Реферат: Искусство и культура Византии. Реферат искусство византии

Реферат - Искусство Византии - Культура и искусство

Музыка

До нас дошла только церковная музыка. Светская музыка сохранилась лишь в виде «декламации» дворцового церемониала и нескольких мелодий. Пели «а капелла» (без аккомпанемента). Три способа вокала: торжественное чтение евангельских текстов с подпеванием, исполнение псалмов и гимнов, аллилуйное пение. Старейший документ литургического пения датируется IV веком. Византийское пение достигает расцвета в эпоху Раннего средневековья. С увеличением пышности церковных служб в XIII—XIV вв. наступает расцвет музыкального искусства.

В это время различают «простое» и «богатое» пение, в котором один слог протягивался целой нотной группой или фразой. Византийские богослужения, литургические мелодии и гимны оказали большое влияние и на католическую, и на русскую церковную службы, легли в основу русской церковной музыки. Древнейшее русское церковное пение было византийского происхождения. Вместе с принятием христианства на Руси появились византийские исполнители церковной службы (болгары и греки).

Архитектура

В искусстве Византии неразрывно связаны утонченная декоративность, стремление к пышной зрелищности, условность художественного языка, резко отличающая его от античности, и глубокая религиозность. Византийцы создали художественную систему, в которой господствуютстрогие нормы и каноны, а красота материального мира рассматривается лишь как отблеск неземной, божественной красоты. Эти особенности ярко проявились как в архитектуре, так и в изобразительном искусстве.

Тин античного храма был переосмыслен в соответствии с новыми религиозными требованиями. Теперь он служил не местом хранения статуи божества, как это было в античную эпоху, а местом собрания верующих для участия в таинстве приобщения к божеству и слушания «слова божьего». Поэтому главное внимание уделялось организации внутреннего пространства.

Снаружи здания, дворцовые и культовые, получали всегда очень простую обработку: фасады, как правило, не штукатурились, а оформлялиськирпичом, чередовавшимся со слоями розового цементного раствора, а иногда (в поздние периоды) и с темноватым камнем-известняком. Используемая узорная кирпичная кладка придавала зданиям особую фактуру. Кирпич, иногда в сочетании с камнем, был основным строительным материалом, определявшим внешний облик многих византийских сооружений. Характерным архитектурным элементом были суженные арочные окна, которые часто сводились в группы по два-три окна, нередко разделявшихся колон-ками и объединенных наружна аркой над ними. Популярная тема византийской архитектуры — аркады на высоких колоннах с корзинообразными капителями. Такие аркады часто охватывали фасад на всем его протяжении.

Происхождение византийского церковного здания следует искать в античности: римские базилики, служившие в древнем Риме судебными и торговыми зданиями, стали использоваться как церкви, а затем стали строиться христианские храмы-базилики. Византийские базилики отличаются простотой плана: к основному прямоугольному объему с восточной стороны примыкает полукруглая алтарная апсида, перекрытая полукуполом (конхой). которой предшествует поперечный нефтрансепт. Часто к западной стороне базилики примыкает прямоугольный двор, окруженный галереей с аркадами и имеющий в центре фонтан для омовения. Арочные перекрытия опираются не на антаблемент, как в античности, а на подушки— пульваны, лежащие на капителях и распределяющие равномерно нагрузку арок на капители колонн.

Внутри помимо главного, более высокого, нефа имеются боковые нефы (их может быть и три, и пять). Позднее наибольшее распространение получил тип крестово- купольной церкви: квадратное в плане здание, в центральной части которого находилось четыре столба, поддерживающих купол. От центра расходились четыре сводчатых рукава, образуя равноконечный, так называемый греческий крест. Иногда базилика соединялась с крестово-купольной церковью.

Главным храмом всей Византийской империи стала церковь Святой Софии в Константинополе. Она была построена в 632—537 гг. зодчими Анфимием из Траля и Исидором из Милета во времена императора Юстиниана. Гигантский купол храма имеет диаметр 30 м. Благодаря особенностям конструкции здания и прорезанным у основания купола окнам, он как бы парит в воздухе. Купол опирается на 40 радиальных арок. Переход от купола к четырехугольному подкупольному квадрату осуществляется посредством сферических треугольников — парусов. Малые купола расположены по углам, ниже центрального купола. Боковые апсиды ограничены аркадами, колонны которых были выполнены из порфира и малахита. Низ стен облицован мраморами, а верх — мозаиками. Арки нефов поддерживают свыше ста колонн. Капители колонн украшены искусной резьбой по мрамору. Высота здания с куполом 55 м. Храм в плане имеет размеры примерно 80х72 м. В него ведет девять дверей, на средней из которых помещено мозаичное изображение Христа, благословляющего верующих, и надпись — «Мир — Вам. Я—свет мира».

Внутреннее убранство собора пострадало во время крестовых походов и нашествия турков. После разгрома Константинополя он стал мечетью Айя-София. Вместо креста теперь на нем полумесяц, знак языческих богинь Гекаты и Дианы.

Фресковая живопись, мозаика

Фресковая живопись Византии почти не сохранилась. Более долговечными и типичными для византийского стремления к красочности и великолепию оказались мозаики. Античные мозаики составлялись из кубиков мрамора и цветного камня и применялись в декоре вода. Известна еще флорентийская мозаика, набранная из вплотную пригнанных кусочков мрамора и камня в технике инкрустации. Византийская же мозаика делалась из смальт (окрашенных эмалями кусочков стекла) и служила для украшения стен и сводов. Кубикам смальты предавалась необходимая для узоров форма. Упрощенный характер рисунка и ограниченное число красок усиливают декоративный эффект мозаик. Тон их обыкновенно золотой или синий. В Софии Константинопольской мозаики мерцают благодаря золотой подкладке, на которую сверху закреплен тонкий слой цветного прозрачного стекла (закрепление производилось в горячем состоянии). Дворцовые мозаичные композиций (Константинополь, Палермо) представляют охотничьи или пасторальные сцены. Но по преимуществу византийские иозаики находятся в церквах. Самые выдающиеся мозаичные ансамбли сохранились в Равенне, в мавзолее Галлы Плацидии (V в.) — величественный крест на фоне синего неба; в церкви Сан-Витале — знаменитые изображения Юстиниана и императрицы Теодоры со свитой, в которых великолепно сочетаются идея императорского величия с индивидуальной портретностью и пышностью одежд. Очень декоративная мозаика на сводах хоров: в голубом медальоне, усыпанном звездами, изображен молящийся святой, окруженный овцами, перед большим крестом (символ Доброго пастыря). Известны также мозаики в Дафни близ Афин и фигура богоматери в синем одеянии, окруженная апостолами, на золотом фоне, в апсиде церкви в Торчелло, что дает представление о величественности и декоративности мозаик того периода. К этому же времени относятся мозаики собора Святого Марка в Венеции, мозаики трех церквей на Сицилии.

Декоративно-прикладное искусство

Книжная миниатюра Византии многокрасочна: встречаются образцы торжественного стиля и более реалистические, более красочные и более строгие, принадлежавшие к императорской и монастырской школам.

Керамика и стекло

Византийская керамика еще мало изучена. Вначале изготовлялась поливная одноцветная посуда, с IX в. она имела формованный рельеф. Наибольший интерес представляют облицовочные плитки, выпуклые и вогнутые, украшенные декоративными мотивами. На плоских плитках изображались Богоматерь с младенцем или святые. Нередко композиция составлялась из многих изразцов. Позднее посуда стала полихромной С IX в. применяется техника сграффито, т.е процарапыванйе по глазури или удаление широких участков поливы.

Если говорить о стекле, то наиболее примечательны витражи из настоящего стекла, покрытого цветными эмалями и вправленного в свинец, котеры» обнаружены в окнах апсиды монастыря Хора (Кахрие Джами в Константинополе), созданные не позднее 1120 г. На них изображены в человеческий рост Богоматерь, Христос, святые в богатых византийских одеждах, фон украшен медальонами, розетками, завитками. Цвета — синий, зеленый, багряный.

Ювелирное дело и обработка металлов

В ювелирных изделиях применялись чернь, жемчуг, драгоценные камни и в особенности эмали. Наибольшей славой византийские ювелиры пользовались благодаря великолепию палитры своих эмалей. Это перегородчатые эмали: кресты, оклады священных книг, короны. Иногда эмали сплошные, но чаще — на золотом фоне: византийцы считали, что этим металлом покрыто небо, и высоко ценили золото. Наиболее интересными являются изделия из лимбургского реликвария, венгерская корона. Они изготовлялись в царских мастерских, но серебряные изделия уступают золотым.

Для изготовления дверей использовалась бронза (двери собора Святой Софии — с тонким орнаментальным рисунком, гравировкой). Византийцы получали множество заказов на храмовые двери из европейских стран, кроме того, изготавливали ажурные бронзовые лампадофоры, кресты, кадила, плакетки (пластинки), царские врата (алтарные двери).

Камень

В области камнерезного искусства византийцы оставили только образцы архитектурного декора, например, капители Святой Софии. Резьба очень тонкая, иногда напоминающая резьбу по слоновой кости. Скульптурный рельеф плоский, ажурный, с обильным растительным орнаментом.

Ткани

Подлинность византийского происхождения тканей можно, определить преимущественно по орнаменту: излюбленный мотив — круг с фигурой животного (льва, слона, орла — символа власти). Сохранились шелка, вышитые золотой нитью. Из такого шелка выполнена далматика — просторная длинная одежда Карла Великого.

Живопись

Византия — родина иконописи. Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны, — в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой — в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Фаюмский портрет — часть погребального восточного культа. Изображаемый как бы пребывал в потустороннем мире. Такие портреты выполнялись в технике энкаустики восковыми красками, вжигаемыми в фон, что придавало портрету телесную теплоту.

Задачи иконописи— воплощение божества в телесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням на гладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его «фаворским», ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло на горе Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В то же время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реалько жившими людьми, имевшими земные черты. Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты и т п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу, Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон, в широком смысле включавший в себя хамов пропорций и цветовой канон, выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания Должны были выполняться неукоснительно.

Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IV в. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра» означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой — цвет неба, чистоты. Красный — божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это — цвет царственности. Зеленый — цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому двету. Белый — обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный — это сокровенные тайны Бога. Христос неизненно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще — гиматии, а Богоматерь — в темно-синем хитоне и вишневом покрывале — мафории. К канонам изображемия относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку, а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

Архитектурная структуре иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом — грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник — центральное изображение и ковчег — узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

В первые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV—VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточнохристнанского искусства,

Иконография Христа

В иконографии Христос называется Спасом. Первым по времени и значимости изображением является «Спас Нерукотворный» — икона-убрус, имеющая квадратную или прямоугольную форму, на белом или золотом фоне. По преданию, это отпечаток лица Христа на полотенце. Йа втором месте по значимости и выразительности находится изображение «Спас в силах», представляющее Сидящего на едва намеченном престоле Христа в ярких красных или охряных с золотом одеждах. Фигура Христа вписана в алый ромб, который вписан в синий овал. Овал вписан в алый квадрат с расходящимися от него золотыми лучами. От Спаса тоже идут золотые лучи. Сюжет «Спас на престоле» представляет собой упрощенный предыдущий, но без геометрических фигур. Такая икона висела когда-то на Спасской башне Московского Кремля. Существуют еще сюжеты «Спас огрудный», «Спас оплечный», «Спас оглавный», «Спас поясной», «Спас Еммануил» (изображение Христа в юном возрасте, без бороды и усов). Помимо этого известно много иконописных изображений Христа в различных обстоятельствах своего бытия.

Иконография Богоматери

Изображение Богоматери почитаемо во всем христианском мире. Существует несколько основных типов композиции:

Богоматерь Оранта (молящаяся). Это изображение в рост, с разведенными в стороны и воздетыми в молитве руками.

Богоматерь «Великая Панагия» — «Всесвятая» — изображение Марии, на груди у которой в складках мафория изображен Спас Еммануил.

Богоматерь «Умиление» («Елеуса»), милующая Богоматерь — поясное изображение Марии, держащий на руках младенца Иисуса, припавшего к ее щеке.

Богоматерь «Одигитрия» — поясное изображение Богоматери с младенцем, прямо смотрящий перед собой.

«Покров Божьей Матери» — изображение Богородицы с покровом (покрывалом), который она распростирает надо всеми.

Существуют еще много сложных иконографических сюжетов Богоматери, наиболее известные из которых — «Всех скорбящих радости», «Нечаянные радости», «Неупиваемая чаша» и др.

Иконография святых, ангелов, евангелистов, пророков, апостолов, «праздничные» сюжеты (главных христианских праздников) складывалась после V в. При этом художественная практика была тесно связана с философско-религиозной атмосферой. В целом в иконографическом каноне византийского искусства на протяжении его исторического развития закреплялись основные элементы, структурные закономерности и своеобразные приемы византийского художественного мышления, на многие века ставшие основой творческого метода в странах православного круга.

