«Музыкальное приношение» Баха
Александр Майкапар
Цикл полифонических пьес для ансамбля инструментов.
Сочинено: 7 мая — 7 июля 1747 года.
Издано: июль 1747 года.
Посвящено: королю Прусскому Фридриху Великому.
2000 год — год Иоганна Себастиана Баха
Так ЮНЕСКО решило отметить 250-летие со дня смерти великого композитора. Бах — композитор парадоксальный. Вот один из парадоксов. Притом, что Бах занимает первую строчку в любом списке самых часто исполняемых композиторов, у него нет таких мелодий, которые мы бы насвистывали или напевали в минуту грусти или радости — первый признак популярности. И это притом, что у Баха есть несравненные страницы музыки грустной и музыки радостной! Популярность — необычайная — гениального Баха иного рода, нежели популярность сладкозвучного Иоганна Штрауса, например.
Этот мой рассказ — об одном из последних произведений великого композитора. О нем можно даже сказать так: вот произведение знаменитое и… малоизвестное.
* * *
Передо мною ворох репродукций — общий план дворца и парка Сан-Суси в Потсдаме (рисунок сделан в 1745 году), интерьеры нескольких роскошных залов. А вот и знаменитая музыкальная комната. Король Фридрих II, будучи сам композитором и флейтистом, ежедневно музицировал здесь со своими придворными музыкантами. Рассматриваю прекрасную лепнину и декор потолка; на стенах огромные зеркала, их рамы украшены изысканной резьбой; в нескольких местах — красивые кресла; паркет, выложенный квадратом, натерт до зеркального блеска. У одной из стен — клавир (это один из инструментов знаменитого мастера Готфрида Зильбермана, которые Фридрих приобрел еще в 40-х годах XVIII века).
Сейчас дворец пуст, в нем царит тишина… Но легко вообразить, как музыкальную комнату заполняют придворные дамы, берлинская знать, а вот и сам король с флейтой в руке. Таким его запечатлел на одном из рисунков немецкий художник прошлого века Адольф Менцель, иллюстрировавший книгу «Жизнь Фридриха Великого». Позже он написал и картину маслом на этот сюжет. Среди музыкантов можно представить себе служивших долгие годы при дворе Фридриха Иоганна Кванца — автора знаменитого трактата об игре на флейте, двух из трех братьев Граун — Иоганна Готлиба и Карла Генриха, служивших с 1740 года капельмейстерами королевской капеллы (последний к тому же организовал в 1742 году по поручению короля оперный театр в Берлине), братьев Йиржи и Франтишека Бенду. За клавиром, безусловно, Карл Филипп Эмануэль Бах, второй сын Иоганна Себастиана Баха, известный также под прозвищами «Берлинский», или «Гамбургский» Бах. Менцель достиг замечательного портретного сходства: мы узнаем и короля, и Карла Филиппа Эмануэля, и Кванца. Последний изображен на картине крайним справа. Кванц, по свидетельству д-ра Ч.Черни, должен был кричать «Браво!» после каждого правильно сыгранного соло короля; если же тот играл фальшиво, Кванц должен был кашлять; однажды Фридрих сухо произнес: «Надо что-то предпринять с простудой бедного Кванца!». Эти музыканты были наиболее яркими представителями стиля музыкального сентиментализма, а более точно — так называемой берлинской школы.
Историки музыки в разные периоды по-разному оценивали эстетические и художественные достижения этой школы. Чарлз Берни — знаменитый английский музыкальный писатель — так отзывался в своем «Дневнике» о музыке в современной ему Германии: "… музыка в этой стране поистине находится в застое, так как его величество (Фридрих II. — А.М.) разрешает в ней не больше свободы, чем в вопросах гражданского управления; не довольствуясь тем, что он неограниченный властитель жизни, благосостояния и дел своих подданных, он предписывает правила даже самым невинным их развлечениям". И хотя это писалось в 1772 году, такое же положение было и раньше, в конце 40-х годов, когда короля посетил великий И.С.Бах.
* * *
Последние годы жизни И.С.Бах жил замкнуто и почти не покидал Лейпциг (правда, в августе 1746 года он съездил в качестве «эксперта» на испытание органов в Цшортау и Наумбург). Однако ему очень хотелось повидаться с Карлом Филиппом Эмануэлем, который уже не раз приглашал отца приехать к нему в Берлин. Теперь, в 1747 году, И.С.Бах решился на эту поездку. По дороге его встретил старший сын — Вильгельм Фридеман, и вместе они добрались до Берлина. Вильгельм Фридеман позже рассказывал Иоганну Николаусу Форкелю — первому биографу И.С.Баха — о том, как король встретил отца: «Однажды вечером, когда король собрался играть на флейте и уже все музыканты были в сборе, вошел офицер с докладом о новоприбывших чужеземцах. С флейтой в руке король просматривал список приезжих, вдруг он повернулся к музыкантам и сказал с волнением в голосе: „Господа, приехал старый Бах!“ Флейта была немедленно отложена, и послали за „стариком Бахом“, остановившимся в квартире сына». Бах явился во дворец, не успев даже переодеться с дороги. Здесь, во дворце, Фридрих II, как утверждают историки, демонстрировал Баху свои клавишные инструменты. После оживленной беседы король сыграл на клавире (1) тему, которую предложил Баху тут же обработать, что композитор и сделал, сымпровизировав трехголосный ричеркар (2). Затем король попросил без подготовки сыграть шестиголосный ричеркар, однако Бах отказался это сделать, объяснив, что не всякая тема пригодна для столь сложной обработки. Бах изъявил готовность сымпровизировать такой ричеркар на собственную тему, что и сделал в присутствии изумленной публики.
Некоторые музыковеды (Г.Хубов, К.Розеншильд) считают, что король дал Баху «бледную, вымученную тему своего изобретения, в которой трудно было обнаружить хотя бы малейшее движение творческой мысли», что она «угловата» по рисунку, звучит в достаточной степени «деревянно» и вообще «мало привлекательна». С такой оценкой трудно согласиться. Скорее, наоборот, это необычайно «баховская» тема; достаточно сравнить ее с темой второй трехголосной симфонии, кстати, тоже до-минорной, или же с двухголосной инвенцией ре минор. Более того, композитор и король обменялись своего рода «любезностями»: Фридрих II дал Баху тему в стиле композитора, последний же сымпровизировал ричеркар в стиле берлинской школы, к которой как композитор принадлежал сам король. В этой пьесе мы встречаем характерные для музыкального стиля поколения сыновей Баха crescendi (нарастание звучания) и diminuendi (затухания звучания), мотивы, выражающие «чувствительные» вздохи, характерные для этого стиля гармонии — терпкие звучания, выражающие меланхолию и душевное страдание — словом, как раз то, что отличает музыку сентиментализма. Это доказывает, что Бах прекрасно знал новые течения в музыке.
Импровизация шестиголосной полифонической пьесы изумила слушателей. Это событие стало легендарным, и еще долго после смерти Баха о нем вспоминали, описывая жизнь композитора. Слух об этом дошел и до России, где в 1795 году в «Карманной книге для любителей музыки», в очень краткой биографии композитора читаем: «Король задал ему… самим Бахом избранную тему, на которую приказал сделать шестиголосную фугу. Сие повеление исполнил Бах тогда же на пианофорте с таким совершенством, что Государь принужденным себя нашел отдать ему всякую должную справедливость».
Итак, что касается трехголосного ричеркара, то он, хотя и подвергся в процессе работы над всем произведение некоторой редактуре, что явствует из баховского посвящения (3), все же дошел до нас, по-видимому, как именно запись баховской импровизации. Но вот как Бах импровизировал шестиголосный ричеркар, мы, по-видимому, никогда уже не узнаем, поскольку в отосланном королю произведении содержится другой ричеркар. Бах, по-видимому, был раздосадован тем, что не смог удовлетворить желание короля услышать шестиголосную импровизацию на его — королевскую тему и, вернувшись домой, в Лейпциг, засел за работу. В результате мы имеем поразительный шедевр баховского полифонического искусства. Вот, собственно, и вся предыстория и внешние обстоятельства, побудившие Баха к созданию одного из удивительнейших своих произведений.
* * *
Достоверно известно несколько дат, относящихся к работе над «Музыкальным даром»: 7 мая 1747 года (в этот день Бах посетил короля), 7 июля — число, которым помечено посвящение, и 10 июля — в этот день, согласно записям издателя Брейткопфа, композитор заплатил два талера и двенадцать грошей за двести экземпляров отпечатанной части произведения. К этому времени были готовы только пространное посвящение, трехголосный ричеркар, бесконечный канон, пять канонов и каноническая фуга. Целиком же это произведение содержит, кроме названных пьес, еще трио-сонату, три канона и шестиголосный ричеркар. Готовя номера для первой посылки королю, Бах, по-видимому, очень торопился. Это заставило его разделить работу: Брейткопф отпечатал лишь титульный лист и предисловие, музыкальные же номера печатал старый знакомый композитора гравер Шюблер, живший в другом городе. Полностью «Музыкальное приношение» сохранилось только в одной копии, той самой, которая была отправлена королю. Все остальные копии (в настоящее время их насчитывается семнадцать) содержат большую или меньшую часть произведения. Объясняется это тем, что Бах отсылал его королю в три приема, а само издание состоит из пяти отдельных тетрадей, каждая на листах различного формата и качества (первое послание всегда поражало историков роскошностью издания, остальные — более скромные), во всех пяти тетрадях самостоятельная нумерация страниц. Все это заставило более поздних издателей и исполнителей гадать, какова последовательность номеров в «Музыкальном приношении», как представлял себе этот цикл сам Бах и вообще имеется ли здесь какая-нибудь закономерность или же это просто набор увлекательных музыкальных головоломок.
