Владышевская Т. Ф.
Воспоминания о пирах при князе Владимире Святославиче надолго сохранились в русском народе. Во время пиров пели величальные песни в честь князей и дружины. В обычаях княжеского двора было развлекаться искусством скоморохов — игрой на музыкальных инструментах, играми, плясками. В литературе XI—XII вв. есть немало разных свидетельств о княжеской культуре того времени. Например, в одном эпизоде жития Феодосия Печерского рассказывается о том, как он посетил дом князя Святослава во время пира, услышал там музыку, увидел игры скоморохов: «Одни играли на гуслях, иные на музыкальных инструментах, иные на органах — и так все веселились и играли перед князем по обычаю»1. Такие увеселения княжеского двора были обычными на Руси, они нашли отражение во фресках княжеского Софийского собора в Киеве, построенного в XI в. при Ярославе Мудром. В башне на княжеской лестнице, ведущей на хоры, где находилась во время богослужения княжеская семья, изображены картины светской жизни, среди которых и игра скоморохов на разных инструментах. На фреске запечатлена группа исполнителей на духовых инструментах — флейте, трубах, струнном щипковом инструменте, органе. «Состав инструментального ансамбля, изображенный на фреске Киевского собора, типичен для византийского дворцового обихода, где широко применялось сочетание органов-позитивов с цимбалами, а также с трубами и флейтами»2. На одной из фресок изображен музыкант, играющий на смычковом струнном инструменте типа фиделя.
Влияние Византии было ощутимо не только в церкви, но и в княжеском быту, ориентированном на византийскую придворную культуру. Так, например, скоморошество на Руси возникло не без влияния византийского придворного искусства актеров-мимов. Первоначально скоморошество входит только в княжеский обычай и ассоциируется с византийской придворной культурой. Это — главная причина, позволившая изобразить скоморохов на фреске в киевской Софии, фресках Мелётова (Псковская обл.), деятельность которых, по утверждению многих исследователей, связана с жизнью византийского императорского двора3.
Скоморошество как вид придворного искусства в культурном сознании постепенно сливается с языческими игрищами. Начинается борьба со скоморошеством под знаком борьбы с язычеством. Не только скоморошество, но и слушание песен рассматривается как тяжкий грех.
Борьба с музыкальными увеселениями скоморохов и инструментами, сопровождавшими их, происходила на протяжении всего русского Средневековья. Она отразилась во многих литературных памятниках начиная с XI и вплоть до середины XVII в., где музыкальные инструменты выступают предметом идолослужения, бесовским атрибутом. Например, в житии Исаакия рассказывается об искушении его бесами, которые глумились над ним, играя на разных инструментах — «ударища в сопели и в гусли и в бубны»4. Эти музыкальные инструменты связывались с язычеством, дьявольским искушением, и церковь боролась с ними всеми мерами, вплоть до запрещения законодательным порядком в XVII в. Постановления Стоглавого собора 1551 г. запрещают всякие игрища «и в гусли, и в смычки, и сопели, и всякую игру, зрелища и пляски, а вместе с ними и игры в кости, шахматы и камни»5. Несмотря на этот запрет, во всех слоях русского общества скоморохи пользовались популярностью.
Иван Грозный любил слушать музыку скоморохов и даже, по словам А. М. Курбского, участвовал в их плясках во время пиров6. Скоморохов он набирал в Новгороде и «по всем городам и волостям», о чем свидетельствует Вторая Новгородская летопись7, но к искусству скоморохов он относился как низменному, холопскому8. Борьба церкви со скоморохами и скоморошьими инструментами продолжалась долго. Она закончилась запрещением скоморохов, когда в государственном порядке, царским указом они были изгнаны, а музыкальные инструменты было велено уничтожить. Голштинский путешественник Адам Олеарий пишет о том, как патриарх «велел разбить все инструменты кабацких музыкантов, какие оказались на улицах, затем запретил русским вообще инструментальную музыку, велел забрать инструменты в домах, и однажды пять телег, полных ими, были отправлены за Москву-реку и там сожжены»9. В новгородских раскопках ежегодно находят музыкальные инструменты всех видов, во всех слоях раскопок. Так, в сезон археологических раскопок 2003 г. было обнаружено более сорока свидетельств хозяйственных, сигнальных и собственно музыкальных инструментов. Среди них погремушки, била, шумящие подвески, бронзовые бубенчики, варган, бубна, брунчалка, гусли, гудок, изображения гудеца с псалтирем и др10.
Однако такое отношение было не ко всем инструментам. Инструментарий Древней Руси был обширен, и, как отмечает Ю. В. Келдыш, «музыкальные инструменты различались не только по типу и структуре, но и по той роли, которую они играли в быту и общественной жизни, по их, так сказать, „социальному рангу“»11. Условно можно разделить древнерусские инструменты на «высокие» и «низкие». К первой категории относилась труба, призывавшая воинов на рать, ей противопоставляли сопели и народные гусли. В древнерусской учительной литературе труба, «собирающая воинов», сравнивалась с молитвой, собирающей ангелов божиих, а сопели и простонародные гусли считались «орудиями», «собирающими бесстыдных бесов».
Очень эффектно изображен пастух с трубой на псковской иконе Рождества Христова XVI в. из Русского музея.
Дифференциация музыкальных инструментов на высокие и низкие, очевидно, была связана с тем, что часть инструментов в древности имела культовое назначение и употреблялась в ветхозаветном богослужении. В Хлудовской псалтири XIII в. на миниатюре «Давид-царь составляет псалтирь» изображен Давид с псалтирью и множество музыкантов. Другие же были связаны с языческими ритуалами и игрищами. Так, в Псалтыри Давида — этой столь широко распространенной в эпоху средневековья книге — названы все инструменты, которыми сопровождалось древнееврейское славословие. На Руси они считались «высокими» инструментами. Последний псалом Псалтыри содержит призыв воздавать хвалу Всевышнему «звуком трубным», «на псалтыри и гуслях», «с тимпаном и ликами», «на струнах и органе», «на звучных кимвалах», «на кимвалах громогласных». В миниатюрах Киевской псалтыри (1397 г.)12 есть изображения Давида, поющего псалмы. Давид, играющий на псалтыри, струнном инструменте гусельного типа, нередко встречается в миниатюрах певческих рукописей Октоиха, Ирмолога.
В Древней Руси существовало два изначальных понятия — мусикия (музыка) и пение. Эти понятия противопоставлялись, мусикией называлась только инструментальная музыка. Игра на струнных музыкальных инструментах называлась гудением, на духовых — сопением. Игра нередко сопровождала пение. Инструментальная музыка звучала на Руси с языческих времен и на протяжении всего средневековья. Некоторые старинные инструменты остались в народной музыке и по сей день.
Музыкальные инструменты в Древней Руси применялись в различных сферах — в придворном, княжеском быту, обязательны барабаны в ратном деле и множество разных народных инструментов. Народный инструментарий был богат и разнообразен. Особенно здесь выделялись гусли — как инструмент, сопровождающий эпические песни, сказания, славы. Гусляры-сказители были людьми почитаемыми. Об одном из них — сказителе Бояне — повествуется в выдающемся памятнике древнерусской литературы, «Слове о полку Игореве». Боян, слагавший славы, сказания, песни, пел, сопровождая их игрой на гуслях. Автор «Слова о полку Игореве» рисует вдохновенный образ сказителя: персты свои он возлагал на струны, и струны, словно живые, под его пальцами сами рокотали славу князьям Ярославу и Мстиславу13.
Героические песни-славы пели при встречах князей по возвращении из походов, при восхождении на княжеский престол, прообразом этих слав были византийские аккламации — придворный обычай величания византийского императора. В Московской Руси в эпоху позднего Средневековья на их место пришли «Заздравные чаши» — многолетствования царям, князьям, патриархам.
Очень интересно изображение ансамбля инструментов в Букваре Кариона Истомина, составленного в 1692 г. для сына Петра царевича Алексея. Славянская буква пси (y) иллюстрируется изображением нотной псалтыри, рядом со скрипачом с надписью «Псалмы», а также между скрипачом и гусляром, и изображением книги с надписью «Псалтырь».
«Пение Сладкое» псалмов здесь сопровождается игрой на музыкальных инструментах. «Муси´ка» изображена в виде квартета музыкантов, во главе которых гуслист. Подобно пророку Давиду, он сидит на возвышении, своеобразном троне, и играет вместе со скрипачом, флейтистом и бандуристом. Это символическое изображение псалтыри как ансамбля музыкантов по сути близко к миниатюре «Давид составляет псалтирь» из Новгородской (Хлудовской) псалтири XIII в.
Список литературы
1. Патерик Киевского Печерского монастыря. СПб., 1911. С. 50.
2. Ройзман Л. Н. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979. С. 21.
3. См. об этом в кн.: Успенский Б. А. Языковая культура Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка. М., 1983. С. 32; Поветкин В. И. Гудебные сосуды древних псковичей. Ч. 1 // Псков в российской и европейской истории: (К 1100-летию первого летописного упоминания). Т. 1. М., 2003. С. 224—234; Коляда Е. И. Музыкальные инструменты в Библии. С. 181; Тоцкая И. Ф., Заярудный А. М. Музыканты на фреске «Скоморохи в Софии Киевской» // Древнерусское искусство. М., 1988.
4. ПСРЛ. Т. 1. М., 1962. Стб. 192—193.
5. Стоглав. М., 1863. С. 79, 135—136, 261—263.
6. Сочинения князя Курбского. Т. 1 // Русская историческая библиотека. Вып. 31. СПб., 1914. Стб. 279.
7. Новгородские летописи. СПб., 1879. С. 107.
8. См.: Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889. С. 168.
9. Олеарий Адам. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно. СПб., 1906. С. 325— 326.
10. Поветкин В. И. Гудебные сосуды древних псковичей. Ч. 1 // Псков в российской и европейской истории. Т. 1. М., 2003. С. 224—235.
11. Келдыш Ю. В. История русской музыки: В 10 т. Т. 1. С. 66—67.
12. См.: Вздорнов Г. И. Исследование о Киевской Псалтыри // Киевская Псалтырь. М., 1978; Поветкин В. И. «Русский» изобразительный канон на музыкальные инструменты // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1990. С. 136—159.
13. Слово о полку Игореве / Пер. В. И. Стеллецкого Л., 1953. С. 157.
www.ronl.ru
Владышевская Т. Ф.
