Независимый характер толкал на шалости, на стычки с начальством». Путь Агриппины Вагановой к первым партиям был долгим и трудным.
В театре она начинала с последнего места в кордебалете. В 1900 году появился первый отзыв о ее сольной вариации в балете «Пробуждение Флоры». Конечно, основное внимание рецензентов уделялось Анне Павловой, которая в этом спектакле впервые исполняла главную партию. Однако Ваганову также заметили, написав, что она танцевала «с воздушностью и смело». Справедливо отмечалось также, что «этой танцовщицей наши балетмейстеры недостаточно пользуются».
Несмотря на явные успехи и краткие, но неизменно положительные отзывы прессы, Ваганова еще долго продолжала танцевать в «шестерках» и «восьмерках», что было неплохо, но и в кордебалете ее продолжали использовать постоянно. Безусловно, такое положение ее не устраивало, и не только из-за того, что ей хотелось получать более серьезные партии. Она хотела учиться, совершенствоваться, а возможностей для этого было мало. Она сама вспоминала об этом периоде: «Работа в кордебалете не окрыляла меня. Наблюдая за приобретением виртуозности танца ученицами Чекетти, я стала ощущать недостаток техники. Между тем слепое подражание меня не устраивало. Начались муки неудовлетворенности, и это угнетало меня». Как знать — возможно, если бы Ваганова изначально была бы более одарена от природы или, по крайней мере, получила бы ту школу, к которой стремилась, она не стала бы столь вдумчивым педагогом. А при сложившемся положении вещей и при ее упорном характере и постоянном стремлении к самосовершенствованию ей приходилось тщательно анализировать все движения, расчленять их на составные части, внимательно выискивать собственные ошибки и пути их преодоления. Методика Вагановой вырабатывалась в ее неустанной работе над самой собой, именно поэтому впоследствии она могла сразу заметить недостатки своих учениц и объяснить им возможности их устранения.
Техника Вагановой заметно совершенствовалась, и теперь танцовщица, по ее собственной оценке, была способна на большее, чем исполнение танцев в «четверках». Однако балетмейстеры не торопились давать ей сольные партии. Это объяснялось еще и тем, что в это время на сцене появилось много талантливых балерин — Седова, Трефилова, Павлова, Кшесинская, которые больше соответствовали взглядам на классическую танцовщицу ведущего балетмейстера Мариуса Петипа, в те годы безраздельно властвовавшего в Мариинском театре. В хореографии он приветствовал нежность, изящество, женственность, мягкость пластики — а Ваганова обладала великолепным прыжком, силой и отчетливостью исполнения. Огромное влияние на Ваганову в ту пору оказала известная балерина Ольга Преображенская, ведущая класс усовершенствования в Мариинском театре. Ваганова утверждала, что именно занятия с Преображенской дали ей толчок к осмыслению движений, к стремлению синтезировать в творчестве две школы танца — французскую с ее мягкой пластикой и итальянскую, отличавшуюся силой и виртуозностью. Педагогом, который помог Агриппине Вагановой достичь титула «царицы вариаций», стал Николай Густавович Легат. Он оказал ей большую помощь в становлении техники классического танца. Именно тогда Ваганова поняла, что совершенное владение техникой хореографии раскрепощает тело и руки танцовщика, и танец приобретает выразительность. Ваганова начала обретать свой стиль, и ее индивидуальная манера исполнения стала заметной зрителям и критикам. Знаменитый «стальной носок» Вагановой, великолепный прыжок — сильный, высокий, почти мужской, четкость хореографических линий и отточенность всех движений стали характеризовать эту танцовщицу.
Техника Вагановой стала почти безупречной. Легат радовался успехам своей ученицы. В бенефис кордебалета Ваганова исполняла сольную партию, поставленную Николаем Легатом специально для нее. В этот период известный балетный критик Аким Волынский, который ранее был непримиримым врагом Вагановой, изменил свое мнение о ней и, признав свою ошибку, писал: «Вариации Вагановой останутся среди легенд балетного искусства навсегда, некоторые было бы справедливо назвать ее именем для заслуженного увековечения памяти замечательного таланта в будущих поколениях артистов. Ваганова показала феноменальное мастерство полета с длительными замираниями в воздухе. Она срывается с места без разбега и висит неподвижно несколько секунд в воздухе. Аплодировал весь зал — от верхов до первых рядов театра». Однако, несмотря на признание всеми ее несомненных достоинств, несмотря на звание «царицы вариаций», Ваганова так и не получала сольных партий. Любовь Дмитриевна Блок, жена поэта, увлекавшаяся балетом, также относившаяся к числу поклонниц Вагановой, а затем ставшая ее другом на всю жизнь, называла эту танцовщицу «мученицей балета».
Действительно, сама Ваганова с горечью писала: «Только к концу карьеры, совершенно измученная нравственно, я пришла к званию балерины». Угнетала Агриппину Ваганову и неустроенность ее жизни, какой-то кочевой, «цыганской». Она постоянно переезжала с квартиры на квартиру, не в состоянии долго задерживаться на одном месте. Быт был самым скудным, точнее, его почти не было. Радовало только общение с друзьями. Но, к счастью, Ваганова, наконец, встретила свою судьбу, причем в кругах, далеких от театра. Ваганова не оставила записей о том, как познакомилась она с отставным полковником, тонким, интеллигентным человеком, Андреем Александровичем Померанцевым, который вошел в ее жизнь, полностью изменив ее. Брак они не заключили — Померанцев был женат. Но семья у них была — крепкая, настоящая. Померанцев был нежным, тактичным, заботливым спутником жизни вспыльчивой, темпераментной артистки. Их новая квартира оказалась долгой пристанью — Ваганова прожила там больше тридцати лет. В 1904 году у них родился сын Саша, для соблюдения формальностей усыновленный Померанцевым. А через несколько лет семья еще увеличилась — Померанцев предложил Вагановой взять в их дом двоих детей умершей сестры Агриппины Яковлевны. По крайней мере, личная жизнь танцовщицы сложилась благополучно. А Саша, подрастая, стал очень внимательно следить за творчеством матери, не пропуская ни одной ее премьеры.
Именно ему история балета обязана множеством материалов, касающихся Вагановой — сын бережно собирал и хранил их много лет, передав впоследствии в театральный музей. Вернувшись в театр после длительного перерыва, связанного с рождением сына, Ваганова оказалась в значительно лучшей ситуации, нежели та, что складывалась в годы начала ее работы. Петипа покинул место балетмейстера, и его место занял на время Николай Легат, высоко ценивший талант танцовщицы. Правда, к сожалению, директор театра Теляковский не разделял этого мнения. В кордебалете ее более не занимали, но и сольных партий не давали.
Оставаясь на положении «второй танцовщицы», Агриппина Ваганова исполняла порученные ей вариации так, как не смогли бы исполнить первые. В то время начиналось самостоятельное творчество молодого балетмейстера с новаторским мышлением Михаила Фокина. Вначале Ваганова, исповедовавшая культ классического танца, не принимала его постановки, однако потом к ней пришло осознание того, что балеты Фокина, хотя и использующие новаторские приемы, основаны на классическом танце, но при другом подходе к нему и с некоторыми изменениями. Большое впечатление на Ваганову произвела вторая редакция балета Фокина «Шопениана», поставленная в 1908 году. В первых спектаклях «Шопенианы» она не участвовала, что неудивительно. Ваганова не была балериной Фокина, который требовал от исполнителей выразительности и артистизма, а отчетливость и твердость Вагановой не соответствовали понятиям балетмейстера о раскрепощенном танце.
Тем не менее, танцовщице так понравился этот балет, что она самостоятельно разучила все три его партии — и, как оказалось, не зря. В карьеру Вагановой, как это нередко бывает, вмешался случай. Тамара Карсавина, исполнявшая вальс в «Шопениане», повредила ногу, и, чтобы спасти положение, исполнять ее партию предложили Вагановой. «Мне, не избалованной судьбой на сцене, улыбнулось большое счастье. Моя «дерзость» понравилась, успех был большой». Исполняла она впоследствии и мазурку в этом балете и неизменно пользовалась успехом. Исполнение Вагановой было своеобразным, глубоко индивидуальным — она не могла и не хотела копировать Павлову и Карсавину. Своеобразие это пришлось по душе публике, понравилось критикам. Однако Фокин все же предпочитал «своих» исполнительниц, чья манера была ближе его эстетическим воззрениям. И, когда под руководством Сергея Павловича Дягилева были организованы гастроли Фокина с труппой в Париже (первые «Русские сезоны»), Ваганова приглашена не была. Тем не менее, она уже завоевала признание как балерина, и оставлять ее на вторых и третьих ролях дирекция более не могла. Правда, и первые роли ей давать не торопились.
Лишь через год она получила сольную партию в балете «Ручей». Балет этот стал триумфом Вагановой — она показала все разнообразие своей хореографии, исполняя труднейшие и разнообразнейшие вариации и подтверждая свой титул. Публика была в восторге, критика превозносила Ваганову. Недоволен был один лишь директор театра Теляковский, который, видя всеобщее одобрение Вагановой как балерине, не совпадавшее с его личным мнением, был уверен, что «Ваганова со своим профессором Легатом подсадила публику, которая им устроила овации». И вновь после успеха — долгое ожидание. Следующий свой балет Ваганова получила лишь через два года после «Ручья». Но, к ее радости, это было «Лебединое озеро», в котором она много лет мечтала танцевать Одетту-Одиллию. Работа над «Лебединым озером», кроме того, заставила Ваганову задуматься о принципах постановки балета. Несмотря на то, что ведущая партия в этом балете была ее давней мечтой, она думала о том, что изменила бы постановку некоторых частей. Однако пока ее мнение, конечно, никто не стал бы учитывать, да она и не высказывала его. Работа над этой партией была нелегкой. Образ Одиллии, где требовалась четкость линий, отточенность и стремительность, давался Вагановой легче, чем образ нежной, женственной, утонченной Одетты. Ваганова решила этот характер по-своему, внеся в него стать и горделивость, свойственные ей самой. Это было необходимо для создания гармоничного сценического образа. В процессе работы над этой партией она постоянно делала для себя открытия, касающиеся исполнения — впоследствии это очень пригодилось Вагановой в ее педагогической работе. Время шло, и сценическая карьера Вагановой должна была вскоре подойти к концу. Последним ее балетом стал «Конек-Горбунок», поставленный Александром Горским, к чьему творчеству Ваганова относилась с большим вниманием и интересом. Участие в постановке «Конька-Горбунка» она принимала с удовольствием, тем более что здесь был простор для ее виртуозного исполнения. Ее Царь-Девица поражала своими сложными хореографическими приемами и пользовалась успехом у зрителей, несмотря на то, что сам балет не был шедевром хореографии. Под влиянием Волынского Ваганова сделала попытку выступить в партии Жизели. Совет критика оказался неудачным — образ Жизели не удался. Это был просто не ее характер, не ее роль.
С технической точки зрения исполнение Вагановой было безупречным, но воздушной, беззащитной, призрачной Жизели на сцене не было. В 1915 году, в день своего рождения, когда Вагановой исполнилось тридцать шесть лет, она получила последний «подарок» от Теляковского — приказ о своем увольнении на пенсию «за выслугою установленного срока». Правда, с ней заключили впоследствии контракт на участие еще в четырех балетах, однако балерине даже не предложили бенефиса, как это было принято. Она сама воспользовалась своим правом на бенефисный прощальный спектакль, выбрав для этого балет «Ручей». Спектакль состоялся в начале 1916 года. Многочисленные рецензенты, как один, жалели о том, что прекрасная балерина не имела возможности использовать весь свой творческий потенциал.