Для того чтобы ответить на эти и некоторые другие вопросы (например, какие инструменты надлежит использовать для исполнения этого произведения), необходимо более внимательно присмотреться к некоторым номерам.
Трехголосный ричеркар. Никогда не вызывало сомнений, что он был задуман и в действительности является первым номером «Музыкального приношения». Эта пьеса написана скорее в стиле свободной фантазии, и Бах, быть может, не назвал бы ее ричеркаром, однако в последний момент ему захотелось сочинить акростих на слово «Ricercar», который звучит так: «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta» и переводится: «Тема, данная повелением короля, и прочее, исполненное в каноническом роде». Кстати сказать, в сравнительно недавно найденном еще одном документе, относящемся к «Музыкальному приношению» — объявлении о том, что произведение будет готово для продажи на ярмарке св. Михаила, помещенном в «Leipziger Zeitungen» от 30 сентября 1747 года, Бах называет оба ричеркара фугами.
Шестиголосный ричеркар. Даже для самого Баха это произведение уникальное. Мастерство, с которым композитор преодолевает, казалось бы, непреодолимые трудности, просто поразительно. Это единственная шестиголосная фуга у Баха. В противоположность первому ричеркару — в сущности, довольно свободной фантазии, шестиголосный ричеркар — пример строжайшего следования правилам построения фуги. Здесь не возможно дать анализ этой пьесы, поскольку пришлось бы прибегнуть к массе специальных терминов. Однако, несмотря на все мастерство Баха, приходится согласиться с Альбертом Швейцером — выдающимся исследователем и знатоком баховского творчества — в том, что «сколь бы часто ни исполнялась эта пьеса, она не дает полного удовлетворения. Эта фуга принадлежит к последнему творческому периоду Баха, когда контрапунктическая техника, хотя и не стала для него самоцелью, но приобрела настолько большое значение, что чисто музыкальное непосредственное вдохновение отступило на второй план».
Трио-соната. Это дивное произведение для флейты, скрипки и баса знаменует центр «Музыкального приношения». Надо сказать, что во времена Баха словом «трио» обозначалось сочинение, содержавшее три обязательные, или, как иначе говорили, облигатные партии. Таких трио у Баха огромное количество, начиная с трехголосных симфоний и органных сонат и кончая инструментальными ансамблями для различных составов (например, сонаты для клавесина и скрипки, клавесина и виолы да гамба и других). Трио-соната из «Музыкального приношение» существенно отличается от всех других баховских произведений, написанных для подобного состава, тем, что в ней с необычайной ясностью проступают отмеченные выше элементы нового музыкального стиля — сентиментализма.
Как было принято в эпоху барокко, ансамблевая музыка записывалась не в виде партитуры, как сейчас, а по голосам. Так и Бах отпечатал свою сонату и послал королю три партии — для флейты, скрипки и баса. Партия баса была по традиции снабжена цифровкой, сокращенно обозначавшей гармонию. Обычно эту партию исполняли два музыканта — один на клавишном инструменте (органе или клавесине, в зависимости от характера музыки), проводя всю гармонию, другой — на низком струнном или духовом (это могли быть виола да гамба, виолончель или фагот). Главная роль второго музыканта заключалась в исполнении собственно басового голоса. Этим объясняется то на первый взгляд странное обстоятельство, что старинные трио исполняют четыре музыканта.
Первая часть сонаты — Largo. Музыка возвышенна, благородна, здесь господствует умиротворенно-созерцательное настроение. Интересно, что если в трехголосном ричеркаре композитор отдал дань почтения королю тем, что написал пьесу в близком Фридриху музыкальном стиле, то здесь, кроме этого, он еще использовал своеобразную символику, «вписав» в первую часть сонаты свою фамилию. Известно, что Бах очень серьезно относился к вопросам формы, количеству голосов, к числу тактов в пьесе и т.д. Так вот, главная тема в первой части проводится имитационно у флейты и скрипки ровно четырнадцать раз. Это не случайно. Если пронумеровать буквы латинского алфавита, то получится, что буквам, составляющим фамилию Бах (Bach), соответствуют следующие цифры: В — 2, А — 1, С — 3, Н — 8. В сумме — 14. Примечательно, что полностью имя Баха — Johann Sebastian Bach — при таком подсчете (когда I и J считаются как бы одной буквой и им соответствует одно число — 9; то же самое с быквами U и V — им обеим соответствует число 24) дает число 41, то есть, инверсию числа 14. И это отнюдь не единственные числа, с которыми Бах так «играл» и которыми манипулировал. Но это уже тема другого разговора — о баховской символике.
Вторая часть трио-сонаты — обычная в подобном цикле быстрая фугированная пьеса. В ее теме — еле уловимые контуры основной темы «Музыкального приношения». Но и в основном — царственном — своем виде главная тема «Музыкального приношения» здесь торжественно проводится четыре раза: два раза в басу и по одному разу у скрипки и у флейты, причем в партии флейты, предназначенной, естественно, для самого короля, в самый кульминационный момент — сразу после Adagio. Стройность части удивительная: это небольшое Adagio, скорее, остановка бурного движения, почти с математической точностью проводит одну из граней музыкальной формы в точке знаменитого золотого сечения. Это Adagio, как мне кажется, допускает импровизацию каденции в партии флейты, что также было бы в стиле композиторов берлинской школы.
Третья часть несколько необычна для Баха по выразительным средствам. Именно в ней отчетливо ощущается нарождающийся стиль музыкального сентиментализма.
Финал соната Allegro, в котором тема короля приобретает триольную (то есть по три ноты) пульсацию, хотя и напоминающую жигу (английский танец, которым Бах часто заканчивал свои циклические произведения), но в стиле скорее галантном, чем барочном.
По словам А. Швейцера, соната «переносит слушателя на вершины скалистых гор, где жизнь уже прекратилась и нагроможденные друг на друга скалы остро очерченной линией отделяются от голубого неба. Такова красота трио-сонаты из „Музыкального приношения“. Она глубока и сурова, но в ней нет уже привлекательного очарования, которым отличается первая соната».
Кроме перечисленных пьес, Бах включил в «Музыкальное приношение» десять канонов4, считая и каноническую фугу. Каноны эти очень разнообразны: в каждом из них композитор использовал определенный принцип построения. Так, в пяти из десяти пьес канон образуется из введения так называемых свободных голосов, сочиненных Бахом, которые звучат на фоне главной темы. Это тематические каноны. Еще пять образованы из самой темы короля. Одни из канонов проще, другие — необычайно сложные и поражают изобретательностью, например, двухголосный канон, в котором один голос звучит точно, как он задан, тогда как второй исполняет одновременно ту же самую тему от конца к началу. Если в тематических канонах композитор всюду указал места вступления голосов, то в контрапунктических канонах он это сделал не везде, оставив исполнителям самим решить эти увлекательные шарады. Некоторые каноны снабжены баховскими ремерками, в аллегорической форме намекающими на то, как построен данный канон. Например (даю их уже в переводе с латинского): «Пусть счастье короля растет, как растут значения этих нот», «И как модуляция движется, подымаясь вверх, пусть так же будет и со славой короля», «Ищите и обрящете». Первый из них двухголосный и имеет несколько решений. Второй — четырехголосный с однозначным решением. Бесконечный канон, написанный для такого же состава, что и трио-соната, поразителен во всех отношениях: здесь голоса, образующие канон, делают это без единого отклонения, что составляет суть канона, второй голос проводит основную тему зеркально (если первый голос сделал скачок вверх, то второй шагнул на такой же интервал вниз, я наоборот).
* * *
Теперь же, когда мы получили представление о составе «Музыкального приношения», стоит коснуться двух очень важных вопросов, связанных с его исполнением. Первый — является ли это произведение циклом, иными словами, можно ли распределить пьесы, входящие в него, руководствуясь каким-либо принципом?
Многие редакторы склонялись к тому, что ясной композиционной идеи в «Музыкальном приношении» нет. Единственным бесспорным фактом считалось, что трехголосный ричеркар является вступительным номером. Людвиг Ландсхоф, редакция которого получила наибольшее распространение, вторым номером после ричеркара поместил восемь канонов, не разделив их по принципу построения, затем — каноническую фугу, шестиголосный ричеркар, трио-сонату и бесконечный канон. А. Швейцер считает, что заключительным номером должна быть трио-соната. Существует, однако, и другая группировка пьес в этом произведении, предложенная Гансом Давидом, которой трудно отказать в остроумии: открывается и завершается цикл обоими ричеркарами, центральный номер — трио-соната, написанная с участием флейты специально для короля-флейтиста. Перед сонатой располагаются пять тематических канонов, а после сонаты — пять контрапунктических, последним из которых является каноническая фуга, как наитруднейшая из данного вида канонов. В этом варианте развитие идет от простого к сложному.