Воспоминания о пирах при князе Владимире Святославиче надолго сохранились в русском народе. Во время пиров пели величальные песни в честь князей и дружины. В обычаях княжеского двора было развлекаться искусством скоморохов — игрой на музыкальных инструментах, играми, плясками. В литературе XI—XII вв. есть немало разных свидетельств о княжеской культуре того времени. Например, в одном эпизоде жития Феодосия Печерского рассказывается о том, как он посетил дом князя Святослава во время пира, услышал там музыку, увидел игры скоморохов: «Одни играли на гуслях, иные на музыкальных инструментах, иные на органах — и так все веселились и играли перед князем по обычаю»1. Такие увеселения княжеского двора были обычными на Руси, они нашли отражение во фресках княжеского Софийского собора в Киеве, построенного в XI в. при Ярославе Мудром. В башне на княжеской лестнице, ведущей на хоры, где находилась во время богослужения княжеская семья, изображены картины светской жизни, среди которых и игра скоморохов на разных инструментах. На фреске запечатлена группа исполнителей на духовых инструментах — флейте, трубах, струнном щипковом инструменте, органе. «Состав инструментального ансамбля, изображенный на фреске Киевского собора, типичен для византийского дворцового обихода, где широко применялось сочетание органов-позитивов с цимбалами, а также с трубами и флейтами»2. На одной из фресок изображен музыкант, играющий на смычковом струнном инструменте типа фиделя.
Влияние Византии было ощутимо не только в церкви, но и в княжеском быту, ориентированном на византийскую придворную культуру. Так, например, скоморошество на Руси возникло не без влияния византийского придворного искусства актеров-мимов. Первоначально скоморошество входит только в княжеский обычай и ассоциируется с византийской придворной культурой. Это — главная причина, позволившая изобразить скоморохов на фреске в киевской Софии, фресках Мелётова (Псковская обл.), деятельность которых, по утверждению многих исследователей, связана с жизнью византийского императорского двора3.
Скоморошество как вид придворного искусства в культурном сознании постепенно сливается с языческими игрищами. Начинается борьба со скоморошеством под знаком борьбы с язычеством. Не только скоморошество, но и слушание песен рассматривается как тяжкий грех.
Борьба с музыкальными увеселениями скоморохов и инструментами, сопровождавшими их, происходила на протяжении всего русского Средневековья. Она отразилась во многих литературных памятниках начиная с XI и вплоть до середины XVII в., где музыкальные инструменты выступают предметом идолослужения, бесовским атрибутом. Например, в житии Исаакия рассказывается об искушении его бесами, которые глумились над ним, играя на разных инструментах — «ударища в сопели и в гусли и в бубны»4. Эти музыкальные инструменты связывались с язычеством, дьявольским искушением, и церковь боролась с ними всеми мерами, вплоть до запрещения законодательным порядком в XVII в. Постановления Стоглавого собора 1551 г. запрещают всякие игрища «и в гусли, и в смычки, и сопели, и всякую игру, зрелища и пляски, а вместе с ними и игры в кости, шахматы и камни»5. Несмотря на этот запрет, во всех слоях русского общества скоморохи пользовались популярностью.
Иван Грозный любил слушать музыку скоморохов и даже, по словам А. М. Курбского, участвовал в их плясках во время пиров6. Скоморохов он набирал в Новгороде и «по всем городам и волостям», о чем свидетельствует Вторая Новгородская летопись7, но к искусству скоморохов он относился как низменному, холопскому8. Борьба церкви со скоморохами и скоморошьими инструментами продолжалась долго. Она закончилась запрещением скоморохов, когда в государственном порядке, царским указом они были изгнаны, а музыкальные инструменты было велено уничтожить. Голштинский путешественник Адам Олеарий пишет о том, как патриарх «велел разбить все инструменты кабацких музыкантов, какие оказались на улицах, затем запретил русским вообще инструментальную музыку, велел забрать инструменты в домах, и однажды пять телег, полных ими, были отправлены за Москву-реку и там сожжены»9. В новгородских раскопках ежегодно находят музыкальные инструменты всех видов, во всех слоях раскопок. Так, в сезон археологических раскопок 2003 г. было обнаружено более сорока свидетельств хозяйственных, сигнальных и собственно музыкальных инструментов. Среди них погремушки, била, шумящие подвески, бронзовые бубенчики, варган, бубна, брунчалка, гусли, гудок, изображения гудеца с псалтирем и др10.
Однако такое отношение было не ко всем инструментам. Инструментарий Древней Руси был обширен, и, как отмечает Ю. В. Келдыш, «музыкальные инструменты различались не только по типу и структуре, но и по той роли, которую они играли в быту и общественной жизни, по их, так сказать, „социальному рангу“»11. Условно можно разделить древнерусские инструменты на «высокие» и «низкие». К первой категории относилась труба, призывавшая воинов на рать, ей противопоставляли сопели и народные гусли. В древнерусской учительной литературе труба, «собирающая воинов», сравнивалась с молитвой, собирающей ангелов божиих, а сопели и простонародные гусли считались «орудиями», «собирающими бесстыдных бесов».
Очень эффектно изображен пастух с трубой на псковской иконе Рождества Христова XVI в. из Русского музея.
Дифференциация музыкальных инструментов на высокие и низкие, очевидно, была связана с тем, что часть инструментов в древности имела культовое назначение и употреблялась в ветхозаветном богослужении. В Хлудовской псалтири XIII в. на миниатюре «Давид-царь составляет псалтирь» изображен Давид с псалтирью и множество музыкантов. Другие же были связаны с языческими ритуалами и игрищами. Так, в Псалтыри Давида — этой столь широко распространенной в эпоху средневековья книге — названы все инструменты, которыми сопровождалось древнееврейское славословие. На Руси они считались «высокими» инструментами. Последний псалом Псалтыри содержит призыв воздавать хвалу Всевышнему «звуком трубным», «на псалтыри и гуслях», «с тимпаном и ликами», «на струнах и органе», «на звучных кимвалах», «на кимвалах громогласных». В миниатюрах Киевской псалтыри (1397 г.)12 есть изображения Давида, поющего псалмы. Давид, играющий на псалтыри, струнном инструменте гусельного типа, нередко встречается в миниатюрах певческих рукописей Октоиха, Ирмолога.
В Древней Руси существовало два изначальных понятия — мусикия (музыка) и пение. Эти понятия противопоставлялись, мусикией называлась только инструментальная музыка. Игра на струнных музыкальных инструментах называлась гудением, на духовых — сопением. Игра нередко сопровождала пение. Инструментальная музыка звучала на Руси с языческих времен и на протяжении всего средневековья. Некоторые старинные инструменты остались в народной музыке и по сей день.
Музыкальные инструменты в Древней Руси применялись в различных сферах — в придворном, княжеском быту, обязательны барабаны в ратном деле и множество разных народных инструментов. Народный инструментарий был богат и разнообразен. Особенно здесь выделялись гусли — как инструмент, сопровождающий эпические песни, сказания, славы. Гусляры-сказители были людьми почитаемыми. Об одном из них — сказителе Бояне — повествуется в выдающемся памятнике древнерусской литературы, «Слове о полку Игореве». Боян, слагавший славы, сказания, песни, пел, сопровождая их игрой на гуслях. Автор «Слова о полку Игореве» рисует вдохновенный образ сказителя: персты свои он возлагал на струны, и струны, словно живые, под его пальцами сами рокотали славу князьям Ярославу и Мстиславу13.
Героические песни-славы пели при встречах князей по возвращении из походов, при восхождении на княжеский престол, прообразом этих слав были византийские аккламации — придворный обычай величания византийского императора. В Московской Руси в эпоху позднего Средневековья на их место пришли «Заздравные чаши» — многолетствования царям, князьям, патриархам.
Очень интересно изображение ансамбля инструментов в Букваре Кариона Истомина, составленного в 1692 г. для сына Петра царевича Алексея. Славянская буква пси (y) иллюстрируется изображением нотной псалтыри, рядом со скрипачом с надписью «Псалмы», а также между скрипачом и гусляром, и изображением книги с надписью «Псалтырь».
«Пение Сладкое» псалмов здесь сопровождается игрой на музыкальных инструментах. «Муси´ка» изображена в виде квартета музыкантов, во главе которых гуслист. Подобно пророку Давиду, он сидит на возвышении, своеобразном троне, и играет вместе со скрипачом, флейтистом и бандуристом. Это символическое изображение псалтыри как ансамбля музыкантов по сути близко к миниатюре «Давид составляет псалтирь» из Новгородской (Хлудовской) псалтири XIII в.
Список литературы
1. Патерик Киевского Печерского монастыря. СПб., 1911. С. 50.
2. Ройзман Л. Н. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979. С. 21.
3. См. об этом в кн.: Успенский Б. А. Языковая культура Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка. М., 1983. С. 32; Поветкин В. И. Гудебные сосуды древних псковичей. Ч. 1 // Псков в российской и европейской истории: (К 1100-летию первого летописного упоминания). Т. 1. М., 2003. С. 224—234; Коляда Е. И. Музыкальные инструменты в Библии. С. 181; Тоцкая И. Ф., Заярудный А. М. Музыканты на фреске «Скоморохи в Софии Киевской» // Древнерусское искусство. М., 1988.
4. ПСРЛ. Т. 1. М., 1962. Стб. 192—193.
5. Стоглав. М., 1863. С. 79, 135—136, 261—263.
6. Сочинения князя Курбского. Т. 1 // Русская историческая библиотека. Вып. 31. СПб., 1914. Стб. 279.
7. Новгородские летописи. СПб., 1879. С. 107.
8. См.: Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889. С. 168.
9. Олеарий Адам. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно. СПб., 1906. С. 325— 326.
10. Поветкин В. И. Гудебные сосуды древних псковичей. Ч. 1 // Псков в российской и европейской истории. Т. 1. М., 2003. С. 224—235.
11. Келдыш Ю. В. История русской музыки: В 10 т. Т. 1. С. 66—67.
12. См.: Вздорнов Г. И. Исследование о Киевской Псалтыри // Киевская Псалтырь. М., 1978; Поветкин В. И. «Русский» изобразительный канон на музыкальные инструменты // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1990. С. 136—159.
13. Слово о полку Игореве / Пер. В. И. Стеллецкого Л., 1953. С. 157.
www.ronl.ru
«Музыка Древней Руси» – это презентация, которая, уверена, окажется полезным наглядным пособием для урока мировой художественной культуры или истории при изучении темы «Художественная культура Древней Руси». Я постаралась снабдить презентацию не только иллюстративным материалом, но и аудио примерами к каждому описанию. К сожалению, аудио примеры можно услышать только в программе PowerPoint.
Музыка – это живой голос народа, выражающий его национальный характер, рассказывающий о его жизни, обо всех его радостях и печалях. Русские народные песни отражают всю историю нашего народа.