Волынский писал о том, что стихия танца находится у Вагановой на высоте, почти небывалой в летописях театра. Итак, сценическая карьера была окончена. Ваганова пребывала в растерянности, в упадке духа — что же ей делать теперь? Ее натура не терпела бездействия, а приложения сил не было. Ваганова продолжала посещать класс танцовщиков, не прекращая постоянных занятий хореографией. Но разве может труд быть одухотворенным, если нет цели? Она пыталась заняться делами, не связанными с театром. Как могла, старалась принять участие в помощи русским солдатам, сражающимся на фронтах первой мировой войны, занималась воспитанием сына, домашними хлопотами. Но именно дома Агриппину Яковлевну Ваганову ожидал страшный удар. Померанцев, встревоженный и подавленный событиями первой мировой войны, не смог выдержать потрясения февральской революции. Ваганова, занятая собственной трагедией разлуки со сценой, переживала это не так остро, как ее муж. Россия, с его точки зрения, погибала, и он не мог оставаться наблюдателем этой гибели. Вскоре после нового, 1917 года, он застрелился. Вагановой казалось, что ее жизнь оборвалась со смертью любимого человека. Но оставался сын, о котором надо было позаботиться.
А вскоре бурные события в стране полностью перевернули ее жизнь. Впоследствии Ваганова никогда не вспоминала первые послереволюционные годы, которые оказались для нее, как и для многих артистов, непрерывной борьбой за выживание в самом прямом смысле этого слова. Она родилась в небогатой семье и долго ощущала свою бедность. Но перед угрозой голодной смерти Ваганова оказалась в первый раз. Исчезло все — пенсия, продукты, дрова. В разоренном доме, вещи из которого выменивались на продукты для сына и двоих племянников, царили холод и голод. Постепенно Агриппина Яковлевна, как многие артисты, нашла временный выход — она стала выступать с концертами, за которые платили то хлебом, то картошкой. Танцевать приходилось в фойе кинотеатров, в крошечных театриках. Постепенно в Петербурге открылось множество хореографических школ. Казалось бы, для Вагановой, прирожденного педагога, появились новые возможности для приложения своего таланта. Однако эти перспективы не оправдали себя. Ваганова мечтала о серьезном преподавании в балетном училище, которое окончила она сама. А работать пришлось в маленькой частной студии, директора которой значительно больше интересовали получаемые на школу пайки и дрова, чем методика преподавания. В те голодные годы это был действенный способ выжить, однако Ваганову не устраивало благополучие, идущее вразрез с ее принципами, и она перешла в школу Балтфлота, которая гораздо больше известна под названием школы Волынского. Однако и его постановка обучения не устроила требовательную к себе и другим Агриппину Яковлевну. «Глаза мои глядели вдаль, туда, на Театральную улицу, но места все были заняты», — вспоминала она. Наконец в 1921 году ее мечта сбылась, и Ваганова была зачислена в штат балетного училища, где было холодно и голодно, в особенности по сравнению с благополучием частных школ, но энтузиазм педагогов и учеников, казалось, не давал им обращать внимание на то, что заниматься хореографией приходится в шерстяных платьях и кофтах, а вода, которой поливают пол класса перед занятиями, замерзает под ногами. Вначале она преподавала в первом, самом младшем классе.
Однако знаний и педагогических способностей Вагановой хватило бы не только на самых маленьких девочек, едва начавших постигать азы хореографии. Вскоре от первого класса ее освободили, передав ей другой, третий — и далеко не самый послушный. Вначале девочки, расстроенные тем, что в класс пришла новая преподавательница со своими, непривычными для них, требованиями, противоречили Вагановой, как могли, и не слишком усердствовали на занятиях. Однако настойчивость и твердость Агриппины Яковлевны постепенно делали свое дело. А вскоре в ее классе появилась новая ученица — маленькая, неприметная девочка, которая, тем не менее, повела класс за собой, своим примером заставив юных упрямиц равняться на нее — сначала из самолюбия, а потом уже войдя во вкус регулярных занятий. Эту девочку звали Марина Семенова — имя, которое сейчас знакомо каждому любителю балета.
Ваганова чуть ли не с первого взгляда могла распознать среди своих учениц будущие таланты. Главное для нее в ученицах было желание танцевать, стремление к упорной работе — такое, каким отличалась она сама. У нее были свои любимицы — они бывают у каждого неравнодушного педагога. Однако им приходилось еще тяжелее, чем всем остальным — Ваганова не щадила их в стремлении воспитать истинные таланты. Она не только обучала девочек технике танца, но и воспитывала в них настоящий «театральный» характер — стойкий, упорный, работящий. Ваганова не была мягкой, не обращалась со своими ученицами, как с маленькими детьми. К каждой она могла найти свой подход. Одну нужно было поощрить, на другую действовал суховатый, деловой тон, третью можно было пронять лишь насмешкой. На нее, правда, обижались — но ненадолго, чувствуя ее внутреннюю правоту. Несмотря на ее внешнюю жесткость, суховатость и насмешливость, Вагановой посвящены самые теплые страницы воспоминаний ее прославившихся подопечных. Вскоре о классе Вагановой стали говорить, что она отбирает для себя наиболее одаренных воспитанниц. Только сама Ваганова знала, сколько труда стоила эта одаренность, сколько нужно было приложить усилий к тому, чтобы она стала видна всем, а не только ей самой. Результатом этого труда стал экзамен в классе Вагановой, прошедший блестяще. Постепенно Агриппина Яковлевна вырабатывала свою методику преподавания, которая складывалась в процессе работы. Она вносила некоторые изменения в хореографические приемы, которые вначале могли показаться неуместными строгим ревнителям академизма, однако впоследствии занимали достойное место в технике ведущих танцовщиков. Помня собственное обучение, когда она старалась из прискучивших движений составить «нечто вроде вариации», Ваганова вносила элемент творчества в выполнение обыденных упражнений.
student.zoomru.ru
Угнетала Агриппину Ваганову и неустроенность ее жизни, какой-то кочевой, «цыганской». Она постоянно переезжала с квартиры на квартиру, не в состоянии долго задерживаться на одном месте. Быт был самым скудным, точнее, его почти не было. Радовало только общение с друзьями. Но, к счастью, Ваганова, наконец, встретила свою судьбу, причем в кругах, далеких от театра. Ваганова не оставила записей о том, как познакомилась она с отставным полковником, тонким, интеллигентным человеком, Андреем Александровичем Померанцевым, который вошел в ее жизнь, полностью изменив ее. Брак они не заключили - Померанцев был женат. Но семья у них была - крепкая, настоящая. Померанцев был нежным, тактичным, заботливым спутником жизни вспыльчивой, темпераментной артистки. Их новая квартира оказалась долгой пристанью - Ваганова прожила там больше тридцати лет.
В 1904 году у них родился сын Саша, для соблюдения формальностей усыновленный Померанцевым. А через несколько лет семья еще увеличилась - Померанцев предложил Вагановой взять в их дом двоих детей умершей сестры Агриппины Яковлевны. По крайней мере, личная жизнь танцовщицы сложилась благополучно. А Саша, подрастая, стал очень внимательно следить за творчеством матери, не пропуская ни одной ее премьеры. Именно ему история балета обязана множеством материалов, касающихся Вагановой - сын бережно собирал и хранил их много лет, передав впоследствии в театральный музей.
Вернувшись в театр после длительного перерыва, связанного с рождением сына, Ваганова оказалась в значительно лучшей ситуации, нежели та, что складывалась в годы начала ее работы. Петипа покинул место балетмейстера, и его место занял на время Николай Легат, высоко ценивший талант танцовщицы. Правда, к сожалению, директор театра Теляковский не разделял этого мнения. В кордебалете ее более не занимали, но и сольных партий не давали. Оставаясь на положении «второй танцовщицы», Агриппина Ваганова исполняла порученные ей вариации так, как не смогли бы исполнить первые.
В то время начиналось самостоятельное творчество молодого балетмейстера с новаторским мышлением Михаила Фокина. Вначале Ваганова, исповедовавшая культ классического танца, не принимала его постановки, однако потом к ней пришло осознание того, что балеты Фокина, хотя и использующие новаторские приемы, основаны на классическом танце, но при другом подходе к нему и с некоторыми изменениями. Большое впечатление на Ваганову произвела вторая редакция балета Фокина «Шопениана», поставленная в 1908 году. В первых спектаклях «Шопенианы» она не участвовала, что неудивительно. Ваганова не была балериной Фокина, который требовал от исполнителей выразительности и артистизма, а отчетливость и твердость Вагановой не соответствовали понятиям балетмейстера о раскрепощенном танце. Тем не менее, танцовщице так понравился этот балет, что она самостоятельно разучила все три его партии - и, как оказалось, не зря.
В карьеру Вагановой, как это нередко бывает, вмешался случай. Тамара Карсавина, исполнявшая вальс в «Шопениане», повредила ногу, и, чтобы спасти положение, исполнять ее партию предложили Вагановой. «Мне, не избалованной судьбой на сцене, улыбнулось большое счастье. Моя «дерзость» понравилась, успех был большой». Исполняла она впоследствии и мазурку в этом балете и неизменно пользовалась успехом. Исполнение Вагановой было своеобразным, глубоко индивидуальным — она не могла и не хотела копировать Павлову и Карсавину. Своеобразие это пришлось по душе публике, понравилось критикам. Однако Фокин все же предпочитал «своих» исполнительниц, чья манера была ближе его эстетическим воззрениям. И, когда под руководством Сергея Павловича Дягилева были организованы гастроли Фокина с труппой в Париже (первые «Русские сезоны»), Ваганова приглашена не была.
Тем не менее, она уже завоевала признание как балерина, и оставлять ее на вторых и третьих ролях дирекция более не могла. Правда, и первые роли ей давать не торопились. Лишь через год она получила сольную партию в балете «Ручей». Балет этот стал триумфом Вагановой - она показала все разнообразие своей хореографии, исполняя труднейшие и разнообразнейшие вариации и подтверждая свой титул. Публика была в восторге, критика превозносила Ваганову. Недоволен был один лишь директор театра Теляковский, который, видя всеобщее одобрение Вагановой как балерине, не совпадавшее с его личным мнением, был уверен, что «Ваганова со своим профессором Легатом подсадила публику, которая им устроила овации».
И вновь после успеха - долгое ожидание. Следующий свой балет Ваганова получила лишь через два года после «Ручья». Но, к ее радости, это было «Лебединое озеро», в котором она много лет мечтала танцевать Одетту-Одиллию. Работа над «Лебединым озером», кроме того, заставила Ваганову задуматься о принципах постановки балета. Несмотря на то, что ведущая партия в этом балете была ее давней мечтой, она думала о том, что изменила бы постановку некоторых частей. Однако пока ее мнение, конечно, никто не стал бы учитывать, да она и не высказывала его.
Работа над этой партией была нелегкой. Образ Одиллии, где требовалась четкость линий, отточенность и стремительность, давался Вагановой легче, чем образ нежной, женственной, утонченной Одетты. Ваганова решила этот характер по-своему, внеся в него стать и горделивость, свойственные ей самой. Это было необходимо для создания гармоничного сценического образа. В процессе работы над этой партией она постоянно делала для себя открытия, касающиеся исполнения — впоследствии это очень пригодилось Вагановой в ее педагогической работе.
