wreferat.baza-referat.ru

Предыстория стиля модерн » Привет Студент!

При рассмотрении предыстории стиля модерн принципиально важными оказываются границы этой предыстории — и ранняя и поздняя. Давно уже принято искать истоки новых направлений в стилях прежних эпох. Истоки модерна можно найти и в готике, и в маньеризме, и в разных иных стилях, давно уже ставших классическими. Для самого модерна, разумеется, важно то, на какие традиции он опирается. Если одной из таких традиций является готика, то это не значит, что в ней мы должны искать истоки модерна. Между тем гораздо ближе к этому стилю оказывается романтизм рубежа XVIII—XIX столетий. Из него как бы вырастают символизм и модерн, что и позволяет в романтизме видеть некие предпосылки модерна. Если же ставить вопрос о поздней границе предыстории, то этот вопрос тем более важен, что он связан с другим принципиальным вопросом — когда начинается собственно модерн? Разумеется, всегда на такой вопрос ответить трудно, особенно трудно установить точную дату начала стиля. Но одно можно утверждать определенно: модерн как уже сложившийся стиль выступает в 80-е годы; некоторые произведения конца 70-х годов можно считать его первыми проявлениями (например, знаменитую «Павлинью комнату» Уистлера, 1877). Попытки безоговорочно отнести к модерну более ранние явления — например, творчество Данте Габриеля Россетти 50—60-х годов или других прерафаэлитов, — представляются спорными. Модерн в истории искусства выступает как стадия развития, следующая за реализмом и импрессионизмом. Развитые формы последних двух направлений «нужны» модерну в качестве отправной точки — для того чтобы противопоставить себя им, а с другой стороны, для того чтобы использовать в переосмысленной форме их достижения.

Итак, нам кажется, что предысторию модерна следует вести от начала XIX столетия до начала 80-х годов. Как и во многих других случаях, в качестве открывателя этой предыстории заявляет о себе английская школа. Англия в Новое время была впереди других стран в своем социальном развитии. На ее почве поэтому раньше, чем в других странах, возникают условия для развития того или иного стиля. В XVIII—XIX веках нередко в английском искусстве создаются прообразы тех направлений, которые затем получают развитие в иных национальных школах. Так было с предшественниками романтизма в XVIII веке, с Хогартом, с Констеблем. Так же случилось и со стилем модерн.

Что же касается не географических, а структурпо-видовых критериев, то у истоков оказывается не архитектура, а изобразительные искусства. Главной фигурой в интересующем нас аспекте становится английский художник и поэт Уильям Блейк. При всей видимой близости классицизму Блейк в принципе противоположен этому стилю. Их размежевание проходит не по сюжетно-тематической линии. Блейк выбирает те же вселенские сюжеты, вечные темы. Его герои приходят в живопись и графику из поэзии Данте или Милтона, из Ветхого и Нового завета. Как и классицистам, ему неведомы жанрово-бытовые подходы. В самой трактовке сюжетов мы отмечаем существенные отличия Блейка от большинства его современников. Ему свойственно обращение к наследию рококо и барокко. Он особенно ценит роль линии. Если у классицистов эта линия является строгой границей объемов и неотделима от фигуры и предмета, если ритм и выразительная «речь контурная» соединена у них с выразительностью объемно-пространственной композиции, то у Блейка линия словно эмансипируется, превращаясь в носителя духовного начала. Этот процесс освобождения линии связан с другой особенностью языка Блейка: фигуры в его композициях становятся бесплотными, они выкручиваются, причудливо изгибаются. Во «Вратах Ада» (иллюстрация к «Божественной комедии» Данте) мы различаем уже многие черты, характеризующие будущий стиль модерн. Эта композиция симметрична, линейная ритмика почти уподобляет изображение орнаменту. Изгибы фигур, характер жестов, вносящие момент «готической» экзальтации, некое единство мира живого и неживого предрекают модерн. Еще более последовательно некоторые черты будущего стиля явлены нам в иллюстрации из той же серии—«Вихрь любовников. Паоло и Франческа». Вихрь людских тел обозначен здесь той самой серпантинной линией, которая станет позже типичным проявлением стилистики модерна.

Уильям Блейк. Врата ада. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте. 1824—1827

Уильям Блейк. Вихрь любовников. Паоло и Франческа. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте. 1824—1827

Живописно-графический язык Блейка выражает дух мифо-логизма. Особенно отчетливо он выступает в иллюстрациях к Ветхому завету. Сопоставляя этот мифологизм с мифоло-гизмом модерна, приходишь к выводу, что у Блейка он еще завещан от прежних эпох, не воссоздан усилиями эрудированного творца. Но несмотря на это различие, мифологизм, свойственный и Блейку, и Фюсели, и Палмеру, перекликается с мифотворческим пафосом искусства модерна.

Еще один повод для сопоставления дает книжное искусство, демонстрирующее многогранность таланта Блейка — художника и поэта, своеобразную нерасчлененность искусств. Этот синкретизм в начале XX века станет синтезом уже исторически отделившихся друг от друга видов художественного творчества, но «вознамерившихся» вновь возвратиться к единству. Блейк сам творит тот синтез, который будет через сто лет после него чрезвычайно популярен. Он пишет стихи, режет гравюры с текстом и рисунками, раскрашивает акварелью оттиски, то есть сам от начала до конца создает свою книгу. Так возникают его «Песни невинности» (1789), «Песни невинности и опыта» (1794) — далекие предшественники той «авторской книги», которую в 10-х годах XX века будут изобретать русские футуристы. Но если с футуристами Блейка роднит желание быть полным автором книги (вплоть до написания текста собственной рукой), то к модерну эти книги приближает орнаментальная стихия, изобилие растительных форм, которые составляют орнамент, его расположение «вокруг» текста и многие другие черты.

Упоминание рядом с именем Блейка имен его современников — Фюсели и Палмера, к которым можно было бы добавить еще и Флаксмана, свидетельствует о том, что Блейк не был исключением, что его творчество выражало некую закономерность. Последнюю подтверждает и пример других европейских художественных школ, в частности немецкой. Наиболее «устремленным к модерну» художником немецкого романтизма был Рунге. Как и Блейк, он воспринимал от предшествующих эпох тенденцию мифологизма, а его цветы неожиданно расцветали аллегорическими человеческими фигурами, являя собой пример смешения растительных и животных форм, перерастания одних в другие. Предвидения Рунге наиболее полно выявились в его живописных и графических сериях «Времена дня» (1803—1809). В картинах этой серии Рунге с особым вниманием прослеживает эти метаморфозы растительного мира; как истинный романтик, он стремится к подчеркнутой духовности своих персонажей, достигая впечатления бесплотности тел с помощью света, исходящего от самих предметов и фигур. Он пользуется приемом «двойной рамы», изображая вторую раму на холсте и предрекая тем самым любимый модерном прием двойного преображения натуры.

«Двойная рама» нередко встречается в живописи немецких романтиков начала XIX столетия. К ней часто прибегал и Каспар Давид Фридрих («Крест в горах», 1807—1808). Эта традиция держалась на протяжении всего XIX века. Мы находим этот прием в произведениях Ханса фон Марэ, Ансельма Фейербаха, Арнольда Бёклина, Макса Клингера— всех тех мастеров немецкой живописи, которые осуществляли переход от раннего романтизма к символизму и модерну последних десятилетий прошлого века.

Модерн словно выбрал для своей предыстории две национальные школы — английскую и немецкую. В этом выборе была некая закономерность. В традициях этих живописных школ был своеобразный графизм. Роль линейного начала для английской изобразительной культуры отмечал в своей знаменитой книге «Английское в английском искусстве» Николаус Певзнер . Что касается немецкой школы, то к культу линии как бы вслед за Дюрером и другими мастерами немецкого Возрождения охотно обращались немецкие художники XIX века — с того момента, как сами они почувствовали настоятельную потребность обрести национальную традицию. На такой путь вступили назарейцы, а затем по нему шли поздние романтики и художники Югендстиля. Италия и Франция с их приматом живописности в своих национальных школах почти не участвуют в предыстории модерна в первой половине XIX века. Их участие начинается с его середины.

Уильям Блейк. Форзац авторской книги «Песни невинности». 1789

Правда, некоторое предвосхищение Ар Нуво можно обнаружить в творчестве Энгра. Можно говорить, наверное, и о некоторых чертах, предвещающих модерн, в архитектуре ампира. Во всяком случае, ампир в какой-то мере (правда, не столь определенно, как модерн) является стилем сконструированным, но, кроме того, есть некоторые аналогии в приемах формообразования. Ампир, например, «любит» свободную скульптурную деталь на фоне гладкой поверхности стены; в нем есть та самая любовь к пустоте, которая вновь появляется и в модерне после долгого периода боязни пустоты в годы эклектики. Но все эти параллели относительны, в то время как в английском и немецком изобразительном искусстве начала XIX века заметны довольно определенные предвестия модерна.

В середине века эти предвестия стали превращаться в целые направления. Они захватили почти все школы. Но впереди опять оказалась английская. Деятельность прерафаэлитов непосредственно подготавливает стиль модерн. А такой влиятельный деятель культуры, друг прерафаэлитов, практик и теоретик искусства, как Уильям Моррис, в поздние свои годы становится одним из родоначальников нового стиля на английской почве.

Филипп Отто Рунге «Малое утро». 1808

Кружок прерафаэлитов всей своей атмосферой, идеей преклонения перед красотой, возвышенным представлением об искусстве и его назначении, эстетизмом напоминал подобные же общности рубежа столетий. Данте Габриель Россетти как рыцарь преклонялся перед Элизабет Сиддаль, ставшей впоследствии его женой, но, к великому отчаянию художника, рано умершей. После смерти жены Россетти написал ее портрет в виде Беатриче— «Beata Beatrix» (1864). Позже предметом поклонения художников стала Джейн Моррис, которая фигурирует как модель во многих портретах и картинах. Эта атмосфера, царившая в братстве, могла бы с успехом служить объектом для какого-либо произведения Оскара Уайльда — типичного представителя стиля модерн как в области эстетики, так и в области литературы (если можно применять категорию нашего стиля к литературе). Поклонение красоте, царившее среди прерафаэлитов, не напоминало пошлую са-лонность викторианского времени, ставшую своеобразным эталоном мещанских вкусов XIX столетия.

Аналогии стилю модерн, которые можно обнаружить в английской художественной культуре середины и второй половины прошлого века, могут быть проведены по двум линиям. Первая — аналогии в самом искусстве, в его стилевых качествах, в художественном языке. Вторая — аналогии в самом типе художественной деятельности, в облике художника, в многогранности проявления его таланта. Для первой линии аналогий наиболее подходящей фигурой оказывается Данте Габриэль Россетти — самый талантливый и яркий из художников прерафаэлитского братства. Для второй — Уильям Моррис, самый многогранный деятель в области культуры, художник-практик, теоретик, философ-социалист.

Россетти не раз был предметом специального внимания со стороны историков искусства, изучающих символизм. Действительно, «Beata Beatrix» являет собой пример своеобразного прерафаэлитского символизма, который, как нам кажется, отличается от подлинного — зрелого — символизма аллегорическими чертами, неким языком литературного иносказания. Как мы уже упоминали, в этой картине изображена покойная жена художника. «Она сидит на балконе флорентийского дворца. За ней сквозь марево видны Арно, мост и строения того города, где она жила до своей смерти. Около нее солнечные часы указывают роковую минуту. Закатный свет, льющийся откуда-то сзади, окружает ореолом ее пушистые, медно-золотистые волосы. Голубь приносит ей белый мак — эмблему смерти и невинности. В глубине справа Данте устремил взор на стоящего слева Амура, держащего в руке пламенеющее сердце и как бы зовущего его за собой. Голова Беатриче запрокинута назад, уста полуоткрыты, руки бессильно упали на колени, сквозь закрытые веки она прозревает новый мир. Сам Россетти писал: «Картина является иллюстрацией к «Vita Nuova» и символически воплощает смерть Беатриче так, как она там описывается. Я хотел изобразить не смерть, но передать то подобие транса, в котором Беатриче, сидящая на балконе над городом, внезапно восхищена от земли на небеса... ». Мы привели здесь обширную цитату из книги советского исследователя английского романтизма Е. А. Некрасовой для того, чтобы словами автора книги полно описать не только картину, но и метод художника. Каждая деталь в картине подлежит расшифровке. Правда, при этом создается какой-то общий «символический подтекст», который предрекает зрелый символизм.

Каспар Давид Фридрих. Крест в горах. 1807—1808

В творчестве Россетти можно найти и такие произведения, которые свидетельствуют о приближении стиля модерн. Одна из его картин— «Любовь Данте» (1859) — позволяет прийти к такому заключению. Сам сюжет этого произведения, полу-реальный-полуфантастический, способствует тому острому соединению натурного и условного, которое станет в скором времени одним из характернейших признаков стиля модерн. Все поле картины, почти квадратной по своему формату, диагональю разбито на две части, каждая из которых имеет свой орнаментальный модуль и покрыта узором по всей своей поверхности, за исключением тех мест, которые заняты изображением фигуры и голов. Доминанта орнаментального начала в картине является признаком надвигающегося модерна. Однако принцип этот проведен еще не последовательно, а паллиативно. В модерне нет такой поляризации орнаментального и изобразительного начал. Они приближаются друг к другу, перемешиваются. Изображения фигур и предметов включаются в орнаментальную стихию, становятся частью орнамента, понятого, однако, не прямолинейно, а опосредованно. Этой опосредованности пока еще нет в картине Россетти: значительная часть ее поверхности отдана орнаменту как таковому. В более раннем «Благовещении» («Ессе Ancilla Domini», 1850) мы также находим черты, отличающие произведение как от реалистических полотен середины XIX века, так и от традиционно академических работ. Кажется, что с последними у Россетти больше сходства. Есть доля академической условности, смешанной с натурализмом, в трактовке фигуры Марии или Архангела Гавриила и в обрисовке деталей. Однако, с другой стороны, заметно стремление к известной готиза-ции образов, к преодолению плоти вытянутых фигур, к свечению их изнутри. Ради этого свечения художник пренебрегает реальными светотеневыми отношениями, моделировкой формы, которая всегда так выявлена в академической живописи. В драпировках, в трактовке деталей Россетти подчеркивает лентообразность форм. Он любит параллельные линии, которые как бы вдвойне выявляют мелодию контура или какого-то членения внутри определенной формы. В композиции «Благовещения» формы словно «подлаживаются» друг под друга, нигде не создавая контраста, не нарушая мягких соотношений частей, легких переходов от одной формы к другой. Создается некое «единство-равноценность» фигур и аксессуаров. Во всем этом чувствуется предвестие новых принципов.

Данте Габриель Россетти. ‘‘Beata Beatrix”. 1864

Данте Габриель Россетти. Любовь Данте. 1859

И тем не менее нам кажется невозможным с прерафаэлитов начинать стиль модерн. Мы уже говорили о той непоследовательности в применении новых приемов, которая чувствуется в «Любви Данте». Но дело не только в этом. Утверждение стиля модерн происходит в тот период, когда поднимаются до высшей точки реализм и импрессионизм. Модерн пользуется плодами зрелого натурного видения и одновременно противопоставляет себя ему. Язык Россетти (как и любого другого прерафаэлита или Пюви де Шаванна — художника, демонстрирующего ту же стадию развития живописи на французской почве, или Ханса фон Марэ — немецкого мастера того же этапа, который мы могли бы назвать предмодер-ном) не вобрал в себя тот опыт, который накопил реализм в своем взаимоотношении с реальностью: у прерафаэлитов нет той осознанной игры внутренними контрастами реального и условного, которые характерны для живописи и графики модерна.

Обратимся теперь к Моррису. Будучи противником салонного искусства Викторианской эпохи, всю жизнь боровшийся за демократизацию художественного творчества, тесно связанный под конец жизни с социал-демократическим движением своего времени, Моррис был художником, во многом предугадавшим дальнейшие пути развития художественной культуры. В 1861 году он образовал свою фирму, которая в 1865 году получила название «Моррис и компания» и в которую входили многие прерафаэлиты. Фирма принимала заказы на разного рода художественные изделия. Мебель, вышивки, обои, витражи, деревянные изделия, обработанные резьбой, и многое другое входило в круг интересов Морриса и его компаньонов. Моррис серьезно разрабатывал проблемы орнамента, сам делая образцы и пытаясь изложить свой опыт в своеобразных руководствах — например, в статье 1881 года «Несколько кратких советов по поводу составления узоров». Орнаменты Морриса еще не принадлежат новому стилю. Но сам интерес к проблеме орнамента показателен. Мы уже отмечали выше, что фирма Морриса культивировала ручной труд, ремесленное начало, не шла навстречу промышленному прогрессу и была в этом отношении типичным порождением английской ситуации, где промышленный прогресс шел быстрее, чем в других странах, а потому и вызывал наиболее острую реакцию противодействия. Между тем деятельность фирмы способствовала утверждению нового отношения к оформительскому и прикладному искусствам, которые становились непременными участниками в деле организации среды бытования людей.

Данте Габриель Россетти. Благовещение. 1850

Джеймс Уистлер. Три фигуры в розовом и сером. 1867—1868

Моррис активно работал не только в 60—70-е годы, то есть в то время, когда модерн как таковой еще не сформировался, но и в 80—90-е. Здесь его деятельность уже может быть квалифицирована как соответствующая новому стилю. Получилось так не потому, что Моррис претерпел крутой перелом в своем творчестве, — такого перелома не было. Дело в том, что он нашел такую сферу деятельности, которая наиболее интенсивно аккумулировала в те годы тенденции нового стиля. Этой областью стало книгопечатание. С открытием Кельм-скоттской типографии в конце 80-х годов Моррис как бы вошел в новый стиль, установив своеобразную традицию этого стиля в пределах книжно-графической проблематики.

