Жизнь и творчество Сандро Боттичелли. Реферат боттичелли

Реферат - Боттичелли - Культура и искусство

Боттичелли учился у Фра Филиппе Липни, и его ранние «Мадон­ны» повторяют композиционные решения и типаж, характерные для этого художника, одного из самых ярких и своеобразных мастеров фло­рентийского кватроченто. В других работах Боттичелли первого периода можно обнаружить влияние Антонио Поллайоло и Верроккьо. Но го­раздо интереснее здесь черточки нового, индивидуальная манера, кото­рые чувствуются в этих ранних, полуучепических произведениях ма­стера не только и не столько в характере изобразительных приемов, сколько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере духовности, своеобразной поэтической овеянпости образову «Мадонна» (конец 1460-х) Боттичелли для Воспитательного дома во Флоренции представляет собой почти копию с известной «Мадонны» Липпи в Уффици. Но в то время, как в произведениях Липпи все обаяние заключается п непри­тязательности, с которой художник передает в картине черты своей возлюбленной — ее по-детски припухлые губы и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво сложенные руки с пухлыми пальцами, плот­ное тельце ребенка и задорную, даже несколько развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки,— в повторении Боттичелли все эти черты исчезают, его мадонна выше, стройнее, у нее маленькая головка, узкие покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна Липпи одета в костюм флорентинки, и художник тщательно передает все под­робности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Ботти­челли платье необычного покроя и длинный плащ, край которого обра­зует красивую, причудливо изогнутую линию. В фигуре ангела, поддер­живающего Христа, есть что-то от небрежной грации знаменитого ангела Леонардо в «Крещении» Верроккьо, а дробный пейзажный фон картины Липди у Боттичелли заменен гладкой стеной, обрамленной аркой. Ма­донна Липпи старательно благочестива, она опустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой усилие, чтобы не взглянуть на зрителя; мадонна Боттичелли задумчива, она не замечает окружающего.

Атмосфера глубокой задумчивости, внутренней разобщенности пер­сонажей еще сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней «Мадонне» Боттичелли («Мадонна Евхаристии», 1471), в которой ангел подносит Марии вазу с виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья, вино и хлеб — символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющий все три фигуры. Аналогичную задачу ставил перед собой Леонардо в близкой по времени «Мадонне Бенуа». В ней Мария протягивает младенцу цветок крестоцвета — символ креста. Но Леонардо этот цветок нужен для того, чтобы создать ясно ощути­мую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внима­ние обоих и придать целенаправленность их жестам. У Боттичелли ваза с виноградом также всецело поглощает внимание персонажей. Од­нако она не объединяет, а скорее внутренне разобщает их; задумчиво глядя на нее, они забывают друг о друге. В картине все пронизано ощущением внутреннего одиночества. Этому в значительной степени, спо­собствует и характер освещения, ровного, рассеянного, почти не дающего теней. Сфумато Леонардо создает впечатление сумерек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом; рассеянный прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к интимному общению.

То же впечатление оставляет и «Св. Себастьян» (1473), самая пол-лайоловская из всех картин Боттичелли. Фигура Себастьяна, его поза и даже ствол дерева, к которому он привязан, почти точно повторяют картину Поллайоло; но у Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его, и он испытывает страдание: ноги его дрожат, спина судорожно выгнута, лицо поднято к небу. Фигура боттичеллиевского героя выражает полное безразличие к окружающему, и даже положе­ние его связанных за спиной рук воспринимается скорее как жест, свидетельствующий о глубоком раздумье; такое же раздумье написано и на его лице с чуть приподнятыми, как будто в скорбном удивлении, бровями.

Вторую половину 1470-х и 1480-е годы считают периодом твор­ческой зрелости и наибольшего расцвета художника. Он начинается «Поклонением волхвов» (1475 — 1478)— своеобразным мифологизиро­ванным групповым портретом представителей семейства Медичи и их ближайшего окружения, включая самого художника, изобразившего себя на переднем плане, в. правой части композиции. За этой картиной хронологически следуют самые значительные творения Боттичелли. В датировке отдельных картин ученые до сих пор расходятся, и это в первую очередь касается двух его шедевров — «Весны» и «Рождения, Венеры». Первую картину некоторые исследователи относят к концу 1470-х годов, другие предлагают более позднюю дату — 1480-е голы. Как ' бы то ни было, «Весна» написана в период наивысшего творческого подъема Боттичелли и предшествует несколько более позднему «Рож­дению Венеры». К этому же периоду, несомненно, относятся картины «Паллада и кентавр» (1482), «Венера и Марс» (около 1485). тондо. изображающее мадонну, окруженную ангелами («Величание мадонны». 1483—1485), а также фрески Сикстинской капеллы (1481 — 1482) и фрес­ки виллы Лемми (около 1486), написанные по случаю свадьбы Лоренцо Торнабуони (кузен Лоренцо Великолепного) и Джованны дельи Аль-бицци. Что касается картины Боттичелли «Аллегория Клеветы», то не­которые исследователи относят ее ко времени «Весны» и «Рождения Венеры», то есть к годам наибольшего увлечения Боттичелли антич­ностью; другие подчеркивают морализирующий характер произведения и его повышенную экспрессию и видят в псм работу 1490-х годов.

В «Поклонении волхнов» еще много кватрочентистского. прежде всего та несколько наивная решительность, с, которой Воттичелли, по­добно Гоццоли и Липпи, превращает евангельскую сцену в сцену много­людного празднества. Пожалуй, ни в одной картине Боттичелли нет та­кого разнообразия поз, жестов, костюмов, украшений, нигде так не шу­мят и не разговаривают все же неожиданно звучат совсем особые ноты: фигура. Лоренцо Медичи, гордого и замкнутого, высокомерно мол­чащего в толпе своих оживленных друзей, или задумчивый Джулиано, затянутый в черный бархатный камзол. Невольно привлекают внима­ние и коленопреклоненная мужская фигура, изящно задрапированная в светло-голубое одеяние, которое кажется легким, почти прозрачным и заставляет вспомнить о воздушных одеждах граций в картине «Весна». и общая гамма цветов с преобладающими в ней холодными топами, и зеленовато-золотистые отблески неизвестно откуда падающего света, неожиданными бликами загорающегося на шитой кайме плаща, на золотой шапочке, на обуви. Этот блуждающий свет, падающий то сверху, то снизу, придает сцене необычный, фантастический характер. Неопре­деленности освещения отвечает и неопределенность пространственного построения композиции: фигуры второго плана в некоторых случаях крупнее, чем фигуры, расположенные у переднего края картины, их пространственные соотношения неясны, трудно сказать, где они находятся— близко или далеко от зрителя. Изображенное событие проис­ходит здесь как бы вне определенных времени и пространства.

Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместо он робота л в мастерской Верроккьо. Несомненно, ему Пыли знакомы псе тонкости перспективных построений и светотеневой моделировки, в чем уже око­ло пятидесяти лет изощрялись итальянские художники. Для них науч­ная перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальности. Среди этих художников были подлинные поэты перспективы, и к мерную очередь И ьеро делла Франческа, в произведениях которого перспективное построение пространства и передача объема предметов превратились в магическое средство созидания прекрасного. Великими поэтами перспективы и све­тотени были Леонардо и Рафаэль. Но для некоторых художников-кватрочентистов перспектива превратилась в самоцель, почти в фетиш, они; приносили ей в жертву все. и прежде всего красоту. Образное воссоз­дание действительности они порой подменяли, иллюзионистским фоку­сом, обманом зрения, и наивно радовались, когда удавалось изобразить предмет или фигуру в сложном или необычном ракурсе, не замечая, что такие фигуры н большинстве случаев производят впечатление не­естественных и даже неэстетичных. Боттичелли не относился к стр'аст-ным адептам перспективы, он свободно нарушал ее правила, когда того требовала структура задуманного им художественного образа. В этом отношении пространственная иррациональность живописных^ сказок Паоло Учелло была ему ближе, нежели перспективная добросо-.^: вестыость и прозаичность фресковых циклов его современника Гирлан-' дайо. Однако в картинах Боттичелли нет и следа почти лубочной наив-1 ности Учелло. Этого и нельзя ожидать от художника, приобщенного ко^ всем тонкостям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико дел ла Мирандола, причастного неоплатонизму, культивировавшемуся bj, кружке Медичи. Сюжеты его картин «Весна» и «Рождение Венеры»,1 по-видимому, навеяны изысканными стихами 11олициано. Возможно. ; они создавались под впечатлением празднеств при дворе Медичи. Оче-(. видно, Боттичелли вкладывал в пих сложный философско-аллегориче-С1ШЙ смысл, может быть, отг стремился в образе Венеры слить черты языческой, телесной, и христианской, духовной, красоты. Обо всем этом до сих пор спорят специалисты. Но есть в этих картинах абсолютная, бесспорная, понятная всем красота, пе зависящая от временили обстоя­тельств их создания.

Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народной фантазией, и поэтому общезначимым. Разве может вызвать сомнение образный смысл высокой женской фигу­ры в белом платье, затканном цветами, с венком па золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами в руках и с лицом юной девуш­ки, почти подростка, чуть смущенным, робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот образ всегда служил образом весны; в на­родных празднествах на Руси, посвященных встрече весны, когда мо­лодые девушки выходили в поле «завивать венки», он столь же орга­ничен, как и в картине Боттичелли. И сколько бы тти спорили о том, кого изображает полуобнаженная женская фигура в прозрачной одеж­де, с длинными разметавшимися волосами и веткой зелени в зубах Флору, Весну или Зефира, образный смысл ее совершенно ясен: у древ­них греков она называлась дриадой или нимфой, в народных сказках Европы — лесной феей, в русских сказках —-русалкой. И, конечно, с ка­кими-то темными, злыми силами природы ассоциируется летящая фи­гура справа, от взмаха крыльев которой стопу т иг клонятся деревья, А эти высокие стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие, уве­шанные золотыми плодами, они в одинаковой мере могут изображать и античный сад гесперид и волшебную страну сказок, где всегда царит лето. Обращение Боттичелли и к обратим народной фантазии не случайно. Поэты круга Медичи да и сам Лоренцо использовали н споем творчестве мотивы итальянской народной поэзии, сочетая ее с поэзией античной, латинской и греческой. И каковы бы ни были причины этого интереса к народному искусству, особенно у самого Лоренцо. преследовавшего, как считают, демагогические цели, значение его для развития итальян­ской литературы отрицать невозможно.