Второй вопрос — из тех, что связаны с исполнением этого «музыкального кроссворда», относится к проблеме инструментовки. Поскольку сам композитор точно указал состав инструментов только для сонаты и бесконечного канона (правда, еще один канон он предписал играть двум скрипкам), то долгое время считалось, что этот вопрос его не очень волновал. При этом ссылались на «Искусство фуги» — произведение, неизвестно для какого или каких инструментов написанное. Но присмотримся к «Музыкальному приношению» внимательнее. Выше уже упоминалось об имевшихся у Фридриха II во дворце Сан-Суси фортепиано Г.Зильбермана. По-видимому, трехголосный ричеркар прозвучал тогда именно на одном из этих инструментов, что подтверждают историки. Следовательно, исполнение пьесы сейчас на фортепиано, а тем более на все шире распространяющихся копиях старинных пианофорте будет стилистически более точным, нежели на клавесине или органе, как иногда это делают. Всего инструментов, указанных самим Бахом в этом произведении, можно насчитать пять: две скрипки, флейта и группа continuo, то есть клавир (для ансамблевых пьес, конечно, клавесин, а не фортепиано), и виолончель или гамба. Проблема возникает лишь с исполнением шестиголосного ричеркара. Среди многих вариантов инструментовки этой пьесы, для исполнения которой привлекались дополнительные инструменты5, не учитывалась лишь одна и притом наиболее естественная и распространенная в то время возможность: отдать клавесину голоса, для которых не оказалось инструмента. Такое решение не должно нас смущать, поскольку без труда можно привести десятки примеров, где клавесину поручалось исполнение облигатных голосов.
Заканчивая свой рассказ о «Музыкальном приношении», хочу упомянуть о судьбе этого произведения после смерти композитора. Трудно сказать, часто ли исполнялось оно во второй половине восемнадцатого и в девятнадцатом веке, но зато со всей определенностью можно констатировать, что оно было предметом пристального изучения теоретиков. Над расшифровкой канонов работали Агрикола, Кирнбергер, Фишер, англичанин Колмэн и другие. Кирнбергер к тому же оставил вариант расшифровки цифрованного баса в третьей части трио-сонаты. Эта расшифровка особенно интересна тем, что, безусловно, сделана в стиле самого Баха, учеником которого был Кирнбергер. В XIX веке это произведение дважды издавалось: в 1832 году у Брейткопфа и Гертеля, а затем в 1866-м — у Петерса. Что же касается наших дней, то «Музыкальное приношение» часто переиздается (в 1974 году он был издан в новом Полном собрании сочинений Баха), о нем упоминают в научных трудах и в учебниках истории музыки, однако в концертах оно звучит все еще редко.
Примечания:
1) Сам Бах назвал инструмент, на котором играл Фридрих, Clavier. Однако следует помнить, что значение этого слова не всегда было одним и тем же: в начале XVIII века Clavier — собирательное название для всех клавишных инструментов; с середины этого столетия им чаще стали называть клавикорд, а еще немного позже слово Clavier, превратившееся в Klavier, стало означать собственно фортепиано.
2) Ричеркаром в то время называлась особенно сложная и изысканно разработанная фуга.
3) «Однако, очень скоро я понял, что без необходимых приготовлений исполнение получалось не таким, каким этого требовала столь великолепная тема. Поэтому я тогда же решил в совершенстве разработать эту поистине королевскую тему...». Не ясно, правда, считает ли Бах недостаточно удавшимся ему у Фридриха именно первый — трехголосный — ричеркар, или то, что он не справился должным образом с шестиголосным ричеркаром.
4) Каноном называется пьеса, в которой все голоса, вступая поочередно, исполняют одну и ту же тему: либо в заданном ее виде, либо — по определенным правилам.
5) Интереснейшую инструментовку этой пьесы предложил Антон Веберн. Ее особенность состоит в том, что каждый голос поручается не одному определенному инструменту, с тем, чтобы последний провел его от начала до конца, но каждый раз разным. Более того, даже тему всякий раз исполняют разные инструменты. Однако, несмотря на кажущуюся инструментальную пестроту, полифоническая ткань остается совершенно ясной.
www.ronl.ru
Башкирский государственный педагогический университет
Жизнь и музыка И.С. Баха
Контрольная работа
Выполнила: студентка 3 курса
Кондратьева Е.Н.
Проверила: Левина И.Р.
Уфа
2010
Иоганн Себастьян Бах
Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года. Бах принадлежал к разветвленному немецкому роду, подавляющее большинство представителей которого на протяжении трех столетий были профессиональными музыкантами, служившими в разных городах Германии. Начальное музыкальное образование получил под руководством отца (игра на скрипке и клавесине). После смерти отца (мать умерла ранее) был взят в семью старшего брата Иоганна Крис-тофа, служившего церковным органистом при Санкт-Михаэлискирхе в Ордруфе. В 1700-03 гг. учился в школе церковных певчих в Люнебурге. Во время учебы посетил Гамбург, Целле и Любек для знакомства с творчеством знаменитых музыкантов своего времени, новой французской музыкой. К этим же годам относятся и первые композиторские опыты Баха -- произведения для органа и клавира.
Годы странствий (1703-08)
После окончания учебы Бах был занят поиском работы, обеспечивающей хлебом насущным и оставляющей время для творчества. С 1703 по 1708 он служит в Веймаре, Арнштадте, Мюльхаузене. В 1707 женится на своей кузине Марии Барбаре Бах. Его творческие интересы были сосредоточены тогда, главным образом, на музыке для органа и клавира. Известнейшее сочинение той поры -- «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» (1704).
Веймарский период (1708-17)
Получив в 1708 место придворного музыканта у герцога Веймарского, Бах обосновывается в Веймаре, где проводит 9 лет. Эти годы стали временем интенсивного творчества, в котором основное место принадлежало сочинениям для органа, в их числе многочисленные хоральные прелюдии, органная токката и фуга ре-минор, пассакалья до-минор. Композитор писал музыку дли клавира, духовные кантаты (более 20). Используя традиционные формы, он доводил их до высочайшего совершенства. В Веймаре у Баха родились сыновья, будущие известные композиторы Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эммануил.
Служба в Кетене (1717-23)
В 1717 Бах принял приглашение на службу герцога Анхальт-Кетенского Леопольда. Жизнь в Кетене поначалу была счастливейшим временем в жизни композитора: князь, просвещенный для своего времени человек и неплохой музыкант, ценил Баха и не мешал его творчеству, приглашал его в свои поездки. В Кетене были написаны три сонаты и три партиты для скрипки соло, шесть сюит для виолончели соло, Английские и Французские сюиты для клавира, шесть Бранденбургских концертов для оркестра. Особый интерес представляет сборник «Хорошо темперированный клавир» -- 24 прелюдии и фуги, написанные во всех тональностях и на практике доказывающие преимущества темпериро-ванного музыкального строя, вокруг утверждения которого шли горячие споры. Впоследствии Бах создал второй том «Хорошо темперированного клавира», также состоящего из 24 прелюдий и фуг во всех тональностях. Но безоблачный период жизни Баха оборвался в 1720: умирает его жена, оставляя четырех малолетних детей. В 1721 Бах женится второй раз на Анне Магдалене Вилькен. В 1723 состоялось исполнение его «Страстей по Иоанну» в церкви св. Фомы в Лейпциге, и вскоре Бах получил должность кантора этой церкви с одновременным исполнением обязанностей учителя школы при церкви (латынь и пение).
В Лейпциге (1723-50)
Бах становится «музыкальным директором» всех церквей города, следя за личным составом музыкантов и певцов, наблюдая за их обучением, назначая необходимые к исполнению произведения и выполняя многое другое. Не умея хитрить и манкировать и не будучи в состоянии исполнять все добросовестно, композитор неоднократно попадал в конфликтные ситуации, омрачавшие его жизнь и отвлекавшие от творчества. Художник достиг к тому времени вершин мастерства и создавал великолепные образцы в разных жанрах. В первую очередь, это духовная музыка: кантаты (сохранилось около двухсот), «Магнификат» (1723), мессы (в том числе бессмертная «Высокая месса» си-минор, 1733), «Страсти по Матфею» (1729), десятки светских кантат (среди них -- комические «Кофейная» и «Крестьянская»), произведения для органа, оркестра, клавесина (среди последних необходимо выделить цикл «Ария с 30 вариациями», так называемые «Гольдберг-вариации», 1742). В 1747 Бах создал цикл пьес «Музыкальные приношения», посвященный прусскому королю Фридриху II. Последней работой стало произведение под названием «Искусство фуги» (1749-50) -- 14 фуг и 4 канона на одну тему.
Судьба творческого наследия
В конце 1740-х годов здоровье Баха ухудшилось, особенно беспокоила резкая потеря зрения. Две неудачные операции по удалению катаракты привели к полной слепоте. Дней за десять до смерти Бах неожиданно прозрел, но затем с ним случился удар, сведший его в могилу. Торжественные похороны вызвали огромное стечение народа из разных мест. Композитора похоронили вблизи церкви св. Фомы, в которой он прослужил 27 лет. При этом позже по территории кладбища проложили дорогу, могила затерялась. Лишь в 1894 останки Баха случайно были найдены во время строительных работ, тогда и состоялось перезахоронение. Сложной оказалась и судьба его наследия. При жизни Бах пользовался известностью. При этом после смерти композитора имя и музыка его стали предаваться забвению. Подлинный интерес к его творчеству возник лишь в 1820-е годы, начало чему положило исполнение в 1829 году в Берлине «Страстей по Матфею» (организованное Ф. Мендельсоном-Бартольди). В 1850 году было создано «Баховское общество», стремившееся выявить и опубликовать все рукописи композитора (за полвека было издано 46 томов).