Нечто похожее в этой переходной ситуации было и у другого художника англо-американской школы — у Джеймса Уистлера. В его живописи 70-х годов мы находим немало предвестий модерна. Во-первых, он постоянно искал перекличек своей живописи с музыкой, называл свои картины ноктюрнами или симфониями и четко формулировал словами свои интересы: «Прежде всего мы должны помнить, что аранжировка красок и тонов в искусстве аналогична композиции в музыке и совершенно независима от изображения фактов» . Во-вторых, он добивался в своих работах абсолютной доминанты какого-либо цветового тона, что предвещало деко-ративизм последующих десятилетий. Его «Симфония в белом» или «Ноктюрн в черном и золотом» могут напомнить опыты французских живописцев 80-х годов, родоначальников французского Ар Нуво. Вспомним, как однажды Анкетен взглянул на природу через цветное стекло своей дачной двери, и как бы случайно (но на самом деле вполне закономерно) родилась та концепция одноцветной картины, которая получила распространение в живописи модерна и которая до этого так «хотела» появиться на свет. В Англии и накануне рождения нового стиля, и в период его утверждения «цветовые доминанты» давали себя знать не только в живописных произведениях. Вспомним хотя бы названия: «Красный дом», в котором жил Моррис, «Белый дом» Уистлера, построенный его другом архитектором Годвином, «Желтая книга» — название одного из знаменитых журналов английского модерна 90-х годов. Видимо, для 90-х годов желтый цвет был наиболее популярен — не случайно это десятилетие получило наименование «желтые девяностые».

Эдвард Уильям Годвин. «Белый дом» в Лондоне. 1877

Итак, в своей станковой живописи 70-х годов Уистлер, воспринявший самые различные влияния современных течений (в том числе и импрессионизма), оказался в преддверии живописи модерна, но совершить решающий шаг в этот стиль ему суждено было не в области станковой живописи, а в оформлении интерьера. Как мы уже говорили, началом модерна в Англии (а может быть, и во всей Европе) можно считать знаменитую «Павлинью комнату», оформленную в Лондоне в 1877 году и в настоящее время находящуюся в галерее Фрир в Вашингтоне. Фигуры гигантских птиц — павлинов, написанные на стене, несколько раз повторяются в общей композиции комнаты. Одиночные или скомпонованные попарно, эти фигуры укладываются в отдельные панно, расстилающиеся по стене от пола до потолка и в промежутках прерванные деревянными панелями с резными деталями, тонкими балясинками, полочками. Сами фигуры павлинов, ставших в модерне своеобразным знаком стиля (как подсолнух, лилия или орхидея, лебедь или тюльпан, морская волна или пряди женских волос), трактованы плоскостно: они словно расположили по поверхности все свидетельства своей необычайной красоты, превратившиеся в части орнамента. Графическое начало сочетается в этой росписи с декоративностью; гнутые линии контуров укладываются в строгие прямоугольные paмы; обилие деталей, сконцентрированных в некоторых местах, соседствует с пустотами. Так или иначе здесь все достточно типично уже для созревшего и родившегося стиля.

Джеймс Уистлер. «Павлинья комната». Интерьер. 1877

Как мы уже говорили, английская художественная культура давала своеобразный толчок разным направлениям, хотя далеко не все из них достигли на английской почве степени зрелости. Для стиля модерн английское искусство сделало особенно много.

Предмодерн в Англии словно осознавал свою традицию. Многие прерафаэлиты интересовались Блейком. Классик английского модерна Уолтер Крэн проявлял явное внимание к английской живописи и графике рубежа XVIII—XIX столетий.

При рассмотрении предыстории модерна мы пока не касались архитектуры. Забегая вперед, скажем: модерн является исключительным стилем; всякий стиль, как правило, начинается с архитектуры, которая является его прародительницей; в модерне мы наблюдаем обратную тенденцию, ибо подлинный модерн в архитектуре складывается только в 90-е годы. Между тем в Англии середины XIX века было много ярких явлений, также предрекавших новые тенденции архитектурной мысли. Главным из них стал Хрустальный дворец Пэкстона, построенный в 1851 году. Если в области архитектурной эклектики, с традициями которой был связан и стиль модерн, первенствующую роль играла Франция, то в Англии в Хрустальном дворце мы имеем предначертания той конструктивной архитектуры, того соединения технической и архитектурной мысли, которые должны были найти свой расцвет лишь через шесть-семь десятилетий после того, как Хрустальный дворец был построен. К модерну, пожалуй, никаких прямых линий от этого сооружения Пэкстона не идет. Между тем в 70-е годы, когда действует следующее поколение английских архитекторов, а среди них уже упоминавшийся выше Годвин, мы находим образцы такой архитектуры, которая открывает путь к модерну. Примером тому может служить «Белый дом» (1877) Уистлера, выстроенный по проекту Годвина, а также мебель, которую архитектор спроектировал для этого дома. Композиция «Белого дома» живописна, она не подчинена строгой симметрии. С главного своего фасада дом членится на две неравноценные части, одна из которых более вытянута, чем другая, зато другая кажется более массивной за счет пропорций и соотношения оконных проемов и стены. «Белый дом» являет собой пример двухэтажного особняка — типичного представителя того «жанра архитектуры», с которого начнется зрелый модерн в Бельгии и других европейских странах. Показательно и увлечение Востоком, использование приемов, взятых из арсенала японского и китайского искусства. В «Белом доме» на японский манер полы были устланы циновками, стены оклеены золотой бумагой, на обеденном столе всегда стояла китайская ваза.

Довольно интересные процессы происходили в развитии английского орнамента. Христофер Дрессер в 1856 году составил, например, «Грамматику орнамента». В этой грамматике он воспроизвел цветы различной породы, которые должны были явиться как бы подготовительным материалом. В то время цветок попадал в орнамент в своем «натуральном виде». Он не подвергался стилизации, переработке, органичному согласованию с фоном, на котором он выступал в том или ином предмете прикладного искусства. Но постепенно ситуация менялась. У Морриса в 70-е годы цветы больше стилизуются, изменяют свою естественную форму, но пока лишь кое в чем; они как бы лишь упорядочиваются в пределах того поля, по которому стелется орнамент. А в 80—90-е годы и у английских мастеров, и у мастеров других национальных школ наступает уже пора того понимания орнамента, какое присуще зрелому модерну: каждый цветок приобретает условный характер; форма «возбуждает» антиформу, которая получает свои растительные очертания; понятие фона как такового исчезает. Не только такие мастера нового поколения, как Макмардо или Войзи, приходят к этому новому пониманию орнамента, но и Дрессер, эволюционировавший на протяжении большого временного отрезка, или поздний Моррис.

В немецком искусстве середины и второй половины XIX века развивались романтические традиции. Немецкий предмо-дерн возник на основе этих традиций. Ансельм Фейербах, Ханс фон Марэ и швейцарец Арнольд Бёклин, ставший к концу века законодателем моды в немецком искусстве, — вот основные фигуры немецкой живописи, через творчество которых проходил путь от романтизма к Югендстилю.

В творчестве этих трех мастеров дают себя знать черты академизма. Для Германии это характерно: ведь и ранний немецкий романтизм имел академический оттенок. Разумеется, немецкие мастера второй половины XIX века в разной мере подвержены академическому влиянию. Наиболее сильно оно дает себя знать в творчестве Фейербаха, наименее — Маре. Фейербах в своих больших «картинах-машинах» несколько даже похож на главного выразителя салонно-академического направления того времени — на известного австрийского живописца Макарта. И Маре, и Фейербах, и Бёклин любят большие «картины-конструкции» со сложными, иногда написанными маслом рамами; Маре обращается к форме триптиха, традиция которого долго живет в немецкой живописи, проходя через экспрессионизм и продолжаясь до нашего времени.

Один из перечисленных живописцев — Бёклин — непосредственно входит поздним своим творчеством в немецкий Югендстиль. Интересно, что в живописи почти до самого конца Югендстиль сохраняет академическую основу: мы находим ее и у такого раннего мастера Югендстиля, как Клингер, и у такого представителя зрелого стиля, как Штук. Других вариантов модерна немецкая живопись почти не знала. Более последовательно решала задачи модерна немецкая графика. Таким образом, предыстория модерна в немецком искусстве XIX века почти сливается с историей.

Что же касается немецкой архитектуры и художественной промышленности, то они до 90-х годов были довольно далеки от новых задач.

Как видим, в том движении европейского искусства, которое на протяжении прошлого столетия подготавливало новый стиль, заметна неравномерность во взаимоотношениях разных школ. Английская школа постоянно удерживает свои передовые позиции. Немецкая, начиная столетие достаточно активно, затем приостанавливает свое движение. Франция дает предвестие Ар Нуво уже во второй половине столетия и чаще всего в том художественном движении, которое связано с символизмом. Здесь подготовка модерна захватывает небольшой временной отрезок и связана в основном с творчеством таких живописцев, как Пюви де Шаванн и Гюстав Моро. Их творчество тоже примыкает к академической традиции. К зрелому Ар Нуво, наиболее яркими выразителями которого были Гоген и Тулуз-Лотрек, эта традиция отношения не имеет. Лишь Одилон Редон в известной мере зависит от Моро, но настолько относительно, что прямой линии здесь провести нельзя. Столь поздние предвестия Ар Нуво во французской живописи вполне объяснимы: Франция была страной, где особых высот добились реализм и импрессионизм; эти направления доминировали до тех пор, пока в 80-е годы не уступили свое главенствующее место Ар Нуво.

Пьер Пюви де Шаванн. Надежда. 1872

Гюстав Моро. Видение. Ок. 1875

Во Франции, правда, был один дополнительный импульс подготовки Ар Нуво в области архитектуры — изучение готики, ее конструктивной системы, деятельность Виолле ле Дюка. Этот интерес к готике, которая оказалась неким прообразом архитектуры модерна, дал свои плоды как во Франции, так и в Испании, Англии и других странах.

Крайняя ситуация сложилась в России, где романтическая традиция была прервана критическим реализмом и практически предыстории модерна не существовало: новый стиль начал развиваться в 80-е годы. Получилось так, что его предыстория как бы слилась с первым этапом истории.

К 80-м годам в разных европейских школах создались такие условия, в которых модерн должен был неминуемо родиться. Объективный ход развития искусства совпал с тем желанием создать стиль, о котором мы уже говорили. Социальные и философские предпосылки соединились с тем процессом, который мы назвали предысторией. Таким образом, стиль возник не неожиданно — он был подготовлен многими причинами и историко-художественными закономерностями.

Скачать реферат: У вас нет доступа к скачиванию файлов с нашего сервера. КАК ТУТ СКАЧИВАТЬ

privetstudent.com

Стиль модерн и его время » Привет Студент!

СТИЛЬ МОДЕРН И ЕГО ВРЕМЯ

В течение короткого срока, пережив периоды становления, расцвета и угасания, этот стиль тем не менее захватил искусство почти всех цивилизованных стран и оставил заметный след в каждой национальной культуре. Наследие стиля модерн многолико, сложно, содержит не только неоспоримые ценности, подлинные художественные открытия, но и свидетельства неразрешенных противоречий, растерянности перед лицом жизненных сложностей и социального прогресса. Это наследие нельзя измерить лишь одними позитивными или только негативными мерками. Оно требует более гибкого и многогранного подхода.

Противоречивость стиля модерн, его двойственность послужили причиной того, что до сих пор отношение к нему не устоялось, не приобрело полной определенности. К тому же среди других стилей, объединявших своими принципами и законами разные виды пластического творчества — архитектуру, живопись, графику, скульптуру, прикладное искусство, — этот наиболее близок нам по времени. Близость в данном случае не способствует тому, чтобы, став предметом исследования, стиль модерн давал повод для объективной оценки своих особенностей: слишком тесно связан он с некоторыми современными художественными движениями или — в иных случаях — с теми тенденциями в развитии искусства, которые в свое время его преодолевали и отрицали.

Отношение к стилю модерн остается сегодня далеко не однозначным. Некоторые историки искусства и художники воспринимают его лишь как проявление упадка буржуазной культуры, не делая при этом различия между модерном и модернизмом, который, по недавним понятиям, знаменовал полный кризис культуры. Других модерн «не устраивает» в силу того, что он не решил последовательно те задачи, которые стремились поставить художественные направления более позднего времени. В иных случаях просто забывают об этом стиле, считая возможным в воссоздании общей картины искусства Нового и Новейшего времени не принимать его во внимание.

Нас не должно все это озадачивать — особенно если мы вспомним те перемены в оценках стиля модерн, которые происходили на протяжении всего XX столетия. Вскоре после того, как принципы модерна, отслужив отведенное им историей время, были преодолены новыми художественными направлениями или растворились в них, новые эстетические взгляды закрепились в художественной критике и оставили след в практике мастеров искусства. Сами художники выступили против стиля модерн не только потому, что он не соответствовал новым принципам и приемам образного обобщения, а также новому характеру художественного мышления, но и потому, что их тяготил стиль вообще; они стремились отбросить правила и законы, которые он диктовал, искали возможность выразить свое индивидуальное и видели в наличии стиля препятствие на пути к самовыражению.

В 20—30-е годы лишь немногие историки искусства изучали стиль модерн. В общей картине развития искусствоведческой мысли их работы не заняли заметного места. Подлинное открытие модерна началось в 50-е годы, когда одна за другой стали появляться монографии, организовываться выставки, посвященные либо отдельным, наиболее значительным мастерам модерна, либо стилю в целом. После довольно длительного господства строгой функциональной архитектуры, авангардистской живописи, реализовавшей себя в абстракционизме или сюрреализме, модерн мог возбудить воспоминание об «избыточном» эстетизме, о загадочности образов-символов, о красоте предметной среды, окружающей человека. К тому же прошел достаточно большой срок после того, как модерн фактически перестал существовать, и теперь к нему обращались как к чему-то минувшему — в силу ностальгических побуждений.

Мода на стиль модерн продолжалась долго — она захватила частично и 70-е годы, но затем спала, «затихла», и появилась возможность объективно взглянуть на стиль модерн, беспристрастно обозначить и его достижения и его слабости, разобраться в тех перспективах, которые он открывал, и в тех тупиках, в которые заводил.

В течение последних десятилетий в советском искусствознании оживился интерес к стилю модерн. Появился ряд статей, посвященных проблемам этого стиля. Немало сделали исследователи русского модерна в области архитектуры (Е. И. Кириченко, Е. А. Борисова, В. В. Кириллов, A. Л. Пу-нин), живописи (Г. Ю. Стернин), прикладного искусства. Между тем до настоящего времени еще не издано ни одной книги о стиле в целом — ни научной, ни популярной. Попытка такого издания, в котором характеризуется стиль в главных его чертах, рассматриваются его предпосылки, предыстория, становление, история, сообщаются сведения об основных национальных школах, внесших свой вклад в развитие стиля, предпринимается в первый раз . При этом сразу же возникает ряд трудностей, которые связаны с множеством предметов, подлежащих рассмотрению, и разнообразием аспектов этого рассмотрения. Как представляется автору, в самой последовательности проблем, выдвинутых в разных частях и главах книги, присутствует определенная логика. Автор стремится постепенно вести читателя от фактов внешней истории, от характеристики предпосылок рождения стиля к выявлению его сущности. В этой ситуации разговор о месте стиля модерн в истории мирового искусства, о его существе замыкает весь проведенный автором анализ. Однако в условиях слабого знакомства широкого читателя с предметами, рассматриваемыми в этой книге, такой план ее построения не может быть полностью осуществлен. Как бы обгоняя события, автор выносит в первую, вводную главу ряд вопросов, ответы на которые помогут читателю сразу же составить свое хотя бы предварительное представление о стиле модерн. Возможно, некоторые из положений, утверждаемых до того, как проведен анализ самого искусства, покажутся необоснованными. В таком случае будем надеяться на то, что последующее рассмотрение материала позволит читателю убедиться, что автор имел основания их выдвинуть.

80—90-е годы XIX века — то время, когда повсеместно утвердился стиль модерн, — в истории европейской культуры часто именуются французским термином "fin de siecle” («конец века»). Эти слова — не просто обозначение хронологического отрезка: они имеют определенный смысл и содержат в себе некую оценку. Fin de siecle отождествляли с декадансом, упадком, духовным разложением, с утратой нравственных критериев, безвольным смирением и растерянностью образованной части общества — особенно артистической среды — перед лицом социальных невзгод, назревавших катастроф и усиливавшихся противоречий. Между тем это было время обострения классовой борьбы, усиления всемирного рабочего движения, приближавшего революционные взрывы, невиданные еще доселе общественные катаклизмы. Как мы увидим ниже, стиль модерн взял от своего времени самые разные, подчас противоположные черты. Он не был связан непосредственно с каким-либо из боровшихся друг с другом классов, воспринял некоторые (и, пожалуй, многие) черты, выражавшие настроения господствующей части общества в момент одного из самых жестоких кризисов, но, с другой стороны, откликался и на прогрессивные идеи своего времени — не очень часто и не очень последовательно. Разумеется, мы не можем рассматривать достоинства того или иного художественного движения лишь мерой прямого выражения в художественном произведении прогрессивных идей времени. Для нас важно в модерне и то, что многие его мастера воплощали в своем творчестве не только чувство усталости или погружались в эстетское любование формальным приемом, но и надежду, жажду обновления, веру в его возможность. Но тем не менее вопрос о том, кому непосредственно служил стиль модерн, для нас весьма важен.

Здесь мы можем констатировать одну из важных особенностей, характеризующих стиль модерн: в своем общественном функционировании в целом он не выявляет каких-то определенных классовых интересов. Он «обслуживает» всех.

Это не должно нас удивлять. Ибо в истории искусства и до модерна другие стили «вели себя» если и не так «всеядно», то, во всяком случае, достаточно независимо от тех или иных классовых интересов. Вспомним классицизм XVIII — начала XIX столетия, то выражавший революционный пафос времени в «Клятве Горациев» Давида, то прославлявший той же кистью французского императора; то несший в своих образах прогрессивные идеи просветительства, то унижавший человеческое достоинство утверждением законов земной иерархии. Нечто подобное найдем мы и в искусстве барокко. Но модерн, пожалуй, наиболее широк в своих «классовых очертаниях», может быть, потому, что в период его распространения и господства классовые конфликты становятся наиболее сложными, приводя к тому, что размежевание на прогрессивные и реакционные тенденции идет как бы внутри модерна.