www.ronl.ru

Реферат - Искусство и культура Византии

Византийская культура, как культура других средневековых государств, представляет собой весьма сложную, но все же единую систему культурных ценностей. Изменения, происходящие в одной из сфер культуры, незамедлительно сказывается и на другой. Тесная связь, взаимное влияние всех видов культуры - закон их развития. Хотя, конечно, общее явления - борьба старого с новым, зарождение новых тенденций - протекали в разных отраслях культуры по-разному. Сопоставление их, типологизация помогут выявлению главных направлений эволюции византийской культуры. Можно, в частности, наметить основные пути развития византийского изобразительного искусства в эпоху классического средневековья. С X-XI вв. в искусстве господствует пышная декоративность. Торжественный мунамунтализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистичекого принципа в эстетике приводит к растворению многообразия реального мира в символах, художник стремится освободиться от излишних, докучливых деталей, не раскрывающих, по его мнению, основной идеи произведения. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Изобразительное искусство приобретает вневременный и вне пространственный характер; абстрактный золотой фон, столь любимыми византийскими мастерскими, заменяет реальное трехмерное пространство, выполняя важную эстетическую функцию: он призван как бы отгородить отвлеченное изображение. того или иного явления от живой деятельности окружающего мира. Стилизованные архитектурные ассамблеи, фантастические пейзажи фона делают все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями. Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно скованно традицией и церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона. В церковной архитектуре к тому времени базилика как форма культурного здания в виде удлиненной трехнефной постройки отживала свой век. Ее место стал занимать крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными ветвями и куполом в центре. Становление крестово-куполной архитектуры было подлинным и сложным процессом. Его начало может быть отнесено еще к VI в., когда был создан шедевр купольной архитектуры - София Константинопольская, а завершение в основном X столетию. В X-XII вв. крестово-куполное зодчество стало подниматься как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах, но этот вид культурного зодчества был лишь общей канвой, на основе которой развивались его различные варианты. Появление крестово-купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношений и эстетических представлений в империи. Новые тенденции появились и в изменении социального содержания архитектуры. Прежде всего происходит сокращение масштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей, устремление в высь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла внутренне пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI-XII вв. все большее значение приобретает значение внешний вид храма. Украшение фасада здания теперь входило в общий архитектурный замысел, в единую композицию. Вместо замкнутых, с широкими песчаными гладкими плоскостями закрытых фасадов и стен теперь появляются новые архитектурные формы экстерьера: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания становится самодовлеющем элементом архитектуры, увеличивает его художественную выразительность. В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом ввели цвет и декоративные разные украшения. Широко начали применять облицовки фасадов разноцветными камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет создавал совершенно новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двух столетий происходит детальнейшее развитие основных черт нового стиля. Ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в храме делаются тоньше, удлинятся барабан купола - он становится легким, стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими эффект освещения. Во внутреннем пространстве храма зодчие стремятся к достижению большого единства. Наблюдается строгая центричность и повышение подкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется его устремленностью ввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI-XII в. становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аксетичным наружным обликом зданий предшествующего времени. Прежняя замкнутость и отрешенность уходили в прошлое, храм теперь следовало созерцать не только внутри но и снаружи. Однако на большой территории империи старые и новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областях преобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с особой силой проявлялись традиции античного и ранневизантийского зодчества. В XI в. здесь строятся монументальные храмы, сохранявшие многое от более ранней архитектуры, но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу принадлежат прославленные памятники архитектуры и живописи: католикон монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас был воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных побед и неоднократно достраивался. Это огромный пятинефный храм, над котором возвысился купол, покоящийся на низком барабане. Благодаря обширному нарфику храм имеет форму, удлиненную с запада на восток. Большое число оконных проемов создает при солнечном освещении контрастную игру света и тени. Византийские зодчие достигли в этом соборе гармонии внешнего вида и внутреннего убранства. Строгость архитектурных форм, сохранявших античную монументальность, в соединении с чертами нового стиля, нарядность карнизов и резных капителей, применение облицовки мраморами пастельных тонов - все это создает впечатление простоты и торжественности. Храм монастыря Дафеи близ Афин (конец XI) меньше, чем собор Хосиос-Лукас, но, быть может, именно это придает ему особую цельность и гармонию. Он значительно более, чем его предшественник, устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Пропорции храма Дафни отличаются стойкостью и пластичностью. Наружный вид здания строг в выразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно наряден. Широко применяется украшение купола, оконных проемов, апсиды маленькими полуколоннами, полукруглыми арками, к узорчатой кладкой. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм показывает в то же время усиление влияние нового стиля в византийском зодчестве. Особенно ярко эти новые черты архитектурного стиля проявились в небольшом храме Неа-Мони на Хиосе (середина XII в.). Этот храм. необычайно красиво вписанный в окружающую природу, отличается строгой центричностью в соединении с подчеркнутой вертикальностью, устремленностью ввысь, единством архитектурных форм. Все эти памятники по ясности и выразительности композиции, новизне архитектурной концепции, совершенству ее претворения в жизнь представляют собой выдающиеся явления в византийской, а может, и во всей средневековой архитектуре. О светской архитектуре X-XII вв. мы узнаем преимущественно из литературных памятников и описаний современников. В этот период непрерывно шло строительство и украшение императорских дворцов в Константинополе. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывался цветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и церемонии X - первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого дворца. При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмом Влахернской Божий Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал Боэмунду сокровища имперской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которых были изображены его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им гордов. Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахенсткий дворец, удивлялись его роскошному убранству и красоте парадных зал. Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах. Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран - Болгарию, Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными достижениями. К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон- строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту. В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова как средоточение духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображение человеческого лица на первый план художник его одухотворенность, самоуглубленную созерцательность, внутреннее величие, глубину душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, пристальный взор которых как бы завораживает зрителя, высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы - вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культового художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение. Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается к тому же и византийскими мастерами строгой фронтальности изображений и сбой колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов в Византии с Х в. господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладание пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленыхи белых тонов. С этой поры цвет мыслился как уплотненный цвет и задача художника - не воспроизведение реальных тонов, а создание отвлеченной колористической гаммы. Образ человека как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконобразцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившееся надпись. Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромна фигура Марии с младенцем на руках - воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством с никейскими ангелами, он - воплощение земной и одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами, отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой выполнения. По словам лучшего знатока византийской живописи советского ученого В. Н. Лазарева, в них есть нечто "врубелевское". По его мнению, мозаики Софии Константинопольской - высшее воплощение византийского гения. Другие мозаики Софии (IX - начало XI в.) несколько уступают по художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету. Это две криторские сцены, имеющие не только художественное, но и историческое значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена перед стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и Ангела. Смысл сцены - преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начал XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе ктиторские мозаики - произведения высокого столичного искусства - привлекают красочным богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд. В XI в. в византийской живописи происходит эволюция в сторону развития линейного стиля, появляется сухость в трактовке образов, особая сдержанность поз и самоуглубленность в выражении лиц. К середине XI в. относятся монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Многофигурные росписи заполняют стены огромного храма; большеголовые и большеглазые, тяжеловесные фигуры святых аксетовфронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровы и неподвижны и являют идеал величавого покоя. Жесткие сухие линии, плоскостная трактовка, сумрачные тона, суровый аскетизм придают этим мозаикам известную архаичность, они близки к мозаикам провинциального круга, к Софии Салоникской и Софии Охридской (XI в.). Линейный элемент господствует и в мозаиках Нового монастыря (Неа-Мони) на о. Хоисе (1042-1056). Обширный мозаичатый цикл поражает единством, он смотрится как целостное художественное произведение, не перегруженное деталями. Влияние монашеской эстетики ощущается весьма явственно: в сухих, строгих, аскетических лицах восточного типа, удлиненных пропорциях фигур, в ярком колорите, где преобладают контрастные тона. В отличие от мозаик монастыря Хосиос-Лукас здесь, однако фронтальная неподвижность порою меняется резкими, взволнованными движениями, выражающие смятения чувств. Происходи как бы постепенная утрата успокоенности и нарастание драматизма при передаче библейских сюжетов. Вторая половина XI в. и весь XII в. - классическая эпоха в истории византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамме на ряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрески монастыря Дафни близ Афин. Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическому канону. Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен Пантократор грозный и могучий властелин мира, а апсиде - сидящая Богоматерь с младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображению изящество и стройность, движения фигур естественны и принужденны. Поражает богатство чистых, сочных и вместе с тем нежных красок, что в соединении с золотом и серебром составляет изысканную цветовую палитру. По словам В. Н. Лазарева, росписи монастыря Дафни напоминают фрески Рафаэля. Еще одним шедевром византийского классического стиля являются сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма св. Софии в Константинополе (XII в.) Это прежде всего великолепный Диесус. В центре расположен Христос - величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону стоит Мария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую - Иоанн Креститель, его мощная фигура дышит трагической силой и с странной напряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности, сохраняют объемность и рельефность, красочную лепку, богатство цветовых оттенков, почти акварельную изысканность колорита. Верное чувство пропорций соразмерность частей фигур восходящие к традициям эллинизма, соединяются с экспрессией и суровостью византийского неоклассицизма. На той же южной галерее Софии Константинопольской был открыт еще один мозаичный ансамбль, на этот раз светского характера, с портретами императоров и императриц. На одной из мозаик изображены император Константин IX Мономах (1042-1054) и его супруга императрица Зоя (умерла в 1050г.) Оба в строгих фронтальных позах, облаченные в роскошные парадные одежды, с венцами на головах стоят по сторонам восседающего на троне Христа. В руках василевса мешочек с золотом - дар на содержание церкви., в руках василиссы свиток - вероятно, дарственная грамота, подтверждающая привилегии храма. Рядом на стене император Иоанн Комини (1118-1143), его супруга Ирина, дочь венгерского короля Ладислава, и их сын Алексей. Они стоят по сторонам Богоматери с младенцем на руках, в таких же фронтальных позах, со всеми регалиями императорской власти и с ктиторскими дарами в руках. Весь ансамбль выполнен в единой художественной манере, портретное сходство хотя и присутствует, но заслоняется условными, канонизированным олицетворением императорской власти; индивидуальные черты не выявлены; императоры представляют сильными, мужественными, воплощая идеал правителя. Императрицы обе красивы и изящны. Зоя, которой в то время было 64 года, изображена в виде молодой женщины с нежным округлым лицом, большими глазами, светлыми пышными волосами. И хотя Михаил Пселл рассказывает, что императрица Зоя благодаря знанию тайн косметики до старости сохраняла красоту, все же ясно, что художник польстил могущественной василиссе. Императрица Ирина представлена стройной, изящной молодой женой, с тонким лицом, светлыми волосами - рафинированная и элегантная правительница. В XI - XII вв. наблюдается подъем и в искусстве иконописи. От этого периода сохранялось несколько прекрасных образцов византийских икон, преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна и по сюжету, и по исполнению константинопольская икона XI в. из собрания монастыря св. Екатерины на Синае. Она является как бы иллюстрацией к «Лествице» Иоанна Лествичника; она показывает восхождение к небесам монархов по лестнице нравственного самоусовершенствования и духовных подвигов: отступившихся монархов нечистая сила тянет в ад, что придает иконе известную наивность и фантастичность, несмотря на реалистические черты в изображении фигур и лиц, на правильные их пропорции, восходящие к эллинистическим традициям. От XII в. сохранилась шедевр византийской иконописи - икона Владимирской Богоматери (Москва, Третьяковская галерея). Ныне она прочно вошла в историю древнерусского искусства. Мария изображена здесь в позе Умиления («Элеуса»), она нежно прижимается щекой к щеке сына, который ласково обнимает ее за шею. Эта сцена - воплощение весильского чувства материнства в соединении с величественной духовностью. В глазах Марии отражена вся скорбь мира. Мать уже знает о грядущей гибели сына и сознает неизбежность жертвы ради спасения человечества. Тонкое, аристократическое лицо младенца проникнуты теплым, искренним чувством. Впечатляет и другая византийская икона XII в. - Григорий Чудотворец, - хранящаяся в Эрмитаже Санкт-Петербурга. Суровое, аскетическое лицо Григория мужественно и спокойно, его взгляд глубок и сосредоточен. Здесь невозможно перечислить все иконописные памятники Византии той эпохи. Отметим только, что при Комнинах в связи с постоянными войнами и усилением военной знати сильно поднялась популярность святых - защитников и покровителей военного сословия. На мозаиках, фресках, иконах, эмалях, на изделиях из слоновой кости и небольших походных иконах из стеатита все чаще появляются изображения святых-воинов: Дмитрия Солунского, Феодора Стратилата («полководца»), Федора Тирона («новобранца») и особенно св. Георгия. Иконографические образы этих персонажей милитаризируются. Иконографический тип св. Георгия претерпевает эволюцию. Если в X-XI вв. он изображается в виде пешего война с копьем в правой руке, опирающегося левой на шит, то в XII в. получает распространение конный образ Георгия без дракона или иногда поражающего змея. Образ Георгия-воина приобрел огромную популярность в странах Юго-Восточной и Восточной Европы, особенно на Руси. Книжная миниатюра является важной отраслью византийского искусства. В идейном, стилистическом и сюжетном плане она прошла те же этапы развития, что и монументальная живопись и иконопись. Византия унаследовала от античности особую любовь к книге. До IX в. в империи господствовало унциальное письмо с крупными буквами, оно употреблялось для создания роскошных кодексов. С XI в. был введен минускул, малое письмо, созданное на основе курсива и пригодное для деловых документов и писем. В XI-XII вв. господствует смешанный минускул, соединявший красоту и элегантность с практичностью. Книжный кодекс Византии, как правило, является произведением искусства, где гармонически сочеталось каллиграфический почерк, миниатюры, заставки и инициалы букв. Тщательно продумывался и формат кодекса, художественная отделка, переплета, цвет пергамента или бумаги. Бумага проникла в Византию от арабов в X-XI вв., но долгое время при изготовлении книжных кодексов применялись оба писчих материала: и пергамент и бумага. Византийское письмо было более унифицировано чем на Западе. Распространение грамотности в Константинополе и в других городах Византии поражало крестоносцев. Во всей византийской литературе, даже агиографической герои умеют читать и писать. Для письмо применяется тростниковые перья или перья птиц. Чернила изготавливали из смеси сажи и камеди или сока различных растений. В живописи сохранились изображения книг в виде свитков и кодексов, а также пера-калама. Изумительного блеска и совершенства достигает константинопольская книжная миниатюра в XI и особенно в XII в. Тонкий, каллиграфически четкий орнамента, теплый, желтоватый фон пергамента, коричневые чернила, обилие золота в декоре, мягкая колористическая гамма миниатюр, классические пропорции фигур, легкость и непринужденность их поз - все это создает чарующее впечатление. Разумеется, в книжной миниатюре происходили те же сдвиги с в стиле и интерпретации изображения, что и в монументальной живописи. В XII в. миниатюры книжных кодексов становятся особенно красочными, их декор дополняется введением архитектурных пейзажей, сложной орнаментикой, движения фигур становятся более порывистыми и экспрессивными, широко применяется золотой фон. XI век был периодом необычайного взлета книжной иллюстрации. Центром создания поистине великолепных кодексов стал императорский скрипторий в Константинополе. Здесь заказу императоров создавались настоящие шедевры книжной миниатюры. К их числу относятся рукопись «Слов» Иоанна Златоуста, выполненная для императора Никифора Вотаниата (1078-1081). На одной из миниатюр изображен сам Никифор Вотаниан в пышном императорском облачении, в лице его проступают восточные (армянские) черты, что говорит о портретном сходстве, схваченном художником. В живописи этого кодекса чувствуется влияние искусства Востока. Рукопись хранится в Парижской Национальной библиотеке. Другой жемчужиной искусства столичных мастеров миниатюристов является датируемая 1072 г. рукопись Нового Завета, созданная для императора Михаила II Дуки (Библиотека Московского университета). Крохотный по размерам кодекс, украшенный изысканной живописью, изящными заставками и инициалами, - подлинный шедевр книжного искусства. Колорит миниатюр обоих рукописей отличается мягкостью и теплотой, преобладают светлые тона, рисунок тонок и динамичен. В ряд с этими шедеврами можно поставить Псалтирь XI в. из Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге, созданную между 1074-1081 гг. для одного из византийских императоров. Ювелирная тщательность орнаментики, мягкость и нежность колорита, тончайшая нюансировка лиц выделяют эти миниатюры из числа других, тоже высокохудожественных кодексов XI в. От XII в. сохранилось также достаточно большое число памятников византийской миниатюры, ныне они хранятся в библиотеках многих европейских стран, в том числе и в нашей стране. Среди них выделяется рукопись сочинений Монаха Якова (XII в.) с прекрасными миниатюрами. Особенно впечатляет многофигурная миниатюра «Вознесение Христа». Сцена Вознесения развертывается в колоннаде огромного византийского храма, увенчанного пятью куполами и отделанной мозаикой и разным камнем. Фигуры Марии и апостолов изображены в живых смятенных позах, фигура Христа помещены в медальон, уносимый в небеса ангелами. Высокое художественные качества и исключительное мастерство создателей этих памятников выдвигают их на видное место среди произведений книжной миниатюры средневековья. Достойные параллели они находят в Европе, пожалуй, лишь во французских рукописях XIII-XIV вв. X-XII века - период нового подъема византийского монументального искусства и архитектуры - были ознаменованы также расцветом прикладного искусства: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, производства изделий из стекла, керамики и художественных тканей. Художественное творчество в Византии было подчинено единой системе миропонимания, философско-религеозного мировоззрения, единым эстетическим принципам. Поэтому все виды искусств били тесно связаны между собой единой системой художественных ценностей, общностью сюжетов, стилистических и композиционных принципов. Книжная миниатюра и прикладное искусство так же подчинялись этим общим законам, хотя в разной степени. Их эволюция шла в русле качественных изменений всей художественной системы византийского общества. Поэтому в Византии, как ни где в средневековом мире, наблюдался органический художественный синтез зодчества, живописи, скульптуры, прикладного искусства. Прикладное искусство в Византии, помимо практических функций, имело часто сакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда высочайшие эстетические требования, предъявляемые к искусству малых форм. Церковная утварь, императорские регалии, одежда церковных иерархов и придворной знати, реликварии и ларцы императоров и императриц, роскошные ювелирные украшения, которые носили не только василиссы и придворные дамы, но и императоры, высшие чиновники, духовенство, - все эти украшения часто становились недосягаемым образцом для художников других стран. В X-XII вв. центром производства драгоценных изделий прикладного искусства по-прежнему оставался Константинополь. Изделия столичных мастеров славились рафинированностью вкуса и техническим совершенством. Предметы роскоши украшали дворцы васисилевсов, особняки и имения знати, интерьеры храмов. В Это время начинается рост провинциальных городов, где не только подражают столичным образцам, но и создают свои художественные ценности (Фессалоника, Эфес, Коринф, Афины). Произведения визанийского прикладного искусства высоко ценятся далеко за пределами империи. Высочайшего уровня развития в эту эпоху достигла византийская торевтика - изготовление художественных изделий из золота, серебра, бронзы и других металлов. Предметы культа - реликварии, лампады, паникадила, кованные с рельефами врата храмов, складни с образцами святых, оклады икон и книг и множество видов церковной утвари были истинными произведениями искусства. Огромное распространение имели изделия из металла в быту императоров и высшей византийской аристократии. Музыкальные инструменты, ларцы, разнообразная посуда, блюда, чаши, кубки из золота и серебра составляли необходимую часть придворной жизни империи и императорского дворца. Рассвет прикладного искусства в X-XII вв. был связан с торжеством эстетики церемониала, парадности, культа императора. Пышность церемоний утонченный придворный этикет, праздничное великолепие, блеск и элегантность придворной жизни, ритуал процессий торжественная культовая обрядность - все это рождало эстетику света, блеска, красоты. Отсюда особая любовь византийской аристократии к изделиям из драгоценных материалов, торевтике, камням, блестящей утвари, златотканым одеждам и роскошному убранству дворцов и храмов. Чудесные произведения прикладного искусства были в то же время орудие политики и дипломатии - раздача наград, дары храмам и монастырям, подкуп правителей иностранных государств и их послов, содействовали распространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров далеко за границами империи. Превосходным образцом византийской торевтики является реликварий «Явление Ангела женам-мироносицам» (XI-XII вв.) (Париж, Сен-Шапель). В плоских фигурах, обрисованных плавными линиями, с удлиненными пропорциями, выражена глубокая одухотворенность, легкость и воздушность, задумчивая грация образов сочетается с тонкой проникновенностью и возвышенной сосредоточенностью. Сложные орнаментальные мотивы в соединении с христианскими сюжетами проникают в украшение окладов икон и богослужебных книг. Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты, виноградные лозы часто сходны с узором заставок иллюминованных рукописей. На светских предметах - чашах, блюдах, кубках - соседствуют библейские и античные мотивы, сцены мифов и охоты, богатый орнамент - иногда ориентального характера. Разумеется, была распространена и массовая продукция из металла для широких слоев населения Византийского государства. Наряду с мозаиками, торевтикой и ювелирными изделиями наиболее ярким проявления византийского художественного гения были перегородчатые эмали на золоте. Утонченная линейная стилизация, полихромия, блестящий золотой фон, чистота и яркость локальных цветов, благородство колористических сочетаний, одухотворенность образов - вот характерные византийских эмалей, роднящие их с лучшими произведениями монументальной живописи и книжной миниатюре. Сохранилось не мало шедевров высокого искусства византийских эмальеров. Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитой Пала д’Оро в разнице собора св. Марка в Венеции. Пала д’Оро представляет собой запрестольный образ, состоящий из 83 эмалевых золотых пластин византийского происхождения. В центре находится изображение Христа, на других эмалях имеются воспроизведения библейских сюжетов, в частности портрет василиссы Ирины, уже знакомой нам по мозаикам Софии Константинопольской. Создавалось это знаменитое произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XII в. Не меньшей известностью пользуются две короны венгерских королей, подаренные им византийскими императорами. Первая из них - подарок императора Константина IX Мономаха венгерскому королю Андрею I (1047-1061). Корона состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью створок, на них изображен Константин IX Мономах, стоящий между своей супругой Зоей и ее сестрой Феодорой. Форма короны совпадает с изображение корон на головах императриц Зои и Ирины на мозаиках Константинопольской Софии Фигуры танцовщиц и орнамент из стилизованных птиц и растений, расположенные по сторонам византийских правителей, свидетельствует об устойчивом влиянии арабского искусства на византийское художественное творчество XI-XII вв. Другая корона создавалась в несколько приемов. Первоначально это была диадема с изображением Императора Михаила II Дуки - дар жене венгерского короля Гейзы - византийской процессе Синадене. Во второй половине XII в. при венгерском короле Беле III диадема была переделана в корону со сферическим верхом. На византийских золотых пластинах запечатлены Христос Пантократор, император Михаил II Дука, его сын Константин и венгерский король Гейза I (1074-1077). Обе короны символизируют важную политическую доктрину - византийский император предстает здесь как зерен венгерских королей. Прикладное искусство Византии, подарившее миру столько прекрасных шедевров, отражало вкусы, эстетические представления и интересы различных социальных слоев византийского общества. В своей основе оно было более тесно связано с народной культурой, зачастую питалось образами и представлениями, порожденными социальной психологией и широких кругов населения империи. В месте с тем оно одновременно подчинялась общим мировоззренческим установкам и художественным канонам, господствующим в византийском обществе. Ремесленники, естественно, должны считаться со вкусами знатных заказчиков, императорского дворца, церкви. И все же прикладное искусство смелее отходило от тематических и стилистических штампов, черпая новые импульсы из народного общественного сознания, из творчества народных масс. Итак, в X-XII вв. в искусстве Византии сложилась классически стройная художественная система, устойчивый иконографический канон спиритуалистических образов, стабильная иерархия основных духовных ценностей. Благодаря своей универсальности византийское искусство приобрело некий надэтнический характер, впитав культуру многих народов. Это послужило основой его широкой экспансии в различные страны. Византийское искусство стало непререкаемым эталоном для искусства православного мира - грузинского, сербского, болгарского, русского. К нему обращались художники латинского Запада и мусульманского Востока. Влияние византийского искусства прослеживается в Италии и на острове Сицилия, на Кавказе и ряде других областей. Разумеется, византийское искусство само испытывает изменения под влиянием местных художественных школ. Подробное рассмотрение этих связей, разумеется, дело специалистов. 13

www.ronl.ru

Реферат - Византийское искусство и культура

Византийская культура, как культура других средневековых государств, представляет собой весьма сложную, но все же единую систему культурных ценностей. Изменения, происходящие в одной из сфер культуры, незамедлительно сказывается и на другой. Тесная связь, взаимное влияние всех видов культуры - закон их развития. Хотя, конечно, общее явления - борьба старого с новым, зарождение новых тенденций - протекали в разных отраслях культуры по-разному. Сопоставление их, типологизация помогут выявлению главных направлений эволюции византийской культуры. Можно, в частности, наметить основные пути развития византийского изобразительного искусства в эпоху классического средневековья. С X-XI вв. в искусстве господствует пышная декоративность. Торжественный мунамунтализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистичекого принципа в эстетике приводит к растворению многообразия реального мира в символах, художник стремится освободиться от излишних, докучливых деталей, не раскрывающих, по его мнению, основной идеи произведения. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Изобразительное искусство приобретает вневременный и вне пространственный характер; абстрактный золотой фон, столь любимыми византийскими мастерскими, заменяет реальное трехмерное пространство, выполняя важную эстетическую функцию: он призван как бы отгородить отвлеченное изображение. того или иного явления от живой деятельности окружающего мира. Стилизованные архитектурные ассамблеи, фантастические пейзажи фона делают все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями. Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно скованно традицией и церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона. В церковной архитектуре к тому времени базилика как форма культурного здания в виде удлиненной трехнефной постройки отживала свой век. Ее место стал занимать крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными ветвями и куполом в центре. Становление крестово-куполной архитектуры было подлинным и сложным процессом. Его начало может быть отнесено еще к VI в., когда был создан шедевр купольной архитектуры - София Константинопольская, а завершение в основном X столетию. В X-XII вв. крестово-куполное зодчество стало подниматься как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах, но этот вид культурного зодчества был лишь общей канвой, на основе которой развивались его различные варианты. Появление крестово-купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношений и эстетических представлений в империи. Новые тенденции появились и в изменении социального содержания архитектуры. Прежде всего происходит сокращение масштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей, устремление в высь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла внутренне пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI-XII вв. все большее значение приобретает значение внешний вид храма. Украшение фасада здания теперь входило в общий архитектурный замысел, в единую композицию. Вместо замкнутых, с широкими песчаными гладкими плоскостями закрытых фасадов и стен теперь появляются новые архитектурные формы экстерьера: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания становится самодовлеющем элементом архитектуры, увеличивает его художественную выразительность. В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом ввели цвет и декоративные разные украшения. Широко начали применять облицовки фасадов разноцветными камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет создавал совершенно новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двух столетий происходит детальнейшее развитие основных черт нового стиля. Ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в храме делаются тоньше, удлинятся барабан купола - он становится легким, стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими эффект освещения. Во внутреннем пространстве храма зодчие стремятся к достижению большого единства. Наблюдается строгая центричность и повышение подкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется его устремленностью ввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI-XII в. становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аксетичным наружным обликом зданий предшествующего времени. Прежняя замкнутость и отрешенность уходили в прошлое, храм теперь следовало созерцать не только внутри но и снаружи. Однако на большой территории империи старые и новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областях преобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с особой силой проявлялись традиции античного и ранневизантийского зодчества. В XI в. здесь строятся монументальные храмы, сохранявшие многое от более ранней архитектуры, но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу принадлежат прославленные памятники архитектуры и живописи: католикон монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас был воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных побед и неоднократно достраивался. Это огромный пятинефный храм, над котором возвысился купол, покоящийся на низком барабане. Благодаря обширному нарфику храм имеет форму, удлиненную с запада на восток. Большое число оконных проемов создает при солнечном освещении контрастную игру света и тени. Византийские зодчие достигли в этом соборе гармонии внешнего вида и внутреннего убранства. Строгость архитектурных форм, сохранявших античную монументальность, в соединении с чертами нового стиля, нарядность карнизов и резных капителей, применение облицовки мраморами пастельных тонов - все это создает впечатление простоты и торжественности. Храм монастыря Дафеи близ Афин (конец XI) меньше, чем собор Хосиос-Лукас, но, быть может, именно это придает ему особую цельность и гармонию. Он значительно более, чем его предшественник, устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Пропорции храма Дафни отличаются стойкостью и пластичностью. Наружный вид здания строг в выразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно наряден. Широко применяется украшение купола, оконных проемов, апсиды маленькими полуколоннами, полукруглыми арками, к узорчатой кладкой. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм показывает в то же время усиление влияние нового стиля в византийском зодчестве. Особенно ярко эти новые черты архитектурного стиля проявились в небольшом храме Неа-Мони на Хиосе (середина XII в.). Этот храм. необычайно красиво вписанный в окружающую природу, отличается строгой центричностью в соединении с подчеркнутой вертикальностью, устремленностью ввысь, единством архитектурных форм. Все эти памятники по ясности и выразительности композиции, новизне архитектурной концепции, совершенству ее претворения в жизнь представляют собой выдающиеся явления в византийской, а может, и во всей средневековой архитектуре. О светской архитектуре X-XII вв. мы узнаем преимущественно из литературных памятников и описаний современников. В этот период непрерывно шло строительство и украшение императорских дворцов в Константинополе. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывался цветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и церемонии X - первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого дворца. При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмом Влахернской Божий Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал Боэмунду сокровища имперской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которых были изображены его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им гордов. Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахенсткий дворец, удивлялись его роскошному убранству и красоте парадных зал. Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах. Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран - Болгарию, Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными достижениями. К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон- строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту. В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова как средоточение духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображение человеческого лица на первый план художник его одухотворенность, самоуглубленную созерцательность, внутреннее величие, глубину душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, пристальный взор которых как бы завораживает зрителя, высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы - вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культового художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение. Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается к тому же и византийскими мастерами строгой фронтальности изображений и сбой колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов в Византии с Х в. господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладание пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленыхи белых тонов. С этой поры цвет мыслился как уплотненный цвет и задача художника - не воспроизведение реальных тонов, а создание отвлеченной колористической гаммы. Образ человека как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконобразцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившееся надпись. Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромна фигура Марии с младенцем на руках - воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством с никейскими ангелами, он - воплощение земной и одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами, отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой выполнения. По словам лучшего знатока византийской живописи советского ученого В. Н. Лазарева, в них есть нечто "врубелевское". По его мнению, мозаики Софии Константинопольской - высшее воплощение византийского гения. Другие мозаики Софии (IX - начало XI в.) несколько уступают по художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету. Это две криторские сцены, имеющие не только художественное, но и историческое значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена перед стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и Ангела. Смысл сцены - преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начал XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе ктиторские мозаики - произведения высокого столичного искусства - привлекают красочным богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд. В XI в. в византийской живописи происходит эволюция в сторону развития линейного стиля, появляется сухость в трактовке образов, особая сдержанность поз и самоуглубленность в выражении лиц. К середине XI в. относятся монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Многофигурные росписи заполняют стены огромного храма; большеголовые и большеглазые, тяжеловесные фигуры святых аксетовфронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровы и неподвижны и являют идеал величавого покоя. Жесткие сухие линии, плоскостная трактовка, сумрачные тона, суровый аскетизм придают этим мозаикам известную архаичность, они близки к мозаикам провинциального круга, к Софии Салоникской и Софии Охридской (XI в.). Линейный элемент господствует и в мозаиках Нового монастыря (Неа-Мони) на о. Хоисе (1042-1056). Обширный мозаичатый цикл поражает единством, он смотрится как целостное художественное произведение, не перегруженное деталями. Влияние монашеской эстетики ощущается весьма явственно: в сухих, строгих, аскетических лицах восточного типа, удлиненных пропорциях фигур, в ярком колорите, где преобладают контрастные тона. В отличие от мозаик монастыря Хосиос-Лукас здесь, однако фронтальная неподвижность порою меняется резкими, взволнованными движениями, выражающие смятения чувств. Происходи как бы постепенная утрата успокоенности и нарастание драматизма при передаче библейских сюжетов. Вторая половина XI в. и весь XII в. - классическая эпоха в истории византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамме на ряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрески монастыря Дафни близ Афин. Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическому канону. Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен Пантократор грозный и могучий властелин мира, а апсиде - сидящая Богоматерь с младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображению изящество и стройность, движения фигур естественны и принужденны. Поражает богатство чистых, сочных и вместе с тем нежных красок, что в соединении с золотом и серебром составляет изысканную цветовую палитру. По словам В. Н. Лазарева, росписи монастыря Дафни напоминают фрески Рафаэля. Еще одним шедевром византийского классического стиля являются сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма св. Софии в Константинополе (XII в.) Это прежде всего великолепный Диесус. В центре расположен Христос - величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону стоит Мария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую - Иоанн Креститель, его мощная фигура дышит трагической силой и с странной напряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности, сохраняют объемность и рельефность, красочную лепку, богатство цветовых оттенков, почти акварельную изысканность колорита. Верное чувство пропорций соразмерность частей фигур восходящие к традициям эллинизма, соединяются с экспрессией и суровостью византийского неоклассицизма. На той же южной галерее Софии Константинопольской был открыт еще один мозаичный ансамбль, на этот раз светского характера, с портретами императоров и императриц. На одной из мозаик изображены император Константин IX Мономах (1042-1054) и его супруга императрица Зоя (умерла в 1050г.) Оба в строгих фронтальных позах, облаченные в роскошные парадные одежды, с венцами на головах стоят по сторонам восседающего на троне Христа. В руках василевса мешочек с золотом - дар на содержание церкви., в руках василиссы свиток - вероятно, дарственная грамота, подтверждающая привилегии храма. Рядом на стене император Иоанн Комини (1118-1143), его супруга Ирина, дочь венгерского короля Ладислава, и их сын Алексей. Они стоят по сторонам Богоматери с младенцем на руках, в таких же фронтальных позах, со всеми регалиями императорской власти и с ктиторскими дарами в руках. Весь ансамбль выполнен в единой художественной манере, портретное сходство хотя и присутствует, но заслоняется условными, канонизированным олицетворением императорской власти; индивидуальные черты не выявлены; императоры представляют сильными, мужественными, воплощая идеал правителя. Императрицы обе красивы и изящны. Зоя, которой в то время было 64 года, изображена в виде молодой женщины с нежным округлым лицом, большими глазами, светлыми пышными волосами. И хотя Михаил Пселл рассказывает, что императрица Зоя благодаря знанию тайн косметики до старости сохраняла красоту, все же ясно, что художник польстил могущественной василиссе. Императрица Ирина представлена стройной, изящной молодой женой, с тонким лицом, светлыми волосами - рафинированная и элегантная правительница. В XI - XII вв. наблюдается подъем и в искусстве иконописи. От этого периода сохранялось несколько прекрасных образцов византийских икон, преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна и по сюжету, и по исполнению константинопольская икона XI в. из собрания монастыря св. Екатерины на Синае. Она является как бы иллюстрацией к «Лествице» Иоанна Лествичника; она показывает восхождение к небесам монархов по лестнице нравственного самоусовершенствования и духовных подвигов: отступившихся монархов нечистая сила тянет в ад, что придает иконе известную наивность и фантастичность, несмотря на реалистические черты в изображении фигур и лиц, на правильные их пропорции, восходящие к эллинистическим традициям. От XII в. сохранилась шедевр византийской иконописи - икона Владимирской Богоматери (Москва, Третьяковская галерея). Ныне она прочно вошла в историю древнерусского искусства. Мария изображена здесь в позе Умиления («Элеуса»), она нежно прижимается щекой к щеке сына, который ласково обнимает ее за шею. Эта сцена - воплощение весильского чувства материнства в соединении с величественной духовностью. В глазах Марии отражена вся скорбь мира. Мать уже знает о грядущей гибели сына и сознает неизбежность жертвы ради спасения человечества. Тонкое, аристократическое лицо младенца проникнуты теплым, искренним чувством. Впечатляет и другая византийская икона XII в. - Григорий Чудотворец, - хранящаяся в Эрмитаже Санкт-Петербурга. Суровое, аскетическое лицо Григория мужественно и спокойно, его взгляд глубок и сосредоточен. Здесь невозможно перечислить все иконописные памятники Византии той эпохи. Отметим только, что при Комнинах в связи с постоянными войнами и усилением военной знати сильно поднялась популярность святых - защитников и покровителей военного сословия. На мозаиках, фресках, иконах, эмалях, на изделиях из слоновой кости и небольших походных иконах из стеатита все чаще появляются изображения святых-воинов: Дмитрия Солунского, Феодора Стратилата («полководца»), Федора Тирона («новобранца») и особенно св. Георгия. Иконографические образы этих персонажей милитаризируются. Иконографический тип св. Георгия претерпевает эволюцию. Если в X-XI вв. он изображается в виде пешего война с копьем в правой руке, опирающегося левой на шит, то в XII в. получает распространение конный образ Георгия без дракона или иногда поражающего змея. Образ Георгия-воина приобрел огромную популярность в странах Юго-Восточной и Восточной Европы, особенно на Руси. Книжная миниатюра является важной отраслью византийского искусства. В идейном, стилистическом и сюжетном плане она прошла те же этапы развития, что и монументальная живопись и иконопись. Византия унаследовала от античности особую любовь к книге. До IX в. в империи господствовало унциальное письмо с крупными буквами, оно употреблялось для создания роскошных кодексов. С XI в. был введен минускул, малое письмо, созданное на основе курсива и пригодное для деловых документов и писем. В XI-XII вв. господствует смешанный минускул, соединявший красоту и элегантность с практичностью. Книжный кодекс Византии, как правило, является произведением искусства, где гармонически сочеталось каллиграфический почерк, миниатюры, заставки и инициалы букв. Тщательно продумывался и формат кодекса, художественная отделка, переплета, цвет пергамента или бумаги. Бумага проникла в Византию от арабов в X-XI вв., но долгое время при изготовлении книжных кодексов применялись оба писчих материала: и пергамент и бумага. Византийское письмо было более унифицировано чем на Западе. Распространение грамотности в Константинополе и в других городах Византии поражало крестоносцев. Во всей византийской литературе, даже агиографической герои умеют читать и писать. Для письмо применяется тростниковые перья или перья птиц. Чернила изготавливали из смеси сажи и камеди или сока различных растений. В живописи сохранились изображения книг в виде свитков и кодексов, а также пера-калама. Изумительного блеска и совершенства достигает константинопольская книжная миниатюра в XI и особенно в XII в. Тонкий, каллиграфически четкий орнамента, теплый, желтоватый фон пергамента, коричневые чернила, обилие золота в декоре, мягкая колористическая гамма миниатюр, классические пропорции фигур, легкость и непринужденность их поз - все это создает чарующее впечатление. Разумеется, в книжной миниатюре происходили те же сдвиги с в стиле и интерпретации изображения, что и в монументальной живописи. В XII в. миниатюры книжных кодексов становятся особенно красочными, их декор дополняется введением архитектурных пейзажей, сложной орнаментикой, движения фигур становятся более порывистыми и экспрессивными, широко применяется золотой фон. XI век был периодом необычайного взлета книжной иллюстрации. Центром создания поистине великолепных кодексов стал императорский скрипторий в Константинополе. Здесь заказу императоров создавались настоящие шедевры книжной миниатюры. К их числу относятся рукопись «Слов» Иоанна Златоуста, выполненная для императора Никифора Вотаниата (1078-1081). На одной из миниатюр изображен сам Никифор Вотаниан в пышном императорском облачении, в лице его проступают восточные (армянские) черты, что говорит о портретном сходстве, схваченном художником. В живописи этого кодекса чувствуется влияние искусства Востока. Рукопись хранится в Парижской Национальной библиотеке. Другой жемчужиной искусства столичных мастеров миниатюристов является датируемая 1072 г. рукопись Нового Завета, созданная для императора Михаила II Дуки (Библиотека Московского университета). Крохотный по размерам кодекс, украшенный изысканной живописью, изящными заставками и инициалами, - подлинный шедевр книжного искусства. Колорит миниатюр обоих рукописей отличается мягкостью и теплотой, преобладают светлые тона, рисунок тонок и динамичен. В ряд с этими шедеврами можно поставить Псалтирь XI в. из Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге, созданную между 1074-1081 гг. для одного из византийских императоров. Ювелирная тщательность орнаментики, мягкость и нежность колорита, тончайшая нюансировка лиц выделяют эти миниатюры из числа других, тоже высокохудожественных кодексов XI в. От XII в. сохранилось также достаточно большое число памятников византийской миниатюры, ныне они хранятся в библиотеках многих европейских стран, в том числе и в нашей стране. Среди них выделяется рукопись сочинений Монаха Якова (XII в.) с прекрасными миниатюрами. Особенно впечатляет многофигурная миниатюра «Вознесение Христа». Сцена Вознесения развертывается в колоннаде огромного византийского храма, увенчанного пятью куполами и отделанной мозаикой и разным камнем. Фигуры Марии и апостолов изображены в живых смятенных позах, фигура Христа помещены в медальон, уносимый в небеса ангелами. Высокое художественные качества и исключительное мастерство создателей этих памятников выдвигают их на видное место среди произведений книжной миниатюры средневековья. Достойные параллели они находят в Европе, пожалуй, лишь во французских рукописях XIII-XIV вв. X-XII века - период нового подъема византийского монументального искусства и архитектуры - были ознаменованы также расцветом прикладного искусства: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, производства изделий из стекла, керамики и художественных тканей. Художественное творчество в Византии было подчинено единой системе миропонимания, философско-религеозного мировоззрения, единым эстетическим принципам. Поэтому все виды искусств били тесно связаны между собой единой системой художественных ценностей, общностью сюжетов, стилистических и композиционных принципов. Книжная миниатюра и прикладное искусство так же подчинялись этим общим законам, хотя в разной степени. Их эволюция шла в русле качественных изменений всей художественной системы византийского общества. Поэтому в Византии, как ни где в средневековом мире, наблюдался органический художественный синтез зодчества, живописи, скульптуры, прикладного искусства. Прикладное искусство в Византии, помимо практических функций, имело часто сакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда высочайшие эстетические требования, предъявляемые к искусству малых форм. Церковная утварь, императорские регалии, одежда церковных иерархов и придворной знати, реликварии и ларцы императоров и императриц, роскошные ювелирные украшения, которые носили не только василиссы и придворные дамы, но и императоры, высшие чиновники, духовенство, - все эти украшения часто становились недосягаемым образцом для художников других стран. В X-XII вв. центром производства драгоценных изделий прикладного искусства по-прежнему оставался Константинополь. Изделия столичных мастеров славились рафинированностью вкуса и техническим совершенством. Предметы роскоши украшали дворцы васисилевсов, особняки и имения знати, интерьеры храмов. В Это время начинается рост провинциальных городов, где не только подражают столичным образцам, но и создают свои художественные ценности (Фессалоника, Эфес, Коринф, Афины). Произведения визанийского прикладного искусства высоко ценятся далеко за пределами империи. Высочайшего уровня развития в эту эпоху достигла византийская торевтика - изготовление художественных изделий из золота, серебра, бронзы и других металлов. Предметы культа - реликварии, лампады, паникадила, кованные с рельефами врата храмов, складни с образцами святых, оклады икон и книг и множество видов церковной утвари были истинными произведениями искусства. Огромное распространение имели изделия из металла в быту императоров и высшей византийской аристократии. Музыкальные инструменты, ларцы, разнообразная посуда, блюда, чаши, кубки из золота и серебра составляли необходимую часть придворной жизни империи и императорского дворца. Рассвет прикладного искусства в X-XII вв. был связан с торжеством эстетики церемониала, парадности, культа императора. Пышность церемоний утонченный придворный этикет, праздничное великолепие, блеск и элегантность придворной жизни, ритуал процессий торжественная культовая обрядность - все это рождало эстетику света, блеска, красоты. Отсюда особая любовь византийской аристократии к изделиям из драгоценных материалов, торевтике, камням, блестящей утвари, златотканым одеждам и роскошному убранству дворцов и храмов. Чудесные произведения прикладного искусства были в то же время орудие политики и дипломатии - раздача наград, дары храмам и монастырям, подкуп правителей иностранных государств и их послов, содействовали распространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров далеко за границами империи. Превосходным образцом византийской торевтики является реликварий «Явление Ангела женам-мироносицам» (XI-XII вв.) (Париж, Сен-Шапель). В плоских фигурах, обрисованных плавными линиями, с удлиненными пропорциями, выражена глубокая одухотворенность, легкость и воздушность, задумчивая грация образов сочетается с тонкой проникновенностью и возвышенной сосредоточенностью. Сложные орнаментальные мотивы в соединении с христианскими сюжетами проникают в украшение окладов икон и богослужебных книг. Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты, виноградные лозы часто сходны с узором заставок иллюминованных рукописей. На светских предметах - чашах, блюдах, кубках - соседствуют библейские и античные мотивы, сцены мифов и охоты, богатый орнамент - иногда ориентального характера. Разумеется, была распространена и массовая продукция из металла для широких слоев населения Византийского государства. Наряду с мозаиками, торевтикой и ювелирными изделиями наиболее ярким проявления византийского художественного гения были перегородчатые эмали на золоте. Утонченная линейная стилизация, полихромия, блестящий золотой фон, чистота и яркость локальных цветов, благородство колористических сочетаний, одухотворенность образов - вот характерные византийских эмалей, роднящие их с лучшими произведениями монументальной живописи и книжной миниатюре. Сохранилось не мало шедевров высокого искусства византийских эмальеров. Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитой Пала д’Оро в разнице собора св. Марка в Венеции. Пала д’Оро представляет собой запрестольный образ, состоящий из 83 эмалевых золотых пластин византийского происхождения. В центре находится изображение Христа, на других эмалях имеются воспроизведения библейских сюжетов, в частности портрет василиссы Ирины, уже знакомой нам по мозаикам Софии Константинопольской. Создавалось это знаменитое произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XII в. Не меньшей известностью пользуются две короны венгерских королей, подаренные им византийскими императорами. Первая из них - подарок императора Константина IX Мономаха венгерскому королю Андрею I (1047-1061). Корона состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью створок, на них изображен Константин IX Мономах, стоящий между своей супругой Зоей и ее сестрой Феодорой. Форма короны совпадает с изображение корон на головах императриц Зои и Ирины на мозаиках Константинопольской Софии Фигуры танцовщиц и орнамент из стилизованных птиц и растений, расположенные по сторонам византийских правителей, свидетельствует об устойчивом влиянии арабского искусства на византийское художественное творчество XI-XII вв. Другая корона создавалась в несколько приемов. Первоначально это была диадема с изображением Императора Михаила II Дуки - дар жене венгерского короля Гейзы - византийской процессе Синадене. Во второй половине XII в. при венгерском короле Беле III диадема была переделана в корону со сферическим верхом. На византийских золотых пластинах запечатлены Христос Пантократор, император Михаил II Дука, его сын Константин и венгерский король Гейза I (1074-1077). Обе короны символизируют важную политическую доктрину - византийский император предстает здесь как зерен венгерских королей. Прикладное искусство Византии, подарившее миру столько прекрасных шедевров, отражало вкусы, эстетические представления и интересы различных социальных слоев византийского общества. В своей основе оно было более тесно связано с народной культурой, зачастую питалось образами и представлениями, порожденными социальной психологией и широких кругов населения империи. В месте с тем оно одновременно подчинялась общим мировоззренческим установкам и художественным канонам, господствующим в византийском обществе. Ремесленники, естественно, должны считаться со вкусами знатных заказчиков, императорского дворца, церкви. И все же прикладное искусство смелее отходило от тематических и стилистических штампов, черпая новые импульсы из народного общественного сознания, из творчества народных масс. Итак, в X-XII вв. в искусстве Византии сложилась классически стройная художественная система, устойчивый иконографический канон спиритуалистических образов, стабильная иерархия основных духовных ценностей. Благодаря своей универсальности византийское искусство приобрело некий надэтнический характер, впитав культуру многих народов. Это послужило основой его широкой экспансии в различные страны. Византийское искусство стало непререкаемым эталоном для искусства православного мира - грузинского, сербского, болгарского, русского. К нему обращались художники латинского Запада и мусульманского Востока. Влияние византийского искусства прослеживается в Италии и на острове Сицилия, на Кавказе и ряде других областей. Разумеется, византийское искусство само испытывает изменения под влиянием местных художественных школ. Подробное рассмотрение этих связей, разумеется, дело специалистов.