В презентации рассказывается об истоках русского музыкального искусства, о различных видах и жанрах музыки от древности до 17 столетия, о музыкальных инструментах, звучавших в будни и праздники, в горе и радости. Презентация «Музыка Древней Руси», по моему замыслу, должна стать своеобразной мини-энциклопедией, созданной специально для урока мировой художественной культуры.
«Музыка – это накрепко запечатанный флакон с волшебными духами, неизменно сохраняющий аромат своего, и только своего, времени».
Антон Гопко
В презентации три основных раздела. Первый − познакомит с истоками древнерусского музыкального искусства, корни которого уводят в далёкие времена ещё до формирования древнерусского государства, во времена формирования славянских племён.
Возникновение и развитие музыки Древней Руси связано с верованиями славян, с обрядами и ритуалами, посвящёнными языческим божествам и предкам. Эти обряды сопровождались пением, плясками, игрой на музыкальных инструментах. Профессиональными музыкантами на Руси были скоморохи. Скоморохи были настоящими артистами: музыкантами, жонглёрами, акробатами, дрессировщиками. К сожалению, православная церковь запрещала деятельность скоморохов, называя их представления дьявольскими игрищами, подвергая их гонениям и даже казням.
Второй раздел расскажет о древнерусских музыкальных инструментах: гуслях, гудках, рожках, свирелях и других. Слайд с изображением музыкального инструмента включает и аудио-файл, который продемонстрирует звучание этого инструмента.
Отдельный раздел посвящён церковной музыке, её основным видам и жанрам. Здесь также есть музыкальные примеры. Специальный значок на слайде является триггером, «включающим» звук. Но, к сожалению, сработает триггер только при просмотре презентации в программе PowerPoint.
Хочется верить, что труд мой, в который вложила душу, принесёт пользу.
С древнерусским искусством помогут познакомиться ещё несколько презентаций, которые вы найдёте на моём сайте:
Удачи!
Нравится Загрузка...
jauchitel.ru
Одноголосное пение Древней Руси
Принесение византийского богослужебного пения на Русь
Церковное пение было принесено на Русь вместе с христианством из Византии. Известно, что задолго до официального крещения Руси в 988 г. князем Владимиром, в Киеве и даже в Великом Новгороде были христианские общины, имелись христианские храмы, где шло богослужение. В языческой дружине князя Владимира также были христиане-варяги. Давние и тесные связи Древней Руси с Византией заставляют предположить, что эти одиночные христианские общины скорее всего принадлежали к византийскому обряду. Несомненно, это уже подготовило князя Владимира к принятию христианства именно восточного, византийского, а не латинского обряда.
Интересные сведения дает нам рассказ из «Повести временных лет», в котором повествуется, как русские искали истинную веру и нашли ее у греков. Главной причиной, по которой они предпочли христианство византийского обряда, была удивительная красота греческого богослужения, какой русские ни у кого из других народов прежде не видели: «И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали — на небе или на земле мы, ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той...» («Повесть временных лет»). Именно красота византийского богослужения и всего храмового убранства, согласно летописи, заставила послов князя Владимира предпочесть греческую христианскую веру всем другим.
Эта любовь к красивому обряду у русских сохранилась на века. Русские всегда любили и любят до сих пор торжественные долгие службы с красивым пением. Красота богослужения, увиденная в Софии Константинопольской и принесенная на Русь, пленила сердца русских людей и, пораженные этой красотой, они обратились к греческой мудрости, воспринятой уже ими в форме художественных образов, поразивших воображение.
Мысль Платона, а затем и Дионисия Ареопагита о тождестве красоты, истины и Бога, своеобразно воплощенная в византийском храмовом действе, оказалась очень близкой сердцу славянина. Именно поэтому Русь и смогла продолжить непрерывную линию православной духовной традиции.
Красота богослужения стала одним из главных критериев истинности религии. Такая любовь к красоте и преклонение перед ней говорит о подготовленности, о настроенности на восприятие этой красоты, отнюдь не простой, чрезвычайно утонченной, обладающей сложной символикой, образным языком.
Византийская философия считала красоту свойством Бога. Так же, как в Евангелии от Иоанна сказано, что «Бог есть любовь», греки могли сказать, что Бог есть и красота. Согласно православному богословию, задача иконописца — отразить в своем творчестве эту божественную красоту и в иконописных образах передать красоту фаворского невещественного света Задача певца же — передать божественные мелодии небесной иерархии. Гимны и песнопения, согласно православному учению, являются отзвуками небесного пения ангелов, которое песнописец слышит духовным слухом и передает людям в своих творениях. Поскольку церковные песнопения сообщаются ангелами, гимнограф должен строго следовать установленным образцам небесного происхождения, не добавляя ничего от себя. Обретенные свыше богодухновенные песнопения принадлежат не человеку, а небесной божественной иерархии, являются музыкой небес — в этом причина их анонимности, задача певца — не самовыражение индивидуального, личностного, а постижение и воспроизведение божественного образца, передаваемого с помощью священных архетипов, которые составляют канон византийского богослужебного пения, и на который должны были опираться творцы духовных песнопений, подчиняя ему свою волю. Этот канон византийского культового пения полностью сложился к концу X века, когда Русь официально стала христианской, и формы его в виде священных архетипов (осмогласия) были перенесены из Византии — словно с небес — на русскую почву.
Становление древнерусской певческой традиции
С середины XI века на Руси наблюдается рост духовного просвещения и книжного дела, связанный с именем князя Ярослава Мудрого. Как писал первый русский летописец, «при нем начала вера христианская плодиться и размножаться».
Основной фонд переводной богослужебной литературы, полученный Русью из Болгарии, начинает пополняться самостоятельными переводами непосредственно с греческих оригиналов. Но из-за различия в грамматическом строе и фонетике двух языков, переводы не совпадали по размеру с оригиналами, и, кроме того, греческие богослужебные тексты были написаны в стихотворной форме, а перевод на славянский язык был сделан в ритмизованной прозе, что вызвало необходимость изменений и в напевах.
Как замечают исследователи древнерусского церковного пения, сопоставляя греческий и славянский варианты одного и того же песнопения, происходил процесс адаптации византийского пения на русской почве, а не его славянское копирование. Поэтому становление древнерусской певческой традиции представляется как сложный процесс приспособления греческих норм к местным условиям.
Византийско-русские связи в области церковного пения постоянно поддерживались, поскольку в русских церквях греческое пение сосуществовало с пением славянским, что нашло отражение в древнейших певческих рукописях и других письменных источниках, например, один из которых сообщает, что еще в середине XIII века в Ростове Великом в церкви Богородицы из двух клиросов (хоров) левый пел по-гречески, а правый — по-славянски.
В крупных культурных центрах Древней Руси, в кафедральных соборах, где была архиерейская служба, пение оставалось на греческом языке, поскольку митрополиты и епископы были выходцами из Византии (архиерейская служба и до сего дня сохранила греческие фразы).
В глубине же Руси, в многочисленных небольших городах и весях, пение больше приспосабливалось к местным условиям, и на этот процесс, несомненно, оказывала воздействие и русская национальная струя, идущая от славянской языческой культуры. Здесь складывался более демократичный вид пения, более близкий к народному. Именно он и определил своеобразие русского церковного пения.
Таким образом, византийская культура X века оказала мощное воздействие на развитие русской культуры, в целом, и церковной музыки, в частности. Древняя Русь восприняла от Византии в X веке церковную музыкальную культуру практически. По свидетельству Густинской летописи князь Владимир привел с собою из Корсуни (Херсонеса), где принял крещение, первого митрополита, епископа и священника, а вместе с ними и певцов, по-видимому, болгарского происхождения. Помимо того, по летописному сказанию, вместе с христианской супругой князя Владимира — греческой принцессой Анной, из Византии прибыл в Киев и весь клир греческий, состоявший при ней и называвшийся «царицыным». Все эти прибывшие из Византии и Корсуни певцы-клирики в свою очередь могли заняться обучением новому пению вновь крещенных княжеских певчих.
Вскоре после постройки Киевского Софийского собора по вызову князя Ярослава Мудрого в Киев приехали еще 3 греческих певца и, по свидетельству Нестора, научили славян демественному пению.
Но через некоторое время стали появляться и русские местные знатоки певческого дела. В первом на Руси Киево-Печерском монастыре, являвшимся центром просвещения, основатель его, святой Феодосий Печерский, прежде всего позаботился о слаженном, «доброгласном» пении монастырского хора. Феодосием Печерским было введено на Руси основополагающее понятие византийского учения об «ангелогласном пении».
В частности, Феодосий Печерский обосновывает важнейшую византийскую концепцию «божественного, богодухновенного, ангелогласного» церковного пения, являющегося отражением божественных небесных песнопений, назначением которых было привести душу к гармонии с Божественным миром. Кроме св. Феодосия Печерского был известен Кирик-доместик (регент) новгородского Антониева монастыря (1-я половина XII в.) и Лука, доместик во Владимире (XII в.), клир которого летописец остроумно называет «Луцыною чадью». Понятие об ангелогласном пении в Древней Руси было сформировано под влиянием переводной литературы. В сказаниях, повествующих о пророческих видениях, например, в видении пророка Исайи, отразились черты древнееврейского культового пения. В видении Исайи ангелы перед Престолом Божиим поют звучно, громко, в один голос. Подобно двум клиросам, два хора ангелов стоят справа и слева от Престола. Они поют песнопения, и чем ближе к Богу ангелы, тем громче их пение. Все эти черты свойственны и древнерусскому церковному пению, основой которого было звучное монодическое пение на два хора.
Таким образом, принципы византийского канона церковного пения распространились на все церковно-музыкальное творчество средневековой Руси, управляя творчеством древнерусских распевщиков, определяя и характер исполнительства. Но древние мастера пения не только использовали византийские образцы, но и творчески их переработали, создав национальные русские произведения непреходящей ценности и красоты. Хоровая церковная музыка, наряду с иконописью и архитектурой, составили самую оригинальную и своеобразную страницу русской культуры.
Византийское пение — каким оно явилось на Руси.
Периоды развития
Каким же было византийское пение, послужившее своего рода «материалом» для создания русского церковного пения?
Самой общей основой восточно-христианского пения, определяющей его коренное отличие от западно-христианского, католического, является принцип хорового одноголосия без инструментального сопровождения. Если в ряде стран Западной Европы уже в VII веке к участию в богослужении был допущен орган, а в конце IX века в культовое пение проникают элементы многоголосия, то в Греции одноголосная традиция сохраняется и поныне. Разумеется, современное греческое богослужебное пение и пение византийское — это далеко не одно и то же. Это пение также имеет свои периоды развития.
