Кинематограф как вид искусства. Реферат киноискусство

Реферат - Киноискусство 20 века

ПЛАН:

I.ВВЕДЕНИЕ.Кинематограф как средствомассовой коммуникации……………………………...2

II.ЗАРОЖДЕНИЕКИНЕМАТОГРАФА:

-Последовательноефото……………………………………………………………………………….3

-Рождениекино………………………………………………………………………………………...3

-Дитя XX века………………………………………………………………………………………..…4

-Первыйкиносеанс……………………………………………………………………………………..4

-Рождение языкакино…………………………………………………………………………...…..4-5

-По дорогам мысли ичувства………………………………………………………………………....5

-Смотреть и видетьфильм……………………………………………………………………….….5-6

III.ГОЛЛИВУД:

-Рождение планеты Голливуд…………………………………………………………………………7

-Эра немого кино…………………………………………………………………………………….7-8

-Отец техники киносъёмки……………………………………………………………………………8

-«Рождение наций»……………………………………………………………………….………….8-9

-Киновойны…………………………………………………………………………………………….9

-Возникновение жанров…………………………………………………………………..………….10

-Кино эпохи джаза………………………………………………………………………...………10-11

-Закат великого «немого»…………………………………………………………………………….11

IV.ВЕЛИКИЙ ЧАРЛИЧАПЛИН………………………………………………………...……...12-13

V.ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО В 50-90-еГГ…………………………………………………….……14-15

VI.МЭРИЛИНМОНРО…………………………………………………………………...…………16

VII.СТИВЕНСПИЛБЕРГ………………………………………………………..………………17-19

VIII.НАШЕ КИНО:

-Отечественный кинематограф……………………………………………………………...………20

-Возникновение первых фильмов в России……………………………………………….…….20-22

-Два русских кино в 20-егг.…………………………………………………………………..….22-23

-Научно-просветительские фильмы в дореволюционнойРоссии………………………..……23-24

-Российское кино……………………………………………………………………………..…...24-25

-Информация по отечественному кино………………………………………………………….25-26

IX.НЕПОВТОРИМЫЙ ЭЛЬДАРРЯЗАНОВ…………………………………………………...27-28

XX.ЛЕОНИДГАЙДАЙ……………………………………………………………………….…….29

XXI.«ОСКАР»………………………………………………………………………………………30

 XXII.ВСЕ ЛАУРЕАТЫ ПРЕМИИ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОАКАДЕМИИ«ОСКАР» В НОМЕНАЦИИ «ЛУЧШИЙ ФИЛЬМ»………………………………………………………..….31-34

XXIII.ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………………………34

СПИСОКИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………..35

Кинематограф  как средство  массовой  коммуникации.

Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умымолодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков,искусствоведов, теоретиков культуры — всех, кого интересуют проблемыхудожественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации,динамики общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видовискусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо большесоциокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга.Если театр, условно говоря, держит себя в узких рамках искусства, то киноохватывает своим влиянием буквально всё, от духовных идеалов до этикета и моды.

Активное участие кинематографа в процессе массовойкоммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация — это процесс распространенияинформации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и т. д.) спомощью средств печати, радио, кино и телевидения на большие рассредоточенныеаудитории. При этом массовая коммуникация – это социально-ориентированныйопосредованный вид общения, причем его главной функцией является не простоинформирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде.Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которогочеловек ощущает себя членом широкой общности, т. е. социума, и активновключается в его жизнь.

Даже те средства массовойкоммуникации, которые получили самостоятельное художественное значение,сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению ккино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболееверна.

 Произведение киноискусства,как некая це­лостность, оказывается тесно связанным с широким социокультурнымконтекстом, который его порождает.Восприятиефильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из еговизуального ряда. По всей видимости, та­кая связь текста фильма сдействительностью объясняется спе­цификой языка, которым оперируеткинематограф. Киноречь — это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захвачен­ныйэкранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он какбы входит в мир фильма. Человекперестаетбыть простымнаблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Болеетого, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающиехудожественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Действительно, художественный фильм, оперируянаиболее «безусловным» языком, обращаясь к публике кинозала, создает совершенноособый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлечённости зрителя вэкранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровеньинтеллектуальной подготовки для идеального, с точки зре­ния эстетики,восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстранённости ианалитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типичнаситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, дейст­вительноепроизведение киноискусства, проваливается в прокате.

В силу своего статуса как средства массовойкоммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Какбы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шелв кинотеатр — провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, — в любомслучае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон,затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законамзрелища.

 В 1872 г. английскогофотографа Эдварда Мьюбриджа (1830—1904) пригласили приехать на коневодческоеранчо в Калифорнию (США). Хозяин ранчо держал пари с приятелем и попросилМьюбриджа помочь выиграть его. Дня этого нужно было сфотографировать момент,когда лошадь, идущая рысью, отрывает от земли все четыре ноги. Мьюбриджустановил на ипподроме 48 фотокамер и с помощью часового механизмапоследовательно делал снимки. Получился последовательный ряд фото,доказывающий, что хозяин ранчо прав, и он выиграл пари.

Эффект сохранения на сетчатке глаза следа увиденногоизображения, а также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений вединое, как бы движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писалЛукреций, его исследовали Леонардо, Ньютон. Позднее были изобретены приборы,сливающие в движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами идетскими игрушками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке былизобретен «волшебный фонарь» — аппарат, отбрасывающий изображение световымлучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединилзоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки — почтикино!

Любое изображение,воспринятое нашим глазом, через мгновение исчезает. Если же отдельныеизображения движущегося предмета быстро сменяют друг друга, то мозгвоспринимает данный предмет как движущийся непрерывно. На этом явлении основанпринцип кинематографа.

В1894 г. французы братьяЛюмьер — Огюст (1862-1954) и Луи (1864-1948) — услышали о кинетоскопе. Этотприбор, представляющий собой ящик с движущимися фото, создал Томас Эдисон.Зритель, глядя в кинетоскоп, видел движение различных предметов. Братьяпостроили свой собственный прибор — “кинематограф”, который проецировализображение на экран. В 1895г. братья Люмьер показали 10 фильмов.

ДИТЯ ХХ  ВЕКА.

Немногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, вПариже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которыхпривлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на беломэкране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальныекартины. Это была не только «движущаяся фотография» — это сама жизнь ворваласьна экран, просияла улыбкой ребёнка, прошелестела ветром в кронах деревьев,промчалась вместе с фиакром по нарядной улице Лиона.

История не сохранила впечатлений самых первыхкинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них наглазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ века – «синема»,искусство экрана. Кино. Кинематограф, если говорить по-французски, на языкесоздателей первых киноаппаратов.

первый  киносеанс.

Братья Огюст и Луи Люмьер были наследникамивладельца фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе. Они не только хорошоразбирались в технике, но и были неплохими фотографами. Именно они изобрелисамый лёгкий и компактный аппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколькороликов, и, подобрав программу, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафена бульваре Капуцинок.

Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многихзрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей.Можно было заснять любую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы,снятые братьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка»,«Садовник или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинками изжизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где снятыпраздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специальноразыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилосьна два вида: фильмы документальные и игровые.

РОЖДЕНИЕ  ЯЗЫКА  КИНО.

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мыего иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык – историистановились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятыхкусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в рукахоператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти вдвижение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительныхсредств.

В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдатьизменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте,пространство кадра активно. Сначала к анм издалека мчится поезд, потом быстроидут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя непокидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.

Именно об этом фильме ходила легенда, будтовпечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, чтобросились убегать из зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая историяне сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманнойтем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

По пути придётся расстаться и с очень красивойлегендой о том, что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первымфильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первогокиносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили изапомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм былнастоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был созданнастоящий художественный образ мира.

Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки икаждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которуюлюди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем неменее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе ккамере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкоедействие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходилапереброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж.Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране.Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувствагероев.

Эдвин С. Портер, в отличие от Мельеса, не увлекалсякиносказками. Француз уводил зрителей в мир фантазии, а американец брал героевиз повседневной жизни.

В финале его фильма «Большое ограбление поезда»бандит почти крупным планом – в кадре рука и лицо – стреляет в аппарат, то естьв зрителей. Это производило огромное впечатление.

Эффект этого трюка показывал, что искусство киноуходит от театра, обретая свой, новый, неведомый ранее язык.

ПО  ДОРОГАМ  МЫСЛИ И  ЧУВСТВА.

Кинематограф учился видеть мир у живописи ифотографии. Но начало кино, его первые шаги – ролики плёнки, которыепредставляют собой просто единичные ожившие кадры. Для того, чтобы выразитьдлинную и более сложную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То,что объединяет несколько кадров общим смыслом, и есть очень важный принцип,основа киноискусства – принцип монтажа. Чаще всего, употребляя слово«монтаж»,  подразумевают, что присоединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельновзятом кадре.

Ещё в первых монтажных экспериментах у ЛьваВладимировича Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально»,без какого-либо определённого настроения, зрители воспринимали по-разному: изсоединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалосьнастроение, которого не было – гнев, горе, радость.

Не только мы смотрим на экран – экран тожевоздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимоеи рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах… Экран в буквальном смыслеслова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любогофильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдругоказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать вовремени… Мы совершаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти наэто не реагируем: «необычность» языка экрана давно стала для нас привычной. Современем язык экрана становится всё более быстрым и энергичным. Так, в короткомвидеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же,сколько в среднем фильме 1920-х годов!

Мы же порой не замечаем, как год от года язык экранастановится всё сложнее. Вы ходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. Анаше восприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.

СМОТРЕТЬ  И  ВИДЕТЬ ФИЛЬМ.

Кадр, ракурс, монтаж… Мы пытаемся разгадать загадкуэкранного образа, разъять его на составные части. Но не так-то просто понятьсмысл, притаившийся в глубине фильма. Кино – наследник всех искусств. Образыкаждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в кино всегдамногослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногда приходится шагза шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языка кино – монтажныйобраз. То, что получается в результате монтажного сочетания (или столкновения)двух и более кадров.

Значит, нужна точка отсчёта. Нужен своеобразныйцентр экранного мира. А им всегда остаётся герой фильма. Человек, которыйвыступает в искусстве мерой всех вещей. И в душе героя, в течение сюжета, вприхотливой смене грусти и радости, отчаяния и нежности, ненависти и любвизаключено всё то, что волнует автора. Мы не должны забывать, что, понимаязначение каждой монтажной фразы, мы будем пока что так же далеки от общегосмысла, как человек, читающий по слогам, от смысла литературы. Общий смыслэкранного произведения всякий раз рождается заново на наших глазах, в моментвосприятия. Экранный мир создаётся и изменяется каждую минуту, и мы, постигая его,каждый раз можем находить в нём что-то новое – ведь и мы меняемся с каждымднём…

Так, современное американское кино очень частопрячет под фильмами особого жанра – «экшн» (действие) – миф или сказку.

Такие фильмы могут быть ироничными или серьёзными,забавными и занимательными, но их основная черта – захватывающее, стремительноедействие. Они полны погонь, схваток, столкновений. Их герои порой начинаютстрелять или драться прежде, чем до конца разберутся в ситуации. Проблемырешаются в основном кулаками и скоростью. Не лишними будут также вовремяподоспевшая помощь (хотя герой уже всех победил) и улыбка героини – хотя бы ине главной.

Для таких фильмов и актёр нужен соответствующий.Здесь не требуется талант перевоплощения и умение заставить зрителя проникнутьв мир чувств героя. Внимание зрителя сосредоточено на действии, а актёр долженпросто представить героя в стиле эпоса. Для такого героя достаточно и одногочувства – ярости, мести, обиды. Внешность таких актёров гораздо важнее, чемглубина чувств.

Словом, действие в таких фильмах напоминает нам оранних литературных жанрах: это киноэпосы или откровенные сказки, даже если наэкране современная жизнь.

Далеко не часто выпадает нам шанс увидеть что-то,достойное размышления. В хорошем фильме каждая деталь, каждая мелочьненавязчиво, но точно «работают» на сюжет.