www.ronl.ru

Реферат - Искусство и культура Византии

          Византийская культура, как культура другихсредневековых государств, представляет собой весьма сложную, но все же единуюсистему культурных ценностей. Изменения, происходящие в одной из сфер культуры,незамедлительно сказывается и на другой. Тесная связь, взаимное влияние всехвидов культуры — закон их развития. Хотя, конечно, общее явления — борьбастарого с новым, зарождение новых тенденций — протекали  в разных отрасляхкультуры по-разному. Сопоставление их, типологизация помогут выявлению главныхнаправлений эволюции византийской культуры. 

          Можно, в частности, наметить основные путиразвития византийского изобразительного искусства в эпоху классического средневековья.С X-XI вв. в искусстве господствует пышная декоративность.Торжественный мунамунтализм все чаще соединяется с усложненной символикой.Победа обобщенно-спиритуалистичекого принципа в эстетике приводит к растворениюмногообразия реального мира в символах, художник стремится освободиться отизлишних, докучливых деталей, не раскрывающих, по его мнению, основной идеипроизведения. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочнаясимметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движенийчеловеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Изобразительное искусство приобретаетвневременный и вне пространственный характер; абстрактный золотой фон, стольлюбимыми византийскими мастерскими, заменяет реальное трехмерное пространство,выполняя важную эстетическую функцию: он призван как бы отгородить отвлеченноеизображение. того или иного явления от живой деятельности окружающего мира.Стилизованные архитектурные ассамблеи, фантастические пейзажи фона делают всеболее абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями.Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно скованно традициейи церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастераподчинены нивелирующему действию канона.

          В церковной архитектуре к тому временибазилика как форма культурного здания  в  виде удлиненной трехнефной постройкиотживала свой век. Ее место стал занимать крестово-купольный храм, имевший вплане форму креста с равными ветвями и куполом в центре. Становлениекрестово-куполной архитектуры было подлинным и сложным процессом. Его началоможет быть отнесено еще к VI в., когда был создан шедевр купольной архитектуры — София Константинопольская, а завершение в основном X столетию. В X-XIIвв. крестово-куполное зодчество стало подниматься как в самой Византии, так и всопредельных  с ней странах, но этот вид культурного зодчества был лишь общейканвой, на основе которой развивались его различные варианты. Появлениекрестово-купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношенийи эстетических представлений в империи.

          Новые тенденции появились и в изменениисоциального содержания архитектуры. Прежде всего происходит сокращениемасштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят  в прошлое. Распространениеполучают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городскогоквартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет ввысоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей,устремление в высь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнениекультовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла внутреннепространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI-XIIвв. все большее значение  приобретает значение внешний вид храма. Украшениефасада здания теперь входило  в общий архитектурный замысел, в единуюкомпозицию. Вместо замкнутых, с широкими песчаными гладкими плоскостямизакрытых фасадов и стен теперь появляются новые архитектурные формы экстерьера:фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет числоузких и длинных оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Вешний декорздания становится самодовлеющем элементом архитектуры, увеличивает егохудожественную выразительность.

          В архитектуру экстерьера смело и с большимвкусом ввели цвет и декоративные разные украшения. Широко начали применять облицовкифасадов разноцветными камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередованиеслоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов.Цвет создавал совершенно новый художественный облик храмов. Окончательно этотновый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XIIв. В течение двух столетий происходит детальнейшее развитие основных чертнового стиля. Ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма,усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций,колонны в храме делаются тоньше, удлинятся барабан купола — он становится легким,стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими эффектосвещения. Во внутреннем пространстве храма зодчие стремятся к достижениюбольшого единства. Наблюдается строгая центричность и повышение подкупольногопространства, красота храма ныне во многом определяется его устремленностьюввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой появляются пирамидальныйритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты. Архитектурныеформы храмов второй половины XI-XII в.становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность илегкость резко контрастируют с глухим, суровым, аксетичным наружным обликомзданий предшествующего времени.

          Прежняя замкнутость и отрешенность уходили впрошлое, храм теперь следовало созерцать не только внутри но и снаружи.

          Однако на большой территории империи старыеи новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областяхпреобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с особойсилой проявлялись традиции античного и ранневизантийского зодчества. В XI в. здесьстроятся монументальные храмы, сохранявшие многое от более ранней архитектуры,но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу принадлежат прославленные памятникиархитектуры и живописи: католикон монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырьДафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас был воздвигнут императоромВасилием II в прославление своих военных побед и неоднократнодостраивался. Это огромный пятинефный храм, над котором возвысился купол,покоящийся  на низком барабане. Благодаря обширному нарфику храм имеет форму,удлиненную  с запада на восток. Большое число оконных проемов создает при солнечномосвещении контрастную игру света и тени. Византийские зодчие достигли в этомсоборе гармонии внешнего вида и внутреннего убранства. Строгость архитектурныхформ, сохранявших античную монументальность, в соединении с чертами новогостиля, нарядность карнизов и резных капителей, применение облицовки мраморами пастельныхтонов — все это создает впечатление простоты и торжественности.

          Храм монастыря Дафеи близ Афин (конец XI) меньше, чемсобор  Хосиос-Лукас, но, быть может, именно это придает ему особую цельность игармонию. Он значительно более, чем его предшественник, устремлен ввысь, менеемонументален и громоздок. Пропорции храма Дафни отличаются стойкостью ипластичностью. Наружный вид здания строг в выразителен. Его декор не перегружендеталями, но одновременно и достаточно наряден. Широко применяется украшениекупола, оконных проемов, апсиды маленькими полуколоннами, полукруглыми арками,к узорчатой кладкой. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм показываетв то же время усиление влияние нового стиля в византийском зодчестве.

          Особенно ярко эти новые черты архитектурногостиля проявились в небольшом храме Неа-Мони на Хиосе (середина XIIв.). Этот храм. необычайно красиво вписанный в окружающую природу, отличаетсястрогой центричностью в соединении с подчеркнутой вертикальностью,устремленностью ввысь, единством архитектурных форм. Все эти памятники поясности и выразительности композиции, новизне архитектурной концепции,совершенству ее претворения в жизнь представляют собой выдающиеся явления ввизантийской, а может, и во всей средневековой архитектуре. 

          О светской архитектуре X-XIIвв. мы узнаем преимущественно из литературных памятников и описанийсовременников. В этот период непрерывно шло строительство и украшениеимператорских дворцов в Константинополе. Комплекс Большого дворца,раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывалсяцветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую парадность ипраздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворецВуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка ильва. Все торжественные приемы и церемонии X — первой половины XI в. проходилив комплексе зданий Большого дворца. При Комнинах императорский двор покинулБольшой дворец, старый центр византийской державы, символ ее власти имогущества. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена вовновь отстроенный Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраинестолицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмомВлахернской Божий Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей ипоказывал Боэмунду сокровища имперской казны. Император Мануил IКомнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенныймозаиками, на которых были изображены его походы и упомянуты названия 300завоеванных им гордов. Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахенсткий дворец,удивлялись его роскошному убранству и красоте парадных зал.

          Дворцыаристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всейимперии. Представление о дворце провинциального владетеля дает нам описаниеимения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах. Дворец представлял собойпрямоугольное строение из тесаного камня и был украшен колоннами, кровлясверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем. Описания светскойархитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и висторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою архитектуру можно считать одной изсамых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние наширокий ареал стран — Болгарию, Сербию, Русь и даже в какой-то мере нароманский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимисяархитектурными достижениями.

          К X в.в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательноскладывается иконографический канон- строгие правила изображения всех сценрелигиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон визображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественнойумиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой создание устойчивойи неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись втечение столетий. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийскогоаристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно вмир голой абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовногоначала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризмаи орнаментальных форм, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византиичеловек все же остался в центре художественного творчества. После победы надиконоборцами в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусствеопять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с цельюповышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал вчеловеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовноевеличие и аскетическую чистоту.

          Встенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова каксредоточение духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело жестыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяетчувственную экспрессию. В изображение человеческого лица на первый планхудожник его одухотворенность, самоуглубленную созерцательность, внутреннеевеличие, глубину душевных переживаний. Огромные глаза с экстатическирасширенными зрачками, пристальный взор которых как бы завораживает зрителя,высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы — вот характерные чертыпортрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культовогохудожественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство,прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф иживопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не толькотело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своегогероя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства отзападноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святыхприобрели широчайшее распространение.

          Впечатлениепассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается ктому же и византийскими мастерами строгой фронтальности изображений и сбойколористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшейнюансировкой нежных полутонов в Византии с Х в. господствуют плотные локальныекраски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладание пурпурных,лиловых, синих, оливково-зеленыхи белых тонов. С этой поры цвет мыслился какуплотненный цвет и задача художника — не воспроизведение  реальных тонов, асоздание отвлеченной колористической гаммы. Образ человека как бы окончательнозастывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяетсостояние созерцательного покоя. Непревзойденным образцом монументального искусстваВизантии середины IX в. являются мозаики Софии Константинопольской. Этотшедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора наместе уничтоженных иконобразцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившеесянадпись. Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромна фигураМарии с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности всочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностьюи мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством сникейскими ангелами, он — воплощение земной и одновременно небесной красоты,эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом.Мозаики выполнены талантливым мастерами, отличаются утонченным артистизмом всоединении с аристократической манерой выполнения. По словам лучшего знатокавизантийской живописи советского ученого В. Н. Лазарева, в них есть нечто«врубелевское». По его мнению, мозаики Софии Константинопольской — высшее воплощение византийского гения.

          Другиемозаики Софии (IX — началоXI в.) несколько уступают похудожественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету. Этодве криторские сцены, имеющие не только художественное, но и историческое значение.На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в храм, изображенимператор Лев VI (996-912), преклонивший колена перед стоящим Христом,над которым в медальонах расположены образцы Марии и Ангела. Смысл сцены — преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начал XI в.в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью смладенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий вдар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадоннемодель собора св. Софии; византийские императоры просят заступничества уБогоматери за великий град и его главную церковь. Обе ктиторские мозаики — произведения высокого столичного искусства — привлекают красочным богатством, правильностьюпропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд.

          ВXI в. в византийской живописи происходит эволюция всторону развития линейного стиля, появляется сухость в трактовке образов,особая сдержанность поз и самоуглубленность в выражении лиц. К середине XI в.относятся монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Многофигурные росписи заполняютстены огромного храма; большеголовые и большеглазые, тяжеловесные фигуры святыхаксетовфронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровы и неподвижны иявляют идеал величавого покоя. Жесткие сухие линии, плоскостная трактовка,сумрачные тона, суровый аскетизм придают этим мозаикам известную архаичность,они близки к мозаикам провинциального круга, к Софии Салоникской и СофииОхридской (XI в.). Линейный элемент господствует и в мозаикахНового монастыря (Неа-Мони) на о. Хоисе (1042-1056). Обширный мозаичатый циклпоражает единством, он смотрится как целостное художественное произведение, неперегруженное деталями. Влияние монашеской эстетики ощущается весьма явственно:в сухих, строгих, аскетических лицах восточного типа, удлиненных пропорцияхфигур,  в ярком колорите, где преобладают контрастные тона. В отличие от мозаикмонастыря Хосиос-Лукас здесь, однако фронтальная неподвижность порою меняетсярезкими, взволнованными движениями, выражающие смятения чувств. Происходи какбы постепенная утрата успокоенности и нарастание драматизма при передаче библейскихсюжетов.

          Втораяполовина XI в. и весь XII в. — классическая эпоха в историивизантийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный спиритуалистическийстиль получает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражениеэстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованнаялиния делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими,воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамме наряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляютсяпереливчатые тона, сообщающие изображениями ирреальность, сияние; цвет и светсливается в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в.являются замечательные мозаики и фрески монастыря Дафни близ Афин. Онисоставляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическомуканону. Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображенПантократор грозный и могучий властелин мира, а апсиде — сидящая Богоматерь смладенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур построено стонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут радостныммироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством, для достижениябольшей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображению изящество и стройность, движения фигур естественны ипринужденны. Поражает богатство чистых, сочных и вместе с тем нежных красок,что в соединении с золотом и серебром составляет изысканную цветовую палитру.По словам В. Н. Лазарева, росписи монастыря Дафни напоминают фрески Рафаэля.

          Ещеодним шедевром византийского классического стиля являются сравнительно недавнооткрытые мозаики южной галереи храма св. Софии в Константинополе (XIIв.) Это прежде всего великолепный Диесус. В центрерасположен Христос — величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону стоитМария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую — ИоаннКреститель, его мощная фигура дышит трагической силой и с страннойнапряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности,сохраняют объемность и рельефность, красочную лепку, богатство цветовых оттенков,почти акварельную изысканность колорита.  Верное чувство пропорцийсоразмерность частей фигур восходящие к традициям эллинизма, соединяются сэкспрессией и суровостью византийского неоклассицизма. На той же южной галерееСофии Константинопольской был открыт еще один мозаичный ансамбль, на этот разсветского характера, с портретами императоров и императриц. На одной из мозаикизображены император Константин IX Мономах (1042-1054) и его супругаимператрица Зоя (умерла в 1050г.) Оба в строгих фронтальных позах, облаченные вроскошные парадные одежды, с венцами на головах стоят по сторонам восседающегона троне Христа. В руках василевса мешочек с золотом — дар на содержаниецеркви., в руках василиссы свиток — вероятно, дарственная грамота,подтверждающая привилегии храма. Рядом на стене император Иоанн Комини(1118-1143), его супруга Ирина, дочь венгерского короля Ладислава, и их сынАлексей. Они стоят по сторонам Богоматери с младенцем на руках, в таких же фронтальныхпозах, со всеми регалиями императорской власти и с ктиторскими дарами в руках.

