Реферат: Живопись Пейзаж. Пейзаж в живописи реферат

Реферат - Живопись Пейзаж - Культура и искусство

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

1.1. История возникновения масляной живописи

1.2. Пейзаж Белоруссии конца XIX, XX веков

ГЛАВА 2.

2.1. Концепция и композиционно-колористическое решение пейзажа «Осень»

2.2. Конструктивно-технологические особенности и специфика исполнения работы

ГЛАВА 3. ПЛАН РАБОТЫ КРУЖКА «ЮНЫЙ ХУДОЖНИК» ДЛЯ ДЕТЕЙ СРЕДНЕГО И СТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В СИСТЕМЕ ДЕТСКИХ ВНЕШКОЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Кафедра факультета народной культуры Белорусского государственного педагогического университета имени Максима Танка является центром подготовки педагога изобразительного искусства, человека с высокой моральной эстетической и художественной культурой, владеющего навыками организации художественной творческой деятельности. Кафедра художественного педагогического образования занимается обучением молодых специалистов по декоративно-прикладному искусству, художественно-педагогическим навыкам, готовит к работе в школе по своей специальности, а также дает возможность работать во внешкольных учреждениях и обучать детей декоративно-прикладному искусству в кружках. Кафедра специализируется на изучении декоративно-прикладного искусства Беларуси, фольклора и культуры спорта.

Сохранение достижений народного творчества, их изучение, развитие, а также передача из поколения в поколение есть наиболее важная задача воспитания молодого поколения.

Темой представленного дипломного проекта выбран жанр пейзаж. Дипломный проект предполагает рассмотрение жанра пейзаж и представляет собой форму демонстрации уровня профессиональной подготовки дипломника кафедры художественно-педагогического образования. Проект состоит из одной живописной работы, изображающей осеннее утро.

Целью дипломного проекта является выполнение осеннего пейзажа в технике живопись.

Задачи проекта:

— изучить искусствоведческую и специальную литературу по вопросу пейзажной живописи;

— выявить пути развития пейзажной живописи конца ХІХ, ХХ века;

— разработать колористическое и композиционное решение пейзажа «Осень»;

— выполнить пейзаж в технике живопись;

— разработать программу работы кружка по живописи.

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

1.1. История возникновения масляной живописи

Изобретение масляной живописи обычно приписывается братьям Ван-Эйкам. Основанием для этого служили рассказы Вазари и Ван Мандера, последний заимствовал в своей работе основные положения рассказа Вазари.

Рукопись Теофила указывает на применение масляных красок в живописи уже в раннем средневековье. Распе открывший в Кембриджской библиотеке рукопись Гераклия, бросил в Вазари первый камень, а после того, как в Ватиканской библиотеке была найдена рукопись Ченнино Ченнине и стала «Hermeneia» Дионисия всем сделалось ясно, что весь рассказ об изобретении масляной живописи Ван-Эйками – сказка, навязанная последующим поколениям «болтуном об искусстве из Ареццо».

В настоящем исследовании на основе исторического и естественного развития техники, не обсуждая достоверность рассказа Вазари, вызывающего много сомнений, автор хотел доказать, что братья Ван-Эйки имеют неоспоримые заслуги в деле развития масляной живописи.

В наше время никакая другая техника не окутана таким мраком, как техника Ван-Эйков, и восстановить ее является целью многих исследователей, работающих в области технологии живописи и химии красок. Источники не дают достаточно информации по этому вопросу. Из них мы узнаем только, что масло в качестве связующего вещества применялось и до Ван-Эйков; метод же химического анализа малоприменим, поскольку он сопряжен с порчей картины; кроме того, произведения одного художника часто сделаны по-разному. Химический анализ не вскрывает существа техники, т.е. последовательности работы. Например, картины ранних кельнской и голландской школ, быть может, выполнены более сложной техникой «эмульсией», по сравнению с описанной Теофилом, в которой чередовались три темперных красочных слоя на гумми с прослойками масла. Возможны опыты воспроизведения оригинала с повторением их технического метода, но такие копии оставляют открытым вопрос о прочности. Нельзя не заметить, что картины XIV и XV веков имеют совершенно другой характер красок. Он резко меняется в конце этого столетия, а необыкновенную чистоту и прозрачность старых картин в последующим веке заменяют более тяжелым и темным общим тоном.

Следующая ниже попытка объяснить технику Ван-Эйков исходит из иной, чем обычная точка зрения, а именно из исторического и естественного развития техники, которая, прежде всего, устанавливает следующее:

1. источники указывают на непрерывное применение масел (особенно льняного) в течение столетий, и все соглашаются, что Ван-Эйками было внесено значительное нововведение, о чем бесспорно свидетельствуют как их произведения, так и их последователи. Естественно предполагать, что нововведение Ван-Эйков должно было состоять в чем-то ином и большом, чем всем известное смешение масел с красками.

2. так как исторические данные подтверждают, что нововведения Ван-Эйков относились специально к масляной живописи, то в области этой техники очевидно, произошел такой поворот, который давал право говорить о новой системе;

3. новая система живописи охватывает не только связующее вещество, но и весь метод работы: грунтовку, подмалевок, живопись и покрытие лаком.

Символизм в пейзаже

Человеку всегда было свойственно всматриваться в мир природы его окружавший. Живописные произведения помогают увидеть этот мир глазами людей минувших времен. Сегодня понятие пейзаж мы прилагаем ко всякому виду местности, изображенному художником. Но представления о пейзаже как особом живописном жанре появилось всего несколько столетий тому назад. Рождению пейзажа предшествовало формирование представлений о природе в мифах. Огонь, воздух, вода и земля в древнейших мифологиях являются основными стихиями мироздания. Дождь – символ союза неба и земли, дающего жизнь растениям и животным. Мировое древо или древо жизни в мифологиях разных народов определяло организацию вселенского пространства, противопоставление неба земле, верха низу. С древом связан и образ мировой горы, которая многими народами почиталась как место пребывания богов. С водой были связаны мотивы рождения и смерти, воздух соотносился с мужскими началами. Сильный ветер, ураган, буря, рассматривались как вестники божественного откровения…

Живописный пейзаж неразрывно связан с мифологическими образами, но в нем изначально отражался и эмпирический опыт художника и осознание собственных, независимых от религии, мифологии, идеологии, задач искусства.

1.2. Пейзаж Белоруссии конца XIX, XX веков

Самым распространенным жанром в творчестве художников Беларуси конца XIX начала XX века является пейзаж. Он был широко представлен почти на всех выставках в Минске и др. городах Беларуси, вытеснил бытовую картину, историческую композицию и портрет. Появились новые имена пейзажистов – Ф.Рущица, Г.Вейсенгофа, К.Стабровского, В.Бялыницкого-Бирули и других. Их произведения были хорошо известны не только в Беларуси, но и за ее пределами. Нередко известность художника вне Белоруссии была значительно больше, чем у себя на родине.

Наивысший подъем живописи в Беларуси наступил на рубеже XIX – XX вв., в период русской революции 1905 г. подъем в пейзажной живописи конца XIX — начала XX века объясняется рядом причин. Главной среди них была та, что жанр пейзажа поэтического повествования в живописи, в условиях царской цензуры был наиболее доступным средством, через которое художник мог хотя бы иносказательно выразить свои мысли и чувства, свои социальные симпатии. Пейзажи представителей демократического направления носили, как правило, ярко выраженный социальный характер («Земля» и «Изгнанники» Ф.Рущица, «Шествие бури» К.Стабровского и др.).