Период наиболее интенсивной творческой деятельности византийских гимнографов приходится на время от середины V до IX веков. Вместе с поэтическим текстом они создавали и напев, благодаря чему слово и музыка неразрывно связаны в их произведениях. Позже эта связь была нарушена: на смену гимнографам пришли мелурги (русская аналогия распевщика), которые сочиняли новые мелодии к уже существующим текстам или перерабатывали старые.
Основоположником византийской гимнографии считается св. Роман Сладкопевец, создавший форму многострофной поэмы — кондак- отдельные строфы которой назывались тропарями (в позднейшее время название «кондак» было присвоено совсем другой форме песнопения). В конце VII — начале VIII веков возникла форма канона. Каждый канон состоит из 9 песен, в свою очередь разделяющихся на строфы-тропари. В основу поэтического содержания канона положено 9 библейских песен, но в дальнейшем гимнографы прибегали к использованию и новозаветных тем. Все строфы песни канона построены по одному образцу — ирмосу и исполняются на тот же напев. К XI веку сложился жанр стихиры — песнопения, содержащего как бы рассказ о празднике или святом, в честь которого оно сложено. В зависимости от содержания выделялись отдельные группы стихир (например — догматики, евангельские стихиры и другие). Все эти гимнографические формы под теми же названиями вошли в русскую богослужебную практику.
Весь корпус византийских песнопений был подчинен системе осмогласия (восьмигласия). Все богослужебные тексты годового круга в форме канонических песнопений — кондаков, стихир, тропарей, ирмосов — были распеты на восемь гласов, отличающихся друг от друга по своему мелодическому строению. В VI веке в Византии была создана певческая книга Октоих, включающая воскресные и каждодневные песнопения всех восьми гласов в порядке их нумерации. Двумя столетиями позже ее дополнил и отредактировал известный византийский богослов и гимнограф святой Иоанн Дамаскин".
Строение каждого отдельно взятого гласа, состоящего из определенного количества мелодических формул, вызывает к жизни особую форму построения мелодий, получившую название «центонной» формы (от латинского: cento — лоскут). Сущность этой формы заключается в том, что мелодия строится как бы из ряда уже готовых «лоскутов», из ранее существующих и канонизированных мелодических оборотов, что отдаленно роднит этот метод с методом создания мозаичного образа. Возможности различных комбинаций, возникающих в результате соединения этих мелодических оборотов, называемых в русской певческой практике «попевками», обеспечивают огромное разнообразие мелодий при их едином интонационном облике. Эта центонная или попевочная техника построения мелодий представляет собой проявление творчества особого рода — церковного соборного творчества, суммирующего весь опыт многовековой церковной традиции, и недостижимого для творчества чисто личностного.
Древние виды нотации.
Нотация невменная и крюковая
Для понимания путей развития русского певческого искусства в древнейший период важное значение имеет вопрос — когда и при каких обстоятельствах возникла славянская музыкальная письменность?
Богослужебное пение в Византии было письменно фиксируемым явлением. Эта традиция продолжилась и на Руси. Система фиксации напевов была рождена в Византии в виде невменной системы. Происхождение невменной нотации скорее всего связано с хейрономией, или с искусством движения рук и пальцев. Изображение жестов подобного рода можно встретить на египетских барельефах 3-го тысячелетия до н.э. и, стало быть, принцип хейрономии уходит своими корнями в самую глубокую древность. Хейрономия являлась средством передачи и хранения священных музыкальных формул-попевок, а невменная нотация представляет собой зафиксированный на пергаменте воздушный рисунок движения рук.
Наиболее древним видом невменной нотации является нотация, предназначенная для фиксации торжественного напевного чтения Апостола и Евангелия и называемая экфонетической нотацией. Синтаксическое членение текста, а также интонационные формулы произношения записывались с помощью специальных знаков: строчных, надстрочных и подстрочных. Экфонетические знаки, заимствованные из системы синтаксических ударений древнегреческого языка, не указывали точную высоту и продолжительность отдельных звуков, они служили лишь для обозначения остановок, повышения или понижения голоса, а также выделения отдельных слов и фраз.
На Руси эти знаки не нашли широкого применения. Известны только две рукописи середины XI века, в которых встречаются экфонетические знаки: это Остромирово Евангелие и т.н. Куприяновы листы (из Евангелия — апракос). По всей видимости, традиция торжественного чтения Евангелия и Апостола передавалась изустно. В древнерусских певческих рукописях музыкальные знаки встречаются с начала XII века. Это особый род невменного письма представляет собой разновидность палеовизантийской (или старовизантийской) нотации, сложившейся в основных своих чертах в IX веке. Эта нотация и послужила основой русской знаменной нотации (от знамя — знак), или крюковой (от названия одного из наиболее употребительных знаков — крюк).
Итак, основой крюковой нотации явилась нотация старовизантийская, в которую были внесены изменения и дополнения, отражавшие специфику и особенности русского интонационно-мелодического языка. В результате был выработан свой тип нотации, производный от старовизантийского невменного письма, но не тождественный ему. Однако графическое сходство не есть сходство мелодическое. Если византийская мелодика носила взволнованный характер и тяготела к подчеркнутой экспрессии, то при пересадке ее на славянскую почву, она обрела более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась; сглаживалась острота очертаний, что приводило к появлению специфических русских оригинальных формул — попевок. Так сформировался главный из древнерусских церковных распевов — знаменный распев.
--PAGE_BREAK--Знаменный распевЗнаменный распев есть старейшая и исконнейшая форма русского богослужебного пения. Богослужебное пение на Руси возникло как знаменное пение, и в то время как другие распевы появлялись и сходили на нет, знаменный распев продолжал существовать на протяжении всей истории русского богослужебного пения и продолжает существовать в наши дни. Само название знаменный распев получил от формы записи особыми знаками — «знаменами». В основу знаменного письма было положено старовизантийское невменное письмо. Что же касается самого музыкально — интонационного строя знаменного распева, то он создавался при помощи русского музыкального языка. Знаменный распев, как и византийское богослужебное пение, неотделим от церковного календаря.
Византийская музыкальная система осмогласия была связана с особенностями византийского календаря. По этому календарю новый год начинался первого сентября, и в каждом из 12 месяцев его были свои праздники, справлявшиеся в твердых числах. Это праздники солнечного календаря, центральным из которых является Рождество Христово — 25 декабря. Кроме этих праздников были еще подвижные праздники, связанные с Пасхой, которая высчитывается по лунному календарю. Лунный календарь более древний, он имел неполное число дней в месяцах, отсюда числа Пасхи и праздников, связанных с ней (Вход Господень в Иерусалим, Вознесение, Троица) все время менялись — «двигались». Кроме месяцев, в году исчислялись недели. Счет недель вели от Пасхи. Для каждой недели были написаны особые песнопения, которые исполнялись в определенном гласе. Первая неделя после Пасхи соответствовала 1-му гласу, вторая — 2-му гласу и т.д. Восемь недель составляли «столп». По истечении одного «столпа» недель следовал другой и, таким образом, гимнографические тексты вместе с соответствующими им гласами регулярно повторялись через восемь недель.
Песнопения праздников также были подчинены системе осмогласия, с той разницей, что в праздник могло быть употреблено несколько гласов, тогда как в воскресные и простые дни полагался только один порядковый глас. Употребление в праздники, не входившие в состав восьминедельных столпов, не одного, а нескольких гласов, придавало им особую торжественность. Праздники и воскресные дни ассоциировались с определенными гимнами и напевами. Тем самым рельефнее выступала в сознании как духовная сторона праздника, так и его место в календаре.
Древняя Русь заимствовала из Византии ее календарь. Это обстоятельство имело громадное значение, так как календарь унифицировал в государственном масштабе праздничное и будничное время, время отдыха и время труда, наполняя его христианским смыслом. С этим календарем также связывались крестьянские производственные процессы, праздниками этого календаря руководствовались в определении астрономических и климатических явлений, праздниками определяли сроки трудовых договоров.
Поскольку в Византии календарь доносился до народа через музыкальное оформление праздников осмогласием, введение в Киевской Руси этого же календаря побуждало к сохранению музыкальной системы осмогласия. Но поскольку заимствованные из Византии богослужебные тексты при переводе с греческого языка на славянский утратили метр стихосложения оригинала, что сделало невозможным сохранение с точностью византийской музыкальной системы осмогласия, перед русскими встала проблема создания своего собственного осмогласия. Эта проблема решена была не сразу, а в длительном процессе певческой практики русских мастеров пения. Начало его восходит к XII веку, когда христианство стало проникать в толщу народных масс, и принесенное на Русь певческое искусство, преломляясь через русское народное музыкальное мышление, начало освобождаться от византийского влияния, вырабатывая свои особые самостоятельные черты. Завершился процесс становления русского осмогласия к началу XVI века. К этому времени был распет весь круг песнопений, входящих в богослужение как воскресных дней «столпа», так и праздников всего года, и мелодика знаменного распева достигла апогея своего развития.
Что же касается общего характера мелодического строя знаменного распева, то его можно определить как возвышенно-гимнический, отрешенно-просветленный. В знаменном распеве восточный прихотливый византийский орнамент как бы стал яснее, лаконичнее и строже — словно «застыл» в бескрайних снежных просторах Руси.
Для знаменного распева характерна разомкнутость и раскрытость мелодических структур, что делает их проницаемыми друг для друга. Любая знаменная структура, какой бы завершенной она ни казалась, всегда будет являться лишь элементом структуры более высокого порядка, т.е. всегда будет разомкнутой и раскрытой. Так, например, попевка, рассматриваемая как завершенная крюковая структура, есть лишь элемент песнопения, песнопение — часть богослужения, богослужение — компонент суточного круга служб, который в свою очередь является элементом в седмичном (недельном) богослужебном круге, а тот, в то же время, есть звено годового круга праздников.
Постоянное присутствие общего целого в каждом отдельном элементе, является фундаментальным свойством знаменной системы осмогласия. Индивидуальный мелодический облик каждого отдельного гласа, его неповторимый интонационный контур гибко сочетаются с принадлежностью данного гласа к единой мелодической системе. В результате этого, в каждый момент одновременно реально звучат и конкретный глас, и вся система в целом. Единая система осмогласия как бы просвечивает через индивидуальные черты гласа. Это возможно только в условиях попевочной, или центонной, техники, и не может быть достигнуто никакими другими средствами. Поэтому именно в знаменном распеве, в котором попевочная техника была доведена до высочайших пределов разработанности, сама идея осмогласия получила наиболее полное и совершенное воплощение.
Путевой, демественный и большой знаменный распевы
Новые тенденции в русской духовной жизни, влияние нового аскетического миросозерцания исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру человека привели в XV веке к появлению нового мелодического мышления и новых мелодических форм в русском церковном пении.