          Весьансамбль выполнен в единой художественной манере, портретное сходство хотя иприсутствует, но заслоняется условными, канонизированным олицетворениемимператорской власти; индивидуальные черты не выявлены; императоры представляютсильными, мужественными, воплощая идеал правителя. Императрицы обе красивы иизящны. Зоя, которой в то время было 64 года, изображена в виде молодой женщиныс нежным округлым лицом, большими глазами, светлыми пышными волосами. И хотяМихаил Пселл рассказывает, что императрица Зоя благодаря знанию тайн косметикидо старости сохраняла красоту, все же ясно, что художник польстилмогущественной василиссе. Императрица Ирина представлена стройной, изящноймолодой женой, с тонким лицом, светлыми волосами — рафинированная и элегантнаяправительница.

ВXI — XII вв. наблюдается подъем и в искусстве иконописи. Отэтого периода сохранялось несколько прекрасных образцов византийских икон,преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна и по сюжету, и поисполнению константинопольская икона XI в. из собрания монастыря св.Екатерины на Синае. Она является как бы иллюстрацией к «Лествице» ИоаннаЛествичника; она показывает восхождение к небесам монархов по лестнице нравственного самоусовершенствования и духовных подвигов: отступившихсямонархов нечистая сила тянет в ад, что придает иконе известную наивность ифантастичность, несмотря на реалистические черты в изображении фигур и лиц, направильные их пропорции, восходящие к эллинистическим традициям. От XIIв. сохранилась шедевр византийской иконописи — икона Владимирской Богоматери(Москва, Третьяковская галерея). Ныне она прочно вошла в историю древнерусскогоискусства. Мария изображена здесь в позе Умиления («Элеуса»), она нежноприжимается щекой к щеке сына, который ласково обнимает ее за шею. Эта сцена — воплощение весильского чувства материнства в соединении с величественной духовностью.В глазах Марии отражена вся скорбь мира. Мать уже знает о грядущей гибели сынаи сознает неизбежность жертвы ради спасения человечества. Тонкое,аристократическое лицо младенца проникнуты теплым, искренним чувством.Впечатляет и другая византийская икона XII в. — Григорий Чудотворец, — хранящаяся в Эрмитаже Санкт-Петербурга. Суровое,аскетическое лицо Григория мужественно и спокойно, его взгляд глубок исосредоточен.

Здесьневозможно перечислить все иконописные памятники Византии той эпохи. Отметимтолько, что при Комнинах в связи с постоянными войнами и усилением военнойзнати сильно поднялась популярность святых — защитников и покровителей военногосословия. На мозаиках, фресках, иконах, эмалях, на изделиях из слоновой кости инебольших походных иконах из стеатита все чаще появляются изображениясвятых-воинов: Дмитрия Солунского, Феодора Стратилата («полководца»), ФедораТирона («новобранца») и особенно св. Георгия. Иконографические образы этихперсонажей милитаризируются. Иконографический тип св. Георгия претерпеваетэволюцию. Если в X-XI вв. он изображается в виде пешего война с копьем вправой руке, опирающегося левой на шит, то в XII в. получаетраспространение конный образ Георгия без дракона или иногда поражающего змея.Образ Георгия-воина приобрел огромную популярность в странах Юго-Восточной иВосточной Европы, особенно на Руси.

Книжнаяминиатюра является  важной отраслью византийского искусства. В идейном,стилистическом и сюжетном плане она прошла те же этапы развития, что имонументальная живопись и иконопись. Византия унаследовала от античности особуюлюбовь к книге. До IX в. в империи господствовало унциальное письмо скрупными буквами, оно употреблялось для создания роскошных кодексов. С XI в.был введен минускул, малое письмо, созданное на основе курсива и пригодное дляделовых документов и писем. В XI-XII вв. господствует смешанный минускул, соединявшийкрасоту и элегантность с практичностью. Книжный кодекс Византии, как правило,является произведением искусства, где гармонически сочеталось каллиграфическийпочерк, миниатюры, заставки и инициалы букв. Тщательно продумывался и форматкодекса, художественная отделка, переплета, цвет пергамента или бумаги. Бумагапроникла в Византию от арабов в X-XIвв., но долгое время при изготовлениикнижных кодексов применялись оба писчих материала: и пергамент и бумага.Византийское письмо было более унифицировано чем на Западе. Распространениеграмотности в Константинополе и в других городах Византии поражалокрестоносцев. Во всей византийской литературе, даже агиографической герои умеютчитать и писать. Для письмо применяется тростниковые перья или перья птиц.Чернила изготавливали из смеси сажи и камеди или сока различных растений. Вживописи сохранились изображения книг в виде свитков и кодексов, а такжепера-калама.

Изумительногоблеска и совершенства достигает константинопольская книжная миниатюра в XI иособенно в XII в. Тонкий, каллиграфически четкий орнамента, теплый,желтоватый фон пергамента, коричневые чернила, обилие золота в декоре, мягкаяколористическая гамма миниатюр, классические пропорции фигур, легкость и непринужденностьих поз — все это создает чарующее впечатление. Разумеется, в книжной миниатюрепроисходили те же сдвиги с в стиле и интерпретации изображения, что и  вмонументальной живописи. В XII в. миниатюры книжных кодексов становятся особеннокрасочными, их декор дополняется введением архитектурных пейзажей, сложнойорнаментикой, движения фигур становятся более порывистыми и экспрессивными,широко применяется золотой фон.

XI век был периодом необычайного взлета книжной иллюстрации.Центром создания поистине великолепных кодексов стал императорский скрипторий вКонстантинополе. Здесь заказу императоров создавались настоящие шедевры книжнойминиатюры. К их числу относятся рукопись «Слов» Иоанна Златоуста, выполненнаядля императора Никифора Вотаниата (1078-1081). На одной из миниатюр изображенсам Никифор Вотаниан в пышном императорском облачении, в лице его проступаютвосточные (армянские) черты, что говорит о портретном сходстве, схваченномхудожником. В живописи этого кодекса чувствуется влияние искусства Востока.Рукопись хранится в Парижской Национальной библиотеке. Другой жемчужинойискусства столичных мастеров миниатюристов является датируемая 1072 г. рукописьНового Завета, созданная для императора Михаила II Дуки (Библиотека Московского университета). Крохотныйпо размерам кодекс, украшенный изысканной живописью, изящными заставками иинициалами, — подлинный шедевр книжного искусства. Колорит миниатюр обоих рукописейотличается мягкостью и теплотой, преобладают светлые тона, рисунок тонок идинамичен. В ряд с этими шедеврами можно поставить Псалтирь XI в.из Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге, созданную между 1074-1081 гг. дляодного из византийских императоров. Ювелирная тщательность орнаментики,мягкость и нежность колорита, тончайшая нюансировка лиц выделяют эти миниатюрыиз числа других, тоже высокохудожественных кодексов XI в.

ОтXII в. сохранилось также достаточно большое число памятниковвизантийской миниатюры, ныне они хранятся в библиотеках многих европейскихстран, в том числе и в нашей стране. Среди них выделяется рукопись сочиненийМонаха Якова (XII в.) с прекрасными миниатюрами. Особенно впечатляетмногофигурная миниатюра «Вознесение Христа». Сцена Вознесения развертывается вколоннаде огромного византийского храма, увенчанного пятью куполами и отделанноймозаикой и разным камнем. Фигуры Марии и апостолов изображены в живых смятенныхпозах, фигура Христа помещены в медальон, уносимый в небеса ангелами. Высокоехудожественные качества и исключительное мастерство создателей этих памятниковвыдвигают их на видное место среди произведений книжной миниатюры средневековья.Достойные параллели они находят в Европе, пожалуй, лишь во французскихрукописях XIII-XIV вв.

X-XIIвека — период нового подъемавизантийского монументального искусства и архитектуры — были ознаменованы такжерасцветом прикладного искусства: ювелирного дела, резьбы по кости и камню,производства изделий из стекла, керамики и художественных тканей.Художественное творчество в Византии было  подчинено единой системемиропонимания, философско-религеозного мировоззрения, единым эстетическимпринципам. Поэтому все виды искусств били тесно связаны между собой единойсистемой художественных ценностей, общностью сюжетов, стилистических икомпозиционных принципов. Книжная миниатюра и прикладное искусство так жеподчинялись этим общим законам, хотя в разной степени. Их эволюция шла в руслекачественных изменений всей художественной системы византийского общества.Поэтому  в Византии, как ни где в средневековом мире, наблюдался органическийхудожественный синтез зодчества, живописи, скульптуры, прикладного искусства.Прикладное искусство в Византии, помимо практических функций, имело частосакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда высочайшиеэстетические требования, предъявляемые к искусству малых форм. Церковная утварь,императорские регалии, одежда  церковных иерархов и придворной знати,реликварии и ларцы императоров и императриц, роскошные ювелирные украшения,которые носили не только василиссы и придворные дамы, но и императоры, высшиечиновники, духовенство, — все эти украшения часто становились недосягаемымобразцом для художников других стран.

ВX-XII вв. центром производства драгоценных изделий прикладногоискусства по-прежнему оставался Константинополь. Изделия столичных мастеровславились рафинированностью вкуса и техническим совершенством. Предметы роскошиукрашали дворцы васисилевсов, особняки и имения знати, интерьеры храмов. В Этовремя начинается рост провинциальных городов, где не только подражают столичнымобразцам, но и создают свои художественные ценности (Фессалоника, Эфес, Коринф,Афины). Произведения визанийского прикладного искусства высоко ценятся далекоза пределами империи.

Высочайшегоуровня развития в эту эпоху достигла византийская торевтика — изготовлениехудожественных изделий из золота, серебра, бронзы и других металлов. Предметыкульта — реликварии, лампады, паникадила, кованные с рельефами врата храмов,складни с образцами святых, оклады икон и книг и множество видов церковнойутвари были истинными произведениями искусства.

Огромноераспространение имели изделия из металла в быту императоров и высшейвизантийской аристократии. Музыкальные инструменты, ларцы, разнообразнаяпосуда, блюда, чаши, кубки из золота и серебра составляли необходимую частьпридворной жизни империи и императорского дворца.

Рассветприкладного искусства в X-XII вв. был связан с торжеством эстетики церемониала,парадности, культа императора. Пышность церемоний утонченный придворный этикет,праздничное великолепие, блеск и элегантность придворной жизни, ритуалпроцессий торжественная культовая обрядность — все это рождало эстетику света,блеска, красоты. Отсюда особая любовь византийской аристократии к изделиям издрагоценных материалов, торевтике, камням, блестящей утвари, златотканымодеждам и роскошному убранству дворцов и храмов.

Чудесные произведения прикладного искусства были в тоже время орудие политики и дипломатии — раздача наград, дары храмам и монастырям,подкуп правителей иностранных государств и их послов, содействовалираспространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров далекоза границами империи. Превосходным образцом византийской торевтики являетсяреликварий «Явление Ангела женам-мироносицам» (XI-XII вв.)(Париж, Сен-Шапель). В плоских фигурах, обрисованных плавными линиями, судлиненными пропорциями, выражена глубокая одухотворенность, легкость ивоздушность, задумчивая грация образов сочетается с тонкой проникновенностью ивозвышенной сосредоточенностью. Сложные орнаментальные мотивы в соединении схристианскими сюжетами проникают в украшение окладов икон и богослужебных книг.Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты, виноградные лозы часто сходныс узором заставок иллюминованных рукописей. На светских предметах — чашах,блюдах, кубках — соседствуют библейские и античные мотивы, сцены мифов и охоты,богатый орнамент — иногда ориентального характера. Разумеется, былараспространена и массовая продукция из металла для широких слоев населенияВизантийского государства. Наряду с мозаиками, торевтикой и ювелирнымиизделиями наиболее ярким проявления византийского художественного гения былиперегородчатые эмали на золоте. Утонченная линейная стилизация, полихромия,блестящий золотой фон, чистота и яркость локальных цветов, благородствоколористических сочетаний, одухотворенность образов — вот характерныевизантийских эмалей, роднящие их с лучшими произведениями монументальной живописии книжной миниатюре. Сохранилось не мало шедевров   высокого искусствавизантийских эмальеров. Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитойПала д’Оро в разнице собора св. Марка в Венеции. Пала д’Оропредставляет собой запрестольный образ, состоящий из 83 эмалевых золотых пластинвизантийского происхождения. В центре находится изображение Христа, на другихэмалях имеются воспроизведения библейских сюжетов, в частности портрет василиссыИрины, уже знакомой нам по мозаикам Софии Константинопольской. Создавалось этознаменитое произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XIIв. Не меньшей известностью пользуются две короны венгерских королей, подаренныеим византийскими императорами. Первая из них — подарок императора Константина IXМономаха венгерскому королю Андрею I (1047-1061). Корона состоит изсеми золотых с перегородчатой эмалью створок, на них изображен Константин IX Мономах, стоящий между своейсупругой Зоей и ее сестрой Феодорой. Форма короны совпадает с изображение коронна головах императриц Зои и Ирины на мозаиках Константинопольской Софии Фигурытанцовщиц и орнамент из стилизованных птиц и растений, расположенные посторонам византийских правителей, свидетельствует об устойчивом влиянииарабского искусства на византийское художественное творчество XI-XIIвв. Другая корона создавалась в несколько приемов. Первоначально это быладиадема с изображением Императора Михаила II Дуки — даржене венгерского короля Гейзы — византийской процессе Синадене. Во второйполовине XII в. при венгерском короле Беле IIIдиадема была переделана в корону со сферическим верхом. На византийских золотыхпластинах запечатлены Христос Пантократор, император Михаил IIДука, его сын Константин и венгерский король Гейза I (1074-1077).Обе короны символизируют важную политическую доктрину — византийский императорпредстает здесь как зерен венгерских королей.

Прикладное искусство Византии, подарившее миру столькопрекрасных шедевров, отражало вкусы, эстетические представления и интересыразличных социальных слоев византийского общества. В своей основе оно былоболее тесно связано с народной культурой, зачастую питалось образами ипредставлениями, порожденными социальной психологией и широких кругов населенияимперии. В месте с тем оно одновременно подчинялась общим мировоззренческимустановкам и художественным канонам, господствующим в византийском обществе.Ремесленники, естественно, должны считаться со  вкусами знатных заказчиков,императорского дворца, церкви. И все же прикладное искусство смелее отходило оттематических и стилистических штампов, черпая новые импульсы из народногообщественного сознания, из творчества народных масс.

Итак,в X-XII вв.в искусстве Византии сложилась классически стройная художественная система,устойчивый иконографический канон спиритуалистических образов, стабильнаяиерархия основных духовных ценностей. Благодаря своей универсальностивизантийское искусство приобрело некий надэтнический характер, впитав культурумногих народов. Это послужило основой его широкой экспансии в различные страны.Византийское искусство стало непререкаемым эталоном для искусства православногомира — грузинского, сербского, болгарского, русского. К нему обращалисьхудожники латинского Запада и мусульманского Востока. Влияние византийскогоискусства прослеживается в Италии и на острове Сицилия, на Кавказе и рядедругих областей. Разумеется, византийское искусство само испытывает измененияпод влиянием местных художественных школ. Подробное рассмотрение этих связей,разумеется, дело специалистов.

www.ronl.ru

Доклад - Искусство Византии - Культурология

« Искусство Византии»

ВВЕДЕНИЕ

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО — (Byzantian art от греч. Bysantion — город в Малой Азии на берегу Босфора Фракийского, пролива, соединяющего Черное и Средиземное моря, ныне Стамбул) — историко-регионалъный тип искусства, входящий в исторический тип средневекового искусства. Наследует достижения античного искусства Греции и Рима и эллинистического искусства Востока. Бизант (Bysantes) — имя древнегреческого героя, сына бога морей Посейдона. Он основал город и дал свое имя. Согласно преданию, г. Византин помогали укреплять Аполлон и Посейдон. Этот город имел особенно важное географическое и историческое значение. В 330 г. из-за междоусобиц и смут, охвативших огромную, но уже плохо управляемую Римскую империю, император Константин I (306-337), прозванный Великим, перенес свою столицу в г. Византин (с I в. до н. э. входивший в состав Римской империи). Император переименовал город в Константинополь. В 395 г. после смерти императора Феодосия I (379-395) Римская империя окончательно раскололась на Западную и Восточную.

Перенос императорской резиденции на границу Европы с Азией был вынужденной мерой: западные провинции истощались непрерывными войнами, а восточные процветали. Возможно, со временем Константин собирался возвратиться в Рим. Вряд ли он мог предположить, что «Вечный город» будет захвачен варварами, и со свержением последнего императора Ромула Августула в 476 г. царем Одоакром, Западная империя падет, а Восточная просуществует еще целое тысячелетие, вплоть до захвата Константинополя турками в 1453 г.

В средневековье Византия называлась Романеей (Romania), считалась официальной преемницей императорского Рима, сами византийцы называли себя ромеями, а свою культуру — ромейской (греч. romaios). Национальный состав империи отличался большой пестротой, но, начиная с 7 века, большую часть населения составляли греки. С тех пор византийский император стал называться по-гречески — «василевсом». В 9-10 веках, после завоевания Болгарии и подчинения сербов и хорватов, Византия стала, по существу, греко-славянским государством. На основе религиозной общности вокруг Византии сложилась обширная «зона ортодоксии (православия)», включающая Русь, Грузию, Болгарию, большую часть Сербии. До 7 века официальным языком империи была латынь, однако существовала литература на греческом, сирийском, армянском, грузинском языках. В 866 году «солунские братья» Кирилл (ок.826-869) и Мефодий (ок.815-885) изобрели славянскую грамоту, быстро распространившуюся в Болгарии и на Руси. Несмотря на то, что вся жизнь государства и общества была проникнута религией, светская власть в Византии всегда была сильнее власти церковной. Византийскую империю всегда отличали устойчивая государственность и строго централизованное управление. По своей политической структуре Византия была самодержавной монархией. Вся полнота власти находилась в руках императора (василевса). Он был высшим судьей, руководил внешней политикой, издавал законы, командовал армией и т.д. Власть его считалась божественной и была практически не ограниченной, однако, (парадокс!) она не была юридически наследственной. Результатом этого были постоянные смуты и войны за власть, кончавшиеся созданием очередной династии. Простой воин, даже из варваров, или крестьянин, благодаря ловкости и личным способностям нередко мог занять высокий пост в государстве или даже стать императором. История Византии полна таких примеров.

Со времен основания до второй половины 12 века это было могущественное, богатейшее и культурнейшее государство Европы. Византийская империя, раскинувшаяся на трех континентах — в Европе, Азии и Африке, — включала Балканский полуостров, Малую Азию, Сирию, Палестину, Египет, часть Месопотамии и Армении, острова Восточного Средиземноморья, владения в Крыму и на Кавказе. Общая площадь ее составляла около 1 млн.кв. км, население — 30-35 млн. жителей. Ее императоры пытались выступать в роли верховных сюзеренов христианского мира. О богатстве и пышности византийского императорского двора ходили легенды. Византия с момента своего рождения была «страной городов» (с почти поголовно грамотным населением) и великой морской и торговой державой. Ее купцы проникали в самые отдаленные уголки известного тогда мира: в Индию, Китай, на Цейлон, в Эфиопию, Британию, Скандинавию. Византийский золотой солид играл роль международной валюты.

Византия пережила нашествие крестоносцев (1204 г., IV крестовый поход), но с образованием и укреплением на ее границах Османской империи ее конец стал неизбежен. Запад обещал помощь только при условии перехода в католичество (Ферраро-Флорентийская уния, с негодованием отвергнутая народом). В апреле 1453 г. Константинополь был окружен огромной турецкой армией и через два месяца взят штурмом. Последний император — Константин XI Палеолог — погиб на крепостной стене с оружием в руках. С тех пор Константинополь именуется Стамбулом.

1. История Византии (Культурный аспект)

В художественном творчестве Византия дала средневековому миру высокие образы литературы и искусства, которые отличались благородным изяществом форм, образным видением мысли, утонченностью эстетического мышления, глубиной философской мысли. Прямая наследница греко-римского мира и эллинистического Востока, по силе выразительности и глубокой одухотворенности Византия многие столетия стояла впереди всех стран средневековой Европы. Процесс художественного развития Византии не был прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных. Было несколько периодов, более или менее благополучных, отмеченных особым расцветом искусства:

1. Время императора Юстиниана I (527-565) – «золотой век Византии»

и так называемые Византийские ренессансы:

2. Правление македонской династии (середина IX — конец XI века) — «македонский ренессанс».

3. Правление династии Комнинов (конец XI — конец XII веков) — «комниновский ренессанс».

4. Поздняя Византия (с 1260 г.) — «палеологовский ренессанс».

1.1. Время императора Юстиниана.

Как говорилось выше, власть византийских императоров (василевсов) не была юридически наследственной. Фактически, на престоле мог оказаться любой. Наиболее прославленные византийские императоры не отличались высоким происхождением. Так, в 527 году императором стал Юстиниан – бедный иллирийский крестьянин, солдат, достигший вершины власти благодаря удаче и решительности, редкому сочетанию властолюбия и личного аскетизма, великодушия и коварства. Человек чрезвычайно честолюбивый, умный и образованный, он остался в истории христианства властителем, в значительной мере повлиявшим на судьбы Церкви.

При Юстиниане Византия стала не только крупнейшим и богатейшим государством Европы. Но и самым культурным. Юстиниан укрепил законность и правопорядок в стране. В его время Константинополь превращается в прославленный художественный центр средневекового мира, в «палладиум наук и искусств», за которым следовали Равенна, Рим, Никея, Фессалоника, также ставшие средоточием художественного византийского стиля. При Юстиниане были построены замечательные храмы, дошедшие до наших дней – Собор Святой Софии в Константинополе и церковь Сан-Витале в Равенне.

Во время славного правления императора Юстиниана I Италия была временно отвоевана у варваров. В ознаменование этого события, в бывшей столице короля остготов Теодориха городе Равенне была построена церковь, посвященная святому мученику Виталию (Сан-Витале). Это одна из самых древних византийских церквей, построенная в то время, когда еще не сложились ни крестово-купольный архитектурный канон, ни иконографический, поэтому и архитектура храма, и мозаичная отделка его стен индивидуальны и этим особенно интересны.

Церковь Сан-Витале — пример центрического здания, в плане — восьмигранник с граненым алтарем. Основу конструкции составляют 8 опор, несущих купол . Опоры соединяются полукруглыми двухэтажными арками.

Как все раннехристианские церкви, она удивляет, прежде всего, контрастом между богатым внутренним убранством и аскетичным до бедности внешним. Однообразие ее фасадов нарушают только мощные контрафорсы . Это типичный пример внутренней архитектуры, как бы подчеркивающий, что важна не внешняя оболочка, но только внутренняя сущность, что это место для сбора верующих, молитв и церковных служб. Не стой на пороге, зайди и помолись. Интерьер церкви великолепен: кружевные капители колонн, бесчисленные арки, сплошная мозаика стен, преобладающий цвет — золотой.

На мозаике алтаря парит юный Христос, протягивая мученический венок святому Виталию. Справа святой Экклесий, строитель первой церкви, стоящей на этом месте, протягивает Христу модель храма. Святые не видят друг друга. Они никогда не встречались при жизни, время разъединило их, но Вечность соединила. Особый интерес представляют две мозаики на боковых стенах алтаря — две процессии, приносящие дары храму. Одну возглавляет император Юстиниан собственной персоной, другую — его супруга императрица Феодора. Их изображения еще очень далеки от канонизированных, однако в них уже нет никакого намека на незаурядные личные качества оригиналов. Лица застывшие, позы однообразные, фигуры скрыты складками парадной одежды — идеальные образы правителей в блеске Божественной славы. Но нет еще на лицах и той суровой отрешенности, которая позже станет общим правилом для византийской живописи. Лица приближенных явно несут отпечаток портретного сходства, глаза смотрят с интересом. На мозаиках еще много бытовых деталей: есть и фонтанчик, и разноцветные занавеси — нечего этого позднее уже не будет.

Собор Святой Софии, возведенный во времена Юстиниана, — безусловно, самое выдающееся произведение византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Главный собор империи, сменивший базилику, существовавшую на том же месте со времен императора Константина I, строили архитекторы Амфимий из Тралл и Исидор из Милета. Этот собор — без всяких преувеличений — чудо инженерной мысли.