Не менее важным фактором обусловившим появление плеяды мастеров глубоко эмоционального пейзажа, была учеба живописцев Белоруссии у передовых русских художников-демократов. Так, Ф.Рущиц учился у живописца А.Куинджи, Г.Вейсенгоф – у М.Клодта и Б.Виллевальде, К.Стабровский – у И.Репина, С.Жуковский – у И.Левитана. Творчество русских наставников наложило значительный отпечаток на всю последующую деятельность белорусских живописцев.

Пейзажистам Белоруссии не были чужды достижения французских импрессионистов, внесших в живопись свет, воздух и польских художников, произведения которых, как правило, отличались высокой культурой цветового решения, подчеркнутой декоративностью и лаконизмом композиционного построения. Творчество названных художников Белоруссии не было равноценным. В процессе своего развития оно претерпевало значительные изменения. Особенно заметны эти изменения в период с 1907 по 1917 гг. После поражения революции 1905 г. многие художники отошли от реалистических позиций. Основой их творчества стали поиски в области формы. Пессимизм, уныние – неотъемлемые спутники деградации буржуазного искусства – наложили отпечаток на творчество тех художников, которые не смогли подняться выше своих узкоклассовых интересов. Прогрессивные же художники до конца оставались на последовательных реалистических позициях. Это такие художники как Ф.Пархоменко, В.Бялыницки-Бируля и др.

Рассматривая Белорусский пейзаж 1890 – 1917 гг., нельзя обойти творчество тех пейзажистов, которые оставались на позициях академизма. Как правило это были художники не высокой профессиональной культуры. Их полотна не отличались большим мастерством и поэтому не оставляли значительного следа в истории изобразительного искусства.

Чтобы составить более полное представление о характере пейзажной живописи 1898 – 1917 гг., нужно рассмотреть творчество наиболее ярких ее представителей. Один из них Фердинанд Эдуардович Рущиц (1879-1936). Вопрос о национальной принадлежности творчества Ф.Рущица чрезвычайно сложен. В белорусской искусствоведческой литературе имя Ф.Рущица упоминается очень редко. Гораздо больше о нем писали и пишут польские искусствоведы.

Его творчество они рассматривают как яркую страницу польской национальной культуры. Такая точка зрения представляется односторонней и потому не верной. Известно, что творческая деятельность Рущица в основном протекала на белорусской земле. Здесь он создал свои произведения, в которых изобразил природу Белоруссии и жизнь белорусского народа. Архивные материалы, воспоминания современников знавших Рущица лично, дают основания высказать новую точку зрения на творчество художника. Ф. Рущиц был не только польским, но и белорусским живописцем. В его творчестве нашли отражение жизнь и быт белорусского народа, преломились традиции белорусской реалистической живописи. Как говорила автору дочь художника. Янина Рущиц, ее отец всегда считал себя «тутэйшым», т.е. белорусом.

Ф.Рущиц родился в имении Богданова Ошмянского уезда Виленской губернии (сейчас Воложинский район Минской области) в семье обедневшего шляхтича Эдуарда Рущица. Творчество Ф.Рущица представляет значительный интерес для белорусского искусствоведения. Стилистическая общность его живописи с живописью Г.Вейсенгофа, К Стабровского, С.Жуковского, В.Бялыницкого-Бирули и других художников, выросших и воспитавшихся в Белоруссии и затем внесших значительный вклад в белорусское, русское, польское и литовское искусство позволяли говорить о Рущице как о представителе белорусской национальной школы живописи, которая в общих чертах уже начала складываться в конце ХІХ — начале XX века.

Дальнейшее развитие белорусский пейзаж получил в творчестве С.Жуковского, В.Бялыницкого-Бирули и др. художников, начавших работать преимущественно в первые десятилетия ХХ века. Их судьба сложилась так, что большую часть своей жизни они вынуждены были прожить вдали от родины. Однако в творчестве названных живописцев — в композиционных мотивах колорите, характере живописного построения — преобладают черты, связывающие их с белорусским искусством. Некоторые искусствоведы утверждают, что лучшие достижения этих художников вызваны «реминисценцией» – воспоминаниями о далекой, но незабываемой родине.

Совершенно очевидно, что на творчество каждого художника влияют те впечатления, которые он получил в начальный период своей жизни. Они обретают зримые формы и сохраняются в памяти живописца на всю жизнь. Однако в творчестве этих художников большую роль играли не только детские впечатления, но и те продолжительные сроки работы в Белоруссии, в течение которых они были тесно связаны с белорусским народом и белорусской природой.

В 50-е годы крепнет талан пейзажиста В.Цвирко. В этот период в его пейзажах наблюдается приближенность к природе Белоруссии с ее мягкими взгорками, перелесками, множеством облаков и теплыми ветрами. Свет открывается у них светлый, просторный, богатый красками, расстилается как широкое поле деятельности для человека.

В.Цвирко умело использует натуру, замечает наиболее характерные ее черты. Его позднейшие пейзажи отмечены поиском новых форм и средств образной выразительности.

Во второй половине 60-х гг. белорусская пейзажная живопись характеризуется новыми поисками и направлениями. На смену существовавшему пейзажу-этюду приходит пейзаж-картина, где средства цветовой, пластической линейно-ритмической организации отражения направлены на эпическое объяснение жизни природы, на придание виду важной внутренней значимости.

Большинство пейзажей В.Цвирко, написанных в конце 60-х гг. начале 70–х гг., открывает новую страницу в пейзажной живописи Беларуси. Темперамент живописца выражается не только в широте охвата меняющейся природы, но и в сомой живописной манере мастера. В.Цвирко обладал умением увидеть пейзаж и запечатлеть его в единственной и неподражаемый миг.

В произведении «Хлеба убраны» (1972), (см. Приложение) чувствуется творческий порыв художника, стремящегося сохранить впечатления о красоте осенней природы. Широкий размашистый мазок уверенно лепит формы предметов, создавая эффект материальности и вещественности. Смело и темпераментно написаны передний золотистый план сжатого поля, красно-коричневый косогор и охристые стога сена на берегу реки, огромные белые облака, сквозь которые просвечивается свинцовое небо.

Внимательно изучая природу, В.Цвирко переосмысливал и трансформировал ее в своем воображении, создавая новый гармоничный и ясный образ. Умение по-своему увидеть природу, почувствовать в ней тонкие лирические мотивы и на основе их создать яркое образное решение – вот качество, определяющее творческое лицо мастера. Он считал, что в картине-пейзаже в отличие от этюда должен быть художественный образ как нечто общее, в чем выражается этическая и эмоционально-эстетическое отношение художника к окружающей действительности.

ГЛАВА 2.

2.1. Концепция и композиционно-колористическое

решение пейзажа «Осень»

Для дипломного была выбрана пора года осень. Этой поре присущи такие качества как богатство цветовой палитры, прозрачность воздушной среды, настальгичность и умиротворенность обстановки. Осень любимая пора многих художников и поэтов. А.С.Пушкин называл осень «унылой порой очарования», С.А.Есенин также посвятил осени ряд стихотворений:

Нивы сжаты, рощи голы,

От воды туман и сырость.

Колесом за сини горы

Солнце тихое скатилось

Дремлет взрытая дорога,

Ей сегодня примечталось,

Что совсем совсем немного

Ждать зимы седой осталось…

На предложенном нами пейзаже изображена осень конца октября. Формат полотна выбран небольшой, 60Х80. Это обусловлено стремлением к камерности восприятия работы, предназначенной для небольшого помещения, возможно рабочего кабинета или офиса.