Время шло, и сценическая карьера Вагановой должна была вскоре подойти к концу. Последним ее балетом стал «Конек-Горбунок», поставленный Александром Горским, к чьему творчеству Ваганова относилась с большим вниманием и интересом. Участие в постановке «Конька-Горбунка» она принимала с удовольствием, тем более, что здесь был простор для ее виртуозного исполнения. Ее Царь-Девица поражала своими сложными хореографическими приемами и пользовалась успехом у зрителей, несмотря на то, что сам балет не был шедевром хореографии.
Под влиянием Волынского Ваганова сделала попытку выступить в партии Жизели. Совет критика оказался неудачным - образ Жизели не удался. Это был просто не ее характер, не ее роль. С технической точки зрения исполнение Вагановой было безупречным, но воздушной, беззащитной, призрачной Жизели на сцене не было.
В 1915 году, в день своего рождения, когда Вагановой исполнилось тридцать шесть лет, она получила последний «подарок» от Теляковского — приказ о своем увольнении на пенсию «за выслугою установленного срока». Правда, с ней заключили впоследствии контракт на участие еще в четырех балетах, однако балерине даже не предложили бенефиса, как это было принято. Она сама воспользовалась своим правом на бенефисный прощальный спектакль, выбрав для этого балет «Ручей». Спектакль состоялся в начале 1916 года. Многочисленные рецензенты, как один, жалели о том, что прекрасная балерина не имела возможности использовать весь свой творческий потенциал. Волынский писал о том, что стихия танца находится у Вагановой на высоте, почти небывалой в летописях театра.
Итак, сценическая карьера была окончена. Ваганова пребывала в растерянности, в упадке духа - что же ей делать теперь? Ее натура не терпела бездействия, а приложения сил не было. Ваганова продолжала посещать класс танцовщиков, не прекращая постоянных занятий хореографией. Но разве может труд быть одухотворенным, если нет цели? Она пыталась заняться делами, не связанными с театром. Как могла, старалась принять участие в помощи русским солдатам, сражающимся на фронтах первой мировой войны, занималась воспитанием сына, домашними хлопотами. Но именно дома Агриппину Яковлевну Ваганову ожидал страшный удар. Померанцев, встревоженный и подавленный событиями первой мировой войны, не смог выдержать потрясения февральской революции. Ваганова, занятая собственной трагедией разлуки со сценой, переживала это не так остро, как ее муж. Россия, с его точки зрения, погибала, и он не мог оставаться наблюдателем этой гибели. Вскоре после нового, 1917 года, он застрелился. Вагановой казалось, что ее жизнь оборвалась со смертью любимого человека. Но оставался сын, о котором надо было позаботиться. А вскоре бурные события в стране полностью перевернули ее жизнь.
Впоследствии Ваганова никогда не вспоминала первые послереволюционные годы, которые оказались для нее, как и для многих артистов, непрерывной борьбой за выживание в самом прямом смысле этого слова. Она родилась в небогатой семье и долго ощущала свою бедность. Но перед угрозой голодной смерти Ваганова оказалась в первый раз. Исчезло все - пенсия, продукты, дрова. В разоренном доме, вещи из которого выменивались на продукты для сына и двоих племянников, царили холод и голод. Постепенно Агриппина Яковлевна, как многие артисты, нашла временный выход - она стала выступать с концертами, за которые платили то хлебом, то картошкой. Танцевать приходилось в фойе кинотеатров, в крошечных театриках.
Постепенно в Петербурге открылось множество хореографических школ. Казалось бы, для Вагановой, прирожденного педагога, появились новые возможности для приложения своего таланта. Однако эти перспективы не оправдали себя. Ваганова мечтала о серьезном преподавании в балетном училище, которое окончила она сама. А работать пришлось в маленькой частной студии, директора которой значительно больше интересовали получаемые на школу пайки и дрова, чем методика преподавания. В те голодные годы это был действенный способ выжить, однако Ваганову не устраивало благополучие, идущее вразрез с ее принципами, и она перешла в школу Балтфлота, которая гораздо больше известна под названием школы Волынского. Однако и его постановка обучения не устроила требовательную к себе и другим Агриппину Яковлевну. «Глаза мои глядели вдаль, туда, на Театральную улицу, но места все были заняты», - вспоминала она.
Наконец, в 1921 году ее мечта сбылась, и Ваганова была зачислена в штат балетного училища, где было холодно и голодно, в особенности по сравнению с благополучием частных школ, но энтузиазм педагогов и учеников, казалось, не давал им обращать внимание на то, что заниматься хореографией приходится в шерстяных платьях и кофтах, а вода, которой поливают пол класса перед занятиями, замерзает под ногами.
Вначале она преподавала в первом, самом младшем классе. Однако знаний и педагогических способностей Вагановой хватило бы не только на самых маленьких девочек, едва начавших постигать азы хореографии. Вскоре от первого класса ее освободили, передав ей другой, третий - и далеко не самый послушный. Вначале девочки, расстроенные тем, что в класс пришла новая преподавательница со своими, непривычными для них, требованиями, противоречили Вагановой, как могли, и не слишком усердствовали на занятиях. Однако настойчивость и твердость Агриппины Яковлевны постепенно делали свое дело. А вскоре в ее классе появилась новая ученица — маленькая, неприметная девочка, которая, тем не менее, повела класс за собой, своим примером заставив юных упрямиц равняться на нее - сначала из самолюбия, а потом уже войдя во вкус регулярных занятий. Эту девочку звали Марина Семенова - имя, которое сейчас знакомо каждому любителю балета.
Ваганова чуть ли не с первого взгляда могла распознать среди своих учениц будущие таланты. Главное для нее в ученицах было желание танцевать, стремление к упорной работе - такое, каким отличалась она сама.
У нее были свои любимицы - они бывают у каждого неравнодушного педагога. Однако им приходилось еще тяжелее, чем всем остальным - Ваганова не щадила их в стремлении воспитать истинные таланты. Она не только обучала девочек технике танца, но и воспитывала в них настоящий «театральный» характер - стойкий, упорный, работящий. Ваганова не была мягкой, не обращалась со своими ученицами, как с маленькими детьми. К каждой она могла найти свой подход. Одну нужно было поощрить, на другую действовал суховатый, деловой тон, третью можно было пронять лишь насмешкой. На нее, правда, обижались - но ненадолго, чувствуя ее внутреннюю правоту. Несмотря на ее внешнюю жесткость, суховатость и насмешливость, Вагановой посвящены самые теплые страницы воспоминаний ее прославившихся подопечных.
Вскоре о классе Вагановой стали говорить, что она отбирает для себя наиболее одаренных воспитанниц. Только сама Ваганова знала, сколько труда стоила эта одаренность, сколько нужно было приложить усилий к тому, чтобы она стала видна всем, а не только ей самой. Результатом этого труда стал экзамен в классе Вагановой, прошедший блестяще. Постепенно Агриппина Яковлевна вырабатывала свою методику преподавания, которая складывалась в процессе работы. Она вносила некоторые изменения в хореографические приемы, которые вначале могли показаться неуместными строгим ревнителям академизма, однако впоследствии занимали достойное место в технике ведущих танцовщиков. Помня собственное обучение, когда она старалась из прискучивших движений составить «нечто вроде вариации», Ваганова вносила элемент творчества в выполнение обыденных упражнений. Она комбинировала их так, чтобы девочки могли исполнять какой-либо осмысленный хореографический отрывок, а не просто ряд упражнений, не связанных между собой.
Осмысленность - один из основных принципов методики Вагановой. Она приучала своих девочек не просто копировать показ движения, а понимать его сущность. Ваганова стремилась объяснить им, как именно работают те или иные мышцы, выполняющие движение, почему один нюанс придает исполнению красоту, а другой делает его неуклюжим. Еще один основополагающий принцип методики Агриппины Яковлевны Вагановой заключался в том, что сначала девочка должна была освоить основные приемы хореографии строго канонически, выполнять их четко, без малейшей неточности. И лишь когда это было достигнуто, Ваганова, идя от личных особенностей каждой ученицы, начинала вместе с ней работать над выявлением индивидуальной окраски, присущей только этой начинающей танцовщице.
referat911.ru
Правда, в новой редакции первоначальный замысел «Лебединого озера» претерпел некоторые принципиальные изменения. Основным среди них было то, что теперь партию Одетты-Одиллии танцевали две балерины, создавая образы белого и черного лебедей. Таким образом, сказочная ситуация колдовского превращения переводилась в реалистическое русло, и Одиллия становилась реальной обольстительницей, а не воплощением сил зла.
Однако в целом редакция Вагановой оказалась намного более уважительной и бережной по отношению к первоначальной художественной ткани балета, чем многие, последующие вслед за вагановской. Балет «Лебединое озеро» держался в репертуаре театра в течение десяти лет.
Следующей балетмейстерской работой Вагановой была постановка балета «Эсмеральда». Работа над ним оказалась неожиданно трудной. Музыка композитора Пуньи, на которую был поставлен этот балет почти за сто лет до того, как его решено было переработать, не соответствовала замыслам Вагановой. Вставки и переработки молодого композитора Глиэра немногим улучшили ситуацию. Как писала по поводу этой постановки В.Красовская, «чем ближе надвигалась премьера, тем острей Ваганова ощущала стилистическую несовместимость старой основы и попыток омолаживания».
Обновленная «Эсмеральда» имела немалый успех, однако Ваганова, всегда строгая к себе, не считала свою постановку удачной и была уверена, что своим успехом балет обязан прекрасным исполнителям. Однако «Эсмеральда» вошла в число тех постановок, с которыми театр гастролировал в Москве. Столица с восторгом открыла для себя молодых балерин, воспитанных Вагановой. И сами ее ученицы никогда не забывали о том, кому они обязаны раскрытием своих талантов, с благодарностью продолжая принимать советы Агриппины Яковлевны и стараясь оправдать доверие своего педагога.
Но для Агриппины Яковлевны Вагановой успех балета и ее учениц не заслонил собой тех проблем, которые назрели в балете того времени. Она видела, что стремление балета к драматизации, постановка так называемых хореодрам сводит к минимуму значение классического танца в балетном спектакле. Ее, как сторонницу классического танца как основы балета, это не могло не беспокоить. Ваганова видела и сама, да и ее ученицы, уже нашедшие свое место на большой сцене, говорили ей о том, что в новых постановках им практически нечего танцевать. Возникало опасение, что искусство классического танца, складывавшееся веками и постоянно развивающееся, может быть постепенно утрачено в такой ситуации. Такой стала новая постановка Кировского театра по роману Бальзака «Утраченные иллюзии». Он стал фактически драматическим спектаклем пантомимы, места классическому танцу в нем не оставалось. Галина Уланова, будучи прекрасной актрисой, провела свою роль безупречно, но как балерина она, конечно, не могла быть удовлетворена такой партией. Ваганова тоже была недовольна спектаклем. В конечном итоге успех «Утраченных иллюзий» целиком зависел от прекрасных артистов, его исполняющих, - при другом, менее сильном составе исполнителей, постановка была бы обречена.