Если знаменный распев выражал сверхличное или надличное начало, духовное состояние отрешенности от всего земного, то в мелодизме нового типа начали появляться индивидуальные интонации, стало прослеживаться тяготение к личному началу. Кроме того, на богослужебное пение оказал влияние новый литературный стиль — так называемое «плетение словес» — очень цветистый, витийственный стиль с нагромождением огромного количества сравнений и метафор, сквозь которые с трудом прослеживается нить главной мысли. Этот стиль особенно ярко проявился в жанре так называемой похвалы, «славления» — т.е. слов, сказанных в честь какого-либо события, в честь князя, а в церковных текстах — в честь святого. Этот стиль аналогично проявился и в мелодизме песнопений, породив повышенное внимание к мелодическим элементам самим по себе — в отрыве от текста. Это прежде всего выразилось в удлинении мелодии, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста. Таким образом вновь появившиеся распевы тяготели к мелизматическому типу мелодизма — т.е. к стремлению украсить строгий знаменный напев различными звуковыми узорами.
Так возникли три новых распева: путевой, демественный и большой знаменный.
Все эти распевы отличались от знаменного большей протяжённостью и развёрнутостью мелодий и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика.
Из всех новых распевов путевой распев был более тесно связан со знаменным. Он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. Усложнение его осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Начиная с XVIII века путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви.
Демественный распев впервые упоминается под 1441 годом. Особой отличительной чертой демественного пения является его неподчинённость системе осмогласия. В этом пении ярче проявлялось личное творчество распевщиков. Именно в демественном пении можно видеть тот зародыш, из которого через века пышно разрослось огромное дерево индивидуального композиторского церковно-музыкального творчества.
Мелодизм демественного распева отличался особо праздничным и пышным характером, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось «красным», т.е. красивым, роскошным, великолепным. Демеством распевались песнопения праздников, особенно Пасхи, демеством были распеты также песнопения праздничной литургии. Это был самый любимый распев в XVI-XVII в.в., он активно переводился на линейную нотацию в конце XVII века. Однако в XVIII веке, подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из богослужебной практики Русской Православной Церкви, в результате чего современные суждения о демественном пении могут базироваться лишь на рукописной традиции и на современной практике старообрядцев.
В конце XVI века в певческих рукописях появляется термин «большой распев» или «большое знамя», относящийся к наиболее пространным мелодически развитым песнопениям, изобилующим развёрнутыми мелодическими построениями (мелодическими узорами), которые часто выпадали из текста песнопения и распевались на произвольно взятые слоги. Это и был большой знаменный распев.
В песнопениях этого распева один слог мог распеваться большим количеством звуков на протяжении долгого времени, так, что было затруднено восприятие целого слова и терялось понимание на слух текста песнопения. Но этого и не требовалось, т.к. в большом знаменном распеве наиболее ярко проявилась эмансипация мелодического начала — это был как бы стиль «плетения словес» в музыке.
Таким образом путевой, демественный и большой знаменный распевы образовали особый чин распевов — праздничный мелодический чин.
Некоторые исследователи древнерусского церковного пения считают, что этот праздничный чин был вызван к жизни введением в Русской Православной Церкви Иерусалимского устава, значительно повысившего уровень праздничности и торжественности служб.
Другие распевы — греческий, болгарский, киевский
После падения Византийской Империи в Московской Руси была сформулирована доктрина: «Москва — третий Рим».
Гибель второго Рима (Византии), по утверждениям того времени, превратила Московское Царство в «третий Рим» — главный оплот православия. Осознание Москвы как центра православного мира, в котором творится молитва за весь мир, влекло за собой расширение понятия национальных рамок. Это выразилось в появлении в богослужебной практике Русской Православной Церкви трех новых распевов: греческого, болгарского и киевского, ставших известными в Москве с середины XVII века.
Первое место среди новых распевов по количеству распетых им песнопений занимает греческий распев. Русские исследователи XIX века считали его подлинно греческим, распространившимся в связи с усилением культурных и церковных связей Москвы с Ближним Востоком, а также с приездом греческого певца — дьякона Мелетия в Москву, приглашённого царем Алексеем Михайловичем для обучения государевых а потом и патриарших певчих греческому пению. Со второй половины XVII века в Москве начинается волна увлечения греческим пением, что особенно поддерживалось патриархом Никоном. Во время патриаршего служения патриарший хор, обученный греком Мелетием, пел службу на греческом языке греческим распевом.
Между тем — греческий распев существенно отличается от подлинного церковного пения греков. Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса дьякона Мелетия, пропущенная через призму русского мелодического мышления.
Песнопениям греческого распева присуща светлая радостность и торжественность. Мелодия его вращается вокруг центрального звука, являющегося как бы осью напева и завершающего всё мелодическое построение.
Примерно в то же время, в середине XVII века, в Москве появился болгарский распев. Его название предполагает происхождение из Болгарии, но установить это невозможно. У самих болгарских музыковедов нет единства во взглядах на болгарский распев. Наличие песнопений этого распева преимущественно в западно-украинских певческих книгах указывает на его западнославянское происхождение. Мелодии этого распева очень плавны, распевны и эмоциональны.
Киевский распев большинством исследователей считается национальным украинским вариантом знаменного распева. В Москве этот распев стал быстро распространяться после воссоединения Украины с Россией и приглашения в Москву на службу киевских певчих. Эти киевские певчие принесли вместе с новым распевом новую нотацию — квадратную линейную нотацию, которая получила название «киевского знамени».
Киевский распев постепенно вытеснил знаменный, и вся система осмогласия в современной богослужебной практике зиждется в основном на киевском распеве.
Киевский распев в отличие от знаменного имеет уже не попевочное, а ладовое мышление, тяготеющее к ясному мажору и минору. Ритм этого распева тяготеет к симметричности и квадратности музыкальных построений, восходящей к песенной и танцевальной периодичности. Всё это говорит о влиянии украинской народной песни на мелодический облик киевского распева.
Все три распева — греческий, болгарский и киевский имеют общие свойства: ясную ладовую основу с мажором и минором и периодичную квадратность мелодического рисунка.
Таким образом, вместе с этими распевами в богослужебное пение Русской Православной Церкви вошла стихия народной песенности того времени.
продолжение
--PAGE_BREAK--Напевы городов и монастырейС середины XVII века распространяются также песнопения с указанием на их местное происхождение — тихвинское, кирилловское, киево-печерское и др., отражающие традиции отдельных очагов певческой культуры городов и монастырей.
Среди них особый интерес представляют напевы Новгородской местности. Им присуща широкая распевность. Этим они обязаны влиянию протяжной лирической песни, бытовавшей на севере — в Новгородских землях — даже до начала XX века. Напевы юго-западной зоны лаконичны. Их интонации и конструкции мелодики сохраняют черты киевского распева.
Певческие коллективы и распевщики Древней Руси
Древнерусские письменные источники содержат свидетельства о певческих коллективах и отдельных распевщиках. Наиболее ранние письменные источники домонгольского периода ограничиваются лишь упоминанием имён отдельных распевщиков и названий коллективов, таких, как уже упоминавшихся новгородского доместика Кирика, владимирского доместика Луки, или же «Луциной чади», и «царицына» хора. Позднейшие свидетельства дают более конкретную информацию, позволяющую судить о роде деятельности распевщиков и коллективов. Так, например, в литературном памятнике XVII века «Предисловие откуда и от какого времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение» сообщаются сведения о трёх поколениях русских распевщиков с довольно подробными сведениями о многих из них.
Что касается певческих коллективов, то таковые существовали при каждом храме и при каждом монастыре — это церковные хоры-клиросы, которых было в каждом храме, как правило, по два — правый и левый, и располагались они при пении по обеим сторонам от алтаря — справа и слева.
Особо большие певческие коллективы были при кафедральных соборах. Они пели за архиерейскими богослужениями и получали особое содержание от архиерейского дома. Например в «Чиновнике Новгородского Софийского Собора» (сборник устава богослужений всего года в Софийском соборе) упоминается о хоре Софийских певчих дьяков, певших за праздничными богослужениями, во время которых были одеты в специальные одежды — стихари.
Также одним из древних и в некотором роде существующих доныне певческих объединений является корпорация Государевых певчих дьяков, в ХVIII веке превратившаяся в Придворную Певческую Капеллу, затем существовавшая в форме Ленинградской Государственной Капеллы имени Глинки и сейчас ставшая вновь Санкт-Петербургской Капеллой.
Этот певческий коллектив был создан в эпоху княжения Ивана III (1462 — 1505 гг.) в качестве великокняжеской капеллы. Хор Государевых певчих дьяков представлял собой как бы некий образец, по которому создавались другие певческие коллективы — так, например, с установлением патриаршества на Руси, был создан хор Патриарших певчих дьяков.
Большинство дошедших до нас имён отдельных распевщиков связано с Новгородом — и это не случайно, ибо Новгород издавна славился своей певческой школой, о чем свидетельствуют упоминания из того же «Чиновника Новгородского Софийского Собора», в котором говорится, что в дни, когда праздновалась память местных новгородских святых или местных чудотворных икон, «поют певцы обиход новгородский роспев» или «вечерню и всенощное и заутреню и литургию поют певцы новгородский весь обиход… а на облачении и действе поют певцы строчную новгородскую».
Имеются также летописные упоминания о конкретных певцах — клирошанах храма св. Софии — например, под 1404 годом упоминается об особо прославленном певце Науме.
Среди новгородцев в XVI веке выделяется Маркел Безбородый — распевщик и гимнограф, игумен новгородского Хутынского монастыря. Он распел Псалтырь и составил службы многим новопрославленным святым. Маркелом Безбородым был также сочинён изящный канон епископу Никите Новгородскому (святому, который был епископом в Новгороде в конце XI начале XII веков, и мощи которого остались нетленными и сейчас находятся в Софийском соборе). Некоторые тропари из этого канона (правда в 4-х голосной гармонизации) до сих пор поются в Новгороде.
Умер Маркел Безбородый на покое в Новгородском Антониевом монастыре.
Двумя другими прославленными представителями новгородской школы являлись братья Роговы — Василий и Савва — карелы по происхождению. Василий (в монашестве Варлаам) стал впоследствии митрополитом Ростовским.
«Митрополит Варлаам знаменному и демественному пению был распевщик и творец». Брат митрополита Варлаама Савва Рогов был известен как воспитатель целой плеяды блестящих распевщиков следующего поколения, среди которых можно назвать такие имена, как Стефан Голыш, Иван Нос и Фёдор Христианин. Новгородцы Иван Нос и Фёдор Христианин впоследствии работали в резиденции церковной Ивана Грозного в Александровской слободе, где занимались самой разнообразной деятельностью — исполнительской, педагогической, а также творческой, выражающейся в составлении новых песнопений.