РОЖДЕНИЕПЛАНЕТЫ «ГОДДИВУД»

 Почти сто лет назад, в начале 1908 г, первыеамериканские кинопроизводители потянулись из колыбели национальнойкиноиндустрии — Нью-Йорка на Западное побережье, в Калифорнию. Так появилсяГолливуд — великая фабрика грёз и столица иллюзий. Слово Hollywood образованоот английских слов holly — остролист и wood — лес. В 1886 г. некая ДейдаУилконс из Канзас-Сити вместе со своим мужем застолбила участок земли вокрестностях Лос-Анджелеса, назвав его Hollywood. Через несколько лет супругистали сдавать землю в аренду, а к 1930 г. вокруг ранчо вырос целый посёлок,присоединённый к Лос-Анджелесу на правах пригорода. Первым кинематографистом,ступившим на землю Голливуда, был Уильям Зелиг, который КУ пил часть земли,чтобы разместить на ней филиал своей чикагской кино компании. Самый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так называемойпатентной войны. Знаменитый изобретатель Томас ва Эдисон (1847-1931), тентамина свои открытия. Все, кто пользуется результатами чужих открытий, должны заэто платить. Кинотеатры в начале XX в. росли как грибы после дождя; к концупервого десятилетия их насчитывалось в Америке свыше десяти тысяч — чуть ли небольше, чем во всей Европе. Они назывались никель одеонами (пятицентовымикинотеатрами) и приносили хороший доход: делец, купивший никель-одеон за дветысячи долларов, уже через три месяца возвращал свои деньги. Когда фирмаЭдисона начала испытывать финансовые трудности, изобретатель решил поправитьдела, заставив платить тех, кто пользовался его аппаратами. Однако владельцыкинотеатров и прокатчики не спешили расставаться с деньгами. На каждоеобращение Эдисона в суд они отвечали <img src="/cache/referats/16818/image002.jpg" align=«left» hspace=«10» vspace=«3» v:shapes="_x0000_s1028"> Чтобы выиграть наверняка, фирма Эдисона объединилась с другими компаниями,также владевшими радом патентов. Возникла Моушн пикчерз патент компании (МППК)(часто эту компанию называли просто Патентным трестом). Она попыталасьполностью взять под свой контроль производство и прокат фильмов. 24 декабря1908 г. по требованию треста полиция Нью-Йорка закрыла в городе более пятисотникель одеонов, не плативших Дань. Этот день вошёл в историю американского кинопод названием чёрное Рождество. Через несколько месяцев трест. Распространил своё влияние на большую частьамериканского кино рынка. Неподчинившиеся кинопредприниматели (их сталиназывать “Независимыми”) тоже объединились. Между МППК и “независимыми”началась настоящая схватка, Агенты компании, не довольствуясь судебными мерами,ломали проекционные аппараты, заливали серную кислоту в баки для проявкиплёнки, на съёмках несколько актёров попали в больницу с серьёзными ранениями. Кинопроизводство сосредоточивалось тогда в Нью-Йорке и Чикаго. Чтобы избежатьпреследований со стороны МППК, “независимые” в конце 1907 — начале 1908 г.стали перебираться подальше от этих городов — на Западное побережье. Имполюбился Голливуд — благодаря мягкому климату, обилию необходимых для съёмки солнечныхдней, живописности окрестных пейзажей: гор, лесов, пустынь, где можно было быразыгрывать самые разнообразные сюжеты. В 1909 г. на голливудской Миши-роудвыросли павильоны первой стационарной кинофабрики.

В1907 году Дейвиду Уорку Гриффиту предложили сняться в картине Эдвина Портера“Спасенные из одного гнезда”. И хотя первоначально ему кино не понравилось,затем уже в течении года он снял 61 короткометражный фильм. Гриффита считалиодним из самых многообещающих режиссеров Америки. К концу 1913 года на егосчету было уже свыше 450 лент, и его не даром называли Шекспиром экрана.

Сегодняего работы демонстрируются весьма редко, но Гриффит вошел в историю кино какгениальный режиссер, создатель нового кино языка, использовавшегося большинствомего коллег вплоть до 1960-х годов.

Отталкиваясьот достижений своих предшественников — пионеров художественного кино, Гриффитначал разбивать сцены на множество съемочных кадров, варьируя расстояние иракурс съемки, чтобы придать действию большую драматичность. Кроме того, длясоздания максимальной напряженности он постепенно наращивал темп параллельногомонтажа, пока действие не достигало своего эмоционального пика. Особенноэффективен этот метод был для показа “чудесных” спасении, ставших фирменнымзнаком Гриффита.

Гриффиттакже стал новатором в области актерского искусства. Он понимал, что камераневольно акцентирует внимание на каждом жесте актеров, отчего создаетсявпечатление, что они все время переигрывают. В результате многие сценысмотрелись довольно глупо, особенно те, что снимались крупным планом, и должныбыли изображать бурные чувства персонажей. Гриффит же требовал от актеров болеетонкой игры, что делало его фильмы более убедительными.

Дляповышения качества своих работ Гриффит широко использовал приемы и методы,заимствованные из других видов искусства. Он отказался от нарисованныхзадников, обычно применявшихся при съемках ранних картин, в пользу твердыхдекораций, наподобие тех, что используются в театре. Помимо созданияреалистической атмосферы, такие декорации позволяли камере более свободноперемещаться, что усиливало у зрителей степень вовлеченности в действие. Будучибольшим поклонником викторианского искусства, Гриффит также пытался строитькомпозицию каждого кадра подобно тому, как это делает художник на полотне,заполняя экран различными деталями, призванными помочь зрителю лучше понятьличность или поступок персонажа. Когда Гриффиту нужно было сделать акцент накаком-либо предмете или жесте, он часто пользовался особым методом, при которомвесь экран затемняется за исключением той области, где находится искомыйобъект.

ХотяГриффит специализировался в основном на мелодрамах, он снял и комедии,исторические картины, триллеры, вестерны, экранизацию Библии, различныхлитературных произведений, а также ряд фильмов социального звучания.

К1913 году Гриффиту надоело снимать короткометражные картины, не дававшие емувозможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки. Большинствокинопродюсеров того времени полагали, что зритель не сможет высидеть на сеансесвыше 15 минут, но Гриффит придерживался иной точки зрения. Годом раньше онимел возможность наблюдать за реакцией зала на французский фильм “Королева Елизавета”продолжительностью около 50 минут, а позже на итальянский эпический фильм “Камогрядеши?”, шедший почти два часа. После громкого скандала по поводудлительности его 42-х минутной картины “Юдифь из Бетулии” в 4-х частях (1913)Гриффит ушел из компании “Американ Байограф” и приступил к работе над своим первымполнометражным фильмом “Рождение нации”.

Вэту трехчасовую киноэпопею Гриффит вложил все свои знания в области режиссуры.Фильм “Рождение нации” (1915), в котором прослеживалась история отношений двухамериканских семей на протяжении Гражданской войны и следующего периодавосстановления страны, стал наиболее значительной картиной из всех, снятых вАмерике того времени. Особенно зрелищными были батальные сцены, в которыхкадры, снятые общим планом, монтировались с крупными планами, что позволялозрителю наблюдать за ходом сражения как бы изнутри. Некоторые сцены для большейубедительности снимались на специально окрашенную пленку.

“Рождениенации” имело столь грандиозный успех, что затраты на его производство окупилисьв течение двух  месяцев проката картины.Аудитория состояла из представителей всех слоев общества, и это существенноповысило культурный статус кинематографа. В то же время изображение черных персонажейносило в фильме откровенно расистский характер, что вызвало бурю протестов ипривело к запрету картины во многих американских городах.

Егоболее поздние картины, вроде “Сломанных побегов”(1919), были встреченыблагожелательно, он фактически перестал экспериментировать, его работы становилисьвсе более старомодными и сентиментальными. В 1948 году, спустя 18 лет послевыхода его последнего фильма, он умер, совершенно забытый (подобно Мельесу имногим другим) той самой кинематографической средой, в создание которой он внесстоль неоценимый вклад.

В1907 году, когда Гриффит  увлексякинематографом, мир  кино находится  на грани хаоса. Этот мир в основном контролировался изобретателями причастными ксозданию проекционной аппаратуры. Многие из них были заняты взаимнымиразборками,  известными как “войнапатентов”, суть которых составляли  спорыо правах собственности на эту аппаратуру. Эта юридическая войнаразразилась  еще в 1897 году, однако,несмотря  на бесчисленные судебныеразбирательства, урегулировать спор не представлялось возможным — ­слишкоммного людей внесли свой вклад в развитие техники для кино. Тем не менее, в 1909году Томас Эдисон объявил перемирие, чтобы всерьез заняться более серьезнойпроблемой в американском кинематографе — пиратством.

Тогдаже, в 1909 году, для Эдисона и прочих производителей кинопродукции проблемазаключалась в том, что ничто не мешало прокатчикам и владельцам кинотеатровделать нелегальные копии популярных картин и демонстрировать их публике, ничегоне платя создателям. Для пресечения подобной практики Эдисон и восемь егоконкурентов решили образовать Патентную компанию. Эта организация отказываласьпредоставлять картины тем кинопрокатчикам, кто имел дело с пиратами либоприобретал фильмы у компаний не являющихся ее членами.

Вответ на этот шаг ряд кинопрокатчиков объявил о своей независимости и наладилипроизводство собственных картин. В 1910 году независимые создали собственнуюорганизацию и подали в суд на Патентную компанию, обвинив ее в незаконнойпопытке взять под контроль весь кинобизнес путем создания монополии, илитреста. Последовавшая за этим “Трестовая война” явилась одним из наиболее яркихэпизодов истории американского кинематографа: вооруженные отряды Патентнойкомпании наводнили страну, терроризируя съемочные группы независимых и конфисковываяих аппаратуру. Согласно легенде кинопромышленность обосновалась вГолливуде-городке, где прежде выращивали апельсины, — лишь потому, что он былрасположен вблизи Мексиканской границы и независимые могли покинуть страну,прежде чем наемники из Патентной компании их настигнут.

Насамом же деле Голливуд имел массу других достоинств. Там было сколько угодносолнца, кругом раскинулись великолепные пейзажи — горы, долины, острова, озера,пляжи, пустыни, леса, — где можно было воссоздать любую натуру, встречающуюсяна планете. Земля здесь стоила дешево, в окрестностях имелась многочисленнаярабочая сила для строительства и обслуживания киностудий. К 1915 году здесьсосредоточилось 60% американского кинопроизводства, а за последующие пять летсформировалась система киностудий, позволившая Голливуду статькинематографической столицей мира.

“Киномоголы”стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желалирисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабысвести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмахопределенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболеепопулярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

Наиболеепопулярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы,приключенческие фильмы и вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивалсяумелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды.

Ярчайшиезвезды немого кино — Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс — входили в число самыхвысокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они былипричислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называлилюбимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмахтипа “Ребекка с фермы Саннибрук”(1917). Однако стоило ей взяться заразноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желалапризнавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славупринесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако егомужественность и атлетическая фигура больше всего подходили дляголовокружительных приключений, таких, как в картине “Черный пират”(1926). В1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, иони совместными усилиями создали собственную компанию “Юнайтед артистс”.

Послепервой мировой войны Америка претерпела разительные перемены. Неотъемлемойчастью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направлениев музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-егоды как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся имустаревших культурных традиций, существовавших до войны. В основе этойсоциальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали,чем Голливуд не замедлил воспользоваться.

Теперьактрисы типа Теды Бари рекламировались как богини любви, личная жизнь которыхне менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге,благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище “город  мишуры”. В начале 1920-х годов всех потрясласерия скандалов, в которую оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей.Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудиипопытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные весьмажесткие моральные требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуревыпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый “Хейзофис”, в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса ивосстановлением привлекательного имени Голливуда.

Однакопостановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс совсеми его запретами и ограничениями. Сесил Б.Де Милль, который, до того какспециализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах имелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи “Десятьзаповедей”(1924).

Невзираяна множество сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливоизбегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетельвознаграждалась.

Свесьма экспрессивным стилем Де Милля резко контрастировала утонченная манеранемецкого режиссера Эрнста Любича, которого пригласила  в Голливуд Мери Пикфорд. Столь же изысканныйстиль отличал и Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшегоассистента Д.У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны какактер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров. Его прозваличеловеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своимиглубокими изысканиями в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество сиспользованием метода мизансцен.

