесь реалистические формы раннего XV века перерабатывались в направлении все большего изящества, грации и чисто ювелирной тонкости.
Отношения между Леонардо и Верроккио были, по-видимому, сердечными, хотя Леонардо никогда не упоминал с своем учителе в записных книжках. Он жил в доме Верроккио и продолжал там жить уже после того, как был принят в гильдию Святого Луки в 1472 году в возрасте двадцати лет. Подмастерьем Леонардо, следуя обычному порядку, вначале занимался растиранием красок и другой черной работой. Постепенно, по мере накопления опыта и возрастания мастерства, ему стали доверять простейшую часть работы, на которую Верроккио получал заказы. Основы он черпал непосредственно от учителя, однако в мастерской работали старшие и более опытные ученики и подмастерья, например известный Пьетро Перуджино, который был на шесть лет старше Леонардо и у которого тот наверняка перенял множество приемов. В свою очередь Леонардо помогал младшим ученикам, таким, как Лоренцо ди Креди, чей стиль столь повторяет Леонардо, что для различения их работ иногда требуется помощь эксперта.
Известен также такой случай: когда Андреа дель Верроккио писал на дереве образ с изображением св. Иоанна, крестящего Христа, Леонардо сделал на нем ангела, держащего одежды, и, хотя был еще юным, выполнил его так, что ангел Леонардо оказался много лучше фигур Верроккио, и это послужило причиной тому, что Андреа никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении.
Леонардо сложился как художник да, вероятно, в значительной мере и как ученый в мастерской Верроккио. Ранние рисунки и картины Леонардо ясно показывают, какой замечательной школой реалистического искусства была ренессансная мастерская. Здесь все делалось для того, чтобы научить с ранних лет правильно рисовать и помочь овладеть реалистическим методом.
Рисунки Леонардо 70-х годов свидетельствуют о пристальном и внимательном изучении молодым художником натуры. Он зарисовывает приглянувшиеся ему лица, пейзажи, растения, фигуры животных, он без устали делает подробнейшие этюды драпировок, добиваясь максимальной рельефности в передаче складок, он выполняет поражающие уже на этом раннем этапе своей зрелостью композиционные наброски для картин. Природа во всех своих разнообразных проявлениях властно влечет его к себе. Он преклоняется перед ее удивительной красотой и совершенством, перед бесконечным разнообразием ее форм.
На протяжении 70-х годов Леонардо выполнил ряд картин, относительно которых до настоящего времени идут горячие споры в науке. В мастерской Верроккио применялась совместная работа учителя и учеников над одним и тем же произведением; в связи с этим, естественно, возникают большие сложности при распознании отдельных художественных почерков. Несколько лет назад наука все же склонилась к тому, чтобы приписать молодому Леонардо две вещи, которые чаще всего связывали с именем Верроккио. Это «Благовещение» и «Портрет Джиневры де Бенчи». В обеих этих работах Леонардо выступает перед нами еще как типичный мастер XV века, отдающий предпочтение частностям перед целым.
Наиболее зрелым произведением молодого Леонардо является «Мадонна с цветком». В этой картине он представил счастье молодой матери, играющей с сыном, которому она протянула цветок. Леонардо добился замечательной слитности композиции, объединив фигуры Марии и младенца в неразрывную группу на темном фоне стены, прорезанной справа окном. Живопись XV века не знала столь совершенных композиционных решений.
В 1480 году Леонардо упоминается как имеющий «casa sua», т.е. свою собственную мастерскую. Предположительно, примерно в том же году возникла картина «Мадонна Литта», хранящаяся в Государственном Эрмитаже. Эта картина написана темперой, т.е. красками, разведенными на яичном желтке. К этой технике Леонардо прибегал лишь в виде исключения, что объясняет несколько не обычную для него манеру письма - менее мягкую и более детализированную.
На следующий год он заключает с монахами монастыря Сан Донато а Скопето договор на алтарный образ «Поклонения волхвов». Эта картина, как и большинство леонардовских вещей, осталась незаконченной.