Свое мироощущение, рожденное впечатлениями детства, а также знания, приобретенные во время творческой работы, учебы в университете воплотились в художественном образе осени. В основу композиции работы легло большое количество выездов на природу, где выполнялись зарисовки и этюды с натуры. Хотелось бы привести слова В.К.Бялыницкого-Бирули: «Природа – великая школа. Горе художнику не сумевшему полюбить природу, не сумевшему понять ее. И счастлив художник, который с ней сживается!». Именно поэтому мы считаем, что для живописца главное – это работа с натуры. Русский художник-пейзажист Е.И.Зверьков по этому поводу говорил, что только на натуре, на природе можно открыть что-то новое в себе.

Членение композиции на планы создает глубину, горизонтальный же ритм как бы уходит в бесконечность, за рамку картину и тем самым еще сильнее заставляет почувствовать ощущение простора. В работе использован пространственный принцип построения композиции, основанный на законах пленэрной живописи, благодаря чему создается ощущение воздушной среды, в которой растворяются дали с зеркалом воды. Утонченность колористического решения картины раскрывается в богатстве и разнообразии цветовых оттенков, сотканных из теплых тонов первого плана и изыскано-холодных – дольнего. На переднем плане прослеживаются тончайшие переходы зелени, где-то еще изумрудной, где-то охристой, а где-то отливающей легкой желтизной.

На просторе разлита сверкая река, а на горизонте – охристо-фиолетоватая полоса пробуждающегося в дымке леса. Цветовая гамма в целом отличатся каким-то особым благородством, богатством цветовых отношений. Композиционный центр отмечен ярким цветовым пятном отражения утреннего солнечного света переходящим мягким акцентом на фигуру пожилой женщины. Завершает композиционный ритм дерево в традиционном осеннем наряде. Для передачи пространства большое внимание уделялось работе цветом, который словно смазывает изображение, который становится не цветом, а густым воздухом, пронизывающим природу своим мерцающим светом. Живописными приемами возбужденные краски успокоены, достигнута изысканность цветовых отношений.

2.2. Конструктивно–технологические особенности и специфика исполнения работы

За основу был взят холст, натянутый на подрамник собственного изготовления с помощью самодельных скоб и молотка. Грунт состоит из клеевого слоя и последующих эмульсионных белых, без тонирования.

Рисунок был нанесен тонкой кистью краской.

Работа велась масляными красками «Ленинград» и итальянскими красками «Классик» плотной пропиской по первоначальному жидкому подмалевку в несколько слоев. В качестве разбавителя использовался фисташковый лак и живичный скипидар.

ГЛАВА 3. ПЛАН РАБОТЫ КРУЖКА «ЮНЫЙ ХУДОЖНИК»

ДЛЯ ДЕТЕЙ СРЕДНЕГО И СТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО

ВОЗРАСТА В СИСТЕМЕ ДЕТСКИХ ВНЕШКОЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение природы и рост профессионального живописного мастерства являются глубоко взаимосвязанными процессами в формировании художника-пейзажиста. Творческий подход к изображению пейзажа основывается на тех зрительных образах и впечатлениях, которые живописец получает при работе с натуры. Только в результате общения с природой может появиться вдохновение, созреть замысел пейзажных композиций. Пейзаж по своей природе – искусство, в котором наиболее непосредственно выражаются эмоции. В этом смысле пейзаж можно было бы сравнить с музыкой. Цветовые оттенки красочной палитры передают в картине гамму чувств, даже без ясно обозначенного литературного сюжета. Поэтому в пейзаже особенно важна поэтичность восприятия и трактовке природы. Пейзаж несет в себе чувственное выражение мысли – в этом его сила и действенность.

ЛИТЕРАТУРА

1. Беда Г.В. Живопись. М.: Просвещение, 1986.

2. Белютин Э.М. Основы изобразительной грамоты. М.: Советская Россия, 1961.

3. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М.: Академия художеств СССР, 1961.

4. Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М.: Галактика, 1992.

5. Все о технике: живопись маслом, справочник для художников. М.: Арт-родник, 1998.

6. Кирцер Ю.М. рисунок и живопись. Практическое пособие. М.: Высшая школа, 1992.

7. Маслов Н.Я. Пленэр. М.: Просвещение. 1984.

8. Претте М.К., Капальдо А. Творчество и выражение. Курс художественного воспитания, М.: Советский художник, 1981-1986, Т 1,2.

9. Раманенка Л.Я. Праграма курса. Методыка выкладання выяўленчага мастацтва. Мн., 1999.

10. Ростовцев Н.Н. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия. Учебное пособие для студентов художественно-графических факультетов. М.: Просвещение, 1989.

11. Шорохов Е.В. Композиция. М.: Просвещение 1986.

www.ronl.ru

Реферат - Живопись. Пейзаж - Культура и искусство

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

 ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЕЙЗАЖНОЙЖИВОПИСИ

1.1.    История возникновения маслянойживописи

1.2.    Пейзаж Белоруссии конца XIX, XXвеков

ГЛАВА 2.

2.1. Концепция и композиционно-колористическое решениепейзажа «Осень»

2.2. Конструктивно-технологические особенности и спецификаисполнения работы

ГЛАВА 3. ПЛАН РАБОТЫ КРУЖКА «ЮНЫЙ ХУДОЖНИК»ДЛЯ ДЕТЕЙ СРЕДНЕГО И СТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В СИСТЕМЕ ДЕТСКИХ ВНЕШКОЛЬНЫХУЧРЕЖДЕНИЙ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Кафедра факультета народной культуры Белорусского государственногопедагогического университета имени Максима Танка является центром подготовкипедагога изобразительного искусства, человека с высокой моральной эстетическойи художественной культурой, владеющего навыками организации художественнойтворческой деятельности. Кафедра художественного педагогического образованиязанимается обучением молодых специалистов по декоративно-прикладному искусству,художественно-педагогическим навыкам, готовит к работе в школе по своейспециальности, а также дает возможность работать во внешкольных учреждениях иобучать детей декоративно-прикладному искусству в кружках. Кафедраспециализируется на изучении декоративно-прикладного искусства Беларуси,фольклора и культуры спорта.

Сохранение достижений народного творчества, их изучение, развитие, атакже передача из поколения в поколение есть наиболее важная задача воспитаниямолодого поколения.

Темой представленного дипломного проекта выбран жанр пейзаж. Дипломныйпроект предполагает рассмотрение жанра пейзаж и представляет собой формудемонстрации уровня профессиональной подготовки дипломника кафедрыхудожественно-педагогического образования. Проект состоит из одной живописнойработы, изображающей осеннее утро.

Целью дипломного проекта  является выполнение осеннего пейзажа в техникеживопись.

Задачи проекта:

-     изучить искусствоведческую испециальную литературу по вопросу пейзажной живописи;

-     выявить пути развития пейзажнойживописи конца ХІХ, ХХ века;

-     разработать колористическое икомпозиционное решение пейзажа «Осень»;

-     выполнить пейзаж в техникеживопись;

-     разработать программу работыкружка по живописи.  

ГЛАВА 1.ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

1.1. История возникновения маслянойживописи

Изобретение масляной живописи обычно приписывается братьям Ван-Эйкам.Основанием для этого служили рассказы Вазари и Ван Мандера, последнийзаимствовал в своей работе основные положения рассказа Вазари.