Буквальнослово “мизансцена” означает “п

www.ronl.ru

Курсовая работа - Киноискусство 20 века

ПЛАН:

I.ВВЕДЕНИЕ.Кинематограф как средствомассовой коммуникации……………………………...2

II.ЗАРОЖДЕНИЕКИНЕМАТОГРАФА:

-Последовательноефото……………………………………………………………………………….3

-Рождениекино………………………………………………………………………………………...3

-Дитя XX века………………………………………………………………………………………..…4

-Первыйкиносеанс……………………………………………………………………………………..4

-Рождение языкакино…………………………………………………………………………...…..4-5

-По дорогам мысли ичувства………………………………………………………………………....5

-Смотреть и видетьфильм……………………………………………………………………….….5-6

III.ГОЛЛИВУД:

-Рождение планеты Голливуд…………………………………………………………………………7

-Эра немого кино…………………………………………………………………………………….7-8

-Отец техники киносъёмки……………………………………………………………………………8

-«Рождение наций»……………………………………………………………………….………….8-9

-Киновойны…………………………………………………………………………………………….9

-Возникновение жанров…………………………………………………………………..………….10

-Кино эпохи джаза………………………………………………………………………...………10-11

-Закат великого «немого»…………………………………………………………………………….11

IV.ВЕЛИКИЙ ЧАРЛИЧАПЛИН………………………………………………………...……...12-13

V.ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО В 50-90-еГГ…………………………………………………….……14-15

VI.МЭРИЛИНМОНРО…………………………………………………………………...…………16

VII.СТИВЕНСПИЛБЕРГ………………………………………………………..………………17-19

VIII.НАШЕ КИНО:

-Отечественный кинематограф……………………………………………………………...………20

-Возникновение первых фильмов в России……………………………………………….…….20-22

-Два русских кино в 20-егг.…………………………………………………………………..….22-23

-Научно-просветительские фильмы в дореволюционнойРоссии………………………..……23-24

-Российское кино……………………………………………………………………………..…...24-25

-Информация по отечественному кино………………………………………………………….25-26

IX.НЕПОВТОРИМЫЙ ЭЛЬДАРРЯЗАНОВ…………………………………………………...27-28

XX.ЛЕОНИДГАЙДАЙ……………………………………………………………………….…….29

XXI.«ОСКАР»………………………………………………………………………………………30

 XXII.ВСЕ ЛАУРЕАТЫ ПРЕМИИ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОАКАДЕМИИ«ОСКАР» В НОМЕНАЦИИ «ЛУЧШИЙ ФИЛЬМ»………………………………………………………..….31-34

XXIII.ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………………………34

СПИСОКИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………..35

Кинематограф  как средство  массовой  коммуникации.

Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умымолодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков,искусствоведов, теоретиков культуры — всех, кого интересуют проблемыхудожественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации,динамики общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видовискусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо большесоциокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга.Если театр, условно говоря, держит себя в узких рамках искусства, то киноохватывает своим влиянием буквально всё, от духовных идеалов до этикета и моды.

Активное участие кинематографа в процессе массовойкоммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация — это процесс распространенияинформации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и т. д.) спомощью средств печати, радио, кино и телевидения на большие рассредоточенныеаудитории. При этом массовая коммуникация – это социально-ориентированныйопосредованный вид общения, причем его главной функцией является не простоинформирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде.Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которогочеловек ощущает себя членом широкой общности, т. е. социума, и активновключается в его жизнь.

Даже те средства массовойкоммуникации, которые получили самостоятельное художественное значение,сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению ккино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболееверна.

 Произведение киноискусства,как некая це­лостность, оказывается тесно связанным с широким социокультурнымконтекстом, который его порождает.Восприятиефильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из еговизуального ряда. По всей видимости, та­кая связь текста фильма сдействительностью объясняется спе­цификой языка, которым оперируеткинематограф. Киноречь — это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захвачен­ныйэкранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он какбы входит в мир фильма. Человекперестаетбыть простымнаблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Болеетого, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающиехудожественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Действительно, художественный фильм, оперируянаиболее «безусловным» языком, обращаясь к публике кинозала, создает совершенноособый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлечённости зрителя вэкранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровеньинтеллектуальной подготовки для идеального, с точки зре­ния эстетики,восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстранённости ианалитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типичнаситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, дейст­вительноепроизведение киноискусства, проваливается в прокате.

В силу своего статуса как средства массовойкоммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Какбы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шелв кинотеатр — провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, — в любомслучае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон,затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законамзрелища.

 В 1872 г. английскогофотографа Эдварда Мьюбриджа (1830—1904) пригласили приехать на коневодческоеранчо в Калифорнию (США). Хозяин ранчо держал пари с приятелем и попросилМьюбриджа помочь выиграть его. Дня этого нужно было сфотографировать момент,когда лошадь, идущая рысью, отрывает от земли все четыре ноги. Мьюбриджустановил на ипподроме 48 фотокамер и с помощью часового механизмапоследовательно делал снимки. Получился последовательный ряд фото,доказывающий, что хозяин ранчо прав, и он выиграл пари.

Эффект сохранения на сетчатке глаза следа увиденногоизображения, а также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений вединое, как бы движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писалЛукреций, его исследовали Леонардо, Ньютон. Позднее были изобретены приборы,сливающие в движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами идетскими игрушками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке былизобретен «волшебный фонарь» — аппарат, отбрасывающий изображение световымлучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединилзоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки — почтикино!

Любое изображение,воспринятое нашим глазом, через мгновение исчезает. Если же отдельныеизображения движущегося предмета быстро сменяют друг друга, то мозгвоспринимает данный предмет как движущийся непрерывно. На этом явлении основанпринцип кинематографа.

В1894 г. французы братьяЛюмьер — Огюст (1862-1954) и Луи (1864-1948) — услышали о кинетоскопе. Этотприбор, представляющий собой ящик с движущимися фото, создал Томас Эдисон.Зритель, глядя в кинетоскоп, видел движение различных предметов. Братьяпостроили свой собственный прибор — “кинематограф”, который проецировализображение на экран. В 1895г. братья Люмьер показали 10 фильмов.

ДИТЯ ХХ  ВЕКА.

Немногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, вПариже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которыхпривлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на беломэкране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальныекартины. Это была не только «движущаяся фотография» — это сама жизнь ворваласьна экран, просияла улыбкой ребёнка, прошелестела ветром в кронах деревьев,промчалась вместе с фиакром по нарядной улице Лиона.

История не сохранила впечатлений самых первыхкинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них наглазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ века – «синема»,искусство экрана. Кино. Кинематограф, если говорить по-французски, на языкесоздателей первых киноаппаратов.

первый  киносеанс.

Братья Огюст и Луи Люмьер были наследникамивладельца фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе. Они не только хорошоразбирались в технике, но и были неплохими фотографами. Именно они изобрелисамый лёгкий и компактный аппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколькороликов, и, подобрав программу, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафена бульваре Капуцинок.

Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многихзрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей.Можно было заснять любую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы,снятые братьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка»,«Садовник или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинками изжизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где снятыпраздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специальноразыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилосьна два вида: фильмы документальные и игровые.

РОЖДЕНИЕ  ЯЗЫКА  КИНО.

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мыего иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык – историистановились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятыхкусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в рукахоператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти вдвижение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительныхсредств.

В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдатьизменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте,пространство кадра активно. Сначала к анм издалека мчится поезд, потом быстроидут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя непокидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.

Именно об этом фильме ходила легенда, будтовпечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, чтобросились убегать из зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая историяне сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманнойтем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

По пути придётся расстаться и с очень красивойлегендой о том, что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первымфильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первогокиносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили изапомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм былнастоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был созданнастоящий художественный образ мира.

Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки икаждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которуюлюди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем неменее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе ккамере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкоедействие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходилапереброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж.Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране.Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувствагероев.

Эдвин С. Портер, в отличие от Мельеса, не увлекалсякиносказками. Француз уводил зрителей в мир фантазии, а американец брал героевиз повседневной жизни.

В финале его фильма «Большое ограбление поезда»бандит почти крупным планом – в кадре рука и лицо – стреляет в аппарат, то естьв зрителей. Это производило огромное впечатление.

Эффект этого трюка показывал, что искусство киноуходит от театра, обретая свой, новый, неведомый ранее язык.

ПО  ДОРОГАМ  МЫСЛИ И  ЧУВСТВА.

Кинематограф учился видеть мир у живописи ифотографии. Но начало кино, его первые шаги – ролики плёнки, которыепредставляют собой просто единичные ожившие кадры. Для того, чтобы выразитьдлинную и более сложную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То,что объединяет несколько кадров общим смыслом, и есть очень важный принцип,основа киноискусства – принцип монтажа. Чаще всего, употребляя слово«монтаж»,  подразумевают, что присоединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельновзятом кадре.

Ещё в первых монтажных экспериментах у ЛьваВладимировича Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально»,без какого-либо определённого настроения, зрители воспринимали по-разному: изсоединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалосьнастроение, которого не было – гнев, горе, радость.

Не только мы смотрим на экран – экран тожевоздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимоеи рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах… Экран в буквальном смыслеслова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любогофильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдругоказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать вовремени… Мы совершаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти наэто не реагируем: «необычность» языка экрана давно стала для нас привычной. Современем язык экрана становится всё более быстрым и энергичным. Так, в короткомвидеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же,сколько в среднем фильме 1920-х годов!

Мы же порой не замечаем, как год от года язык экранастановится всё сложнее. Вы ходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. Анаше восприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.

СМОТРЕТЬ  И  ВИДЕТЬ ФИЛЬМ.

Кадр, ракурс, монтаж… Мы пытаемся разгадать загадкуэкранного образа, разъять его на составные части. Но не так-то просто понятьсмысл, притаившийся в глубине фильма. Кино – наследник всех искусств. Образыкаждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в кино всегдамногослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногда приходится шагза шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языка кино – монтажныйобраз. То, что получается в результате монтажного сочетания (или столкновения)двух и более кадров.

Значит, нужна точка отсчёта. Нужен своеобразныйцентр экранного мира. А им всегда остаётся герой фильма. Человек, которыйвыступает в искусстве мерой всех вещей. И в душе героя, в течение сюжета, вприхотливой смене грусти и радости, отчаяния и нежности, ненависти и любвизаключено всё то, что волнует автора. Мы не должны забывать, что, понимаязначение каждой монтажной фразы, мы будем пока что так же далеки от общегосмысла, как человек, читающий по слогам, от смысла литературы. Общий смыслэкранного произведения всякий раз рождается заново на наших глазах, в моментвосприятия. Экранный мир создаётся и изменяется каждую минуту, и мы, постигая его,каждый раз можем находить в нём что-то новое – ведь и мы меняемся с каждымднём…

Так, современное американское кино очень частопрячет под фильмами особого жанра – «экшн» (действие) – миф или сказку.

Такие фильмы могут быть ироничными или серьёзными,забавными и занимательными, но их основная черта – захватывающее, стремительноедействие. Они полны погонь, схваток, столкновений. Их герои порой начинаютстрелять или драться прежде, чем до конца разберутся в ситуации. Проблемырешаются в основном кулаками и скоростью. Не лишними будут также вовремяподоспевшая помощь (хотя герой уже всех победил) и улыбка героини – хотя бы ине главной.

Для таких фильмов и актёр нужен соответствующий.Здесь не требуется талант перевоплощения и умение заставить зрителя проникнутьв мир чувств героя. Внимание зрителя сосредоточено на действии, а актёр долженпросто представить героя в стиле эпоса. Для такого героя достаточно и одногочувства – ярости, мести, обиды. Внешность таких актёров гораздо важнее, чемглубина чувств.

Словом, действие в таких фильмах напоминает нам оранних литературных жанрах: это киноэпосы или откровенные сказки, даже если наэкране современная жизнь.

Далеко не часто выпадает нам шанс увидеть что-то,достойное размышления. В хорошем фильме каждая деталь, каждая мелочьненавязчиво, но точно «работают» на сюжет.