В нашей критике чаще всего обращалось внимание на элитарные проявления стиля модерн, обращенного своими открытиями и своей поэтикой к узкому слою состоятельных потребителей, заказчиков богатых особняков, уникальных ювелирных изделий. Внимание концентрировалось также и на критике субъективизма художника модерна, и идеи «искусства для искусства», весьма распространенной в художественном творчестве различных национальных школ конца XIX — начала XX столетия. Критика модерна с этих позиций содержит в себе много справедливого. Несомненно, в модерне много буржуазного — в самом дурном смысле этого слова. Речь идет о буржуазии именно периода кризиса и упадка, когда буржуазный вкус в искусстве может быть отождествлен с мещанской пошлостью. С другой стороны, ясно, что эта пошлость вовсе не обязательно была свойственна всем представителям мелкой, средней или крупной буржуазии. Достаточно вспомнить некоторых русских купцов и промышленников — Третьяковых, Морозовых, Щукиных, обладавших безукоризненным вкусом и вовсе не затронутых поветрием мещанства, чтобы понять, что из общего правила было немало исключений. Но в целом мещанские интересы и вкусы становятся господствующими в буржуазной среде, и нередко стиль модерн оказывается прямым выразителем этих интересов. Можно даже сказать, что во многих своих проявлениях искусство модерна сконцентрировало в себе мещанские тенденции, которые утвердились в буржуазной культуре еще в начале XIX века, последовательно усиливались на протяжении столетия, выявились в салонном искусстве, академизме и прочих художественных течениях, противостоявших реализму и импрессионизму. И дело даже не в том, что модерн дал такие произведения, в которых воплотились эти проявления безвкусицы и нравственного упадка, а в том, что даже в творчестве больших мастеров модерна они дают себя знать.

Разумеется, все эти моменты, как и многие другие, о которых пойдет разговор ниже, не украшают стиль модерн, составляют его слабые стороны, непосредственно связанные с его «социальной базой», которая, будучи чрезвычайно широкой, дает почти необозримый разворот «социального потребителя» стиля. Но эта же широта является причиной того, что «с другого конца» потребитель (правда, уже другой) ставит перед стилем и совершенно иные задачи. Многие художники и архитекторы сближаются с прогрессивными политическими движениями, иногда прямо выполняют заказы рабочих организаций.

Уильям Моррис, стоявший у истоков не только английского, но и всего европейского стиля модерн, был социалистом, в 80-е годы вместе с Элеонорой Маркс-Эвелинг и ее мужем возглавлял Социалистическую лигу, издал ряд брошюр и книг, в которых выразил свою программу. Для нашей темы особенно важно его сочинение «Вести ниоткуда», в котором воплощена утопическая идея устройства мира по законам искусства. Подобные — пусть утопические — жизнестроитель-ные устремления деятелей модерна предопределили приверженность многих из них к прогрессивным идеям времени, к рабочему движению, к разного рода рабочим и социалистическим организациям.

Знаменитый бельгийский архитектор Виктор Орта — автор целого ряда частных домов для знатных и владетельных особ, первым утвердивший новый тип особняка, столь характерный для стиля модерн, — построил в Брюсселе Народный дом. Голландский архитектор Хендрик Петрус Берлаге воздвиг в Амстердаме Дом Союза рабочих — гранильщиков бриллиантов. Здания подобного рода были тогда довольно широко распространены в европейских странах. Воздвигались они чаще всего на средства профсоюзов или иных рабочих организаций и этим же организациям приносили доходы, так как подчас имели магазины, зрительные залы и иного рода помещения, дававшие денежные сборы. Постройки Орта и Берлаге интересны не только своими стилевыми качествами, но и тем, что свидетельствовали об обращении к новому жанру, который связан с новой ролью рабочего класса и получит распространение в более поздние годы. И для Орта, и для Берлаге, и для многих других зодчих, ставивших задачи подобного рода, постройка упомянутых выше зданий была не просто выполнением очередного заказа; этот заказ соответствовал идее общественного преобразования, о котором мечтали многие мастера модерна. При этом архитектура, изобразительное искусство, другие виды культуры становились в их представлении едва ли не главным средством обновления всего общества.

Как видим, в модерне таились и прогрессивные социальные возможности. К особенно наглядным примерам тех де-мократических проявлений, которые обнаруживают себя в архитектуре, мы можем прибавить и другие — уже из области графики, прежде всего печатной. Последняя получила в конце XIX — начале XX века чрезвычайно широкое распространение благодаря большим тиражам журналов, книг, других изданий самого различного рода (например, календарей, театральных программ и т. д. ). Политическая карикатура, сатирический рисунок на злободневную тему, графическая хроника происходящих событий — все это стало привычным явлением в журнальной графике рубежа столетий. Популярность и распространенность этой графики, пожалуй, превзошли тот «графический бум», который переживала Франция в середине XIX века благодаря развернувшейся деятельности Домье, Гаварни, Гранвилля и других сатириков-карика-туристов. Едва ли не самым ярким примером оказался здесь немецкий журнал «Симплициссимус», на страницах которого с острыми сатирическими рисунками выступили Т. Хайне, О. Гульбрансон, Б. Пауль и другие рисовальщики. Демократическая программа этих произведений достаточно ясна. Мы находим среди сатирических композиций знаменитого мюнхенского еженедельника — одного из самых типичных журналов стиля модерн — и сцену в редакции журнала, куда нагрянула полиция, и закованного в цепи художника, вынужденного творить по указке полицейских, и ослепленного русского царя, бредущего по морю крови. Акты насилия, произвол властей, бедность угнетенных и приниженных, разврат, обжорство богатых и власть имущих, кричащие социальные контрасты — все эти темы и сюжеты становятся достоянием журнальной графики.

Среди русских художников особенно много сделали в области сатирической журнальной графики мастера, входившие в объединение «Мир искусства» или примыкавшие к нему. Правда, Е. Лансере, В. Серов, М. Добужинский, Б. Кустодиев, Д. Кардовский и другие художники, связанные с объединением и с деятельностью журнала, как мы увидим ниже, достаточно типичного для стиля модерн, выступали, однако, со своими сатирическими рисунками не на страницах «Мира искусства», а в других журналах — «Жупел», «Адская почта», «Зритель», которые в период революции 1905— 1907 годов закрывались царской цензурой и вновь открывались под новыми названиями. Отклик мирискусников на революционные события был недвусмыслен — они боролись против реакции, против жандармов и казаков, расстреливавших безоружных демонстрантов, против карателей и генералов, ими руководивших. Никогда прежде в России политический рисунок не достигал такого расцвета и столь широкого распространения в русском обществе. Между тем Лансере, Кустодиев или Добужинский не были по своим убеждениям социалистами; по своим политическим позициям они были далеки от передовых общественных организаций. Но общие принципы гуманизма, которыми руководствовались эти художники, заставляли их выступать против насилия, защищать права трудящегося народа. Не приходится удивляться и тому, что после Октябрьской революции и Лансере и Кустодиев оказались в числе строителей новой, социалистической культуры.

Такие явления, как сатирическая графика «Симплицисси-муса» или членов объединения «Мир искусства», были типичны для творчества художников, тяготевших к стилю модерн, в разных национальных школах. Чешский художник Ф. Купка, большой период творчества которого целиком принадлежит чешскому сецессиону (так именовался в Австрии, Чехословакии, Польше и некоторых других странах стиль модерн), был в 1900-е годы одним из активных политических карикатуристов.

Связь с прогрессивными идеями времени осуществляла не только сатирическая графика. Некоторые мастера, в той или иной мере связанные со стилем модерн и работавшие в станковой графике и живописи, искали в рабочей среде своих героев. К таким художникам принадлежит знаменитый французский график Т. Стейнлен и английский живописец и график Ф. Бренгвин. Последний в своих графических листах часто обращался к теме труда рабочих, стремясь монумента-лизировать образ труженика, представить его как подлинного носителя общественного прогресса, как выразителя главной силы и надежды общества.

Мы привели лишь некоторые примеры. Но и из них явствует, что в своих социальных устремлениях стиль модерн проявлял крайности. При этом многие произведения, находясь как бы посредине, между этими полюсами, обнаруживают безразличие по отношению к социальной проблематике, и их социальную сущность, которая как бы скрыта за этим безразличием, можно выявить лишь специальным внимательным анализом.

Когда мы говорили о прогрессивных тенденциях внутри стиля модерн, мы не раз подходили к понятию «утопия». Эта категория характеризует в целом стиль модерн. В лучших, наиболее прогрессивных своих проявлениях он связан с утопическими представлениями о судьбе человечества и о возможности эстетическими средствами эту судьбу исправить, даже сформировать. Утопия нередко была путеводной звездой для искусства. Целые эпохи и великие стили проходили и формировались под воздействием утопических идей — не внешних, влиявших со стороны на художественную культуру (хотя были такие ситуации), а собственных, принадлежавших самой творческой способности искусства «совершенствовать реальность». К таким эпохам и стилям принадлежит и греческая античность, и итальянский Ренессанс, и европейский классицизм. Но в модерне утопия выступила в иной форме — не в качестве особенности образа, а в виде самой программы художественной деятельности. Художники модерна наделяли искусство необычайно широкими «полномочиями», видели в нем панацею от всех бед, стремились создать такие общности деятелей искусств, которые могли бы стать образцом идеального общественного порядка. Эта программа, о которой мы еще будем говорить ниже, как бы отвлекала от непосредственно социальной деятельности, обрекала общество лишь на эстетическое усовершенствование мира. Поэтому ее осуществление неспособно было привести к каким-то реальным переменам. Однако она была чрезвычайно живуча и перешла в наследство более позднему этапу развития художественной культуры. Например, в 20-е годы многие прогрессивно мыслившие архитекторы Запада восприняли этот эстетический утопизм модерна. Лe Корбюзье, создавая проекты городов, наделяя эти города рационально организованной системой, придерживаясь в своих планах строгого идеального порядка, воплощающего в представлении архитектора гармонию, пытаясь найти и применить ко всему, что окружает человека, единый модуль, общую меру, соответствующую человеческой природе, видел в осуществлении этих творческих задач акт социального совершенствования. Он считал, что эта гармония сама по себе переделывает общество. Разумеется, эта надежда великого зодчего XX века (и многих других европейских и американских архитекторов Нового времени) была иллюзорна. Но мы ценим в его творчестве то, что оно питалось мыслью о переустройстве мира по законам человечности и красоты. Мы можем как некий вклад в художественное развитие общества оценить эстетический утопизм модерна.

Но эта утопическая идея глобальной роли художественного творчества имела и оборотную сторону. Слабость позиции художника модерна особенно ясно обнаруживает себя, как только его искусство в условиях буржуазного общества становится достоянием широких кругов населения. В этой ситуации возникала проблема массовой культуры. Немалую роль в возникновении этой проблемы сыграло сближение искусства и промышленности, которое обеспечивало производство художественных изделий в небывало широком масштабе, какого не знали предшествующие эпохи. Однако промышленное производство было лишь сопутствующим моментом, «обслуживающим» потребность времени. Сама потребность возникала по другой причине — по причине того закона «сообщающихся сосудов», который позволял перекачивать все художественные открытия, возникавшие в «элитарных жанрах», в широкое художественное производство. В модерне уникальное и массовое не совпадали, но массовое тяготело к уникально-индивидуальному, в результате чего индивидуальное сразу же становилось достоянием всеобщего. Массовый потребитель хочет овладеть высшими достижениями искусства. Стиль частного дома, казалось бы, учитывающий все изысканные прихоти заказчика, его индивидуальное лицо и одновременно позволяющий выявить индивидуальное своеобразие архитектора, становится стилем доходного дома. Общедоступность красоты оказывается лозунгом времени. Возникает «красота для бедных», несущая в себе многие признаки большой красоты стиля.

В общее достояние в этой ситуации превращается и открытие художника. Поскольку оно тут же дублируется, утилизируется, возникает потребность в новом открытии. Рождается закон постоянного художественного изобретения, становящийся вскоре одним из основных стимулов искусства авангарда. Сами художники идут в массовое художественное производство — охотно берутся за плакат, за рекламу, разные виды оформительского искусства. Они как бы расходуют свои высшие потенции на цели, которые в XIX веке никак не считали высокими. В этой своей деятельности они не заслуживают упрека, ибо их задачей становится художественная организация среды существования человека. Но невольно эта общедоступность искусства накладывает свою печать на творчество даже лучших мастеров модерна. Ибо контакт с широким потребителем того времени обязательно чреват «прелестями» мещанского вкуса.

Ориентация на массовость рождает два следствия. Первое — искание коллективного, доступного всем. Ван де Вельде говорил в 1894 году: «То, что на пользу лишь одному, сейчас почти неприемлемо, и в будущем обществе почетом будут окружать лишь то, что полезно всем».

Второе следствие: ориентация в целом на массовый стиль вела и простыми и сложными путями к усилению гротескного начала. Возможность возникновения этого гротеска была заложена в романтической несбыточности жизнестроительных идей, которые постоянно разрушались самой практикой жизни, неразрешимостью социальных противоречий. Осознание этой несбыточности заставляло художника становиться в ироничную позицию по отношению к собственным упованиям и собственной эстетической программе. Самоиро-ния возрождалась в этих условиях, как бы подтверждая существование романтической традиции в модерне.

Но эта самоирония имела и другие корни. Художника страшила массовая культура, превращение стиля в общеупотребительный способ «добывать красоту». И это заставляло лучших художников прибегать к иронии, дабы отделить себя от мещанина, от его претензий на овладение стилем. Ирония в те годы становилась своеобразной болезнью культуры, охватившей писателей и художников, что констатировал в одной из своих статей Александр Блок. Ирония обретала художественную реализацию в различных формах, чаще всего в форме гротеска. Последний получил чрезвычайно широкое распространение в художественной культуре, захватил все ее виды вплоть до архитектуры.

Ирония Бёрдсли и Сомова, Тулуз-Лотрека и Теодора Хайне становится именно таким способом отмежевания личности художника и его позиции от массового вкуса, зараженного пошлостью. Но здесь вновь подлинного художника подстерегала опасность: мещанин тоже овладевал иронией, он сделал гротеск разменной монетой своего мышления, научился уподоблять себя творчески мыслящей личности, подчас даже становился художником — хотя и не по духу, а по профессии. Таких художников, полностью «овладевших» запросами мещанского вкуса и являющихся его прямыми выразителями, на рубеже XIX—XX веков было больше, чем в любое другое время. И они — вместе с публикой, охотно воспринимавшей дурман общедоступной красоты, — повинны в широком распространении художественной пошлости по всему свету. Но, разумеется, эта «вина» ложится не просто на отдельных лиц, она должна быть адресована и самому стилю, который открывал возможности для развития столь пагубных тенденций в искусстве.

Другое проявление иронии оказывалось не менее противоречивым. Она, как это обычно бывает, располагалась по соседству с любованием. Гротеск тогда превращался в ироническое любование китчем, художественной пошлостью, от которой, как казалось, все равно невозможно спрятаться.

То соревнование открывателя и потребителя, которое присуще модерну и которое как бы начинает проблематику массовой культуры, становится затем довольно типичным явлением искусства XX века. Пусть весьма часто образуется пропасть между массовым потребителем и художником. Преследующий художника массовый потребитель догоняет его, в какой-то момент эту пропасть преодолевает. Тогда открыватель вновь должен оторваться, чтобы уйти от преследования, которое все равно продолжается. Но время от времени убегающий поворачивается к противнику и раздраженно бросает ему в лицо хулиганские выходки дада или громкую насмешку поп-арта. Последние предстают перед нами как видоизменившиеся ирония и гротеск модерна. У них одна и та же природа.

То обстоятельство, что в пределах одного стиля рядом сосуществуют прогрессивное и реакционное, массовое и индивидуальное, объясняет и образно-содержательный дуализм модерна. Мы довольно часто сталкиваемся с проявлением этого дуализма. Легко себе представить произведения, близкие друг другу по сюжету, по характеру интерпретации тех или иных элементов формы, по художественным приемам, в этих произведениях использованным, и вместе с тем друг другу противоположных. Эта противоположность образуется за счет различного толкования коренных вопросов содержания искусства, —вопросов художественной правды, глубины понимания жизни, честности и чистоты отношения к задачам художественного творчества. Модерн знает глубокую человеческую правду поздних портретов В. А. Серова (вспомним хотя бы «Княгиню Орлову» или «Иду Рубинштейн») и ложное глубокомыслие Клингера; подлинную трагедию Врубеля и самодовольную пошлость Штука; глубокое чувство горечи, страшную правду Тулуз-Лотрека и изысканную поверхностность модного парижского плакатиста Альфонса Мухи; чистую мечту Гогена и болезненный эротизм итальянского графика Мартини. В этих «парах» первые тяготеют к правде и глубине переживания, вторые намеренно отступают от жизни, ищут утешения в иллюзиях, хотя подчас какую-то правду и прозревают. В реальном художественном процессе «положительное» и «отрицательное» подчас меняются местами. К тому же в искусстве нередко вымысел бывает важнее плоской правды. Он глубже, чем подобие жизни, раскрывает ее конечную истину. Но среди художников стиля модерн, ориентированного в основном на вымысел, метафору, мифологизм, есть немало таких, которые свой вымысел обрекают на убогую прозрачную аллегорию, модное «воспарение» в выдуманный, эфемерный мир.