В плане собор представляет собой крест, 70х50 м. Это трехнефная базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Основная сложность, которую пришлось преодолевать при строительстве, заключалась в грандиозных размерах постройки, заказанной императором. Возвести сооружение такой длины и ширины, и перекрыть его кирпичным куполом (диаметр которого 32 м) было в те годы революционной задачей. Чтобы скомпенсировать огромную силу давления («распора») купола можно было бы увеличить толщину стен, однако, храм не должен был казаться массивным, кроме того, в слишком толстой стене трудно делать окна.

Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной мысли своего времени. Основную нагрузку несут многочисленные арки и своды, немассивные, но хитросплетенные. В направлении восток-запад распор гасится следующим образом — к центральному куполу с двух сторон примыкают два больших полукупола, к ним, в свою очередь — меньшие полукупола. Сила распора растекается, дробится до тех пор, пока ее не принимают на себя специальные колонные пилоны. Окна в основании купола, поставленные очень близко друг к другу, зрительно отрезают его от нижней части храма. Вошедшему в храм кажется, что его огромный купол не имеет реальной опоры, он как бы висит в воздухе. По поводу залитой солнцем, как бы парящей в воздухе полусферы купола писатель Прокопий Кессарийский (VI век) сказал: «Совершенно непонятным образом держится в воздухе это воздушное строение, как будто не на прочной основе, а на золотом канате свисает с неба.… Всякий сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но Божьим соизволением завершено такое дело».

Внутренняя отделка храма продолжалась на протяжении нескольких столетий. Естественно, она отличалась особой роскошью (мозаики на золотом полу, 8 зеленых яшмовых колонн из храма Артемиды в Эфесе). Стены храма также полностью покрыты мозаиками, нигде их плоский характер не нарушен выпуклыми узорами. Часть стенной мозаики погибла в период «иконоборчества», но была восстановлена позднее. Одной из первых была воссоздана, великолепная мозаика — Богоматерь с младенцем Христом (IX век), созданная неизвестным мастером во времена «македонского ренессанса»,

Сейчас собор Святой Софии — мечеть Айя-София, окруженная четырьмя минаретами. Турки построили на территории бывшей Византийской империи много мечетей, созданных по образу и подобию великого и непревзойденного храма Святой Софии.

1.2. Период «иконоборчества» (730-1046 г.г.)

В истории средних веков (и не только средних веков) было немало драматических моментов, когда в силу политических или экономических причин определенный жанр искусства вдруг становился неугоден. Художники, работающие в этом жанре, а также его почитатели, подвергались репрессиям, уничтожались морально или физически. Ярчайшим примером является период иконоборчества в Византии.

В 717 г., когда ислам завоевывал Азию и угрожал Европе, на пошатнувшийся византийский престол взошел Лев III (675-741), прозванный Исавром. Неизвестно, происходил ли он на самом деле из племени исавров (дикого и воинственного народа), но известно доподлинно, что он был отважным и блестящим полководцем, сумевшим защитить страну от арабов и значительно укрепить внешнеполитическое положение Византии.

Не теряя времени, Лев Исаврянин решительно взялся за внутренние реформы и, в частности, обратил пристальное внимание на Церковь. При этом он нашел, что почитание реликвий (останков святых и священных предметов) и икон приняло небывалые размеры, превратившись, по существу, в суеверие. Священным изображениям, иконам, призванным помочь человеку проникнуться молитвенным духом и приблизиться к Богу, воздавались порой такие почести, что подлинный смысл христианского искусства стал подменяться языческим идолопоклонством. Духовенство же зачастую ловко использовало суеверия и языческие привычки паствы в целях собственного обогащения и усиления влияния. Неудивительно, что культ икон в своем извращенном виде стал прекрасной мишенью для насмешек мусульман, придерживавшихся строгого монотеизма. Для Льва, очевидно, было чрезвычайно важно опровергнуть обвинения в идолопоклонстве, возводимые против христиан. Идейным обоснованием иконоборчества была библейская заповедь «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу...». Среди идейных иконоборцев были в основном жители Востока, чьи традиции вообще не допускали изображения человека, (что было закреплено мусульманской религией).

Взгляды самого императора были вполне православными, и он мог бы внести заметный вклад в отстаивание христианских истин, если бы к его борьбе с идолопоклонством не примешивались иные, чисто политические мотивы. Церковные историки полагают, что борьба Льва Исаврянина против чрезмерного почитания икон явилась только частью его обширных замыслов по реорганизации всей государственно-церковной системы Византийской империи. Целью этой борьбы было ограничение прав и влияния высшего духовенства, занимавшего ведущие государственные должности.

В 726 году император обнародовал указ, в котором запрещалось воздавать поклонение иконам как божественным изображениям и давалось указание вешать их в храмах на значительной высоте. Духовенство, естественно, встретило этот наказ в штыки — императора обвинили в оскорблении христианских святынь. Население империи разделилось надвое: иконоборцы и иконопочитатели. Немедленно началась череда кровавых событий: в Константинополе иконоборцы попытались публично уничтожить икону Христа, но были растерзаны толпой иконопочитателей, последних ловили и казнили, был низложен любимый народом патриарх Герман, отказавшийся подчиниться указу, в ответ на это византийский флот открыто перешел на сторону иконопочитателей и двинулся на столицу, чтобы низложить императора, но был сожжен «греческим огнем» и страна осталась без флота...

Взаимное противоборство сторон накалялось и привело к иконоборческой ереси — император вообще наложил запрет на церковные изображения. Спасая иконы, стойкие христиане рисковали жизнью. Многие кончали жизнь на плахе, других растерзала толпа. Настоящая гражданская война длилась до самой смерти Льва III и продолжалась при его приемнике Константине Копрониме. Сторонники императоров явно побеждали. Теперь допускалась только светская живопись (главным образом, портреты императора), иконопись сохранялась только в отдаленных провинциальных монастырях.

Христианские мыслители поняли всю опасность ереси иконоборчества. Вопрос, по сути дела, заключался не в иконах. Отрицая божественные изображения, иконоборцы тем самым отрицали возможность одухотворения материи, что противоречило основам христианского учения. Крупнейшие деятели Церкви повели решительную борьбу против иконоборчества. Римский Папа Григорий II, а за ним Григорий III решительно осудили эту ересь. Григорий III приказал прекратить сбор подати в пользу Византии, дав понять, что отныне он не считает себя подданным византийского императора. Это выступление Григория III поддержала вся Италия.

К концу VIII века движение иконоборцев пошло на убыль. Регентша византийского престола Ирина, афинянка по происхождению, женщина красивая, властная и коварная, была ревностной почитательницей икон. Став императрицей, она созвала VII Вселенский Собор, который открылся в 786 году в Константинополе. На Соборе присутствовали легаты Римского Папы Адриана I. Однако между сторонниками и противниками иконоборчества произошли столкновения, Собор был сорван и открылся вновь только через год.

Иконопочитание победило. Собор постановил: «Мы неприкосновенно сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно. Одно из них заповедает делать живописные церковные изображения, так как это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог — слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам». Иконы были признаны «напоминательными начертаниями» и почести им разрешалось воздавать только как образам. Тем самым Собор, отвергнув ересь иконоборчества, вместе с тем преодолел крайности иконопочитания. Епископы-иконоборцы получили на Соборе прощение. Идеи иконопочитания были теоретически обоснованы в трудах Иоанна Дамаскина, положивших начало процессу канонизации иконописи.

Однако мытарства иконопочитания еще не закончились. Политическая ситуация быстро менялась. Запад усиливался, арабы в период правления халифа Гарун-аль-Рашида процветали, а Византия продолжала слабеть. В 802 году Ирина была свергнута и отправлена в ссылку. В 815 году патриарх Феодот вновь торжественно провозгласил законность иконоборческих эдиктов. Вновь началась жестокая реакция. Закрывались монастыри, конфисковывались их земли, монахов ссылали или казнили. Все закончилось только к 843 году, когда патриарх Мефодий собрал новый Собор и подтвердил решения VII Вселенского собора об иконопочитании. 11 марта 843 года Церковь впервые праздновала Торжество Православия. С тех пор это событие ежегодно отмечается в течение первой недели Великого Поста, которая носит название «недели Торжества Православия».

Это была грустная победа. Православие торжествовало, но сам факт, что императоры стали решающими судьями в жизни Церкви, и что именно от их воли зависела судьба Православия, свидетельствует о полной победе цезарепапизма в Византии. С IX века истинные византийские христиане либо эмигрируют, либо все более удаляются от мира — на гору Афон, в пустыни, за крепкие каменные стены монастырей. Одновременно исчезает и религиозная активность мирян, так выгодно отличавшая Византию от варварских народов современной Европы. Резко снижается уровень богословия, уменьшается грамотность населения, которая раньше была практически всеобщей. Духовная жизнь Востока начинает замирать.

1.3. Византийские ренессансы.

В истории Византии было несколько периодов, когда в обществе пробуждался и культивировался интерес к античности, когда античное наследие активно изучалось и переосмысливалось. Поскольку мировоззрение в целом оставалось христианским, и власть церкви была достаточно сильна, эти «ренессансы» были временными и затрагивали, в основном, правящую верхушку общества и образованную столичную элиту. Многое зависело от личности императора, его образованности, терпимости и интереса к античности.

Македонский ренессанс (867-1057)

Основатель династии — македонский крестьянин Василий — вряд ли был знатоком искусства. За умение укрощать лошадей и большую физическую силу он попал в милость к императору Михаилу III, который (бывает же такое) сделал его своим соправителем. Тем самым Михаил подписал себе смертный приговор — вскоре он был найден зарезанным в собственной спальне. Василий же укрепился на троне и основал македонскую династию, которая почти два века правила страной. Среди потомков Василия были весьма образованные люди, благожелательно относившиеся к античной культуре (Константин VII Багрянородный, страстный любитель книг, Лев VI, богослов и поэт). Знатоками и ценителями античности были также некоторые патриархи этого времени (Фотий).

В период правления македонской династии отмечался расцвет математики, естественных наук (были составлены энциклопедии по медицине, агротехнике), военного дела. Ученые, богословы, философы, поэты, историки и ораторы создавали шедевры литературы и искусства. Император Константин VII Багрянородный, занимавший византийский трон с 913 по 959 год, сам занялся титаническим трудом, приводя в порядок всю сумму знаний своей эпохи. Обладая недюжинным литературным талантом, он написал ряд медицинских, исторических и сельскохозяйственных трактатов. Он также собрал воедино и обработал множество жизнеописаний святых. Он имел собственную мастерскую для создания копий античных рукописей. До нас дошли удивительные миниатюры так называемой Парижской Псалтири, видимо, скопированные с александрийской рукописи IV века, проникнутые прелестью античности. В эту же эпоху работал выдающийся историк Лев Диакон. Столица империи в этот период поражала своей почти сказочной роскошью и великолепием. Полная парадного блеска, роскошных храмов, драгоценных украшений, сверкающих дворцов, она производила неотразимое впечатление на гостей. В обществе усилилась тяга к роскоши и изяществу. Процветали ювелирное дело, прикладные искусства. При украшении произведений прикладного искусства практически всегда использовались античные сюжеты. Резко увеличилось количество монастырей. Каждый император, видный сановник, полководец возводил свои монастыри, наделяя их богатыми владениями. Крупнейшие монастыри вмешивались в политику, светские же лица в борьбе за власть искали поддержки монашества. Центром духовной, мистической жизни Византии, а потом и всего Востока в этот период стал Афон.

Началось воссоздание мозаик Софийского собора, уничтоженных в период «иконоборчества». Изобразительное искусство, связанное с церковью, продолжало развиваться в рамках строжайших иконографических канонов, однако, случались и поразительные исключения из правил — мозаика Богоматери в апсиде Софийского собора. Созданная неизвестным автором, эта мозаика не имеет ничего общего с иконографическими канонами. Богоматерь здесь гораздо больше напоминает мадонн эпохи возрождения, чем современных ей мадонн византийского письма. Однако, сидящая в золотом сиянии женщина и ее сын настолько прелестны, что патриарх Фотий вынужден был заметить: «Видимо, искусство живописца вдохновлено было свыше: так верно подражает он природе». Да, каноны существовали, но истинный талант просто сметал их со своего пути, и отцы церкви склонялись перед его творением. В ту эпоху ведущую роль в живописи в целом (в иконописи, миниатюре, фреске в частности) приобрели столичные школы, отмеченные печатью особого совершенства вкуса и техники.

В это время был создан один из наиболее изысканных образцов крестово-купольного храма, получивший название храма «на четырех колонках». В отличие от огромных просторных храмов ранней Византии, это были небольшие по размеру постройки, производящие впечатление необыкновенной легкости. Подкупольные арки опирались не на столбы, а на изящные, тонкие колонны. Благодаря широким проемам в стенах и окнам в куполе здание было пронизано светом. Пожалуй, ни в одной другой архитектуре зодчим не удавалось добиться такого полного отражения в материи духовного начала.

Комниновский ренессанс(1057-1024г.)

В этот период наблюдались те же тенденции борьбы между религиозной и светской культурой. В литературе бурно развивались светские жанры (сатира, любовная лирика, куртуазный роман). Завоевали огромную популярность бродячие певцы, мимы и актеры. Усилилась тяга к роскоши и изяществу, процветали все виды декоративно-прикладного искусства (в т.ч. искусство орнамента, перегородчатой эмали). Процветает меценатство, при дворах знати создаются «ученые кружки». Невежество и неграмотность становятся предметом насмешек. В живописи, несмотря на сохранение канона, усложнилась техника, усилилась индивидуализация образов, видимо, изменился идеал красоты.

В архитектуре, начиная с XI века, наблюдается тяга к внешнему украшению храмов, которая отсутствовала в более ранние периоды. Окна украшают глубокими нишами, из кирпича (плинфы ) выкладывают орнаменты — круги, кресты, вводят в кладку глазурованные плитки, сочетают кирпичную кладку со светлым камнем.

Палеологовский ренессанс (1261-1453г.)

Это последний период существования Византии и время последнего расцвета ее культуры. Основная тенденция этой эпохи, как в живописи, так и в архитектуре — изживание монументальности. Было создано немало оригинальных произведений как церковной, так и светской архитектуры. В целом, размеры построек стали значительно скромнее. Это было вызвано, с одной стороны, с оскудением империи после разграбления ее крестоносцами (1204-1261 г.г.), с другой стороны, философией нового ощущения контакта с Богом — не путем общей молитвы, а через индивидуальное внутреннее сосредоточение. Новые храмы все более тяготеют к центрическим постройкам.

Монументальная живопись также претерпевает изменения. Дорогая мозаика все чаще уступает место фреске . Однако именно в это время был построен и украшен знаменитый монастырь святого Хора или, по-турецки, Кахрие-Джами, что означает «мозаичная мечеть». Мозаика и Фрески монастыря Хора считаются непревзойденными памятниками палеологовской эпохи.

Увеличивается число сюжетов иконописи, в поисках новых тем мастера прибегают к апокрифическим Евангелиям (т.е. не принятым официальной церковью). Их больше не удовлетворяет статичность, предписанная каноном. Все приобретает отныне движение. Развеваются складки одежды, святые не принимают позы, а движутся, хотя фигуры остаются непропорциональными и никогда не ступают на полную ступню (чтобы передать их легкость, как бы нематериальность). Появляется пейзажный и архитектурный фон, пространство углубляется. На лицах святых проступают нормальные человеческие чувства (например, отцовская радость Иоакима, несущего новорожденную Марию, мозаика монастыря Хора (Кахрие Джами), 1303 г.). Нередко религиозные сцены приближаются к чисто жанровым.

Ученые спорят о том, мог бы «палеологовский ренессанс» плавно перейти в настоящее Возрождение, тем более что увлечение античной философией в этот период уже дошло до прямых призывов ликвидировать частную собственность и заменить изжившее себя христианство новой религией. Однако турки-османы не дали Истории времени, чтобы разрешить этот вопрос.

2.АРХИТЕКТУРА ВИЗАНТИИ.

В Византии, в отличие от Западной Европе, технические архитектурные приемы античности не были забыты и широко применялись. Так, перед началом строительства собора Святой Софии в Константинополе один из главных зодчих, Исидор из Милета, обобщил труды Архимеда и составил комментарий к сочинению Герона Александрийского о конструкции сводов. Приемы античного зодчества дополнялись и творчески перерабатывались, что привело со временем к выработке собственных византийских архитектурных канонов. От античности были унаследованы два типа построек — центрические (восходящие к античным мавзолеям) и базиликальные (восходящие к античным общественным зданиям). Центрические здания были небольшими по размерам и служили крещальнями (баптистериями ) или мартириями . В плане они представляли собой квадрат, греческий крест, круг (ротонда) или восьмиугольник. Пример — крестообразная в плане церковь – мавзолей Галлы Плацидии, восьмигранная церковь Сан-Витале (все в Равенне).

Базилики, как правило, были крупнее, внутри делились на нефы . Нефов могло быть три, пять, реже семь или девять. Центральный неф был шире боковых (обычно вдвое) и перекрывался двускатной кровлей. Окна в верхней высокой части среднего нефа обеспечивали равномерную освещенность внутреннего пространства. Пример — трехнефная базилика Сан-Аполинаре де Нуово (Равенна). Широко использовались достижения римских архитекторов – арочное и сводчатое перекрытие и купол. Однако храмовые и общественные постройки древнего мира не удовлетворяли требованиям, предъявляемым к христианскому храму ни функционально, ни символически. Античный храм никогда не был местом для молитв, массового богослужения. Процессии обходили вокруг храма, не заходя в него. Античный храм — пример типично наружной архитектуры. Внешность, безусловно, господствует над внутренностью, фасад над интерьером. Христианский храм — пример внутренней (внутренне-внешней) архитектуры. Он должен быть просторен и по возможности богато украшен внутри.

Каждая часть христианского храма имеет свое символическое значение : свод — небесный свод, купол — «небо небес», амвон — гора, с которой проповедовал Христос, престол — место Гроба Господня, четыре угла которого — четыре стороны света. Кроме того, церковь — образ распятия Христова, поэтому представляется желательным, чтобы в самой структуре храма был запечатлен символ христианства — крест. Храм должен быть направлен на восток, в сторону Иерусалима, где ожидается Второе Пришествие Христа. Долгие архитектурные поиски, направленные на то, чтобы найти наилучшее соответствие между символическими и функциональными требованиями, предъявляемыми к храму, завершились идеальным решением. Новый тип храмового здания – крестово-купольный храм — стал образцом для всего православного мира (начиная с IX столетия).

2.1. Византийский крестово-купольный храм

Наиболее удачным типом храма для византийского богослужения оказалась укороченная базилика , увенчанная куполом, и, согласно Апостольским постановлениям, обращенная алтарем на восток. Эта композиция получила название крестово-купольной.

В классическом крестово-купольном храме квадратное в плане здание делилось рядами столбов или колонн на нефы — межрядовые пространства, идущие от входа к алтарю. Нефов, как правило, было 3, 5 или 7, причем ширина центрального нефа вдвое превышала ширину боковых. Точно по центру здания в центральном нефе симметрично располагались четыре главных столба, несущих купол . Эти столбы выделяли в пространстве храма еще один неф — поперечный или трансепт . Квадратное подкупольное пространство между главными столбами, являющееся пересечением центрального нефа и трансепта, называется средокрестием . Со столбов на стены перекидывались арки, несущие полуцилиндрические (бочковые) своды. На четыре главных столба опирался барабан со световыми окнами, поддерживающий главный купол храма. С центральным куполом могли соседствовать от 4 до 12 меньших куполов (главный купол символизирует Христа, 5 куполов — Христа с евангелистами, 13 куполов — Христа с апостолами).

Вход в храм, обрамленный порталом , располагался с западной стороны. Если хотели придать зданию более вытянутую прямоугольную форму, с западной стороны пристраивали нартекс . Нартекс обязательно отделялся от центральной части храма — наоса — стеной с арочными проемами, ведущими в каждый из нефов. С восточной стороны располагался алтарь , где происходила важнейшая часть христианского богослужения. В области алтаря стена выдавалась полукруглыми выступами — абсидами (апсидами), крытыми полукуполами — конхами . Если купол символизировал Церковь небесную, то алтарь — Церковь земную. В алтаре размещался престол — возвышение, на котором проходило таинство евхаристии — пресуществление Святых Даров (превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы). Позднее севернее алтаря стали устраивать жертвенник (также с престолом, но меньшего размера), а южнее — дьяконник — помещение для хранения богослужебных сосудов и одежд. Приблизительно с IV века алтарь стали отделять алтарной преградой (устройство первой алтарной преграды приписывают Святому Василию Великому). Преграда отделяла священнослужителей от мирян и придавала евхаристическому действу особую торжественность и таинственность.

Внутренняя отделка, роспись храма должны были отражать всю сущность христианского учения в зрительных образах. Персонажи Священной истории в росписи храма размещались в строгом порядке. Все пространство храма мысленно делилось на две части — «небесную» и «земную». В «небесной» части, под куполом — царство Христа и небесного воинства. На барабане храма следовало изображать апостолов, на главных столбах — четырех евангелистов («столпов евангельского учения»). В абсиде, в центре «земной» части храма изображали Богоматерь (как правило, Оранту ), заступницу всех людей перед Богом. Северная, западная и южная части храма, как правило, расписывались в несколько ярусов, причем верхние ярусы заполнялись сценами из земной жизни Христа, чудесами и страстями. В нижнем ярусе, на высоте человеческого роста писали Отцов Церкви, мучеников и праведников, которые как бы вместе с прихожанами возносили молитву Богу.

Крестово-купольная композиция получила большое распространение, как в Византии, так и в сложившейся вокруг нее зоне ортодоксии, особенно на Руси. Храм, показанный на рисунке — русский храм, полностью отвечающий византийскому архитектурному канону, но имеющий, в то же время чисто русские черты (например, купол луковичной формы характерен именно для русского зодчества, византийские архитекторы предпочитали полукруглые купола).

2.2. Мавзолей Галлы Плацидии и церковь Сан-Аполинаре де Нуово в Равенне (V-VI века).

В периоды упадка древнего Рима и раннего средневековья маленький итальянский городок Равенна постоянно находился в центре событий. Римлян сменили византийцы, затем пришли остготы во главе с королем Теодорихом, император византийский Юстиниан изгнал остготов и вновь на некоторое время присоединил Италию и т.д… К чести завоевателей надо сказать, что все они старались ознаменовать свои победы постройкой новых зданий и культовых сооружений, украсить и благоустроить город. Теперь Равенна является уникальным памятником римской, византийской, варварской и католической культур.

Мавзолей Галлы и церковь Сан-Аполинаре — древнейшие дошедшие до наших дней византийские культовые постройки. Византийская архитектура унаследовала от античной два типа зданий — центрические и базиликальные. Мавзолей является примером первого типа, церковь — второго.

Мавзолей Галлы Плацидии (первая половина V века) получил свое название в честь безвременно умершей дочери императора Феодосия Великого. На самом деле он не является мавзолеем, поскольку Галла Плацидия похоронена в Риме. Видимо, это была молельня, посвященная особо почитаемому в роду мученику Лаврентию — по крайней мере, именно его изображение находится прямо напротив входа.

Это центрическое здание, крестообразное в плане, является типичным примером внутренней архитектуры, столь характерной для ранних христианских храмов: ее аскетичный, неприхотливый внешний вид резко контрастирует с богатством внутреннего интерьера. Внешнюю кирпичную поверхность стен «украшают» только плоские вертикальные выступы — лопатки, соединенные со столь же плоскими арками («глухая аркада»).

Внутри мавзолея стены на половину высоты облицованы полированным мрамором. Остальные поверхности стен, купол и люнеты арок сплошь покрыты великолепной мозаикой, в которой еще очень сильны античные мотивы. Под куполом в ярко-синем небе сияют звезды, голуби пьют из чаши, олени пасутся у озера, золоченые виноградные лозы вьются по аркам.

Церковь Сан-Аполинаре (начало VI века) была построена королем остготов Теодорихом, который сделал Равенну своей столицей (493 г.). Видимо, многие ее мозаики были сделаны уже в IX веке, когда церковь добавила к своему названию эпитет «Нуово» (новая).

Церковь Сан-Аполинаре — большая трехнефная базилика. 24 колонны двумя стройными рядами ограждают центральный неф. Все поле стен над их неклассическими «расплющенными» капителями занято мозаикой: слева — процессия мучениц, справа — мучеников (крупные надписи сообщают их имена). Все они идут к алтарю, держа в руках свои мученические венцы.

Это очень интересные изображения, сильно отличающиеся от тех, которые можно видеть на более поздних византийских иконах и мозаиках. Мученики отличаются возрастом и формой бороды, но все они одного роста и все одинаково мужественны. Все мученицы похожи, как сестры: одинаково молоды, хороши собой, красиво причесаны и изысканно одеты. Девушки так грациозны, что создается впечатление, будто они готовы пуститься в пляс.