Бах -- крупнейшая фигура мировой музыкальной культуры. Его творчество представляет собой одну из вершин философской мысли в музыке. Свободно скрещивая черты не только разных жанров, но и национальных школ, Бах создал бессмертные шедевры, стоящие над временем. Будучи последним (наряду с Г. Ф. Генделем) великим композитором эпохи барокко, Бах вместе с тем пролагал пути музыке нового времени.
Среди продолжателей исканий Баха -- его сыновья. Всего у него было 20 детей: семеро от первой жены - Марии Барбары Бах (1684 - 1720), и 13 от второй - Анны Магдалены Вилькен (1701 - 1760), только девять из них пережили отца. Четверо сыновей стали композиторами. Кроме упомянутых выше -- Иоганн Кристиан (1735-82), Иоганн Кристоф (1732-95).
Вокальные произведения
Кантаты. В течение долгого периода своей жизни каждое воскресенье Бах в церкви св. Фомы руководил исполнением кантаты, тема которой выбиралась согласно лютеранскому церковному календарю. Хотя Бах исполнял и кантаты других композиторов, в Лейпциге он сочинил как минимум три полных годовых цикла кантат, по одной на каждое воскресенье года и каждый церковный праздник. Кроме того, он сочинил некоторое количество кантат в Веймаре и Мюльхаузене. Всего Бахом было написано более 300 кантат на духовную тематику, из которых только около 195 дожили до наших дней. Кантаты Баха сильно различаются по форме и инструментовке. Некоторые из них написаны для одного голоса, некоторые -- для хора; некоторые требуют для исполнения большого оркестра, а некоторые -- всего несколько инструментов. При этом наиболее часто используемая модель такова: кантата открывается торжественным хоровым вступлением, затем чередуются речитативы и арии для солистов или дуэтов, а завершается всё хоралом. В качестве речитатива обычно берутся те же слова из Библии, что читаются на этой неделе по лютеранским канонам. Завершающий хорал часто предвосхищается хоральной прелюдией в одной из средних частей, а также иногда входит во вступительную часть в виде cantus firmus. Наиболее известными из духовных кантат Баха являются «Christ lag in Todesbanden» (номер 4), «Ein' feste Burg» (номер 80), «Wachet auf, ruft uns die Stimme» (номер 140) и «Herz und Mund und Tat und Leben» (номер 147). Кроме того, Бах сочинил и некоторое количество светских кантат, обычно приуроченных к каким-либо событиям, например, к свадьбе. Среди самых известных светских кантат Баха -- две Свадебных кантаты и шуточная Кофейная кантата.
Пассионы, или страсти. Страсти по Иоанну (1724) и Страсти по Матфею (ок. 1727) -- произведения для хора и оркестра на евангельскую тему страданий Христа, предназначенные для исполнения на вечернях в страстную пятницу в церквях св. Фомы и св. Николая. Пассионы являются одними из наиболее масштабных вокальных произведений Баха. Известно, что Бах написал 4 или 5 пассионов, но только эти два полностью дошли до наших дней.
Оратории и магнификаты. Наиболее известна Рождественская оратория (1734) -- цикл из 6 кантат для исполнения во время рождественского периода литургического года. Пасхальная оратория (1734--1736) и магнификат представляют собой скорее обширные и тщательно проработанные кантаты и имеют меньший размах, чем Рождественская оратория или пассионы. Магнификат существует в двух версиях: изначальной (ми-бемоль мажор, 1723) и более поздней и известной (ре мажор, 1730).
Мессы. Наиболее известная и значимая месса Баха -- месса си минор (закончена в 1749 году), представляющая собой полный цикл ординария. В эту мессу, как и во многие другие произведения композитора, вошли переработанные ранние сочинения. Месса никогда не исполнялась целиком при жизни Баха -- впервые это произошло только в XIX веке. Кроме того, эта музыка не исполнялась по назначению из-за длительности звучания (около 2 часов). Кроме мессы си минор, до нас дошло 4 коротких двухчастных мессы Баха, а также отдельные части, как Sanctus и Kyrie. Остальные вокальные произведения Баха включают несколько мотетов, около 180 хоралов, песни и арии.
Месса си минор
Месса си минор (Высокая месса) -- месса-кантата, музыкальное произведение Иоганна Себастьяна Баха для солистов, хора и оркестра, написанное на латинский текст католической литургии. Отдельные фрагменты, вошедшие в итоговый корпус произведения, были написаны ещё в 1724 году, однако месса в целом была завершена лишь в 1749 г.
I. Kyrie
1. Kyrie eleison -- Господи, помилуй. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
2. Christe eleison -- Христос, помилуй. Дуэт (soprano I,II)
3. Kyrie eleison -- Господи, помилуй. 4-голосный хор (Soprano, Alto, Tenor, Bass)
II. Gloria
1. Gloria in excelsis -- Слава в Вышних Богу. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
2. Et in terra pax -- И на земли мир. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
3. Laudamus te -- Хвалим Тебя. Ария (soprano II)
4. Gratias agimus tibi -- Благодарим Тебя. 4-голосный хор (Soprano, Alto, Tenor, Bass)
5. Domine Deus -- Господа Бога. Дуэт (soprano I, tenor) in G major
6. Qui tollis peccata mundi -- Взявшего на себя грехи мира. 4-голосный хор (Soprano II, Alto, Tenor, Bass)
7. Qui sedes ad dexteram Patris -- Сидящего одесную Отца. Ария (alto)
8. Quoniam tu solus sanctus -- Ибо Ты Един Свят. Ария (bass)
9. Cum Sancto Spiritu -- Со Духом Святым. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
III. Credo
1. Credo in unum Deum -- Верую во Единого Господа. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
2. Patrem omnipotentem -- Отца Вседержителя. 4-голосный хор (Soprano, Alto, Tenor, Bass)
3. Et in unum Dominum -- И во Единого Господа (Иисуса Христа). Дуэт (soprano I, alto)
4. Et incarnatus est -- И воплотившегося. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
5. Crucifixus -- Распятого. 4-голосный хор (Soprano II, Alto, Tenor, Bass)
6. Et resurrexit -- И воскресшего. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
7. Et in Spiritum Sanctum -- И в Духа Святаго. Ария (Bass)
8. Confiteor -- Исповедую. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
9. Et expecto -- Чаю (воскресения мертвых). 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
IV. Sanctus, Hosanna, Benedictus и Agnus Dei
1. Sanctus -- Свят Господь Саваоф. 6-голосный хор (Soprano I, II, Alto I, II, Tenor, Bass)
2. Hosanna -- Осанна в Вышних. 8-голосный (двойной) хор (Soprano I, II, Alto I, II, Tenor I, II, Bass I, II)
3. Benedictus -- Благословен. Ария (Tenor)
4. Hosanna (da capo) -- Осанна (окончание). 8-голосный (двойной) хор
5. Agnus Dei -- Агнец Божий. Ария (alto)
6. Dona nobis pacem -- Дай нам мир. 4-голосный хор (Soprano, Alto, Tenor, Bass). Музыка повторяет «Gratias agimus tibi» из «Gloria» Автограф первого листа «Credo».
Описание
С самого момента своего зарождения, со времен Средневековья месса - многоголосое циклическое хоровое произведение на текст католической литургии - имела универсальный, незыблемый вид - пятичастное строение. Мессы, и средневековые, и более поздние, баховского времени, сочинялись композиторами на латинские тексты, которые, в свою очередь, были незатейливыми. Их задача была предельно проста - отразить главные помыслы души верующего человека.
К XIV веку определились основные части мессы:
Часть первая: «Господи, помилуй» - Кирие - мольба и просьбы о прощении.
Часть вторая: «Слава» - Глориа - выражение восторга и ликования.
Часть третья: «Верую» - Кредо - утверждение силы и твердости духа.
Часть четвертая: «Свят» - Санктус - торжество и величие.
Часть пятая: «Агнец Божий» - Agnus Dei - благодарение и умиление.
Бах начал сочинять Мессу («Высокой» ее назвали потомки много лет спустя после смерти автора) в 1733 и завершил в 1738 году.
Она состоит из четырёх разделов. Первый, включающий части Kyrie и Gloria, обозначен Бахом как собственно «месса». Два хора, разделяемые дуэтом для двух сопрано, грандиозные и по протяженности звучания, и по составу исполнителей. Они написаны всего на четыре слова: «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») и «Christe eleison» («Христос, помилуй»). Всего два слова на хор. Но сколь многообразно музыкальное воплощение этих слов в голосах хора, ведущих фугу! Здесь лирика, мольба, драматичность, трагизм. Это ощущение усиливается тем, что Бах часто передавал роль человеческого голоса инструментом. В ведении мелодии инструментальные партии в этих случаях не уступают вокальным. Названия номеров Мессы и в следующих частях служат лишь знаками, настраивающими на соответствующий «ключ восприятия».