При всей двойственности, свойственной модерну, в этом стиле есть, разумеется, черты доминирующие, присущие большинству явлений. Несмотря на то, что модерн во многом предрекает различные художественные движения XX века, содержит в себе определенные потенции, позволяющие одним мастерам, начинавшим в пределах этого стиля, в XX веке как бы вернуться к реализму, а другим обратиться к авангарду, в целом в модерне есть признаки усталости, утомления. Дело здесь не в наличии или отсутствии импульсов для дальнейшего движения за пределы стиля. Ибо речь идет не об отдельных мастерах и не о связующих нитях между модерном и последующими направлениями, а о том, что в целом модерн несет на себе груз прошедшего времени — особенно всего XIX века. Он «утомлен» тем, что зародилось раньше и видоизменялось на своем пути, — романтизмом, панэстетизмом, поисками красоты. Эта усталость проявилась не столько в общих программах или манифестах модерна, которые, напротив, полны напора, жизнеутверждающей энергии, сколько во внутренних формальных свойствах — в системе линейной ритмики, в намеренной ориентации на замедленное восприятие, которое предусматривает любование, подчас смакование художественного приема, утонченного артистизма. Здесь дает себя знать утомление самого искусства как бы самим собой. Само искусство, а не только отдельные его мастера, словно бы страдает субъективизмом. Оно все более отдаляется от реальной жизни, интересуясь скорее собой, чем окружающей реальностью

Еще раз подчеркнем: все сказанное касается далеко не каждого из мастеров стиля модерн. Однако, если мы вернемся к тем «парам» художников, которые мы составили по контрасту, имея в виду серьезные достоинства одних и явные недостатки других, мы должны будем констатировать, что отмеченные выше следы утомления коснулись не только «плохих», но и «хороших». Они чувствуются в произведениях Врубеля и Тулуз-Лотрека, но мы не найдем их в позднем творчестве Серова. При этом мы вынуждены оговориться, что Врубель и Тулуз-Лотрек более последовательно представляют модерн, чем поздний Серов. Но именно это и свидетельствует о типичности для модерна в целом тех черт, о которых мы говорили.

В общей характеристике стиля мы не можем оставить без внимания еще одно важное обстоятельство. Сравнительно с предшествующими стилевыми направлениями изобразительного искусства в модерне значительно снижен уровень познавательной направленности. Живопись и графика этого стиля редко обращаются к прямому диалогу с натурой. Это вовсе не значит, что художники не рисуют с натуры. Известный художник Макс Клингер много, легко, свободно рисует — особенно когда делает этюды к своим картинам. Но созданные им рисунки, демонстрируя точность воспроизведения человеческой фигуры, изображенной в сложном ракурсе, в активном движении, свидетельствуют о том, что у художника форма уже готова, он ее «выучил» и теперь остается лишь применить свои познания. Процесса постижения натуры, проникновения в нее здесь нет.

Конечно, это правило тоже знает многие исключения. Достаточно вспомнить гениальные рисунки цветов Врубеля, где художник буквально проникает в самые сокровенные тайны натуры. Но такие примеры не часты в модерне. В большинстве своих проявлений стиль ищет способы украшать, преображать, но не познавать. Превыше всего представители модерна ставят искусство, которое кажется им наиболее совершенной формой человеческой деятельности. Искусство в их понимании стоит выше жизни. Именно поэтому познавательная функция искусства отодвигается на второй план.

Все, что мы сказали в общих словах о стиле модерн, находит свое разъяснение в том сложном, противоречивом времени, которому этот стиль принадлежал. По разъяснение не есть оправдание. Естественно, возникает вопрос: были ли в модерне такие качества, которые делают его в целом художественном развитии общества явлением, достойным внимания? Нам представляется, что были. О некоторых уже шла речь выше. Они касаются отдельных сторон модерна. Но главное не в этом. Самым существенным нам представляется то, что модерн был устремлен к созданию полноценного стиля. Стилевое единство, возрожденные идеи синтеза искусств представлялись способом преодоления противоречий времени, кризисной ситуации, как бы давали возможность встать над ними. В этом устремлении к стилю — главное оправдание модерна.

Вопрос о том, вышел ли из этого устремления целостный стиль или не вышел, подлежит рассмотрению. Если заранее допустить хотя бы частичную удачу в этой попытке, нельзя не признать важной роли модерна в развитии художественной культуры конца XIX — начала XX века.

Скачать реферат: У вас нет доступа к скачиванию файлов с нашего сервера. КАК ТУТ СКАЧИВАТЬ

privetstudent.com

Стиль Модерн - Курсовая работа

СОДЕРЖАНИЕ

Введение………………………………………………………………………...…...3 Глава 1 Зарождение стиля «модерн»…………………..…….………………………..4-8

Глава 2  Представители модернизма в европейской живописи  …………………..9-17

Глава 3  Модернизм в русской живописи………………………………………….17-22

3.1  Особенности русского модернизма…………………………..……….17-19

3.2 Представители русского модернизма………………………………….19-22

Глава 4 Анализ картины М. Врубеля «Демон сидящий» …………………………...23

Заключение………………………………………………………….….………….24

Список используемой литературы……………………………………...………..25

Приложения……………………………………………………………….…....25-30

    ВВЕДЕНИЕ

     Отличительными особенностями модерна являются чувство меры, изящество, совершенство линий и форм. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека.

   В последнее время, протест против засилья техницизма, рутинности, практицизма привел к появлению новой волны интереса к модерну, что обусловливает актуальность темы работы.

   Целью данной работы является  выявление и определение типологических и стилистических особенностей модерна как одного из стилевых направлений.  В соответствии с целью были поставлены следующие задачи:

1) изучить характерные особенности живописи русских модернистов;

2) показать значение модерна в мировой культуре.

3) изучить творчество  М. Врубеля и В.М. Васнецова.

   Объектом исследования данной работы является русское изобразительное искусство XIX-XX века.

   Предметом исследования выступает Модерн, как одно из новаторских направлений русского искусства XIX-XX в.в.

Глава 1 Зарождение стиля «Модерн»

     Быстрому распространению модерна способствовали журналы «Revue blanche» (1891, Париж), «The Studio» (1893, Лондон), «The Yellow Book» (1894, Лондон), «Jugend» (1896, Мюнхен), «Deutsche Kunst und Dekoration» (1897, Дармштадт), «Ver Sacrum» (1898, Вена), «Мир искусства» (1898/99, Петербург).

     В работах художников все более стала прослеживается увлеченность не только искусством Востока и эстетикой изогнутых линий, но также и стремление к рациональности и конструктивности.  Особенно это заметно в постройке архитектора В. Орта – «Народном доме» в Брюсселе (1896-1898), в которой очень хорошо видны элементы конструктивизма. Сам Виктор Орта сказал: «Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить материал, а природу – отобразить в стилизованном декоре».

     В дальнейшем постройки Ф. Журдэна, например, магазин «Самаритэн» в Париже, появившийся в 1905 году, и произведения Э.Ж. Гимара насыщены началом, превращающим металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов. Биоподобные, флореальные формы причудливых оград парижского метро, созданные по проекту Гимара, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, что искусство Ар Нуво в Париже одно время называли «стилем метро», или «стилем Гимара».

     В 1900-1910-х гг., прежде всего в школе венского модерна – последователей архитектора О. Вагнера, использовались иные формы: прямые линии и углы, мотив «шахматной сетки». 

  Стилистический диапазон искусства Модерна широк. Во многих петербургских зданиях «классического модерна» стиль не проявляется в «чистом виде». Например, в здании Витебского вокзала классическая колоннада дорического ордера сочетается с растительным орнаментом в стиле Ар Нуво и открытыми железными конструкциями. То же смешение элементов разных стилей можно видеть в зданиях Торгового дома братьев Елисеевых в Москве и Петербурге.

     В русском искусстве самым ярким представителем романтики периода Модерна был Михаил Александрович Врубель (1856-1910). Своеобразие врубелевской живописной манеры заключается в бесконечном дроблении формы на грани, как бы окрашенные изнутри светом и цветом, наподобие кристаллов или фантастических каменных цветов. Своего «Демона» Врубель изобразил среди таких фантастических растений-кристаллов. Закономерно обращение М.Врубеля, как и многих других мастеров Модерна, к керамике. Композицию «Принцесса Греза» художнику удалось реализовать в майоликовом панно на фасаде одного из лучших зданий московского Модерна – гостиницы «Метрополь».

     В период Модерна не было создано единого исторического художественного стиля, обладающего необходимой целостностью формальных признаков. Поэтому под словом «модерн» следует понимать конкретный исторический период, включающий различные течения, школы и стили, связанные общими идеологическими устремлениями. Словосочетание «стиль модерна» конкретнее и обозначает отдельное стилистическое течение, в котором наиболее полно проявились идеи синтеза.

   Глава 2  Представители модернизма в европейской живописи

   Творчество Густава Климта отражает две противоположные тенденции в австрийской живописи конца XIX века: традиционную историческую живопись в различных ее формах (К. Раль, Х. Макарт) и импрессионизм, близкий к французской пленэрной живописи. Кроме того, на протяжении всего своего творческого пути Климт постоянно обращался к символическим картинам с множеством персонажей, при этом основное внимание он уделял монументальным пейзажам и портретам. Эти факторы определяют модернистическое течение в живописи Густава Климта.

Пейзажи Климта, к этому жанру художник впервые обратился в 1897 году, расположены на плоской поверхности, подчеркивающей архитектоничность композиции. Ранние его работы исполнены в реалистической манере, позже появляется тонкий и изысканный разрыв плоскостей и асимметричная композиция. Краски наносятся пуантилистскими мазками, палитра становится более интенсивной. Эта новая, «молекулярная» живопись характерна для таких пейзажей Климта, как «Парк» (1910). Изображая природу, он, таким образом, стремится передать ее органическую жизненную силу.  Большего успеха Климт добивается, работая над портретными и сюжетными композициями. Климт в работах соединял живопись маслом с аппликацией и инкрустацией, вводил в картину смальты, майолику, медь и латунь, а иногда использовал камни и кораллы, именно этим усовершенствуя и прославляя новое искусство и свою живопись. Климт, по мнению многих авторов, один из первых, кто так гармонично сплел воедино непостоянство сверкающих нарядов с блеском женщины, ее душевной и физической красотой. Он достиг того, что на его картинах существуют два мира: мир эротического тела и мир узора, но никто не получает первого места, все едино. Тело, становясь еще более прекрасным от орнаментов вокруг, дает жизнь каждому штриху узора, еще больший блеск золоту, яркость и насыщенность цветам.

   То же стремление проявилось в его больших аллегорических композициях: «Надежда» (1903), «Три возраста» (1905), «Смерть и любовь» (1911-1913), «Дева» (1913), «Невеста» (1917-1918). Некоторые большие портреты в рост исполнены по законам симметрии, придающей персонажам внутренне спокойствие, в то же время краски здесь нанесены легкими, почти импрессионистскими мазками: «Адель Блох-Бауэр II» (1912), «Баронесса Элизабет Бахофен-Эхт» (1914), «Фредерике-Мария Беер» (1916).

     К стилизации добавляются мотивы, заимствованные из средневекового, византийского и восточного искусства. Натуралистически изображенные лица и руки становятся все более чуждыми тому обилию элементов, в который погружает их художник. Огромное количество рисунков и эскизов свидетельствует о напряженной внутренней жизни художника и о том, насколько его занимала проблема видения природы и мира. Однако монументальные картины Климта производят совершенно противоположное впечатление, это жажда абсолютной свободы в изображении предметов, что приводит зрителя к игре орнаментальных форм.

   Особой в выразительном отношении считается картина Густава Климта «Поцелуй»(1907-1908). «На цветочном поле, из орнамента и абстрактных форм вырастает силуэт целующейся пары. В колорите картины преобладает золотой тон с вкраплением ярких пятен полевых цветов и богатого узора одежд. Эротический характер придают сцене чувственные линии, пышный орнамент и пряный колорит - символ роскоши и декадентства».

   Позже он пишет две картины для Дессю-де-Портов в Музыкальном салоне во дворце мецената Николауса Думбы: «Аллегория музыки» и «Шуберт за роялем» (1898-1899). Постепенно в его произведениях исчезает традиционная светотень и уступает место нейтральному освещению. Густав Климт на протяжении всего творчества оставался верен этим тонким силуэтам с легкими, но вместе с тем твердыми контурами. Подобные черты можно видеть и в «Портрете Сони Клипе» (1898). В это время проявилась и другая особенность искусства Климта - композиционная асимметрия, придающая картинам художника некоторый «восточный дух», в чем и отражается искусство «Сецессиона». Искусство двухмерных плоскостей, стремящееся объединить живопись и архитектуру, является главным вкладом Климта в возрождении монументальной живописи.

Климт больше предпочитал писать женщин, чем мужчин - мужские фигуры довольно редко встречаются на его картинах и служат в них в основном живым фоном. «Томный взгляд, изящно сложенные пальцы рук, наряды, сотканные из множества деталей - глядя на них снова и снова, улавливаешь что-то новое. Все это составляет неподражаемый образ роковой женщины, созданный Густавом Климтом». «Скорее всего, именно такими были средневековые ведьмы, изящные, тонкорукие, но имеющие во взгляде ту необузданную силу, что притягивает и отпугивает одновременно».

     «Даже в легких белоснежных портретах девушек из Венского света, таких, как «Портрет Герты Фельшвани» и «Портрет Сирены Ледерер», чувствуется бьющаяся энергия молодых тел, словно они жаждут вырваться из-под своих одеяний и кисти мастера, ворваться в бурную жизнь Вены. Их темные глаза прикрыты, но в них сверкает энергия жизни, фантазии. Нежные пальцы рук, кажется, готовы распрямиться и разорвать оболочку покоя прямо у нас на глазах. Климту, как никому другому из его современников, удалось передать энергию в бездвижье портрета».

   Излюбленным мотивом в творчестве была сильная, властная женщина. Климт нашел в Юдифи обобщающий символ правосудия, которое женщина творит над мужчиной, искупающим смертью свою вину. Чтобы спасти свой народ, Юдифь соблазнила вражеского полководца Олоферна и отрубила ему голову. Ветхозаветная героиня -- прекрасный пример храбрости и решительности, служащая идеалом. «В этой библейской фигуре Эрос и Смерть объединены в знакомом союзе, который «fin de siecle» (конец века) находил таким интригующим».

   «Практически все произведения Климта пронизаны лучами чувственной, а порой, по выражениям многих, слишком откровенной эротикой. Климта нередко обвиняли в откровенности или даже в порнографии, в том, что он выносит на широкий круг зрителя то, о чем многие не осмеливались даже заговорить. Но фурор, произведенный картиной «Поцелуй», затмили все. Климт доказал, что и прикрытые платьем чувства оставляют неугасающий след. Хотя, быть может, картина заслужил такую высокую оценку у зрителей потому, что в это произведение были вложены чувства истинной любви и счастья».

  «Климт возмутился: «Довольно цензуры… Я хочу свободы… Я отказываюсь от любой поддержки со стороны государства, обойдусь без всего этого». Желая быть независимым от больших государственных заказов, он сосредоточился на частных портретах и пейзажах. Он знал, как именно придать этим портретам респектабельный вид, но на самом деле он писал то, что почти всегда интересовало его - обольстительную женственность, вездесущий Эрос. Заказчики портретов оставались довольны. Для сохранения видимости, подчиняясь общественным условностям, Климт мог не писать женщин обнаженными. Он наряжал их в фантастические одежды, но, прикрывая наготу, привлекал к ним гораздо больше внимания».

   У женщин на этих портретах всегда одинаково безмятежное, мечтательное выражение лица: они взирают на мир и на мужчину меланхолично и отрешенно. «Боязнь свободного пространства» Климта проявилась здесь одновременно с величественными позами героинь. Его эклектизм позволял ему творить в стиле то Диего Веласкеса, то Фернана Кнопфа. От одного он воспринял манеру писать очертания подбородков и пышные прически, от другого -- основные характеристики роковых женщин.

   «Манера Климта работать в духе равеннских мозаик внушала уважение, а от истинного содержания внимание отвлекало обилие деталей: ниспадающие волосы, стилизованные цветы, геометрический декор, экстравагантные шляпы или огромные меховые муфты. Однако эти атрибуты усиливали эротическое сияние, которое излучала женщина в центре картины. Перед тем как одеть женщин на своих картинах, Климт писал их обнаженными. Холст «Невеста»(1915), так и оставшийся незаконченным, после его смерти выдал этот секрет. К тому же экзотический Восток, с его удивительными птицами, зверями, растениями и людьми, был включен в декоративное убранство. Последние работы художника, композиция которых часто была выстроена в виде пирамиды, наполнены кривыми линиями и спиралями, волшебными водоворотами и светом, выделяющим фигуры. Только что созданный воображаемый мир возникал вокруг главных образов, увлекая зрителя вглубь подсознания и лабиринты мыслей» 

   Творчество норвежского художника Эдварда Мунка - явление необычайно сложное. Художник "северного модерна" предвосхитил других и своим талантом, и остротой восприятия окружающего мира, и особым, почти мистическим возбуждением духа. Пройдя через влияние позднего французского импрессионизма, он закрепился в стиле модерн и одновременно как бы совместил его основные приемы и формы с принципами экспрессионизма.

   Уже ранние работы Мунка при ярко выраженных индивидуальных особенностях были отмечены печатью символизма и экспрессионизма, которые в дальнейшем сосуществовали в его творчестве параллельно. Искусство Мунка складывалось под влиянием произведений Метерлинка, Пшибышевского, Ибсена, Стриндберга, с которыми художник был дружен. Огромную роль в формировании его как художника сыграло и творчество Гогена и Ван Гога. Впитав в себя символизм и постимпрессионизм, Мунк вошел в искусство как художник, в произведениях которого была выражена эстетика экспрессионизма. В 1885 году появилась его "Мадонна", созданная, возможно, под влиянием Пшибышевского. Образ конкретной женщины превратился в символ вечной женственности, источника жизни. Струящиеся мягкие линии и сдержанные тона со всполохами красного обтекают полуобнаженную женскую фигуру с закинутыми за голову руками. Разметавшиеся волосы, закрытые глаза - во всем ее облике есть ощущение огромного внутреннего напряжения и мучительного раздумья.