Ваганова перестала ставить сама - ее представления о балете не соответствовали тенденциям тех лет. Впоследствии, по прошествии времени, все встало на свои места - балет остался балетом в классическом понимании, сиюминутные новшества ушли в прошлое. Однако тогда Вагановой приходилось нелегко на посту художественного руководителя. Ее взгляды не совпадали со взглядами молодых балетмейстеров и возражения практически не принимались в расчет - новые тенденции поддерживались всесильным Комитетом по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР. В 1937 году она получила почетную отставку: ее освободили от должности художественного руководителя Кировского театра, предложив Ленинградскому хореографическому училищу «широко использовать ее по линии педагогической работы». Увольнение с поста художественного руководителя было для Агриппины Яковлевны Вагановой одновременно и обидой, и облегчением - теперь она могла вновь все силы отдавать училищу, своим ученицам.
И вновь - непрестанная работа, работа с раннего утра до позднего вечера. Уроки, репетиции, присутствие на спектаклях. И - новые выпуски, новые таланты, развивающиеся под неусыпной заботой Агриппины Яковлевны Вагановой. Уже отработана до мелочей методика, уже вышел в свет ее учебник хореографии, а она продолжала искать новые и новые приемы обучения, совершенствовать свое педагогическое мастерство. Лишь однажды она рассталась со своими девочками на целую зиму - причиной стала Великая Отечественная война.
Ленинградское хореографическое училище вместе с Кировским театром было эвакуировано в Пермь. Ваганова не захотела покидать родной город. Кроме того, она боялась, что письма сына ее не найдут в эвакуации, а она очень беспокоилась за его судьбу (он был инженером-путейцем и работал на Западе).
После эвакуации большей части артистов спектакли продолжались силами оставшихся в Ленинграде. Однако ей все же пришлось покинуть Ленинград - состояние ее здоровья стало угрожающим. Но, как только она оказалась в Перми, Ваганова тут же включилась в работу - вновь занималась с ученицами хореографического училища, репетировала с артистами театра.
В 1943 году Ваганову вызвали из Перми в Москву. В ее жизни произошло два события - ей присвоили звание профессора хореографии и направили на работу в Большой театр. С новым назначением она согласилась лишь при условии, что со временем вернется в родное Ленинградское хореографическое училище. А пока она стала вести занятия с артистами Большого театра. Майя Плисецкая, еще только начинавшая в тот год свой творческий путь, писала, что она очень многим обязана Агриппине Яковлевне Вагановой, которая не только помогла ей усовершенствовать технику танца, но и научила ее трудиться, привила ей привычку к регулярным занятиям, помогла найти радость в ежедневной работе.
В июне 1944 года Ленинградское хореографическое училище вернулось в родной город. Ваганова немедленно последовала за своими учениками. После разлуки занятия шли с особым рвением и радостью. Ваганова продолжала совершенствовать свои методы. Менялись потребности времени - менялась методика преподавания. Ее ученицы всегда были современными танцовщицами, однако непременно обладали великолепной классической техникой.
Однако с течением времени силы Вагановой, кажущиеся неисчерпаемыми, начали покидать ее. Нелегкая жизнь в постоянных волнениях дала о себе знать в болезни сердца. Ваганова не хотела покоряться ни возрасту, ни болезни, и ее блестящие последние выпуски были лучшим доказательством этого. Последней ее ученицей стала Ирина Колпакова, безупречная классическая танцовщица, которая могла воплотить на сцене все требования современности.
Последний выпуск дался Агриппине Яковлевне Вагановой нелегко. Она чувствовала себя все хуже, все больше времени ей приходилось проводить в больнице. Однако она не могла не прийти на выпускной вечер своих девочек. Традиция была нарушена лишь одним - Ваганова уже не могла выйти на поклоны вместе с ученицами после выпускного спектакля.
Агриппины Яковлевны Вагановой не стало 5 ноября 1951 года. Во время прощания с ней звучало адажио из «Лебединого озера» и в торжественном карауле стояли взращенные ею «Лебеди» — Кириллова, Семенова, Зубковская, Дудинская, такие непохожие, но объединенные несравненной школой Вагановой. И не случайно на надгробии изображена девушка в танцевальном платье, держащая в руках раскрытую книгу. Ваганова работала и училась всю жизнь, она научила этому и многих других, ставших гордостью отечественного балета.
Агриппина Яковлевна Ваганова стала первым в нашей стране профессором хореографии. Результатом ее неустанного труда, длившегося не одно десятилетие, стало появление плеяды замечательных танцовщиц, среди которых Марина Семенова, Татьяна Вечеслова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Фея Балабина, Ирина Колпакова, Алла Шелест, Нинель Кургапкина и многие другие талантливые балерины. Плодом длительной педагогической работы, огромного опыта, накопленного на практике и обобщенного глубокими размышлениями о путях развития преподавания хореографии, стала книга Вагановой «Основы классического танца», вскоре после выхода в свет переведенная практически на все европейские языки и ставшая незаменимым пособием для педагогов.
Эта книга была очень высоко оценена и отечественными, и зарубежными специалистами в области балета: «Мадам Ваганова написала труд, который должен попасть на книжную полку каждого артиста балета. Как выдающийся педагог и хранитель великой традиции, она создала исчерпывающий и простой учебник большой ценности. Ее взгляды освежающе просты и профессиональны: в книге есть настоящее чувство меры в отношении наболевшего вопроса о технических различиях традиционных школ. Какой урок заключается в ее обдуманном суждении, в ее объективном подходе! Жизнь, посвященная изучению балета, отданная ему, дала ей богатый запас знаний, подлинно проникновенное понимание потребностей ее учеников», — писала о книге Вагановой художественный руководитель английского национального балета Нинель де Валуа, и это лишь один из многочисленных восторженных отзывов об этом труде.
Агриппина Яковлевна Ваганова прошла все этапы нелегкого балетного труда. Сама она не была выдающейся балериной — истинное ее призвание, ее талант заключался в том, чтобы учить других искусству танца, делать доступным для своих учениц то, что поняла она сама.
Агриппина Яковлевна была похоронена на «Литераторских мостках» Волковского кладбища. Во время прощания с ней звучало адажио из «Лебединого озера».
В 2010 году об Агриппине Вагановой был снят документальный фильм «Агриппина Ваганова. Великая и ужасная».
Вывод: Я считаю, что Агриппина Яковлевна Ваганова является для многих людей идеалом, кумиром. Стойкость духа, упорство в начинаниях, доведение дел до конца, жесткость в решениях и огромная трудоспособность – это именно те качества, которыми я восторгаюсь в ней и хотел бы перенять их для себя.
Литература
referat911.ru
Ученицы Вагановой не только становились блестящими танцовщицами - они своим творчеством утверждали новый стиль в танце. Понятие апломба, сейчас распространенное и общепринятое, было введено в преподавание хореографии именно Вагановой, понимавшей под этим термином правильную постановку корпуса и спины. Все ее питомицы отличались горделивой осанкой, уверенным прыжком и четкостью хореографических линий. Через несколько лет работы можно было уже смело говорить о школе Вагановой.
Я не мог обойти прекрасную статью Вечесловой Т.М. «Я - балерина» и хотел бы привести ёё всю в этом реферате:
Методика обучения А.Я. Вагановой
«Метод Вагановой тем и ценен, что он всегда в движении. Он не отставал от хода и развития нашего балетного искусства. И в этом его сила, жизненность.
Печально, когда метод превращается в догму, в свод немых, обессмысленных законоположений. А ещё есть такие педагоги, которые, не имея таланта «своего глаза» на ученика, слепо передают танцевальные комбинации вагановских уроков, записав их когда-то в свой блокнот. Такие педагоги опасны тем, что они, выдавая свою беспомощность за метод Вагановой, искажают и коверкают представление о подлинной силе её педагогики. Ваганова писала: «Нередко артистки балета, не могущие больше выступать на сцене или же просто потерявшие трудоспособность, устремляются в педагогику. Неужели они думают, что это так просто? Они ошибаются: учатся многие, но выучиваются не все».
Педагогика - призвание. Не только страстное желание стать педагогом разрешает выйти на этот путь. Так же, как путь актёра, поэта, художника определяется степенью таланта, и у педагога это должно определяться его дарованием, знанием предмета, накопленным опытом, тем более что он отвечает не за себя, а за актёров, следовательно, за будущее театра.
Ваганова неустанно искала новые, всё более совершенные приёмы танца. Она стремилась постигнуть тайные импульсы движения, до конца познать его закономерности. Такое точное знание механики движения помогало ей определить - приносит оно пользу или вред танцовщику. Мне было четырнадцать лет, когда я попала в класс к Агриппине Яковлевне. Помню, с каким волнением готовилась я к этому событию. Да и не только я - нас было пять учениц, пять «счастливиц», отобранных из всего класса, в котором насчитывалось человек двадцать. Все лето я думала об этом дне. И когда он наступил, все мы - Г. Уланова, Н. Праулина, В. Воробьева, Н. Водова и я - белоснежные, накрахмаленные, робко переступили порог репетиционного зала.
До урока оставалось ещё полчаса. От старших товарищей мы знали, что Ваганова строга, непримирима к опаздыванию. «За дверь!» - говорила она опоздавшей, а иногда, не оборачиваясь, просто показывала пальцем, куда надо было удалиться. Поправляя позу у кого-либо из учеников, она делала вид, что даже не считает нужным повернуть голову в сторону опоздавшей - так она презирала расхлябанность и лень.
И вот, наконец, Ваганова появилась на пороге зала.
Она была небольшого роста. Коротко остриженные, почти не тронутые сединой волосы были всегда тщательно уложены; она следила за собой, и её внешний вид никогда не выдавал возраста. Красивые серые глаза окаймлены полоской густых черных ресниц. Ходила она выворотно, как все артисты балета, мелкой, лёгкой походкой. Когда она показывала ученикам движения, мы все удивлялись её молодому корпусу, быстрым поворотам. Она непринуждённо делала два, иногда три пируэта, останавливаясь в точно задуманной позе. Маленькие, ловкие ноги с большим подъёмом, казалось, были натренированы на всю жизнь, так чеканно, безукоризненно чисто проделывала она любые сложные комбинации. Кисть руки была холёной, несколько крупной, но как Агриппина Яковлевна умела скрывать её размер! Она искусно делала руку узкой и собранной в танце.
К рукам учениц она относилась с особым вниманием, придавая им огромное значение. Руки как бы поддерживали корпус танцовщицы, помогая ему в прыжках, в пируэтах.
Большое значение придавала Ваганова музыкальному сопровождению урока. Она не разрешала отклоняться от музыки ни на четверть такта.
«Выньте вату из ушей!» - кричала она ученикам, не попадающим в такт. «Ты, кажется, оглохла, девочка? Пойди к врачу, пусть он тебе прочистит уши... И запомни: не чувствуя музыки, не слыша её ритма, ты никогда не будешь балериной».
Иногда она заставляла нас записывать на французском языке комбинации урока. Но этого было мало. Нам приходилось зарисовывать позы, которые она задавала.
Принесёшь на следующий день листочек со своими каракулями да ещё нарисуешь что-то непонятное - вот тут-то Агриппина Яковлевна и отведёт душу: «Ой, что это? Посмотрите, какого урода нарисовала Татьяна! Вот так точно ты и стоишь, очень похоже! Теперь постарайся исправиться, запомнив свой рисунок. А это художество я сохраню на память о том, как не нужно делать!..»