Сам царь Иван Грозный также пел в церковном хоре, составлял и распевал службы. До нас дошли две распетые им службы — московскому митрополиту Петру и Владимирской иконе Божьей Матери.
Однако неверно было бы думать, что вся певческая жизнь XVI-XVII веков была сосредоточена в Новгороде или Москве, ибо XVI век характерен именно наличием местных школ.Так ученик Саввы Рогова Стефан Голыш явился основателем усольской, или строгановской школы. А его ученик Иван Лукошко был также связан с известными купцами и заводчиками Строгановыми, владения которых являлись в Архангельской области одним из центров развития русской иконописи и певческого искусства на рубеже XVI и XVII веков.
От тех же времён до нас дошёл целый ряд песнопений отдельных распевщиков, среди которых можно назвать Опекалова, Радилова, Фаддея Никитина и др., сочетающих в себе вкоренённость в традицию с личным мастерством.
Особо следует отметить деятельность новгородского мастера — выдающегося музыкального теоретика Ивана Шайдурова, усовершенствовавшего знаменную нотацию.
И, наконец, последним из плеяды древнерусских распевщиков и музыкальных теоретиков следует считать Александра Мезенца, который как бы подытожил существование и развитие древнерусской церковнопевческой традиции. Он создал и возглавил комиссию из крупных мастеров пения того времени, которая собрала певческие рукописи и использовала материалы этих рукописей для создания единой упорядоченной мелодической системы.
Весьма знаменателен тот факт, что Александр Мезенец — этот выдающийся московский певческий теоретик — одно время жил в Новгороде и, видимо, там прошел свою певческую школу.
Эволюция нотной записи
Как уже говорилось ранее, основой русской крюковой нотации была нотация старовизантийская, принесённая вместе с богослужебными книгами на Русь (через Болгарию). Но дошедшие до нас памятники знаменной нотации датируются не ранее, чем началом XII века. Сохранилось несколько ненотированных певческих книг XI века. Ряд учёных склоняются к мнению, что в церковнопевческом искусстве южных и восточных славян продолжительное время преобладала устная традиция. Систематическая работа по нотированию песнопений началась, как можно полагать, только к концу XI века.
До сих пор не найден ключ к расшифровке старейшей знаменной нотации. Но палеографический анализ позволяет составить если не вполне точное, то приближённое представление об общих мелодических очертаниях напева. Русский ученый — исследователь древнего знаменного пения М.Бражников, изучив графический состав русских певческих рукописей XI в., пришёл к заключению, что количество применяемых в этих рукописях знаков очень невелико и главенствующая роль принадлежит всего трём знакам (крюк, стопица, статья простая). Впоследствии увеличение попевочного фонда, усложнение структуры песнопений вызвало появление новых знаков, но всё же эти первоначальные знаки составляли основу знаменного письма.
Вот перечень этих знаков:
/>— стопица /> — крюк /> — крюк мрачный /> — статья простая /> — статья светлая /> — параклит /> — стрела простая /> — чашка /> — крыж /> — фита Если в первое время в обучении церковному пению господствовала устная традиция, то впоследствии, с усложнением пения и знаменного письма, появилась потребность в специальных пособиях для овладения основами певческого искусства. Наиболее ранние из таких пособий, именуемых обычно азбуками, появляются в конце XV века. Содержание их сводилось первоначально к простому перечню знаков знаменной нотации, своего рода «музыкальному алфавиту», помещавшемуся в конце певческой книги.
Позже, со второй половины XVI века, певческие «азбуки» становятся более развёрнутыми и содержат не только перечень знамён с их начертаниями, но и пояснения — «како поётся». Но эти комментарии, к сожалению, не указывали абсолютную высоту и длительность знаков. Они указывали только относительное звуковысотное значение знамени по отношению к другому.
Таким образом, основой обучения знаменному пению по прежнему оставалась устная традиция.
К началу XVII века был накоплен огромный мелодический фонд знаменного и других распевов. Разнообразие и обилие напевов потребовало более точной письменной их фиксации. В первой половине XVII века была осуществлена реформа знаменной нотации. Сущность её заключалась во введении дополнительных буквенных обозначений, которые проставлялись над знамёнами и точно указывали высотный уровень отдельных знаков мелодии и их отношения между собой. Для большей наглядности эти обозначения писали красной тушью (киноварью), поэтому они получили наименование киноварных помет.
Подобные буквенные пометки были издавна известны в западной нотации невм. Еще в XI веке венгерский монах Герман Контрактус установил буквенные пометки.
Вопрос о знакомстве русских распевщиков с западной певческой практикой еще не разработан. Правда, некоторые западные пометы обозначали длительность нотных знаков, а русские — высоту и характер исполенения знамени, но принцип применения буквенных обозначений несомненно один и тот же.
В ясную и наглядную систему привёл русские киноварные пометы в первой половине XVII века новгородский мастер Иван Шайдуров. Он окончательно ввёл их в практику крюковой нотации. Его пометы оказались наиболее совершенными, получили повсеместное употребление, и им было присвоено наименование «шайдуровских».
Шайдуровские пометы состояли из букв славянской азбуки и составляли начало или первые буквы полных слов, употреблявшихся в певческой педагогической практике. Они указывали на высоту отдельных знамён.
Киноварные пометы опирались на 12-ступенный диатонический звукоряд от соль большой октавы до ре первой октавы, соответствующий среднему диапазону мужских голосов. Весь звукоряд делится на четыре согласия по три ступени в каждом: простое, мрачное, светлое и тресветлое.
/>
Буквенные пометы указывали ступени этих согласий.
Во второй половине XVII века была проведена ещё одна реформа музыкальной письменности, результаты которой изложены в «Извещении по согласнейших пометах» (1668) ученого-монаха Александра Мезенца. А.Мезенец заменил киноварные пометы признаками — чёрточками, которые добавлялись к знамени, указывая на его принадлежность к тому или другому согласию. Замена киноварных помет признаками имела принципиальное значение, поскольку они прикрепляли каждый знак к определённому согласию. В этом смысле система Мезенца была точнее пометной системы.
Записи песнопений, снабжённых пометами и признаками, полностью поддаются прочтению и без особого труда могут быть переведены на пятилинейную нотацию. Поэтому всё развитие знаменного распева резделяют на два основных периода — беспометный (нечитаемый) и пометный (читаемый).
В последние десятилетия XVII века в Россию проникает так называемая киевская квадратная пятилинейная нотная система. Своё название она получила от того, что была заимствована на Украине, где вошла во всеобщий обиход уже в начале XVII столетия, вытеснив знаменное письмо.
К концу XVII века большинство крюковых записей было переведено «на ноту» и в Москве. Но при переводе на пятилинейную нотную систему знаменный распев несколько схематизировался, утрачивая присущую ему гибкость интонирования и ритмическую свободу.
По сути дела киевское знамя — это уже совершенно другая система нотации, система западного образца, развившаяся в современную музыкальную нотацию, принятую в настоящее время во всем мире.
Новое музыкальное мышление, занесённое в Россию с Запада (поначалу через Киев, потребовало и новой системы письменной фиксации песнопений.
Это новое для России музыкальное мышление покоилось на технике музыкальных инструментов, оркестра и органа. Для инструментов и была изобретена линейная нотация взамен невмам. Из-за необходимости настраивать инструменты по камертону в хоровое пение перешёл принцип точной тональности, что привело к нарушению целостности литургической формы.
После церковного раскола, происшедшего в конце XVII века, потрясшего тело Русской Православной Церкви и отделившего от него старообрядцев, которые продолжали практиковать древнюю традицию знаменного пения и крюкового письма, подлинная церковная традиция однако не умирала и в официальной Церкви, пребывая в ней под спудом.
Еще до раскола комиссия, возглавляемая Александром Мезенцем, собрала полный годовой круг знаменных мелодий, переведённых впоследствии на линейную нотацию (киевское знамя) и изданных печатно через столетие в царствование Екатерины II в 1772 г. В большой мере благодаря этим сборникам, древнее пение (в версии XVII века) продолжало петься в Русской Православной Церкви в то время, когда уже утратилось знание знаменной крюковой нотации. И несмотря на последовавший вслед за этим временем расцвет партесного, а позже итальянского стиля пения, знаменная основа церковного пения все же продолжала присутствовать и в более поздних многоголосных песнопениях Русской Церкви, и в произведениях русских церковных композиторов. Образно говоря, древняя знаменная основа вошла «в плоть и кровь» русской духовной музыки.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.mediaterra.ru/
www.ronl.ru
Владышевская Т. Ф.
Воспоминания о пирах при князе Владимире Святославиче надолго сохранились в русском народе. Во время пиров пели величальные песни в честь князей и дружины. В обычаях княжеского двора было развлекаться искусством скоморохов — игрой на музыкальных инструментах, играми, плясками. В литературе XI—XII вв. есть немало разных свидетельств о княжеской культуре того времени. Например, в одном эпизоде жития Феодосия Печерского рассказывается о том, как он посетил дом князя Святослава во время пира, услышал там музыку, увидел игры скоморохов: «Одни играли на гуслях, иные на музыкальных инструментах, иные на органах — и так все веселились и играли перед князем по обычаю»1. Такие увеселения княжеского двора были обычными на Руси, они нашли отражение во фресках княжеского Софийского собора в Киеве, построенного в XI в. при Ярославе Мудром. В башне на княжеской лестнице, ведущей на хоры, где находилась во время богослужения княжеская семья, изображены картины светской жизни, среди которых и игра скоморохов на разных инструментах. На фреске запечатлена группа исполнителей на духовых инструментах — флейте, трубах, струнном щипковом инструменте, органе. «Состав инструментального ансамбля, изображенный на фреске Киевского собора, типичен для византийского дворцового обихода, где широко применялось сочетание органов-позитивов с цимбалами, а также с трубами и флейтами»2. На одной из фресок изображен музыкант, играющий на смычковом струнном инструменте типа фиделя.
Влияние Византии было ощутимо не только в церкви, но и в княжеском быту, ориентированном на византийскую придворную культуру. Так, например, скоморошество на Руси возникло не без влияния византийского придворного искусства актеров-мимов. Первоначально скоморошество входит только в княжеский обычай и ассоциируется с византийской придворной культурой. Это — главная причина, позволившая изобразить скоморохов на фреске в киевской Софии, фресках Мелётова (Псковская обл.), деятельность которых, по утверждению многих исследователей, связана с жизнью византийского императорского двора3.
Скоморошество как вид придворного искусства в культурном сознании постепенно сливается с языческими игрищами. Начинается борьба со скоморошеством под знаком борьбы с язычеством. Не только скоморошество, но и слушание песен рассматривается как тяжкий грех.