Интересно, что и в мавзолее, и в церкви присутствуют изображения Христа в образе Доброго пастыря — образ, явно пришедший из античности и редко встречающийся в более поздней византийской иконописи. «Аз есмь пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец», — сказано в Евангелие от Иоанна.

В мавзолее Галлы молодой Христос в простых одеждах скромно восседает на пригорке. Вокруг него по зеленой траве гуляют овечки, к одной из них он ласково прикасается. Живость позы, как и вся композиция, явно унаследованы из античности. Однако, Добрый Пастырь опирается не на пастушеский посох, а на крест, как бы утверждая его над миром в знак триумфального шествия христианства.

Добрый пастырь из церкви Сан-Аполинаре уже мало интересуется своими овцами (они и так совершенно послушны, построены в шеренгу и глаз не сводят с Пастыря). Христос одет в роскошные одежды, а взгляд его устремлен вдаль, так как он видит совсем другие стада «овец Христовых», жаждущих прикоснуться к его учению.

3.ЖИВОПИСЬ ВИЗАНТИИ.

Как это ни странно, и живопись эпохи Возрождения, и средневековая иконопись имеют общего предка — живопись античную, трансформация которой в иконопись началась еще во времена первых христиан, задолго до официального утверждения христианской церкви. Каноны иконописи складывались постепенно, в течение многих веков.

Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой религией, местом сбора верующих для совместной молитвы были места уединенные, часто — катакомбы. Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые подземные лабиринты, которые были для них и церковью, и кладбищем, и мартирием . Стены катакомб белили и покрывали живописью, в которой использовались художественный язык и сюжеты античности. Здесь еще много было ваз, цветов, плодов, животных, амуров. Однако постепенно античные образы стали приобретать новый, символически-аллегорический смысл.

Например, образ прелестной девушки Психеи стал толковаться как изображение христианской души. Пальмовая ветвь — атрибут императорских триумфов — стала символизировать райское блаженство. Амуры без труда превратились в ангелочков. На фресках появляются молящиеся — фигуры с воздетыми вверх руками — оранты. Особый смысл приобрели виноградная лоза и гроздь — они стали символом главного таинства — пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы (евхаристии ).

Интересна трансформация традиционного для антики образа юноши-пастуха овец в образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь («Аз есмь пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец», Евангелие от Иоанна).

Принцип изображения лиц на фресках также берет свое начало в античной традиции — традиции надгробного портрета.

Прекрасные образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском оазисе Эль-Фаюм («Фаюмские портреты» I-II века, некоторые из которых можно увидеть в Московском Музее Изобразительных искусств). Люди на портретах находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное живым. Этот принцип был использован и развит до предела в византийском иконописном каноне.

Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки человеческого образа в гармоническом единстве его морального и физического совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренебрегая правдивой передачей физического облика. Таким образом, христианский иконографический канон начал складываться самопроизвольно, и лишь много позднее был узаконен церковью и традицией.

3.1. Византийский иконографический канон.

Канон — совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида. Церковь «художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев» (П.Флоренский).

Византийский иконографический канон регламентировал:

• круг композиций и сюжетов священного писания
• изображение пропорций фигур
• общий тип и общее выражение лица святых
• тип внешности отдельных святых и их позы
• палитру цветов
• технику живописи.

Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени. После завершения периода «иконоборчества» вопрос создания художественных средств для воплощения «святости» стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

3.2. Иоанн Дамаскин (ок.675 — ок.749) — теоретик иконописи.

Иоанн (Иоанн-Мансур), прозванный Дамаскиным — великий поэт, крупнейший богослов и борец за православие. Он родился в Дамаске, в богатой и знатной христианской семье, получил разностороннее и глубокое образование. Отец позаботился, чтобы преподавателем даровитого и впечатлительного мальчика был христианин. С этой целью он выкупил раба-монаха, под руководством которого Иоанн изучил философию, математику, астрономию и музыку. Сначала Иоанн служил при дворе Омейядов, затем удалился в монастырь Св. Саввы (близ Иерусалима), где и прожил до самой смерти.

Иоанн Дамаскин был разносторонне одаренным человеком, интересным во многих отношениях. Его духовное наследие огромно, оно составляет бесценное сокровище Церкви. Предание называет Иоанна автором замечательных церковных песнопений, в которых христианский мир до сих пор черпает мудрость, силу и утешение. Считается, что именно он составил пасхальный канон, могучий гимн «Воскресение Христово видевше», замечательные надгробные молитвы. Лаконичность и живость языка, трогательный лиризм и глубина мысли — все это делает Дамаскина величайшим поэтом Византии и всего христианского мира. Не случайно его прозвали «златоструйным». Одним из первых он составил календарь дней памяти христианских святых и подвижников. С поэзией Дамаскина тесно сливается и его музыкальная деятельность. Ему принадлежат первая церковная система нот и оформление большинства христианских песнопений в сборники «Типикон» и «Октоих».

Еще более Иоанн Дамаскин известен как богослов. Он создал фундаментальный труд «Источник знания», состоящий из трех частей: в первой, «Диалектике», излагаются философские идеи Аристотеля, во второй, «Книге о ересях», перечисляются и анализируются учения, противоречащие христианству, а в третьей, «Точном изложении православной веры», систематизируется православное вероучение. Это была система идей о боге, сотворении мира и человеке, определяющая его место в этом и в потустороннем мирах. Он рассмотрел и обобщил как естественнонаучные представления древних, так и догматы своих предшественников-богословов, и тщательно отобрал те из них, которые ни в коей мере не противоречили канонам вселенских соборов. Основным методом работы Дамаскина была компиляция (в соответствии с его девизом «Не люблю ничего своего») на основе аристотелевской логики. С этой точки зрения богословие Дамаскина даже по средневековым меркам было лишено оригинальности. Однако он сделал то, что необходимо было сделать: благодаря устранению из церковных догматов противоречий православное вероучение было приведено в более-менее стройную систему.

Этот труд оказал огромное влияние на будущие поколения не только православных, но и католических богословов. Для православной Церкви сочинение Иоанна Дамаскина до сих пор является основным источником основ христианского вероучения.

Однако с точки зрения художественной культуры Иоанн Дамаскин интересен нам, прежде всего как яростный противник «иконоборчества» и создатель теории Священного образа, положившей начало канонизации иконописи.

Согласно его теории:

1. Изображать святых можно, но в символическом и аллегорическом виде.

2. Можно и нужно изображать то, что было в действительности (сцены из Священного писания, Жития Святых).

3. Можно писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но нельзя писать образ Бога-Отца.

4. Изображения святых необходимы — они украшают храмы, заменяют книги неграмотным, постоянно напоминают о подвигах во имя веры. Однако икона — не картина, а священный образ, поклоняясь иконе, мы поклоняемся тому, что на ней изображено («первообразу»), а не мастерству художника — иконы должны быть анонимны.

5. Иконы чудотворны, так как несут в себе часть божественной силы того, кто на них изображен.

Последний довод он подкреплял примером из собственной жизни.

Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и приказал отрубить ему кисть правой руки, что и было сделано незамедлительно.

Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь об исцелении иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом Лукой. Наутро кисть приросла. В ознаменовании этого чуда Дамаскин прикрепил к серебряному окладу чудотворной иконы в знак вечной благодарности руку, отлитую из чистого серебра. Так возник один из канонических образов Богоматери — Богоматерь-Троеручица.

3.3.Богоматерь Владимирская (предположительно конец XI — начало XII в.)

Столетиями творчество художников-иконописцев было сковано строгими канонами, которые, казалось бы, не оставляли ни малейшего места для творческой фантазии и человеческого сочувствия. И, несмотря на это, как много было создано образов, полных волнующей и глубокой красоты! Таким уникальным произведением византийского искусства является Богоматерь Владимирская (неизвестный автор, начало XII века, эпоха «комниновского ренессанса») — самая почитаемая икона на Руси, с которой связаны многие страницы русской истории.

Неизвестно, как и когда именно икона попала на Русь, но известно, что с 1161 г. она была установлена в Успенском соборе Владимира (столицы князя Андрея Боголюбского), а позднее перенесена в Успенский собор Москвы. В настоящее время икона находится в Третьяковской Галерее.

Редкая тонкость исполнения, богатство колорита (все оттенки коричневого, золотого и красного) говорят о руке выдающегося мастера константинопольской школы. Но больше всего поражает необычайная выразительность скорбного лика и та трогательная материнская нежность, с которой Мария приникла к младенцу. Лицо Богоматери с чистым овалом, тонким носом и большими миндалевидными глазами проникнуто подлинным человеческим страданием. Кажется непостижимым, как удалось художнику достигнуть такого впечатления, внешне ни в чем, не выходя за рамки канона «Богоматерь Елеус» («Умиление») – поясное изображение Богородицы с прильнувшим к ее щеке Христом. Глубокая скорбь наполняет склоненное лицо Марии, темные глаза печальны, как почти во всех образцах византийского искусства, из которого навсегда ушла человеческая улыбка.

3.4. Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410).

Это один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному «византийцу», или «гречину», суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.

Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превзошел их. Его искусство оказалось последним цветком на иссохшей почве византийской культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он превратился бы в одного из безликих византийских иконописцев, от работ которых веет холодом и скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от столицы, тем более широким делался его кругозор, тем независимее убеждения.

В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило, жило по старинке, погрязло в теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой ему оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток. Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря ему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения.

Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая национальной святыней России. Первоначально «Богоматерь Донская» находилась в Успенском соборе города Коломны, возведенного в память победы русского воинства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн Грозный, отправляясь в поход на Казань.

Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему славу мудреца и философа. «Преславный мудрец, философ зело хитрый… и среди живописцев — первый живописец», — писал о нем Епифаний. Поражало и то, что, работая, он никогда не сверялся с образцами («прописями»). Феофан дал русичам пример необыкновенного творческого дерзания. Творил непринужденно, свободно, не заглядывая в подлинники. Писал не в монашеском уединении, а на публике, как блестящий артист-импровизатор. Он собирал вокруг себя толпы поклонников, с восхищением взиравших на его скоропись. Одновременно с этим он занимал зрителей затейливыми рассказами о чудесах Константинополя. Так определялся в сознании русичей новый идеал художника — изографа, творца новых канонов.

Известно, что на Руси Феофан Грек принимал участие в росписи десятков церквей. К сожалению, большинство его работ утрачено. К сожалению, неизвестно, принадлежит ли ему самому или его ученикам целый ряд первоклассных произведений, ему приписываемых. Достоверно известно только, что им была расписана церковь Спаса Преображения в Новгороде. Общепринято причислять творчество Феофана Грека к явлениям русской культуры. Но на самом деле он был человеком исключительно византийской культуры и как мыслитель, и как художник. Он был последним византийским миссионером на Руси. Его произведения принадлежали прошлому XIV веку, венчая его достижения. По характеру они были трагическими, так как выражали мироощущение заката Византийской империи, были проникнуты апокалипсическими предчувствиями близкой гибели Священного православного царства. Они были полны пророчествами возмездия греческому миру, пафосом стоицизма.

Конечно, такая живопись была созвучна уходящей золотоордынской Руси. Но она абсолютно не соответствовала настроениям новым, мечтам о светлом будущем, о нарождающемся могуществе Московского царства. В Новгороде творчество Феофана вызвало восторг и подражание. Победоносная Москва встретила его благосклонно, но утвердила кистью Андрея Рублева иной стиль живописи — «светло радостный», гармонический, лирико-этический.

Феофан был последним даром византийского гения русскому. На смену «русскому византийцу», экспрессивно-экзальтированному Греку, мрачноватому «Микеланджело русской живописи», пришел «Рафаэль» — Андрей Рублев.

4.ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА ВИЗАНТИИ.

Музыка светская и церковная, театр

Музыка занимала особое место в византийской цивилизации. Своеобразное сочетание авторитарности и демократизма не могло не сказаться и на характере музыкальной культуры, которая представляла сложное и многоликое явление духовной жизни эпохи.

В V-VII вв. происходило становление христианской литургии, развивались новые жанры вокального искусства. Музыка обретает особый гражданский статус, включается в систему репрезентации государственной власти. Особый колорит сохраняла музыка городских улиц, театральных и цирковых представлений и народных празднеств, отразившая богатейшую песенно-музыкальную практику многих народов, населявших империю. Каждый из этих видов музыки имел свой собственный эстетический и социальный смысл и в то же время, взаимодействуя, они сливались в единое и неповторимое целое. Христианство очень рано оценило особые возможности музыки как искусства универсального и в то же время обладающего силой массового и индивидуального психологического воздействия, и включило ее в свой культовый ритуал. Именно культовой музыке было суждено занять доминирующее положение в средневековой Византии.

В жизни широких народных масс по-прежнему огромную роль играли массовые зрелища. Правда, античный театр начинает клониться к упадку — античные трагедии и комедии все чаще заменяются выступлениями мимов, жонглеров, танцовщиков, гимнастов, укротителей диких животных. Место театра занимает ныне цирк (ипподром) с его конными ристаньями, пользующимися огромной популярностью.

В VIII-XII вв. оформилось специальное музыкально-поэтическое церковное искусство. Благодаря его высоким художественным достоинствам, ослабело влияние на церковную музыку музыки фольклорной, мелодии которой ранее проникали даже в литургию. В целях еще большей изоляции музыкальных основ богослужения от внешних воздействий была проведена канонизация лаотональной системы — «октоиха» (восьмигласия). Ихосы представляли собой некие мелодические формулы. Однако музыкально-теоретические памятники позволяют заключить, что система ихосов не исключала звукорядного понимания. Наиболее популярными жанрами церковной музыки стали канон (музыкально — поэтическая композиция во время церковной службы) и тропарь (едва ли не основная ячейка византийской гимнографии). Тропари сочинялись ко всем праздникам, всем торжественным событиям и памятным датам. Прогресс музыкального искусства привел к созданию нотного письма (нотации), а также литургических рукописных сборников, в которых фиксировались песнопения (либо только текст, либо текста с нотацией). Общественная жизнь также не обходилась без музыки. В книге «О церемониях византийского двора» сообщается почти о 400 песнопениях. Это и песни-шествия, и песни во время конных процессий, и песни при императорском застолье, и песни-аккламации, и т.п.

С IX в. в кругах интеллектуальной элиты нарастал интерес к античной музыкальной культуре, хотя этот интерес и имел по преимуществу теоретический характер: внимание привлекала не столько сама музыка, сколько сочинения древнегреческих музыкальных теоретиков.

Литература

Общий упадок творческой активности в «темные века» с особой силой отразился на состоянии византийской литературы. Вульгаризация, отсутствие литературного вкуса, «темный» стиль, шаблонные характеристики и ситуации — все это утвердилось надолго как господствующие черты произведений литературы, созданных во второй половине VII — первой половине IX столетия. Подражание античным образцам уже не находило отзвука в обществе. Главным заказчиком и ценителем литературного труда стало черное духовенство. Монахи были сплошь и рядом и авторами житий. Агиография и литургическая поэзия вышли на передний план. Проповедь аскетизма, смирения, надежд на чудо и потустороннее воздаяние, воспевание религиозного подвига — главное идейное содержание литературы этого рода.

Особых высот византийская агиография достигла в IX столетии. В середине X в. около полутора сот наиболее популярных житий были обработаны и переписаны видным хронистом Симеоном Метафрастом (Логофетом). Упадок жанра обозначился в следующем, XI в.: вместо наивных, но живых описаний стали господствовать сухая схема, шаблонные образы, трафаретные сцены жизни святых.

Вместе с тем житийный жанр, неизменно пользовавшийся широчайшей популярностью среди народных масс, оказывал заметное влияние на развитие византийской литературы и в X и в XI вв. Вульгаризация нередко сочеталась с яркой образностью, реалистичностью описаний, жизненностью деталей, динамизмом сюжета. Среди героев житий нередко оказывались неимущие и обиженные, которые, совершая мученический подвиг во славу бога, смело вступали в борьбу с сильными и богатыми, с несправедливостью, неправдой и злом. Нота гуманизма и милосердия — неотъемлемый элемент множества византийских житий.

Религиозная тематика доминировала в эту эпоху и в поэтических произведениях. Часть их непосредственно относилась к литургической поэзии (церковные песнопения, гимны), часть посвящалась, как и агиография, прославлению религиозного подвига. Так, Федор Студит стремился опоэтизировать монашеские идеалы и самый распорядок монастырской жизни. Возрождение литературной традиции, заключавшейся в ориентации на шедевры античности и в их переосмыслении, особенно заметным стало в XI-XII вв., что сказалось на выборе и сюжетов, и жанров, и художественных форм.

Как во времена античности, эпистолография, изобиловавшая реминисценциями из древней греко-римской мифологии, стала средством ярко эмоционального повествования, самовыражения автора, поднимаясь до уровня изысканной прозы. Смело заимствуются в этот период сюжеты и формы и восточной и западной литературы. Осуществляются переводы и переработки с арабского и латыни. Появляются опыты поэтических сочинений на народном, разговорном языке. Впервые за всю историю Византии начиная с IV в. оформился и стал постепенно расширяться с XII в. цикл народоязычной литературы. Обогащение идейного и художественного содержания литературы за счет усиления народной фольклорной традиции, героического эпоса наиболее наглядно предстает в эпической поэме о Дигенисе Акрите, созданной на основе цикла народных песен в X-XI вв. Фольклорные мотивы проникают и в возродившийся в ту пору эллинистический любовно-приключенческий роман.

XI век был периодом необычайного взлета книжной миниатюры. Центром создания поистине великолепных кодексов стал императорский скрипторий в Константинополе. Здесь по заказу императоров создавались настоящие шедевры книжной миниатюры. К их числу относится рукопись “Слово” Иоанна Златоуста, выполненная для императора Никифора Вотаниата (1078-1081). На одной из миниатюр изображен сам Никифор Вотаниан в пышном императорском облачении, в лице его проступают восточные (армянские), черты, что говорит о портретном сходстве, схваченном художником.

Книжная миниатюра является важной отраслью византийского искусства. В идейном, стилистическом и сюжетном плане она прошла те же этапы развития, что и монументальная живопись и иконопись. Византия унаследовала от античности особую любовь к книге. До IX в. в империи господствовало унциальное письмо с крупными буквами, оно употреблялось для создания роскошных кодексов. С XI в. был введен минускул, малое письмо, созданное на основе курсива и пригодное для деловых документов и писем. В XI-XII вв. господствовал смешанный минускул, соединявший красоту и элегантность с практичностью. Книжный кодекс Византии, как правило, является произведением искусства, где гармонически сочетается каллиграфический почерк, миниатюры, заставки и инициалы букв. Тщательно продумывался и формат кодекса, художественная отделка, переплета, цвет пергамента или бумаги. Бумага проникла в Византию от арабов в X-XI вв., но долгое время при изготовлении книжных кодексов применялись оба писчих материала: и пергамент и бумага. Византийское письмо было более унифицировано, чем на Западе. Распространение грамотности в Константинополе и в других городах Византии поражало крестоносцев. Во всей византийской литературе герои умеют читать и писать. Для писем применялись тростниковые перья или перья птиц. Чернила изготавливали из смеси сажи и камеди или сока различных растений. В живописи сохранились изображения книг в виде свитков и кодексов, а также пера-калама.

Изумительного блеска и совершенства достигла константинопольская книжная миниатюра в XI и особенно в XII в. Тонкий, каллиграфически четкий орнамент, теплый, желтоватый фон пергамента, коричневые чернила, обилие золота в декоре, мягкая колористическая гамма миниатюр, классические пропорции фигур, легкость и непринужденность их поз — все это создает чарующее впечатление. В XII в. миниатюры книжных кодексов становятся особенно красочными, их декор дополняется введением архитектурных пейзажей, сложной орнаментикой, движения фигур становятся более порывистыми и экспрессивными, широко применяется золотой фон. От XII в. сохранилось достаточно большое число памятников византийской миниатюры, ныне они хранятся в библиотеках многих европейских стран, в том числе и в нашей стране. Среди них выделяется рукопись сочинений Монаха Якова (XII в.) с прекрасными миниатюрами. Особенно впечатляет многофигурная миниатюра “Вознесение Христа”. Сцена Вознесения развертывается в колоннаде огромного византийского храма, увенчанного пятью куполами и отделанной мозаикой и разным камнем. Фигуры Марии и апостолов изображены в живых смятенных позах, фигура Христа помещена в медальон, уносимый в небеса ангелами. Высокие художественные качества и исключительное мастерство создателей этих памятников выдвигают их на видное место среди произведений книжной миниатюры средневековья. Достойные параллели они находят в Европе, пожалуй, лишь во французских рукописях XIII-XIV вв.

X-XII века — период нового подъема византийского монументального искусства и архитектуры — были ознаменованы также расцветом прикладного искусства: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, производства изделий из стекла, керамики и художественных тканей. Художественное творчество в Византии было подчинено единой системе миропонимания, философско-религеозного мировоззрения, единым эстетическим принципам. Поэтому все виды искусств были тесно связаны между собой единой системой художественных ценностей, общностью сюжетов, стилистических и композиционных принципов. Книжная миниатюра и прикладное искусство так же подчинялись этим общим законам, хотя в разной степени. Их эволюция шла в русле качественных изменений всей художественной системы византийского общества. Поэтому в Византии, как ни где в средневековом мире, наблюдался органический художественный синтез зодчества, живописи, скульптуры, прикладного искусства. Прикладное искусство в Византии, помимо практических функций, имело часто сакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда высочайшие эстетические требования, предъявляемые к искусству малых форм. Церковная утварь, императорские регалии, одежда церковных иерархов и придворной знати, реликварии и ларцы императоров и императриц, роскошные ювелирные украшения, которые носили не только василиссы и придворные дамы, но и императоры, высшие чиновники, духовенство, — все эти украшения часто становились недосягаемым образцом для художников других стран.

В X-XII вв. центром производства драгоценных изделий прикладного искусства по-прежнему оставался Константинополь. Изделия столичных мастеров славились рафинированностью вкуса и техническим совершенством. Предметы роскоши украшали дворцы василевсов, особняки и имения знати, интерьеры храмов. Произведения византийского прикладного искусства высоко ценились далеко за пределами империи.

Высочайшего уровня развития в эту эпоху достигла византийская торевтика — изготовление художественных изделий из золота, серебра, бронзы и других металлов. Предметы культа — реликварии, лампады, паникадила, кованные с рельефами врата храмов, складни с образцами святых, оклады икон и книг и множество видов церковной утвари были истинными произведениями искусства.

Огромное распространение имели изделия из металла в быту императоров и высшей византийской аристократии. Музыкальные инструменты, ларцы, разнообразная посуда, блюда, чаши, кубки из золота и серебра составляли необходимую часть придворной жизни империи и императорского дворца.

Рассвет прикладного искусства в X-XII вв. был связан с торжеством эстетики церемониала, парадности, культа императора. Пышность церемоний утонченный придворный этикет, праздничное великолепие, блеск и элегантность придворной жизни, ритуал процессий торжественная культовая обрядность — все это рождало эстетику света, блеска, красоты. Отсюда особая любовь византийской аристократии к изделиям из драгоценных материалов, торевтике, камням, блестящей утвари, златотканым одеждам и роскошному убранству дворцов и храмов.

Чудесные произведения прикладного искусства были в то же время орудием политики и дипломатии — раздача наград, дары храмам и монастырям, подкуп правителей иностранных государств и их послов, что содействовало распространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров далеко за границами империи. Сложные орнаментальные мотивы в соединении с христианскими сюжетами проникают в украшение окладов икон и богослужебных книг. Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты, виноградные лозы часто сходны с узором заставок иллюминованных рукописей. На светских предметах — чашах, блюдах, кубках — соседствуют библейские и античные мотивы, сцены мифов и охоты, богатый орнамент — иногда ориентального характера. Разумеется, была распространена и массовая продукция из металла для широких слоев населения Византийского государства. Наряду с мозаиками, торевтикой и ювелирными изделиями наиболее ярким проявлением византийского художественного гения были перегородчатые эмали на золоте. Утонченная линейная стилизация, полихромия, блестящий золотой фон, чистота и яркость локальных цветов, благородство колористических сочетаний, одухотворенность образов — вот характерные черты византийских эмалей, роднящие их с лучшими произведениями монументальной живописи и книжной миниатюры. Сохранилось не мало шедевров высокого искусства византийских эмальеров. Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитой Пала д’Оро в разнице собора св. Марка в Венеции. Пала д’Оро представляет собой запрестольный образ, состоящий из 83 эмалевых золотых пластин византийского происхождения. В центре находится изображение Христа, на других эмалях имеются воспроизведения библейских сюжетов, в частности портрет василиссы Ирины. Создавалось это знаменитое произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XII в. Не меньшей известностью пользуются две короны венгерских королей, подаренные им византийскими императорами. Первая из них — подарок императора Константина IX Мономаха венгерскому королю Андрею I (1047-1061). Корона состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью створок, на них изображен Константин IX Мономах, стоящий между своей супругой Зоей и ее сестрой Феодорой. Фигуры танцовщиц и орнамент из стилизованных птиц и растений, расположенные по сторонам византийских правителей, свидетельствует об устойчивом влиянии арабского искусства на византийское художественное творчество XI-XII вв. Другая корона создавалась в несколько приемов. Первоначально это была диадема с изображением Императора Михаила II Дуки — дар жене венгерского короля Гейзы. Во второй половине XII в. при венгерском короле Беле III диадема была переделана в корону со сферическим верхом.