В 1481 году, когда Леонардо было двадцать девять лет, случилось событие, которое должно было, во всяком случае, его сильно задеть, если не унизить. Папа Сикст IV, вне всякого сомнения предварительно посоветовавшись с Медичи, пригласил лучших тосканских художников для работы в Ватикане. Среди приглашенных были Боттичелли, Гирландайо, Синьорелли, Перуджино, Пинтуриккио и Козимо Россели – но не Леонардо. Он не мог отделаться от чувства, что во Флоренции, находящейся под властью Медичи, у него нет будущего. В связи с этим он обратил свои взоры на север Италии и начал искать покровительства у могущественного Лодовико Сфорца, при дворе которого была более здоровая, не столь манерно-изысканная, атмосфера. В 1482 году он уезжает в Милан и начинает новую жизнь вдали от Тосканы. Этот период длился почти двадцать лет, и за это время он получил признание – именно то, чего был лишен на родине. Наиболее прославленное произведение Леонардо - знаменитая «Тайная вечеря» в миланском монастыре Санта Мария делле Грацие. Эта роспись, в настоящем своем виде представляющая руину, была выполнена между 1495 и 1497 годами. Причина быстрой порчи, дававшей о себе знать уже в 1517 году, заключалась в своеобразной технике, сочетавшей масло с темперой.
Портрет, написанный Леонардо совместно с опытным миланским художником Амброджо да Предисом, называется «Дама с горностаем». Портрет превосходно отражает те качества, которыми эта женщина, соблазненная Сфорца, когда ей было всего семнадцать лет, обладала: выражение ее интеллигентного лица проницательное и сосредоточенное, пальцы у нее длинные и чувствительные – такие бывают у музыкантов.
Еще один портрет, написанный Леонардо в ранние годы пребывания в Милане, возможно, наименее значительный из всех и хуже всего документированный, однако по иронии судьбы лучше всего сохранившийся. Это «Потрет музыканта». В портрете закончено только лицо; по типу оно близко лицам ангелов Леонардо. Несколько лет назад живопись была расчищена, и на клочке бумаги в руке изображенного человека обнаружилось несколько нотных знаков. Исследователи Леонардо, знающие его склонность к загадкам и секретам, пока безрезультатно пытались прочесть это нотное послание.
Леонардо начал писать свой «Трактат о живописи» именно в Милане, как свидетельствуют источники, по просьбе Сфорца, который пожелал узнать, какое из искусств – скульптура или живопись - более благородно. Также Леонардо увлекся изучением анатомии человеческого тела, а в последние годы пребывания у Сфорца он отдавал значительную часть своего времени математике. Годы служения у Сфорца закончились тем, что Лодовико был свергнут и доставлен во Францию в качестве пленника. После этого Леонардо еще некоторое время оставался в Милане. Затем вместе с Лукой Пачоли и Салаино - своим учеником - Леонардо отправился во Флоренцию, по пути завернув в Мантую и Венецию для осмотра достопримечательностей.
Служба Леонардо у Цезаря Борджа падает на время между маем 1502 и мартом 1503 года. По заданиям герцога Леонардо выполнял сложные фортификационные и инженерные работы. Параллельно он продолжал свои обычные научные изыскания. Он изучает движение воздушных и водяных волн, внимательно прислушивается к звуку струи бьющего фонтана, интересуется своеобразным способом переноски винограда и вновь покрывает страницы своих манускриптов бесчисленными математическими выкладками и длиннейшими колоннами цифр.
5 марта 1503 года он возвращается во Флоренцию, где его услуги понадобились гонфалоньеру Содерини в борьбе республики с Пизой.
Первой крупной художественной работой Леонардо во Флоренции была роспись для зала Большого Совета в Палаццо Веккио. В качестве сюжета Леонардо избрал битву при Ангиари, закончившуюся победой флорентийцев над ломбардскими войсками. Роспись он оставил незаконченной к моменту своего отъезда в Милан. Примерно в том же 1503 году была написана одна из известнейших картин Леонардо- «Мона Лиза». Мона Лиза не была, как многие считают, идеалом красоты для Леонардо: его идеал скорей просматривается в ангеле из «Мадонны в скалах». Все же Леонардо наверняка должен считать Мону Лизу особым человеком: она произвела на него столь сильное впечатление, что он отказался от других выгодных предложений и в течении трех лет работал над ее портретом. Портрет отразил своеобразный человеческий характер. Мона Лиза (сокращение от мадонна Лиза) была третьей женой флорентийского купца по имени Франческо ди Бартоломео деле Джокондо (отсюда и пошло второе название картины «Джоконда»). Отдавшись работе над этим произведением, Леонардо совершенно потерял интерес к «Битве при Ангиари». А она претерпела столь серьезные повреждения, что нужно было начинать все сначала, к чему у Леонардо не было ни малейшей охоты.