В работе Ваганова была безжалостной. Меткие, порой обидные сравнения раздавались на уроках, но в остроумии ей нельзя было отказать. Мы прощали ей обиды, понимая, что научить так может только Ваганова, а резкие сравнения, пусть даже преувеличенные, всегда точно скажут о недостатке.
«Девочка милая, - ласковым голосом задавала она вопрос кому-нибудь из нас - Это что, рука или кочерга? Я что-то стала близорука». (У нас в зале была дровяная печь, около которой всегда лежала кочерга.) Или: «Если ты снова прыгнешь - во втором этаже рухнет потолок, будешь ремонтировать за свой счёт... ещё раз стукнешь ногой, выгоню из класса...» Это было самое страшное: собираешь всю волю, готовая заплакать, а плакать нельзя. Целишься, готовишься прыгнуть мягко, неслышно - вот прыжок сделан, кажется, всё в порядке.
«Стука нет, - говорила Агриппина Яковлевна, - но и прыжка нет. Ещё раз!» И так без конца, пока ученик не зацепится за то, что нужно... или заберёт свою одежду и удалится из зала. Правда, попадали в класс Вагановой немногие. Вряд ли смогла бы Агриппина Яковлевна выучить за один час в день целый класс, состоящий из двадцати человек. Результат был бы другой. А какой выдумкой, фантазией сверкали её комбинации движений, в разных ритмах, разных сочетаниях! Неоднократно показывать задаваемое она не любила. Если ученица не схватила сразу и начинала «врать», Ваганова говорила тихим, вкрадчивым голосом, которого мы все очень боялись: «Отойди, милая, поучись наглядно, а то ты очень мешаешь...»
И вот учишься «наглядно» целый урок, стоя у палки. Но зато внимание, когда она задавала комбинации, было стопроцентным.
Идеальная тишина в классе. Даже шепотом разговор был запрещён. Перед уроком из лейки поливался пол. Никто не любил это делать. Лейки были плохие, и мы вечно наливали целые лужи. «Кто не умеет поливать, тот не умеет танцевать», - отсекая слова, говорила Ваганова. Мы почти верили в это. Вдруг, о ужас! - по залу растекалась огромная лужища. Видя страшный перепуг кого-нибудь из нас, «Груша» (как мы за глаза называли Агриппину Яковлевну) не выдерживала и сама начинала смеяться.
Ваганова говорила нам о мастерстве жеста, поклона, о значении первого появления в спектакле, об умении бегать по сцене, утверждая, доказывая, что бег есть тот же танец. Огромное значение придавала она умению молниеносно координировать движения корпуса и рук, ибо в этом, - утверждала она, - и заключена танцевальная гармония. Недаром артисты других театров и школ, приходившие на наши занятия, часто не могли попасть в темп урока, который давала Ваганова. Пятая позиция, т. е. выворотность стопы, её аккуратность, была одним из важнейших звеньев вагановского урока. Особое внимание она обращала на кисть руки, которая должна была быть узкой, грациозной, «прибранной», без «растопыренных» пальцев...
У Агриппины Яковлевны было определение, которое она часто повторяла: - Adagio (дуэтный танец), с партнёром, станцует почти любая танцовщица, на это можно и натаскать, а вот по исполнению вариации, т. е. сольного танца, изобилующего всеми техническими движениями, я буду судить о степени её данных, её возможностях, её профессионализме, и определю, может ли она занимать положение ведущей танцовщицы!
Ваганова учила терпению, трудолюбию, выносливости. За достижение цели она хвалила скупо, редко, но похвала её запоминалась на долгие годы».
Однако в первые годы преподавания Агриппине Яковлевне пришлось выдержать немало нападок. Самое обидное для нее заключалось в том, что практически все они были вызваны причинами не творческого, не рабочего, а конъюнктурного порядка. Что было еще горше - исходили они со стороны былых единомышленников, Волынского и Легата Вдохновителем этих нападок был Волынский. Он хотел, чтобы балетное училище при Мариинском театре слилось с его школой и было отдано ему под начало. В таком случае Волынский мог полностью контролировать обучение юных артистов. Однако в его школе не было достаточно талантливых преподавателей. Несмотря на это, он писал, что необходимо немедленно ставить вопрос о реформе балетного училища.
Однако справедливость и здравый смысл восторжествовали. Балетное училище не только не было закрыто - в нем появились вечерние курсы для тех, кто по возрасту уже не мог обучаться на дневном отделении. Таким образом, исчезла необходимость в школе русского балета Волынского, и она была закрыта.
Ваганова теперь вела лишь старшие классы - те, в которых она могла принести больше всего пользы. Несмотря на то, что авторитет Вагановой становился все более сильным, преподавание приносило ей не только радость, но и множество проблем. Одной из основных причин этого была разгоревшаяся война между сторонниками полной реформы балета и блюстителями академических традиций классического танца. Ваганова, без сомнения, относилась к последним, однако не могла не видеть того, что балет неизбежно будет меняться в соответствии с тенденциями времени. Значит, главная задача - воспитать юных танцовщиц так, чтобы новые веяния не могли уничтожить бесценные классические традиции. Если новаторство, так или иначе, появляется на балетной сцене, значит, необходимо искать новые пути обучения этим новым приемам, причем пути эти должны гармонично объединять старое и новое.
Тогда на балетной сцене начал занимать ведущие позиции молодой реформатор, танцовщик Федор Лопухов, ставший впоследствии балетмейстером. Деятельность Лопухова шла по двум направлениям - он ставил классические балеты в полной неприкосновенности, строго следя за хореографической техникой танцовщиков, и одновременно осуществлял собственные новаторские постановки, в которых хореография почти превращалась в акробатику.
Новые балеты Лопухова не соответствовали эстетическим взглядам Вагановой. Воспитанная на традициях классики и прочувствовавшая всю необходимость изучения этой основы основ балетной техники, Ваганова утверждала: «Каковы бы ни были элементы танца, которые войдут в классический балет, классический танец и классический экзерсис - это тот фундамент, на котором зиждется все здание хореографического искусства».
Как показало время, права были именно Агриппина Ваганова и ее единомышленники. Именно широта взглядов Вагановой и ее подчинение целесообразности даже в том случае, если она имела собственное мнение по поводу использования акробатических элементов в балете, заставляли ее приходить на помощь артистам, занятым в балетах Лопухова.
Ваганова могла оценить балет, даже если он основывался на отличных от ее принципах. Так произошло и с балетом Лопухова «Ледяная дева». Как вспоминала Наталья Дудинская, «когда произведение чуждой ей формы танца становилось действительно произведением искусства, она не только признавала его, но и восхищалась им».
У Вагановой не было ни одного бесцветного, неинтересного выпуска. Безусловно, способности всех ее учениц были различны, но всех их роднила школа Вагановой, не терпевшей недоработок. И в каждом выпуске обязательно были ученицы Агриппины Яковлевны, которые становились украшением балетной сцены. Первой такой «находкой» была, несомненно, Марина Семенова, в связи с которой писали: «Если бы Ваганова выучила так танцевать одну только Семенову, уже этого было бы достаточно, чтобы она оставила по себе славу лучшего педагога своего времени... Это она открыла и мастерски отшлифовала драгоценный бриллиант, заставив сверкать его ярче солнца».
Семенова очень высоко оценивала участие Агриппины Яковлевны Вагановой в своем становлении как танцовщицы. Уже перейдя на работу в Большой театр, она продолжала приезжать в Ленинград для того, чтобы пройти с Вагановой новую роль. И сама Агриппина Яковлевна, внимательно следившая за успехом своей ученицы, старалась не пропускать ни одной ее премьеры, приезжая в Москву специально для того, чтобы побывать на спектакле и, если позволяло время, несколько дней позаниматься с Семеновой, не перестававшей оставаться ее ученицей.
Огромной удачей Агриппины Яковлевны Вагановой стал 1928 год, ставший годом выпуска Татьяны Вечесловой и Галины Улановой. Интересно, как педагогическая система Вагановой могла развить индивидуальность двух этих танцовщиц, таких разных, хотя и занимающихся в одном классе, у одного педагога. Именно к формированию собственного стиля, к развитию личности артиста всегда стремилась Ваганова в своей работе. Как писали об этих двух танцовщицах, «Вечеслова и Уланова были доказательным примером разносторонней и умной деятельности своего педагога».
Через десять лет после своего прихода в хореографическое училище Ваганова получила подтверждение тому, что ее деятельность была необходима балетному театру. Она была назначена на пост художественного руководителя театра, вместо Федора Лопухова.
Самостоятельной балетмейстерской работой для Вагановой стала постановка «Лебединого озера». Теперь она могла внести в этот спектакль те изменения, которые казались ей необходимыми еще в те годы, когда она сама принимала участие в этом балете как танцовщица. Она не была единственным автором новой редакции балета, однако играла главную роль в ее создании. Основным мотивом создания новой хореографии этого балета, поставленного в свое время Петипа и Ивановым, было стремление Вагановой устранить давно отжившие элементы из этого балета, убрать непонятные условные жесты и пантомиму. «Моя задача, - объясняла Ваганова, - сохраняя лучшие части спектакля, отбросить условный жест, заменив его осмысленным танцем. Нам необходимо было избавиться от шаблонных пантомимических сцен и знаков, мало понятных и чуждых современному зрителю».