Прикладное искусство Византии, подарившее миру столько прекрасных шедевров, отражало вкусы, эстетические представления и интересы различных социальных слоев византийского общества. В своей основе оно было более тесно связано с народной культурой, зачастую питалось образами и представлениями, порожденными социальной психологией широких кругов населения империи. Вместе с тем оно одновременно подчинялась общим мировоззренческим установкам и художественным канонам, господствующим в византийском обществе. Ремесленники, естественно, должны были считаться со вкусами знатных заказчиков, императорского дворца, церкви. И все же прикладное искусство смелее отходило от тематических и стилистических штампов, черпая новые импульсы из народного общественного сознания, из творчества народных масс.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Рассказывать о Византии можно бесконечно, но это уже удел специалистов. На данном этапе в этой работе можно сделать следующие выводы.

Сохраняя в своих недрах плоды античной цивилизации, Византия служила для западноевропейских народов обильным источником знаний и просвещения. До конца XII столетия о Византии смело, можно сказать, что она стояла на недосягаемой для западных народов высоте в области богословия, философии и литературы.

Процесс развития Византии не был прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных. Но ростки нового, живого, передового прорастали рано или поздно во всех сферах жизни, во все времена.

Опыт Византии сыграл существенную роль в культурном развитии стран Европы и Востока, в становлении идей Ренессанса. Она оказала огромное влияние на развитие православной культуры в Восточной Европе и, особенно в Древней Руси.

Краткий словарь искусствоведческих терминов.

Абсида (апсида) — выступ в восточной части храма, полукруглый или многоугольный, перекрытый полукуполом (конхой). Внутри абсиды помещался алтарь.

Алтарь (от лат. «alta ara» — высокий жертвенник) — главная часть христианского храма, располагавшаяся в его восточной части. В православном храме отделяется алтарной перегородкой или иконостасом. В алтаре размещался престол — возвышение для совершения главного христианского таинства — евхаристии.

Алтарь створчатый — икона, состоящая из нескольких складывающихся досок, покрытых живописными изображениями с обеих сторон (диптих, триптих, полиптих).

Алтарная преграда — невысокая стенка или колоннада, отгораживающая алтарную часть храма в православных храмах (с IV века). Отделяла священнослужителей от мирян и придавала евхарическому действу особую торжественность, окутывая его покровом тайны.

Амвон — (от греч.) — возвышение в центре храма, с которого произносили проповеди, читали Евангелие. Как правило, был окружен колоннами, несущими крышу (киворий).

Аркбутан — открытая полуарка, служащая для передачи давления на контрафорсы храма.

Атриум — закрытый внутренний двор, куда выходят остальные помещения.

Базилика — прямоугольное в плане здание, разделенное колоннами (столбами) на несколько продольных галерей (нефов).

Баптистерий — крещальня. Небольшое центрическое здание, круглое или восьмиугольное в плане (пример — Баптистерий в Равенне, Италия).

Византийский антик — произведения ранневизантийского искусства (IV-VII в.), выполненные в античном стиле. Пример — серебряные блюда с изображением сцен из античной мифологии и традиционных античных сюжетов — Силен и Минада, Аякс и Одиссей, пастух с козами, резвящиеся дельфины и т.п. Все это настолько напоминает памятники классической античности, что только византийское клеймо на серебре позволило дать им точную датировку.

Дьяконник — помещение в алтарной части православного храма к югу от алтаря.

Евхаристия — главное христианское таинство — Пресуществление Святых Даров, т.е. превращение хлеба и вина в тело и кровь Христову.

Елеус — («умиление») — одно из канонических изображений Богоматери (поясное изображение, Иисус прикасается к щеке Богоматери).

Жертвенник — помещение в алтарной части православного храма к северу от алтаря.

Замковый камень — камень, которым завершается свод или арочный проем.

Икона (от греч. «образ») — символическое, аллегорическое изображение ликов святых и сцен Священного писания, служащее объектом поклонения.

Иконопись — вид средневековой монументальной и станковой живописи с четко определенным каноном.

Канон — совокупность строго установленных правил, определяющих основной набор сюжетов, пропорций, композиций, рисунка, колорита для произведений искусства данного вида.

Контрафорс — вертикальный массивный выступ стены, укрепляющий основную несущую конструкцию.

Конха — полукупол над абсидой, нишей. Часто выполнялся в виде раковины.

Купол — покрытие в виде полушария, опрокинутой чаши и т.п.

Мартирий — тип раннехристианского поминального храма над могилой мученика.

Мозаика — излюбленная в средние века разновидность монументальной живописи. Изображение выполняется из кусочков цветного стекла — смальты, натуральных камней. Кусочки смальты и камня имеют неправильную форму, свет на них многократно преломляется и отражается под разными углами, создавая волшебное мерцающее сияние, трепещущее в полутьме храма.

Наос — центральная часть византийского крестово-купольного храма, увенчанная главным куполом.

Нартекс — пристройка с западной стороны храма, придающая зданию более вытянутую прямоугольную форму. Отделялась от центральной части храма — наоса — стеной с арочными проемами, ведущими в каждый из нефов.

Нервюра — ребро дугообразной формы в готических сводах.

Неф — (от греч. «неус» — корабль) — внутренняя, отделенная от других рядом колонн, часть базилики.

Оранта — («молящаяся») — одно из трех канонических изображений Богоматери (с воздетыми вверх руками). Палаццо — дворец, городской особняк в юго-западной Европе.

Парус — элемент купольной конструкции в форме сферического треугольника. На паруса опирается основной купол.

Плинфа — плоский кирпич (обычно 40х30х3 см), строительный материал и элемент внешнего декоративного убранства храмов.

Портал — декоративно оформленный дверной проем здания.

Средокрестие — пересечение центрального нефа крестово-купольного храма с трансептом.

Травея – пространство нефа под сводом.

Трансепт — поперечный неф крестово-купольного храма.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Всемирная история государства и права. Энциклопедический словарь. / Под редакцией А.В. Крутских. – М.: Инфра-М, 2001.

2. Культура Византии. В 3-х т. – М., 1984-1991.

3. Ресурсы Интернета.

Тема реферата: «Искусство Византии»

Содержание. Стр.

Введение 1

1. История Византии 2

1.1. Время императора Юстиниана 2

1.2. Период «иконоборчества» 4

1.3. Византийские ренессансы 5

2. Архитектура Византии 8

2.1. Византийский крестово-купольный храм 9

2.2. Мавзолей Галлы Плацидии и церковь Сан-Аполинаре 10

3. Живопись Византии 12

3.1. Византийский иконографический канон 12

3.2. Иоанн Дамаскин 13

3.3. Богоматерь Владимирская 14

3.4. Жизнь и творчество Феофана Грека 15

4. Другие виды искусства Византии 16

Заключение 20

Краткий словарь искусствоведческих терминов 21

Список используемой литературы 23

www.ronl.ru

Реферат - Искусство Византии - Искусство

«Искусство Византии»

Макаровой  Татьяны

Преподаватель:  Креснина Л.Ф.

г. Пятигорск

2002г.

<img src="/cache/referats/7816/image001.gif" v:shapes="_x0000_s1026">

         Вбезоблачном небе над берегами Босфора парил орел  со змеей в когтях. Змея извивалась, пытаясьужалить врага, но орел камнем упал вниз и раздробил ей голову ударом мощногоклюва. Победу царя пернатых встретили радостными криками посланники римского императораКонстантина, искавшие месть для новой столицы. Битву орла со змеёй истолковаликак знак свыше. На месте старой греческой колонии Византии был основан городКонстантина-Константинополь, который 11 мая 330г. официально провозгласилистолицей Римской Империи, новым Римом.

         Основаниенового Рима знаменовало новый этап в истории человечества. Угасал старый,языческий Рим, где происходил упадок экономики. Жестокий кризис не мог непоколебать традиционную систему взглядов и представлений, принадлежавших людямуходящей эпохи. Люди все еще продолжали поклоняться языческим богам Юпитеру иВенере. Однако уже таяли надежды на реальную помощь богов, менее логичной ипредсказуемой становилась жизнь, явственнее обнаруживалась хрупкостьчеловеческого существования.

         Наиболееостро ощущали общее неблагополучие самые бедные и бесправные. Первоначальноименно так они становились сторонниками новой религии-христианства.                                        

         Важныйпринцип нового учения — равенство перед Богом. Богач и нищий, знатный человек ираб оказывались “братьями во Христе”, что противоречило главным устоям римскогообщества. Отречение от прежнего бога во имя Христа ставило христиан вне закона,ведь поклонение языческим богам, особенно поклонение императору как земномубогу, было обязательным для всех граждан и подданных Римской Империи.

         Первыехристиане, вынужденные таиться, собирались в укромных местах. Особенноподходили для молитвенных собраний катакомбы – лабиринты пещер, созданных дляпогребения усопших. Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса иАлександрии построили целые подземные города, где  коридоры и погребения располагались внесколько этажей друг над другом.     Они замуровывали тела отшедших в мир иной в нишах по сторонам коридоровили клали в саркофаги, стоявшие в небольших комнатах.

В этихкомнатах христиане собирались для богослужения.

          Христиане часто посещали катакомбы, которыебыли для них и церковью и мартирием (постройкой над могилой мученика), икладбищем. Стены катакомб белили  иукрашали живописью. Слабые лучи, проходившие через луминарии – отверстия впотолке  и неровный свет горящих факеловвырывали из полутьмы отдельные фигуры, орнаменты… В катакомбной живописихристиане использовали художественный язык и сюжеты античности. В некоторыхмотивах нет ничего христианского: это вазы, цветы, плоды, птицы, звери, амуры…Однако возможно, часто встречающиеся фигуры языческих божеств Амура и Психеиприобрели новый символический смысл. Например: образ Психеи мог истолковыватьсякак изображения христианской души, а чудесный песнопевец Орфей, которомувнимали даже животные, стал изображением Христа…

          Конечно, искусство не могло расцвести в периодгонений, которые стали особенно жестокими при римском императоре Диоклетиане. Вначале четвертого века появился эдикт (императорский указ), запрещавшийисповедание христианства под угрозой пыток и смерти.               

<img src="/cache/referats/7816/image002.gif" v:shapes="_x0000_s1027">

          Позже, власть в Риме захватил Максенций,стремившийся стать единственным правителем огромной страны. Не уверенный впоходе против Максенция, Константин ждал знамения. И вот, по его собственнымсловам, записанным историком Евсевием, он и его воины увидели в небесахобразованный лучами и лежавший на солнце огромный крест с надписью “Симпобедишь”.

         Видениеповергло Константина в ужас: ведь крест для римлянина был орудием позорнойказни. Наутро Константин позвал к нему двух христианских священников, и  те истолковали знамения как предсказаниепобеды. Действительно  после несколькихсражений Максенций нашел свою смерть в водах реки Тибр, а Константинтриумфально вступил в Рим. Не забыв о помощи христианского Бога, он узаконилхристианство как одну из государственных религий.

         Константинне стал провозглашать христианство единственной государственной религией, ноявно отдавал ей предпочтение перед другими верованиями и даже принял крещениена смертном одре. Теперь христиане могли иметь свои храмы и открыто вестибогослужения.

         Однакохристианские зодчие еще не умели возводить храмы своей религии, а постройкиантичным богам плохо подходили для нового культа…

<img src="/cache/referats/7816/image003.gif" v:shapes="_x0000_s1028">

От античности христианство унаследовало два типа построек: центрическиеи базиликальные.

         Центрическиездания, восходящие к античным мавзолеям (погребальным сооружениям), былинебольшими и служили  крещальнями илиматириями, т.е. поминальными храмами  надмогилами мучеников. В плане они представляли квадрат, круг, восьмиугольник илиравноконечный (греческий) крест.

         Вмаленьком итальянском городке Равенна до наших дней сохранились крестообразнаяв плане церковь и восьмигранный баптистерий – крещальня. Церковь построена впервой половине пятого века и носит название Мавзолея Галлы Плацидии – дочеривеликого императора Феодосия Великого. Однако, на самом деле Галла похоронена вРиме, а её так называемый мавзолей был молельней – капеллой, вероятнопосвящённой особо чтимому в роду Феодосия мученику Лаврентию. Во всяком случае,его изображение находится прямо напротив входа.

         Нижняячасть стен капеллы облицована гладким полированным мрамором. Поверхности куполаи арок, закругленные части  стен  под арками (люнеты) покрыты мозаикой, т.е.изображениями,  выполненными из разныхкубиков разноцветного стекла — смальты.        

Кубики, имеющие неправильную форму, образуют неровную поверхность.Поэтому свет отражается от неё под разными углами создавая холодный,неравномерный блеск, а волшебное, мерцающее сияние словно трепещущее в полутьмехрама. Недаром крупнейший исследователь византийской живописи писал: « Входя вэтот небольшой, скудно ощущаешь себя перенесенным в иной, неземной мир, где вседышит чудом и где на всем лежит печать необычного и драгоценного».         

         Действительно,стены церкви кажутся выложенными драгоценными камнями – густо-синими сапфирами,кроваво-красными рубинами, изумрудами цвета весенней травы. Золотые звездысверкают на  темном фоне как настоящиесветила на темном небе, а в куполе осеняет молящихся золотой крест. Вьются поаркам золотые виноградные лозы – символ Христа; они напоминают и о главном таинствехристиан – пресуществлении хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы, и омногочисленных евангельских притчах, где говорилось о вине и виноградниках, и орайском саде: именно там, на небе, отныне виделся предсказанный еще язычникомВергилием золотой век человечества….

<img src="/cache/referats/7816/image004.gif" v:shapes="_x0000_s1029">

         Наиболее удачным типом храма длявизантийского богослужения оказалась укороченная базилика, ориентированнаяалтарем на восток и увенчанная куполом. Этот тип храма  был особенно распространен в Сирии ивладениях Византии в Малой Азии; его выбрали и для самого выдающегосяпроизведения византийского зодчества – Софии в Константинополе. Главный соборстолицы империи, сменивший первоначальную базилику, возведенную при императоре Константине, строилимастера Анфимий из Тралл и Исидор из Милета.

         Исидори Анфимий были не только прекрасными зодчими, но и выдающимися учеными своеговремени. Исидор собрал сохранившиеся работы Архимеда и составил комментарий ксочинению Герона Александрийского о конструкции сводов; Анфимий написал трактато зажигательных зеркалах. Основная сложность, которую им пришлось преодолетьпри строительстве храма  Святой Софии,заключалась в грандиозных размерах постройки, заказанной императоромЮстинианом. Возвести сооружение почти стометровой длинны да еще и перекрыть егокуполом было почти непосильной задачей: ведь чем больше тяжелый кирпичныйкупол, тем больше сила его распора, стремящаяся как бы раздвинуть, развалитьдержащие купол стены. В отличие от римских зодчих византийцы не имели под рукойсырья для производства  бетона –вулканического песка — пуццоланы, который позволял создавать монолитные купола,практически не дающие распора. Что бы погасить нежелательный эффект, можно былоувеличить толщину стен, но в слишком толстой стене трудно было бы проделатьокна.

         Шедевромархитектурной мысли Исидора и Анфимия стала гигантская полусфера главного купола Софии Константинопольской.Она поддерживается пространственным «скелетом» хитросплетенных, многочисленныхарок и сводов, несущим основную нагрузку. В направлении с запада на востокраспор гасится таким образом: к центральному куполу примыкают  с двух сторон два больших полукупола, а к нимв свою очередь – меньшие полукупола. Сила распора растекается, дробится до техпор, пока её не принимают на себя специальные колонные пилоны, завершающиеопорный «скелет» постройки. Вошедшим в храм казалось, что его огромный купол неимеет реальной опоры, а подвешен на золотой цепи, спущенной с неба.  

«Всякий …сразупонимает, что не человеческим могуществом или искусством, но божьимсоизволеньем завершено такое дело».        

www.ronl.ru

Реферат - Искусство Византии IV-V века

Российский государственный университет имени И. Канта.

Реферат

Искусство Византии IV-V века

Выполнил:

Студент I курса

Исторического факультета

Специальности история

Калининград 2009 г.

Искусство Византии IV-V века

Одиннадцатого мая 330 года император Константин основал столицу Восточной Римской империи. Границы города, который он назвал в свою честь Константинополем, император определил сам. Согласно легенде, длинным копьем начертал он на земле расположение будущих городских стен, которые должны были сомкнуться кольцом, включив в себя семь холмов по берегам залива Золотой Рог и Мраморного моря. Размеры Константинополя, какими их установил император, превышали в пять раз не только территорию, занимаемую греческим городом Византией, с древних времен стоявшим на этом месте, но даже сам Рим.

Место, выбранное для столицы, оказалось весьма удачным в военном и торговом отношении. Константинополь находился на границе Европы и Азии. Он господствовал безраздельно над Черным морем и Восточным Средиземноморьем. Особенно возросло его значение после разрушения Рима готами и вандалами.

В то время как Западная Римская империя постепенно приходила в упадок, восточные провинции, получившие теперь новую столицу, расцветали. Живучесть Восточной Римской империи, окончательно отделенной от Западной в 395 году, была обусловлена многими причинами. Прежде всего здесь, в отличие от Запада, в античную эпоху рабовладение не приобрело большого значения. Труд свободных ремесленников в городах успешно конкурировал с рабским, сами города даже в эпоху средневековья продолжали оставаться экономическими и культурными центрами. В деревнях же важную роль играло общинное крестьянство. Однако с разложением рабовладельческого строя и развитием феодальных отношений свободного колона стали прикреплять к земле, а власть крупных земельных собственников еще более увеличилась.

Константинополь строился как церковный центр с сильной императорской властью и гибким аппаратом управления. Пришедшая на смену язычеству христианская религия способствовала укреплению власти императора. Он — наместник бога на земле. Отсюда неограниченность его полномочий.

Восточная Римская империя, которая уже гораздо позднее стала называться Византийской, занимала обширные территории. В её состав входили Балканский полуостров, Малая Азия, острова Эгейского моря, Сирия, Палестина, Египет, острова Крит и Кипр, часть Месопотамии и Армении, отдельные районы Аравии, часть земель в Крыму. Этнический состав населения был самым разнообразным.

Новую столицу Константин хотел видеть достойной своей империи, потому не только размером, но и блеском она должна была затмить Рим. Немедля император начал строительство каменных городских стен, дворцов, храмов, домов знати, которую насильственно переселил сюда. Пересекающиеся под прямым углом широкие улицы города, и особенно центральную Мессу, украсили многочисленные античные скульптуры. Их привозили из всех частей древнего мира. По традиции, в центре Константинополя отвели место для форума. Он получил овальную форму, и оба его конца завершили триумфальные арки. Середина овала была отмечена порфировой античной колонной со статуей Аполлона, которую впоследствии заменили скульптурой с изображением Константина, а затем Феодосия.

В связи с тем, что одной из основных задач императоров стало укрепление и распространение новой религии, они особенно заботились о воздвижении храмов. Однако новый тип церковного здания не был еще создан в это время. В течение двух первых веков с момента Миланского эдикта (313 год), сделавшего христианство официально признанной религией, для церквей использовались два типа зданий, первоначальное назначение которых в античности было светским.

Первый — центрическая постройка, имевшая в плане квадрат, круг, восьмиугольник либо равноконечный крест, предназначалась в основном для крещален. Ее применяли и для церквей — мартириев, то есть храмов, которые воздвигались на месте погребения или казни какого-нибудь из святых — тех, кто в период гонений на христиан подвергся мучениям от язычников.

Вторым, основным типом храма в этот период стала базилика — вытянутое с запада на восток здание, продольно разделенное внутри рядами колонн на части, называемые по-гречески нефами, то есть кораблями. Нефы, число которых достигало трех или пяти, проходили с запада на восток. Центральный неф часто строился выше боковых, и верхние части его стен прорезали окна, необходимые для освещения. Продольные нефы в западной части храма пересекались поперечным — нартексом, что усложняло внутреннее пространство базилики. Все храмы ориентировались на восток, так как там, по представлению христиан, находился центр земли — Иерусалим. На востоке в полукруглом выступе апсиды располагался алтарь. Характерную черту архитектуры базилики составляли деревянные, балочные, открытые во внутреннее пространство храма перекрытия. Перед входом в здание обычно располагался двор — атриум, окруженный со всех сторон крытой колоннадой.

Своеобразие оформления византийских храмов заключалось в контрасте между их внешним обликом и интерьером. Внешний вид церкви поражал суровой гладью стен, совершенно лишенных, особенно в этот ранний период, элементов декора. Простота экстерьера христианской церкви возникла как противопоставление богатому внешнему декору античного храма. Христианские идеологи стремились обосновать такое распределение декоративных элементов в архитектуре церкви и сравнивали ее с верующим человеком. Подобно смиренному христианину, с его богатой внутренней духовной жизнью, храм должен был быть подчеркнуто строг в своем экстерьере. Вот почему в византийских храмах декорировался в основном интерьер.

При Константине в новой столице велось строительство многочисленных церквей, среди которых выделялась своими размерами базилика св. Софии. Однако от построек этого времени в Константинополе ныне ничего не сохранилось: все они были значительно переделаны или уничтожены в более позднее время. Самая ранняя известная нам теперь церковь столицы — базилика Иоанна Предтечи Студийского монастыря (463 год). Она дошла до нас сильно перестроенной и частично разрушенной. Широко расставленные колонны с мощными капителями, декорированными тонкой резьбой, отделяли друг от друга три довольно коротких нефа этого храма, когда-то принадлежавшего константинопольскому патриарху. Центральный, более широкий, неф на востоке завершался апсидой, полукруглой в интерьере и многогранной снаружи.

Гораздо лучше сохранились храмы, строившиеся в эти первые века после принятия христианства в провинциях. Основание Константинополя вовсе не означало упадка других городов империи. Среди них Александрия в Египте и Антиохия в Сирии еще долгое время продолжали сохранять свое былое значение центров культуры. Новая столица могла многому поучиться у этих древних городов с их богатыми традициями не только в области архитектуры, но и изобразительного искусства.

В провинциальных постройках сохранялись некоторые местные черты, характерные только для этих частей империи и обычно унаследованные от античной архитектуры. Так, в сирийских базиликах, о которых можно судить, скажем, по храму иКалб-Лузе, внутренняя колоннада часто заменялась низкими массивными столбами, связанными в продольном направлении широкими пролетами арок.

Среди храмов центрического типа, возникших в эти годы вдали от Константинополя, хорошо сохранился храм-мавзолей и Риме (около 350 года) над могилой св. Констанции — очевидно, сестры императора Константина.

Он представляет собой ротонду, центральный, более высокий объем которой перекрыт куполом. Барабан купола покоится не на наружных стенах, а на внутреннем кольце сдвоенных колонн. Интерьер здания освещается окнами, расположенными в этом барабане. В восточной части храма над могилой св. Констанции был поставлен привезенный из Египта порфировый саркофаг (ныне в музее Ватикана). Богатство оформления интерьера создавалось прежде всего мозаиками купола, а также многочисленным резным декором капителей, карнизов, архивольтов. Некоторые рельефы были взяты из античных построек.

Огромным достижением ранневизантийских архитекторов явилось усовершенствование принципов возведения купола над квадратным основанием. Сводчатые сооружения Древнего Рима обладали большой массой. Силам давления сводов противопоставлялись значительные массы толстых стен. Византийские сооружения — качественно новая ступень в развитии сводов и куполов. Она характеризовалась появлением конструктивного каркаса. Прямоугольные структуры, определяющие план сооружений, получили возможность гармоничного сочетания со сферическими. В середине V века в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне переход квадрата стен к круглому основанию купола был осуществлен за счет четырех сферических треугольников — парусов. В то же время ветви «креста», расходящиеся от подкупольного квадрата, перекрыты полуциркульными сводами.

Интерьеры наиболее богатых храмов империи оформлялись мозаиками.

Техника этого особого вида монументального искусства была заимствована средневековыми художниками от античных. Однако в античную эпоху мозаикой украшали чаще всего пол здания. Теперь же композиции разместили на стенах. Их стали выкладывать не из гальки, но из смальты. Кубики смальты — стекловидной массы, окрашенной окисью металлов в разные цвета, а затем обожженной, составляли яркие композиции. Кубики несколько отличались друг от друга по форме и размеру. Из них составлялась не идеально гладкая поверхность. Каждый кубик был положен под некоторым углом к другому, затвердевая так в известковом растворе основы, на которую накладывался. Неровная поверхность подчеркивала разнообразие цветовой окраски смальты, создавала мерцание её тона.

С IV века, со времени правления Константина, живопись, и прежде всего та, которая оформляла интерьеры храмов, стала основным видом изобразительного искусства. С этого момента устанавливается её преобладание над скульптурой, которую постепенно всё более отвергали как напоминавшую о языческих богах.