Весной 1506 года Леонардо вновь в Милане.
В августе 1507 года он приезжает во Флоренцию, чтобы урегулировать дела с наследством, оставшимся ему после дяди, но вскоре опять возвращается в Милан, где остается до 1513 года. Эти миланские годы жизни Леонардо мало исследованы. Известно только, что он по-прежнему интересовался научными проблемами, уделяя особенно много времени проектированию гидравлических сооружений, геометрии, механике, анатомии, геологии, метеорологии, космографии, математике и астрономии. К 1508 году карьера Леонардо как художника подошла к концу, хотя ему оставалось жить более десяти лет. От этих лет сохранилось только две картины - одна из них луврская «Св. Анна с Марией и младенцем Христом», этюды для этой картины могут быть датированы еще 1500 годом, хотя и в 1510 году картина все еще была в работе. Вторая же картина – это «Иоанн Креститель».
К концу миланского пребывания Леонардо политическая атмосфера начала сгущаться. По словам одного старого историка, началась «эпоха смут, мести и всеобщего разорения». Оставаться в этих условиях в Милане было небезопасно. Поэтому Леонардо 24 сентября 1513 года покинул Милан и направился сначала во Флоренцию, а затем в Рим.
В Риме Леонардо занимался геологией, механикой, анатомией. Больших художественных заказов Леонардо здесь не получил. Несмотря на то, что он был одним из главных создателей стиля высокого Возрождения, к середине второго десятилетия XVI века его художественная манера казалась римлянам уже несколько архаичной.
Вскоре Леонардо принужден был покинуть Рим и вновь искать себе место в жизни. Он направился в Ломбардию, где поступил на службу к Франциску I, и в конце 1516 года выехал, по его приглашению, во Францию, с титулом придворного живописца.
Лишь остановившись на отношениях Леонардо с его заказчиками, можно правильно решить вопрос о мнимой «асоциальности»Леонардо, в которой его так много и так часто упрекали. Не об «асоциальности» Леонардо следует говорить, а о его социальной ущемленности. Он принужден был отдавать свой талант тем, кто мог его материально обеспечить. И это было трагедией его жизни. Он прекрасно понимал жестокую власть золота.
17 мая 1517 года Леонардо, вместе со своим другом Франческо Мельци и верным слугой Баттиста Вилланисом, прибыл в замок Клу, во Франции. Этот замок был расположен недалеко от Амбуаза, где подолгу живал король со своим двором. К моменту приезда Леонардо Франция вступила на путь широкого приобщения к передовой итальянской культуре. Немудрено, что подобная среда проявила к Леонардо совершенно исключительный интерес и внимание. Он должен был казаться французскому обществу совершеннейшим созданием природы, живым воплощением ренессансного «uomo universale» (т.е. всесторонне развитого человека). Как король, так и двор подражали ему в манере одеваться, носить бороду и стричь волосы. В придворной беседе часто мелькали итальянские слова. Имя «божественного» Винчи было у всех на устах. А быстро старевший мастер болел и угасал. У него стала отниматься правая рука. Силы его все более слабели. 19 апреля 1519 года Леонардо составляет свое завещание, с педантичной точностью определяя ритуал погребения, перечень наследников, характер и размер дарений. Всю свою жизнь Леонардо оставался чуждым церковному образу мышления, и таким же он, без сомнения сошел в могилу, когда в 2 мая 1519 года пробил его смертный час. Леонардо оплакивали многие. А месяц спустя после его смерти Мельци писал его братьям: «Пока не распадется мое тело, я буду постоянно чувствовать это горе», которое должны разделять все люди, потому что «не во власти природы создать еще одного такого человека».