В картинах Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических- символов. В отл пчие от Леонардо, страстного песледовател я, с ф л магической то ч цостью стремившегося воспроизвести псе особенппстп строения расте­ний, Боттичелли изображает деревья вообще, песенный образ дерева, наделяя его, как в сказке, самыми прекрасными качествами: оно строй­ное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанное одновременно цветами и плодами. А какой ботаник взялся бы определить вид цветов, рассыпанных на лугу под ногами Весны или тех. которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи, ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы, это цветок вообще, самый чудес­ный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли пе стремится воссоз­дать тот или иной ландшафт, он только обозначает природу, называя ее основные, вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо. земля в «Весне»; небо, море, деревья, земля м «Рождении Венеры». Эти природа вообще, прекрасная и неизменная.

Изображая этот земной рай, этот золотой век. Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. Застройными стволами деревьев и и д. поется небо, по нет дали, никаких перспективных' линий, уводящих за пределы изображенного. Дана; луг, по которому ступают фигуры, пе создает впечатления глубины, он похож па ковер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, поэтому вое движения фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: пер­сонажи картин Боттичелли скорее изображают движение, чем движутся. Весна стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда пе сделает сле­дующего тага, ей некуда ступить, н картине пет горизонтальной плос­кости, нет сценической площадки. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она п арку склоненных- деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движения приобретают странно заво­роженный характер, они лишены конкретного значения, лишены цело направленности: Зефир протягивает руки, по не касается Флоры; Весна только трогает, по не берет цветы: правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, по так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук граций — это жесты танца, в них- нет мимической выразительности, они не отражают состояния их души. Есть разрыв между внутренней жизнью героев и внешним рисунком их поз и жестов. Они не общаются друг с другом, погружены в себя, мол­чаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга, погружены в себя. Единственное, что их объединяет, — это общий ритм, пронизываю­щий картину, как бы порыв ветра, ворвавшимся извне. И все фигуры подчиняются этому ритму: безвольные и легкие, они похожи на листья, которые гонит ветер. Ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по морю, и «Рождении Венеры». Она стоит на краю легкий раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле,

В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции, весь мир строится вокруг него и для пего, и именно on является главным героем, активным выразителем содержания. В карти­нах Боттичелли человек утрачивает эту активную роль, он становится лицом скорее страдательным, он подвержен силам, действующим извне, отдается порыву чувства или порыву ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих человека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренессанса приходит сознание того, что в мире су­ществуют энергии, не зависимые от человека, пе подвластные его воле. Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, пер-вьши раскатами грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце XV века и религиозный фанатизм, охвативший город под влия­нием проповедей Савонаролы, фанатизм, которому до некоторой степени поддался и сам Боттичелли и который заставлял флорентийцев вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному бросать в костер произведения искусства.

Глубоко развитое сознание собственной значительности, спокой­ное и уверенное самоутверждение, покоряющее в «Джоконде» Леонардо, чуждо героям картин Боттичелли. Чтобы понять это, достаточно вгля­деться в лица персонажей ого сикстинских фресок и особенно фресок виллы Лемми. В них чувствуется внутренняя неуверенность, способ носи, отдаться порыву и ожидание этого порыва, готового налететь. С особой силой выражено все это в иллюстрациях Боттичелли к «Божественной комедии» (1492- 1500). Даже самый характер рисунка -одной тонкой линией, без теней и без нажима — создаст ощущение не, весомости фигур, хрупких и как будто прозрачных. Изображения Дайте и его спутника по нескольку раз повторены на каждом листе; не счи­таясь ни с физическими законами тяжести, ни с приемами построения изображения, принятыми в его эпоху, Боттичелли помещает их то снизу, то сверху, иногда боком и даже вниз головой. Возникает ощуще­ние, что сам художник вырвался из сферы земного притяжения, утратил представление о верхе и низе, Особенно сильное впечатление производят иллюстрации к «Раю». Трудно назвать другого художника, который с та­кой убедительностью и такими простыми сродстг; ами сумел бы создать образ безграничного простора и безграничного света. Поражает почти маниакальная настойчивость, с которой Боттичелли постоянно возвра­щается к одной и той же композиции — Беатриче и Данте, заключен­ные в круг; варьируются слегка только их позы и жесты: возникает лирическая тема, словно преследующая художника, тема, от которой он не может или не хочет освободиться. И еще одна особенность появ­ляется » последних рисунках серии. Беатриче, это воплощение красоты.

некрасива и почти на две головы выше Данте! Этим масштабным раз­личием Боттичелли стремился передать большую значимость образа Беатриче и, может быть, то ощущение ее превосходства и собственного ничтожества, которое испытывал в ее присутствии Данте. Проблема со­отношения красоты, физической и духовной, постоянно вставала перед Боттичелли, он пытался решить ее, дав язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой мадонны. Лицо Беатриче некрасиво, по у нес поразительно красивые," большие, одухотворенные руки и по­рывистая грация движений. Кто знает, может быть, в этой переоценке категорий физической и духовной красоты сыграли роль проповеди Са­вонаролы, осуждавшего телесное как воплощение языческого, греховного. 1480-е годы считают периодом, с которого начинается перелом в творчестве Боттичелли. По-видимому, внутренне он порывает с круж­ком Медичи еще при жизни Лореицо Великолепного, умершего в 1492 году, отказывается от античных, мифологических сюжетов. К позд­нему периоду относятся картины «Благовещение» (Галерея Уффици, 1489 — 1490), «Венчание Богоматери» {Галерея Уффици, 1490), «Рожде­ство» (Лондон, Национальная галерея, 1501 —1505) — последнее из да­тированных произведений Боттичелли, возможно, посвященное памяти Савонаролы.

Если в картинах 1.480-х годов ощущалась чуткая настроенность персонажей, их готовность отдаться порыву, то в поздних произведе­ниях Боттичелли они уже утрачивают всякую власть над собой. Силь-

ное, почти экстатическое чувство захватывает их. глаза их полузакрыты, в движениях — преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не управляют более своим телом и действуют' л состоянии какого-то странного гипнотического сна. Уже в картине «Плаговсщениой худон;-пик вносит в сцепу, обычно столь идиллическую, непривычную смятен пост!.. Лпгол нрывается в комнату и стремительно падает мм колени, и за его спином, как струи воздуха, рассекаемого при по/юте, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва ипдимые одежды. Кго мряняя рукя с большой кистью и длинными мернными пальцами протянута к Марин. и Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягивает навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют тропотать и изгибаться все ее тело.

В картине «Венчание Богоматери» в лицах ангелов шиша суроная. напряженная одержимость, а в стремительности их по.ч и жестон •- поч­ти вакхическая самозабвеппость. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное пренебрежет! ие законами перспективного нос трое пня. но и решительное нарушение принципа единства точки зрения па изо­бражение. Это единство точки зрения, ориентированность па носпри­нимающего зрителя — одно из достижений реиессапспой живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его восприятия — либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от того.

где находится идеальный воображаемый зритель. Своего наивысшего развития этот принцип достиг в «Тайной вечере» Леонардо и во фресках станцы делла Сеньятура Рафаэля. Картина Боттичелли «Венчание Бо­гоматери», как и его иллюстрации к «Божественной комедии», построе­на без учета точки зрения воспринимающего субъекта: и в произволь­ности ее построения есть нечто иррациональное. Еще решительнее вы­ражено это в «Рождестве». Передние фигуры здесь почти вдвое меньше фигур второго плана; они расположены ярусами, и для каждого яруса •а в некоторых случаях для каждой отдельной фигуры, принят особый горизонт восприятия. При этом точка зрения на тот или иной персонаж зависит не от его положения в картине, но от его роли в представлен­ном сюжете: вместо пространственной шкалы возникает шкала смысло­вая. Мария, склонившаяся над младенцем, изображена снизу, как бы увидена глазами поклоняющихся пастухов и волхвов; также снизу, во­преки всякому правдоподобию, увиден лежащий на земле младенец; напротив, сидящий.рядом с ним Иосиф представлен сверху, так, как его могут видеть опустившиеся на крышу ангелы. Сходный прием простран­ственной композиции применил сорок лет спустя Микеланджело в сво­ей фреске «Страшный суд».

В мюнхенском «Оплакивании» Боттичелли угловатость и некоторая одеревенелость фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной карти­не нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена, сочетаются с трагической патетикой. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищает некоторые образы Микеланджело.

/ Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов наступающей феодальной реакции. Он жил во Флоренции, городе, кото­рый в течение нескольких столетий стоял во главе экономической, по­литической, культурной и художественной жизни Италии. Кризис Воз­рождения обнаружился прежде всего здесь, и именно здесь принял та­кой бурный и такой трагический характер. Последние двадцать пять лет XV века для Флоренции — это годы постепенной агонии и гибели республики, героических и безуспешных попыток спасти ее.' В этой борьбе за демократическую Флоренцию против возраставшей власти Медичи позиции страстных ее защитников странным образом совпали с позициями сторонников Савонаролы, пытавшихся вернуть Италию к суровым временам средневековья, заставить ее отказаться от дости­жений ренессансного искусства. С другой стороны, именно Медичи, за­нимавшие реакционные позиции в политике, выступали защитниками гуманизма, покровительствовали писателям, ученым, художникам. В такой ситуации положение художника было особенно трудным. Не случайно Леонардо да Винчи, которому были чужды как политические, так и религиозные увлечения, стремясь обрести свободу творчества, пе­реезжает в Милан.