РОЖДЕНИЕПЛАНЕТЫ «ГОДДИВУД»

 Почти сто лет назад, в начале 1908 г, первыеамериканские кинопроизводители потянулись из колыбели национальнойкиноиндустрии — Нью-Йорка на Западное побережье, в Калифорнию. Так появилсяГолливуд — великая фабрика грёз и столица иллюзий. Слово Hollywood образованоот английских слов holly — остролист и wood — лес. В 1886 г. некая ДейдаУилконс из Канзас-Сити вместе со своим мужем застолбила участок земли вокрестностях Лос-Анджелеса, назвав его Hollywood. Через несколько лет супругистали сдавать землю в аренду, а к 1930 г. вокруг ранчо вырос целый посёлок,присоединённый к Лос-Анджелесу на правах пригорода. Первым кинематографистом,ступившим на землю Голливуда, был Уильям Зелиг, который КУ пил часть земли,чтобы разместить на ней филиал своей чикагской кино компании. Самый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так называемойпатентной войны. Знаменитый изобретатель Томас ва Эдисон (1847-1931), тентамина свои открытия. Все, кто пользуется результатами чужих открытий, должны заэто платить. Кинотеатры в начале XX в. росли как грибы после дождя; к концупервого десятилетия их насчитывалось в Америке свыше десяти тысяч — чуть ли небольше, чем во всей Европе. Они назывались никель одеонами (пятицентовымикинотеатрами) и приносили хороший доход: делец, купивший никель-одеон за дветысячи долларов, уже через три месяца возвращал свои деньги. Когда фирмаЭдисона начала испытывать финансовые трудности, изобретатель решил поправитьдела, заставив платить тех, кто пользовался его аппаратами. Однако владельцыкинотеатров и прокатчики не спешили расставаться с деньгами. На каждоеобращение Эдисона в суд они отвечали <img src="/cache/referats/16818/image002.jpg" align=«left» hspace=«10» vspace=«3» v:shapes="_x0000_s1028"> Чтобы выиграть наверняка, фирма Эдисона объединилась с другими компаниями,также владевшими радом патентов. Возникла Моушн пикчерз патент компании (МППК)(часто эту компанию называли просто Патентным трестом). Она попыталасьполностью взять под свой контроль производство и прокат фильмов. 24 декабря1908 г. по требованию треста полиция Нью-Йорка закрыла в городе более пятисотникель одеонов, не плативших Дань. Этот день вошёл в историю американского кинопод названием чёрное Рождество. Через несколько месяцев трест. Распространил своё влияние на большую частьамериканского кино рынка. Неподчинившиеся кинопредприниматели (их сталиназывать “Независимыми”) тоже объединились. Между МППК и “независимыми”началась настоящая схватка, Агенты компании, не довольствуясь судебными мерами,ломали проекционные аппараты, заливали серную кислоту в баки для проявкиплёнки, на съёмках несколько актёров попали в больницу с серьёзными ранениями. Кинопроизводство сосредоточивалось тогда в Нью-Йорке и Чикаго. Чтобы избежатьпреследований со стороны МППК, “независимые” в конце 1907 — начале 1908 г.стали перебираться подальше от этих городов — на Западное побережье. Имполюбился Голливуд — благодаря мягкому климату, обилию необходимых для съёмки солнечныхдней, живописности окрестных пейзажей: гор, лесов, пустынь, где можно было быразыгрывать самые разнообразные сюжеты. В 1909 г. на голливудской Миши-роудвыросли павильоны первой стационарной кинофабрики.

В1907 году Дейвиду Уорку Гриффиту предложили сняться в картине Эдвина Портера“Спасенные из одного гнезда”. И хотя первоначально ему кино не понравилось,затем уже в течении года он снял 61 короткометражный фильм. Гриффита считалиодним из самых многообещающих режиссеров Америки. К концу 1913 года на егосчету было уже свыше 450 лент, и его не даром называли Шекспиром экрана.

Сегодняего работы демонстрируются весьма редко, но Гриффит вошел в историю кино какгениальный режиссер, создатель нового кино языка, использовавшегося большинствомего коллег вплоть до 1960-х годов.

Отталкиваясьот достижений своих предшественников — пионеров художественного кино, Гриффитначал разбивать сцены на множество съемочных кадров, варьируя расстояние иракурс съемки, чтобы придать действию большую драматичность. Кроме того, длясоздания максимальной напряженности он постепенно наращивал темп параллельногомонтажа, пока действие не достигало своего эмоционального пика. Особенноэффективен этот метод был для показа “чудесных” спасении, ставших фирменнымзнаком Гриффита.

Гриффиттакже стал новатором в области актерского искусства. Он понимал, что камераневольно акцентирует внимание на каждом жесте актеров, отчего создаетсявпечатление, что они все время переигрывают. В результате многие сценысмотрелись довольно глупо, особенно те, что снимались крупным планом, и должныбыли изображать бурные чувства персонажей. Гриффит же требовал от актеров болеетонкой игры, что делало его фильмы более убедительными.

Дляповышения качества своих работ Гриффит широко использовал приемы и методы,заимствованные из других видов искусства. Он отказался от нарисованныхзадников, обычно применявшихся при съемках ранних картин, в пользу твердыхдекораций, наподобие тех, что используются в театре. Помимо созданияреалистической атмосферы, такие декорации позволяли камере более свободноперемещаться, что усиливало у зрителей степень вовлеченности в действие. Будучибольшим поклонником викторианского искусства, Гриффит также пытался строитькомпозицию каждого кадра подобно тому, как это делает художник на полотне,заполняя экран различными деталями, призванными помочь зрителю лучше понятьличность или поступок персонажа. Когда Гриффиту нужно было сделать акцент накаком-либо предмете или жесте, он часто пользовался особым методом, при которомвесь экран затемняется за исключением той области, где находится искомыйобъект.

ХотяГриффит специализировался в основном на мелодрамах, он снял и комедии,исторические картины, триллеры, вестерны, экранизацию Библии, различныхлитературных произведений, а также ряд фильмов социального звучания.

К1913 году Гриффиту надоело снимать короткометражные картины, не дававшие емувозможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки. Большинствокинопродюсеров того времени полагали, что зритель не сможет высидеть на сеансесвыше 15 минут, но Гриффит придерживался иной точки зрения. Годом раньше онимел возможность наблюдать за реакцией зала на французский фильм “Королева Елизавета”продолжительностью около 50 минут, а позже на итальянский эпический фильм “Камогрядеши?”, шедший почти два часа. После громкого скандала по поводудлительности его 42-х минутной картины “Юдифь из Бетулии” в 4-х частях (1913)Гриффит ушел из компании “Американ Байограф” и приступил к работе над своим первымполнометражным фильмом “Рождение нации”.

Вэту трехчасовую киноэпопею Гриффит вложил все свои знания в области режиссуры.Фильм “Рождение нации” (1915), в котором прослеживалась история отношений двухамериканских семей на протяжении Гражданской войны и следующего периодавосстановления страны, стал наиболее значительной картиной из всех, снятых вАмерике того времени. Особенно зрелищными были батальные сцены, в которыхкадры, снятые общим планом, монтировались с крупными планами, что позволялозрителю наблюдать за ходом сражения как бы изнутри. Некоторые сцены для большейубедительности снимались на специально окрашенную пленку.

“Рождениенации” имело столь грандиозный успех, что затраты на его производство окупилисьв течение двух  месяцев проката картины.Аудитория состояла из представителей всех слоев общества, и это существенноповысило культурный статус кинематографа. В то же время изображение черных персонажейносило в фильме откровенно расистский характер, что вызвало бурю протестов ипривело к запрету картины во многих американских городах.

Егоболее поздние картины, вроде “Сломанных побегов”(1919), были встреченыблагожелательно, он фактически перестал экспериментировать, его работы становилисьвсе более старомодными и сентиментальными. В 1948 году, спустя 18 лет послевыхода его последнего фильма, он умер, совершенно забытый (подобно Мельесу имногим другим) той самой кинематографической средой, в создание которой он внесстоль неоценимый вклад.

В1907 году, когда Гриффит  увлексякинематографом, мир  кино находится  на грани хаоса. Этот мир в основном контролировался изобретателями причастными ксозданию проекционной аппаратуры. Многие из них были заняты взаимнымиразборками,  известными как “войнапатентов”, суть которых составляли  спорыо правах собственности на эту аппаратуру. Эта юридическая войнаразразилась  еще в 1897 году, однако,несмотря  на бесчисленные судебныеразбирательства, урегулировать спор не представлялось возможным — ­слишкоммного людей внесли свой вклад в развитие техники для кино. Тем не менее, в 1909году Томас Эдисон объявил перемирие, чтобы всерьез заняться более серьезнойпроблемой в американском кинематографе — пиратством.

Тогдаже, в 1909 году, для Эдисона и прочих производителей кинопродукции проблемазаключалась в том, что ничто не мешало прокатчикам и владельцам кинотеатровделать нелегальные копии популярных картин и демонстрировать их публике, ничегоне платя создателям. Для пресечения подобной практики Эдисон и восемь егоконкурентов решили образовать Патентную компанию. Эта организация отказываласьпредоставлять картины тем кинопрокатчикам, кто имел дело с пиратами либоприобретал фильмы у компаний не являющихся ее членами.

Вответ на этот шаг ряд кинопрокатчиков объявил о своей независимости и наладилипроизводство собственных картин. В 1910 году независимые создали собственнуюорганизацию и подали в суд на Патентную компанию, обвинив ее в незаконнойпопытке взять под контроль весь кинобизнес путем создания монополии, илитреста. Последовавшая за этим “Трестовая война” явилась одним из наиболее яркихэпизодов истории американского кинематографа: вооруженные отряды Патентнойкомпании наводнили страну, терроризируя съемочные группы независимых и конфисковываяих аппаратуру. Согласно легенде кинопромышленность обосновалась вГолливуде-городке, где прежде выращивали апельсины, — лишь потому, что он былрасположен вблизи Мексиканской границы и независимые могли покинуть страну,прежде чем наемники из Патентной компании их настигнут.

Насамом же деле Голливуд имел массу других достоинств. Там было сколько угодносолнца, кругом раскинулись великолепные пейзажи — горы, долины, острова, озера,пляжи, пустыни, леса, — где можно было воссоздать любую натуру, встречающуюсяна планете. Земля здесь стоила дешево, в окрестностях имелась многочисленнаярабочая сила для строительства и обслуживания киностудий. К 1915 году здесьсосредоточилось 60% американского кинопроизводства, а за последующие пять летсформировалась система киностудий, позволившая Голливуду статькинематографической столицей мира.

“Киномоголы”стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желалирисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабысвести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмахопределенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболеепопулярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

Наиболеепопулярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы,приключенческие фильмы и вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивалсяумелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды.

Ярчайшиезвезды немого кино — Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс — входили в число самыхвысокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они былипричислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называлилюбимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмахтипа “Ребекка с фермы Саннибрук”(1917). Однако стоило ей взяться заразноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желалапризнавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славупринесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако егомужественность и атлетическая фигура больше всего подходили дляголовокружительных приключений, таких, как в картине “Черный пират”(1926). В1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, иони совместными усилиями создали собственную компанию “Юнайтед артистс”.

Послепервой мировой войны Америка претерпела разительные перемены. Неотъемлемойчастью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направлениев музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-егоды как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся имустаревших культурных традиций, существовавших до войны. В основе этойсоциальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали,чем Голливуд не замедлил воспользоваться.

Теперьактрисы типа Теды Бари рекламировались как богини любви, личная жизнь которыхне менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге,благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище “город  мишуры”. В начале 1920-х годов всех потрясласерия скандалов, в которую оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей.Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудиипопытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные весьмажесткие моральные требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуревыпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый “Хейзофис”, в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса ивосстановлением привлекательного имени Голливуда.

Однакопостановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс совсеми его запретами и ограничениями. Сесил Б.Де Милль, который, до того какспециализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах имелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи “Десятьзаповедей”(1924).

Невзираяна множество сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливоизбегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетельвознаграждалась.

Свесьма экспрессивным стилем Де Милля резко контрастировала утонченная манеранемецкого режиссера Эрнста Любича, которого пригласила  в Голливуд Мери Пикфорд. Столь же изысканныйстиль отличал и Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшегоассистента Д.У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны какактер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров. Его прозваличеловеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своимиглубокими изысканиями в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество сиспользованием метода мизансцен.