Некоторые приемы в живописи Леонардо да Винчи, его взгляды и убеждения.
Вслед за своим другом Лукой Пачоли, Леонардо, несомненно, считал пропорцию «матерью и королевой искусства». К установлению пропорции Леонардо идет опытным путем: он изучает десятки и сотни индивидуальных образцов и затем выводит среднюю пропорцию, которая, в его глазах, есть самая верная и самая красивая. Пропорция у Леонардо основывается на столько тщательном изучении природы, что ей всегда свойственна та особая безупречность, благодаря которой он приобретает художественную убедительность. Надо было годами анализировать мельчайшие детали фигур и предметов, чтобы научиться их так точно воспроизводить.
Светотень Леонардо (так называемое sfumato) представляет совершенно своеобразное явление. Умелым использованием светотеневых эффектов Леонардо, смягчая контуры, лишает их свойственной картинам XV века жесткости, оживляет лица, придавая им подвижность, объединяет все элементы картины, вводя в нее единый источник света. Любимое освещение Леонардо- сумеречный свет во время плохой погоды; в эти вечерние час лица имеют особенную мягкость. Рассеянного света он избегает, так как свет похищает у предметов их материальную осязательность, а ею Леонардо более всего дорожит. Он целиком подчиняет светотень задаче выявления пластической природы вещи.
Наименьшее внимание Леонардо уделяет в живописи колориту. По его мнению, краски оказывают честь лишь тем мастерам, которые их приготовляют, а не живописцу, который им пользуется. Он даже склонен считать, что картина с уродливым колоритом все же способна вызвать одобрение зрителя, если только изображенные на ней тела будут хорошо моделированы. Свои краски Леонардо подбирает, исходя из стремления предельно выявить объем формы.
Сила леонардовской эстетики и леонардовского искусства- в том, что если, с одной стороны, они полностью ориентированы на реальный мир, то с другой стороны - они совершенно чужды натурализма. Как большой художник, Леонардо прекрасно понимает значение творческого обобщения. «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и сужением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их». Эти замечательные слова могут служить ключом к пониманию всего художественного творчества Леонардо. Он требует знания, а не пустого подражания, требует, чтобы «в произведение не попало ничего такого, что не было бы как следует обсуждено в соответствии с разумом и явлениями природы». Для него живописец, не обладающий способностью строить из фигур композицию, «подобен оратору, который не умеет пользоваться своими словами». Призывая художников к сознательному, разумному творчеству, Леонардо одновременно призывал их к продуманному обобщению наблюдений над реальным миром. Один из центральных пунктов леонардовской эстетики - признание за живописью роли ведущего искусства. Живопись прежде всего подкупает Леонардо своей наглядностью и абсолютной достоверностью. Живопись для него - та же наука, ибо она ничуть не менее достоверна, нежели научное познание. Она такая же дочь природы и опыта, она с такой же точностью измеряет тела, она с такой же последовательностью избегает фикций и вымыслов, и этим она выгодно отличается от поэзии, которую Леонардо в пылу полемики называет «слепой живописью». Но живопись, как считал Леонардо, не только самое наглядное искусство из всех искусств. Это есть одновременно и наиболее интеллектуальное искусство, представляющее результат обобщающей деятельности столь ценимого мастером разума. Именно поэтому Леонардо отдает ей предпочтение перед скульптурой. С его точки зрения, она заключает в себе гораздо больше элементов творческой разработки, в ней больше фантазии.
Совершенно особое место в творчестве Леонардо занимают его рисунки. Сколь бы эскизным ни был набросок Леонардо, в нем всегда чувствуется глубокая мысль, мысль большого художника, который ничего не делает случайно. Создавая рисунки, он не только использовал все известные, но и, по мнению многих исследователей, открыл новые. Немногие мастера могли сравниться с Леонардо способностью создать трехмерный эффект графическими методами. Было бы неверно утверждать, что увлечение наукой мешало художественному творчеству Леонардо. Его дар художника постоянно прорывался сквозь все ограничения. В его созданиях захватывает безошибочная верность глаза, ясность сознания, послушность кисти, виртуозная техника. Они покоряют нас своими чарами, как наваждение. Бреснон высказывал мнение, что в рисунках Леонардо больше художник, чем где-либо еще. Некоторые из них имеют вспомогательное значение по отношению к картинам. Но в большинстве их он свободен от условностей. Современники убедились, что они имеют самостоятельную ценность. В рисунках Леонардо больше искренности, непосредственности, истинного восхищения миром и, главное, в них он мог не думать об отделке, о гладком письме, самая небрежность законное их свойство.