   Вся творческая жизнь художника - это смесь трагических нот отчаяния, неудовлетворенности, страха и пауз гармонии, умиротворения. Ранняя смерть матери, а потом и смерть сестры оставили глубокий след в душе художника, что позже выразилось в пристальном его внимании к темам смерти и болезни. На молодого художника огромное влияние оказал и Ханс Иегер, автор запрещенного романа "Христиания - богема" и афористаческой "Библии анархиста". В это же время А. Стринд-берг написал роман "Красная комната", в котором жестокость возводится в высший культ. Мир, окружающий художника, становится страшным, он полон боли, кошмаров и зла. Все это очень серьезно повлияло на болезненно, остро воспринимавшего человеческие страдания Мунка. Богема стала для него второй семьей. Его творчество резко изменилось. В нем появились гротеск, надрыв, страх перед непознаваемостью мира и человека, болезненная эротика. И во всем этом был еще и протест молодого скандинавского интеллигента против размеренной, благополучной буржуазной, мещанской жизни.

   Настоящий скандал вызвали выставки Мунка 1889 и 1892 годов в Христиании, а в Берлине группа художников во главе с А. фон Вернером даже отказалась принять на выставку произведения Мунка, что послужило толчком к расколу и организации "Нового Сецессиона". В 1890-е годы - первом десятилетии XX века Мунк жил то в Париже, то в Берлине, ездил по Франции и Италии. Это время, когда у него выработался свой стиль - один из вариантов возникшего в Европе арт-нуво. Его излюбленными образами-символами стали девушка-цветок с льняными косами, в белой одежде, рыжеволосая женщина-вампир, скорбящая мать. Они воплощали жизнь и смерть, любовь, ревность, теску. Девушка появлялась и в созданном в 1894 году "Пепле" - в белом платье на фоне сумеречного лесного пейзажа, волосы ее распущены, руки заломлены, а у нижнего края картины можно различить темный силуэт мужчины, который охватил руками голову и застыл в немом отчаянии. Девушка есть и в "Танце жизни" (1899-1900), и в картине "Три возраста женщины".

   В живописных картинах Мунка появился резко очерченный контур, который особенно заметен в серии его "Мостов", где подчеркнут ритм расходящихся линий перил, над которыми неподвижно застыли люди. В тех же линейных ритмах с чередованием светлых и темных полос написаны северные пейзажи - лесные массивы, фьорды. В портретах Мунк иногда использует мелкий мазок импрессионистов ("Портрет сестры", 1892), а иногда концентрические красочные вихри, напоминающие Ван Гога, как в "Автопортрете с папиросой" (1895). Его краски стали резче и интенсивнее.

   Самым значительным в творческом наследии Мунка можно считать созданный им в 1890-1910-е годы цикл "Фриз жизни". По замыслу он должен был состоять из картин символического содержания, в основе которых лежала бы жизнь "со всеми ее причудами, все ее вариации, ее радости и печали". Но кроме задуманных картин, "Фриз жизни" объединил ряд живописных и графических произведений, каждое из которых связано с трагическим и оптимистическим аспектами бытия. В 1918 году Мунк писал: "Я работал над этим фризом с долгими перерывами в течение 30 лет". Фриз включает "Поцелуй", "Барку юности", "Крик", сюжеты с образом Мадонны, с улицей, мужчинами и женщинами, вампирами... В этих картинах, пересеченных извилистой линией берега, с волнующимся за нею морем, под кронами деревьев развертывается вся жизнь с ее радостями и печалями.

   Мунк был не только художником-станковистом, но и монументалистом. В 1910-1916 годах он выполнил большой цикл росписей в зале университета в Осло. Темы росписей ему подсказали философские работы Ницше.

   Мунк работал в технике гравюры на дереве, офорта, черной и цветной литографии. Многие его произведения были переведены им в офорт и литографию, которыми он овладел в совершенстве. Одним из важнейших видов его творчества стала гравюра. Работая в технике офорта, сухой иглы, акватинты, литографии, ксилографии, художник не искал ни новых тем, ни новых композиций, а только варьировал мотивы своих живописных произведений. Причем в этом случае его картины можно расценивать как предварительный этап работы, а графический оттиск - как завершающий.

   Картину от гравюры отделяло не менее года, а иногда - и десять-пятнадцать лет. Это давало художнику возможность посмотреть на созданное со стороны, а затем, отбросив лишнее и частное, сконцентрировать внимание на выражении главной мысли. Офорт "Голос" был создан в 1895 году, через два года после одноименной картины. От изображенной здесь женской фигуры на фоне освещенного луной пейзажа веет тишиной. Все вокруг полно таинственного ожидания, вслушивания. Тончайший серебристый тон акватинты лишь подчеркивает изящную хрупкость линии берега, фигуры женщины, веток деревьев. Лунный свет, который освещает поверхность воды, отражается на лице женщины, становится носителем неземных, потусторонних сил.

   Свет, как средство выражения, был в произведениях Мунка, особенно в его графике, первостепенным. Он выступал и как композиционно-строящее, и как материально-разрушающее начала. Свет придавал произведению необходимый эмоциональный настрой.

   Мунк, как и Гоген, часто обыгрывал фактуру дерева, иногда в декоративных целях, иногда - в смысловых. В созданной в 1902 году гравюре "Поцелуй" волнообразные линии текстуры дерева - это своеобразный камертон эмоционального состояния слившихся воедино в страстном порыве героев. Большинство ксилографии Мунка построено не на традиционном черном пятне, а на белом.

   В последние годы жизни Мунк писал много автопортретов и портретов, в которых есть и юмор ("Автопортрет. У Мунка грипп", 1919), и скептицизм, но и гуманизм человека, прожившего сложную, яркую жизнь.

   Каждый его портрет - это не только изображение конкретного человека, но и символ определенных представлений. Символом обаяния и гармонии стал созданный в 1903 году "Портрет Евы Мудосси". Литография, на которой изображена английская скрипачка, превратилась в поэму о любимой женщине. Подчеркивая величие образа, художник назвал гравюру "Мадонна". В созданном в 1896 году "Портрете Августа Стриндберга" на черном фоне выступают лишь лицо и белый ворот рубашки. Черты намечены легкими штрихами, а пышные волосы - волнообразными линиями. Мунк практически не использоваал прямых линий. Он считал, что точно передать внутреннее состояние, по его собственному выражению, "энергию жизни" героев способны только взвихренные, волнообразные линии.

   Самая знаменитая картина из цикла "Фриз жизни" - это созданная в 1901 году картина "Крик", которую можно считать программным произведением зарождающегося экспрессионизма. Ощущение отчужденности, одиночества, враждебности окружающего мира в последующие десятилетия нашло широкое воплощение не только в изобразительном искусстве, но и в литературе, кино, театре. Юноша, стоя на мосту, зажав уши, кричит от отчаяния и страха, и этот вопль превращается в своеобразный символ. Динамичное выражение состояния героя приобретает особую остроту благодаря резким композиционным смещениям, напряженной активности цвета и даже деформации. Усиливает ощущение удушающей атмосферы сама фактура холста и тягучие мазки, вторящие волнообразным цветовым линиям.

   Вслед за Гогеном Мунк продолжил возрождение гравюры на дереве, причем использовал не только ее декоративные возможности, но и особую экспрессивную выразительность. Особенно ярко это проявилось в его ксилографии "Крик", которая была построена на контрастном противопоставлении белого и черного, ритмики линий и пространственных планов.

   В те редкие моменты, когда Мунк чувствовал спокойствие и радость, он писал картины в духе созданного им в 1903 году полотна "Девушки на мосту".

   Мунк стремился подчинить композицию своих произведений ярко выраженному линейному движению, создать из линий фигуры, которые, отдаляясь от реальных прообразов, приобретали самостоятельную экспрессию. В 90-е годы Мунк создал произведения, которые закрепили достижения стиля модерн и в то же время открыли дорогу экспрессионизму.

Глава 3 Модернизм в русской живописи

3.1 ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО МОДЕРНИЗМА

и  отстаивал  принципиальные  стилевые  программы. 

3.2 ПРЕДСТАВИТЕЛИ РУССКОГО МОДЕРНИЗМА

    Творчество Михаила Александровича Врубеля - одно из самых значительных и загадочных явлений русского искусства конца XIX века. Великое мастерство, трагизм, героический дух и неповторимый декоративный дар делают Врубеля художником на все времена. Вечно живущий в своем собственном мире, недоступном пониманию других, Врубель смог воссоздать свой сложный мир в образах своего необычного искусства, и эти образы стали одними из важнейших вех русской культуры рубежа столетий. 

  Творчество Врубеля может быть уподоблено взволнованной исповеди. И дело не только в том, что он говорит о себе во множестве автопортретов и изображений, носящих автопортретный характер. Едва ли не любая его композиция и даже портрет - выражение "громадного личного мира художника", по словам Александра Блока.                     Тем не менее, эти работы полнее раскрывают сущность "рубежа веков" - эпохи, овеянной сознанием кризиса, пронизанной предчувствиями конца света, - чем произведения любого бытописателя. "Кто такой писатель? Тот, чья жизнь - символ. Я свято верю в то, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество", - полагал другой выразитель духа времени, Томас Манн.

Его высказывание смело можно отнести и к Врубелю. В представлении эпохи символизма Врубель становится олицетворением поэта-пророка, тайновидца, а жизнь его - воплощенным символом, ознаменованием, живым подобием легенды о Фаусте. В XX веке она приобретает особенную актуальность, содержанием ее стал вопрос о возможностях и последствиях сделки художника со злом ("Доктор Фаустус" Томаса Манна). Факт создания легенды о Врубеле означает прежде всего насущную потребность эпохи в освобождении от позитивизма с его плоской правдой, прозой, приземленной пользой, рационализмом. На почве мятежа против позитивизма выросло и неоромантическое по сути искусство Врубеля Михаила Александровича. Символистская эпоха акцентировала в жизни Врубеля "печать безумия и рока" (Блок) - одержимость образом Демона. Он неотступно преследует мастера, манит неуловимостью облика, заставляет возвращаться к себе вновь и вновь, избирать все новые материалы и техники для своего воплощения. Как водится, в награду художник получает неограниченные творческие возможности. Но расплата неизбежна - его постигает страшная болезнь, смерть ребенка, безумие, гибель. Правдоподобию легенды в немалой степени способствовал бред вины и раскаяния, мучившие больного Врубеля в последние годы. "Верится, что Князь Мира позировал ему. - Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слез волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую черту своего божества, то сразу и ту, и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым. Его безумие явилось логичным финалом его демонизма", - свои нити в пеструю ткань легенды вплетает Александр Бенуа, наблюдавший затем, как лихорадочно Врубель переписывалДемона поверженного, уже висевшего в выставочном зале, открытом для зрителей.

   Виктор Михайлович Васнецов.

Душа настоящего художника похожа на певчую птицу, которая заперта в клетке, накрытой невзрачной тканью. Мы не видим ее, но, услышав ее чудный голос, внезапно поражаемся удивительной внутренней красоте естества скрытой за накидкой птахи. В 1873 году Виктор Михайловича Васнецов написал автопортрет, на котором очень трудно в чертах человека с бледным и усталым лицом рассмотреть какие-то особенные внешние признаки гениальности. Но стоит лишь взглянуть на созданные им полотнаРеволюцию художник Васнецов так и не принял. Слишком резко конфликтовала она с тем миром грез и высокого искусства, который наполнял его душу. В последние годы жизни Виктор Михайлович занимался доработкой своих сказочных картин, оставив нам уникальное и обширное наследие, соприкосновение с которым вызывает в сердце неожиданный сладостный трепет, детское удивление сопричастности одухотворенной красоте.

   Глава 4 Анализ картины М.А.Врубеля «Демон сидящий»  (1890)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе была рассмотрена общая картина возникновения и существования в России национального варианта модернизма. Модернизм, зародившись в Германии и США, появился и в других художественных школах, волнами распространился в искусстве многих стран мира. При этом имело место не влияние извне в форме прямого заимствования чужого языка, а взаимодействие, диалог художественных культур, продиктованный собственными тенденциями развития каждой культуры.

   Новизна модерна сразу же оказалась несомненной. Он принес не только свои излюбленные мотивы, которые вполне могли затеряться среди прежних, но и небывалые ритмы, особую нервную подвижность, беспокоящую глаз и привлекающую внимание.

   Яркими представителями модернизма в России были: М. Врубель, В.М. Васнецов.

    Модернизм как направление в изобразительном искусстве, оставил весьма значительный след в мировой культуре.

Созданные модернистами произведения искусства являются для нас и будущих поколений нетленными. Они стоят как бы вне времени, не устаревают и продолжают жить своей внутренней жизнью на продолжении существования человечества. Искусство вечно и стиль модерн интересен и современному поколению.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

9. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 2011.

10. Википедия-свободная энциклопедия.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Уильям Моррис «растительный орнамент»

Герман Обрист «Удар бича»

В. Орта – «Народный дом» в Брюсселе (1896-1898)

Ф.Журден: магазин «Самаритэн» в Париже

Э.Ж. Гимар «Метрополитен»

Густав Климт «Парк» (1910).

Густав Климт «Поцелуй»(1907-1908)

Эдвард Мунк гравюра "Поцелуй" (1902)

М.А.Врубель «Демон сидящий»

В.М.Васнецов «Богатыри»

heapdocs.com

Реферат по МХК на тему: "Модерн в архитектуре"

Содержание

Введение

Модерн в архитектуре 20-х годов Проблема орнамента эпохи модерн Заключение

Введение

В конце XIX века в истории архитектуры произошел резкий поворот от подражательства, традиционализма к новаторству, поискам особого художественного языка. В результате этого появился новый стиль – модерн. Само название свидетельствует о его новаторской сущности, стремлении к постоянному обновлению в противоположность предшествующим стилям, ориентировавшимся на исторические образцы. Его появлению способствовало обострение социальных противоречий на рубеже веков. Уже на первых двух съездах архитекторов России – в 1892 и 1895 годах в основных докладах и выступлениях прозвучала критика бессодержательного эклектизма современной архитектуры, появился интерес к быстро развивавшийся технике, новым конструкциям, новым типам зданий. Зародившийся в конце XIX века в странах Западной Европы – Австрии, Бельгии, Германии – новый стиль ( югенд-стиль, модерн и т.д. ) быстро распространился в России. Этому способствовали, с одной стороны, экономические связи между странами, а с другой – издания, освещавшие вопросы искусства и архитектуры. Несмотря на недолговременность своего существования, модерн в той или иной степени появился во всех видах изобразительного искусства, что способствовало эстетизации быта. но настоящую революцию модерн произвел в архитектуре. Он осуществил такой принцип формообразования архитектурной системы, как ее органичность, единство полезного и прекрасного. Ранее этот принцип был воплощен в архитектуре средневековья. В противоположность принципу проектирования снаружи внутрь, господствовавшему в XVIII – XIX веках, модерн исходит из необходимости организации внутреннего пространства, поисков оптимальной планировочной структуры здания, определяющей его объемно-пространственное решение и соответствующие внешние формы, что привело к преобладанию ассиметричных свободных форм зданий, обогащенных функционально целесообразными элементами – эркерами, балконами, лоджиями, башнями.

Модерн в архитектуре 20-го века

Модерн родился на рубеже веков в европейской архитектуре как движение за создание стиля архитектуре как движение за создание стиля своей эпохи. Со второй половины XIX века по мере широкого использования новых строительных материалов, в первую очередь железобетона и стекла, развития инженерного дела, значение архитектурного творчества сало падать. Возникло разделение труда инженеров и архитекторов. К инженерам-строителям отошла значительная часть строительства зданий. За архитекторами осталась функция преимущественно оформительского приложения к победно шагавшей строительной технике. Архитекторы занимались в основном, декорированием сооружений, сконструированных инженерами без особых мыслей о целостности композиции. В архитектуре царило засилье эклектики и украшательства.

В 90-х годах прошлого века модерн определился как архитектурный стиль. Он явился средством преодоления эклектизма, овладевшего европейской архитектурой. Модерн преследовал цель создания нового универсального синтетического стиля. Великие мастера модерна в одном произведениисоединяли в сказочном организме архитектуру, пластику, живопись, декоративно-прикладное искусство. Модерн возник в противовес рационализму XIX века. С появлением в строительстве чугуна и стали в общественных, а затем в промышленных и жилых зданиях стала формироваться новая номенклатура типов зданий, исходя из их функционального назначения: универсамы, общественные библиотеки и др. Жилые здания проектируются, исходя из их функционального зонирования. Рационализм развивался как бы изнутри. Функция определяла форму, форма следовала за функцией. Уже к 70-м годам XIX века утвердилось мнение, что рационализм не совсем архитектурно-художественное течение, а скорее инженерное дело. В архитектуре стиль модерн расцвел бурно и пышно. Он окрасил собой целый период истории архитектуры в конце прошлого века и вошел глубоким массивом вглубь нашего столетия. Это течение известно под названиями: "стиль модерн" в России," ар-нуво" в Бельгии и Франции, "сецессион" в Австро-Венгрии, "югендштиль" в Германии, "стиль Альберти" в Италии, "модерн стайл" в Великобритании, "стиль Тиффани" в США и т.д.

"Стиль модерн" развивается главным образом в архитектуре городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и дач. Архитекторы модерна при формировании планов и композиции зданий смело шли на применение асимметричных решений в группировке объемов и расположении оконных и дверных проемов. Здесь, в среде частной жизни весьма состоятельного заказчика, воображение архитектора обретает материальную опору и свободу творчества. Формы окон, дверей, лестниц становятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасадов, а особенно интерьеров достигает невероятной изощренности. Огромное значение придается в нем выразительности текучих ритмов, цвета и фактуры узорной поливной керамической облицовки, кованного чугунного железа, оконных и дверных витражей. Витражи модерна уже не абстрактны, как готические, а несут в себе бионические природные формы.

Для модерна характерны силуэты и орнаменты, стилизующие в плавных, легко изгибающихся линиях формы растений и водяных раковин. Фасады отличались округлыми, иногда фантастически выгнутыми контурами проемов, использованием решеток из кованого металла и глазурованной керамики сдержанного по тону цвета: зеленого, лилового, розового, серого. В зодчестве распространились плакучие, мягкие, словно бы самообразующиеся формы, в декоративном творчестве – стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий стилизованный орнамент. Ряд орнаментальных мотивов модерна был позаимствован из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили впоследствии большое распространение.