Боттичелли был человеком иного склада. Неразрывно связав свою судьбу с судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманиз­мом кружка Медичи и религиозно-моральным пафосом Савонаролы. Этот внутренний спор, по-видимому, обернулся для него творческой ка­тастрофой: в последнее десятилетие своей жизни он как художник замолкает.

www.ronl.ru

Реферат на тему Флорентийский неоплатонизм и творчество Боттичелли

Содержание   Введение. 31. Флорентийский неоплатонизм. 42. Творчество Сандро Боттичелли. 72.1. Ранний период творчества. 72.2. Мифологические картины.. 82.3. Религиозные картины.. 92.4. Поздние работы.. 9Заключение. 11Литература. 12

Введение

1. Флорентийский неоплатонизм

2. Творчество Сандро Боттичелли

2.1. Ранний период творчества

2.2. Мифологические картины

2.3. Религиозные картины

2.4. Поздние работы

Заключение

Литература

bukvasha.ru

Реферат - Боттичелли - Литература

некрасива и почти на две головы выше Данте! Этим масштабным различием Боттичелли стремился передать большую значимость образа Беатриче и, может быть, то ощущение ее превосходства и собственного ничтожества, которое испытывал в ее присутствии Данте. Проблема соотношения красоты, физической и духовной, постоянно вставала перед Боттичелли, он пытался решить ее, дав язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой мадонны. Лицо Беатриче некрасиво, по у нес поразительно красивые," большие, одухотворенные руки и порывистая грация движений. Кто знает, может быть, в этой переоценке категорий физической и духовной красоты сыграли роль проповеди Савонаролы, осуждавшего телесное как воплощение языческого, греховного. 1480-е годы считают периодом, с которого начинается перелом в творчестве Боттичелли. По-видимому, внутренне он порывает с кружком Медичи еще при жизни Лореицо Великолепного, умершего в 1492 году, отказывается от античных, мифологических сюжетов. К позднему периоду относятся картины «Благовещение» (Галерея Уффици, 1489 — 1490), «Венчание Богоматери» {Галерея Уффици, 1490), «Рождество» (Лондон, Национальная галерея, 1501 —1505) — последнее из датированных произведений Боттичелли, возможно, посвященное памяти Савонаролы. Если в картинах 1.480-х годов ощущалась чуткая настроенность персонажей, их готовность отдаться порыву, то в поздних произведениях Боттичелли они уже утрачивают всякую власть над собой. Силь- ное, почти экстатическое чувство захватывает их. глаза их полузакрыты, в движениях — преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не управляют более своим телом и действуют' л состоянии какого-то странного гипнотического сна. Уже в картине «Плаговсщениой худон;-пик вносит в сцепу, обычно столь идиллическую, непривычную смятен пост!.. Лпгол нрывается в комнату и стремительно падает мм колени, и за его спином, как струи воздуха, рассекаемого при по/юте, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва ипдимые одежды. Кго мряняя рукя с большой кистью и длинными мернными пальцами протянута к Марин. и Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягивает навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют тропотать и изгибаться все ее тело. В картине «Венчание Богоматери» в лицах ангелов шиша суроная. напряженная одержимость, а в стремительности их по.ч и жестон •- почти вакхическая самозабвеппость. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное пренебрежет! ие законами перспективного нос трое пня. но и решительное нарушение принципа единства точки зрения па изображение. Это единство точки зрения, ориентированность па носпринимающего зрителя — одно из достижений реиессапспой живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его восприятия — либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от того.

где находится идеальный воображаемый зритель. Своего наивысшего развития этот принцип достиг в «Тайной вечере» Леонардо и во фресках станцы делла Сеньятура Рафаэля. Картина Боттичелли «Венчание Богоматери», как и его иллюстрации к «Божественной комедии», построена без учета точки зрения воспринимающего субъекта: и в произвольности ее построения есть нечто иррациональное. Еще решительнее выражено это в «Рождестве». Передние фигуры здесь почти вдвое меньше фигур второго плана; они расположены ярусами, и для каждого яруса •а в некоторых случаях для каждой отдельной фигуры, принят особый горизонт восприятия. При этом точка зрения на тот или иной персонаж зависит не от его положения в картине, но от его роли в представленном сюжете: вместо пространственной шкалы возникает шкала смысловая. Мария, склонившаяся над младенцем, изображена снизу, как бы увидена глазами поклоняющихся пастухов и волхвов; также снизу, вопреки всякому правдоподобию, увиден лежащий на земле младенец; напротив, сидящий.рядом с ним Иосиф представлен сверху, так, как его могут видеть опустившиеся на крышу ангелы. Сходный прием пространственной композиции применил сорок лет спустя Микеланджело в своей фреске «Страшный суд». В мюнхенском «Оплакивании» Боттичелли угловатость и некоторая одеревенелость фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной картине нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена, сочетаются с трагической патетикой. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищает некоторые образы Микеланджело. / Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов наступающей феодальной реакции. Он жил во Флоренции, городе, который в течение нескольких столетий стоял во главе экономической, политической, культурной и художественной жизни Италии. Кризис Возрождения обнаружился прежде всего здесь, и именно здесь принял такой бурный и такой трагический характер. Последние двадцать пять лет XV века для Флоренции — это годы постепенной агонии и гибели республики, героических и безуспешных попыток спасти ее.' В этой борьбе за демократическую Флоренцию против возраставшей власти Медичи позиции страстных ее защитников странным образом совпали с позициями сторонников Савонаролы, пытавшихся вернуть Италию к суровым временам средневековья, заставить ее отказаться от достижений ренессансного искусства. С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции в политике, выступали защитниками гуманизма, покровительствовали писателям, ученым, художникам. В такой ситуации положение художника было особенно трудным. Не случайно Леонардо да Винчи, которому были чужды как политические, так и религиозные увлечения, стремясь обрести свободу творчества, переезжает в Милан. Боттичелли был человеком иного склада. Неразрывно связав свою судьбу с судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом кружка Медичи и религиозно-моральным пафосом Савонаролы. Этот внутренний спор, по-видимому, обернулся для него творческой катастрофой: в последнее десятилетие своей жизни он как художник замолкает.

www.ronl.ru

Реферат - Сандро Боттичелли - Рефераты на репетирем.ру

Сандро Боттичелли

Сандро Боттичелли занимает особое место в искусстве итальянского Возрождения. Современник Леонардо и молодого Микеланджело, художник, работающий бок о бок с мастерами Великого Возрождения, он не принадле­жал, однако, к этой славной эпохе итальянского искусства, эпохе, кото­рая подводила итог всему, над чем трудились итальянские художники на протяжении предыдущих двухсот лет. В то же время Боттичелли трудно назвать и художником - кватрочентистом в том смысле, который принято связывать с этим понятием. В нем нет здоровой непосредственности мас­теров кватрочентистов, их жадного любобытства к жизни во всем, даже самых бытовых, ее проявлениях, их склонности к занимательному повест­вованию, склонности, переходящей порой в наивную болтливость, их пос­тоянного экспериментаторства - словом, того радостного открытия мира и искусства как средства познания этого мира, которое придает обояние даже самым неловким и самым неловким и самым прозаичным произведениям этого этого столетия. Так же как и великие мастера Высокого Возрожде­ния, Боттичелли - художник конца эпохи; однако его искусство - это не итог пройденного пути; скорее это отрицание его и отчасти возврат к старому, доренессансному художественному языку, но в еще большей сте­пени страстные, напряженные, а к концу жизни даже мучительные поиски новых возможностей художественной выразительности, нового, более эмо­ционального художественного языка.

Величавый синтез спокойных, замкнутых в себе образов Леонардо и Ра­фаэля чужд Боттичелли; его пафос - не пафос объективного. Во всех его картинах чувствуется такая степень индивидуализации художественных приемов, такая неповторимость манеры, такая нервная вибрация линий, иными словами, такая степень творческой субъективности, которая была чужда искусству Возрождения.

Если мастера Возрождения стремились выразить в своих произведениях красоту и закономерность окружающего мира, то Боттичелли, вольно или невольно, выражал в первую очередь свои собственные переживания, и по­этому его искусство приобретает лирический характер и ту своеобразную автобиографичность, которая чужда великим олимпийцам - Леонардо и Ра­фаэлю.

Как это ни парадоксально, но по своей внутренней сущности Боттичел­ли ближе к Микеланджело. Их объединяет и жадный интерес к политической жизни своего времени, и страстность религиозных исканий, и неразрывная

- 2 -

внутренняя связь с судьбой родного города. должно быть, именно поэтому оба они, подобно Гамлету, с такой мучительной отчетливостью ощутили в своем сердце один - подземные толчки надвигавшейся катастрофы, другой - страшную трещину, расколовшую мир.

Микеланджело пережил трагическое крушение итальянской культуры Возрождения и отразил его в своих творениях. Боттичелли не довелось быть свидетелем событий, оглушивших великого флорентийца: он сложился как художник значительно раньше, в 70-80-х гг 15 века, в пору, которая казалась его современникам порой рассвета и благополучия Флоренции. Но он инстинктивно почувствовал и выразил неизбежность конца еще до того, как этот конец наступил.

Свою картину "Рождение Венеры" Боттичелли писал почти в то же вре-

мя, когда Леонардо работал над "Мадонной в скалах" (1483), а его душе­раздирающее "Оплакивание" ("Положение во гроб" Мюнхен) современно ран­нему "Оплакиванию" ("Пьета", 1498) Микеланджело - одному из самых спо­койных и гармоничных творений скульптора.Грозный и непоколебимо уве­ренный в себе Давид Микеланджело - идеализированный образ защитника Флорентийской республики - создавался в тот же год (1500) и в той же Флоренции, когда и где Боттичелли писал свое "Рождество", проникнутое глубоким внутренним смятением и мучительными воспоминаниями о казни Савонаролы. в произведениях Боттичелли последних двух десятилетий 15 века прозвучали те ноты, которые значительно позднее, во втором деся­тилетии 16 века, вылились во всеобъемлющий трагизм и гражданскую скорбь Микеланджело.

Боттичелли не был титаном, подобно Микеланджело, и герои его картин не трагичны, они только задумчивы и грустны; да и мир Боттичелли, аре­на его деятельности неизмеримо уже, также как несравненно меньше и ди­апазон его дарования. В годы наибольшей творческой продуктивности Бот­тичелли был довольно тесно связан с двором Лоренцо Медичи, и многие из наиболее известных произведений художника 70-80-х гг написаны им по заказу членов этого семейства; другие были навеяны стихами Полициано или обнаруживают влияние литературных споров ученых-гуманистов, друзей Лоренцо Великолепного.