Рукопись Теофила указывает на применение масляных красок в живописи уже враннем средневековье. Распе открывший в Кембриджской библиотеке рукописьГераклия, бросил в Вазари первый камень, а после того, как в Ватиканскойбиблиотеке была найдена рукопись Ченнино Ченнине и стала «Hermeneia»Дионисия всем сделалось ясно, что весь рассказ об изобретении масляной живописиВан-Эйками – сказка, навязанная последующим поколениям «болтуном обискусстве из Ареццо».

 В настоящем исследовании на основе исторического и естественногоразвития техники, не обсуждая достоверность  рассказа Вазари, вызывающего многосомнений, автор хотел доказать, что братья Ван-Эйки имеют неоспоримые заслуги вделе развития масляной живописи.

В наше время никакая другая техника не окутана таким мраком, как техникаВан-Эйков, и восстановить ее является целью многих исследователей, работающих вобласти технологии живописи и химии красок. Источники не дают достаточноинформации по этому вопросу. Из них мы узнаем только, что масло в качествесвязующего вещества применялось и до Ван-Эйков; метод же химического анализамалоприменим, поскольку он сопряжен с порчей картины; кроме того, произведенияодного художника часто сделаны по-разному. Химический анализ не вскрываетсущества техники, т.е. последовательности работы. Например, картины раннихкельнской и голландской школ, быть может, выполнены более сложной техникой«эмульсией»,  по сравнению с описанной Теофилом, в которойчередовались три темперных красочных слоя на гумми с прослойками масла.Возможны опыты воспроизведения оригинала с повторением их технического метода,но такие копии оставляют открытым вопрос о прочности. Нельзя не заметить, чтокартины XIV и  XV веков имеют совершенно другой характер красок. Он резкоменяется в конце этого столетия, а необыкновенную чистоту и прозрачность старыхкартин в последующим веке заменяют более тяжелым и темным общим тоном.

Следующая ниже попытка объяснить технику Ван-Эйков исходит из иной, чемобычная точка зрения, а именно из исторического и естественного развитиятехники, которая, прежде всего, устанавливает следующее:

1.  источники указывают на непрерывноеприменение масел (особенно льняного) в течение столетий, и все соглашаются, чтоВан-Эйками было внесено значительное нововведение, о чем бесспорносвидетельствуют как их произведения, так и их последователи. Естественнопредполагать, что нововведение Ван-Эйков должно было состоять в чем-то ином ибольшом, чем всем известное смешение масел с красками.

2.  так как исторические данныеподтверждают, что нововведения Ван-Эйков относились специально к маслянойживописи, то в области этой техники очевидно, произошел такой поворот, которыйдавал право говорить о новой системе;

3.  новая система живописи охватываетне только связующее вещество, но и весь метод работы: грунтовку, подмалевок,живопись и покрытие лаком.

Символизм в пейзаже

Человеку всегда было свойственно всматриваться в мир природы егоокружавший. Живописные произведения помогают увидеть этот мир глазами людейминувших времен. Сегодня понятие пейзаж мы прилагаем ко всякому виду местности,изображенному художником. Но представления о пейзаже как особом живописномжанре появилось всего несколько столетий тому назад. Рождению пейзажапредшествовало формирование представлений о природе в мифах. Огонь, воздух,вода и земля в древнейших мифологиях являются основными стихиями мироздания. Дождь – символ союза неба и земли, дающего жизнь растениям и животным. Мировоедрево или древо жизни в мифологиях разных народов определяло организациювселенского пространства, противопоставление неба земле, верха низу. С древомсвязан и образ мировой горы, которая многими народами почиталась как местопребывания богов. С водой были связаны мотивы рождения и смерти, воздухсоотносился с мужскими началами. Сильный ветер, ураган, буря, рассматривалиськак вестники божественного откровения…

Живописный пейзаж неразрывно связан с мифологическими образами, но в немизначально отражался и эмпирический опыт художника и осознание собственных,независимых от религии, мифологии, идеологии, задач искусства.

1.2.    Пейзаж Белоруссии концаXIX, XX веков

Самым распространенным жанром в творчестве художников Беларуси конца XIXначала XX века является пейзаж. Он был широко представлен почти на всехвыставках в Минске и др. городах Беларуси, вытеснил бытовую картину,историческую композицию и портрет. Появились новые имена пейзажистов – Ф.Рущица,Г.Вейсенгофа, К.Стабровского, В.Бялыницкого-Бирули и других. Их произведениябыли хорошо известны не только в Беларуси, но и за ее пределами. Нередкоизвестность художника вне Белоруссии была значительно больше, чем у себя народине.

Наивысший подъем живописи в Беларуси наступил на рубеже XIX – XX вв., впериод русской революции 1905 г. подъем в пейзажной живописи конца XIX — началаXX века объясняется рядом причин. Главной среди них была та, что жанр пейзажапоэтического повествования в живописи, в условиях царской цензуры был наиболеедоступным средством, через которое художник мог хотя бы иносказательно выразитьсвои мысли и чувства, свои социальные симпатии. Пейзажи представителейдемократического направления носили, как правило, ярко выраженный социальныйхарактер («Земля» и «Изгнанники» Ф.Рущица, «Шествиебури» К.Стабровского и др.).

Не менее важным фактором обусловившим появление плеяды мастеров глубокоэмоционального пейзажа, была учеба живописцев Белоруссии у передовых русскиххудожников-демократов. Так, Ф.Рущиц учился у живописца А.Куинджи, Г.Вейсенгоф –у М.Клодта и Б.Виллевальде, К.Стабровский – у И.Репина, С.Жуковский – уИ.Левитана. Творчество русских наставников наложило значительный отпечаток навсю последующую деятельность белорусских живописцев.

Пейзажистам Белоруссии не были чужды достижения французскихимпрессионистов, внесших в живопись свет, воздух и польских художников,произведения которых, как правило, отличались высокой культурой цветовогорешения, подчеркнутой декоративностью и лаконизмом композиционного построения. Творчество названных художников Белоруссии не было равноценным. В процессесвоего развития оно претерпевало значительные изменения. Особенно заметны этиизменения в период с 1907 по 1917 гг. После поражения революции 1905 г. многиехудожники отошли от реалистических позиций. Основой их творчества стали поискив области формы. Пессимизм, уныние – неотъемлемые спутники деградациибуржуазного искусства – наложили отпечаток на творчество тех художников,которые не смогли подняться выше своих узкоклассовых интересов. Прогрессивныеже художники до конца оставались на последовательных реалистических позициях.Это такие художники как Ф.Пархоменко, В.Бялыницки-Бируля и др.

Рассматривая Белорусский пейзаж 1890 – 1917 гг., нельзя обойти творчествотех пейзажистов, которые оставались на позициях академизма. Как правило этобыли художники не высокой профессиональной культуры. Их полотна не отличалисьбольшим мастерством и поэтому не оставляли значительного следа в историиизобразительного искусства.

Чтобы составить более полное представление о характере пейзажной живописи1898 – 1917 гг., нужно рассмотреть творчество наиболее ярких ее представителей.Один из них Фердинанд Эдуардович Рущиц (1879-1936). Вопрос о национальнойпринадлежности творчества Ф.Рущица чрезвычайно сложен. В белорусскойискусствоведческой литературе имя Ф.Рущица упоминается очень редко. Гораздобольше о нем писали и пишут польские искусствоведы.