Буквальнослово “мизансцена” означает “п

www.ronl.ru

Доклад - Киноискусство 20 века

ПЛАН:

I.ВВЕДЕНИЕ.Кинематограф как средствомассовой коммуникации……………………………...2

II.ЗАРОЖДЕНИЕКИНЕМАТОГРАФА:

-Последовательноефото……………………………………………………………………………….3

-Рождениекино………………………………………………………………………………………...3

-Дитя XX века………………………………………………………………………………………..…4

-Первыйкиносеанс……………………………………………………………………………………..4

-Рождение языкакино…………………………………………………………………………...…..4-5

-По дорогам мысли ичувства………………………………………………………………………....5

-Смотреть и видетьфильм……………………………………………………………………….….5-6

III.ГОЛЛИВУД:

-Рождение планеты Голливуд…………………………………………………………………………7

-Эра немого кино…………………………………………………………………………………….7-8

-Отец техники киносъёмки……………………………………………………………………………8

-«Рождение наций»……………………………………………………………………….………….8-9

-Киновойны…………………………………………………………………………………………….9

-Возникновение жанров…………………………………………………………………..………….10

-Кино эпохи джаза………………………………………………………………………...………10-11

-Закат великого «немого»…………………………………………………………………………….11

IV.ВЕЛИКИЙ ЧАРЛИЧАПЛИН………………………………………………………...……...12-13

V.ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО В 50-90-еГГ…………………………………………………….……14-15

VI.МЭРИЛИНМОНРО…………………………………………………………………...…………16

VII.СТИВЕНСПИЛБЕРГ………………………………………………………..………………17-19

VIII.НАШЕ КИНО:

-Отечественный кинематограф……………………………………………………………...………20

-Возникновение первых фильмов в России……………………………………………….…….20-22

-Два русских кино в 20-егг.…………………………………………………………………..….22-23

-Научно-просветительские фильмы в дореволюционнойРоссии………………………..……23-24

-Российское кино……………………………………………………………………………..…...24-25

-Информация по отечественному кино………………………………………………………….25-26

IX.НЕПОВТОРИМЫЙ ЭЛЬДАРРЯЗАНОВ…………………………………………………...27-28

XX.ЛЕОНИДГАЙДАЙ……………………………………………………………………….…….29

XXI.«ОСКАР»………………………………………………………………………………………30

 XXII.ВСЕ ЛАУРЕАТЫ ПРЕМИИ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОАКАДЕМИИ«ОСКАР» В НОМЕНАЦИИ «ЛУЧШИЙ ФИЛЬМ»………………………………………………………..….31-34

XXIII.ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………………………34

СПИСОКИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………..35

Кинематограф  как средство  массовой  коммуникации.

Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умымолодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков,искусствоведов, теоретиков культуры — всех, кого интересуют проблемыхудожественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации,динамики общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видовискусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо большесоциокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга.Если театр, условно говоря, держит себя в узких рамках искусства, то киноохватывает своим влиянием буквально всё, от духовных идеалов до этикета и моды.

Активное участие кинематографа в процессе массовойкоммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация — это процесс распространенияинформации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и т. д.) спомощью средств печати, радио, кино и телевидения на большие рассредоточенныеаудитории. При этом массовая коммуникация – это социально-ориентированныйопосредованный вид общения, причем его главной функцией является не простоинформирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде.Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которогочеловек ощущает себя членом широкой общности, т. е. социума, и активновключается в его жизнь.

Даже те средства массовойкоммуникации, которые получили самостоятельное художественное значение,сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению ккино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболееверна.

 Произведение киноискусства,как некая це­лостность, оказывается тесно связанным с широким социокультурнымконтекстом, который его порождает.Восприятиефильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из еговизуального ряда. По всей видимости, та­кая связь текста фильма сдействительностью объясняется спе­цификой языка, которым оперируеткинематограф. Киноречь — это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захвачен­ныйэкранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он какбы входит в мир фильма. Человекперестаетбыть простымнаблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Болеетого, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающиехудожественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Действительно, художественный фильм, оперируянаиболее «безусловным» языком, обращаясь к публике кинозала, создает совершенноособый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлечённости зрителя вэкранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровеньинтеллектуальной подготовки для идеального, с точки зре­ния эстетики,восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстранённости ианалитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типичнаситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, дейст­вительноепроизведение киноискусства, проваливается в прокате.

В силу своего статуса как средства массовойкоммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Какбы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шелв кинотеатр — провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, — в любомслучае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон,затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законамзрелища.

 В 1872 г. английскогофотографа Эдварда Мьюбриджа (1830—1904) пригласили приехать на коневодческоеранчо в Калифорнию (США). Хозяин ранчо держал пари с приятелем и попросилМьюбриджа помочь выиграть его. Дня этого нужно было сфотографировать момент,когда лошадь, идущая рысью, отрывает от земли все четыре ноги. Мьюбриджустановил на ипподроме 48 фотокамер и с помощью часового механизмапоследовательно делал снимки. Получился последовательный ряд фото,доказывающий, что хозяин ранчо прав, и он выиграл пари.

Эффект сохранения на сетчатке глаза следа увиденногоизображения, а также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений вединое, как бы движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писалЛукреций, его исследовали Леонардо, Ньютон. Позднее были изобретены приборы,сливающие в движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами идетскими игрушками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке былизобретен «волшебный фонарь» — аппарат, отбрасывающий изображение световымлучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединилзоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки — почтикино!

Любое изображение,воспринятое нашим глазом, через мгновение исчезает. Если же отдельныеизображения движущегося предмета быстро сменяют друг друга, то мозгвоспринимает данный предмет как движущийся непрерывно. На этом явлении основанпринцип кинематографа.

В1894 г. французы братьяЛюмьер — Огюст (1862-1954) и Луи (1864-1948) — услышали о кинетоскопе. Этотприбор, представляющий собой ящик с движущимися фото, создал Томас Эдисон.Зритель, глядя в кинетоскоп, видел движение различных предметов. Братьяпостроили свой собственный прибор — “кинематограф”, который проецировализображение на экран. В 1895г. братья Люмьер показали 10 фильмов.

ДИТЯ ХХ  ВЕКА.

Немногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, вПариже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которыхпривлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на беломэкране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальныекартины. Это была не только «движущаяся фотография» — это сама жизнь ворваласьна экран, просияла улыбкой ребёнка, прошелестела ветром в кронах деревьев,промчалась вместе с фиакром по нарядной улице Лиона.

История не сохранила впечатлений самых первыхкинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них наглазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ века – «синема»,искусство экрана. Кино. Кинематограф, если говорить по-французски, на языкесоздателей первых киноаппаратов.

первый  киносеанс.

Братья Огюст и Луи Люмьер были наследникамивладельца фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе. Они не только хорошоразбирались в технике, но и были неплохими фотографами. Именно они изобрелисамый лёгкий и компактный аппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколькороликов, и, подобрав программу, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафена бульваре Капуцинок.

Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многихзрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей.Можно было заснять любую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы,снятые братьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка»,«Садовник или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинками изжизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где снятыпраздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специальноразыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилосьна два вида: фильмы документальные и игровые.

РОЖДЕНИЕ  ЯЗЫКА  КИНО.

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мыего иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык – историистановились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятыхкусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в рукахоператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти вдвижение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительныхсредств.

В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдатьизменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте,пространство кадра активно. Сначала к анм издалека мчится поезд, потом быстроидут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя непокидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.

Именно об этом фильме ходила легенда, будтовпечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, чтобросились убегать из зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая историяне сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманнойтем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

По пути придётся расстаться и с очень красивойлегендой о том, что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первымфильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первогокиносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили изапомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм былнастоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был созданнастоящий художественный образ мира.

Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки икаждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которуюлюди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем неменее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе ккамере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкоедействие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходилапереброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж.Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране.Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувствагероев.

Эдвин С. Портер, в отличие от Мельеса, не увлекалсякиносказками. Француз уводил зрителей в мир фантазии, а американец брал героевиз повседневной жизни.

В финале его фильма «Большое ограбление поезда»бандит почти крупным планом – в кадре рука и лицо – стреляет в аппарат, то естьв зрителей. Это производило огромное впечатление.

Эффект этого трюка показывал, что искусство киноуходит от театра, обретая свой, новый, неведомый ранее язык.

ПО  ДОРОГАМ  МЫСЛИ И  ЧУВСТВА.

Кинематограф учился видеть мир у живописи ифотографии. Но начало кино, его первые шаги – ролики плёнки, которыепредставляют собой просто единичные ожившие кадры. Для того, чтобы выразитьдлинную и более сложную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То,что объединяет несколько кадров общим смыслом, и есть очень важный принцип,основа киноискусства – принцип монтажа. Чаще всего, употребляя слово«монтаж»,  подразумевают, что присоединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельновзятом кадре.

Ещё в первых монтажных экспериментах у ЛьваВладимировича Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально»,без какого-либо определённого настроения, зрители воспринимали по-разному: изсоединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалосьнастроение, которого не было – гнев, горе, радость.

Не только мы смотрим на экран – экран тожевоздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимоеи рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах… Экран в буквальном смыслеслова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любогофильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдругоказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать вовремени… Мы совершаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти наэто не реагируем: «необычность» языка экрана давно стала для нас привычной. Современем язык экрана становится всё более быстрым и энергичным. Так, в короткомвидеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же,сколько в среднем фильме 1920-х годов!

Мы же порой не замечаем, как год от года язык экранастановится всё сложнее. Вы ходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. Анаше восприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.

СМОТРЕТЬ  И  ВИДЕТЬ ФИЛЬМ.

Кадр, ракурс, монтаж… Мы пытаемся разгадать загадкуэкранного образа, разъять его на составные части. Но не так-то просто понятьсмысл, притаившийся в глубине фильма. Кино – наследник всех искусств. Образыкаждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в кино всегдамногослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногда приходится шагза шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языка кино – монтажныйобраз. То, что получается в результате монтажного сочетания (или столкновения)двух и более кадров.

Значит, нужна точка отсчёта. Нужен своеобразныйцентр экранного мира. А им всегда остаётся герой фильма. Человек, которыйвыступает в искусстве мерой всех вещей. И в душе героя, в течение сюжета, вприхотливой смене грусти и радости, отчаяния и нежности, ненависти и любвизаключено всё то, что волнует автора. Мы не должны забывать, что, понимаязначение каждой монтажной фразы, мы будем пока что так же далеки от общегосмысла, как человек, читающий по слогам, от смысла литературы. Общий смыслэкранного произведения всякий раз рождается заново на наших глазах, в моментвосприятия. Экранный мир создаётся и изменяется каждую минуту, и мы, постигая его,каждый раз можем находить в нём что-то новое – ведь и мы меняемся с каждымднём…

Так, современное американское кино очень частопрячет под фильмами особого жанра – «экшн» (действие) – миф или сказку.

Такие фильмы могут быть ироничными или серьёзными,забавными и занимательными, но их основная черта – захватывающее, стремительноедействие. Они полны погонь, схваток, столкновений. Их герои порой начинаютстрелять или драться прежде, чем до конца разберутся в ситуации. Проблемырешаются в основном кулаками и скоростью. Не лишними будут также вовремяподоспевшая помощь (хотя герой уже всех победил) и улыбка героини – хотя бы ине главной.

Для таких фильмов и актёр нужен соответствующий.Здесь не требуется талант перевоплощения и умение заставить зрителя проникнутьв мир чувств героя. Внимание зрителя сосредоточено на действии, а актёр долженпросто представить героя в стиле эпоса. Для такого героя достаточно и одногочувства – ярости, мести, обиды. Внешность таких актёров гораздо важнее, чемглубина чувств.

Словом, действие в таких фильмах напоминает нам оранних литературных жанрах: это киноэпосы или откровенные сказки, даже если наэкране современная жизнь.

Далеко не часто выпадает нам шанс увидеть что-то,достойное размышления. В хорошем фильме каждая деталь, каждая мелочьненавязчиво, но точно «работают» на сюжет.