Однако было бы неправильно считать боттичелли только придворным ху­дожником этого некоронованного герцога Флоренции и расценивать его творчество как выражение взглядов и вкусов его аристократического кру­га, как проявление феодальной реакции в искусстве. Творчество Ботти­челли имеет гораздо более глубокий и общезначимый характер, да и связи

- 3 -

его с кругом Медичи значительно сложнее и противоречивее, чем это ка­жется на первый взгляд. Неслучайны его увлечения произведениями Саво­наролы, в которых наряду с религиозной исступленностью так сильны были антиаристократический пафос, ненависть к богатым и сочувствие к бед­ным, стремление вернуть Флоренцию к патриархальным и суровым временам демократической республики.

Это увлечение, которое разделял с Боттичелли и молодой Микеланджело обусловливалось, по-видимому всем внутренним строем Боттичелли, его повышенной чуткостью к моральным проблемам, его страстными поисками внутренней чистоты и одухотворенности, особой целомудренностью, отли­чающей все образы в его картинах, целомудренностью, которая отнюдь не была свойственна "языческому кругу Лоренцо", с его очень далеко расп­ространявшейся терпимостью к вопросам морали, общественной и личной.

Боттичелли учился у фра Филиппо Липпи, ранние "Мадонны" Боттичелли

повторяют композиционное решение и типаж этого художника, одного из самых ярких и своеобразных мастеров флорентийского кватроченте. В дру­гих работах Боттичелли первого периода можно обнаружить влияние Анто­нио Поллайоло и Верроккио. Но гораздо интереснее здесь те черточки но­вого, та индивидуальная манера, которые чувствуются в этих ранних, по­луученических творениях мастера не только и не столько в характере изобразительных приемов, сколько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере духовости, своеобразной поэтической "овеянности" образов.

"Мадонна" Боттичелли для Воспитательного дома во Флоренции предс-

тавляет собой почти копию со знаменитой "Мадонны" Липпи в Уффици. Но в то же время как и в произведениях Липпи все обояние заключается в неп­ритязательности, с которой художник передает в картине черты своей возлюбленной - ее по-детски припухшие губы, и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво сложенные руки с пухлыми пальцами, плотное тельце ребенка и задорную, даже несколько развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки, - в повторении Боттичелли все эти черты исчезают: его мадонна выше, стройнее, у нее маленькая головка, узкие, покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна Липпи одета в костюм флорентин­ки, и художник тщательно передает все подробности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Боттичелли платье необычного покроя и длинный плащ, край которого образует красивую, причудливо изогнутую линию. Мадонна Липпи старательно благочестива, она опустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой усилие, чтобы не взгля­нуть на зрителя; Мадонна Боттичелли задумчива, она не замечает окружа-

- 4 -

ющего.

Эта атмосфера глубокой задумчивости и какой-то внутренней разобщен-

ности персонажей еще сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней "Мадонне" Боттичелли, в которой ангел подносит Марии вазу с виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья - вино и хлеб ­символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющей все три фигуры. Аналогичную задачу ставил перед собой и Леонардо. В близ­кой по времени "Мадонне Бенуа". В ней Мария протягивает ребенку цветок крестоцвета - символ креста. Но Леонардо этот цветок нужен лишь для того, чтобы создать ясно ощутимую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внимание обоих и предать целенаправленность их жестам. У Боттичелли ваза с виноградом также всецело поглощает внимание персона­жей. Однако она не объединяет, а скорее внутренне разобщает их; задум­чиво глядя на нее они забывают другдруга. В картине царит атмосфера раздумья и внутреннего одиночества. Этому в значительной степени спо­собствует и характер освещения, ровного, рассеянного, почти не дающего теней. Прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к интимному общению, в то время как Леонардо создает впечатление суме­рек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом.

То же впечатление оставляет и "Св. Себастьян" Боттичелли - самая поллайоловская из всех его картин. Действительно, фигура Себастьяна, его поза, и даже ствол дерева, к которому он привязан, почти точно повторяет картину Поллайоло; но у Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его - и он испытывает страдание: ноги его дрожат, спина судорожно выгнута, лицо поднято к небу. фигура боттичеллевского героя выражает полное безразличие к окружающему, и даже положение его связанных за спиной рук воспринимается скорее как жест, выражающий глубокое раздумье; такое же раздумье написано и на его лице, с чуть приподнятыми как будто в скорбном удивлении бровями.

"Св. Себастьян" датируется 1474 годом. Вторую половину 70-х и вось-

мидесятые годы следует расценивать как период творческой зрелости и наибольшего расцвета художника. Он начинается знаменитым "Поклонением волхвов" (ок. 1475 года), за которым следуют все самые значительные произведения Боттичелли. В датировке отдельных картин ученые до сих пор расходятся, и это в первую очередь касается двух наиболее извест­ных картин: "Весна" и "Рождение Венеры", первую из них некоторые исс-

- 5 -

ледователи относят к концу 1470 годов, другие предпочитают более позд­нюю дату - 1480 годы. Как бы там ни было, "Весна" написана в период наивысшего расцвета творчества Боттичелли и предшествует несколько бо­лее поздней картине "Рождение Венеры". К этому же периоду, несомненно, относятся и не имеющие точной даты картины "Паллада и кентавр", "Марс и Венера", известное тондо, изображающее Мадонну, окруженную ангелами ("Величание Мадонны"), а так же фрески Сикстинской капеллы (1481-1482) и фрески виллы Лемми (1486), написанные по случаю свадьбы Лоренцо Тор­набуони (кузен Лоренцо Великолепного) и Джованны дельи Альбицци. К этому же периоду относятся и знаменитые иллюстрации к "Божественной комедии" Данте. Что касается картины Боттичелли "Аллегория клеветы", то в этой связи высказываются самые различные предположения. Некоторые исследователи относят эту картину ко времени "Весны" и "Венеры", то есть к годам наибольшего увлечения Боттичелли античностью; а другие, напротив, подчеркивают морализирующий характер произведения и его по­вышенную экспрессию и видят в нем работу 1490-х годов. в картине "Пок­лонение волхвов" (Уфицци) еще много кватрочентистского, прежде всего та несколько наивная решительность, с которой Боттичелли, подобно Гоц­цоли и Липпи, превращает евангельскую сцену в сцену многолюдного празднества. Пожалуй, ни в одной картине Боттичелли, нет такого разно­образия поз, жестов, костюмов, украшений, нигде так не шумят и не раз­говаривают. И все же неожиданно звучат совсем особые ноты: фигура Ло­ренцо Медичи, гордого и замкнутого, высокомерно молчащего в толпе сво­их оживленных друзей, или задумчивый Джулиано, затянутый в черный бар­хатный камзол. Невольно привлекает внимание и мужская фигура, изящно задрапированная в светло-голубой плащ, который кажется легким, почти прозрачным, и заставляет вспомнить о воздушных одеждах Граций в карти­не "Весна"; и общая гамма цветов с преобладающими в ней холодными то­нами; и зеленовато-золотистые отблески неизвестно откуда падающего света, неожиданными бликами загорающегося то на шитой кайме плаща, то на золотой шапочке, то на обуви. И этот беглый, блуждающий свет, пада­ющий то сверху, то снизу, придает сцене необычный, фантастический, вневременной характер. Неопределенности освещения отвечает и неопреде­ленность пространственного построения композиции: фигуры второго плана в некоторых случаях крупнее, чем фигуры, расположенные у переднего края картины; их пространственные соотношения друг с другом настолько неясны, что трудно сказать, где находятся фигуры - близко или далеко от зрителя. Изображенная сцена превращена здесь в какую-то сказку,

- 6 -

иногда вне времени и пространства.

Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместе он работает в мастерской Верроккио. Несомненно, ему были знакомы все тонкости перс­пективных построений и свето-теневой моделировки, в чем уже около 50 лет изощрялись итальянские художники. Для них научная перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальности. Среди этих художников были подлинные поэты перспективы, и в первую очередь Пьеро делла Франческа, в произведениях которого перспективное построение пространства и передача объема пред­метов превратились в магическое средство созидания прекрасного. Вели­кими поэтами светотени и перспективы были и Леонардо и Рафаэль. Но для многих художников - кватрочентистов перспектива превратилась в фетиш, которому они приносили в жертву все, и прежде всего красоту. Образное воссоздание действительности они зачастую подменяли правдоподобным воспроизведением ее, иллюзионистским фокусом, обманом зрения и наивно радовались, когда им удавалось изобразить фигуру в каком-нибудь неожи­данном ракурсе, забывая о том, что такая фигура в большинстве случаев, производит впечатление неестественной и неэстетичной, то есть в конеч­ном счете является ложью в искусстве. Таким скучным прозаиком был и современник Боттичелли - Доминико Гирландайо. Картины Гирландайо и его многочисленные фрески производят впечатления подробных хроник; они имеют большое документальное значение, но художественная ценность их весьма невелика.

Но среди художников-кватрочентистов были мастера, создавшие из своих полотен сказки; их картины, неловкие, чуть смешные, в то же время полны наивного обояния. Таким художником был Паоло Учелло; в его творчестве сильны элементы живой народной фантазии, противополагавшиеся крайностям ренессансного рационализма.

Картины Боттичелли далеки от почти лубочной наивности полотен Учел­ло. Да этого и нельзя было ожидать от художника, приобщенного ко всем тонкостям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико делла Миран­дола, причастного к неоплатонизму, культивировавшемуся в кружке Меди­чи. Его картины "Весна" и "Рождение Венеры" вдохновлены изысканными стихами Полициано; может быть, они были навеяны празднествами при дво­ре Медичи, и, очевидно, Боттичелли вкладывал в них какой-то сложный философско-аллегорический смысл; может быть, он действительно пытался в образе Афродиты слить черты языческой, телесной, христианской и ду­ховной красоты. Обо всем этом до сих пор спорят ученые. Но есть в этих

- 7 -

картинах и абсолютная, бесспорная красота, понятная всем, именно поэ­тому они до сих пор не утратили своего значения.

Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народной фантазией и поэтому общезначимым. Разве может выз­вать сомнение образный смысл высокой женской фигуры в белом платье, затканном цветами, с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами в руках и с лицом юной девушки, почти подростка, чуть смущенным, робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот об­раз всегда служил образом весны; в народных празднествах на Руси, пос­вященных встрече весны, когда молодые девушки выходили в поле "зави­вать венки", он столь же уместен, как и в картине Боттичелли.