Борьба с музыкальными увеселениями скоморохов и инструментами, сопровождавшими их, происходила на протяжении всего русского Средневековья. Она отразилась во многих литературных памятниках начиная с XI и вплоть до середины XVII в., где музыкальные инструменты выступают предметом идолослужения, бесовским атрибутом. Например, в житии Исаакия рассказывается об искушении его бесами, которые глумились над ним, играя на разных инструментах — «ударища в сопели и в гусли и в бубны»4. Эти музыкальные инструменты связывались с язычеством, дьявольским искушением, и церковь боролась с ними всеми мерами, вплоть до запрещения законодательным порядком в XVII в. Постановления Стоглавого собора 1551 г. запрещают всякие игрища «и в гусли, и в смычки, и сопели, и всякую игру, зрелища и пляски, а вместе с ними и игры в кости, шахматы и камни»5. Несмотря на этот запрет, во всех слоях русского общества скоморохи пользовались популярностью.
Иван Грозный любил слушать музыку скоморохов и даже, по словам А. М. Курбского, участвовал в их плясках во время пиров6. Скоморохов он набирал в Новгороде и «по всем городам и волостям», о чем свидетельствует Вторая Новгородская летопись7, но к искусству скоморохов он относился как низменному, холопскому8. Борьба церкви со скоморохами и скоморошьими инструментами продолжалась долго. Она закончилась запрещением скоморохов, когда в государственном порядке, царским указом они были изгнаны, а музыкальные инструменты было велено уничтожить. Голштинский путешественник Адам Олеарий пишет о том, как патриарх «велел разбить все инструменты кабацких музыкантов, какие оказались на улицах, затем запретил русским вообще инструментальную музыку, велел забрать инструменты в домах, и однажды пять телег, полных ими, были отправлены за Москву-реку и там сожжены»9. В новгородских раскопках ежегодно находят музыкальные инструменты всех видов, во всех слоях раскопок. Так, в сезон археологических раскопок 2003 г. было обнаружено более сорока свидетельств хозяйственных, сигнальных и собственно музыкальных инструментов. Среди них погремушки, била, шумящие подвески, бронзовые бубенчики, варган, бубна, брунчалка, гусли, гудок, изображения гудеца с псалтирем и др10.
Однако такое отношение было не ко всем инструментам. Инструментарий Древней Руси был обширен, и, как отмечает Ю. В. Келдыш, «музыкальные инструменты различались не только по типу и структуре, но и по той роли, которую они играли в быту и общественной жизни, по их, так сказать, „социальному рангу“»11. Условно можно разделить древнерусские инструменты на «высокие» и «низкие». К первой категории относилась труба, призывавшая воинов на рать, ей противопоставляли сопели и народные гусли. В древнерусской учительной литературе труба, «собирающая воинов», сравнивалась с молитвой, собирающей ангелов божиих, а сопели и простонародные гусли считались «орудиями», «собирающими бесстыдных бесов».
Очень эффектно изображен пастух с трубой на псковской иконе Рождества Христова XVI в. из Русского музея.
Дифференциация музыкальных инструментов на высокие и низкие, очевидно, была связана с тем, что часть инструментов в древности имела культовое назначение и употреблялась в ветхозаветном богослужении. В Хлудовской псалтири XIII в. на миниатюре «Давид-царь составляет псалтирь» изображен Давид с псалтирью и множество музыкантов. Другие же были связаны с языческими ритуалами и игрищами. Так, в Псалтыри Давида — этой столь широко распространенной в эпоху средневековья книге — названы все инструменты, которыми сопровождалось древнееврейское славословие. На Руси они считались «высокими» инструментами. Последний псалом Псалтыри содержит призыв воздавать хвалу Всевышнему «звуком трубным», «на псалтыри и гуслях», «с тимпаном и ликами», «на струнах и органе», «на звучных кимвалах», «на кимвалах громогласных». В миниатюрах Киевской псалтыри (1397 г.)12 есть изображения Давида, поющего псалмы. Давид, играющий на псалтыри, струнном инструменте гусельного типа, нередко встречается в миниатюрах певческих рукописей Октоиха, Ирмолога.
В Древней Руси существовало два изначальных понятия — мусикия (музыка) и пение. Эти понятия противопоставлялись, мусикией называлась только инструментальная музыка. Игра на струнных музыкальных инструментах называлась гудением, на духовых — сопением. Игра нередко сопровождала пение. Инструментальная музыка звучала на Руси с языческих времен и на протяжении всего средневековья. Некоторые старинные инструменты остались в народной музыке и по сей день.
Музыкальные инструменты в Древней Руси применялись в различных сферах — в придворном, княжеском быту, обязательны барабаны в ратном деле и множество разных народных инструментов. Народный инструментарий был богат и разнообразен. Особенно здесь выделялись гусли — как инструмент, сопровождающий эпические песни, сказания, славы. Гусляры-сказители были людьми почитаемыми. Об одном из них — сказителе Бояне — повествуется в выдающемся памятнике древнерусской литературы, «Слове о полку Игореве». Боян, слагавший славы, сказания, песни, пел, сопровождая их игрой на гуслях. Автор «Слова о полку Игореве» рисует вдохновенный образ сказителя: персты свои он возлагал на струны, и струны, словно живые, под его пальцами сами рокотали славу князьям Ярославу и Мстиславу13.
Героические песни-славы пели при встречах князей по возвращении из походов, при восхождении на княжеский престол, прообразом этих слав были византийские аккламации — придворный обычай величания византийского императора. В Московской Руси в эпоху позднего Средневековья на их место пришли «Заздравные чаши» — многолетствования царям, князьям, патриархам.
Очень интересно изображение ансамбля инструментов в Букваре Кариона Истомина, составленного в 1692 г. для сына Петра царевича Алексея. Славянская буква пси (y) иллюстрируется изображением нотной псалтыри, рядом со скрипачом с надписью «Псалмы», а также между скрипачом и гусляром, и изображением книги с надписью «Псалтырь».
«Пение Сладкое» псалмов здесь сопровождается игрой на музыкальных инструментах. «Муси´ка» изображена в виде квартета музыкантов, во главе которых гуслист. Подобно пророку Давиду, он сидит на возвышении, своеобразном троне, и играет вместе со скрипачом, флейтистом и бандуристом. Это символическое изображение псалтыри как ансамбля музыкантов по сути близко к миниатюре «Давид составляет псалтирь» из Новгородской (Хлудовской) псалтири XIII в.
Список литературы
1. Патерик Киевского Печерского монастыря. СПб., 1911. С. 50.
2. Ройзман Л. Н. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979. С. 21.
3. См. об этом в кн.: Успенский Б. А. Языковая культура Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка. М., 1983. С. 32; Поветкин В. И. Гудебные сосуды древних псковичей. Ч. 1 // Псков в российской и европейской истории: (К 1100-летию первого летописного упоминания). Т. 1. М., 2003. С. 224—234; Коляда Е. И. Музыкальные инструменты в Библии. С. 181; Тоцкая И. Ф., Заярудный А. М. Музыканты на фреске «Скоморохи в Софии Киевской» // Древнерусское искусство. М., 1988.
4. ПСРЛ. Т. 1. М., 1962. Стб. 192—193.
5. Стоглав. М., 1863. С. 79, 135—136, 261—263.
6. Сочинения князя Курбского. Т. 1 // Русская историческая библиотека. Вып. 31. СПб., 1914. Стб. 279.
7. Новгородские летописи. СПб., 1879. С. 107.
8. См.: Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889. С. 168.
9. Олеарий Адам. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно. СПб., 1906. С. 325— 326.
10. Поветкин В. И. Гудебные сосуды древних псковичей. Ч. 1 // Псков в российской и европейской истории. Т. 1. М., 2003. С. 224—235.
11. Келдыш Ю. В. История русской музыки: В 10 т. Т. 1. С. 66—67.
12. См.: Вздорнов Г. И. Исследование о Киевской Псалтыри // Киевская Псалтырь. М., 1978; Поветкин В. И. «Русский» изобразительный канон на музыкальные инструменты // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1990. С. 136—159.
13. Слово о полку Игореве / Пер. В. И. Стеллецкого Л., 1953. С. 157.
www.ronl.ru
гимназия № 1 г. Зернограда.
Интегрированные уроки по литературному чтению, окружающему миру, граждановедению «Священная история родной земли» с использованием житий святых повлиявших на культурное развитие и становление Руси со времен ее крещения.
Составитель: Верховцева Ю. Д.
учитель начальных классов
МОУ гимназии №1
Учебники: УМК «Гармония» О.В.Кубасова «Литературное чтение» 4класс,
О.Т.Поглазова, В.Д.Шилин «Окружающий мир» 4 класс;
Н.Я.Чутко «Я – гражданин России» - учебное пособие по факультативному курсу для 4 класса.
Тема: Крещение Руси.
Цель: Пробудить живой интерес к священной истории родной земли средствами православной культуры – житийной литературой.
Задачи: познакомить учащихся с историческим событием – Крещением земли русской, ввести в их словарь новое понятие – агиография; развивать наглядно-образное мышление, умение анализировать, сравнивать, делать выводы, развивать речевые навыки; воспитывать уважение к православной культуре, доброе отношение к окружающим.
Зрительный ряд: слайды с иллюстрациями Древней Киевской Руси, макеты из бумаги и пластилина старинного города, рисунки детей, икона Андрея Первозванного, лента времени, слайды с изображениями церквей и внутренними их убранствами. Икона князя Владимира.
Звуковой ряд: Музыка Древней Руси – гусли. Церковные песнопения.
Домашнее задание к данному уроку:
Найти в словарях значение слов:
автобиография
агиография
биография
I группа
Подготовить в рисунках образы князя Владимира и послов
II группа
Инсценировать приём послов у князя Владимира
III группа
Организационный момент.
Повторение изученного и сообщение темы урока через кроссворд.
9.
1.
к
и
е
в
2.
к
р
е
м
л
ь
3.
в
е
ч
е
4.
т
о
р
г
о
в
и
щ
е
5.
р
е
к
а
6.
о
п
о
л
ч
е
н
и
е
7.
г
а
р
д
а
и
к
и
8.
о
л
е
г
Столица Древней Руси в x веке.
Особо укрепленная часть у древних городов.
Собрание в древнем городе для решения важнейших дел.
Торговая площадь.
Обязательное условие для появления города в древности.
Войско, которое набирало вече из жителей города и окрестных деревень, для отпора врагу в помощь князю.
Как называли иностранцы торговый путь «из варяг в греки».
Кто из русских князей перенёс столицу из Великого Новгорода в Киев.
Дети читают ключевое слово.
- Какой смысл заключен в этом слове?