В модерне широко применялись как железобетон (теория расчетов которого появилась как раз в этот период), таки металл как конструктивно-декоративный элемент. Широко использовалось стекло в металлоконструкциях. Появление этих строительных материалов воздействовало на творческое сознание архитекторов и строителей. Они подсказывали необычные конструктивно-архитектурные решения, их развитие шло вразрез с укоренившимся в практике эклектизмом. Модерн пытается переосмыслить железобетон как новый строительный материал эстетически, а не как новое подсобное средство в строительстве.

Большую роль в формировании интерьеров стиля модерн сыграло появление электричества в 1900 году. Искусственное электрическое освещение оказало влияние на цветовидение интерьеров. Витражи, подсвеченные изнутри, придавали зданиям неповторимую привлекательность, а интерьерам – выразительность.

Несомненное завоевание модерна – целостный подход к оформлению отдельных помещений, стремление к ансамблевому их решению. Особый интерес модерн проявил к оформлению оконных проемов со специфическим рисунком переплетов и заполнявшими их витражами. Он активно применял поливные изразцы в облицовке отдельных вставок на поверхности стен и в оформлении оконных проемов. Одну из главных ролей в оформлении фасадов, оконных и дверных проемов играл плоский гипсовый лепной орнамент. В рисунках витражей в качестве орнаментальных мотивов использовались цветы – ирисы, маки, различные травы, а также лилии и другие водные растения с длинными тянущимися стеблями. Использовался и геометрический орнамент, в том числе мотив меандра в специфической, характерной для модерна прорисовке.

Большие технологические и художественные возможности были открыты в сфере стекла. В Лотарингии возникла Школа Нанси во главе с Э. Галле, культивировавшая сложную колористическую гамму цветов и фактур. Модерн трактует стену не только как конструктивный и статичный по определению элемент. В эпоху модерна были заложены тенденции приближающегося к скульптуре выражения пластики стены в архитектурном объеме. Окна стали органичным выражением стиля. Впервые оконные и арочные проемы, их заполнения и декор становятся одинаково важной составляющей стиля как для фасада, так и в интерьере зданий.

Стены помещений окрашивались в пастельные тона – сиреневатые, зеленоватые, жемчужно-серые. С ними тонко сочеталась мебель новых форм. В мебели и гарнитурах преобладают тянутые, вялые волнистые очертания. Использовались и иные, чем ранее, породы дерева, в частности очень распространенным был серый дымчатый клен. Иногда в интерьеры вводилась облицовка нижних частей стен в виде панелей, которая выполнялась из тех же пород, что и мебель. Обивочные ткани чаще всего выпускались блеклых смягченных тонов с крупными стилизованными цветами, соединяющимися с разводами криволинейного рисунка. При внешней и внутренней облицовке зданий использовались керамика и майолика.

Родоначальником модерна считают бельгийского художника-архитектора Виктора Орта. Тип нового здания, возникший во времена формирования модерна как стиля, – универсальный магазин – наиболее интересен. Он требовал применения больших остекленных поверхностей. Новаторским с этой точки зрения можно назвать магазин "Инновассион", построенный Орта в Брюсселе в 1901 году. Сплошь остекленный, с металлическими переплетами, фасад этого здания освещал общий торговый зал первого этажа, торговые галереи верхних этажей и объединяющую лестницу.

Знаменитый дом Эмиля Тасселя (1892-1893), профессора Брюссельского университета, стал своеобразным манифестом нового стиля. В этом же стиле были построены еще два особняка – Эйтвельд и Сольвейг. Современников, которые совершали специальное паломничествов Брюссель для знакомства с творчеством Орта, поражали безордерность фасада особняка Тасселя, металлические переплеты больших окон эркера, как бы слившиеся с фасадом. Орта показал себя мастером интерьера. Он радикально меняет внутреннее пространство – открывает его, заменяя перегородки хорошо выполненными металлическими конструкциями.

Комбинируя стекло и металл так, что образуются как бы прозрачные пленки, он достигает того, что свет проникает повсюду и лестничная клетка превращается в озаренный центр жилого помещения. Комнаты особняка залиты светом – Орта отвел половину площади первого этажа особняка со стороны двора под зимний сад, а непроходные комнаты верхних этажей расположил вокруг центрального холла и внутренней лестницы, освещенной стеклянным световым фонарем. Виктор Орта не только стремился использовать металл и стекло, но и, выявляя их органические качества, придать им новую архитектурно-художественную выразительность. На фасаде, который иначе выглядел бы почти классическим, каменные углы железных оконных "фонарей" выполнены так, чтобы подчеркнуть наличие внутреннего металлического каркаса. Он искал и нашел новый стиль, который по существу стал выражением материального благополучия нарождающегося класса буржуазии, индивидуальности и утонченности.

В особняке Тассель Орта впервые применил линию, названную "удар бича". Она явилась образным выражением напряжения металла, воплощением нервного, напряженного духа эпохи, его эмблемой. Изящество ее изгиба стало образцом графического искусства и стилизации в окнах и витражах зданий стиля модерн.

В Германии новый стиль распространился несколько позже, чем в других странах Европы. Он получил название "югендстиль" ("Югенд" – художественный журнал, вокруг которого группировались сторонники этого течения).

Программной постройкой немецкого модерна можно по праву считать фотоателье "Эльвира" (1897-1898) архитектора Августа Энделя.

Как и в других странах, с появлением железобетона получило развитие строительство крытых рынков, выставочных павильонов, залов для празднеств. Были созданы оригинальные пространственные решения фасадов и интерьеров с широким применением стекла и металла.

Наиболее интересным в этом отношении является немецкий архитектор Бруно Таут (1880-1938). Его "Железный дом" – выставочный павильон – был сооружен на строительной выставке в Лейпциге в 1913 году, в виде поставленных друг на друга, постепенно уменьшающихся объемов, увенчанных куполом. Каждая грань павильона отделена широкой полосой металла и со стороны воспринималась, как гигантская остекленная клетка. Другой павильон, сооруженный Таутом для выставки Веркбунда в Кельне и получивший название "Стеклянный дом", представлял собой прозрачный двенадцатигранный объем с большим куполом, состоящим из стеклянных пластин ромбовидной формы.

В творчестве архитектора Ганса Пельцига (1869-1936) заметна подчеркнутая экспрессивность. Это вертикали больших окон в построенном им конторском здании (1911) в Бреслау, ритмически разнообразные по размеру и очертаниямокна промышленной химической фабрики в Леобане, близ Познани.

Архитектурное течение ар-нуво внесло в архитектуру Франции свежую струю поиска и, что было особенно существенным, оказалось первым стилистическим течением, порвавшим с подражательскими стилями. Первый салон под название "Ар-нуво" открылся в Париже в 1895 г. Здесь соседствовали живопись и скульптура (Роден), прикладное искусство, стекло Галле и Тиффани, ювелирные изделия Лолика, графика Бодслея, Брэдли, Макинтоша.

Главным представителем модерна в архитектуре Франции был Гектор Гимар.В 1899 году он получил заказ на строительство станций парижского метрополитена. В этих необыкновенно легких, повторяющих органические формы павильонах из стекла и металла, сочетание конструктивных и декоративных элементов было особенно удачным.

Стиль модерн оказал свое влияние также на строительство Венского метрополитена. Отто Вагнер, выразитель идей "сецессиона", руководитель кафедры архитектуры в Академии пластических искусств, стремился к созданию нового стиля, который избавился бы от повторений прошлого и был созвучен времени. Станции метро, спроектированные и построенные Вагнером, отличаются простотой и чистотой линий модерна, изящно очерченными линиями оконных и дверных проемов, большими плоскостями остекления, использованием металла.

При обращении к модерну, расхожая фраза – "окна – глаза зданий" – приобретает особый смысл. Причудливые окна и витражи модерна смотрят на мир загадочным взглядом экзотической красавицы.

Антонио Гауди-и-Корнет – самый необычный и своеобразный архитектор стиля модерн. Средитечений модерна его творчество было настолько обособлено, что его выделили особым названием – "антониогаунд".Его творчество, пожалуй, одно из самых противоречивых явлений в европейской архитектуре. Своеобразие стиля знаменитого испанца в том, что появившийся железобетон он использовал для имитациив своих сооружениях сложных органических форм природы, подражая сложным конфигурациям и линиям, свойственным скалам, деревьям, раковин. Окна плавно очерченных линий несмело выглядывают из-под железобетонных "надбровий", увитых сложными лепными украшениями. Одно из самых известных построек Гауди – дом Мила, в народе прозванный "Ла Педрера", что означало "каменный". Этот, расположенный на угловом участке, шестиэтажный доходный дом напоминает огромную скалу, его оконные и дверные проемы похожи на гроты, а металлические детали балконных ограждений – на причудливые вьющиеся растения.

Творцы модерна свободно прибегают к асимметричным формам и композициям. Оконные и дверные проемы их заполнения причудливыми изгибами органично вплетаются в живую пластику зданий нового стиля.

Вершины модерн достигает в архитектуре и в прикладных искусствах. В интерьере дома "Тасселя", в Брюсселе, расписанном Виктором Орта, декоративные возможности железа органично используются в мотивах текучести, повторяющихся и в рисунке инкрустированного пола, и в настенных росписях. Эта цельность проекта типична для стиля модерн (Ар Нуво), который охватывает и внутреннее убранство здания, вплоть до столовых приборов.

Эксперименты Орта оказали влияние на другого бельгийского архитектора, Анри ван де Вельде, который создал проект галереи для Сэмюэла Бинга. Во Франции этот стиль был популяризирован Эктором Гимаром, который в декоре станций парижского метро продемонстрировал, как далеко архитектура модерна ушла от традиций. Эксцентричный и специфически декоративный новый стиль использовался для отделки крупных магазинов, которые в это время начинают строиться в больших городах Европы и Америки, символизируя, таким образом, процветание и могущество торговли.

Значительное распространение в Европе получила также идея «города – сада», которую в конце XIX в. сформулировал – англичанин Э. Говард в своей книге «Города – сады будущего» (1898). Города – сады рассматривались как небольшие, но самообеспечивающие градостроительные комплексы на 32 тыс. жителей. Они должны были приостановить концентрацию жилья в больших городах и путем соединения жилища с природой способствовать оздоровлению жизненной среды.

Хотя модерн просуществовал всего 20 – 30 лет, влияние его в то время на все виды художественной деятельности было огромно. Следы модерна мы находим во всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного здания до дверной ручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на столе, от живописного полотна до ложки и вилки – все носило на себе отпечаток этого стиля, если за дело брались художники, архитекторы и дизайнеры модерна. Все, к чему прикасалась рука художника, должно было стать прекрасным, каким являются природные формы, перед которыми эти художники преклонялись. Но прошла пара десятков лет и случилось нечто странное (со странным стилем и должны случаться странные вещи). Модерн обвинили в элитарности, в вычурности, в манерности, в эклектичности, в отсутствии естественности.

Со временем оказалось, что влияние этого стиля на новые поколения художников практически равно нулю, что позволило многим критикам воспринимать модерн как некую «случайность» в закономерном развитии искусства, как некий необязательный арабеск – закорючку на прямой линии этого развития. Художники модерна как будто канули в забвение. И модерн остался неким парадоксом, загадкой.

У всех на слуху громкие имена художников конца 19 и 20 века – импрессионисты, Пикассо, Матисс, Дали и т. д. Но мало кто знает у нас замечательного австрийского художника модерна Климта, а наш великий Врубель почти не известен «у них». Все знают архитектора номер один двадцатого века Корбюзье и осознают то влияние, которое он оказал на развитие мировой архитектуры – ведь построены целые города в духе Корбюзье. Но имя одного из самых удивительных архитекторов в истории человечества – Гауди – долго было известно только специалистам, а его произведения остались одинокими сверкающими шедеврами, практически не повлиявшими на развитие архитектуры нашего времени. А ведь рядом с его сказками в камне знаменитые постройки Корбюзье выглядят унылыми коробками.

Модерн не вписался в техническую цивилизацию, потому что слишком благоговел перед природой, рисуя свои картины и строя свои дома по ее законам, по законам органических природных форм. Кроме того, он был неисправимым романтиком. Русский модерн вдохновлялся другими источниками – своим 17 и 18 веком, своими древностями и фольклором. И, действительно, старое русское искусство: архитектура, одежда, утварь – уже сами по себе были азиатскими (хотя бы с точки зрения Европы). И вполне отвечали стилистическим принципам модерна. В этом смысле собор Василия Блаженного с его «пряничной», орнаментальной, разноцветной и в то же время «органической» красотой – это модерн (сравните с Гауди и увидите, насколько наш собор ближе стилю этого архитектора, чем, скажем, стилю Корбюзье). А старые русские терема с декоративностью их убранства! Даже простая русская изба с деревянной резьбой наличников, ворот и крыльца могла вдохновить любого архитектора модерна. А русский лубок, игрушка, народные росписи?!

Художникам и архитекторам, представителям русского модерна, сгруппировавшихся вокруг княгини Тенишевой в Талашкино, не пришлось ничего выдумывать, ничего заимствовать из других культур. Они просто слегка трансформировали народное искусство и получился русский модерн, русский стиль.

Этот стиль открывает собой двадцатый век. Модерн поставил себе задачу создания нового большого стиля на идейно-философской почве неоромантизма. Модерн может быть представлен как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни. Стиль модерн развивается в основном в архитектуре. Характерным для него было разнообразие и переливы форм, многоцветность, сочетание, казалось бы несочетаемых, геометричных форм с пластичными линиями. Одно из самых замечательных зданий в стиле модерн не только в России, но и во всём мире – Метрополь. Автором и инициатором этого проекта стал Савва Иванович Мамонтов. Он сыграл важную роль в становлении модерна в России. “Метрополь” называют “энциклопедией русского модерна” и “Вавилонской башней нового времени”. Он строился в 1899-1904 годах по проекту архитектора В. Валькотта при участии Л. Кекушева и А. Эрихсона. Пластика фасадов с обилием выступов и разнообразными по форме оконными проемами подчеркивает причудливая игра светотени. Это впечатление усиливает контраст фактуры и цвета использованных материалов.

Романтический образ гигантского здания исполнен динамики. Горизонталям балконов вторят плавные, текучие линии завершения ризалитов, а вертикальный строй эркеров подхватывают островерхие башенки. По богатству скульптуры керамических украшений с “Метрополем” не может сравниться ни одно здание Москвы. Главенствующее место на фасаде, обращённом к бывшему проспекту Маркса (ныне к Охотному ряду), занимает керамическое панно “Принцесса Грёза”, выполненное по рисунку М. Врубеля. Другие панно – “Жажда”, “Поклонение божеству”, “Поклонение природе”, “Орфей играет”, “Жизнь”, “Полдень” и “Поклонение старине” – работы художника А. Головина.

Вдоль всего здания проходит многофигурный барельеф “Времена года”, созданный по моделям скульптора Н.А. Андреева.

Модерн нигде не стал государственным стилем: он оказался слишком волен для официальных зданий. Он использовался в строительстве особняков и парадных зданий. Собственно и “Метрополь” задумывался как полифункциональное здание. Там должны были разместиться театр, выставочные и читальные залы, а также частная опера Мамонтова. В ходе реализации проекта в него были внесены существенные изменения. В облике здания появилась многобашенность, вызывающая ассоциации со Средневековьем, что характерно для модерна. До наших дней сохранилась первоначальная отделка интерьеров, которые по своим художественным достоинствам не уступает фасадам. Сохранились витражи, украшавшие лифтовые клетки на каждом этаже. Восхищают своей красотой кабинеты с богато украшенными лепниной потолками. Удивляет разнообразие люстр, торшеров, ламп, очень любимых модерном и проектировавшихся всегда с таким разнообразием и выдумкой. Но “Метрополь” – отнюдь не единственный памятник архитектуры модерна, хотя, несомненно, лучший. Еще одним таким памятником является особняк Рябушинского на улице Качалова. Творец этого замечательного здания – Ф. Шехтель – воплотил в нем идеал, который он видел в сложном движении и переливах форм, отражающих многообразие и постоянное изменение окружающего мира. Четкая конструкция, удобная и рациональная планировка определили живописную асимметрию объемов. В их динамике, диссонансах ритма оконных проемов, остром рисунке набегающих плоскостей карниза, волнообразном движении чугунных узоров ограды выявляется драматическое и иррациональное начало, порождающее смутные, тревожные предчувствия, многозначительную недосказанность намека, что так близко поэзии символистов.

Стремясь к выявлению в пластике планировочных и конструктивных основ здания, модерн выдвинул широкую эстетическую программу. В поисках острого, подчас экстравагантного образа, он не чуждался даже гротеска. Сторонники нового стиля разработали выразительный архитектурный язык изощренных декоративных форм, капризно искривленных текучих линий, смело ввели в архитектуру изобразительное искусство и широко использовали новые строительные материалы.

Модерн в России имел несколько течений и прошел сложный путь развития. Новый этап в творчестве Шехтеля, нашедший выражение в архитектуре здания банка Рябушинского, был отмечен эстетикой рационализма, выдвижением на первый план ритмичных, обусловленных пространственной структурой композиций, в основе которых лежит плоскость, линейно-графическое начало.

Этой работой Шехтель открыл принципиально новый художественный эффект, контраст больших стеклянных плоскостей и светлого глазурованного кирпича. Нашим современникам, привыкшим к стеклу и бетону, как к материалу зодчества, трудно оценить смелость приемов Шехтеля; для своего времени они были поистине новаторскими. Ясная геометрически строгая архитектура здания, похожего на гигантский кристалл, внесла собственное мощное звучание в ансамбль.

Дом Рябушинского – это доказательство, что стиль модерн растет “изнутри”, сочетая в себе все самое различное в одно целое.

Архитектура сосредотачивается на создании какого-то своего особого комфорта. Особняк Рябушинского стал своего рода переходным этапом в стиле модерн, от пластичных форм к более геометризированным. Этот стиль предпочитало Московское купечество, поскольку дома построенные в стиле модерн выглядили особенно шикарно и показывали состоятельность их владельцев. Поэтому Шехтель являлся также архитектором дома московского купечества, возведенного в 1909 г. Он демонстрирует изысканную красоту целесообразности. Сетка каркаса делает почти невесомыми стены с крупными застекленными проемами. Скругленные пилоны, облицованные блестящим глазурованным кирпичом, плавные линии венчающего здания карниза, точно угаданные пропорции придают зданию особые элегантность и выразительность.