Следующая, вторая, обширная часть Мессы -- «Gloria» («Слава») - содержит восемь разнообразных номеров: четыре хора, ария для альта (меццо-сопрано или контральто), дуэт сопрано и тенора, арии альта и баса. Это как бы законченный концерт из восьми номеров, развивающих жизнеутверждающую тему восхваления. Такова драматургия мессы: скорбность в «Kyrie» и пафос ликования в «Gloria».
Завершается эта часть Мессы могучим хором «Cum sancto spiritu» («Со святым духом»), он предваряется артистической арией баса, сопровождаемой солирующей валторной и двумя фаготами.
Второй раздел - Credo, именуется «Никейский символ веры» - вершина Мессы. И может быть, философская вершина всей музыки Баха. Это завершенная трагедия, законченная по форме своей внутри самой монументальной Мессы.
В фуге начального хора -- тема символа веры.
Остальные три части Мессы содержат лишь пять номеров. Триумфально-праздничный хор «Sanctus» («Свят») -- мажорная вершина Мессы. Предельно яркое выражение радости хором и оркестром -- в полную силу звучат духовые и дробь литавр. Хор «Osanna» заключает развитие темы прославления.
С высот одухотворенного восторга перед неохватным миром прекрасного Бах, не отходя от канонического текста, возвращает нас в глубь человеческого сердца. Бах и поэт жизни земли. Он вводит в мессу арию тенора в сопровождении скрипки и органа; после этой лирической вставки сурово гремит хор, повторяющий с оркестром «Осанну».
И последняя часть. Самая глубокая ария Мессы: «Agnus Dei» («Агнец божий»). Ария альта со скрипками и с поддерживающими их басовыми инструментами но поэтичности своей может быть сравнима со знаменитой арией альта из «Страстей но Матфею». В ней слышатся отзвуки трагедии, но захватывает нас власть духовной красоты. Именно эта ария чаще всего исполняется в концертах как самостоятельное лирическое произведение. Заключительный хор «Dona nobis pacem» («Дай нам мир») -- повторение одной из хоровых фуг второй части Мессы («Gratias»), но с другими словами. Таким образом, и два номера заключительной части произведения снова выделяют его драматическую основу: мотивы жалобы, мольбы, жертвенности звучат в арии альта, и победные громкозвучные мотивы света, радости -- в финальном хоре.
...Слушая Мессу Баха, мы держим в руках программу с указанием частей ее, а то и с кратким пояснением всех номеров произведения. Музыковеды помогают проследить чередование драматических и лирических эпизодов, смену разных музыкальных структур.
Для своих месс Иоганн Себастьян заимствовал музыку из своих духовных и светских кантат.
Полностью эту мессу Бах никогда не исполнял. Лишь первые части ее звучали в лейпцигских храмах.
Впервые полностью это величественное творение было исполнено спустя более века после его сочинения. Си-минорная месса так и не вошла в церковный обиход, в полном своем виде она исполнялась и исполняется ныне только как концертное произведение. Уровень современного исполнения мессы столь высок, что кажется воистину немыслимым, чтобы она могла быть поставлена во времена Баха в храме даже такого музыкального города, как Дрезден.
Список используемой литературы
1. И.Н. Форкель. О жизни, искусстве и произведениях И.-С. Баха, глава II
2. М.С. Друскин. Иоганн Себастьян Бах -- стр. 51
3. А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах -- глава 8
referatwork.ru
План.
1. Детские и юношеские годы.Начальный период творческого формирования............................................. .2 -
2. Семья. Детство........................................... .2 -
3. Начало творческого пути.Люнебург.......................... .3
4. Веймар, Арнштадт, Мюльхаузен............................. .4 -
5. Снова Веймар. Бах насветской службе. Приобщение к мировому музыкальному искусству.................................... .6 -
6. Бах-исполнитель............................................ .7 -
7. Кётен. Созданиефундаментальных сочинений светской камерной музыки................................................... .8 -
8. Отъезд из Кётена.......................................... .8 -
9. Лейпцигский период. Школасв. Фомы. Бах-кантор.............. .9 -
10. Артистическая и творческаядеятельность.................. .10 -
11. Дети Иоганна Себастьяна................................. .11 -
12. Бах-педагог.............................................. .12 -
13. Последние произведения.................................... .12 -
14. Характеристика творчества............................... .13 -
15. Разбор музыкальныхпроизведений. Клавирное творчество...... .15 -
16. “Хорошо темперированныйклавир”......................... .16 -
17. Прелюдия и фуга до-минор из первого тома “Хорошо темперированного клавира”................................ .19 -
18. Основные произведения.................................... .20 -
19. Список использованнойлитературы......................... .21 -
Жизненный путь.
Детские и юношеские годы. Начальный периодтворческого формирования.
Иоганн Себастьян Бах родился 31 марта 1685 года в Эйзенахе, маленькомзахолустном городке Тюрингии, в одном из красивейших немецких краёв, в местах,издавна связанных с музыкой. Родина Лютера, арена революционной деятельностиТомаса Мюнцера, Тюрингия никогда не былацентром наиболее ожесточённых битв восставших крестьян и плебеев с феодалами.После Тридцатилетней войны, опустошённая и нищая, она превратилась в глухую исонную провинцию. И всё же отзвуки и воспоминания о давно минувших славныхсобытиях, несомненно, жили в народе. Но понадобилось и много времени и могучийгений, чтобы воскрешённые образыпрошлого, так же, как и видения далёкого будущего, обрели художественное воплощение в искусстве Иоганна Себастьяна Баха.
Семья, детство.
Иоганн Себастьян всегда гордился тем, что принадлежал кзнаменитому музыкальному роду.Музыкантами были его дед, прадед, отец, братья отца, их дети, а также родныебратья Иоганна Себастьяна. Выдающимися музыкантами стали впоследствии его собственные сыновья. В течение 17 –18 веков по Тюрингии расселилось такоемножество органистов, композиторов, скрипачей, флейтистов, капельмейстеров,трубачей из семейства Бахов, что самослово «Бах» было едва ли не синонимом слова «музыкант». Никто из этого племенимузыкантов не добился ни славы, нигромкой известности, хотя в фамильной хронике Бахов насчитывается больше пятидесяти лиц, оказавших влияние на развитие немецкоймузыки.
От поколения к поколению передавались навыки, мастерство, крепли творческие силы и, наконец, в великом представителе этой династиимузыкантов Иоганне Себастьяне достигли наивысшего расцвета.
К профессиимузыканта, уже традиционной для мужскойлинии семейства Бахов, ИоганнаСебастьяна готовили с ранних лет. Первым учителем мальчика был его отец – скрипач, городской музыкант в Эйзенахе.В школе Иоганн Себастьян пел в хоре, составлявшемся обычно из беднейшихучеников младших классов; за небольшую плату они выступали на различныхпраздниках, а на похоронах и свадьбах пели духовные песнопения.
Девяти летИоганн Себастьян остался круглым сиротой и был взят на воспитание старшимбратом Иоганном Кристофом. Последний – в своё время ученик крупнейшего немецкого органиста – композитора И.Пахельбеля – занимал должность органистаи школьного учителя в Ордруфе. Под руководством брата проходило дальнейшее музыкальное обучение Иоганна Себастьяна. Ногениально одарённая натура вряд ли могладовольствоваться педантичными, школьно –ремесленными уроками Иоганна Кристофа. Он оказался сухим, нечутким музыкантом.Для пытливого, музыкального мальчика этобыло мучительно. Поэтому ещё десятилетним ребёнком он стремился к самообразованию.Узнав, что у брата в шкафу храниться тетрадь с произведениями прославленныхкомпозиторов, мальчик тайком по ночам доставал эту тетрадь и переписывал нотыпри лунном свете. Шесть месяцев длилась эта утомительная работа, она сильноповредила зрение будущего композитора. И каково же было огорчение ребёнка,когда брат застал его однажды за этим занятием и отобрал уже переписанные ноты.Здесь – то и проявились впервые сильные стороны характера Иоганна Себастьяна:настойчивость, целеустремлённость, упорство в труде.
Раннеестремление к личной свободе побудилопятнадцатилетнего юношу оставить домбрата и искать средства для независимого существования.
Начало творческого пути.
Люнебург.
В 1700 годуИоганн Себастьян переселился в город Люнебург.
Прекрасныйголос, владение игрой на скрипке, органе,клавесине, помогли ему поступить в хор«избранных певчих», где он получал небольшое жалованье.
Здесь же, вЛюнебурге, в 1703 году Бах закончил школу; он прекрасно учился и получилдиплом, дававший право на поступление в университет. Но воспользоваться этимправом ему не удалось. Поставленный перед необходимостью самому себе обеспечивать свою жизнь, Бах должен был направить всёвнимание и силы на совершенствование композиторского и исполнительскогомастерства – единственного для него реального источника существования.
Нахудожественное развитие Баха учителя егодетства не оказали влияния. Он сам везде находил и отовсюду извлекал лучшее инеобходимое для своего музыкального образования. Жизнь музыкального искусства в его прошлом и настоящем служила емукомпозиторской школой. Изучение богатейшего наследия, творческоепостижение современной ему музыки шлифовали и оттачивали музыкальные мыслии письмо Баха, помогали раскрыть самогосебя, осознать свою творческую индивидуальность. Даже частые перемены службы имели свои положительныестороны, так как давали возможность узнавать новые художественные явления. Вэтом отношении Люнебург, как затем Арнштадте или Веймар – значительные этапыбольшого творческого пути композитора.