В мавзолее св. Констанции в Риме мозаика ещё в основном орнаментальна. Сцены сбора винограда, повторяющиеся мотивы виноградной лозы, павлинов, декоративных веток можно даже, если забыть о символизме христианского искусства, принять за языческие сюжеты. Между тем виноград — символ Христа, а виноградное вино — символ его крови, пролитой им ради искупления грехов людей. Павлин — символ вечности, то есть загробной жизни, уготованной христианам. Ветки, цветы, павлины в мавзолее св. Констанции свободно размещены на синем фоне, который напоминает о небесной сущности всего изображенного.

Символика стала пронизывать собой не только византийское, но и все европейское искусство. С течением веков она сложилась в систему, строго обоснованную теологами. Но впервые язык новых символов возник еще тогда, когда христианство было гонимой религией. Тайные его приверженцы, помещая на стенах своих погребальных камер — катакомб изображения, должны были скрыть их смысл от язычников. Художники в катакомбах начали изображать символы Христа — пастуха, виноградную лозу, рыбу. О присутствии Христа напоминал крест. Язык символов оказался универсальным, с его помощью можно было придать изображению многозначность, выразить глубокий смысл. Именно поэтому он сохранился и продолжал развиваться после объявления христианства господствующей религией.

В V веке, через столетие после выполнения мозаик в мавзолее св. Констанцы в Риме, в другом мавзолее — Галлы Плацидии в Равенне — уже появились большие сюжетные композиции. Среди них — изображение Христа как Доброго Пастыря. Образ молодого пастуха в свободной короткой тунике часто встречался среди памятников античного искусства Его заимствовали первые христианские художники, когда они стали изображать на стенах катакомб Христа в виде пастуха Язычники, преследовавшие христиан, могли принять такое изображение за бога Гермеса. Но христиане видели в этом образе напоминание об одной из первостепенных миссий Христа как пастыря человеческих душ. Тип Христа — Доброго Пастыря оставался основным и после официального признания христианства. Так изображали Христа в скульптуре таким он появился в мозаичной композиции в мавзолее Галлы Плацидии.

Христос сидит в саду, который символизирует рай. Он окружен овцами — символами душ праведников, попавших в рай. Однако не только в теме этой сцены проявляется ее средневековый характер.

Симметричные композиции становятся самыми излюбленными у средневековых художников. Они отличаются более репрезентативным, по сравнению с асимметричными, характером. Их предпочитают христианские живописцы, желая подчеркнуть значение изображенных персонажей. Христос представлен в центре композиции. Трем овцам справа от него соответствуют три овцы слева. Значение Христа подчеркивается не только его центральным положением, но и позами овец повернувшихся к нему. Свободное движение Христа классические пропорции его фигуры, скалистый пейзаж еще напоминают об античных памятниках. Фронтальность постановки торса, симметрия композиции, некоторая плоскостность фигуры появились в этой мозаике как результат воздействия на христианских художников древнего восточного искусства (Двуречья, Египта). В композиции мавзолея Галлы Плацидии вокруг головы Христа мозаичисты изобразили нимб — символ святости, атрибут, правда не всегда обязательный, всех христианских персонажей.

Вернемся вновь в Константинополь, покинув на некоторое время провинциальные города империи. Мозаик IV — V веков здесь сохранилось немного (сейчас находятся в музее мозаик в Стамбуле). Это те, которые украшали полы дворцов и домов знати, а не стены храмов. Их авторы, изображая пастухов, птиц, животных, гирлянды цветов, Медузу Горгону, повторяли античные образцы.

Если мозаики сохранились плохо, то произведения скульптуры, которые украшали улицы Константинополя во времена первых византийских императоров, дошли до наших дней в большом числе.

Центром культурной и общественной жизни города еще при Константине стал ипподром. На его трибунах во время празднеств, чтобы посмотреть театральные представления, увидеть борьбу с дикими зверями, бега, собирался весь город. ' Линия, делившая по длине прямоугольник поля ипподрома (длина 170 м, ширина 40 м) на две равные части, была украшена специально привезенными в столицу древними памятниками. Здесь, в частности, была помещена так называемая змеиная колонна, доставленная сюда из Дельф и получившая свое название потому, что ствол ее составили три переплетенные змеи. Недалеко от нее были установлены при Феодосии I (381 год) египетский обелиск с картушем Тутмоса III, привезенный из Карнака еще при Юлиане Отступнике, а также бронзовые кони, приписываемые древнегреческому скульптору Лисиипу (впоследствии, в 1204 году, вывезены венецианцами для украшения собора св. Марка). При Константине скамьи ипподрома были деревянными. Только гораздо позднее их заменили каменными.

Церемониям, происходившим на ипподроме, придавалось большое значение, византийские художники стремились запечатлеть их во многих изображениях. На постаменте уже упомянутого египетского обелиска был позднее помещен рельеф с изображением императора Феодосия. Он, его семья, его приближенные смотрят на побежденных германцев. Император встал, держа в опущенной руке венок победителя. Он и придворные выделены размером по сравнению с изображенными ниже зрителями и германцами. Уже в этом рельефе IV века проявилась одна из основных особенностей средневекового искусства — разномасштабность, не вновь изобретенная, но заимствованная художниками из искусства Древнего Востока: Вавилона, Ассирии, Египта. Размер фигуры зависит от ее значимости: чем важнее персонаж, тем крупнее его изображение.

Композиция разворачивается по плоскости снизу вверх. В отличие от древнеримских многоплановых рельефов глубина пространства не показана. Внизу разместились зрители, над ними — император. Он выделен и размером фигуры, и ее центральным положением, и архитектурой трибуны.

Но не только желание ясно показать зрителю все происходящее определило такое построение композиции. Художник не стремился нарушить плоскость камня иллюзорными средствами, а, наоборот, подчеркивал ее. Все эти черты: разномасштабность, неподвижность и фронтальность центральных персонажей, плоскостность и симметрия в построении композиции — свидетельствовали о начале появления нового стиля, который было бы неверно считать результатом упадка старого римского искусства.

Отмеченные художественные принципы не возникли внезапно, с принятием христианства. Они зародились в восточных провинциях еще античной империи — в Сирии, Египте, Палестине. Их продолжили средневековые скульпторы и мозаичисты, вырабатывая художественные формы нового искусства. Рельеф стал основным видом скульптуры. Правда, объемную пластику, хотя и весьма ограниченно, еще создавали скульпторы в это время. Так, во многих музеях мира находятся скульптуры с изображением Христа в виде Доброго Пастыря с овцой, символом души праведника, на плечах. Такие скульптуры, в которых следование античным образцам определило обработку мрамора, правильную передачу пропорций, постановку фигуры с опорой на одну ногу, рассчитаны не на круговой обход, но на одну, главную точку зрения, с которой их должен был воспринимать зритель. Своеобразно трактовали художники лица персонажей. Пристальный взгляд неестественно расширенных глаз модели был обращен к зрителю. Иногда скульпторы стремились подчеркнуть глаза, инкрустируя зрачки цветным камнем.

Традиция монументальной скульптуры, столь популярной в Древнем Риме, сохранилась и в ранней Византии. Нет единого мнения, кто из царственных особ был изображен в колоссальной бронзовой скульптуре, находящейся теперь в итальянском городе Барлетто. Эта статуя императора была вывезена крестоносцами после разгрома ими в 1204 году Константинополя. Корабль, на котором была награбленная добыча, шел в Неаполь, но затонул у берегов Барлетто, где его и вытащили с морского дна. Уже в XV веке были выполнены новые руки и ноги фигуры. Местная традиция, существующая в Барлетто, связывает это изображение со временем императора Ираклия (VII век). Возможно, в честь его победы над персами была создана статуя императора-триумфатора. Но в скульптуре много черт гораздо более раннего искусства. Грозно поднятая голова, резкие морщины на лице, сдвинутые сурово брови, расширенные ноздри — непременные признаки официального портрета времени Феодосия и его ближайших последователей, то есть статуя была выполнена в IV — самом начале V века.

Тем же новым художественным принципам, которым были привержены скульпторы-монументалисты, следовали резчики по слоновой кости. Многие из них выполняли в те годы так называемые консульские диптихи.

Каждый год в Константинополе избирался консул. Первого января, в день выборов, торжественная процессия двигалась от дома консула к сенату, а затем на ипподром, где в честь вновь избранного давались представления. Консул же рассылал в разные провинции огромной империи диптихи, на которых был изображен он сам или начертано его имя. Тем самым он возвещал о своем избрании.

Форма диптиха была воспринята византийскими художниками от античных. Но в Древнем Риме на внутренней стороне створки, покрытой воском, писали, процарапывая буквы острым инструментом — «стилем». Внешнюю сторону каждой створки украшали резьбой. Теперь же на внутренней стороне створок резчик выполнял изображение, покрывая слоновую кость красками, а иногда инкрустируя цветными камнями. Византийские скульпторы тогда не ценили еще цвета слоновой кости, не видели красоты в глубине и теплоте ее тона.

Все сохранившиеся диптихи, которые в большинстве случаев, зная год избрания консула, можно точно датировать, относятся к периоду 406-540 годов. Однако многие из них дошли до наших дней не целиком, а в разрозненном виде, отдельными створками.

Обычно на створках изображались игры, происходившие в честь консула на ипподроме. На одной из таких створок, хранящейся в Государственном Эрмитаже, представлен консул Ареобинд, избранный в 506 году в Константинополе. Диптихов этого консула сохранилось довольно много. Они принадлежат сейчас собраниям музеев Милана, Цюриха, Безансона. На эрмитажной створке консул, одетый в роскошно орнаментированное платье, изображен в тот момент, когда он дает знак к началу состязаний на ипподроме. В левой руке у него скипетр, на котором помещены две маленькие фигурки. У одной из них в руках свиток. Именно этому консулу, Ареобинду, император Анастасий пожаловал кодекс его прав, о чем и напоминает фигурка со свитком.

На поле же ипподрома в тот момент, когда консул изображен дающим знак к началу состязания, уже показан следующий момент: игры в полном разгаре. Один гимнаст перепрыгивает через палку, другой — упражняется на турнике. Карусель с двумя корзинами, в которых сидят люди, крутит медведь. Актер декламирует, патетически жестикулируя.

Как и скульпторы, высекавшие мраморный рельеф с изображением Феодосия, резчик по слоновой кости уже подчиняется некоторым принципам средневекового искусства. Фигура консула гораздо больше по размеру, чем фигуры актеров и зрителей, сидящие за парапетом. Неподвижная поза, фронтальность изображения явно отличают, вернее было бы сказать — отделяют консула от повернутых в сложных поворотах зрителей и гимнастов. При всем том композиция развивается на плоскости снизу вверх, и глубина пространства не выявляется.

Показательно, что художники запечатлели в композиции не одно мгновение, а передали длительность времени. Это выражается включением в композицию разновременных эпизодов. Плоскостность фона, его условность в данном случае позволяют связать все отдельные эпизоды в единое целое.

Вместе с тем резчики по слоновой кости не забыли еще античных традиций. Они явно ощутимы в мягкой обработке кости, в округлых формах рельефа, в правильных пропорциях фигур.

От античного искусства перешли в консульские диптихи и некоторые сюжеты, и отдельные персонажи — такие, как фигуры персонификаций, столь любимые древнегреческими художниками. Например, рядом с консулом Магнусом, створка диптиха которого также хранится ныне в Государственном Эрмитаже, величественно стоят две женские фигуры. Одна из них, в высоком шлеме, олицетворяет Рим, а другая, в головном уборе сложной формы, — Константинополь.

На створках располагались и сцены из античных драм. Возможно, «Медее» Еврипида и «Близнецам» Плавта посвящены изображения еще одной створки, некогда входившей в состав полиптиха (Государственный Эрмитаж). Обе сцены расположены друг над другом. Вверху — актер, только что окончивший речь, держит в руке трагическую маску, а жестом другой руки благодарит публику. Внизу — два персонажа в одинаковых одеждах, похожие друг на друга чертами лица и прическами, очевидно, участвуют в инсценировке Плавта.

Диптих с изображением битвы со львами (Государственный Эрмитаж) сохранился целиком. На каждой из створок представлено по четыре воина. Художник показывает разные моменты борьбы. В верхней сцене зверь нападает на человека. Внизу — копейщик закалывает льва. Диптих датируется серединой V века. Он создан, очевидно, в Александрии, мастерские которой славились своими изделиями из слоновой кости. Но створки диптиха вырезали разные мастера. Автор правой придерживался старой античной традиции. Под ногами каждой из фигур воинов он обозначил линию почвы, твердо ставя на нее своих персонажей и разграничивая таким образом с ее помощью один эпизод от другого. На левой — все фигуры, находясь друг под другом, как бы повисли в воздухе, так как таких отделяющих линий здесь нет. Ни в правой створке, ни даже в левой, где нет линии почвы, персонажи еще не приобрели той характерной неустойчивости, которая в более поздних произведениях создавалась постановкой фигур на носки. Твердую постановку ступней (даже при отсутствующей линии почвы под ногами в левой створке), правильные пропорции, уверенно переданное движение борцов, мягкие складки туник, подчеркивающие форму их тел, можно рассматривать как непосредственное влияние античных образцов.

Сохранение античных традиций наряду с выработкой новых средневековых принципов, равноправное существование древних античных тем и образцов рядом с новыми христианскими — основная черта ранневизантийского искусства.

Особенно близко следовали древнеримским образцам мастера, изготовлявшие сосуды из серебра. Художественный стиль этих произведений, создаваемых в течение IV, V, даже VI и начала VII века, не случайно получил в науке название «византийского антика». Долгое время многие из этих изделий считались продукцией античных мастеров, пока советский ученый Л.А. Мацулевич не доказал, что византийские клейма на донышках сосудов были поставлены в процессе их создания, а не позднее. На этих клеймах можно прочесть имя византийского императора, при котором сосуды были изготовлены, и таким образом довольно точно датировать их временем его правления.

Многие из этих серебряных блюд, чаш и ваз были найдены на Украине и в Приуралье. На территорию нашей страны они попали в результате того, что кочевые племена, жившие здесь, выменивали их на хлеб и меха. Некоторые из известных нам блюд были созданы не в Константинополе, но явились провинциальными копиями лучших столичных образцов.

В Керчи, ставшей в IV веке значительным художественным центром Причерноморья, было создано одно из самых ранних таких блюд. Ныне оно в Государственном Эрмитаже, а было найдено в 1891 году кладоискателями в одном из керченских склепов. На блюде изображен неизвестный император, сидящий на коне с мечом и копьем в руках. Его венчает богиня победы Ника — тема, столь знакомая но памятникам античного искусства. Однако отсутствие пространственной трактовки в построении композиции, византийский покрой платья императора, монограмма Христа на щите телохранителя доказывают, что мы имеем дело уже с византийским произведением.

Многие сосуды совершенно невозможно отличить от античных как по темам, так и по художественным принципам изображения. Блюдо Эрмитажа со сценой танца Силена и Менады исключительно на основании клейм, помещенных на его донышке, можно датировать временем императора Ираклия — VII веком. В безудержном вихре танца кружится Менада, весело прыгает Силен. Движения рук, изгибы тел соответствуют круглой форме блюда. Объем подчеркивается даже техникой, выбранной мастером. Фон углублен и покрыт позолотой, на которой особенно рельефно выступают оставленные серебряными тела персонажей.

Одни из лучших серебряных изделий собрания Государственного Эрмитажа (а Эрмитаж обладает первой в мире по своему значению коллекцией византийского серебра) были найдены в 1912 году у села Малая Перещепина под Полтавой. (Находка получила условное название «перещепинского клада», а не захоронения. На самом деле все эти произведения были положены в могилу при погребении какого-то знатного человека, жившего в VII или VIII веках) Стройная позолоченная амфора с полосой акантового орнамента по тулову имеет ручки в виде дельфинов, держащих в зубах раковины. Большое блюдо, в центре которого помещена монограмма Христа, украшено по ободку орнаментом в виде виноградной лозы с павлинами в ее завитках. Блюдо, очевидно созданное и Константинополе в V веке, вскоре после этого было приобретено епископом города Томи (современная Констанца) Патерном и, как об этом гласит выгравированная на нем надпись, было поновлено им. Патерн украсил блюдо вставками драгоценных камней, ложа для которых грубо нарушили орнамент. Сочетание серебра с гранатами и сердоликами больше характерно для эстетического вкуса варваров, но, видимо, нравилось Патерну.

Утверждению и распространению христианства в Византии способствовали книги религиозного содержания. Официально признав христианство, сам император Константин распорядился изготовить пятьдесят экземпляров текста Евангелия. Эти книги предназначались для отправления богослужения во вновь открытых церквах. Для распространения византийского светского просвещения также нужны были книги. Развитие математики, астрономии, алхимии, изучение и комментирование древних античных авторов способствовали созданию текстов светского содержания.

Книгохранилища находились при высших учебных заведениях, какими были школы в Александрии, Афинах, Константинополе, а также при многих монастырях и в императорской резиденции. Существовали в Византии и частные библиотеки выдающихся ученых и меценатов. Книги распространялись главным образом монастырями. Монахи занимались переписыванием богослужебных текстов. Но в Византии было много и городских мастерских. В скрипториях рука об руку с. писцами работали художники, а также переплетчики и мастера, приготовлявшие материал для письма.

Этим материалом был пергамент — обработанная особым образом кожа телят и ягнят. С нее снимали волосяной покров, затем она лощилась, полировалась. Пергамен был более прочным материалом, чем хрупкий папирус, который к IV веку уже окончательно вышел из употребления. С появлением нового писчего материала изменилась и форма рукописи. На смену неудобному для чтения и хранения папирусному свитку пришел пергаменный кодекс — книга, состоявшая из сшитых между собой отдельных тетрадей. Новая форма была удобна для переписывания рукописей. Писец обходился без помощника, в то время как при копировании текста со свитка его должен был раскрывать и держать в развернутом виде перед переписчиком другой человек, чтобы свиток не сворачивался с обоих своих концов. Оказалось, что пергамен в отличие от папируса легко принимает краску. Листы рукописей стали вместе с писцом оформлять живописцы.

Нельзя сказать, что свитки, предшествовавшие книгам, были совершенно лишены художественного оформления. Легкие орнаментальные полоски иногда появлялись в них среди строк, чтобы отделить одну часть текста от другой. Крайне редко и также среди строк, но не на полях делались в свитках лаконичные изображения.

С введением же в употребление пергаменного кодекса — книги — появились впервые миниатюры — композиции, располагаемые на отдельном листе или занимающие большую его часть. В них особенно часто художники употребляли красную краску, называемую по-латыни минимум (minimum). От нее и возникло название «миниатюра».

Миниатюры отличались от изображений в свитке не только большими размерами и тем, что они отделены от строк: они были заключены в рамки и представляли собой относительно самостоятельные композиции. Хотя рукописей с миниатюрами IV века сохранилось немного, но даже те кодексы или их фрагменты, которые дошли до наших дней, позволяют судить, что художники использовали для них разные образцы.

Так, обычно изображение элементов пейзажа они копировали с произведений древнеримской живописи. Иногда употребляли в качестве образцов античные рельефы, как это сделали художники, выполнившие батальные сцены для кодекса с текстом «Илиады» (ныне в библиотеке Амброзиана в Милане). Но не всегда первые иллюстраторы умели справиться с расположением изображения на листе. Они не сразу могли почувствовать и учесть прямоугольную форму листа, особенности его небольшого размера и разработать принципы его заполнения. Копируя настенные росписи, в которых ранее, чем в книгах, появилось подробное изображение библейских сюжетов, они стремились на одном листе дать как можно больше сцен, иногда чрезмерно перегружая его. Например, в Кведлинбургской библии миниатюра разделена на четыре части, в каждой из которых помещена самостоятельная сцена. Смысл изображения трудно понять, так как на небольшом пространстве помещено чрезвычайно много персонажей.

Словом, первый период развития византийской культуры, длившийся два столетия, примечателен как начало сложения новых видов искусства. Так, появилась миниатюра — книжная иллюстрация, которой не было до сих пор, потому что «книга» имела другую форму и создавалась из иного писчего материала. Те небольшие изображения, которые крайне редко помещали на полях и среди строк в свитке античные художники, нельзя было еще назвать миниатюрами.

Но не только возникновение новых видов искусства происходит в это время. Одновременно, как мы уже видели, изменяется и роль старых. Если в античности ведущей была скульптура, то теперь ее место, без сомнения, занимает монументальная живопись.

Тип христианского храма в эти первые века еще не сложился. Его возникновение произойдет4 только в следующем, VI столетии, а пока византийские архитекторы усиленно ведут поиски его форм. Они приспосабливают для целей христианского собора два вышеупомянутых типа античных светских зданий, но декорируют их мозаичными композициями, не известными древнему миру ни по своим темам, ни по технике, ни по стилю.

Фрески, которые раньше покрывали стены катакомб, теперь для торжествующего христианства казались слишком бледными и будничными. Разнообразно декорированные мозаиками многочисленные храмы, естественно, привлекали к себе верующих. Великолепен и роскошен не только цвет и блеск смальты. Образы святых, неподвижно стоявших перед зрителем, пристально на него смотрящих огромными глазами, казались особенно значительными и неземными.

Изображения на стенах должны были рассказывать об основных событиях христианской истории и уносить мысль и чувства верующих к вечности христианских догматов. Той же цели служил ритуал богослужения, который, однако, только через несколько веков, благодаря усилению роли пения, приобрел более сложную и торжественную форму. Пока же он ещё отличался несколько строгим, аскетичным характером.

Укреплению власти императора в Византии с самых первых лет существования империи способствовало необычайное богатство церемониала. Только император носил пурпурные одежды, только он подписывался пурпурными чернилами. Наследники появлялись на свет в комнате дворца, стены которой обтягивала пурпурная ткань. Царевичи были поистине «порфирородными». Многочисленные изделия из золота и серебра, над которыми трудились константинопольские мастера, делали быт императора особенно роскошным.

Период IV-V веков можно считать своеобразным мостом, от античности к средневековью. На огромном пространстве у средиземноморского мира, в совсем разных и расположенных далеко друг от друга землях происходят одни и те же процессы. Они определены прежде всего утверждением христианства и появлением в связи с этим новых задач перед искусством, переставшим быть предметом чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире. Теперь оно призвано уводить верующего из мира реального в сверхчувственный. Создание нового стиля — длительный, постепенный и неровный процесс. Поздняя античность, раннее христианство, Византия почти неотделимы друг от друга. В одном и том же памятнике можно найти тесно переплетенные черты того и другого.

Создавая произведения архитектуры, живописи, прикладного искусства, византийские художники, естественно, находились в сфере влияния античного искусства. Старые памятники помогали византийским мастерам получать импульсы от своего, пусть языческого, художественного наследия. Это стало навсегда одной из основных черт византийского искусства, той особенностью, которую можно охарактеризовать как постоянный стимул для дальнейшего развития, для нового взлета искусства. Однако в отличие от всех последующих периодов, когда к античности обращались за помощью, сейчас ее желали преодолеть, хотя сделать этого до конца не могли.

Разнообразные композиционные приемы, умение правильно передать пропорции фигур, изобразить их в движении, сложная колористическая гамма в живописи, тонкая светотеневая моделировка ликов были невольно унаследованы ранневизантийскими мастерами от античных произведений эллинистического периода. Но одни только эти средства удовлетворить новую духовную жизнь не могли.

Изменение стиля происходило в тесной связи и одновременно с. введением новой тематики искусства. Строгие принципы симметрии и плоскостности композиций, разномасштабность фигур, их фронтальная постановка стали использоваться для того, чтобы передать новые темы с большей духовностью, которую проповедовало христианство. Эти изобразительные средства были частично заимствованы византийскими художниками из древнеегипетских и месопотамских образцов. Они стали пронизывать искусство Византии со все усиливающимся с годами эффектом. Теперь им было дано новое значение, они приобрели особый смысл. С их помощью можно было придать христианским темам характер надреальности. Константинополь стал не только наследником античности. Место расположения столицы было выбрано Константином, главным образом, благодаря тому, что оно находилось ближе к Востоку. Связи с Востоком стали явно обозначаться во всей византийской культуре с самого начала создания империи. В IV-V веках восточные черты не всегда органично сочетались с античным наследием. Только в VI веке все эти разрозненные стилистические особенности органично соединятся между собой.

Список литературы

1. Лихачёва В.Д. Искусство Византии IV- XV вв. — Л.: Искусство, 1981. — 310 с. с ил. — (Очерки истории и теории изобраз. искусств).

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Переяславская рада реферат
• 
  Николай кузанский реферат
• 
  Искусство византии реферат
• 
  Живопись византии реферат
• 
  Дева созвездие реферат
• 
  Бурый медведь реферат
• 
  Биологические катализаторы реферат
• 
  Транспорт будущего реферат
• 
  Трансакционный анализ реферат
• 
  Реферат станочные работы
• 
  Реферат мгри рггру