referat911.ru
SCIENCE TIMEПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА АГРИППИНЫ ЯКОВЛЕВНЫ ВАГАНОВОЙ И ЕЁ ВЛИЯНИЕ НА ОБУЧЕНИЕ СТУДЕНТОВ СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ В СРЕДНЕ СПЕЦИАЛЬНЫХ И ВЫСШИХ ОРГАНИЗАЦИЯХВерхоляк Альберт Валентинович, Московский государственный институт культуры, г. МоскваE-mail albert27@yandex. ruАннотация. В статье изучаются педагогические методы Агриппины Яковлевны Вагановой. Объясняется её роль как педагога и вклад в искусство ^ балета. Положенные в основу технические принципы классического танца • исследуются и соотносятся к современной хореографии. Автор статьи применяет сравнительный анализ классического и современного танца. Рассматривается балет как средство, влияющее на обучение, воспитание и развитие студентов при освоении современного танца. Объясняется оптимальность воздействие системы классического балета на современную хореографию в целом.Ключевые слова: Педагогическая система, метод исследования,классический танец, танец модерн, джазовый танец, contemporary dance.Преподаватели средне специальных и высших организаций культуры и искусства отмечают, что по-прежнему система обучения классическому танцу Агриппины Яковлевны Вагановой остаётся самой совершенной и единственной, которая воспитывает у обучающихся чувство стиля, стремиться к совершенству пластической формы танца и выразительности при исполнении балета. Изданная книга Агриппины Яковлевны «Основы классического танца» является ключом к изучению балетного искусства в практике. Изложенные в её издании методические принципы построения учебного занятия, описание движений и приведённые примеры на французском языке дают точную направленность в изучении классического танца и в будущем формируют у обучающихся профессиональные навыки, практические результаты, способствуютобразованию балетных артистов. Работая на благо искусства танца в XX веке Ваганова становиться блестящим педагогом и внесённые ею изменения и77оЩ SCIENCE TIME Щпредложенные хореографические приёмы не могли показаться неуместными строгими ревнителями академизма, однако достигнутые методы в работе с учениками, стремления работать с языком классического танца, доводя его до совершенства, становятся неотъемлемой частью образа жизни Агриппины. Как известно метод является путём или способом достижения результатов и поставленной цели, и как достичь галантности, завершённости и изысканности стиля классического танца Ваганова знала. Её методами: чувство позы, «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками для туров и прыжков, строгость процесса обучения, значительная усложненность экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники мужского танца, стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению и свойству рук завершать художественный облик балерины и танцевать всем телом начинают пользоваться многие мастера классического танца, в работе с обучающимися по долгу отрабатывают отдельные движения и танцевальные классические партии, постоянно улучшают манеру танца, соблюдают академические традиции, вырабатывают в учениках выворотность, контролируют собранный подтянутый корпус, воспитывают ощущение мягких и эластичных стоп при исполнении движений ногами, следят за воздушностью прыжков, обучают возвышенному и полётному качеству движения: баллону и элевации. Пользуясь педагогическими приёмами Вагановой, педагоги всё время развивают у обучающихся апломб, телесную выразительность, чёткое понимание ракурсов танца, профильных положений, элегантности при исполнении, стремлении к совершенству пластической формы движений, благородство манер, уважение партнёра по танцу и завершённость стиля при исполнении вариаций из балетов. Выпущенная книга шесть раз переиздавалась, однако все изложенные педагогические приёмы, взгляды, и методы в работе с исполнителями в последствии заняли достойное место в технике ведущих балетных артистов в России, Азии и Европе. Нельзя не сказать, что в 1988 году хореографическое училище имени Агриппины Яковлевны Вагановой учредило конкурс для обучающихся в балетных училищах СССР — «Ваганова — Prix». Её имя становиться эталоном в педагогике классического танца и возводиться как образец и подлинность достижений классического балета, имеющего свою историю, теорию и практику. В 1995 году балетный конкурс её имени приобретает международный статус и победителями являются: УльянаЛопаткина, Андриан Фадеев, Светлана Захарова. Масштаб конкурса привлекает многих балетных танцовщиков и балерин со всех стран мира, а имя великого педагога, которая разработала собственную педагогическую систему, основанную на ясности и осмысленности техники, формировании строгости постановки корпуса, становиться общепризнанным во всех мировых школах балета, академий, университетов и институтов культуры и искусства. Ваганова78оЩ SCIENCE TIME Щосновоположник основ классического танца, которая смогла систематизировать знания о методики балета, а положенные и утверждённые ею педагогические приёмы балетного искусства стали действительными во всём мире.Влияние разработанных законов классического танца на обучение студентов современному танцу очень существенное и значительное. Сценическая культура, основанная на системе преподавания Вагановой для культуры современной хореографии станет фундаментальной, формирующей основу тела танцовщика, устойчивую при исполнении трюковых и технически сложных движений, помогающей освоить современную хореографию. Большинство педагогов придерживаются коллективного мнения, что добиться эффективного изучения направления современная хореография можно только в том случае если она изучаются в непрерывном образовательном процессе и единой системе профессиональной подготовки многим дисциплинам: «Классический танец», «Модерн танец», «Джазовый танец», «Contemporary dance». Только в постоянном непрерывном обучающем процессе изучения вышеперечисленных дисциплин появляются качественные показательные результаты у студентов в средне специальных и высших организациях. Классический танец необходимо изучать досконально и уделять балету большое количество времени или отводить дисциплине дополнительную физическую нагрузку. После формирования постановки корпуса, стоп, рук, выработки силовой выносливости, изысканности и завершённости стиля необходимо начинать осваивать танец модерн, и его техники: Марты Грэм, Мэрса Каннигема, Хамфри-Уэйдмана, Техника Релиз, Хосе Лимон, поскольку главной проблемой классических танцовщиков является неумение отказаться от строгих профильных положений, неумение поменять манеру академического танца на принцип свободного, мягкого, расслабленного владения телом, умеющим интонировать различными качествами движения телесных ощущений на музыку. В будущем это проблема многих балерин и танцовщиков с которыми хореографам становиться трудно работать, поскольку их телесная выразительность, отличное исполнительское мастерство, способность к эмоциональной отзывчивости отказывается принять различные мышечные ощущения при постановке современной хореографии. Сложным становиться умение совместить балетную подготовку с тяготением к parterre под воздействием гравитации к интеллектуально-творческим, душевным и духовноэнергетическим задачам поставленным балетмейстером для воплощения танца. Классический танец необходимо изучать с его основ и на протяжении всего процесса обучения, он формирует эстетику танцора, а присутствие школы, техники и сценической выразительности в учениках является залогом красоты линий тела на которые с точки зрения формы движений приятно смотреть зрителю, и только после того как красота достигнута с ней необходимо работать педагогам по современному танцу над различными качествами движений:79оЩ SCIENCE TIME Щrelaxation and tension, momentum and impact, swing and continious, Rebound. Комплексное изучение дисциплинам позволяет открыть в учениках новые телесные ощущения. Это необходимо делать, иначе от излишнего освоения классического танца ученики в последствии не смогут отказаться от строгости, академичности стиля, чётких правил и балетных канонов. Овладение различными синтетическими мышечными ощущениями, способствующими профессиональному росту артистов перестанут быть доступными если обучающиеся в течении длительного времени изучают узконаправленно классический танец и балетную хореографию. После овладения необходимыми качествами движений, в постановках танца следует добиваться: красоты формы классического танца в синтезе с ощущениями зависания и воздушности- апломба, чувства позы и нарушения вертикальных плоскостей классического танца- стремления парить над гравитацией в балете и умения находчиво обращаться с уровнями и возможностью интересно передвигаться на parterre — изысканно преподносить классический танец и вдруг нарушить границы красоты и с помощью мягкого владения телом использовать различные качества движений: relaxation and tension, swing and continious.Педагогическая система Агриппины Вагановой также оказывает положительное воздействие на изучение студентами джазового танца как в средне специальных так и в высших организациях. Классический танец основа всех танцевальных направлений, и только после становления изящества тела танцоров начинается освоение джазового танца и его техник: Гасс Джордано, Юджин Луис Фасиуто (Луиджи), Матт Матокс, модерн-джаз техника Лестера Хортона. Вспомогательными техниками для изучения джаз танца могут стать примеры следующих хореографов: Рик Одамс, Джеральдина Армстронг и разработанные авторские техники джаз танца педагогами, живущими в XXI веке. Знания законов классического танца и технические принципы балета помогают телу танцора быть готовым к изучению методики и техники различных направлений джазового танца. Как известно джаз танец-это стремления танцовщиков максимально раскрыть свои индивидуальные выразительные возможности, используя технически интересные прыжки, высокую эмоциональную активность, борьбу с гравитацией, а не просто парение в воздухе, применение уровней вертикальных и горизонтальных плоскостей, наполняя движение энергетически и как бы наружу с психофизической активностью, исполняя танцевальные действия. Поскольку джаз-это танец формы, исходящий от танцовщиков во внешнюю пространственную сторону, наполняя движения чувственностью и выразительностью, то самый главный признак, по которому можно определить профессионализм танцовщиков- это стремлении к экзальтации, как наивысшей задачи и понимания принципа действия танцора во время исполнения манеры джазового танца.80оЩ SCIENCE TIME ЩЭкзальтированное состояние исполнителей во время освоения джазового танца способствует профессиональному росту артистов. Правильное осознание данного ощущения (приподнятое настроение с оттенком восторженности) помогает перейти от среднего на продвинутый уровень обучения и улучшить техническую подготовленность. Классический танец и методы Агриппины Яковлевны Вагановой в синтезе обучения джазовому танцу придают артистам эстетическую сторону воспитания и сценическую привлекательность, иначе без изучения балета смотреть на тела танцоров со сцены будет невозможно, отсутствие сценической культуры и освоенной школы классического танца будут показателями непрофессионализма.Contemporary dance следует изучать на старших курсах в средне специальных и высших организациях, поскольку эта форма танца предполагает наличие сформированных танцевальных навыков и знаний классического танца на продвинутом уровне. Методы Вагановой уместны для танца контемпорари, поскольку сформированную сценическую культуру, школу и техническую подготовленность у танцоров нельзя отнять. Эстетика сформированных действий методами Агриппины в сочетании с танцем контемпорари визуально _ приятна для просмотра зрителями, поскольку само поведение артистов на сцене с поставленным корпусом, балетной культурой и синтеза с современным танцем вызывает у сидящих в зрительном зале восхищение. Заниматься изучением чередования напряжённых мышц с быстрым сбросом, расслаблением, резкими остановками, падениями и подъёмами, работать с дыханием, самопознанием тела, работать в паре, изучать парные поддержки, быть готовым к интеллектуальному танцу можно только после пройденной школы классического танца и методов Вагановой. Направление танца контемпорари основывается на следующих техниках: Техника Александера, Метод Фельденкрайза, техника Соматик, анализ движения Рудольфа Лабана, основы Ирмгард Бартеньефф, а также авторские техники хореографов, живущих в XXI веке. Чтобы познать интеллектуальный танец необходимо быть готовым к этому по возрасту, уму, профессиональной подготовленности и философскому восприятию мира, только тогда будет положительный эффект школы классического танца и методов Агриппины Яковлевны на изучение студентами танцу контемпорари. Осознать сбалансированное состояние тела, психики и души нельзя ребёнку и даже студенту без навыков и достигнутого зрелого возраста, а педагогам не стоит этот танец давать детям вообще, поскольку они не готовы ещё к таким познаниям умственно и психически, иначе процесс освоения навредит эмоциональнопсихическому мировоззрению обучающихся. Если танец контемпорари учит понимать своё тело и потребности души в настоящий момент времени, не думать о гармонии, забыть об идеалах красоты и пропорциональности, осознать ощущения дисгармонии, отсутствии эталонов, неприятие продуманной81оЩ SCIENCE TIME Щсюжетной линии, то к таким решительным изменениям надо быть готовым студентам на последних годах обучения в средне специальных и высших организациях. Если на основе положенных методов Вагановой педагоги при постановке танцевальных композиций добиваются повествования истории, сюжета, застывших поз античных скульптур и красоты движений, то при изучении танца контемпорари обучающиеся не придерживаются четкого сценария, а слушают голос своего тела. Необходимо понимать что педагогические приёмы постановки танца Растислава Захарова, Игоря Смирнова, Фёдора Лопухова будут недействительными. Контемпорари уже вводиться как грандиозная обучающая программа для работы с людьми во всём мире и эстетика балета станет лишь дополнением и методы Вагановой будут использоваться как тренажная классика. Необходимо использоватьиндивидуальный педагогический подход совместного послушания с учениками, способного добровольно раскрыть творческие способности в учениках и найти ответы на свои вопросы и прислушаться к своему телу. В результате данного эксперимента у каждого человека образуется свой танец, выражающий гамму собственных не навязанных чувств, а эстетика классического танца будет удачно _ сочетаться в линиях тела артистов и подачей современного танца.Главной целью при воспитании артистов и педагогов хореографии должно быть правильное применении законов классического танца Агриппины Яковлевны Вагановой в сочетании с сбалансированными нагрузками по современной хореографии, а это будет являться залогом формирования универсальных танцовщиков и педагогов, владеющих в комплексе различными стилями, которые смогут быть адаптированными к различным условиям современного социума в профессиональной танцевальной среде, умеющими с лёгкостью применять различные навыки при приёме на работу в различные творческие проекты на контрактной основе и быть конкурентоспособными на рынке труда и в различных организациях.Литература:1. Основы классического танца. А. Я. Ваганова. 9-е издание, стереотипное. Издательство ЛАНЬ, (2007 г.) 192 стр.2. Спинжар Н. Ф., Рябинкина Е. Л. Педагогические основы профессиональной подготовки педагога-хореографа в вузе: Учеб. пос. для студ. вузов культуры. -М.: МГУКИ, 2011. — 165 с.3. Никитин В. Ю. Джазовый танец. История. Методика. Практика: Учебнометодическое пособие. М.: МГУКИ, 2014. 312 стр.: с илл.4. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https: //ru. wikipedia. org/wiki/ Джазовый_танец82оSCIENCE TIME5. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: //www. peoples. ru/art/theatre/ballet/ agrippina_waganova/history. html6. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: //samopoznanie. ru/schools/ kontemporari/7. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: //veter-peremen. info/tanets/ technique/о83
Показать Свернутьwestud.ru
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Санкт-Петербургский государственный
инженерно-экономический университет»
Кафедра
Контрольная работа
по дисциплине «Культурология»
Агриппина Яковлевна Ваганова
Выполнил: _______________________________
(Фамилия И.О.)