^ Кто же и когда впервые благословил земли, впоследствии ставшие Русью, на христианское вероисповедание?
- К этому уроку вы нашли в словарях значение слов:
автобиография
агиография
биография
I группа объясняют значение
- Это задание не случайно. Сегодня, работая над темой «Крещение Руси», мы окунемся в житийную историю, которая расскажет нам как «глубокой осенью 37 года от Рождества Христова по военной дороге (показ отправной точки на ленте времени), соединяющей Антиохию Сирийскую с Дамаском, медленно двигались пять странников. Путь их лежал с юга на север, весь их внешний вид говорил, что находились они в пути уже не первый день… и еврейские восклицания говорили, что эти путники евреи… Один из этих пяти странников занимал, судя по всему, доминирующее положение. Ростом он был не мал, даже высок, имел продолговатый нос, такие же брови. Немного сгорбленный стан его облекал белый хитон, отороченный по краю узкой полоской, вышитой еврейскими буквами. Обнаженные загорелые ноги, как у прочих спутников, обуты в грубые сандалии. На первый взгляд этому человеку можно было дать лет 35-40, но более внимательное знакомство устанавливало, что он значительно моложе… Странниками на Антиохийской дороге были апостолы Андрей Первозванный, Симон Кананит, Матфий и два ученика апостола Андрея – Агипит и Тихик. А направлялись они, как и другие святые апостолы, нести христианское учение в разные земли. Андрей получил себе в удел север. Территории южного Кавказа. Из житий апостола Андрея следует, что доходил он и до нашей реки Дон, до города Танаида/Танаиса. В Скифии, так называли в древности эти земли, распространял Евангелие и благословлял южные территории будущей Руси.
А еще существует «Сказание о посещении Русской страны святым апостолом Андреем» за 9 веков до крещения её. В нем говорится, что добирался он со своими учениками по многоводной реке Днепр, которая служила древним путем «от варягов к грекам», до Киевских гор. Взошел на них, водрузил крест, помолился и благословил местность. Это предание подчеркивает Божественный выбор, павший на страну русскую, задолго до ее возникновения.
^ Работа по содержанию учебника. Звучат гусли.
- А сейчас мы перенесемся из века I в век X (лента времени, слайды с картинками, планами древних городов).
^ 1) Чтение текста «Крещение Руси» стр. 24 по цепочке (5 абзацев). Работа с учебником.
2) II Группа ребят, выполнив дома из бумаги фигурки князя Владимира и послов (по материалам энциклопедий), демонстрируют, какой же была одежда князя и тех, кто его окружал.
^ 3) Группа с этими фигурками разыгрывает сценку:
Автор: Князь Владимир выслушивает послов, посетивших разные страны и посмотревших у кого какое богослужение. Послы единодушно восхищаются греческой церковью.
Послы: «Когда мы пришли в греческую церковь, то уже и не знали сами, где стоим; на земле или на небе, так нам было хорошо. На самом деле с греками живет Истинный Бог. Не можем мы забыть такой красоты и не хотим другой веры, кроме греческой».
(Слайды с видами церквей X-XIII веков и христианских храмов, церковные песнопения тихо звучащие.)
Автор: Послушался Владимир и захотел принять веру греческую – христианскую. Пошел в Византию, там принял крещение и женился на византийской принцессе Анне. Вернувшись, повелел он киевлянам, принять христианство через крещение в реке Днепр.
4). Работа по учебнику «Литературное чтение» О.В. Кубасовой стр. 26
- Прочитайте со слов «Жителей Киева…» до конца. (Иконописное изображение князя Владимира).
^ V. Итоги урока, выводы:
- Кем дано было благословение земель русских на христианство?
- Кем выбрана вера для Древней Руси и проведено крещение?
- Каково отношение русского народа к своему князю?
- Как прозвали его и почему причислили к лику святых?
VI. Дома: прочитать статьи о Крещении Руси («Литературное чтение» О.В. Кубасова, «Граждановедие» Н.Я. Поглазова) найти дополнительные материалы о жизни князя Владимира (в энциклопедиях и в житийной литературе), поразмышлять о святости, что значит равноапостольный.
Тема: Древняя Киевская Русь. Князь Владимир Красное Солнышко и его последователи.
Задачи: продолжить знакомство учащихся с легендарным прошлым нашей Родины, формировать целостное восприятие событий и умение находить нужную информацию в различных источниках; развивать умения анализировать, сравнивать, делать выводы, воспитывать активную жизненную позицию, нравственное отношение к окружающим.
Зрительный ряд: слайды с изображениями древних книг, бронзовой скульптуры Нестора летописца М.М. Антопольского, иконописных изображений князя Владимира.
Звуковой ряд: Музыка Древней Руси (гусли, рожок).
Литературный ряд: книги с житиями святых, распечатка текста для индивидуальной работы учащихся «Слова о законе и благодати» священника Иллариона.
^ Организационный момент.
Звучит музыка Древней Руси – гусли или рожок.
Вступительное слово учителя о литературе Древней Руси (показ слайдов древних книг).
Пока Русь оставалась языческой – она не знала литературы. Художественное слово передавалось «из уст в уста». Записывать сказки, загадки, предания, легенды, песни, пословицы никто и не собирался: их знали наизусть, слышали много раз, сами рассказывали и пели. Письменность, которая была известна с X века, использовали для деловых договоров, грамот, завещаний. Известны Новгородские берестяные записки и грамоты.
Когда же великий князь Владимир Святославович провозгласил на Руси христианство, то появилась необходимость в распространении книг, которые читаются во время богослужения.
/Показ слайдов с изображениями древних книг/
Древнейшие книги были очень дорогими: писали их «от руки» на пергаменте (особой выделке из телячьей кожи), «одевали» их в деревянные переплеты обтянутые кожей, дорогими тканями, украшали золотом, серебром, обязательно делали застежки.
Постепенно кроме богослужебных текстов появились Священные писания, сочинения византийских и болгарских богословов, жития православных святых, летописи.
Одним из известных древнейших авторов называют Нестора летописца /слайд/. К его перу относят «Повесть временных лет», в которой он рассказывает, откуда пошла земля Русская, кто в Киеве стал первым княжить; «Житие Феодосия Печерского о великом святом праведнике.
В XI-XII в. Создаются первые русские жития святых Бориса и Глеба. Они повествуют о страданиях и мученической гибели сыновей Владимира князя равноапостольного от руки их сводного брата Святополка. Автор не только рисует смиренных, покорных, чистых душой братьев мучеников, но и напоминает князьям о вреде раздоров.
^ Работа с историческим литературным источником.
- А сейчас мы с вами познакомимся с отрывками из произведения XI века священника Иллариона и попробуем проанализировать, что хотел донести автор читателям. Работать будем в группах (тексты на каждого учащегося).
I группа – от слов «Сей славный от славных родился, благородный – от благородных, князь Владимир…» до слов «…и обратился к единому Богу, сотворившему все видимое и невидимое.»
^ II группа – от слов «И славный город твой Киев величием, как венцом…» до слов «…а граду речем: Радуйся, благоверный город. Господь с тобою».
III группа – от слов «Радуйся, учитель наш и наставник благоверия!..» до слов «ты был обиженным заступник, нищим – обогащение».
Задание: прочитать, извлечь как можно больше информации, соотнести с тем, что уже известно: проанализировать язык произведения, выписать слова, обороты, которые не характерны нашему времени, попытаться объяснить их, заменить современными синонимами.
Защита версий, выводы.
I группа
Достойное происхождение князя Владимира.
Был силен, крепок как в детстве так и взрослым.
Вел завоевательные походы, покоряя соседей и увеличивая государство: одних – миром, других – мечом.
Был мудрым правителем, перестал верить идолам, обратился к единому Богу.
возрос – стал взрослым
единодержцем – один управлял Русью
покорил миром – договором присоединил, без войны
мечом – с помощью войны
суета идольского заблуждения – вера в идолов, многобожие, язычество
II группа
Главный город столицу Киев был крещен.
Поклонялись киевляне святой Богородице.
Церковь, которую построил в Киеве, была посвящена святому Благовещению.
Киев благодаря этому процветал.
скорая на помощь – быстрая
распространяется на град сей – будет помогать этому городу
той речено было – было сказано, было пожелание
всеславная – высокая похвала, всеми прославленная
III группа
Князь Владимир наставлял и учил народ доброй вере – христианству.
Он был умен, крепок, милосерден.
Помогал своему народу.
наставник благоверия – учил добру
облачен правдой – правдив
обут истиной – честен
как гривною – шейное украшение в древности
жаждущим – прохладой утробы – глотком воды
нищим – обогащение – давал милостыню
^ Подведем итог:
- Чего больше в этом произведении: исторических фактов или ярких литературно-художественных описаний?
- Как вы считаете, какими средствами достигается сила и красота «Слова…»? (сравнениями, оборотами, эпитетами)
- Какой наказ и пожелание автора услышали мы через столетия в этом произведении? (любить Родину, уважать старших, не обижать слабых, быть честными, милосердными на примере князя Владимира)
Это произведение звучит как похвала и восхищение мудрому князю Владимиру.
^ Работа по учебнику («Граждановедение» Н.Я.Чутко).
- Откройте стр. 23.
Прочитайте самостоятельно:
I группа – Ярослав Мудрый.
II группа – Владимир Мономах.
III группа – Поучения Владимира Мономаха.
Вопросы I группе:
- Кем приходится Ярослав Мудрый Владимиру Красное солнышко?
- Чем он прославился, что сделал для Родины?
- Что написал о нем Нестор?
Стал ли он достойным продолжателем дел своего отца?
Вопросы II группе:
- Из какого рода был Владимир Мономах?
- В каком возрасте он стал правителем Ростово-Суздальского княжества?
- В борьбе с кем он прославился?
- Что ослабляло Русь и вредило народу в понимании князя?
Вопросы III группе:
-Как поделился Владимир Мономах своим опытом?
-Какими призывает быть Владимир Мономах тех, кто прочитает их?
-К кому обращены «Поучения?
-Что не потеряло актуальности и в наше время? Что можно взять себе на вооружение?
Вывод: Правители Руси, о которых мы вели речь, были людьми просвещенными, нравственными, благодаря их духовности Русь получила бурное развитие.
Этот урок хочется закончить словами из сборника 1076 года:
«Когда читаешь книги, то не старайся поскорее прочесть до следующей главы, а задумайся над тем, о чем говорится в книге и в тексте ее».
«Начало добрых дел – поучения святых книг».
Пусть все ваши дела будут добрыми.
Домашнее задание: подготовить материалы из жизни Александра Невского /энциклопедии, книги, интернет/, о временах его правления, составить план своего рассказа.
www.ronl.ru