РОЖДЕНИЕПЛАНЕТЫ «ГОДДИВУД»

 Почти сто лет назад, в начале 1908 г, первыеамериканские кинопроизводители потянулись из колыбели национальнойкиноиндустрии — Нью-Йорка на Западное побережье, в Калифорнию. Так появилсяГолливуд — великая фабрика грёз и столица иллюзий. Слово Hollywood образованоот английских слов holly — остролист и wood — лес. В 1886 г. некая ДейдаУилконс из Канзас-Сити вместе со своим мужем застолбила участок земли вокрестностях Лос-Анджелеса, назвав его Hollywood. Через несколько лет супругистали сдавать землю в аренду, а к 1930 г. вокруг ранчо вырос целый посёлок,присоединённый к Лос-Анджелесу на правах пригорода. Первым кинематографистом,ступившим на землю Голливуда, был Уильям Зелиг, который КУ пил часть земли,чтобы разместить на ней филиал своей чикагской кино компании. Самый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так называемойпатентной войны. Знаменитый изобретатель Томас ва Эдисон (1847-1931), тентамина свои открытия. Все, кто пользуется результатами чужих открытий, должны заэто платить. Кинотеатры в начале XX в. росли как грибы после дождя; к концупервого десятилетия их насчитывалось в Америке свыше десяти тысяч — чуть ли небольше, чем во всей Европе. Они назывались никель одеонами (пятицентовымикинотеатрами) и приносили хороший доход: делец, купивший никель-одеон за дветысячи долларов, уже через три месяца возвращал свои деньги. Когда фирмаЭдисона начала испытывать финансовые трудности, изобретатель решил поправитьдела, заставив платить тех, кто пользовался его аппаратами. Однако владельцыкинотеатров и прокатчики не спешили расставаться с деньгами. На каждоеобращение Эдисона в суд они отвечали <img src="/cache/referats/16818/image002.jpg" align=«left» hspace=«10» vspace=«3» v:shapes="_x0000_s1028"> Чтобы выиграть наверняка, фирма Эдисона объединилась с другими компаниями,также владевшими радом патентов. Возникла Моушн пикчерз патент компании (МППК)(часто эту компанию называли просто Патентным трестом). Она попыталасьполностью взять под свой контроль производство и прокат фильмов. 24 декабря1908 г. по требованию треста полиция Нью-Йорка закрыла в городе более пятисотникель одеонов, не плативших Дань. Этот день вошёл в историю американского кинопод названием чёрное Рождество. Через несколько месяцев трест. Распространил своё влияние на большую частьамериканского кино рынка. Неподчинившиеся кинопредприниматели (их сталиназывать “Независимыми”) тоже объединились. Между МППК и “независимыми”началась настоящая схватка, Агенты компании, не довольствуясь судебными мерами,ломали проекционные аппараты, заливали серную кислоту в баки для проявкиплёнки, на съёмках несколько актёров попали в больницу с серьёзными ранениями. Кинопроизводство сосредоточивалось тогда в Нью-Йорке и Чикаго. Чтобы избежатьпреследований со стороны МППК, “независимые” в конце 1907 — начале 1908 г.стали перебираться подальше от этих городов — на Западное побережье. Имполюбился Голливуд — благодаря мягкому климату, обилию необходимых для съёмки солнечныхдней, живописности окрестных пейзажей: гор, лесов, пустынь, где можно было быразыгрывать самые разнообразные сюжеты. В 1909 г. на голливудской Миши-роудвыросли павильоны первой стационарной кинофабрики.

В1907 году Дейвиду Уорку Гриффиту предложили сняться в картине Эдвина Портера“Спасенные из одного гнезда”. И хотя первоначально ему кино не понравилось,затем уже в течении года он снял 61 короткометражный фильм. Гриффита считалиодним из самых многообещающих режиссеров Америки. К концу 1913 года на егосчету было уже свыше 450 лент, и его не даром называли Шекспиром экрана.

Сегодняего работы демонстрируются весьма редко, но Гриффит вошел в историю кино какгениальный режиссер, создатель нового кино языка, использовавшегося большинствомего коллег вплоть до 1960-х годов.

Отталкиваясьот достижений своих предшественников — пионеров художественного кино, Гриффитначал разбивать сцены на множество съемочных кадров, варьируя расстояние иракурс съемки, чтобы придать действию большую драматичность. Кроме того, длясоздания максимальной напряженности он постепенно наращивал темп параллельногомонтажа, пока действие не достигало своего эмоционального пика. Особенноэффективен этот метод был для показа “чудесных” спасении, ставших фирменнымзнаком Гриффита.

Гриффиттакже стал новатором в области актерского искусства. Он понимал, что камераневольно акцентирует внимание на каждом жесте актеров, отчего создаетсявпечатление, что они все время переигрывают. В результате многие сценысмотрелись довольно глупо, особенно те, что снимались крупным планом, и должныбыли изображать бурные чувства персонажей. Гриффит же требовал от актеров болеетонкой игры, что делало его фильмы более убедительными.

Дляповышения качества своих работ Гриффит широко использовал приемы и методы,заимствованные из других видов искусства. Он отказался от нарисованныхзадников, обычно применявшихся при съемках ранних картин, в пользу твердыхдекораций, наподобие тех, что используются в театре. Помимо созданияреалистической атмосферы, такие декорации позволяли камере более свободноперемещаться, что усиливало у зрителей степень вовлеченности в действие. Будучибольшим поклонником викторианского искусства, Гриффит также пытался строитькомпозицию каждого кадра подобно тому, как это делает художник на полотне,заполняя экран различными деталями, призванными помочь зрителю лучше понятьличность или поступок персонажа. Когда Гриффиту нужно было сделать акцент накаком-либо предмете или жесте, он часто пользовался особым методом, при которомвесь экран затемняется за исключением той области, где находится искомыйобъект.

ХотяГриффит специализировался в основном на мелодрамах, он снял и комедии,исторические картины, триллеры, вестерны, экранизацию Библии, различныхлитературных произведений, а также ряд фильмов социального звучания.

К1913 году Гриффиту надоело снимать короткометражные картины, не дававшие емувозможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки. Большинствокинопродюсеров того времени полагали, что зритель не сможет высидеть на сеансесвыше 15 минут, но Гриффит придерживался иной точки зрения. Годом раньше онимел возможность наблюдать за реакцией зала на французский фильм “Королева Елизавета”продолжительностью около 50 минут, а позже на итальянский эпический фильм “Камогрядеши?”, шедший почти два часа. После громкого скандала по поводудлительности его 42-х минутной картины “Юдифь из Бетулии” в 4-х частях (1913)Гриффит ушел из компании “Американ Байограф” и приступил к работе над своим первымполнометражным фильмом “Рождение нации”.

Вэту трехчасовую киноэпопею Гриффит вложил все свои знания в области режиссуры.Фильм “Рождение нации” (1915), в котором прослеживалась история отношений двухамериканских семей на протяжении Гражданской войны и следующего периодавосстановления страны, стал наиболее значительной картиной из всех, снятых вАмерике того времени. Особенно зрелищными были батальные сцены, в которыхкадры, снятые общим планом, монтировались с крупными планами, что позволялозрителю наблюдать за ходом сражения как бы изнутри. Некоторые сцены для большейубедительности снимались на специально окрашенную пленку.

“Рождениенации” имело столь грандиозный успех, что затраты на его производство окупилисьв течение двух  месяцев проката картины.Аудитория состояла из представителей всех слоев общества, и это существенноповысило культурный статус кинематографа. В то же время изображение черных персонажейносило в фильме откровенно расистский характер, что вызвало бурю протестов ипривело к запрету картины во многих американских городах.

Егоболее поздние картины, вроде “Сломанных побегов”(1919), были встреченыблагожелательно, он фактически перестал экспериментировать, его работы становилисьвсе более старомодными и сентиментальными. В 1948 году, спустя 18 лет послевыхода его последнего фильма, он умер, совершенно забытый (подобно Мельесу имногим другим) той самой кинематографической средой, в создание которой он внесстоль неоценимый вклад.

В1907 году, когда Гриффит  увлексякинематографом, мир  кино находится  на грани хаоса. Этот мир в основном контролировался изобретателями причастными ксозданию проекционной аппаратуры. Многие из них были заняты взаимнымиразборками,  известными как “войнапатентов”, суть которых составляли  спорыо правах собственности на эту аппаратуру. Эта юридическая войнаразразилась  еще в 1897 году, однако,несмотря  на бесчисленные судебныеразбирательства, урегулировать спор не представлялось возможным — ­слишкоммного людей внесли свой вклад в развитие техники для кино. Тем не менее, в 1909году Томас Эдисон объявил перемирие, чтобы всерьез заняться более серьезнойпроблемой в американском кинематографе — пиратством.

Тогдаже, в 1909 году, для Эдисона и прочих производителей кинопродукции проблемазаключалась в том, что ничто не мешало прокатчикам и владельцам кинотеатровделать нелегальные копии популярных картин и демонстрировать их публике, ничегоне платя создателям. Для пресечения подобной практики Эдисон и восемь егоконкурентов решили образовать Патентную компанию. Эта организация отказываласьпредоставлять картины тем кинопрокатчикам, кто имел дело с пиратами либоприобретал фильмы у компаний не являющихся ее членами.

Вответ на этот шаг ряд кинопрокатчиков объявил о своей независимости и наладилипроизводство собственных картин. В 1910 году независимые создали собственнуюорганизацию и подали в суд на Патентную компанию, обвинив ее в незаконнойпопытке взять под контроль весь кинобизнес путем создания монополии, илитреста. Последовавшая за этим “Трестовая война” явилась одним из наиболее яркихэпизодов истории американского кинематографа: вооруженные отряды Патентнойкомпании наводнили страну, терроризируя съемочные группы независимых и конфисковываяих аппаратуру. Согласно легенде кинопромышленность обосновалась вГолливуде-городке, где прежде выращивали апельсины, — лишь потому, что он былрасположен вблизи Мексиканской границы и независимые могли покинуть страну,прежде чем наемники из Патентной компании их настигнут.

Насамом же деле Голливуд имел массу других достоинств. Там было сколько угодносолнца, кругом раскинулись великолепные пейзажи — горы, долины, острова, озера,пляжи, пустыни, леса, — где можно было воссоздать любую натуру, встречающуюсяна планете. Земля здесь стоила дешево, в окрестностях имелась многочисленнаярабочая сила для строительства и обслуживания киностудий. К 1915 году здесьсосредоточилось 60% американского кинопроизводства, а за последующие пять летсформировалась система киностудий, позволившая Голливуду статькинематографической столицей мира.

“Киномоголы”стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желалирисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабысвести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмахопределенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболеепопулярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

Наиболеепопулярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы,приключенческие фильмы и вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивалсяумелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды.

Ярчайшиезвезды немого кино — Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс — входили в число самыхвысокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они былипричислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называлилюбимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмахтипа “Ребекка с фермы Саннибрук”(1917). Однако стоило ей взяться заразноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желалапризнавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славупринесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако егомужественность и атлетическая фигура больше всего подходили дляголовокружительных приключений, таких, как в картине “Черный пират”(1926). В1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, иони совместными усилиями создали собственную компанию “Юнайтед артистс”.

Послепервой мировой войны Америка претерпела разительные перемены. Неотъемлемойчастью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направлениев музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-егоды как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся имустаревших культурных традиций, существовавших до войны. В основе этойсоциальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали,чем Голливуд не замедлил воспользоваться.

Теперьактрисы типа Теды Бари рекламировались как богини любви, личная жизнь которыхне менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге,благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище “город  мишуры”. В начале 1920-х годов всех потрясласерия скандалов, в которую оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей.Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудиипопытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные весьмажесткие моральные требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуревыпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый “Хейзофис”, в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса ивосстановлением привлекательного имени Голливуда.

Однакопостановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс совсеми его запретами и ограничениями. Сесил Б.Де Милль, который, до того какспециализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах имелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи “Десятьзаповедей”(1924).

Невзираяна множество сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливоизбегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетельвознаграждалась.

Свесьма экспрессивным стилем Де Милля резко контрастировала утонченная манеранемецкого режиссера Эрнста Любича, которого пригласила  в Голливуд Мери Пикфорд. Столь же изысканныйстиль отличал и Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшегоассистента Д.У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны какактер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров. Его прозваличеловеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своимиглубокими изысканиями в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество сиспользованием метода мизансцен.

Буквальнослово “мизансцена” означает “п

www.ronl.ru

Кинематограф как вид искусства | Рефераты KM.RU

Реферат выполнил Чемерис Д.Ю.  ИПиП, ПНО увп-45.

Амурский гуманитарно-педагогический государственный университет

г. Комсомольск-на-Амуре 2007г.

Введение

Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства.

Великий английский режиссёр Альфред Хичкок однажды скачал: «Фильм – это жизнь, с которой вывели пятна скуки». Действительно, хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими в жизни человека явлениями. Также как книга для писателя, музыка для музыканта или картина для художника, кино для режиссёра – это способ выражения собственных мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает нам идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к идеалу.