Его творчество они рассматривают как яркую страницу польской национальнойкультуры. Такая точка зрения представляется односторонней и потому не верной.Известно, что творческая деятельность Рущица в основном протекала набелорусской земле. Здесь он создал свои произведения, в которых изобразилприроду Белоруссии и жизнь белорусского народа. Архивные материалы,воспоминания современников знавших Рущица лично, дают основания высказать новуюточку зрения на творчество художника. Ф. Рущиц был не только польским, но ибелорусским живописцем. В его творчестве нашли отражение жизнь и бытбелорусского народа, преломились традиции белорусской реалистической живописи.Как говорила автору дочь художника. Янина Рущиц, ее отец всегда считал себя«тутэйшым», т.е. белорусом.

Ф.Рущиц родился в имении Богданова Ошмянского уезда Виленской губернии(сейчас Воложинский район Минской области) в семье обедневшего шляхтича ЭдуардаРущица. Творчество Ф.Рущица представляет значительный интерес для белорусскогоискусствоведения. Стилистическая общность его живописи с живописьюГ.Вейсенгофа, К Стабровского, С.Жуковского, В.Бялыницкого-Бирули и другиххудожников, выросших и воспитавшихся в Белоруссии и затем внесших значительныйвклад в белорусское, русское, польское и литовское искусство позволяли говоритьо Рущице как о представителе белорусской национальной школы живописи, которая вобщих чертах уже начала складываться в конце ХІХ  — начале XX века.

Дальнейшее развитие белорусский пейзаж получил в творчестве С.Жуковского,В.Бялыницкого-Бирули и др. художников, начавших работать преимущественно в первыедесятилетия ХХ века. Их судьба сложилась так, что большую часть своей жизни онивынуждены были прожить вдали от родины. Однако в творчестве названныхживописцев — в композиционных мотивах колорите, характере живописногопостроения — преобладают черты, связывающие их с белорусским искусством.Некоторые искусствоведы утверждают, что лучшие достижения этих художниковвызваны «реминисценцией» – воспоминаниями о далекой, но незабываемойродине.

Совершенно очевидно, что на творчество каждого художника влияют тевпечатления, которые он получил в начальный период своей жизни. Они обретаютзримые формы и сохраняются в памяти живописца на всю жизнь. Однако в творчествеэтих художников большую роль играли не только детские впечатления, но и тепродолжительные сроки работы в Белоруссии, в течение которых они были тесносвязаны с белорусским народом и белорусской природой.

В 50-е годы крепнет талан пейзажиста В.Цвирко. В этот период в егопейзажах наблюдается приближенность к природе Белоруссии с ее мягкимивзгорками, перелесками, множеством облаков и теплыми ветрами. Свет открываетсяу них светлый, просторный, богатый красками, расстилается как широкое поледеятельности для человека.

В.Цвирко умело использует натуру, замечает наиболее характерные ее черты.Его позднейшие пейзажи отмечены поиском новых форм и средств образнойвыразительности.

Во второй половине 60-х гг. белорусская пейзажная живописьхарактеризуется новыми поисками и направлениями. На смену существовавшемупейзажу-этюду приходит пейзаж-картина, где средства цветовой, пластическойлинейно-ритмической организации отражения направлены на эпическое объяснениежизни природы, на придание виду важной внутренней значимости. 

Большинство пейзажей В.Цвирко, написанных в конце 60-х гг. начале 70–хгг., открывает новую страницу в пейзажной живописи Беларуси. Темпераментживописца выражается не только в широте охвата меняющейся природы, но и в сомойживописной манере мастера. В.Цвирко обладал умением увидеть пейзаж изапечатлеть его в единственной и неподражаемый миг.

В произведении «Хлеба убраны» (1972), (см. Приложение)чувствуется творческий порыв художника, стремящегося сохранить впечатления окрасоте осенней природы. Широкий размашистый мазок уверенно лепит формыпредметов, создавая эффект материальности и вещественности. Смело итемпераментно написаны передний золотистый план сжатого поля, красно-коричневыйкосогор и охристые стога сена на берегу реки, огромные белые облака, сквозькоторые просвечивается свинцовое небо.

Внимательно изучая природу, В.Цвирко переосмысливал и трансформировал еев своем воображении, создавая новый гармоничный и ясный образ. Умение по-своемуувидеть природу, почувствовать в ней тонкие лирические мотивы и на основе ихсоздать яркое образное решение – вот качество, определяющее творческое лицомастера. Он считал, что в картине-пейзаже в отличие от этюда должен бытьхудожественный образ как нечто общее, в чем выражается этическая иэмоционально-эстетическое отношение художника к окружающей действительности. 

ГЛАВА 2.

2.1. Концепция икомпозиционно-колористическое

решение пейзажа«Осень»

Для дипломного была выбрана пора года осень. Этой поре присущи такиекачества как богатство цветовой палитры, прозрачность воздушной среды,настальгичность и умиротворенность обстановки. Осень любимая пора многиххудожников и поэтов. А.С.Пушкин называл осень «унылой поройочарования», С.А.Есенин также посвятил осени ряд стихотворений:

Нивы сжаты, рощи голы,

От воды туман и сырость.

Колесом за сини горы

Солнце тихое скатилось

Дремлет взрытая дорога,

Ей сегодня примечталось,

Что совсем совсем немного

Ждать зимы седой осталось…

На предложенном нами пейзаже изображена осень конца октября. Форматполотна выбран небольшой, 60Х80. Это обусловлено стремлением к камерностивосприятия работы, предназначенной для небольшого помещения, возможно рабочегокабинета или офиса.

Свое мироощущение, рожденное впечатлениями детства, а также знания,приобретенные во время творческой работы, учебы в университете воплотились вхудожественном образе осени. В основу композиции работы легло большоеколичество выездов на природу, где выполнялись зарисовки и этюды с натуры. Хотелось бы привести слова В.К.Бялыницкого-Бирули: «Природа – великаяшкола. Горе художнику не сумевшему полюбить природу, не сумевшему понять ее. И счастливхудожник, который с ней сживается!». Именно поэтому  мы считаем, что дляживописца главное – это работа с натуры. Русский художник-пейзажистЕ.И.Зверьков по этому поводу говорил, что только на натуре, на природе можнооткрыть что-то новое в себе.

Членение композиции на планы создает глубину, горизонтальный же ритм какбы уходит в бесконечность, за рамку картину и тем самым еще сильнее заставляетпочувствовать ощущение простора. В работе использован пространственный принциппостроения композиции, основанный на законах пленэрной живописи, благодаря чемусоздается ощущение воздушной среды, в которой растворяются дали с зеркаломводы. Утонченность колористического решения картины раскрывается в богатстве иразнообразии цветовых оттенков, сотканных из теплых тонов первого плана иизыскано-холодных – дольнего. На переднем плане прослеживаются тончайшиепереходы зелени, где-то еще изумрудной, где-то охристой, а где-то отливающейлегкой желтизной.

На просторе разлита сверкая река, а на горизонте – охристо-фиолетоватаяполоса пробуждающегося в дымке леса. Цветовая гамма в целом отличатся каким-тоособым благородством, богатством цветовых отношений. Композиционный центротмечен ярким цветовым пятном отражения утреннего солнечного света переходящиммягким акцентом на фигуру пожилой женщины. Завершает композиционный ритм деревов традиционном осеннем наряде. Для передачи пространства большое вниманиеуделялось работе цветом, который словно смазывает изображение, которыйстановится не цветом, а густым воздухом, пронизывающим природу своим мерцающимсветом. Живописными приемами возбужденные краски успокоены, достигнутаизысканность цветовых отношений.