Благодоря новаторству Шехтеля,сделавшего стиль модерн более геометричным и нашедшем красоту самой конструкции, выделился отдельный стиль-конструктивизм

Проблема орнамента эпохи модерн

Орнамент стоит первом месте по способности проникновения в разные виды искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не ассоциировавшийся. Понятие орнамента не получило еще своего окончательного определения, несмотря на то, что орнаменту посвящена довольно обширная литература. Ситуация с модерном, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая образовалась в области синтеза. В реализме и импрессионизме господствовали станковые формы. Архитектура эклектики действительно обращалась к историческим орнаментам и охотно использовала их, но орнамент не жил в этой архитектуре, он механически насаждался, накладывался на стены. Между тем орнамент изучали, знали его исторические превращения. Знание не давало избавления от недугов, а может быть и усугубляло их. И вот, наступил период нового стиля, и положение орнамента коренным образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, вскоре восстановили ту его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Художники- теоретики начали писать об орнаменте. Немало места уделяет ему ван де Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901). Он пишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике». Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю.

Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения. Исследователи модерна, как правило, придают орнаменту большое значение. Фриц Шмаленбах еще в 30-е годы предпринял попытку квалифицировать основные качества стиля через орнамент. А спустя 20 лет, в 1956 году, Дольф Штернбергер со всей прямотой заявил: «Чрезвычайно важным является то обстоятельство, что модерн начинается с орнамента».

Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых произведениях стиля, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности, особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль принципиально иная, чем прежде – в прошлых стилях.

Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнамент модерна – не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в процессе вхождения искусств вдруг в друга.

Перейдем к рассмотрению этих взимопроникновений. Каким образом орнамент сближается с изобразительным искусством, как в него входят живопись, графика и скульптура? И изобразительное искусство, и орнамент берут материал из органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья – излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Предпочтительные цветы – орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух, предпочтительные птицы – лебедь, павлин, фазан. Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи и графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритет изобразительного искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которые наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. То же самое мы можем сказать о мотиве дерева – символе древа жизни, древа познания. Само по себе изображение дерева именно в таком, не пейзажном, а символическом плане, скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Но есть и другой круг мотивов, где заимствования у живописи и графики можно представить себе как более естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когда раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в орнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна. Примером того, как изобразительный мотив непосредственно перерастает в орнамент, является плакат Яна Торопа, рекламирующий дельфитское масло для салата (“Delftsche Slaolie”). Волосы двух женщин, изображенных на плакате, начинают закручиваться над их головами, а затем эти линии как бы приобретают самостоятельность и превращаются в чистый орнамент, заполняющий почти все свободное место на плоскости.

Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре (Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба, уподобленного волне, начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском особняке Рябушинского), находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента.

Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты взаимодействия изобразительного искусства и орнамента в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась стороной дающей. Но был и обратный процесс, даже более активный – процесс вхождения орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются в этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент – дающей.

Начинается восприятие орнамента живописью с того, что орнамент входит в живописное произведение мотивированно, как предмет изображения. Примеры этого можно найти в немецкой, австрийской, французской живописи. Например, картина П. Боннара «Пестрая блуза» (1892), где само название картины говорит за себя ( модель одета в блузу, орнаментализированную красными, желтыми и белыми квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры с фигурами Э. Вюйара, в которых художник часто изображает обои и декоративные ткани, или тем более такие картины Г. Климта, как «Поцелуй», «Саломея», или любой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративные плоскости. Правда, многие из перечисленных произведений отражают уже следующую, более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнамент в качестве предмета изображения, но и пользуются орнаментализацией как принципом построения живописного произведения.

Разумеется, почти никогда мы не можем полностью отождествить живописное произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает полной симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного раппорта. Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном использовании в живописи тех принципов, которые типичны для построения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью и графикой приемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без них не обходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна. В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы орнамента. Нет смысла умножать примеры. Но следует сказать несколько слов о прикладном искусстве в архитектуре. Здесь вспоминаются слова Райнера Грюнтера (уже процитированные выше) о том, что орнамент модерна – не орнамент на предмете, а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы становится структурно орнаментальным. Эта тенденция очень характерна, например для произведений французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В своих камеях, брошах, гребнях, решетках для каминов мастер сами предметы строит по принципам орнамента, линии или пятна которого являются одновременно конструкцией – зубцами гребня, металлической основой для драгоценного камня, прутьями решетки и так далее.

Решетка Гимара при входах в Парижский метрополитен также состоит из элементов орнамента, который не украшает эту решетку, а составляет ее.

Говоря об архитектуре позднего модерна, мы называем такой принцип внутренним, или конструктивным, орнаментом. В качестве примеров такого построения мы приводили выше знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом Перре в сотрудничестве с братьями, некоторые произведения позднего русского модерна. Конечно, эта терминология является условной. Было бы проще назвать такой принцип приемом пропорционирования, благодаря которому устанавливается ритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда мы говорим, однако о конструктивном орнаменте, подчеркивается несколько иной, с нашей точки зрения, важный момент. Ассоциация с орнаментом возникает потому, что чаще всего ритм развивается на плоскости фасада. Ритмика на плоскости в этой ситуации доминирует, определяет образ. Что же касается принципа пропорционирования, то он представляется более широким: он может быть развернут и в пространстве и на плоскости.

С другой стороны, как мы уже знаем, существует формула ван де Вельде – «уподобить орнаментику технике»; это значит, во-первых, сблизить их друг с другом, а во-вторых, одно воплотить через другое. Пример такого воплощения – металлические колонны Орта в интерьере особняка Тасселя. Они полны орнаментального смысла и одновременно конструктивны, «технично», ибо автор смело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную и орнаментально-декоративную роль.

Заключение

Век «модерна» был очень коротким – с конца XIX в. до начала мировой войны. Но это была очень яркая полоса в истории архитектуры. В начале века его появление было встречено шквалом критики. Одни считали его «декадентским» стилем, другие – мещанским. Но «модерн» доказал свою жизненность и демократизм. Он имел народные корни, опирался на передовую промышленную базу и вобрал в себя достижения мировой архитектуры. «Модерн» не обладал строгостью классицизма. Он разделился на множество направлений и школ, которые образовали многокрасочную палитру последнего цветения архитектуры накануне великих потрясений XX века.

За полтора десятилетия, совпав со строительным бумом, «модерн» распространился по всей России. Его и сегодня можно найти в любом старом городе. Стоит только присмотреться к закруглённым окнам, изысканной лепнине и изогнутым балконным решёткам какого-либо особняка, гостиницы или магазина.