В обширнойбиблиотеке люнебургской школы хранилосьмного рукописных сочинений старинных немецкий и итальянских музыкантов, и Бах погрузился а их изучение.Освобождённый от педантичной опёки старшего брата, он неоднократно из Люнебургаотправлялся в Гамбург, чтобы, слушая, учиться у знаменитого органиста Рейнкена.В те годы гамбургская опера, руководимая Кайзером, находилась в расцвете. Надополагать, что, бывая там, Бах не прошёл мимо нового для него искусства. Помнению Ромена Роллана, Влияние Кайзера отразилось на некоторых сторонахмузыкальной речи Баха.
В самомЛюнебурге с 1692 года при церкви св. Иоанна работал один из известных немецкихкомпозиторов, ученик Рейнкена Георг Бём (1661 – 1733). Общение и близость сбольшим художником – не менее важный фактор в формировании молодого музыканта.
Так ватмосфере богатых и живых традиций постигал Бах искусство и мастерство.
С Люнебургомкончились годы ученичества и ранней юности; началась новая полоса вмноготрудной жизни композитора.
Веймар, Арнштадт, Мюльхаузен.
В апреле 1703года Бах в качестве скрипача поступает на службу в небольшую княжескую капеллув Веймаре. Но там он пробыл недолго. Не удовлетворённый работой и зависимым положением, он охотнопринял приглашение на должность органиста Новой церкви в город Арнштадт и в 1704 году туда переехал.
Службаорганиста Новой церкви была несложной: требовалось умение прелюдировать на органе, разучивать с хором культовые произведения и аккомпанировать хоруво время богослужения. В эти скромные обязанности, с которыми мог бы справиться любой музыкант –ремесленник, Бах вносил молодое рвение,творческий пыл и фантазию, непривычные для служебных норм протестантскойцеркви. Смелость музыкальных исканий служилипричиной столкновения композитора с начальством.
В АрнштадтеБаху впервые пришлось иметь дело с косными церковными чиновниками, с ограниченными немецкими бюргерами. Жизнь его вэтом городе сразу осложнилась мелочной, отвратительной войной, поднятоймещанством против дерзкого гения, тревожившего его сонный покой. Росло взаимноенедовольство, а с ним и охлаждение Баха к своей официальной работе. Тем более сильна была потребность в освежающихновых художественных впечатлениях. Так возникла мысль о путешествии в городЛюбек, где давал концерты на органе знаменитый немецкий композитор ДитрихБукстехуде. Осенью 1705 года, воспользовавшись предоставленным отпуском, Бах,за неимением средств на карету, отправился в Любек пешком. Концерты Букстехуде,его творчество, высокое мастерство исполнителя потрясли молодого музыканта.Всем существом он впитывал драматическияркое, виртуозное искусство крупнейшего по тому времени мастера органноймузыки. Увлечённый, он забыл о своей официальной службе и вместо положенногодвадцати восьмидневного отпуска пробыл в Любеке около четырёх месяцев.
В Арнштадтевозвращение Баха было встречено далеко не любезно. Воспользовавшись удобнымпредлогом, церковное начальство подвергло своего органиста унизительномудопросу, учинило над ним форменный суд спредъявлением длинного перечня проступков: Бах вводит в хоралы многостранных вариаций, примешивает к хоралумного чуждых звуков и приводит тем в смущение общину; раньше органист Бах вовремя службы увлекался игрой на органе и играл слишком долго, а теперь послесделанного замечания впал в другую крайность и стал играть слишком коротко ит.п.
Грубый допрос, оскорбительное вмешательство вличную жизнь сделали положение Баха вАрнштадте нестерпимым. В 1707 году, после трёхлетнего пребывания здесь, Бах переезжает в Мюльхаузен и поступает на такуюже должность церковного музыканта.
В распоряжении церковного органиста вМюльхаузене был лишь старый, пришедший в негодность орган и плохоподготовленные хористы. Попытки улучшить музыкальное дело разбивались обинертность и равнодушие начальства, все усилия Баха оказались тщётными. Годпотраченного времени, энергии – и в результате вынужденное прошение оботставке.
В арнштадскийпериод Бах – исполнитель на органе и клавире – завоёвывает высоты,доступные лишь немногим; впервые даётсебя знать необычайная сила его композиторского дарования.
ИсториографамиБаха эти годы отмечаются как годы полнейшего и всестороннего овладения техникойи *секретом* органного и клавирногомастерства, начинающейся славы виртуозы – артиста, появления первых сочинений.
Композиторскуюдеятельность здесь Бах начал пасхальной кантатой *Ты не оставишь души моей в аду*. Кантата, написанная для хора,солистов, была исполнена весной 1704 года, и многое в ней привело в изумлениеарнштадских бюргеров: необычный для культового письма драматизм, эмоциональность,смелые поиски реалистической изобразительности в оркестре.
В Арштадте появилось одно из самых раннихдошедших до нас клавирных произведений – ныне широко известное *Каприччио на отъезд возлюбленного брата*. Полная мягкойлирики и юмора пьеса – образец раннего творчества Баха.
За времякороткого пребывания в Мюльхаузене среди прочих вещей Бах написал кантату, получившую название *Выборной кантаты*. Это единственноесочинение, которое при жизни композитора было напечатано и издано на средствамуниципалитета. Большинство произведений Баха увидело свет лишь после смертиавтора.
СноваВеймар. Бах на светской службе. Приобщение к мировому музыкальному искусству.
В 1708 годуБах снова в Веймаре на светской службе гофорганиста и придворного музыкантагерцога веймарского.
В Веймаре Бахпробыл около десяти лет. Здесь впервые представилась возможность раскрыть вразносторонней исполнительской музыке свой многогранный талант, испытать его вовсех направлениях: в качестве органиста, музыканта оркестровой капеллы, вкоторой приходилось играть на скрипке и клавесине, а с 1714 года — идолжности помощника капельмейстера. Бахмного сочинял для органа, писал разного рода пьесы для скрипки и клавесина, какпомощник капельмейстера должен был создавать репертуар для капеллы, в том числекантаты для исполнения в придворной церкви. Требовалось умение писать быстро, всамых различных жанрах и формах,применяясь к разным исполнительскимсредствам и возможностям. Для Баха это была первая светская служба, где относительносвободно можно было экспериментировать в ранее мало доступной ему областисветских музыкальных жанров.
Весьма важнымбыло соприкосновение с мировым музыкальным искусством. В веймарский период онкак органный композитор достигает творческих вершин. Лучшее из того, что создалБах для этого инструмента, написано в Веймаре: токката и фуга ре минор, прелюдия и фуга ля минор, прелюдия и фуга доминор и целый ряд других произведений.
В органномтворчестве Бах опирался на давно сложившиеся традиции национального искусства,обогащённого деятельностью непосредственных предшественников композитора –Бухстехуде, Рейнкена, Бёма, Пахельбеля. У них Бах научился придавать своимтворениям художественную завершённость, ясность и красоту форм, гибкость фактуры.
Ощутимые результаты принесло серьёзное изучениескрипичного искусства Италии с его блестящим концертным стилем, в которомсочеталась труднейшая виртуозная техника с пластикой выразительных кантиленныхмелодий немало труда приложил Бах, чтобы овладеть новыми жанрами творческимиприёмами итальянских виртуозов. С этойцелью он перекладывал скрипичные концерты Антонио Вивальди для органа иклавесина; в ряде органных и клавирных фуг разрабатывал тематический материалАрканджело Коррели, Джованни Легренци, Томазо Альбинони.
Не бесследнопрошло изучение французской музыки, в частности клавесинной. Уже в юные годыБах сумел её оценить; в люнебургском сборнике произведений, переписанных рукойкомпозитора, находятся и французские клавесинные пьесы; *Каприччио на отъездвозлюбленного брата* обнаруживаетвлияние программной клавирной музыки, созданной французскими музыкантами.
В Веймарепроисходит дальнейшее и более углублённое освоение французской музыки. Напроизведениях французских клавесинистов, и в особенности Франсуа Куперена, Бахучился приёмам клавирного письма.
Одновременно сработой над жанрами органной и клавирной музыки Бах сочиняет кантаты. Помимо духовных кантат появляетсяпервая светская кантата *Тешит меня лишь весёлая охота*. Онанаписана и исполнена в 1716 году.Впоследствии Бах неоднократно вносил в неё изменения (касающиеся преимущественно словесноготекста) и приспосабливал к другим официальным празднествам; в конце концов,музыка кантаты перешла в духовный репертуар.
Итак, втворческом отношении Веймар для Баха –чрезвычайно важный этап. В центральной, основной области баховского искусства,в органной музыке, веймарский период – это расцвет и полная творческаязрелость. Многое из предварительно набросанного реализовалось и приобрелоокончательную форму позже, когда, покинув Веймар, Бах переселился в Кётен.
БАХ –ИСПОЛНИТЕЛЬ.
Ещё юношей Бахзарекомендовал себя первоклассным виртуозом – органистом и клавиристом.По-видимому, Бах ежегодно совершал поездки в разные города Германии. Известно оего пребывании в Галле и Касселе в 1713году. Исполненное в Касселе соло напедали вызвало изумление и восторг присутствующих. В следующем, 1714 году Бах вЛейпциге дирижировал в одной из церквей своей кантатой *Грядетязычников спаситель*, играл на органе. Феноменальный импровизаторский дарБаха – виртуоза почти исключал возможность соперничества. По свидетельствамсовременников, Бах мог на одну тему импровизировать в течение двух часов,развивая её в самых различных и сложных формах полифонической музыки.