И сколько бы не спорили ученые о том, кого изображает полуобнажен­ная женская фигура в прозрачной одежде, с длинными разметавшимися во­лосами и веткой зелени в зубах - Флору, Весну и Зефира, - образный смысл ее совершенно ясен: у древних греков она называлась дриадой или нимфой, в народных сказках Европы - лесной феей, в русских сказках ­русалкой. И конечно, с какими-то темными злыми силами природы ассоции­руется летящая фигура справа, от взмаха крыльев которой стонут и кло­нятся деревья. А эти высокие, стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие, увешанные золотыми плодами, - они в одинаковой мере могут изображать и античный сад гесперид, и волшебную страну сказок, где вечно царит лето.

Обращение Боттичелли к образам народной фантазии неслучайно. Поэты круга Медичи да и сам Лоренцо широко использовали в своем творчестве мотивы и формы итальянской народной поэзии, сочитая ее с "изящной" ан­тичной поэзией, латинской и греческой. Но каковы бы ни были политичес­кие мотивы этого интереса к народному искусству, особенно у самого ло­ренцо, преследовавшего главным образом демогогические цели, значение его для развития итальянской литературы отрицать невозможно.

Боттичелли обращается не только к традиционным персонажам народных

легенд и сказок; в его картинах "Весна" и "Рождение Венеры" отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отли­чие от леонардо, страстного исследователя, с фантастической точностью, стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Ботти­челли изображает "деревья вообще", песенный образ дерева, наделяя его как в сказке, самыми прекрасными качествами - оно стройное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фрукта­ми. А какой ботаник взялся бы определить сорт цветов, рассыпанных на

- 8 -

лугу под ногами Весны, или тех, которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на гвоз­дики, и на пионы; это - "цветок вообще", самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли не стремится воссоздать тот или иной ландшафт; он только обозначает природу, называя ее основные, и вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо, земля в "Весне"; небо, море, деревья, земля в "Рождении Венеры". Это "природа вообще", прекрасная и неизменная.

Изображая этот земной рай, этот "золотой век", Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. За стройными ствола­ми деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий, уводящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по ко­торому ступают фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ко­вер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый, вневременной харак­тер: люди у Боттичелли скорее изображают движение, чем двигаются. Вес­на стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда не сделает следую­щего шага; ей некуда ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет и сценической площадки, на которой фигуры могли бы свободно дви­гаться. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движе­ния фигур приобретают какой-то странно завороженный характер, они ли­шены конкретного значения, лишены определенной целенаправленности: Зе­фир протягивает руки, но не касается Флоры; Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хо­чет коснуться чего-то, но так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Граций - это жесты танца; в них нет никакой мимической выразитель­ности, они не отражают даже состояние их души. Есть какой-то разрыв между внутренней жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов. И хотя в картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с другом, они погружены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга. Единственно, что их объеди­няет, - это общий ритм,пронизывающий картину, как-бы порыв ветра, вор­вавшийся извне. И все фигуры подчиняются этому ритму; безвольные и легкие, они похожи на сухие листья, которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по морю. Она стоит на краю легкой раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет

- 9 -

ее к земле.

В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр компо-

зиции; весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является главным героем драматического повествования, активным выразителем со­держания, заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человек утрачивает эту активную роль он становится скорее страдательным эле­ментом, он подвержен силам, действующим извне, он отдается порыву чувства или порыву ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих че­ловека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренес­санса, приходит сознание личной беспомощности, представление о том, что в мире существуют силы, независимые от человека, неподвласнтые его воле. Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, пер­выми раскатами грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце 15 века и религиозный фанатизм, охвативший город под влиянием проповедений Савонаролы, фанатизм, которому до некоторой степени под­дался и сам Боттичелли, и который заставлял флорентинцев, вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному, бро­сать в костер произведения искусства.

Глубоко развитое чувство собственной значительности, спокойное и уверенное самоутверждение, покаряющее нас в "Джоконде" Леонардо, чуждо персонажам картин Боттичелли. Чтобы почувствовать это, достаточно вглядеться в лица персонажей его сикстинских фресок и особенно фресок виллы Лемми. В них чувствуется внутренняя неуверенность, способность отдаться порыву и ожидания этого порыва, готового налететь.

С особой силой выражено все это в иллюстрациях Боттичелли в "Бо­жественно комедии" Данте. Здесь даже самый характер рисунка - одной тонкой линией, без теней и без нажима - создают ощущение полной неве­сомости фигур; хрупких и как будто прозрачных. Фигуры Данте и его спутника, по нескольку раз повторенные на каждом листе, появляются то в одной, то в другой части рисунка; не считаясь ни с физическим зако­ном тяжести, ни с приемами построения изображения, принятыми в его эпоху, художник помещает их то снизу, то сверху, иногда боком и даже вниз головой. Порой создается ощущение, что сам художник вырвался из сферы земного притяжения, утратил ощущения верха и низа. Особенно сильное впечатление производит иллюстрация к "Раю". Трудно назвать другого художника, который с такой убедительностью и такими простыми

- 10 -

средствами сумел бы передать ощущение безграничного простора и безгра­ничного света. В этих рисунках без конца повторяются фигуры Данте и Беатриче. Поражает почти маниакальная настойчивость, с которой Ботти­челли на 20 листах возвращается все к одной и той же композиции - Бе­атриче и Данте, заключенные в круг; варьируются слегка только их позы и жесты. Возникает ощущение лирической темы, будто преследующей худож­ника, от которой никак не может и не хочет освободиться.

И еще одна особенность появляется в последних рисунках серии: Беат-

риче, это воплощение красоты, некрасива и почти на две головы выше Данте! Нет сомнения в том, что этим масштабным различием Боттичелли стремился передать большую значимость образа Беатриче и, может быть, то ощущение ее превосходства и собственного ничтожества, которое испы­тывал в ее присутствии Данте. Проблема соотношения красоты физической и духовной постоянно вставала перед Боттичелли, и он пытался решить ее, дав язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой Мадон­ны. Лицо Беатриче не красиво, но у нее поразительно красивые, большие и трепетно одухотворенные руки и какая-то особая порывистая грация движений. Кто знает, может быть, к этой переоценке категорий физичес­кой и духовной красоты сыграли роль проповеди Савонаролы, ненавидивше­го всякую телесную красоту как воплощение языческого, греховного.

Конец восьмидесятых годов можно считать периодом, с которого начи-

нается перелом в творчестве Боттичелли. По-видимому, внутренне он по­рывает с кружком Медичи еще при жизни Лоренцо Великолепного, умершего в 1492 году. Античные, мифологические сюжеты исчезают из его творчест­ва. К этому, последнему периоду относятся картины "Благовещение" (Уф­фици), "Венчание Богоматери" (Уффици, 1490 год), "Рождество" - послед­нее из датированных произведений Боттичелли (1500), посвященное памяти Савонаролы. Что касается мюнхенского "Положения во гроб", то некоторые исследователи относят его к концу 90-х годов; по мнению других, эта картина возникла посже, в первые годы 16 века, так же как и картины из жизни св. Зиновия.

Если в картинах 1480-х годов чувствовалась чуткая настроенность, го­товность отдаться порыву, то в этих поздних произведениях Боттичелли, персонажи уже утрачивают всякую власть над собой. Сильное, почти экс­татическое чувство захватывает их, глаза их полузакрыты, в движениях ­- преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не управляют

более своим телом и действуют в состоянии какого-то странного гипноти­ческого сна.

- 11 -

Уже в картине "Благовещение" художник вносит в сцену, обычно столь идиллическую, непривычную смятенность. Ангел врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за его спиной, как струи воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва видимые покрывала. Его правая рука с большой кистью и длинными нервны­ми пальцами протянута к Марии, а Мария, словно слепая, словно в за­бытьи, протягивает навстречу ему руку. И кажется, будто внутренние то­ки, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и сгибаться все ее тело.

В картине "Венчание Богоматери" в лицах ангелов видна суровая, нап­ряженная одержимость, а в стремительности их поз и жестов - почти вак­хическая самозабвенность. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное пренебрежение законами перспективного построения, но и решительное нарушения принципа единства точки зрения на изображения. Это единство точки зрения, ориентированность изображения, на восприни­мающего зрения - одно из достижений Ренессансной живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его восприятия - либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от того, где находится идеальный, воображаемый зритель. Своего наивысшего развития этот принцип достиг в "Тайной вечере" Леонардо и во фресках станци делла Сеньятура Рафаэля.

Картина Боттичелли "Венчание Богоматери", как и его иллюстрации к "Божественной комедии", построена без всякого учета точки зрения, воспринимающего субъекта, и в произвольности ее построения есть нечто иррациональное.

Еще решительнее выражено это в знаменитом "Рождестве" 1500-го года, передние фигуры здесь вдвое меньше фигур второго плана, и для каждого пояса фигур, расположенных ярусами, а зачастую даже для каждой отдель­ной фигуры создается свой горизонт восприятия. При это точка зрения на фигуры выражает не их объективное местоположение, а скорее их внутрен­нюю значимость; так, Мария, склонившаяся над ребенком, изображена вни­зу, а сидящий рядом с ней Иосиф сверху. Сходный прием 40 лет спустя применил Микеланджело в своей фреске "Страшный суд".

В мюнхенском "Положении во гроб" Боттичелли угловатость и некоторая деревянность фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной картине ни­дерландского художника Рогира ван дер Вейдена, сочитаются с трагичес­кой патетикой барокко. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой

- 12 -

предвосхищает некоторые образы Караваджо, а голова потерявшей сознание Марии приводит на память образы Бернини.

Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов насту­пающей феодальной реакции. Он жил во Флоренции, в городе, который в течение нескольких столетии стоял во главе экономической, политической и культурной жизни Италии, в городе с вековыми республиканскими тради­циями, который по праву считают кузницей итальянской культуры Возрож­дения. Вероятно, именно поэтому, кризис Возрождения и обнаружился прежде всего здесь и именно здесь принял такой бурный и такой траги­ческий характер. Последние 25 лет 15 века для Флоренции - это годы постепенной агонии и гибели республики и героических и безуспешных по­пыток спасти ее. В этой борьбе за демократическую Флоренцию, против возраставшей власти Медичи позиции самых страстных ее защитников странным образом совпадали с позициями сторонников Савонаролы, пытав­шихся вернуть Италию ко временам средневековья, заставить ее отказать­ся от всех достижений ренессансного гуманизма, ренессансного искусс­тва. С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции в политике, выступали защитниками гуманизма и всячески покровительство­вали писателям, ученым, художникам. В такой ситуации положение худож­ника было особенно трудным. Не случайно поэтому Леонардо да Винчи, ко­торому были в одинаковой мере чужды как политические, так и религиоз­ные увлечения, покидает Флоренцию и, стремясь обрести свободу твор­чества, переезжает в Милан.

Боттичелли был человеком иного склада. Неразрывно связав свою судьбу с судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом кружка Ме­дичи и религиозно-моральным пафосом Савонаролы. И когда в последние годы 15 века Боттичелли решает этот спор в пользу религии, он замолка­ет как художник. Вполне понятно поэтому, что от последнего десятилетия его жизни до нас не дошло почти не одного его произведения.

- 13 -

Список литературы:

И. Данилова "Сандро Боттичелли", "ИСКУССТВО"

изд. "Просвещение" (с) 1969

Е. Ротенберг "Искусство Италии 15 века"

изд. "Искусство" Москва (с) 1967

Jose Antonio de Urbina "The Prado",

Scala publications ltd,London 1988-93

referat.store

Жизнь и творчество Сандро Боттичелли

Реферат на тему

Жизнь и творчество Сандро Боттичелли

Студент

Санкт-Петербург 2008

Оглавление

Начало творческого пути 3

Учеба в мастерской Фра Филиппо Липпи, влияние творчества Андреа Верроккьо и первые работы 4

Флоренция. Расцвет творчества 6

Мадонны 12

Поздние картины. Проповеди Саванаролы. Закат творчества художника 13

Список литературы 17

К самым значительным художникам раннего Возрождения во Флоренции принадлежит Сандро Боттичелли (1444 или 1445 - 1510).

Нет живописи более поэтичной, чем живопись Сандро Боттичелли. "Как молодость прекрасна, однако она проходит" - это слова самого Лоренцо Медичи, чьим любимым художником был Боттичелли, слова, в которых важнее всего конечная печальная оговорка.

Творчество этого художника стоит особняком в искусстве итальянского Возрождения. Боттичелли был сверстником Леонардо да Винчи, который ласково называл его "наш Боттичелли". Но трудно его причислить к типичным мастерам как Раннего, так и Высокого Возрождения. В мире искусства он не был ни гордым завоевателем, как первые, ни полновластным Хозяином жизни, как вторые.

Начало творческого пути

Сандро Боттичелли (настоящее имя художника - Алессандро Филипепи) родился во Флоренции в 1445 году. Отец Мариано Филипепи по специальности был кожевником и жил с семьей (в которой Алессандро был младшим сыном) в квартале Санта Мария Новелла на виа Нуова, где снимал квартиру в доме, принадлежащем Ручеллаи. У него была своя мастерская неподалеку от моста Санта Тринита ин Ольтрарно, дело приносило весьма скромный доход, и старый Филипепи мечтал поскорее пристроить сыновей и иметь, наконец, возможность оставить трудоемкое ремесло.

Четыре брата Филипепи принесла семье значительные доходы и положение в обществе. У второго брата, Антонио, который был ювелиром Сандро учился и помогал ему в его деле. Ювелирное искусство сыграло немаловажную роль в становлении молодого Боттичелли. К ювелиру ("некоему Боттичелло", как пишет Вазари, человеку, личность которого по сей день не установлена), отправил Алессандро отец, устав от его "экстравагантного ума", одаренного и способного к учению, но беспокойного и до сих пор не нашедшего истинного призвания; возможно, Мариано хотел, чтобы младший сын пошел по стопам Антонио, работавшего ювелиром по меньшей мере с 1457 года, что положило бы начало не большому, но надежному семейному предприятию.

По словам Вазари, между ювелирами и живописцами в то время существовала столь тесная связь, что поступить в мастерскую одних означало получить прямой доступ к ремеслу других, и Сандро, изрядно поднаторевший в рисунке - искусстве необходимом для точного и уверенного "чернения", вскоре увлекся живописью и решил посвятить себя ей, не забывая при этом ценнейших уроков ювелирного искусства, в частности четкости в начертании контурных линий и умелого применения золота, в дальнейшем часто использовавшегося художником как примесь к краскам или в чистом виде для фона.

Учеба в мастерской Фра Филиппо Липпи, влияние творчества Андреа Верроккьо и первые работы

Около 1464 года Сандро поступил в мастерскую монаха-кармелита Фра Филиппо Липпи из обители Кармине, превосходнейшему тогдашнему живописцу. Фра Филиппо Липпи создавал жизнерадостные образы, отмеченные естественностью, при этом не отступая от основных завоеваний Ренессанса.

Отдавшись целиком живописи, он стал последователем своего учителя и подражал ему так, что Фра Филиппо его полюбил и своим обучением вскоре поднял его до такой степени, о которой никто не мог бы и подумать.

Уже ранние работы Сандро отличает особая, почти неуловимая атмосфера духовности, своеобразной поэтической овеянности образов.

Первой его работой могли быть фрески, выполненные его учителем со своими учениками в соборе в Прато. Но уже в 1469 году Боттичелли - самостоятельный художник, ибо в кадастре того же года Марано, его отец, заявил, что "Сандро работает дома".

После смерти Фра Филиппо в 1467 году Боттичелли, по-прежнему желая утолить свою жажду знаний, стал искать среди высших художественных достижений эпохи иной источник. Какое-то время он посещал мастерскую Андреа Верроккио, многогранного мастера, скульптора, живописца и ювелира, возглавлявшего бригаду разносторонне одаренных начинающих художников; здесь в ту пору царила атмосфера "передового" творческого поиска, не случайно именно у Верроккио учился молодой Леонардо.

Андреа Верроккьо подходил к живописи аналитически, увлекался анатомически точной передачей человеческой фигуры в сильном движении; во Флоренции он руководил знаменитой мастерской.

Сандро Боттичелли хорошо усвоил основные достижения раннеренессансной живописи. И современники увидели в его искусстве наиболее ценимые в то время качества: "мужественную манеру письма, строгое следование правилам и совершенство пропорций". Этому способствовало и его пребывание после обучения у Филиппе Липпи в мастерской Верроккьо в 1467-1468 годах. Приобщение к мастерству живописца и скульптора велось здесь на научной основе, большое значение придавалось эксперименту.

У этих двух великих мастеров Сандро Боттичелли выучился и сформировался как самостоятельный художник, унаследовав от своих учителей некоторые качества, но и вместе с тем став совершенно своеобразным и сильным мастером. Он в ранних произведениях несколько напоминает Фра Филиппе Липпи обилием портретов и богатством деталей.

Такова, например, его картина "Поклонение волхвов" (ок.1475, Лондон, Национальная галерея), в которой в виде волхвов представлены члены семейства Медичи и их приближенные. Однако уже в этой картине обращает на себя внимание необычайная выразительность и одухотворенность образов, значительно превосходящих все, что было создано его учителем. В картине очевидно стремление к реализму: оно сказывается не только в обилии портретов современников Боттичелли (при всем их великолепии они участвуют в изображаемой сцене весьма относительно, лишь в качестве побочных мотивов), но и в том, что композиция строится больше в глубину, нежели на плоскости (в расположении фигур чувствуется искусственность, особенно в сцене справа). Выполнение каждого образа являет собою чудо изящества и благородства, но все в целом слишком ограничено и сжато в пространстве; отсутствует физическое движение, а вместе с ним и духовный порыв.

Флоренция. Расцвет творчества

В последней трети 15 века во Флоренции завершается процесс постепенного превращения республики в тиранию.

Если Козимо Медичи еще стремился замаскировать свою власть видимостью республиканских свобод, то при его внуке Лоренцо (1449-1492), правившем во Флоренции с 1469 года, монархические тенденции дома Медичи проявляются уже очень ясно.

Лоренцо Медичи, прозванный "Великолепным", был яркой и очень типичной для своего времени фигурой. В 15 веке во главе многих маленьких итальянских государств стояли тираны, нередко наводившие ужас своей необузданной жестокостью и, вместе с тем, стремившиеся играть роль просвещенных государей, покровителей и ценителей искусств и наук. Лоренцо был одним из таких "просвещенных тиранов". Блестяще образованный человек, выдающийся политик и дипломат, поэт, знаток и любитель литературы и искусства, он сумел привлечь к себе немало крупных поэтов, гуманистов, художников и ученых. Постоянные празднества, карнавалы, турниры, соревнования поэтов создавали видимость блестящего правления, за пышным фасадом которого, однако, не все обстояло благополучно. Во Флоренции и входивших в ее состав владениях не раз имели место выступления против тирании, находившие поддержку со стороны многочисленных врагов Медичи вне Флоренции во главе с папой Сикстом IV. Все эти заговоры и восстания были подавлены Лоренцо с чрезвычайной жестокостью, в особенности так называемый заговор Пацци 1478 года, во время которого погиб младший брат Лоренцо Джулиано Медичи. Но, хотя Лоренцо и удалось сохранить власть, обстановка в городе оставалась напряженной. Напряженной она была и во всей стране. Повсюду чувствовалось приближение кризиса. Падение Константинополя (1453) и крушение левантийской торговли, утрата Италией ее передовых позиций и постепенное возвращение к феодальным порядкам, политическая раздробленность и все усиливавшиеся раздоры между отдельными городами и государствами ослабляли Италию и делали ее заманчивой и легкой добычей для усилившихся соседних государств. Все это порождало то настроение тревоги и неуверенности в завтрашнем дне, которое наложило печать на всю культуру конца 15 века, в том числе и культуру Флоренции. Флоренция жила в эти годы какой-то лихорадочной жизнью, но даже в самом буйном веселье, казалось, таились тревога и предчувствия грядущих бедствий. Сам Лоренцо Медичи прекрасно выразил общее настроение в своей "Карнавальной песне", каждая строфа которой заканчивается словами: "Кто хочет быть веселым - веселись, никто не знает, что будет завтра! "

Вся сложность и противоречивость жизни этого времени нашла выражение в произведениях Сандро Боттичелли. Картины этого времени оставляют двойственное впечатление. Красочные и нарядные, созданные для того, чтобы радовать взор, они, вместе с тем, полны всегда какого-то внутреннего болезненного горения. И его Мадонны, и Венера, и Весна овеяны грустью, взгляд их выдает затаенную боль. Именно на этом внутреннем состоянии и настроении и концентрирует свое внимание Боттичелли. Он не проявляет большого интереса к развитию сюжета, к изображению бытовых подробностей, столь дорогих сердцу его учителя. Далек он и от передачи драматических коллизий или героических подвигов. Даже в таком сюжете, как история библейской героини Юдифи, ради спасения родного города проникшей в стан врага и обезглавившей предводителя вражеских войск царя Олоферна, Боттичелли избегает изображать самую сцену убийства, как это некогда сделал, например, Донателло в скульптурной группе "Юдифь и Олоферн". В своей ранней картине "Смерть Олоферна" (1470, Флоренция, Уффици) Боттичелли изображает момент, когда все уже совершилось и Юдифь покинула шатер, унеся с собой отрубленную голову царя. В холодном сумраке рассвета приближенные Олоферна застывают в оцепенении перед обезглавленным трупом своего предводителя.