студент______ курса__________ спец._________
(срок обучения)
группа_______ № зачет. книжки______________
Подпись:__________________________________
Преподаватель:___________________________
(Фамилия И.О.)
Должность:________________________________
(уч. степень, уч. звание)
Оценка:_______________ Дата________________
Подпись:__________________________________
Санкт-Петербург
2010
А.Я.Ваганова - великий педагог, первый профессор хореографии. Она воспитала несколько поколений выдающихся балерин. Пытливый исследователь, вдохновенный практик, она создала учебник "Основы классического танца", который переведен на многие языки. Книга эта была очень высоко оценена и отечественными, и зарубежными специалистами в области балета: «Мадам Ваганова написала труд, который должен попасть на книжную полку каждого артиста балета. Как выдающийся педагог и хранитель великой традиции, она создала исчерпывающий и простой учебник большой ценности. Ее взгляды освежающе просты и профессиональны: в книге есть настоящее чувство меры в отношении наболевшего вопроса о технических различиях традиционных школ. Какой урок заключается в ее обдуманном суждении, в ее объективном подходе! Жизнь, посвященная изучению балета, отданная ему, дала ей богатый запас знаний, подлинно проникновенное понимание потребностей ее учеников», — писала о книге Вагановой художественный руководитель английского национального балета Нинель де Валуа, и это лишь один из многочисленных восторженных отзывов об этом труде. Развивая лучшие свойства русской танцевальной школы: кантиленность, гармоничность, выразительность, Ваганова сделала замечательные открытия в области координации движений, раскрепостила корпус, что обусловило неповторимость петербургской школы, ввела "новые руки" - красивые, сильные и энергичные, которые определили волевой характер танца.
Ваганова родилась в 1879 году в семье Якова Тимофеевича Ваганова. На место театрального капельдинера он был определен из унтер-офицеров: армейское прошлое казалось начальству не лишним для этой должности. Ваганов являлся отцом трех дочерей. Но в балетную школу ему удалось поместить только младшую – Агриппину, Грушеньку… А вскоре после этого Яков Тимофеевич скончался, оставив семью свою терпящей всяческие лишения.
Уже в первые годы обучения Ваганова старалась анализировать все балетные приемы, как бы расчленяя их на составные элементы — интуитивно она поняла, что иначе освоить их в совершенстве невозможно. Огромный интерес представляли для начинающей танцовщицы репетиции «Лебединого озера», в которых принимали участие и ученицы хореографического училища. Ваганова своими глазами могла видеть творческий процесс создания балета. Уже тогда у нее начала складываться своя точка зрения на постановку этого балета, и не случайно через много лет она сочинила его собственную версию.
После окончания училища она была зачислена в балетную труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Быстрой карьеры она сделать не могла. Ваганова не обладала данными, делавшими ее исключительной танцовщицей, и, кроме того, ее характер нередко доставлял ей неприятности и неудовольствие начальства. Независимость, колкость, язвительность не могли не препятствовать ей в продвижении на более заметные роли. Получать первые роли ей мешала и внешность – она была не слишком хороша собой. Лицо с тяжеловатыми чертами освещал взгляд серо-зеленых пронзительных глаз. Но на сцене это властное лицо теряло выразительную подвижность, к тому же почти не поддавалось гриму. Кроме того, оно казалось крупным по отношению к невысокому росту танцовщицы. Мускулистые ноги, широкие плечи, прямая спина, чуть грубоватые линии рук словно уже сами отрицали изящество…
Техника Вагановой заметно совершенствовалась, и теперь танцовщица, по ее собственной оценке, была способна на большее, чем исполнение танцев в «четверках». Однако балетмейстеры не торопились давать ей сольные партии. Это объяснялось еще и тем, что в это время на сцене появилось много талантливых балерин — Седова, Трефилова, Павлова, Кшесинская, которые больше соответствовали взглядам на классическую танцовщицу ведущего балетмейстера Мариуса Петипа, в те годы безраздельно властвовавшего в Мариинском театре. В хореографии он приветствовал нежность, изящество, женственность, мягкость пластики — а Ваганова обладала великолепным прыжком, силой и отчетливостью исполнения.
29 ноября 1911 года, через четырнадцать лет после окончания школы, Ваганова вышла на сцену в своей первой балеринской (т.е. заглавной) партии.
13 ноября 1914 года давали «Жизель» и «Шопениану» с Карсавиной в главных ролях. Во втором акте «Жизели» прима подвернула ногу. Спектакль оказался под угрозой срыва. Молодой, но уже избалованный успехом танцовщик Петр Владимиров вбежал в уборную Вагановой, умоляя танцевать с ним вместо его партнерши. Как и все в труппе, Владимиров знал: одна Ваганова способна с ходу войти в ни разу не репетированную партию.
Личная жизнь
В начале 1900-х Ваганова знакомится с отставным полковником, тонким, интеллигентным человеком, Андреем Александровичем Померанцевым, который вошел в ее жизнь, полностью изменив ее. Брак они не заключили — Померанцев был женат. Но семья у них была — крепкая, настоящая. Померанцев был нежным, тактичным, заботливым спутником жизни вспыльчивой, темпераментной артистки. Их новая квартира оказалась долгой пристанью — Ваганова прожила там больше тридцати лет. В 1904 году у них родился сын Саша, для соблюдения формальностей усыновленный Померанцевым. А через несколько лет семья еще увеличилась — Померанцев предложил Вагановой взять в их дом двоих детей умершей сестры Агриппины Яковлевны. По крайней мере, личная жизнь танцовщицы сложилась благополучно. А Саша, подрастая, стал очень внимательно следить за творчеством матери, не пропуская ни одной ее премьеры. Именно ему история балета обязана множеством материалов, касающихся Вагановой — сын бережно собирал и хранил их много лет, передав впоследствии в театральный музей.
Пик и конец сценической карьеры
Ваганова уже завоевала признание как балерина, и оставлять ее на вторых и третьих ролях дирекция более не могла. Правда, и первые роли ей давать не торопились. Лишь через год она получила сольную партию в балете «Ручей». Балет этот стал триумфом Вагановой — она показала все разнообразие своей хореографии, исполняя труднейшие и разнообразнейшие вариации и подтверждая свой титул. Публика была в восторге, критика превозносила Ваганову. Недоволен был один лишь директор театра Теляковский, который, видя всеобщее одобрение Вагановой как балерине, не совпадавшее с его личным мнением, был уверен, что «Ваганова со своим профессором Легатом подсадила публику, которая им устроила овации». И вновь после успеха — долгое ожидание. Следующий свой балет Ваганова получила лишь через два года после «Ручья». Но, к ее радости, это было «Лебединое озеро», в котором она много лет мечтала танцевать Одетту-Одиллию. Работа над «Лебединым озером», кроме того, заставила Ваганову задуматься о принципах постановки балета. Несмотря на то, что ведущая партия в этом балете была ее давней мечтой, она думала о том, что изменила бы постановку некоторых частей. Однако пока ее мнение, конечно, никто не стал бы учитывать, да она и не высказывала его. Работа над этой партией была нелегкой. Образ Одиллии, где требовалась четкость линий, отточенность и стремительность, давался Вагановой легче, чем образ нежной, женственной, утонченной Одетты. Ваганова решила этот характер по-своему, внеся в него стать и горделивость, свойственные ей самой. Это было необходимо для создания гармоничного сценического образа. В процессе работы над этой партией она постоянно делала для себя открытия, касающиеся исполнения — впоследствии это очень пригодилось Вагановой в ее педагогической работе. Время шло, и сценическая карьера Вагановой должна была вскоре подойти к концу. Последним ее балетом стал «Конек-Горбунок», поставленный Александром Горским, к чьему творчеству Ваганова относилась с большим вниманием и интересом. Участие в постановке «Конька-Горбунка» она принимала с удовольствием, тем более что здесь был простор для ее виртуозного исполнения. Ее Царь-Девица поражала своими сложными хореографическими приемами и пользовалась успехом у зрителей, несмотря на то, что сам балет не был шедевром хореографии.
В 1915 году, в день своего рождения, когда Вагановой исполнилось тридцать шесть лет, она получила последний «подарок» от Теляковского — приказ о своем увольнении на пенсию «за выслугою установленного срока». Правда, с ней заключили впоследствии контракт на участие еще в четырех балетах, однако балерине даже не предложили бенефиса, как это было принято. Она сама воспользовалась своим правом на бенефисный прощальный спектакль, выбрав для этого балет «Ручей». Спектакль состоялся в начале 1916 года. Многочисленные рецензенты, как один, жалели о том, что прекрасная балерина не имела возможности использовать весь свой творческий потенциал. Волынский писал о том, что стихия танца находится у Вагановой на высоте, почти небывалой в летописях театра. Итак, сценическая карьера была окончена.
Революция и перемены в жизни
Супруг Вагановой, Померанцев, встревоженный и подавленный событиями первой мировой войны, не смог выдержать потрясения февральской революции. Ваганова, занятая собственной трагедией разлуки со сценой, переживала это не так остро, как ее муж. Россия, с его точки зрения, погибала, и он не мог оставаться наблюдателем этой гибели. Вскоре после нового, 1917 года, он застрелился. Вагановой казалось, что ее жизнь оборвалась со смертью любимого человека. Но оставался сын, о котором надо было позаботиться. А вскоре бурные события в стране полностью перевернули ее жизнь.
Постепенно в Петербурге открылось множество хореографических школ. Казалось бы, для Вагановой, прирожденного педагога, появились новые возможности для приложения своего таланта. Однако эти перспективы не оправдали себя. Ваганова мечтала о серьезном преподавании в балетном училище, которое окончила она сама. А работать пришлось в маленькой частной студии, директора которой значительно больше интересовали получаемые на школу пайки и дрова, чем методика преподавания. В те голодные годы это был действенный способ выжить, однако Ваганову не устраивало благополучие, идущее вразрез с ее принципами, и она перешла в школу Балтфлота, которая гораздо больше известна под названием школы Волынского. Однако и его постановка обучения не устроила требовательную к себе и другим Агриппину Яковлевну. «Глаза мои глядели вдаль, туда, на Театральную улицу, но места все были заняты», — вспоминала она. Наконец в 1921 году ее мечта сбылась, и Ваганова была зачислена в штат балетного училища. Постепенно Агриппина Яковлевна вырабатывала свою методику преподавания, которая складывалась в процессе работы. Она вносила некоторые изменения в хореографические приемы, которые вначале могли показаться неуместными строгим ревнителям академизма, однако впоследствии занимали достойное место в технике ведущих танцовщиков. Ваганова вносила элемент творчества в выполнение обыденных упражнений. Она комбинировала их так, чтобы девочки могли исполнять какой-либо осмысленный хореографический отрывок, а не просто ряд упражнений, не связанных между собой.