Много памятныхэпизодов из артистической жизни композитора приводят его биографы. Состязание сЛуи Маршаном особенно часто упоминается. В 1717 году Бах был вызван вДрезден — столицу Саксонии, где ему былопредложено принять участие в концерте совместно с известным французскимклавиристом. Накануне назначенного дня произошла встреча и предварительноезнакомство двух клавиристов. В одном из дворцовых концертов оба играли наклавире, и в ту же ночь Маршан, опасаясь провала, тайно покинул Дрезден.
КЁТЕН.СОЗДАНИЕ ФУНДАМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ СВЕТСКОЙ КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ.
В конце 1717года Бах с женой и детьми переехал в Кётен. Кёренский период – относительноспокойных в жизни композитора. Обязанности “Директора камерной музыки ” при маленьком захудаломдворе принца Кётенского не отнималимного времени и энергии. В Кётене значительно изменились требования и условиятворческого труда. Любимый инструмент – орган – отсутствовал; Но неблагоприятно сложившиеся обсоятельстваобернулись положительно для клавирной и ансамблевой инструментальноймузыки.Особенно в музыке для клавира.
В 1722 году Бах завершил работу над первым томомпрелюдий и фуг *Хорошо темперированногоклавира*. До того, в 1720 году появилось другое, не менее выдающеесясочинение для того же инструмента — *Хроматическаяфантазия и фуга* ре минор, которая переносит в областьклавира монументальность форм и драмматическую патетику органных композиций.
В Кётене написаны клавирные сюиты – Английские иФранцузские.
Появляются и лучшие сочинения для других инструментов:шесть сонат для скрипки соло, шесть знаменитых Бранденбургских концертов дляинструментального ансамбля. Все эти творения относятся к числу выдающихся творений композитора, ноими далеко не исчерпывается написанное Бахом в кётенский период.
ОТЪЕЗД ИЗ КЁТЕНА.
Натурахудожника всегда неудержимо стремиться к свежим, новым впечатлениям. И оченьскоро Кётен начинает тяготить Баха. По-прежнему он совершает свои артистическиепоездки, сопровождает принца в путешествиях, но стремление покинуть дворусиливается с каждым годом. К этому присоединились переживания и соображенияличного и семейного порядка; смерть жены Марии Барбары, скончавшейся летом 1720года в отсутствие Баха; желание дать своим сыновьям хорошееобразование в большом университетском городе. Вот почему в 1720 году Бах делаетпопытку устроиться в Гамбурге, где освободилась вакансия органиста при церкви св. Якова.
Незадолго до того Бах был в Гамбурге и играл на органев присутствии многих знатоков органного искусства. Монументальная фантазия, которую он импровизировал на темудуховной песни “ На реках Вавилонских”,потрясла слушателей. Престарелый Рейнкен, крупнейший из оставшихсяорганистов баховского времени, обратилсяк великому артисту со словами: “Я полагал, что это искусство умерло, но вижутеперь, что в вас оно ещё живёт”. Тем не менее прошение Баха было оставлено безвнимания, а место предоставлено бесталантной и ничтожной личности (вопросрешила крупная сумма денег, внесённая претендентом в церковную кассу).
В конце 1721года композитор женился на дочери трубача из Вейсенфельса Анне МагдаленеВикельн. Музыкально одарённая, обладавшая хорошим сильным голосом, наделённаямягким и благородным характером, Анна Магдалена сделалась верным другом ипомощником великого музыканта.
Намерение вырваться из Кётена не оставляло Баха. Сосмертью Иоганна Кунау освободилось местов церкви св. Фомы в Лейпциге. Бах, неоднократно выстепавший в этом городе,признанный выдающийся органист и импровизатор, решил предложить своюкандидатуру. Но и на сей раз для него это не оказалось лёгким и простым. Советники магистрата искалимузыкантов более “знаменитых” и место кантора сначала былопредложено Телеману и капельмейстеру Граупнеру. Только после того, как обаответили отказом, магистрат вынужден был “ удовлетвориться музыкантом среднего достоинства” иостановил свой выбор на Иоганне Себастьяне. Бах долго не мог решиться наунижающие достоинство и творческую свободу ограничения. Но выбора не было.Пересилив свои колебания, он принял требования лейпцигского магистрата.
В мае 1723 года Бах был утверждён кантором школы св.Фомы и переехал со своей семьёй в Лейпциг.
ЛЕЙПЦИГСКИЙ ПЕРИОД.
ШКОЛА СВ. ФОМЫ. БАХ – КАНТОР.
Для предназначенной Баху роли он был слишком честен, простодушен и … гениален. Разногласияказались неизбежны, и они действительно не замедлили обнаружиться.
Как кантор певческой школы при церкви св. Фомы Бахобязан был обслуживать силами школы главные церкви города, нестиответственность за состояние и качество церковной музыки. Но когда Бахприступил к своей должности, школа находилась в состоянии полного развалаи упадка.
Бах решаетвнести в магистрат “в высшей степени необходимый проект хорошего обслуживания церковной музыки вместе с беспристрастнымирассуждениями об упадке сей последней ”. В этом документе он с горечью и едваскрываемым возмущением описывает состояние музыкального дела, его материальныеусловия.
Преодолеть скупость и косность лейпцигских заправилБах был не в силах. Зато на “строптивого” кантора ополчилось всёчиновное начальство. “Кантор не только ничего неделает, но не хочет на сей раздавать объяснений ”. Решают, что “кантор неисправим ”, и, что в виденаказания следует снизить ему жалованьеи перевести в младшие классы.
Обстановка в школе св. Фомы изменилась с появлением в1730 году нового ректора, образованного филолога Гесснера – большого почитателямузыки Баха. Гесснер поддерживал лейпцигского кантора и старался отвести отнего бесчисленные неприятности. Но этот сравнительно светлый период длилсянедолго. В 1734 году Гесснера сменил другой ректор, Эрнести,-невежественный педант, который негнушался никакими средствами, чтобы оскорбить достоинство не в меру гордогокантора.
В поискахспособов оградить свою независимость, Бах решил добиваться звания придворногомузыканта курфюрста саксонского. Надеясь на высочайшее покравительство, онпослал в Дрезден с этой целью написанные две части си – минорной мессы.
Кроме мессы, Бах написал для Дрездена ряд кантатспециально для королевских празднеств и торжественных дней. Но “светлейший”курфюрст Фридрих Август Саксонский, прославившийся своим беспутством и безумнойрасточительностью, был слишком “занят”, чтобы снизойти к прозьбе скромногокантора. Больше трёх лет пришлось дожидаться королевской милости, и только вконце 1736 года желание Баха осуществилось; он получил звание придворногомузыканта саксонского курфюрста. Однако, связанные с этим надежды неоправдались, и звание придворного музыканта не принесло с собой сколько –нибудь ощутимых результатов.
АРТИСТИЧЕСКАЯ И ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.
Тяжесть положения Баха несколько скрашивалосьартистическими успехами. Издавна завоёванная слава несравненного виртуоза наоргане и клавире доставляла ему новые триумфы, привлекала почитателей и друзей,среди которых были такие выдающиеся люди, как композитор Гассе и его знаменитаясупруга – итальянская певица Фаустина Бордони.
В 1729 году Бах, став во главе общества, с увлечениемотдался работе, свободной от назойливоговмешательства и постоянного контроля. Он выступает в качестве дирижёра иисполнителя в публичных концертах, которые устраивались в различныхобщественных местах. Новая форма музыкальной деятельности выдвигала и новыетворческие задачи. Нужно было создавать произведения, сообразовываясь совкусами и потребностями городской аудитории. Для выступлений Бах написалогромное количество разнообразной музыки; оркестровой, вокальной. В ней много выдумки, шутки и изобретальности.
Должность Баха– кантора школы св. Фомы, обязывала к интенсивной работе и в области церковной музыки. Большая часть написанныхсочинений относятся к первым пятнадцати годам пребывания в Лейпциге. Крупноевокально – инструментальное произведение, которым Бах дебютировал в Лейпциге в 1723 году, былавеличальная оратория для пятиголосногохора, солистов иоркестра. Почти одновременно Бахзаканчивает начатые в Кётене *Страстипо Иоанну*. Вслед за первымипоявляются другие великие творения: *Траурнаяода* (1727 год), *Страсти по Матфею* (1729 год). Пятьгодовых циклов духовных кантат (безмалого 300 произведений) также написаны в Лейпциге. Весь этот колоссальный труддостойно венчает месса си минор,завершённая в 1738 году.
Своим чередомшла работа над инструментальной музыкой. Окончательную отделку получает первыйтом прелюдий и фуг *Хорошотемперированного клавира*. Как итогмноголетнего экспериментирования наджанром сольного клавирного концерта появляется *Итальянский концерт*. Бах хотел подчеркнуть приоритет итальянцев всоздании жанра концерта, выразить своё уважение к итальянскомуинструментализму.
В начале 14 – х годов Бах вновьвовзращается к проблеме клавирного полифонического цикла – прелюдии и фуге – исоздаёт второй том *Хорошотемперированного клавира*, попутнопишет *Гольдберговские вариации*.Перечисленные произведения этого времени– самые ищвестные – занимают центральное положение в творчестве композитора.