Как известно у термина «искусство» есть три основных значения:

1) Искусство – это художественное творчество в целом: литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка и т.д.;

2) Искусство – это только изобразительное искусство;

3) Искусство – это высокая степень мастерства в любой области деятельности.

В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.

Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части общества.

С рождением телевидения кино начало прогрессировать «семимильными шагами». Одним из видов киноискусства является документальное кино.

Благодаря документальному кино, которое в простой, краткой и наглядной форме рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополняется наша «копилка знаний». В этом заключается положительная роль кинематографа, по средствам которого рядовой человек получает огромное количество информации, не теряя при её нахождении и обработке своё драгоценное время.

Повышается общий уровень культуры.

1. Семейство зрелищных искусств.

Треугольник "театр-кино-ТВ" вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.

Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном. Первый - предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй - особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и через него - на жизнь и развитие общества.

Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера", в котором его единственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный "материал" театра - живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно "фильм одного актера", что не может быть фильма "в сукнах", и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере "групповой портрет в интерьере", а еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере", то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми - Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей - героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.

Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях - потому в кино актер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру - экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа.

Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль - это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

КИНОИСКУССТВО - это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.

Историю кино принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895. Это было «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота». Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название «кинематограф». Этому аппарату предшествовало много других, среди которых наиболее близким к люмьеровскому был кинетоскоп Т. Эдисона, который также базировался на световой проекции (был создан в 1894, поэтому некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа).

Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Жорж Мельес.

В кинематографе обычно выделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, что первая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» – художественному.

Технологическое развитие кинематографа несомненно влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения таких национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает американское голливудское кино.

Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в Советской России 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сознательно сделан по-американски.

В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа.

Среди основных монтажных лент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), Пудовкина «Мать» (1926) и «Потомок Чингис-хана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.

С приходом звука и цвета в кино оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (например, в фильме Пудовкина «Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальным характером. В 1930-е годы заканчивается эпоха «советского монтажа», хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день.

То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе – игрок» (режиссер Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они обычно исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики немецкого театрального режиссера М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта. Оно не случайно воспринято немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными учениками талантливого режиссера.

В немецком экспрессионизме впервые кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала настолько неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы и грандиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924, «Метрополис», 1926), и мелодрамы социального направления «камершпиле» («Осколки» Л. Пика, 1921, «Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели очень важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре – необходимая часть образов экспрессионизма в кино.

Во французском кино так называемое «фотогеническое» направление имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере собственных их фильмов), оказал сильное влияние на дальнейшее развитие французского кинематографа. Его испытали и киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» Р. Клера, 1924, «Раковина и священник» Ж. Дюлака, 1928, «Андалузский пес», 1928 и «Золотой век», 1930 Л. Бунюэля и С. Дали), а также «поэтический реализм» 1930-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра – это приносят с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики.

История кино не исчерпывается названными течениями. До Второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также и во Франции и в других странах. Это влияние чувствуется и сегодня. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях в области формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шли вместе с открытиями звука и цвета. Это был период обретения специфики кино.

После Второй мировой войны главным в кинематографе становится киноязык. Два принципиальных подхода к нему можно проследить в школах итальянского неореализма (1940 – 1950–е годы) и французской «новой волны» (1960 – 1970–е годы). Неореализм связывают с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности», то есть «люмьеровская» линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город», 1946, «Пайза», 1948), В. де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) это – социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства людей стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Язык кино существовал в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая не замечаема, пока не попадет на пленку. То есть кино рассматривалось как инструмент, обнаруживающий язык реальности.

Французская «новая волна» исторически появилась тогда, когда неореализм окончательно сходил со сцены. Поиск авторских средств кино – такова была формальная задача молодых французских критиков, ставших впоследствии кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные фильмы на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино, как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного кино 20-х годов.

В 1970—1980 гг. стали эффективно развиваться оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р. В. Фассбиндер, В. Херцог, В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кеслевски), Англии (П. Гринуэй, Д. Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова). Появились крупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Иран, Китай, Южная Корея. Однако, несмотря на все эти тенденции, определяющим направлением в кино остался Голливуд. Именно американский кинематограф, постоянно развивающий зрелищную линию в кино, практически «оккупировал» мировой кинопрокат.

Со времен своего основания еще в самом начале 1920 века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннет (у него дебютировал Ч. Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фэрбенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы.

С приходом в кино звука («Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке уже в 1930-е годы сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда же появились и знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар и многие др.

Ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды (возникла система кинозвезд) и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, братьев Маркс, мелодрамы с участием Р. Валентино, вестерны Д. Форда, «черные» (гангстерские) фильмы с Х. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т.д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.

Массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства. И хотя современное кино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л. Годар, Ж.-М. Штрауб и др.), подлинный художник остается свободным, мучительно нащупывающим свой собственный путь.

Культура делится на массовую и элитарную. Так и кинематограф делится на классы. Выделяют 2 класса кино: класс «А» и класс «В»

1.1. Кино класса «А» (англ. A-movie).

В качестве «кино класса А» часто понимают нечто большое, значительное, хитовое. На самом деле ситуация в американском кино за последние 40 лет после крушения прежней системы Голливуда, сформированной еще в «золотую пору» (то есть в 30—40-е годы), настолько изменилась, что и прежде существовавшие термины резко поменяли свое значение. Раньше к кино класса «А» относилась только продукция крупнейших студий Голливуда, так называемых «мейджоров» (к ним причисляют до сих пор «Уорнер Бразерс», «Коламбиа Пикчерз», «ХХ век — Фокс», «Парамаунт», «Буэна Виста», включающая в себя компанию Уолта Диснея, а также слившиеся в начале 80-х студии МГМ и «Юнайтед», кроме того, в 40-е годы имела немалое влияние фирма РКО). Все фильмы мелких независимых компаний, определяемых термином «инди» (независимые), включались в категорию «Б». Но начавшееся в конце 60-х годов проникновение независимого кинематографа в систему большого Голливуда привело к тому, что стираются границы между «мейджорами» и «инди». Последние (как, например, наиболее успешные в начале 90-х годов компании «Мирамакс» и «Нью Лайн Синема») становятся дочерними по отношению к киногигантам, то есть своеобразными мини-мейджорами. Фирмы из нынешней «большой шестерки» нередко прокатывают фильмы, произведенные самостоятельными продюсерами. И бюджет якобы независимой ленты типа «Терминатор 2: Судный день» компании «Каролько» оказался в 1991 рекордным для американского кино, достигнув стомиллионного рубежа. Развитие видео в конце 70-х годов привело в к тому, что целый ряд картин не выходили на экраны кинотеатров, а сразу предлагались на видеокассетах.

Таким образом, к классу «А» в последнее время лучше всего относить то, что выходит в прокат в кинотеатрах и имеет сборы. Причем в аутсайдерах проката могут значиться не только фильмы направления арт-хаус седьмая серия «Полицейской академии» (всего лишь 126 247 долларов), снимавшаяся, кстати говоря, в Москве при содействии фирмы «Три-Тэ» Н. Михалкова, а в Америке прокатываемая супергигантом «Уорнер».

Конечно, было бы заманчиво оценивать при помощи букв А и Б художественный уровень фильмов. Но практика показывает, что и наверху прокатных рейтингов, и внизу этих таблиц встречаются отнюдь не равновеликие произведения, к которым тем более несерьезно ныне подходить с мерками величины бюджетов или значимости производящей и прокатывающей студий.

1.2. Кино класса «Б» (англ. B-movie).

Его обычно считается чем-то не стоящим внимания, некассовым. Фильмы класса «Б» зародились как целое направление, пожалуй, только в начале 40-х годов, хотя отдельные подобные ленты снимались и ранее. Между прочим, у истоков этих фильмов, как и у возникновения кинокомпаний-гигантов Голливуда (например, МГМ и «Уорнер Бразерс»), стояли выходцы из России.

Продюсер Вэл Льютон (настоящее его имя Владимир Иванович Левентон, родом из Ялты, племянник знаменитой актрисы Аллы Назимовой), поработав в начале 30-х годов в качестве ассистента монтажера в фирме Д. Селзника (Зелезника), вошел в историю кино как зачинатель с 1942 малобюджетного кинематографа в специальном отделе киностудии РКО, в дальнейшем переквалифицировался в беллетриста, издав 10 романов, в том числе один порнографический.

Льютон продюсировал такие, ставшие малой классикой, фильмы ужасов, как «Кошачье племя», «Я гуляла с зомби», «Проклятие кошачьего племени», «Похититель тел», «Остров мертвых». В 50—60-е годы некоронованным королем кино класса «Б» был режиссер и продюсер Р. Кормен, снявший 45 полнометражных лент за 16 лет своей активной деятельности. Причем эти картины были уже разными по жанру — не только мистическими экранизациями рассказов Эдгара По, но и фантастическими («День, когда мир кончился», «Атака крабов-монстров», «Война сателлитов»), гангстерскими («Пулеметчик Келли», «Резня в день святого Валентина», «Кровавая мама»), молодежно-рокеровскими («Куколка-подросток», «Карнавальный рок», «Девушка из колледжа», «Дикие ангелы», «Путешествие») фильмами. Трудно не оценить огромную заслугу Кормена в «воспитании кинематографических кадров» — из-под его крыла вышли Фрэнсис Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д. Николсон, П. Фонда, Д. Хоппер, Дж. Демми, Дж. Данте, Дж. Милиус, М. Хеллман, П. Бартел, Р. Таун, С. Карвер. Одни из них вписались в голливудскую систему, другие так и остались «гордыми бунтарями». Есть своя потайная логика в том, что, например, Хоппер в качестве режиссера снял в 1969 замечательный фильм «Беспечный ездок», одну из самых прибыльных независимых картин в истории мирового кино. А спустя 25 лет Хеллман, лишенный самостоятельной работы, был все-таки причастен в немалой степени как продюсер к созданию «феномена К. Тарантино», который словно без усилий перешел от малобюджетного и некассового кино («Бешеные псы») к среднебюджетному и суперхитовому («Криминальное чтиво»). Его соратник Р. Родригес, умудрившийся снять «Марьячи». всего за 7 тыс. долларов и собрать в прокате 2 млн. долларов, тоже получил возможность оперировать в дальнейшем в фильмах «Десперадо» и «От заката до рассвета» бюджетом в пределе 8—10 млн. Знаменательно, что в промежутке между этим продвижением по кинематографической лестнице Родригес принял участие в любопытном проекте нескольких режиссеров, отдавших дань уважения независимой (подлинной «инди», independent) компании AIP («Америкэн интернэшнл пикчерз»), с которой тесно работал и Р. Кормен. Да и лидеры суперзрелищного кино — от Спилберга до Дж. Данте — не забывают о своих детских киноувлечениях, поскольку они росли в так называемых американских провинциальных городках именно в 50-е годы, когда буквально малобюджетное фантастическое кино переживало свой расцвет. «Нечто», «Муха», «Вторжение похитителей тел», «Капля», «Амазонки на Луне», «Нападение 50-футовой женщины» и ряд других современных картин имеют прямые аналоги в кинематографе класса «Б» сорокалетней давности, а какие-то из признанных кассовых фильмов 70—90-х годов содержат более скрытые цитаты из того же источника. То есть это подчас наивно-фантазийное кино возведено на уровень не просто класса «А», а высшего уровня технической и художественной сложности. Даже малобюджетность ленты не может теперь быть существенным основанием для того, чтобы отнести картину к кино класса «Б». Дешевые фильмы (что-нибудь вроде «Жареных зеленых помидоров») зачастую оказываются в несколько раз более прибыльными, нежели дорогостоящие блокбастеры типа «Терминатора 2» или «Водного мира» (на самом деле произведенные вовсе не «мейджорами», ведущими киностудиями). И их прокат в США может не уступать по степени раскрутки мощным кассовым хитам — весомых результатов добиваются как те картины, которые «выстреливают» в первые недели, так и упорно собирающие десятки миллионов в течение года и даже полутора лет.