Среди титанов Возрождения, о которых писал Энгельс, Леонардо был, без сомнения, одной из наиболее гениальных личностей. Все в нем поражает: и совершенно необычайная разносторонность, и сила мысли, и научная пытливость, и практический склад ума, и техническая изобретательность, и богатство художественной фантазии, и выдающееся мастерство живописца, рисовальщика и скульптора. Отразив в своем творчестве наиболее прогрессивные стороны Возрождения, он стал тем великим, подлинно народным художником, чье историческое значение далеко переросло рамки его эпохи. Он смотрел не в прошлое, а в будущее. Вот почему он особенно близок нам, строящим новый мир.
Чтобы хотя бы вкратце рассказать о взглядах и убеждениях Леонардо, потребовались бы десятки страниц. Однако о некоторых из них стоит упомянуть. Он придерживался идей Пифагора о том, что Земля имеет сферическую форму, что материя состоит из четырех элементов: земли, воздуха, огня и воды, и что гармония и пропорции определяются числами. Леонардо принимал идею Платона о макрокосме и микрокосме, но решительно отказывался принимать его доктрину об идеях, которой отрицается прямая очевидность смысла.
Когда Леонардо употреблял слова «искусство», «наука», «математика», то смысл их несколько отличался от современного. Возлюбленная им математика - «единственная наука, которая содержит в себе собственное доказательство», - состояла для него прежде всего из геометрии и законов пропорции. Его привлекало лишь то, что можно узреть; абстракции, ассоциирующиеся с современно высшей математикой, не представляли для него никакого интереса. Согласно определению Леонардо, искусство (и особенно живопись) – это наука, более того, даже «королева наук», потому что она не только дает знание, но и «передает его всем поколениям во всем мире». В его работах вопросы искусства и науки практически неразделимы. В центре внимания и Леонардо-ученого и Леонардо-художника стоит природа, т.е. реальный видимый мир. Но в отличие от науки, искусство, по мнению Леонардо, рассматривает прежде всего «качество форм». «Живопись, - говорит он, - распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Леонардо полагает, что «живопись с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья, животных, травы и цветы – все то, что окружено тенью и светом. И поистине, живопись - наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой…» Для Леонардо наука и искусство – две стороны одного и того же процесса - процесса познания мира. Но специфика искусства состоит в том, что оно распространяется не на «прерывные и непрерывные количества», а «трудится над качеством», которое для Леонардо есть красота природы и ее творений. Как истинный человек Возрождения, Леонардо влюблен в красоту реального мира. Пристально изучая природу, Леонардо преклоняется перед ее красотой. Его научные интересы обычно непосредственно перерастают в эстетические увлечения: занимаясь растением как ботаник, он восторгается им как художник, анализируя человеческое тело как анатом, он незаметно для себя начинает его прославлять за совершенство пропорций. Все его подкупает в природе: и ее разнообразие, и ее чувство меры.
Сохранение шедевра Леонардо всегда считалось одной из самых трудных задач, с которой когда-либо сталкивались специалисты по реставрации. «Тайную вечерю» переписывали, реставрировали и бросали на произвол судьбы несчетное количество раз.
А сейчас обратимся в истории создания этого удивительного шедевра итальянского Возрождения.
К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго Он выполнил множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. «Тайная вечеря» привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживание. Он воспринял «Тайную вечерю» как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание.