2.2. Конструктивно–технологическиеособенности и специфика исполнения работы

За основу был взят холст, натянутый на подрамник собственногоизготовления с помощью самодельных скоб и молотка. Грунт состоит из клеевогослоя и последующих эмульсионных белых, без тонирования.

Рисунок был нанесен тонкой кистью краской.

Работа велась масляными красками «Ленинград» и итальянскими красками«Классик» плотной пропиской по первоначальному жидкому подмалевку внесколько слоев. В качестве разбавителя использовался фисташковый лак иживичный скипидар.

ГЛАВА 3. ПЛАН РАБОТЫ КРУЖКА«ЮНЫЙ ХУДОЖНИК»

ДЛЯ ДЕТЕЙ СРЕДНЕГО ИСТАРШЕГО ШКОЛЬНОГО

1-е полугодие (16 занятий) 32 часа

темы

оборудование и наглядность

занятие 1.

вводная беседа о значении изобразительного искусства в жизни человека.

ознакомление с мастерской и оборудованием.

репродукции работ художников

работы учащихся

занятие 2.

масляные краски. их специфические особенности и свойства. правила пользования масляными красками. виды масляных красок. Темпера, акрил, масляная пастель.

занятие 3.

виды грунтов. Способы грунтовки поверхностей, предназначенных для работы маслом.

октябрь

занятие 4.

виды подрамников и их особенности. способы натягивания холста (теория). наклеивание тканевой основы на картон и его грунтовка (практика).

темы

оборудование и наглядность

занятие 5.

практические особенности и правила работы с палитрой, маслом и разбавителем.

Занятие 6.

виды кистей, уход за ними. Техники и приемы работы кистью. Виды мазков. Практическое занятие.

занятие 7.

приемы работы мастихином. практическое занятие.

ноябрь

занятие 8.

градации тона на основе черной и белой красок, черной краски и белой основы холста. Практическое занятие

занятие 9.

валеры. шкала валеров для каждого из основных цветов двумя способами – путем разжижения краски и через добавление белил и черной. Практическое занятие

занятие 10.

гризайль. выполнение простого натюрморта, составленного из двух предметов и драпировки натюрморта с натуры. Построение (угольный карандаш)

темы

оборудование и наглядность

занятие 11.

выполнение натюрморта в цвете, подмалевок. выбор краски, дополнительной к черной, самостоятельный.

занятие 12.

проработка деталей, завершение натюрморта.

декабрь

занятие 13.

абстрактная ритмическая композиция на основе геометрических форм. творческое задание по мотивам валеров и оттенков.

занятие 14.

оттенки. Три цвета. Цветовые градации. Практическое занятие.

занятие 15.

букет. Творческое задание на тему смешения трех цветов (каждый цветок написан смешанным цветом).

занятие 16.

контраст и нюанс. выполнение абстрактной композиции.

2-е полугодие (21 занятие) 42 часа

тема

оборудование и наглядность

январь

занятие 1.

использование масляной живописи в белорусском народном творчестве. каноны росписи. (Огово, Давид-городок, традиционная роспись по стеклу). Теоретическое занятие.

занятие 2.

приемы росписи по стеклу. Разработка эскиза в карандаше на основе традиционной белорусской росписи на тему «Архитектурный пейзаж».

занятие 3.

перенос эскиза на стекло. Уточнение цветовой гаммы.

занятие 4.

доработка росписи. Обводка, уточнение деталей.

февраль

занятие 5.

цветовые ряды. Теплые и холодные тона. Понятие о колорите.

занятие 6 -7.

пейзаж по представлению. Зимний или весенний – в холодном колорите, летний или осенний – в теплом

тема

оборудование и наглядность

занятие 8.

музыкальные ассоциации. несколько быстрых этюдов по мотивам прослушанной музыки.

март.

занятие 9.

четкие контуры. создание ритмической композиции с помощью латексного клея.

занятие 10.

быстрые наброски животных. гризайль.

занятие 11.

техника сфумато. композиция по представлению на тему «Облака».

занятие 12.

техники гроттаж и сграффито. композиция на свободную тему.

занятие 13

ритмическая композиция с применением различных экспериментальных техник. самостоятельное задание.

апрель.

занятие 14

пейзаж с деревьями на основе предварительных зарисовок.

тема

оборудование и наглядность

занятие 15.

пейзаж. Техника мраморной бумаги. декоративное задание.

занятие 16.

гравюра и ее виды. Технологические особенности. Теоретическое занятие.

занятие 17.

техника линогравюры. Экслибрис. разработка эскиза.

май.

занятие 18.

вырезание экслибриса на линолеуме. отпечатки на различных поверхностях.

занятие 19, 20, 21

техника лессировки. натюрморт из живых цветов с натуры. 1-й сеанс – построение. 2-й сеанс – решение в цвете. 3-й сеанс – тщательная проработка деталей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение природы и рост профессионального живописного мастерства являютсяглубоко взаимосвязанными процессами в формировании художника-пейзажиста.Творческий подход к изображению пейзажа основывается на тех зрительных образахи впечатлениях, которые живописец получает при работе с натуры. Только врезультате общения с природой может появиться вдохновение, созреть замыселпейзажных композиций. Пейзаж по своей природе – искусство, в котором наиболеенепосредственно выражаются эмоции. В этом смысле пейзаж можно было бы сравнитьс музыкой. Цветовые оттенки красочной палитры передают в картине гамму чувств,даже без ясно обозначенного литературного сюжета. Поэтому в пейзаже особенноважна поэтичность восприятия и трактовке природы. Пейзаж несет в себечувственное выражение мысли – в этом его сила и действенность.

ЛИТЕРАТУРА

1.        Беда Г.В. Живопись. М.:Просвещение, 1986.

2.        Белютин Э.М. Основыизобразительной грамоты. М.: Советская Россия, 1961.

3.        Бергер Э. История развития техникимасляной живописи. М.: Академия художеств СССР, 1961.

4.        Богемская К.Г. Пейзаж. Страницыистории. М.: Галактика, 1992.

5.        Все о технике: живопись маслом,справочник для художников. М.: Арт-родник, 1998.

6.        Кирцер Ю.М. рисунок и живопись.Практическое пособие. М.: Высшая школа, 1992.

7.        Маслов Н.Я. Пленэр. М.:Просвещение. 1984.

8.        Претте М.К., Капальдо А.Творчество и выражение. Курс художественного воспитания, М.: Советскийхудожник, 1981-1986, Т 1,2.

9.        Раманенка Л.Я. Праграмакурса. Методыка выкладання выяўленчага мастацтва. Мн., 1999.

10.      Ростовцев Н.Н. Рисунок. Живопись.Композиция: Хрестоматия. Учебное пособие для студентов художественно-графическихфакультетов. М.: Просвещение, 1989.

11.      Шорохов Е.В. Композиция. М.:Просвещение 1986.

www.ronl.ru

Реферат - Русская пейзажная живопись

Это прозаический перевод стихотворения выдающегося английского пейзажиста Тернера. Стихотворение он посвятил 25-летнему художнику Ивану Айвазовскому, которого встретил в Риме в 40-х годах прошлого века.

Айвазовский оказал влияние на русских пейзажистов, прежде всего, на Алексея Петровича Боголюбова. Но Боголюбов, когда-то начинавший как подражатель Айвазовского, в конце 60-х годов уже критический относится к прославленному мэтру. В своих записках, выдержки из которых приведены в труде Ягодовской, он писал: “Хотя мы с ним(Айвазовским) преследовали одно направление, но он мне никогда не мешал, ибо я всегда был натуралист, а он идеалист -я вечно писал этюды, без которых письмо картины для меня было бы немыслимо, он же печатно заявлял, что это вздор и что писать надо впечатлением, посмотрев на природу”.