Ученицы Вагановой не только становились блестящими танцовщицами — они своим творчеством утверждали новый стиль в танце. Через несколько лет работы можно было уже смело говорить о школе Вагановой. Однако в первые годы преподавания Агриппине Яковлевне пришлось выдержать немало нападок. Самое обидное для нее заключалось в том, что практически все они были вызваны причинами не творческого, не рабочего, а конъюнктурного порядка. Что было еще горше — исходили они со стороны былых единомышленников, Волынского и Легата Вдохновителем этих нападок был Волынский. Он хотел, чтобы балетное училище при Мариинском театре слилось с его школой и было отдано ему под начало. В таком случае Волынский мог полностью контролировать обучение юных артистов. Однако в его школе не было достаточно талантливых преподавателей. Несмотря на это, он писал, что необходимо немедленно ставить вопрос о реформе балетного училища. Однако справедливость и здравый смысл восторжествовали. Балетное училище не только не было закрыто — в нем появились вечерние курсы для тех, кто по возрасту уже не мог обучаться на дневном отделении. Таким образом, исчезла необходимость в школе русского балета Волынского, и она была закрыта. Ваганова теперь вела лишь старшие классы — те, в которых она могла принести больше всего пользы. Несмотря на то, что авторитет Вагановой становился все более сильным, преподавание приносило ей не только радость, но и множество проблем. Одной из основных причин этого была разгоревшаяся война между сторонниками полной реформы балета и блюстителями академических традиций классического танца. Ваганова, без сомнения, относилась к последним, однако не могла не видеть того, что балет неизбежно будет меняться в соответствии с тенденциями времени. Значит, главная задача — воспитать юных танцовщиц так, чтобы новые веяния не могли уничтожить бесценные классические традиции. Если новаторство так или иначе появляется на балетной сцене, значит, необходимо искать новые пути обучения этим новым приемам, причем пути эти должны гармонично объединять старое и новое. Как показало время, права были именно Агриппина Ваганова и ее единомышленники.
Огромной удачей Агриппины Яковлевны Вагановой стал 1928 год, ставший годом выпуска Татьяны Вечесловой и Галины Улановой. Интересно, как педагогическая система Вагановой могла развить индивидуальность двух этих танцовщиц, таких разных, хотя и занимающихся в одном классе, у одного педагога. Именно к формированию собственного стиля, к развитию личности артиста всегда стремилась Ваганова в своей работе. Как писали об этих двух танцовщицах, «Вечеслова и Уланова были доказательным примером разносторонней и умной деятельности своего педагога». Через десять лет после своего прихода в хореографическое училище Ваганова получила подтверждение тому, что ее деятельность была необходима балетному театру. Она была назначена на пост художественного руководителя театра, вместо Федора Лопухова.
stud24.ru
Перемены в классическом балете
Самостоятельной балетмейстерской работой для Вагановой стала постановка «Лебединого озера». Теперь она могла внести в этот спектакль те изменения, которые казались ей необходимыми еще в те годы, когда она сама принимала участие в этом балете как танцовщица.
Однако в целом редакция Вагановой оказалась намного более уважительной и бережной по отношению к первоначальной художественной ткани балета, чем многие, последующие вслед за вагановской. Балет «Лебединое озеро» держался в репертуаре театра в течение десяти лет. Следующей балетмейстерской работой Вагановой была постановка балета «Эсмеральда». Работа над ним оказалась неожиданно трудной. Обновленная «Эсмеральда» имела немалый успех, однако Ваганова, всегда строгая к себе, не считала свою постановку удачной и была уверена, что своим успехом балет обязан прекрасным исполнителям. Однако «Эсмеральда» вошла в число тех постановок, с которыми театр гастролировал в Москве. Столица с восторгом открыла для себя молодых балерин, воспитанных Вагановой. И сами ее ученицы никогда не забывали о том, кому они обязаны раскрытием своих талантов, с благодарностью продолжая принимать советы Агриппины Яковлевны и стараясь оправдать доверие своего педагога.
Но для Агриппины Яковлевны Вагановой успех балета и ее учениц не заслонил собой тех проблем, которые назрели в балете того времени. Она видела, что стремление балета к драматизации, постановка так называемых хореодрам сводит к минимуму значение классического танца в балетном спектакле. Ее, как сторонницу классического танца как основы балета, это не могло не беспокоить. Ваганова видела и сама, да и ее ученицы, уже нашедшие свое место на большой сцене, говорили ей о том, что в новых постановках им практически нечего танцевать. Возникало опасение, что искусство классического танца, складывавшееся веками и постоянно развивающееся, может быть постепенно утрачено в такой ситуации.
Ваганова перестала ставить сама — ее представления о балете не соответствовали тенденциям тех лет. Впоследствии, по прошествии времени, все встало на свои места — балет остался балетом в классическом понимании, сиюминутные новшества ушли в прошлое. Однако тогда Вагановой приходилось нелегко на посту художественного руководителя. Ее взгляды не совпадали со взглядами молодых балетмейстеров и возражения практически не принимались в расчет — новые тенденции поддерживались всесильным Комитетом по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР. В 1937 году она получила почетную отставку: ее освободили от должности художественного руководителя Кировского театра, предложив Ленинградскому хореографическому училищу «широко использовать ее по линии педагогической работы». Увольнение с поста художественного руководителя было для Агриппины Яковлевны Вагановой одновременно и обидой, и облегчением — теперь она могла вновь все силы отдавать училищу, своим ученицам.
Уникальный учебник «Основы классического танца» вышел в свет в 1934 году, весьма знаменательный для Агриппины Яковлевны: именно в это время она, художественный руководитель балетной труппы Театра оперы и балета им. Кирова, получила редкую награду – звание народной артистки РСФСР. В «Основах…» знаменитый педагог систематизировала весь опыт своих предшественников и свой собственный, раскрыв творческие принципы и методы, достижения русского классического танца.
Книга вызвала отклик, какого автор даже и не смела ожидать. Отовсюду, где были в стране балетные театры или школы, посыпались письма. Ее благодарили за помощь, одолевали просьбами прислать экземпляр учебника, сразу исчезнувшего из продажи. А она, вовсе на такое не рассчитывая, раздарила те немногие экземпляры, которые были у нее на руках… Книгу признали за рубежом – она вышла в Англии, Америке, Испании, Голландии.
В 1939 году Ленинградское хореографическое училище вместе с Кировским театром было эвакуировано в Пермь. Ваганова не захотела покидать родной город. Кроме того, она боялась, что письма сына ее не найдут в эвакуации, а она очень беспокоилась за его судьбу (он был инженером-путейцем и работал на Западе). После эвакуации большей части артистов спектакли продолжались силами оставшихся в Ленинграде. Однако ей все же пришлось покинуть Ленинград — состояние ее здоровья стало угрожающим. Но, как только она оказалась в Перми, Ваганова тут же включилась в работу — вновь занималась с ученицами хореографического училища, репетировала с артистами театра. В 1943 году Ваганову вызвали из Перми в Москву. В ее жизни произошло два события — ей присвоили звание профессора хореографии и направили на работу в Большой театр. С новым назначением она согласилась лишь при условии, что со временем вернется в родное Ленинградское хореографическое училище. А пока она стала вести занятия с артистами Большого театра. Майя Плисецкая, еще только начинавшая в тот год свой творческий путь, писала, что она очень многим обязана Агриппине Яковлевне Вагановой.
В июне 1944 года Ленинградское хореографическое училище вернулось в родной город. Ваганова немедленно последовала за своими учениками. После разлуки занятия шли с особым рвением и радостью. Ваганова продолжала совершенствовать свои методы.
Шли годы. Сердце Агриппины Яковлевны порядком стало пошаливать. Она долго скрывала болезнь от близких, от себя самой. А тут врачи уложили в постель. Напрасно она уверяла, будто лучше ей двигаться, чем мучиться бездельем. Сердилась – ведь она необходима в школе! Еще бы, близился выпуск, она же «предательски» бросила учениц.
…Город ее не забудет. У дома по улице Дзержинского, 4 появилась мемориальная доска: «Здесь с 1937 года по 1951 год жила Агриппина Яковлевна Ваганова, профессор, крупнейший деятель советской хореографии».
Знаменитое хореографическое училище, названное сегодня Академией танца, станет носить имя А. Я. Вагановой…
Здание Академии Русского Балета им. Вагановой
Академия создана в мае 1738 года по Указу Императрицы Анны Иоанновны и именовалась «Танцевальной Её Императорского Величества Школой». Располагалась она в специально оборудованных залах Зимнего дворца. В 1836 году училище переехало на улицу Зодчего Росси. Имена лучших выпускников старейшей Русской балетной школы известны всему миру: Матильда Кшесинская, Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский. Здание Академии русского балета – часть архитектурного ансамбля, созданного Росси в 1828—1834 годах, который включает Александрийскую и Чернышеву площади (ныне - Островского и Ломоносова) и соединяющую их Театральную улицу (улица Зодчего Росси). Строения четной стороны, предназначавшиеся для дирекции императорских театров и театрального училища, сейчас занимают Музей театрального и музыкального искусства и Академия русского балета им. А.Я. Вагановой. Имя знаменитой танцовщицы и блестящего педагога Агриппины Вагановой присвоено Ленинградскому хореографическому училищу в 1957 году. А статус Академии всемирно известная балетная школа получила в начале 90-х.
Конкурс им. Вагановой
Основанный в 1988 году как конкурс балетных училищ СССР, "Ваганова - Prix" получил в 1995 году статус международного конкурса. Его лауреатами стали известные танцовщики: Ирина Желонкина, Игорь Марков, Анна Поликарпова, Ульяна Лопаткина, Майя Думченко, Андриан Фадеев, Светлана Захарова, Игорь Колб. В нынешнем конкурсе примут участие студенты старших классов профессиональных хореографических школ Москвы, Санкт-Петербурга, Перми, Новосибирска, Воронежа, Красноярска, Казани, Саратова, Уфы, а также студенты балетных школ Армении, Казахстана, Украины, Узбекистана, Эстонии; Бразилии, Венгрии, Италии, Польши, США, Южной Кореи, Японии.
Список литературы
А.Я. Ваганова
Могила Вагановой на Волковском кладбище
Ваганова с ученицей
Учебник А.Я.Вагановой «Основы классического танца»
Мариинский Театр
Санкт-Петербургское Императорское театральное училище основано императрицей Анной Иоанновной 4 мая 1738 года, как «Танцо́вальная Ея Императорского Величества школа». Инициатором создания выступил французский танцмейстер Жан Батист Ланде. Позднее получило название Академия русского балета им. А. Я. Вагановой. В специально оборудованных комнатах Зимнего дворца Жан Батист Ланде начал обучение 12 русских мальчиков и девочек.
С 1995 года академия Вагановой входит в Государственный свод объектов особо ценного культурного наследия
stud24.ru