Будучи связан с кружком ученых и гуманистов, группировавшихся при дворе Лоренцо Великолепного, Боттичелли охотно черпал сюжеты своих картин из литературных произведений современных и древних авторов. Так, литературные сюжеты лежат в основе двух самых прославленных картин художника - "Весна" и "Рождение Венеры", позднее он использовал почерпнутый из Плиния сюжет в картине "Клевета", а также исполнил около ста рисунков к "Божественной комедии" Данте.

"Весна" (Флоренция, Уффици; илл. 197) 1. Сюжет ее не вполне ясен. На фоне темно-зеленой усеянной цветами травы и увешанных оранжевыми плодами деревьев расположены мало связанные друг с другом развитием действия отдельные группы фигур. В левой части картины выступает Весна, сопровождаемая нимфой и фавном. Хрупкая и легкая, одетая в затканное цветами платье она словно скользит над землей, разбрасывая вокруг цветы. Лицо ее кажется усталым и грустным. В центре картины изображена нарядно одетая женщина, быть может Венера, над головой которой спускает свой лук парящий в воздухе маленький амур. Слева танцуют, взявшись за руки, три грации, а еще дальше, повернувшись к ним спиной, стоит в одиночестве юноша, мечтательно глядя в небо. Полагают, что сюжет этого произведения навеян поэмой известного современного флорентийского поэта Анджело Полициано "Турнир", но повествовательная сторона здесь мало привлекает художника. Все внимание его сосредоточено на передаче настроения мечтательной грусти и создании впечатления утонченного изящества. Удлиненные пропорции фигур, узкие плечи, скользящая постановка, легкая изломанность движений, силуэтность фигур, светлыми пятнами вырисовывающихся на фоне темной зелени, филигранная отделка деталей, например отдельных цветов или веток и листьев, сплетающихся в тонкий узор на фоне светлого неба, яркие пятна одежд - все придает картине нарядную декоративность и вместе с тем вносит в нее как бы оттенок легкой стилизации, который становится теперь характерным для произведений Боттичелли. Эти черты сочетаются с удивительной точностью и выразительностью рисунка. Достаточно посмотреть, как нарисованы сплетенные руки танцующих граций, чтобы почувствовать глубокую правдивость и наблюденность боттичеллиевского рисунка и присущее ему безошибочное чувство ритма.

"Рождение Венеры" (ок.1485, Флоренция, Уффици). Сюжет ее также, по-видимому, навеян одной из поэм Полициано. Обнаженная Венера, стоя в огромной раковине скользит по поверхности моря к берегу, подгоняемая легким дуновением Зефиров, в то время как на берегу навстречу ей спешит нимфа, готовясь накинуть на плечи богини затканное цветами покрывало (илл. 198, 199). В этой картине центральное положение занимает Венера. Погруженная в легкую задумчивость, она стоит, едва прикасаясь ногами к раковине, склонив голову и поддерживая рукой струящиеся вдоль тела тяжелые золотые волосы. Тонкое одухотворенное лицо ее полно той затаенной печали, которой отмечены многие образы Боттичелли. Этот оттенок внутреннего страдания сочетается с нарядной красочностью картины. Голубое небо, зеленоватая поверхность воды, покрытой легкой рябью, темная зелень листвы, светло-малиновое покрывало, сиренево-синий плащ Зефира, золотистая масса волос Венеры, нежные розовые цветы, сыплющиеся на богиню под дуновением ветров, создают богатую и изысканную цветовую гамму.

Зрелые произведения Боттичелли отмечены чертами утонченного декоративизма. Великолепный рисовальщик, обладавший особенной остротой и динамичностью рисунка, он как бы сознательно придает своим произведениям легкий оттенок архаизации. Его удлиненные, слегка изломанные в своем движении фигуры скользят над землей, едва прикасаясь к ней. Вместе с тем художник избегает изображения большой пространственной глубины. Нередко он уплощает пространство, превращая его в орнаментированный плоский фон.

Черты зрелого стиля Боттичелли уже в полной мере проявились в написанных им в 1481-1482 годах трех фресках в Сикстинской капелле в Риме на сюжеты из Ветхого и Нового Заветов. Сцены эти полны необычайной экспрессии. Возбужденные лица, горящие глаза, беспокойные движения - все переносит нас в мир лихорадочной фантазии художника.

Работа в Сикстинской капелле. Особое место в монументальной живописи последней трети века занимают три библейские композиции Боттичелли в Сикстинской капелле в Ватикане (1481-1482). Благодаря политике Лоренцо Медичи, стремившегося к примирению с папой и расширению культурных связей Флоренции, Боттичелли вместе с Козимо Росселли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино 27 октября 1480 года направился в Рим расписывать стены новой "великой капеллы" Ватикана, только что возведенной по приказу папы Сикста IV и потому получившей название Сикстинской. Сикст распорядился поставить Боттичелли во главе всей работы, а современники оценили фрески мастера выше работ прочих художников. Превосходно вписываясь в один из самых обширных и торжественных фресковых ансамблей 15 века, композиции Боттичелли выделяются своей драматической насыщенностью, взволнованностью языка, нервной стремительностью развития действия.

Боттичелли принадлежали по крайней мере одиннадцать фигур римских пап из верхнего ряда росписей, а также три сцены основного цикла, воспроизводящего расположенные друг против друга эпизоды из жизни Моисея и Христа: "Юность Моисея", "Искушения Христа" (напротив) и "Наказание восставших Левитов".

Библейские сцены изображены на фоне роскошных пейзажей, где то и дело возникают силуэты строений Древнего Рима (например Арка Константина в последнем эпизоде), а также настойчиво повторяются детали, означающие дань уважения к заказчику - папе Сиксту IV из рода делла Ровере: его геральдический символ - дуб и сочетание желтого с голубым - цветов герба делла Ровере, использованное в одеянии Аарона в последней картине.

Осенью 1482 года, когда готовые фрески заняли свое место в капелле рядом с открывающими цикл работами Синьорелли и Бартоломео делла Гатта, Боттичелли вместе с остальными вернулся во Флоренцию, где вскоре пережил утрату отца. Мариано Филипепи скончался 20 февраля и похоронен на кладбище Оньисанти.

Мадонны

В 80-х годах Боттичелли написал также большое количество мадонн, среди которых особенной известностью пользуется тондо, называемое обычно "Маньи-фикат" (1483, "Мадонна во славе", Флоренция, Уффици). С тонким чувством ритма вписал здесь художник в форму круга фигуры мадонны, младенца и пяти ангелов. Красочная гамма картины строится на сочетании малинового, красного, синего, сиреневого и золотистого цветов.

Мадонна с гранатом. 1487 г. Боттичелли. Уффици. Флоренция

Картина "Мадонна с гранатом" была создана в 1487 году. Художник получил общественный заказ от представителей налогового ведомства для Зала заседаний суда палаццо Синьории.

Как "Мадонна Магнификат", картина представляет собой флоренитийское тондо, круглая форма дает художнику возможность проводить оптические эксперименты. Но в "Мадонне с гранатом" использован обратный прием, создающий эффект вогнутой поверхности.

Если ранние Мадонны Боттичелли излучают просветленную кротость, порожденную гармонией чувств, то в образах более поздних Мадонн, созданных под влиянием аскетических проповедей Савонаролы, печальный и разочарованный художник отходит от стремления найти воплощение вечной красоты.

Лицо Мадонны на его картинах становится бескровным и бледным, глаза - полными слез. Эти лица еще можно сравнить со средневековыми образами Богоматери, но в них нет торжественного величия Царицы Небесной. Это женщины нового времени, много изведавшие и пережившие.

Поздние картины. Проповеди Саванаролы. Закат творчества художника

В последний период творчества Боттичелли болезненное беспокойство художника сменяется настроением мрачного отчаяния. Это настроение связано было, несомненно, с бурным развитием событий во Флоренции в конце 15 века. Еще при жизни Лоренцо Великолепного в городе появился проповедник, доминиканский монах Савонарола, выступивший с резкими обличениями папства и предсказывавший погрязшей в грехах Италии близкую погибель. Проповеди Савонаролы, возглавившего оппозицию против Медичи, имели успех, особенно возросший после смерти Лоренцо в 1492 году. Сменивший Лоренцо его сын Пьетро не сумел упрочить пошатнувшийся авторитет дома Медичи. Когда в 1494 году в Италию впервые вторглись французские войска, это было воспринято как начало исполнения грозных пророчеств Савонаролы. Проводившие двусмысленную политику по отношению к французам Медичи были изгнаны из города и на время во главе республики фактически оказался Савонарола.