Боголюбов слыл “русским французом”, он овладел приемами пленэрной живописи. Его живопись, в которой был как бы перекинут мост между русским и французским пейзажем, осталась малоизвестной, а более отвечающее народной потребности в эффектных впечатляющих картинах природы искусство Айвазовского до сих пор пользуется огромной популярностью.

Таким образом, в первой четверти 19 столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи, освобождаясь от черт умозрительного “героического пейзажа” классицизма, написанного в мастерской и обремененного грузом чисто познавательных задач и исторических ассоциаций. Пейзаж в этот период понимается как портрет данной местности. Написанный с натуры, он выражает миропонимание художника через непосредственно изображенный вид, реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некоторой идеализацией, использованием мотивов и тем романтической направленности. Однако, учитывая то, что пейзажная живопись с самого момента своего возникновения была тесно связана с живой жизнью, именно эта связь с практикой и способствовала развитию реалистических тенденций, которые сформировали качественно новое, реалистическое направление русской пейзажной живописи, речь о котором пойдет в следующей главе данной работы.

ГЛАВА III. Реалистический пейзаж 19 века.

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России.

Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием.

Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту “униженного и оскорбленного” народа.

В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.

Чтобы показать, как шло сложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.

Естественно, что на первых порах молодые русские художники в переломный период формирования национальной пейзажной школы искали опоры в творческих завоеваниях своих предшественников. Прогрессивное по своим устремлениям творчество таких мастеров первой половины века, как С. Ф. Щедрин и М- И. Лебедев, могло служить для них поучительным примером в работе над живой натурой. Но глубокий интерес и внимание к произведениям этих художников значительно ослаблялись тем обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Лебедев в лучшую пору своего творчества жили вдали от родины и работали над изображением. природы Италии. Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу истории русского пейзажа, сосредоточивались на изображения родной природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жизнь искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в своих исканиях на опыт ближайших предшественников.

Пейзажисты 50-х годов создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. И тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской природы, до некоторой степени, помогло им.

Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчество А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Он же был первым художником, который обратился к изображению крестьянского труда на родных полях.

Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов и Г. В. Сорока, бывшие прямыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы в работе над деревенским пейзажем, в родных для художников местах. Их картины, “не всегда совершенные по мастерству, отличаются необычайной чистотой восприятия природы и искренностью чувства”. Являясь преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством представляют характерное явление в реалистическом искусстве 40-х годов.

Творчество самого Венецианова было для пейзажистов 50-х годов настолько близким наследием, что даже в классных занятиях учителя Московского Училища Живописи широко применяли венециановскую систему, основанную на тщательном изучении предмета изображения. Но несмотря на все это, именно в 50-х годах, под влиянием широкой борьбы за демократизацию искусства, происходила переоценка всего наследия.

Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

За начало первого периода развития русской реалистической пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Солова, картин “Вид на Кремль в ненастную погоду и “Зимний пейзаж” Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов, окончивших в том году Училище. В то же время начинают выступать с пейзажами и другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др.

Среди немногих известных пейзажей конца 50-х годов произведения Саврасова “Пейзаж с рыбаком” и “Уборка хлеба” представляют собою завоевания первого периода.

К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако, эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания.

В пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность. Все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе “О степени участия народности в развитии русской литературы”, стала знамением идейного реалистического искусства. Именно в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству.

Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа.

Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, -все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.

Но, вместе с тем, в те же 60-е годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем “связано счастье и довольство человеческой жизни”. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета.

Тему родного края каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин. Несколько поколений талантливых художников-пейзажистов- М. Клодт, А.Киселев, И. Остроухов, С.Светославский и другие.

Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову.

Одной из особенностей Поленова было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. И в “Московском дворике”, элегических по настроению картинах “Бабушкин сад”, “Заросший пруд”, “Ранний снег”, “Золотая осень”-во всех своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по существу, очень простую истину: поэзия и красота - вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе.

Творчество Поленова крупное и значительное явление в русской живописи второй половины 19 века. С Саврасовым и Васильевым его сближают не сразу ощутимая, но крепкая и строгая композиционная построенность и картинность, придающие его пейзажам определенную монументальность. Также Поленов свободнее и непосредственнее, чем его сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух становятся “героями” его замечательных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и естественностью.

Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина. Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. “Человеком-школой”, “верстовым столбом в развитии русского пейзажа” называл его И.Крамской, с восторгом и уважением отзывались о нем В.Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни. “Когда Шишкина не будет, -писал Крамской,- только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется”. И тот же Крамской, строгий и взыскательный критик, указывал не “недостаток поэзии” во многих картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его “натуралистом”, “фотографом”, безнадежно устаревшим “копиистом природы”. Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А.Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников доссельдорфской школы-братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.

Но главное, что Шишкин придал лесному пейзажу небывалый размах, вдохнул в него чисто русскую эпическую широту.

По видимому, Крамской был во многом прав. Прекрасный знаток русского леса, Шишкин превыше всего ставил максимально точное воспроизведение натуры во всех ее мельчайших, даже второстепенных и не всегда обязательных деталях. Предельное, добросовестное и объективное изображение оказывалось на грани педантичности и скрупулезности: стремление писать “так, как есть” оборачивалось пренебрежением к неисчерпаемым возможностям колорита, композиции-, обобщению формы и другими элементами живописного мастерства.

Рассматривая творчество Ивана Шишкина исследователи отмечают, что оно, как и любое художественное явление, исторически ограничено и обусловлено особенностями своего времени и нельзя переносить на произведения художника, работавшего более 100 лет назад, требования и вкусы позднейших эпох.

В 1860-70-х годах, когда были еще широко распространены условные, сочиненные в академических мастерских ландшафты, творчество Шишкина, целиком основывавшееся на изучении натуры, стало громадным шагом вперед. Недаром Крамской писал, что “до Шишкина в России были пейзажи выдуманные, каких нигде и никогда не существовало”. Относительно своих предшественников Шишкин был и остается одной из самых характерных и примечательных фигур реалистического искусства второй половины 19 века, изобразителем и певцом русского леса, крупным мастером эпического пейзажа, произведения которого и до наших дней не утратили своего значения и притягательности.

Наряду с Шишкиным ярким представителем русского реалистического пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотическим национальным духом. Художник стремился найти те пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского ландшафта,-равнины, проселки, невысокие холмы, берега реки.

Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии. Небольшие картины Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю, в них нет исполинского величия лесных пейзажей Шишкина, но она обладают доходчивостью, надолго западающей в душу эмоциональностью.

Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина “Грачи прилетели”, появившаяся впервые на первой выставке Товарищества передвижников в 1871 году. “Весной русского пейзажа” называли ее современники.

Между тем, в этом пейзаже нет поражающих воображение величественных панорам, ярких красок. Будничный мотив художник сумел претворить в картину поэтическую и лирическую, глубоко народный образ родной природы. “С Саврасова, -скажет в последствии его ученик И.Левитан,- появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле”.