В последнеедесятилетие жизни заметно падает интерес Баха к общественно – музыкальнойдеятельности. В 1740 году он отказался от руководства Collegium Musicum; не принял участия в основанной в следующем, 1741 году новой концертной музыкальной организации.Понемногу рвались слабые нити, которые ранее связывали его с некоторымимузыкальными деятелями, представителями науки и искусства. Единственным оплотом,спасавшим его от одиночества, была собственная семья: верный и испыианный друг– жена Анна Магдалена, сыновья и несколько любимых учеников.
ДЕТИИОГАННА СЕБАСТЬЯНА
Дети Бахаотличались редкой музыкальной одарённостью; с юных лет они владели игрой нанескольких инструментах, а дочь и жена к тому же обладали хорошими голосами.Для этой своеобразной капеллы Бах специально сочинял различные вокальные и инструментальные ансамбли.
Сыновья Бахаещё при жизни отца сделались великими музыкантами и сумели занять почётноеположение. Вильгельм Фридеман былорганистом в Дрездене; Филипп Эмануэль занимал должность придворного музыкантаФридриха 11 в Берлине, а затем директора церковной музыки в Гамбурге; ИоганнКристоф Фридрих находился в Бюккебурге на придворной службе в качествекамерного музыканта; Иоганн Кристиан – органист собора в Милане, потомкапельмейстер придворной капеллы в Лондоне. Сыновья Иоганна Себастьяна, так жекак и другие воспитанные им музыканты, из числа которых вышло немало серьёзныхпрофессионалов, свидетельствуют о его таланте педагога.
БАХ – ПЕДАГОГ.
Много времении внимания Бах уделял созданию педагогической литературы. С деятельностьюпедагога связано появление прелюдий для начинающих, инвенций и многих другихклавирных пьес. Очаровательные миниатюры, шедевры клавирного искусства служиливспомогательным материалом для изучения и исполнения на клавесине многоголосноймузыки, для постановки руки и других педагогических целей. Сборники этих пьес,от маленьких прелюдий до прелюдий и фуг *Хорошотемперированного клавира*, - школа игрына клавире, охватывающая все степени трудности. Также нельзя преуменьшитьценность нововведений Баха в апликатуре.
Педагогическая деятельность Баха, тек же как композиторская,при жизни не получила должной оценки. Даже после его смерти в том же магистратераздавались недовольные голоса:”Школе нужен был кантор, а не капельмейстер ”, ”г. Бах был, несомненно, большим музыкантом, но не учителем ”.
ПОСЛЕДНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В последние годы жизни Бах – художник всё большеуходил в себя и, погружаясь в недоступный для окружающих мир музыкально –филосовских идей, стремится как бы отгородиться от жестокой деёствительности.Но и искусство его тех лет, недосягаемое по мастерству, теряет долю тепла ичеловечности.
*Музыкальноеприношение*, *Искусство фуги*- две серииполифонических пьес. Вних проблема полифонического мастерства разрешена спредельным для этого стиля искусством. Бах всесторонне демострирует техническиевозможности, которыми располагает контрапункт, полифонические форму, фуга. В *Искуссте фуги* мастерство достигло тоговысшего предела, дальше которого оно немогло уже развиваться, но на этом прервались великие дерзания, оборвалсятрудовой путь художника. Последние годы жизни композитора были омраченысерьёзной болезнью глаз. После неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда онпродолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи.
Смерть Баха, последовавшая 28 июля 1750 года, невызвала сколько – нибудь заметного отклика. В наши дни надгробная плита вцеркви св. Фомы, куда были пренесены останки великого композтора, — местопостоянного паломничества огромного числа людей, преклоняющихся перед могучимгением Баха. Печально сложились судьбы жены и младшей дочери Баха. АннаМагдалена десять лет спустя умерла в доме призрения для бедных. Млажшая дочьРегина влачила нищенское существование. В последние годы её тяжелой жизни ей помог Бетховен.
ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА.
Творчество Баха, почти неизвестное при жизни, надолгобыло предано забвению после его смерти. Прошло много времени, прежде чемоказалось возможным оценить наследие, оставленное величайшим композитором.
Процесс развития искусства в XVIII веке былсложен и протиречив. Сильно было влияние старой феодально-аристократической идеологии; но ужезарождались и зрели ростки новой, в которой отражались духовные потребностимолодого, исторически передового класса буржуазии.
Вострейшей борьбе направлений, через отрицание и ломку старых форм, утверждалосьновое искусство.
В таких условиях преобладание в произведениях Бахаунаследованных от прошлого форм и средст выражения давало повод считать еготворчество устаревшим, громоздким. В период повсеместного увлечения галантным искусством с его изящнымиформами и несложным содержанием, музыка Баха казалась слишком сложной инепонятной. Даже сыновья композитора не видели в его творчестве ничего, кромеучёности.
Баху открыто предпочитали музыкантов, чьи имена едвасохранила история; зато они не “орудовали только учёностью”, имели ”вкус, блески нежное чувство ”.
Враждебно относились к Баху и приверженцы ортодоксальнойцерковной музыки. Таким образом, творчество Баха, намного опередившее своюэпоху, отрицалось сторонниками галантного искусства, равно как и теми, кто вмузыке Баха резонно усматривал нарушение церковных и освящённых историейканонов.
С XIX века начинается медленноевозрождение творчества Баха. В 1802 году появилась первая биографиякомпозитора, написанная немецким историком Форкелем; богатым и интереснымматериалом она привлекла внимание к жизни и личности композитора. Благодарядеятельной пропаганде Мендельсона, Шумана, Листа, музыка Баха стала постепеннопроникать в более широкую среду. В 1850 году образовалось Баховское общество,поставившее своей целью отыскать и собрать весь рукописный материал,принадлежавший великому музыканту, и издать его в виде полного собраниясочинений. С 30-х годов XIX века баховское творчествопонемногу внедряется в музыкальную жизнь, звучит с эстрады, входит в учебныйрепертуар.
Но втолковании и оценке музыки Баха было много протеворечивых мнений. Некоторынисторики характеризовали Баха, как абстрактного мыслителя, оперирующегоотвлечёнными музыкально-математическими формулами, другие видели внём отрешённого от жизни мистика или правоверного благомыслягощего церковногомузыканта.
Особенноотрицательным для понимания действительного содержания музыки Баха былоотношение к ней, как к кладези полифонических “премудростей”.
В России положительное отношение к творчеству Баха сложилось ещё в конце XVIII века. В издавшейся в Петербурге“Карманнойкнижке для любителей музыки” появилась рецензия на произведения Баха, в которой отмечались многосторонность еготаланта и исключительное мастерство.
Бах едва ли не равное внимание уделял всем музыкальнымжанрам. Никогда он не уставал переделывать и “подправлять” написанное, его неостанавливал ни объём, ни масштабпроизведения. Так, рукопись первого тома “Хорошо темперированного клавира”переписывалась им четыре раза. Многочисленным изменениям подверглись “Страстипо Иоанну”; первый вариант “Страстей по Иоанну” относится к 1724 году, аокончательный – к последним годам жизни.
Крупнейший новатор и освоположник ряда новых жанров,Бах никогда не писал опер и даже не делал к тому попыток. Тем не менеедрамматический оперный стиль Бах претворил широко и многосторонне. Прообраз приподнятых,патически-скорбных или героических тем Баха можно найти в драмматических оперных монологах.
В вокальных сочинениях Бах свободно пользуется всемиформами сольного пения, выработанными оперной практикой, различными видамиарий, речитативов. Он не избегает вокальных ансамблей, вводит интересный приёмконцентрирования, то есть состязания между солирующим голосом и инструментом.
В некоторыхсочинениях, как, например, В ”Страстях по Матфею”, основные принципы опернойдрамматургии (связь музыки и драммы, непрерывность мкзыкально- драмматическогоразвития) воплощены более последовательно, чем в современной Баху итальянскойопере. Не раз приходилось Баху выслушивать упрёки в театральности культовых сочинений.
От подобных “обвинений” Баха не спасали ни традиционные евангельские сюжеты, ни духовныетексты, положенные на музыку. В слишком ярком противоречии с ортодоксальнымицерковными правилами находилась трактовка привычных образов, а содержание исветский характер музыки нарушали представление о цели и назначении музыки вцеркви.
Серьёзностьмысли, способность к глубоким филосовским обобщениям жизненных явлений, умениеконцентрировать сложный материал в сжатых музыкальных образах с необычной силойпросвились в музыке Баха. Эти свойства обусловили потребность в длительномразвитии музыкальной идеи, вызвали стремление к последовательному и полномураскрытию многозначного содержания музыкального образа.
Бах первый обнаружил и использовал важнейшеесвойство полифонической музыки: динамику и логику процесса развёртываниямелодических линий.
Своеобразнымсимфонизмом насыщены сочинения Баха. Внутреннее симфоническое развитиеобъединяет в стройное целое многочисленные законченные номера си-минорноймессы, сообщает целеустремлённость движению в небольших по объёму фугах “Хорошо темперированногоклавира”. Бах был не только величайшим полифонистом, но и выдающимсягармонистом. Недаром Бетховен считал Баха отцом гармони
www.ronl.ru