Стремительное развитие видео, доходы от которого уже в начале 80-х годов превысили прибыль от кинопроката, способствовало тому, что множество лент, снимающихся в Америке, стали выпускать сразу на кассетах, минуя стадию показа в кинотеатрах. Еще есть немалая партия картин, рассчитанных на страны третьего мира, в число которых попал и бывший СССР на рубеже 80—90-х годов, когда на экраны еще существовавшего у нас проката хлынул поток второсортно-третьесортной продукции, о чьем существовании многие американцы даже не подозревали. Вот это кино, не попадающее в кинотеатры США, и следовало бы определять как принадлежащее к классу «Б». А вот «наше новое кино» как раз соответствует классу «Б» хотя бы потому, что оно, по сути, не имеет проката в кинотеатрах.

2. Кино как массовое искусство. Причины «массовости» кино с точки зрения психологии.

Наиболее полно проблему массового сознания впервые исследовал Зигмунд Фрэйд, в своей книге «Массовая психология и анализ человеческого Я». В ней массовое противопоставляется индивидуальному, единичному. Масса это всегда некоторое количество людей. Например, самая малочисленная масса, состоящая из двух человек, возникает при гипнозе (один из них – гипнотизёр, а другой – гипнотизируемый).

В массе личные характеристики индивидуумов теряют значение в пользу массовой души. В книге «Психология масс» психолог Ле Бон говорит об этом так: «В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы».

Чем объясняется существование общей для всех, входящих в массу, людей души? Тем, пишет Фрэйд, что: «сносится, обессиливается психическая надстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживается бессознательный фундамент, у всех одинаковый». Человек в массе не осознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны лидера или заражению между членами массы. Такое заражение является следствием внушаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело используют современные «акулы шоубизнеса». В наше время выпуску каждого «высокобюджетного» фильма предшествует массированная рекламная компания в средствах массовой информации и, прежде всего на телевидении. Достаточно вспомнить о той рекламе, которая предшествовала и сопровождала прокат нового российского фильма «Турецкий Гамбит». Такая реклама создаёт ажиотажный спрос и во всех деталях показывает, как легко можно воздействовать на человека.

У массы могут быть и благородные и жестокие намерения. Для нее нет ничего невозможного. Ведь почти полностью отсутствует критика. Масса легко возбуждается, она изменчива и импульсивна. В ней каждое предположение доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти.

Человека в массе можно сравнить с машиной. У него нет своей собственной воли, но есть общая, нет индивидуальности, нет личных качеств, но есть коллективная душа. Он не действует сам, но направляем самой массой или ее лидером. Роль вождя может выполнять идея (идея посмотреть новый, разрекламированный фильм). Она и является целью массы. Лидер или вождь только воплощает ее. Он должен быть фанатично предан этой идее и первым подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой жертвы неограниченную власть над закономерностями жизни – иллюзию, которая становится для людей толпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает. Рождается такое противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизма. Можно сказать, что личность, индивидуальное рождается только в столкновении с массовым.

Для того чтобы объяснить, почему кино – наиболее массовый вид искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его основных направлений, что в сжатой форме было изложено выше. Кино выросло из фотографии. Сначала, в первой половине 19 века, во Франции придумана камера Обскура, которая позволила фиксировать объекты природы механическим путем. Те первые фотографии являлись индивидуальными произведениями искусства и их нельзя было воспроизвести. С появлением же негатива число получаемых копий становится неограниченным. Это важный момент, касающийся самой идеи фотографии. Он указывает на ее качественное отличие от большинства произведений искусства, созданных прежде. Объекты искусства всегда можно было скопировать, но с оригиналом была связана история его создания, творческая сила создателя, а также особая его природа, его неповторимость, единственность. Два принципа одушевляют кинематограф – это фотография и движение. Самые первые фильмы, снятые братьями Люмьер, уже показывали непосредственные события реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота»), были также и развлекательные – например, «Политый поливальщик». Мальес – первый режиссер, делавший фильм зрелищем. Разные страны подарили неповторимые национальные кинематографические школы. Каждая из них по–своему осмысливала сущность кинематографа и реагировала на социальные изменения. Эти социальные потребности, запросы времени и создавали те направления, по которым развивался кинематограф.

Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим открытиям, в истории кино были: русский кинематограф двадцатых годов, развивавший теорию монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна» во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, принявший установку на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, тиражировал, можно сказать, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. И поскольку такой продукции, ориентированной на массовость, успех гарантирован, то она, в наше время заполнила все экраны.

Кино впервые дало возможность сразу увидеть большое количество людей – массу, так как нельзя представить себе толпу, находясь в ней. Первые фильмы еще не были жанровыми картинами. Это были просто съемки действительных, реальных фактов. Это объясняет, что в центре кинематографического интереса находится само явление. Часто это масса. В статье, посвященной первым пятнадцати годам советского кино, Эйзенштейн написал: «Начинается наша кинематография со стихийно-массового «протогониста», с героя – массы. Затем, к завершению своего первого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль первого периода начинает индивидуализироваться на экране серией отдельных образов, определённых фигур. Причём картина пятнадцатилетия в целом как бы символизирует это единство вождей героев и массы в одном целостном и объемлющем образе». Это объясняет тот факт, что в кино появляется идея героя-типажа безликого вестника времени, наделённого усредненными качествами. Типаж был нужен для того, чтобы как можно более близко к действительности передать современного героя. Советское кино начального периода было призвано отражать историческую реальность с точки зрения современных ему правителей и служить развитию человека в духе идеологии.

Если перед любым человеком поставить рядом несколько картинок, объектов, фактов или явлений, то он непременно найдёт в них общее и сделает автоматически определённый трафаретный вывод – обобщение. В кино из кусков, путём монтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас вызвано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует, стереотипирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из него в свою жизнь как уже его индивидуальное видение, узнавание образов, жанровых картинок и явлений действительности. Итак, кино штампует, оформляет сознание человека, творит норму.

Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо; можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине переживания можно причислить к его собственному опыту. Монтаж подводит к шокирующим по своей жестокости или откровению сценам, цель которых разбудить человека. Жестокость широко распространилась в искусстве ХХ века, она обретает своё обоснование в философии Ницше и исследованиях Фрейда. Если вначале она вызывала сильный эмоциональный отзыв, то сейчас стало массовым явлением кино, телевидения, газет. Есть представления, что жестокость на экране, в печати служит высвобождению агрессивной составляющей психической жизни человека.

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написана Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века, после его поездки в СССР. С ней нельзя не согласиться. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. ХХ век показал на примере образований тоталитарных систем власти (которые и являются массами) и формирования массовой культуры потребления (поддерживаемой СМИ, ориентированными на американскую культуру и продукцию Голливуда), как много сил необходимо приложить человеку, чтобы остаться творцом своей жизни и души.

При помощи искусства достигается самосовершенствование. В этом цель искусства - раскрыть эстетическую способность человека и помочь ему узнать себя. Если судить по этому принципу, то кино, бесспорно, является искусством. Оно обогащает духовный опыт человека. Но только в том случае, если выражает особое видение его создателя. Кино, которое отражает мировоззрение режиссёра фильма, называется авторским. Именно многообразие точек зрения способно поднять кино на уровень истинного искусства.

Кинофильмы Антониони, Федерико Феллини, Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского, Михаила Ромма, Висконти, Бергмана, Параджанова, Фассбиндера, Херцога, Бунюэля, Жана Кокто и многих других не менее самобытных творцов кино воспитывают нынешнее и будущие поколения. Авторское кино – это противовес массовой штамповой культуре, навязываемой Голливудом.

Заключение

Кинематограф – это великое изобретение человека, оказавшее огромное влияние на формирование мировоззрения человека XX века. Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь «научной игрушкой» которое оказалось новым средством выражения мыслей людей.

Кино – это самый «передовой» вид искусства, в процессе производства которого сегодня используются огромное количество научных новинок и открытий. Современный человек, в жизни которого остаётся мало место для героизма, хочет видеть героев на экране. Героем на экране может стать любой человек, сегодня для этого нужно лишь группа хороших программистов, не более. В «массовом кино» есть место для всего, даже для рекламы. Порой это приводит к абсурдным ситуациям, когда фильмы превращаются в большой рекламный ролик (сериал «Джеймс Бонд: Агент 007»).

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написанная Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века не утратила своего значения и сегодня. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. Умело используется кино в политике. Достаточно вспомнить то, какую роль кинематографу придавал И.В. Сталин или недавнее награждение фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» на Каннском кинофестивале. Многих удивил кассовый успех этого проекта, который стал самым успешным документальным фильмом в истории кинематографа, и собрал по всему миру более 200 млн. долларов. Сам автор никогда не скрывал, что главной его задачей при съёмках этого фильма было лишь поражение Джорджа Буша младшего на президентских выборах в США.

Кинематограф активно используется в насаждении ценностей страны производителя фильма (прежде всего США), в других странах. Приводит к дестабилизации социального равновесия в обществе и, в конечном счете, может оказать разрушающее воздействие на всю культуры того народа, который «примеряет» на себя чужие ценности, ценности общества массового потребления.

С тем фактом, что кино сегодня уже «больше» чем искусство и, прежде всего отрасль экономики, никто не спорит. Достаточно привести данные о кассовых сборах самых популярных фильмов в истории человечества. Например, самый популярным фильмом является фильм «Унесённые ветром» (1939, кассовые сборы – $1240,5 млн.), на втором месте киноэпопея Джорджа Лукаса «Звёздные войны» (1977, кассовые сборы – $1093,65 млн.), а замыкает тройку лидеров фильм «Звуки Музыки» (1965, кассовые сборы – $874,4 млн.).

Безусловно, крайне сложно научиться воспринимать кино не только как развлечение, но и научиться разбираться в нём, научиться ценить то, чем восхищаются критики, это сложная работа, которая многим кажется бессмысленной. Лишь поверхностное знакомство с работами таких великих классиков, как С. Эйзенштейн, А. Хичкок, И. Бергман, Ф. Феллини, А.

Куросава не может перевернуть внутренний мир зрителя. Для понимания таких шедевров нужно прежде повысить уровень общей культуры. Развитие культуры – это ключ к решению если не всех, то почти всех проблем любого общества, ведь чем более развита личность в частности, тем более развито общество в целом. Кинематограф – универсальное средство для повышения уровня культуры отдельно взятого гражданина.

Список литературы

1. Александров Г.В. Эпоха и кино. – 2-е издание, доп. – М.: Политиздат, 1983.

2. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 7. – М.: Искусство, 1968.

3. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 9. – М.: Искусство, 1974.

4. Баскаков В.Е. Фильм – движение эпохи. – М.: Искусство, 1989.

5. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // http://www.lib.ru

6. Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино: 20-е годы // Искусство кино. 1995. – №11 - с.16.

7. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

8. Грошев А. Новаторство советского кино.- М.: Просвещение, 1986.

9. Караганов А.В. Киноискусство в борьбе идей. – М.: Политиздат, 1982.

10. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. – М.: Прогресс, 1981.

11. Ларионов А. Такое вот кино // Советская Россия.- 12 марта 1996.- с.4.

12. Ле Бон. Психология масс // http://www.lib.ru

13. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино. – М.: Искусство, 1965.

14. Медведев А. Только о кино.- Кино в России - история ХХ век // Искусство кино. 1999.- №2 - с.5.

15. Рогова В. Мекка кинобизнеса // http://www.ng.ru/style/2004-09- 15/8_hollywood.html

16. Садуль Ж. Всеобщая история кино.- М.: Искусство, 1958.

17. Теплиц Е. История киноискусства 1928-1933. – М.: Прогресс, 1971.

18. Толстых В. Муза века: 100 лет кино // Правда.- 28 декабря 1995.

19. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М.: Наука, 1990.

20. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М.: Искусство,1992.

21. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии.- М.: Искусство, 1937.

22. Херсонский Х. Страницы юности кино. – М.: Искусство, 1965.

23. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах // http://www.lib.ru

24. Юренев Р. Краткая история Киноискусства.- М.: Академия, 1997.

25. Жорж Садуль «Всеобщая история кино». М. «Искусство».1958г.

26. Рене Клер «Кино вчера, кино сегодня» - , пер с фр, «Прогресс». 1981г.

27. «Кино и современная культура» /сборник научных трудов/. Ленинград 1981г.

28. Энциклопедия кино. Кирилла и Мефодия. (электронная версия)

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://referat.ru

Дата добавления: 06.07.2007

www.km.ru

Реферат на тему Киноискусство 20 века