Он сумел “отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действую на душу”. Тема, использованная Саврасовым в своей картине, в дальнейшем станет любимой в русской живописи, а картина Саврасова, по словам А.Н. Бенуа, - “путеводной звездой” для целого поколения пейзажистов. Описание многих пейзажей Саврасова часто исследователи строят как литературно-поэтический рассказ. Близкая и понятная соотечественникам художника литературность восприятия пейзажа была важной стороной всего развития этого жанра во второй половине 19 века в России. Точная прорисованность, законченность работ, большая роль светотеневой моделировки отличают художественную манеру Саврасова от более раскрепощенного, вольного обращения с цветом в творчестве пейзажистов следующих поколений.

И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от западного, русский пейзаж развивался на представлениях о родной природе, земле-кормилице.

После Шишкина и Саврасова Михаил Константинович Клодт был третьим зачинателем реалистического пейзажа в русской живописи. Картины Клодта напоминают венециановские жанры, они продолжают линию крестьянского пейзажа в русской живописи. Клодт по своему утверждает в пейзаже красоту и мощь родной природы. Как и Саврасову, ему близко поэтическое переживание мира, присущи ему и черты литературно-описательного подхода к картине. Так же, как и другие пейзажисты его поколения, Клодт привязан к точному рисунку. В картине “На пашне” от тщательно прорисовывает борозды первого плана, фигуры в центре картины и даже вдалеке.

Важной ступенью в русском пейзаже второй половины 19 столетия было воскрешение в нем идеалов романтической живописи в общем русле реалистических тенденций. Васильев и Куинджи каждый по-своему обращались к природе как идеалу романтической живописи в возможности излить свои чувства. Федор Алексеевич Васильев прожил короткую жизнь, но все же успел сказать свое слово в истории отечественной живописи. Васильев в своем творчестве умело использовал приемы своих предшественников и добился поразительных результатов. Его картина “Оттепель” по настроению перекликается с работами жанристов, в ней умело передана атмосфера той суровой зимы, которой противопоставлял своих оптимистичных и веселых “Грачей” Саврасов.

Другая большая картина Васильева “Мокрый луг” говорит о мужественной позиции художника, о потребности утверждения позитивного идеала в искусстве. “Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки”,-говорил сам автор. Художник Н.Н. Ге сказал о Васильеве, что “он открыл живое небо”. Это было большим завоеванием русского пейзажа.

Пейзажистом иного плана был А. Куинджи, художник яркий и талантливый, занимающий особое место. Его картины “Украинская ночь”, “После дождя”, “Березовая роща”, “Лунная ночь на Днепре” и другие стали в свое время сенсациями, разделившими современников на восторженных почитателей художника и его противников. Впечатление, произведенное на зрителей “Лунной ночью”, было ошеломляющим. Мало кто верил, что обыкновенными красками можно достичь таких волшебных эффектов освещения. Исследователи русского искусства отмечают “стремление удивить зрителя необыкновенным эффектом, что есть нечто чуждое самому духу и характеру русского реализма”, с другой стороны “нельзя отказать Куинджи в смелости новатора, в своеобразной выразительности его колористических находок и декоративных решений”. Традиции Куинджи, и прежде всего декоративная трактовка пейзажного мотива, были продолжены в творчестве его учеников и последователей талантливых живописцев конца 19 - начала 20 века.

Чувство любви к родной стране, печаль и гнев за переносимые ею страдания, гордость и восхищение красотой ее природы у величайших художников-пейзажистов последних десятилетий19 века воплощались в произведениях, полных глубокого значения. Серьезные раздумья о судьбах родины порождали образы большой человеческой глубины, философского смысла.

Так, вглядываясь в картину “Владимирка” И.Левитана невольно перед глазами всплывают образы каторжников, сосланных в Сибирь. Недаром этот пейзаж был назван “историческим”. Как знамение века, он несет потомкам живую боль современника, поднявшего голос в защиту угнетенных, в защиту справедливости.

Необходимо отметить, что “Владимирка” Левитана отмечена печатью всех тех успехов и завоеваний, которые свойственны передовой живописи 19 века. С жизненной правдивостью подлинного реализма в ней переданы и воздушная среда, и пространство, и свет. Серебристо-серые холодные тона необыкновенно красочны и богаты. Каждый цвет обладает множеством дополнительных оттенков и от этого становится удивительно насыщенным и звучным. Роль композиции в картине Левитана также почти незаметна. Ощущение непосредственности, естественности композиции усиливает реалистическую жизненность произведения и обостряет выразительность той главной мысли, которая с такой искренностью вылилась из души художника. Его глубокое сочувствие угнетенных, живая боль и сострадание к судьбам народа воплотились в общем настроении природы.

Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и идеалы, общественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе нового искусства, смело использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы.

Во второй половине 19 века, в период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека.

Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. В условиях русской общественной жизни этого периода лучшие художники-демократы не могли ограничиваться показом только темных сторон действительности и обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это в большой мере способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца 19-начала 20 века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, изучение темы данной работы позволяет сделать некоторые выводы.

Русская пейзажная живопись 19 века развивалась в соответствии с общими тенденциями художественного развития и эволюции других живописных жанров и прошла в 19 веке два этапа своего развития, за временную границу между которыми принято считать 1850-е годы.

В первой четверти пейзаж постепенно освобождался от канонов классической живописи. Природа стала пониматься как сфера выражения сугубо личных чувств. Таким образом, было положено начало романтическому направлению в русской пейзажной живописи, в рамках которой также принято выделять 3 течения: живопись городских видов, итальянское направление и национальный русский романтический пейзаж, давший толчок к развитию реалистических тенденций.

Также в рамках романтического пейзажа сложилось особое, уникальное течение-маринизм. Именно в изображении картин моря наиболее четко проявлялись типичные черты романтизма. Также нельзя не упомянуть, что в общих рамках работы в романтическом жанре пейзажисты вносили свои, сугубо личные мотивы, применяли новые приемы, создавали собственные школы и имели многочисленных поклонников и последователей.

В начале 50-х годов начинает складываться качественно новое направление- реалистический, национальный пейзаж. Необходимо отметить, что данное течение было неразрывно связано с историческими событиями второй половины 19 века, крестьянский вопрос волновал всех и не оставил равнодушным и пейзажистов. В рамках данного направления природа перестала использоваться как выражение собственных чувств. Художники теперь стремились реально отражать окружающую их действительность, без преувеличений и искажений. Именно в этом направлении работали и создали произведения, имеющие мировое художественное значение, такие пейзажисты, как Шишкин, Саврасов, Поленов, Куинджи и многие другие выдающиеся художники. По количеству талантливых видописцев 19 век заметно выигрывает по сравнению с другими и недаром его принято называть “золотым” веком русской живописи, на него ложится период расцвета русского пейзажа.

Необходимо отметить, что эволюция и достижения данного живописного жанра не остались в стороне от внимания передовой общественности. Развитие пейзажной живописи, ее достижения постоянно обсуждались в русском обществе как профессиональными исследователями-критиками, так и простыми ценителями и любителями данного жанра. И это не случайно, так как в 19 веке русскими художниками-пейзажистами были созданы выдающиеся произведения, без которых немыслима была бы русская художественная культура, не было бы опыта, на который опирались и создавали не менее великолепные творения следующие поколения пейзажистов.

referat.store

Смотрите также

• 
  Поведение за столом реферат
• 
  Реферат уход за волосами
• 
  Реферат 2 класс библиотека
• 
  Центральная нервная система реферат
• 
  Реферат поэты серебряного века
• 
  Реферат аварии на транспорте
• 
  Поэты серебряного века реферат
• 
  Наука и технология реферат
• 
  Архитектура как искусство реферат
• 
  Реферат 1905 1907 революция
• 
  Революция 1905 1907 реферат