Леонардо работал не в технике афреско, а темперой, используя все богатство цвета, которое она предоставляет. Ему предстояло рисовать на каменной стене, и он счел необходимым сперва покрыть ее специальным составом, который укрепит грунт и защитит картину от сырости. Он сделал состав из смолы и мастики - и этим положил начало одной из величайших трагедий в истории искусства. Трапезная Санта Мария делле Грацие была наскоро отремонтирована по приказу Сфорца: строители заполнили внутристенные пространства удерживающим сырость щебнем, но кислоты и соли со временем начали проступать на извести и на старом кирпиче. К тому же монастырь располагался в низине - Гете заметил, что в 1800 году после сильного ливня в комнате стояла вода, затопившая ее примерно на полметра, и предположил, что известное по хроникам сильное наводнение 1500 года, случившееся вскоре после завершения картины, послужило причиной того же, если не большего потопа. Сырость и разъедающие выделения из стен неумолимо делали свою работу: краски начали отслаиваться. В 1556 году картину обследовал Вазари. Он записал: «Ничего не видно, кроме грязных пятен». Столетие спустя появилась запись, что на стене почти невозможно разглядеть нарисованное, кроме отдельных деталей.
«Тайная вечеря»- самое зрелое и законченное произведение Леонардо. В этой росписи мастер избегает всего того, что могло бы затемнить основной ход изображаемого им действия, он добивается редкой убедительности композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более акцентировать его место в композиции. Наконец, в этих же целях он заставляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно расположенной над головой Христа. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметрические группы, полные жизни и движения. Стол он делает небольшим, а трапезную- строгой и простой. Это дает ему возможность сосредоточить внимание зрителя на фигурах, обладающих огромной пластической силой. Во всех этих приемах сказывается глубокая целеустремленность творческого замысла, в котором все взвешено и учтено.
Основной идеей, которую поставил себе Леонардо в «,Тайной вечере»,была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа: «Один из вас предаст меня». Давая в образах апостолов законченные человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и поражала более всего современников Леонардо, особенно при сопоставлении его росписи с более ранними флорентийскими изображениями на эту же тему кисти Талдео Гадди, Андреа дель Кастаньо, Козимо Росселли и Доменико Гирландайо. У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно, наподобие статистов , за столом, оставаясь совершенно безучастными ко всему происходящему. Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологической характеристики Иуды, предшественники Леонардо выделяли его из общей группы апостолов и располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед столом. Тем самым Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей. Леонардо смело ломает эту традицию. Его художественный язык достаточно богат, чтобы не прибегать к подобным, чисто внешним эффектам. Он объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты, которые позволяют внимательному зрителю сразу же опознать его среди двенадцати учеников Христа.
Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно брошенному в воду камню, порождающему все более широко расходящиеся по поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее движение в собрании, за минуту до того пребывавшем в состоянии полного покоя. Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три апостола, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу, проникнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп вскочил с места, обращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Группа, расположенная по другую сторону от Христа, проникнута совершенно иным духом. Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она отличается несравненно большей сдержанностью жестов. Представленный в резком повороте Иуда судорожно сжимает кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа; его затененный, уродливый, грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна, безвольно опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его правая рука решительно схватилась за меч, которым он хочет защитить своего учителя. Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль. Пристально смотря на Христа, они как бы вопрошают его о виновнике предательства. На противоположном конце стола представлена последняя группа из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки, Матфей с возмущением обращается к пожилому Фаддею. Как бы желая получить от него разъяснение всего происходящего. Однако недоуменный жест последнего ясно показывает, что и тот остается в неведении.
Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по краям стола, в чистом профиле. Они замыкают с обеих сторон идущее от центра движение.
Леонардо рисовал на более узкой стене трапезной монастыря. Напротив, на возвышении, стоял стол настоятеля. Между ним и живописью по всей длине комнаты располагались столы монахов. На картине и скатерть, и ножи, и вилки, и посуда такие же, какими они пользовались. Леонардо подводил их к мысли о том, что здесь, в этом самом месте, Христос присутствует как духовный настоятельно и есть ту же пищу, которую едят они. Впечатление от работы, которая была завершена в 1498 году, было потрясающим: происходило смешение реальности и иллюзии, комната становилась как бы продолжением живописи.
Роберт Уоллэйс "Мир Леонардо". Москва, 1997 г.
М. В. Алпатов "Художественные проблемы итальянского Возрождения". Москва, 1976 г.
Джорджо Вазари "Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения". СПб, 1992 г.
В. Н. Лазарев "Леонардо да Винчи". Москва, 1952 г.
bukvasha.ru