Проповеди Савонаролы произвели сильное впечатление на многих представителей флорентийской интеллигенции. Однако его положительная программа была реакционной. Обличая папство и светских правителей, он вместе с тем обрушивался и на проникнутую жизнерадостным светским духом культуру Ренессанса, призывая вернуться к аскетизму средневековья. При Савонароле во Флоренции устраивались костры, где сжигались предметы роскоши, украшения, даже произведения искусства. В порыве самоубийственного покаяния многие художники - друзья и ученики Сандро - сами приносили и бросали в огонь свои картины. Однако с ним было все иначе. В эпоху смертельной схватки Медичи и Савонаролы Сандро Боттичелли предпочитал играть роль созерцателя. Однако и после смерти Лоренцо Великолепного, и после изгнания из города остальных Медичи, и с приходом к власти во Флоренции грозного религиозного диктатора беспокойный живописец не угомонился. Человеческая подлость повернула к монаху гордую душу своенравного живописца. 23 мая 1498 года Флоренция сожгла оклеветанного и отвергнутого Савонаролу с той же неистовой категоричностью, с какой еще недавно по его же указке казнила материальные воплощения грехов человеческих. Но именно в эти дни совершенно неожиданно Сандро Боттичелли резко меняет все направление своей души. В тот миг, когда все отшатнулись от осужденного проповедника, "странный" живописец становится на сторону человека, фактически уничтожившего славу его искусства. Не перед властным диктатором - перед прахом мученика Сандро Боттичелли отбросил личную обиду, и наконец признал себя виновным. Виновным в преступном попустительстве предательству.

Сандро Боттичелли вместе с другими гражданами переживал приступы то безнадежности, то веры в религиозное обновление. Смерть доминиканца вызвала в душе художника сомнения и боль.

В последних его работах - двух "Оплакиваниях Христа" (обе ок. 1500 г.; Милан, музей Польди-Пеццоли и Мюнхен, Старая Пинакотека) и в картине "Покинутая" (ок.1490, Рим, собрание Паллавиччини) звучат трагические ноты отчаяния. Глухие каменные стены вместо фона, сумрачный колорит, резкая напряженность движений сменяют изящество, богатство красок и праздничную нарядность его прежних картин.

И без того раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красоту мира, открытого Ренессансом, но боявшаяся ее греховности, не выдержала тяжелого испытания.

В последние годы жизни Боттичелли уже ничего не писал.

Согласно церковным книгам записи умерших, Боттичелли скончался в 1510 г. (шестидесяти четырех), и 17 мая был похоронен на кладбище церкви Оньисанти во Флоренции, в городе, где расцвело его искреннее взволнованное искусство, сохранившее свою прелесть и очарование до дня нынешнего.

Творчество Сандро Боттичелли стоит особняком в искусстве итальянского Возрождения. Боттичелли был сверстником Леонардо да Винчи, который ласково называл его "наш Боттичелли".

Изящные грациозные фигуры, застывшая пластика тел, грустные меланхолические лица, прекрасные глаза, не замечающие ничего вокруг... Никто из флорентийских мастеров не мог сравниться с Сандро Боттичелли в богатстве поэтической фантазии, принесшей ему прижизненную славу. Но на три долгих столетия о его существовании забыли. Интерес к редчайшему из талантов Италии вновь возник только в середине XIX в., заворожив живописцев-прерафаэлитов неповторимостью манер и индивидуализацией художественных приемов, творческой субъективностью и лиризмом этого живописца. Боттичелли занял особое место в искусстве Раннего Возрождения не жадным любопытством к жизни и экспериментаторством, а страстным поиском внутренней чистоты и одухотворенности, особой целомудренностью, отличающими все образы в его картинах.

Список литературы

1. История искусства зарубежных стран. Том 2. М., 1963

2. www. Bottichelli. infoall. info

topref.ru

Реферат Боттичелли Сандро

Реферат на тему:

План:

Введение
• 1 Биография
• 2 Произведения
ПримечанияЛитература

Введение

Са́ндро Боттиче́лли (итал. Sandro Botticelli, 1 марта 1445 — 17 мая 1510) — прозвание флорентийского художника Алесса́ндро ди Мариа́но ди Ва́нни Филипе́пи (итал. Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi), который привёл искусство кватроченто на порог Высокого Возрождения.

Глубоко религиозный человек, Боттичелли работал во всех крупных храмах Флоренции и в Сикстинской капелле Ватикана, однако в истории искусства остался в первую очередь как автор крупноформатных поэтичных полотен на сюжеты, вдохновлённые классической античностью, — «Весна» и «Рождение Венеры».

Долгое время Боттичелли находился в тени работавших после него гигантов Возрождения, пока не был в середине XIX века переоткрыт британскими прерафаэлитами, которые почитали хрупкую линеарность и весеннюю свежесть его зрелых полотен за высшую точку в развитии мирового искусства.

1. Биография

Родился в семье зажиточного горожанина Мариано ди Ванни Филипепи. Получил хорошее образование. Прозвище Botticelli («бочонок») перешло к Сандро от его брата-маклера, который был толстяком. Учился живописи у монаха Филиппо Липпи и перенял у него ту страстность в изображении трогательных мотивов, которой отличаются исторические картины Липпи. Потом работал у известного скульптора Верроккьо. В 1470 г. организует собственную мастерскую.[1]

Тонкость и точность линий он перенял у второго своего брата, который был ювелиром. Некоторое время учился вместе с Леонардо да Винчи в мастерской Вероккьо. Оригинальная же черта собственного таланта Боттичелли состоит в наклонности к фантастическому. Он один из первых внес в искусство своего времени античный миф и аллегорию, и с особенной любовью работал над мифологическими сюжетами. Особенно эффектна его Венера, которая нагая плывет по морю в раковине, и боги ветров осыпают её дождем из роз, и гонят раковину к берегу.

Лучшим творением Боттичелли считают начатые им в 1474 году фрески в Сикстинской капелле Ватикана. Предположительно Боттичелли был приверженцем Савонаролы. Согласно преданию, уже в старческом возрасте он сжёг свою юношескую картину на костре тщеславия. «Рождение Венеры» стало последней такой картиной. Усердно изучал Данте; плодом этого изучения явились гравюры на меди, приложенные к вышедшему в свет во Флоренции в 1481 году изданию дантова «Ада» (издание Магны).

Выполнил множество картин по заказам Медичи. В частности, расписал знамя Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного. В 1470-1480-х гг портрет становится самостоятельным жанром в творчестве Боттичелли («Человек с медалью», ок. 1474; «Юноша», 1480-е гг). Боттичелли прославился своим тонким эстетическим вкусом и такими произведениями, как «Благовещение» (1489—1490), «Покинутая» (1495—1500) и т. д. В последние годы своей жизни Боттичелли, по всей видимости, оставил живопись.

В 1504 году художник участвовал в комиссии, определявшей место для установки статуи Давида работы Микеланджело, однако его предложение не было принято. Известно, что у семьи художника был дом в квартале Санта Мария Новелла и доход от виллы в Бельсгуардо. Сандро Боттичелли похоронен в фамильной гробнице в церкви Оньисанти (Chiesa di Ognissanti) во Флоренции. Согласно завещанию, его похоронили вблизи могилы Симонетты Веспуччи, вдохновившей самые прекрасные образы мастера.

2. Произведения

В лице Сандро Боттичелли мы не найдем пионера, и творчество его не обогатило истории новыми проблемами. Однако Сандро не идёт в свите других, он с удивительной полнотой отражает идеалы своего времени. Его чисто личное искусство отразило лицо века. Оно отцвело вместе с его молодостью.

Александр Бенуа[2]

• Мадонна с Младенцем и ангелом (1465—1467 гг.) Уффици, Флоренция
• Мадонна делла Лоджия (ок.1467 г.), Уффици, Флоренция
• Поклонение волхвов, (ок. 1475 г.), Уффици, Флоренция
• Весна, (между 1477 и 1478 гг.), Уффици, Флоренция
• Фрески Сикстинской капеллы (1481 г.)
• Мадонна Магнификат, (1481 г.), Уффици, Флоренция
• Венера и Марс, (1483 г.), Лондонская Национальная галерея
• Паллада и Кентавр, (1483 г.), Уффици, Флоренция
• Портрет юноши, (1483 г.), Лондонская Национальная галерея
• Рождение Венеры, (ок. 1484 г.), Уффици, Флоренция
• Алтарь Барди (Мадонна Барди), (ок.1485), Государственные музеи, Берлин
• Мадонна с гранатом, (ок. 1487 г.), Уффици, Флоренция
• Благовещенье, (1489—1490 гг.) Уффици, Флоренция
• Клевета, (1495 г.) Уффици, Флоренция
• иллюстрации к «Божественной комедии» Данте.
• Новелла о Настаджио дельи Онести — I, II, III эпизоды — Музей Прадо, IV эпизод — частная коллекция.
• «Покинутая», галерея Палловичини, Рим
• «Мадонна с младенцем», Музей Жакмар-Андре, Париж
• Сцены из жизни святого Зиновия, (между 1500 и 1505) Две — Лондонская Национальная Галерея, один — Нью-Йорк, Метрополитен-музей, другой — Дрезден, Картинная галерея
• Мистическое рождество, 1501 г. — Лондонская Национальная Галерея.

Примечания

1. Энциклопедия Мировая живопись, М., «Олма-Пресс», 2002
2. А. Бенуа. "История живописи всех времен и народов", Т. 2. ISBN 978-5-7654-2109-3. Стр. 38-39.

Литература

• Боттичелли - ru.wikisource.org/wiki/ЭСБЕ/Боттичелли // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
• Петрочук О. К. Сандро Боттичелли. — М.: Искусство, 1984. — 224 с.
• Зарницкий Ст. В. Боттичелли.— М. : Молодая гвардия, 2007.—330 с. (серия Жизнь замечательных людей)

Категории: Персоналии по алфавиту, Художники по алфавиту, Умершие 17 мая, Художники Италии, Родившиеся во Флоренции, Родившиеся 1 марта, Художники Возрождения, Художники-портретисты Ренессанса, Умершие в 1515 году, Родившиеся в 1445 году, Умершие в 1510 году, Художники Флоренции, Картины Боттичелли.

wreferat.baza-referat.ru

Смотрите также

• 
  Токсикодермия реферат
• 
  Реферат озонотерапия
• 
  Тэффи реферат
• 
  Реферат тэффи
• 
  Реферат вакуум
• 
  Реферат рассольники
• 
  Реферат нумерология
• 
  Рассольники реферат
• 
  Нумерология реферат
• 
  Атлантида реферат
• 
  Реферат острицы