kursak.net

Начальная Windows Commander Far WinNavigator Frigate Norton Commander WinNC Dos Navigator Servant Salamander Turbo Browser Winamp, Skins, Plugins Необходимые Утилиты Текстовые редакторы Юмор		File managers and best utilites Главная » Реферат » Модерн реферат / Реферат №1 Модерн - копия. Модерн реферат Реферат №1 Модерн - копия Министерство образования Российской Федерации Липецкий Областной Колледж Искусств имени К. Н. Игумнова Реферат по «Истории мировой культуры» на тему «Модерн» Студентки III курса заочного отделения Специализации Театральное Творчество Емельяновой Натальи Николаевны 2011-2012 учебный год Домашний адрес: г. Липецк, ул. Катукова 24-262 Липецк, 2012 г. Искусство с давних лет является неотъемлемой частью жизни людей. В нем консолидировались духовные ценности и усилия людей разных эпох и времен. На рубеже ХІХ-ХХ вв. философы и художники разрушили «музейные стены», вывели произведения искусства в реальную жизнь, наполнили ими окружение. На Западе изобразительное искусство постепенно охватило сферу дизайна, превращая каждую промышленную вещь в эстетически совершенную. Работы модернистов заметно отличались от произведений искусства, ранее созданных человечеством: «чистое» творчество проявило себя в произведениях станковых, которые материализовали подсознательные, интуитивные движения, выявляя иррациональное в противовес логизированному созданию вещей. Искусство модернизма не создавалось какой-либо определенной группой художников; его направления возникали в разные годы, в разных странах; в рядах модернистов оказывались художники, писатели, поэты, подчас не знавшие друг друга и не связанные между собой общими стремлениями и идеалами. Многочисленные модернистские направления не были связаны и национальными традициями искусства своих стран. Разбросанные по разным странам, разделенные десятилетиями, модернистские течения связаны между собой одним: их объединяет антиреалистический метод. Модерн «Модерн» (от французского moderne, новейший, современный) в литературе справочного характера определяется как «стилевое направление в европейском и американском искусстве конца 19 – начале 20 веков.».1 Хотя по продолжительности модерн просуществовал недолго (всего 20-30 лет), влияние его в то время на все виды художественной деятельности огромно. Следы модерна можно найти во всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного здания до дверной ручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на столе, от живописного полотна до ложки и вилки – все это носило на себе отпечаток этого стиля, если за дело брались художники, архитекторы, дизайнеры модерна. Им было дело до всего. Для них не существовало ничего низкого, что не смогли бы они с помощью своей неуемной фантазии превратить в произведение искусства. Все к чему прикасалась рука художника, должно было стать прекрасным, каким являются природные формы, перед которыми эти художники преклонялись. Конец 19 века характерен значительно возросшим интересом Запада к Востоку в отношении культурных ценностей последнего. Многие восточные вещи становятся предметами коллекционирования, изучения и даже подражания. Японские гравюры, которые впервые появились в Париже в виде упаковочной бумаги для различных японских безделушек, произвели настоящий переворот в сознании некоторых молодых художников. Они поняли и приняли сам принцип восточной живописи и графики. Во многом это определило возникновение такого неожиданного стиля как модерн. Каждая национальная школа придавала лицу модерна разное выражение, поскольку нет европейской страны, где не было бы своего собственного стиля модерн. И в то же время есть нечто общее, что объединяет все эти «модерны» и делает их почти неразличимыми, что позволяет говорить об общеевропейском художественном направлении. Этим «общим» является ряд черт, которые и сделали его столь привлекательным. Условно это черты следующие: эклектизм, романтизм, чувственность, декоративность. Первые три признака унаследованы в основном от Европы, последний – из Азии. Стиль модерн следует отличать как от общего смысла слова "современный", так и от понятия модернизм. Основной признак стиля модерн - декоративность, основной мотив - вьющееся растение, основной принцип - уподобление рукотворной формы природной и наоборот. Это нашло отражение в архитектуре, в деталях зданий, в орнаменте, получившем необычайное развитие. Линии орнамента несли в себе напряженность духовно-эмоционального и символического смысла. Идея синтеза искусств пронизывает модерн. Основой синтеза виделась архитектура, объединяющая все другие виды искусства - от живописи до моделей одежды. В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных и декоративных элементов. Наиболее целостные примеры синтеза искусств дают особняки, павильоны, общественные здания эпохи модерна. Как правило, они построены словно "изнутри наружу", то есть внутреннее пространство определяет внешний облик здания. Фасады таких домов были несимметричны и походили на подобные организмам образования, напоминающие одновременно природные формы и результат свободного формотворчества скульптора. Особенно выразительны были интерьеры этих особняков с перетекающим пространством, изогнутыми очертаниями карнизов, круглящимися дверными и оконными проемами, богатым декором из резного дерева, цветного стекла, металла. Новейшие технико-конструктивные средства и свободная планировка были использованы для постройки зданий с подчеркнуто индивидуализированным обликом. Творчество испанского архитектора А. Гауди является ярким и неповторимым примером создания единого образно-символического ансамбля причудливой архитектуры, словно вырастающего до небес, в котором сплелись воедино реальность и фантазия. «Дом Бальо» 1877—1907 гг., А. Гауди Художественный язык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма, сочетающихся со сложным стилизованным растительным декором, ритмом гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен. В этом духе выполнялись произведения декоративного искусства: панно, мозаики, витражи, керамическая облицовка, декоративные рельефы, майоликовая скульптура, фарфоровые и стеклянные вазы и др. Louis Comfort Tiffany. Витраж "Образование". 1890г. Мемориальный витраж Читтендена. Йельский университет. Эмиль Галле, «Ваза с лилиями» Louis Comfort Tiffany, светильник (репродукция) Картинам и графическим листам тоже придавались черты декоративной стилизации в духе модерн. С живописью модерна связаны М. Дени, П. Боннар во Франции, Г. Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М. Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов в России. Литография Одилона Редона, М. Врубель, А.Н. Бенуа, 1898г, 1903 г., М. Дени «Автопортрет» Портрет работы Леона Бакста В рамках модерна получила большое распространение книжная и журнальная графика (О. Бердслей в Англии). Особое распространение получила афиша и плакат (А. Тулуз-Лотрек во Франции, А. Муха в Чехии). Первые почтовые марки Чехословакии, 1918г. А. Тулуз-Лотрек, плакат А. Муха В изобразительном искусстве стиля модерн неразделенность жанров приводила к относительной несамостоятельности живописи, графики и скульптуры. Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, целостного произведения искусства. Заключение Появление стиля модерн объясняют разными причинами: и «волевым усилием» нескольких художников, и объективными причинами – усталостью уходящего 19 века, и общим декадансом европейской культуры («Закат Европы»), и связанной с этим утратой «большого стиля». Однако сами представители этого направления и примыкавшие к ним критики называли свой стиль арнуво во Франции, югенд штиль – в Германии, т.е. – молодым искусством.2 В России слово «новый» было, со свойственным русским уважением к Западу, переведено на иностранное – модерн – и так и осталось в истории русского искусства. Характерным для представителей этого стиля являлось их уверенность, что они устремлены в будущее и как бы порывают с традицией 19 века и, прежде всего, с бытовым реализмом, салонным классицизмом. Они тосковали по «стилю», и они создали его. Эти художники мечтали покинуть башню из слоновой кости «чистого» искусства, разрушить стену, разделяющую искусство «высокое» и прикладное, окружающее повседневный быт человека, и сделать последнее красивым и стильным. Они хотели выйти на улицы, построить новые дома, расписать стены невиданными доселе фресками, украсить мозаикой. И это им удалось. Литература Андреев А.А. Искусство, культура, сверхкультура. - М.:Знание, 1991. - 64с. Батракова С.П. Художник ХХ века и язык живописи. - М.: Искусство, 1996.-116с. Долгополов И. Мастера и шедевры. В 3-х т. Т.2. - М.: Изобразительное искусство, 1987. - 750 с. Западное искусство ХХ века. Классическое наследие и современность. - М., 1992. Искусство. Книга для чтения. Живопись. Графика. Архитектура. - М.: Просвещение, 1969. – 544 с. История русского и советского искусства / Под ред. Д. Саробьянова. - М.: Высшая школа, 1979. – 383 с. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма: Политиздат, 1980.-272с. Логутенко О. Мистецтво на перехресті // АРТпанорама. - 2001. - №11. - С.8-10. Малахов Н. О модернизме. - М.: Изобразительное искуство, 1975. - 275с. Серебровский В. Что такое «модерн» // Наука и жизнь. - 1992. - №2. - С.74-81. 1Советский энциклопедический словарь.-М., 1985.-С.817. 2Серебровский В. Что такое «модерн»? // Наука и жизнь.-1992.-№2.-С.74. 11 studfiles.net Реферат - Стиль модерн - Культура и искусство МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ ПІВДЕННОУКРАЇНСЬКИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМ. К.Д. УШИНСЬКОГО ХУДОЖНЬО-ГРАФІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ЖИВОПИСУ ТА ІСТОРІЇ МИСТЕЦВ КУРСОВА РОБОТА З історії мистецтв За темою: “СТИЛЬ МОДЕРН” Виконала: студентка ІІІ курсу Науковий керівник: професор Тарасенко О.А. Одеса-200 8 р. Содержание Введение Глава 1. Стиль и формирование новой картины мира и идеала личности 1.1 Общая характеристика стиля «модерн»: понятие и зарождение 1.2 Модерн в зарубежном и русском искусстве рубежа ХІХ-ХХ веков Глава 2. Стиль и модерн в творчестве Михаила Врубеля 2.1 Сказочная тема и ее роль в формировании нового стиля 2.2 Роль сценографии в выработке условного языка искусства М. Врубеля 2.3 Особенности портретного творчества художника Заключение Литература Приложение Введение Искусство с давних лет является неотъемлемой частью жизни людей. В нем консолидировались духовные ценности и усилия людей разных эпох и времен. Произведения искусства воспринимаются не только сознанием, они оказывают большое эмоциональное воздействие на личность в целом, пробуждая эстетические потребности. Характер художественной культуры зависит, прежде всего, от социально-политического строя общества. Им определяются не только идейное содержание художественных произведений, но и направленность самих художников, а, следовательно, и судьбы искусства данной общественной формации. Искусство как форма общественного сознания тесно связана с идеологией. Но поскольку идейный строй произведений искусства выражается, как правило, не непосредственно, а опосредствованно, специфически присущим искусству художественным языком, то идейный их смысл не всегда раскрывается сразу. На рубеже ХІХ-ХХ вв. философы и художники разрушили «музейные стены», вывели произведения искусства в реальную жизнь, наполнили ими окружение. На Западе изобразительное искусство постепенно охватило сферу дизайна, превращая каждую промышленную вещь в эстетически совершенную. Работы модернистов заметно отличались от произведений искусства, ранее созданных человечеством: «чистое» творчество проявило себя в произведениях станковых, которые материализовали подсознательные, интуитивные движения, выявляя иррациональное в противовес логизированному созданию вещей. Искусство модернизма не создавалось какой-либо определенной группой художников; его направления возникали в разные годы, в разных странах; в рядах модернистов оказывались художники, писатели, поэты, подчас не знавшие друг друга и не связанные между собой общими стремлениями и идеалами. Многочисленные модернистские направления не были связаны и национальными традициями искусства своих стран. Разбросанные по разным странам, разделенные десятилетиями, модернистские течения связаны между собой одним: их объединяет антиреалистический метод. Это в свою очередь определяет общность решения эстетических проблем в различных направлениях модернизма. Модерн как стиль просуществовал недолго и был забыт на многие годы. В последнее время, протест против засилья техницизма, рутинности, практицизма привел к появлению новой волны интереса к модерну, что обусловливает актуальность темы работы. Основная цель предпринятой работы – проанализировать характерные черты стиля «модерн» и показать его влияние на все виды художественной деятельности конца ХІХ – начала ХХ века на основе творчества М. Врубеля, как ярчайшего представителя русского модерна. — В качестве отдельных задач будут рассмотрены следующие вопросы: — модерн в зарубежном и русском искусстве ХІХ — нач. ХХ в.; — роль сказочной темы в творчестве Врубеля в формировании нового стиля; — роль сценографии в творчестве М. Врубеля в выработке условного языка; — особенности портретного творчества М. Врубеля. Изучению модерна вообще и творчества М. Врубеля в частности, посвящена работа И. Куликовой, где модерн представлен с позиций советского реализма и характеризуется как один из видов не совсем понятного буржуазного искусства. Такая же точка зрения представлена в книге Н. Малахова «О модернизме». Иную точку зрения выражает о модерне В. Серебровский, который с большим пониманием и любовью пишет о прекрасном своеобразии модерна и его влиянии на все виды искусства. Изучению творчества М. Врубеля, его связи с музыкальным театром и литературой, и о их взаимовлиянии пишет свои работ П. Суздалев. Модерну посвящен ряд статей в периодических изданиях. 1. Стиль и формирование новой картины мира и идеала человека 1.1 Общая характеристика стиля «модерн»: понятие и зарождение «Модерн» (от французского moderne, новейший, современный) в литературе справочного характера определяется как «стилевое направление в европейском и американском искусстве конца 19 – начале 20 веков.».1 Как отмечает В. Серебровский, — появление этого стиля объясняют разными причинами: и «волевым усилием» нескольких художников, и объективными причинами – усталостью уходящего 19 века, и общим декадансом европейской культуры («Закат Европы»), и связанной с этим утратой «большого стиля». Однако сами представители этого направления и примыкавшие к ним критики называли свой стиль арнуво во Франции, югенд штиль – в Германии, т.е. – молодым искусством.2 В России слово «новый» было, со свойственным русским уважением к Западу, переведено на иностранное – модерн – и так и осталось в истории русского искусства. Характерным для представителей этого стиля являлось их уверенность, что они устремлены в будущее и как бы порывают с традицией 19 века и, прежде всего, с бытовым реализмом, салонным классицизмом. Они тосковали по «стилю», и они создали его. Эти художники мечтали покинуть башню из слоновой кости «чистого» искусства, разрушить стену, разделяющую искусство «высокое» и прикладное, окружающее повседневный быт человека, и сделать последнее красивым и стильным. Они хотели выйти на улицы, построить новые дома, расписать стены невиданными доселе фресками, украсить мозаикой. И это им удалось. Хотя по продолжительности модерн просуществовал недолго (всего 20-30 лет), влияние его в то время на все виды художественной деятельности огромно. Следы модерна можно найти во всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного здания до дверной ручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на столе, от живописного полотна до ложки и вилки – все это носило на себе отпечаток этого стиля, если за дело брались художники, архитекторы, дизайнеры модерна. Им было дело до всего. Для них не существовало ничего низкого, что не смогли бы они с помощью своей неуемной фантазии превратить в произведение искусства. Все к чему прикасалась рука художника, должно было стать прекрасным, каким являются природные формы, перед которыми эти художники преклонялись. Конец 19 века характерен значительно возросшим интересом Запада к Востоку в отношении культурных ценностей последнего. Многие восточные вещи становятся предметами коллекционирования, изучения и даже подражания. Появляются первые научные переводы восточных философских и религиозных трактатов, возникают химерические восточно-западные религии. Европейские философы начинают употреблять такие понятия как «нирвана», «карма» и т.д. В общем, увлечение Востоком носило поверхностный характер. Европейцы не до конца понимали своеобразие восточной культуры, ее музыку, театр. Но были люди, которые настолько влюбились в искусство Востока, что их восхищение перешло в практику, в дело их жизни. Японские гравюры, которые впервые появились в Париже в виде упаковочной бумаги для различных японских безделушек, произвели настоящий переворот в сознании некоторых молодых художников. Они поняли и приняли сам принцип восточной живописи и графики. Во многом это определило возникновение такого неожиданного стиля как модерн, который, по образному определению В. Серебровского, — вышел из кокона европейских традиций в виде экзотической европейской бабочки. Эта бабочка облетела все страны Европы и, перелетев океан, добралась даже до Америки.1 Каждая национальная школа придавала лицу модерна разное выражение, поскольку нет европейской страны, где не было бы своего собственного стиля модерн. И в то же время есть нечто общее, что объединяет все эти «модерны» и делает их почти неразличимыми, что позволяет говорить об общеевропейском художественном направлении. Этим «общим» является ряд черт, которые и сделали его столь привлекательным. Условно это черты следующие: эклектизм, романтизм, чувственность, декоративность. Первые три признака унаследованы в основном от Европы, последний – из Азии. 1.2 Модерн в зарубежном и русском искусстве рубежа Х І Х-ХХ веков В конце 19 века блестящая плеяда французских живописцев-импрессионистов совершила подлинный переворот в европейской живописи. Среди выдающихся художников – Ренуар, К. Моне, Э. Мане, Дега, Базиль, Писсарро, Сислей, Сезан и другие. В группе импрессионистов была даже одна женщина – Берта Моризо. Полотна будущих импрессионистов вначале мало отличались от традиционного реалистического искусства. Франко-прусская война 1870 года разбросала молодых живописцев только начинающих вырабатывать свой стиль. Ренуар, Моне, Дега, Базиль были призваны в армию; Сезан уезжает в Эстаку, где увлеченно пишет пейзажи, постепенно высветляя свою палитру. Сислей, Писсарро, а позже Моне создают интересные пейзажи в Англии, а затем в Голландии.1 Если раньше в творчестве Моне и Ренуара ощущалось заметное воздействие Курбе, то в этот период в их творчестве угадываются черты, которые вскоре будут определены как импрессионизм. Примерно у 1872 году художники вновь собираются во Франции и работают в окрестностях Парижа и полностью посвящают себя поискам ярких и чистых сочетаний цвета. Пленэр был подлинным наслаждением для живописцев. Они, прежде всего, стремились передать впечатление игры цвета и света, которыми наполнена природа. Примерно через два года поисков, увлеченной, напряженной работы наступает период объединения. Новое направление живописи находит полное развитие, которое завершается первой публичной демонстрацией работ этих художников. Первая выставка импрессионистов познакомила зрителей с их искусством, но принесла им ни моральной поддержки, ни ожидаемого материального успеха. Огорченные неудачей некоторые художники перестали выставляться в последующих выставках импрессионистов. Десятилетие с 1870 по 1880 год – наиболее плодотворный период развития импрессионизма. После долгих поисков настала пора радостного творчества, раскрывающегося во всей широте. В этот период гармонического развития импрессионизма Моне, Ренуар, Камиль Писсарро, Сислей создали картины, свидетельствующие о тонкой передаче окружающего мира. Художники черпали свое вдохновение в самых разных картинах природы: в потоках воды, в шуме листвы деревьев, в красоте цветов, в мерцании красок неба, в залитых солнцем фигурах современников, занятых повседневными делами. Пейзажи импрессионистов прозрачны, светлы и поразительно звонки в цветовой характеристике природы. Они нашли то удивительное сочетание красок, когда последние накладывались одна на другую, местами просвечивая сквозь последующий слой, наложенный на поверхности просохшей фактуры полотна, создавали неповторимую гармонию цвета, наиболее выразительную для раскрытия именно такого состояния природы. Как уже отмечалось ранее, в 90-х годах в искусстве Германии возникает югендстиль. Основатели немецкого модерна – художники новаторы Отто Экман, Петер Беренс, Август Эндель. Они считали, что все созданное человеком, является искусством. Основные черты югендстиля состоят в показе человеческих страстей (например, весьма популярен был мотив поцелуя. Знаменитый «Поцелуй» П. Беренса (1898) стал одним из первых решений этого мотива.1 Поместив в центре две головыы, что слились воєдино, художник окутал их волосами, превратив их в узор, орнамент. Очень часто художники изображают юных героев (Ф. Ходлер, «Весна», подчеркивая мотив пробуждения чувств и становление жизненных сил. Объединение разных «живых» форм проявляется в частом изображении сатиров, кентавров, сфинксов. Этому стилю присуще и изображение отдельных частей природы (цветок, листок, птичка, бабочка, которые выступают как определенное понятие, символ. Особенно любимыми птицами были лебедь и фазан: один символ обреченности, второй – солнечности. Входящие в орнамент стилизованные цветы, птицы, поверхности воды, зеркал и пр. были очень распространенными. Югендстиль не ограничился одним жанром. Активно возводятся новые здания, вокзалы с декором в югендстиле. Архитектура этих строений тяготеет к открытости и «выставочности». Это было началом пути к современной архитектуре и искусству бытовых вещей. Именно югендстиль стремился объединить полезность и художественную форму. Бытовые «мелочи», одежда, мебель, саквояжи, кошельки – все это обновлялось. Распространяется мода и на металлические предметы: мебель, посуда, женские украшения, которые в послушных руках мастера передают игру теней, сочетают в себе восточный орнамент и европейскую форму. Художники модерна ничего не знали о глубинной сути восточного искусства. Они ничего не понимали в восточной философии, но каким-то интуитивным образом почувствовали самую суть восточного искусства. Именно как художники. Заслуга художников модерна заключается в том, что они увидели восточную красоту, что было доступно далеко не всем. Известно достаточно много презрительных высказываний того времени о восточном искусстве, которое трактовалось порой как безобразное. Известно, что даже великий Сезан, стараясь видимо унизить живопись Гогена, назвал его картины «плоскими китайскими картинками».1 Следует сказать, что многие художники модерна, завороженные Сезаном, пошли именно за ним, а модерн с его восточными привязанностями был вытеснен кубизмом, конструктивизмом, футуризмом. Остановимся теперь на русском модерне, ибо он имеет свою, ярко выраженную русскую «физиономию». Примат художественных образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами ее непосредственного отображения – основная отличительная черта искусства конца ХІХ — начала ХХ в. Вступление русского капитализма в империалистическую стадию своего развития, которое падает на 90-е годы, оказало решающее влияние на все сферы духовной жизни общества. Критическое отношение художников к действительности трансформируется, приобретая форму поиска красоты и гармонии. Сознание же того, что эта красота не является порождением этого буржуазного мира «пользы», а создана талантом и художественной фантазией художника, сказалась не только в тяготении к сказочным, аллегорическим или мифологическим сюжетам, но и в самой структуре художественной формы, переводившей образы внешней реальности в область фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или непредвиденных предощущений будущего.2 Оппозиционность искусства прозе буржуазных отношений приобретает не столько нравственно-эстетическую и социальную окраску, сколько собственно эстетическую: главное зло, которое приносит с собой буржуазный мир – равнодушие к красоте, атрофия чувства прекрасного. В воспитании этого чувства всеми доступными искусству средствами видится теперь гуманистическая миссия художника. Большая роль в этом процессе принадлежала группам художников «Мир искусства», яркими представителями которой были художники А. Бенуа, В. Серов, М. Врубель и др. и «Голубая роза» (Борисов-Мусатов, Сарьян, Кузнецов, Судейкин). Вообще русский модерн не отличается такой чистотой стиля как западноевропейский, и поэтому достаточно трудно определить, кто есть кто среди художников, даже объединенных в отдельные группы. Более четко модерн представлен в творчестве Сомова, Головина, Бакста, Борисова-Мусатова, Рериха и Врубеля. Правда, что касается книжной и журнальной графики, то тут наши художники были гораздо ближе к классическому модерну. Важной особенностью данного периода является выравнивание прежде неравномерного развития отдельных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация. В архитектуре, в короткий период господства стиля модерн, наиболее полно воплотившем основные тенденции, жанры, направления развития русского модерна, был Ф.О. Шехтель. Творчество этого мастера охватывает, по существу все виды архитектурного строительства – частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалов. Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в Росси является особняк Рябушинского в Москве, построенный Шехтелем в 1900-1902 гг. Архитектор уходит от традиционных заданных схем построения, утверждая в планировке здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчивую композицию. Это свободное развитие объемов в пространстве демонстрирует свойственный модерну принцип уподобления архитектурной постройки органической форме. Характерным приемом модерна является применение в застеклении окон цветных витражей. Здание опоясывает широкий мозаичный фриз со стилизованными изображениями ирисов, объединяющий разнохарактерные по композиции фасады. Прихотливо-капризные извивы линий являются одним из самых распространенных орнаментальных мотивов модерна. Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме мраморных перил, мраморной же лестницы, трактованных в виде взметнувшейся и опадающей волны. Оформление интерьеров — мебель и декоративное убранство также выполнены по проектам Шехтеля. Чередование сумрачно-затененных и светлых пространств, разнообразие фактурных контрастов, обилие материалов, дающих причудливую игру отраженного света (мрамор, стекло, полированное дерево), окрашенный свет оконных витражей, наконец, причудливая конфигурация пространственных ячеек и асимметричное расположение дверных проемов, многократно изменяющее направление светового потока – все это свидетельствует о стремлении к преображению реальности в особый романтический мир. Сферой наиболее эффективного, уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр. Театр просто нуждался в модерне, а модерн нуждался в театре. Модерн насквозь театрален, если под театральностью понимать иллюзию жизни. И театр, в свою очередь – это всегда игра, невсамделишность, — то, что лежит в основе модерна. Оба они – и театр, и модерн – склонны к романтизму, синтетичны. Театр объединяет музыку, живопись, актера, а модерн стремиться свести воедино архитектуру, живопись, прикладное искусство. Русские художники первыми почувствовали эту родственность и ринулись на подмостки, заполнив сцену не только своими роскошными декорациями, но и своим человеческим, личностным началом. Вершиной достижения модерна – классическим выражением его идеи – стала постановка «Маскарада» Лермонтова в оформлении Головина: красочно орнаментальное, романтичное, загадочное – оно воплощало основную идею модерна: мир – театр, мир – маскарад. Но эта же постановка стала и последним, самым значительным явлением модерна на сцене. После чего пришло другое – революционное время, которому эстетика модерна была органически чужда. И так же, как и на Западе, его сменили урбанистические течения. Таким образом, в течение второй половины ХІХ — начала ХХ столетий, всего на протяжении 20-30 лет родился, расцвел и угас модерн – стиль, развивающий идей символизма, стремящийся создать вокруг людей эстетически наполненную предметную среду. Нет европейской страны, где так или иначе, не проявился бы модерн. Имея собственные национальные названия, модерн тем не менее имеет много общего, которое позволяет говорить об общеевропейском художественном направлении. Модерн не вписался в техническую цивилизацию, потому что слишком благоговел перед природой, рисуя свои картины и строя свои дома по ее законам, по законам органических природных форм. Кроме того, он был неисправимым романтиком. В условиях существования модерна, когда сферы приложения изобразительного творчества необычайно расширяются, формируется новый тип универсального художника, который «умеет все» — написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и «сочинить» театральный костюм. Чертами такого универсализма отмечено творчество Михаила Врубеля. Неординарность художественного мышления, новизна формы дала возможность художнику открыть новую эпоху в искусстве. 2. Стиль и модерн в творчестве Михаила Врубеля 2.1 Сказочная тема и ее роль в формировании нового стиля Врубель – художник фантастического, сказочного, ирреального. С его приходом в искусство в русской живописи закончился ХІХ век с его мирным, домашним и каким-то патриархальным отношением к миру и человеку, и началось что-то новое, небывалое. Рядом с тревожно-лиловыми мирами Врубеля, с заломленными руками Демона очаровательный и теплый «Московский дворик» Поленова представляется каким-то раем, чем-то навсегда и безвозвратно утраченным. И хотя по-прежнему продолжают еще писать и Репин, и Поленов, и Суриков, и многие передвижники, но уже появилась первая трещина, разлом, прозвучал первый, красивый, трагический звук, предвосхитивший начало ХХ века, — пишет Л. Байрамова.1 Уже в эскизах к росписям во Владимирском Соборе в Киеве проявилась эта романтическая бесприютность Врубеля, его тоска: ему как будто тесно и душно в плоском мире христианской морали, его душа жаждет чего-то огромного, свободного, беспредельного. Тогда же в Киеве по заказу богача Терещенко он пишет чудесную «Восточную сказку». Говорят, он начал ее, наслушавшись в доме Терещенко сказок из «Тысячи и одной ночи». Его отец, впервые увидевший эту работу, разочаровано писал, что сюжет ее «небогат». Однако, он все же верно угадал странную необычность картины: если бы на этот же сюжет писали Репин или Верещагин, то получилось бы все как в жизни, а тут – все так странно играет, переливается и зыбится, как будто это и нереальность, а волшебный калейдоскоп: поверни чуть-чуть, и женская рука станет частью орнамента, еще чуть-чуть, и из персидского ковра проступит чье-то загадочное лицо… Работа представляет собой ювелирную по тщательности и тонкости письма акварельную миниатюру. Художник прокладывал большие поверхности широкими заливками краски. Затем кончиком тонкой кисти покрывал их точками или мельчайшими разноцветными пятнышками, добиваясь эффекта мозаичного мерцания цвета в узоре восточных ковров, одежд, вещей, освещенных сложным светом луны и горящего масла или погруженных в глубину тени. Врубель разнообразит форму красочных пятнышек, превращая их то в треугольники, то в ромбы, то в полосочки, которые как в калейдоскопе образуют самые неожиданные комбинации и создают необычные декоративные эффекты. Благодаря этому разнообразию, лист наполняется движением, или плавно текущим, или напряженно-беспокойным.1 Врубель вообще обожал фантастику, сказочность, необычность. Кажется, ни один другой художник не был так чуток и восприимчив ко всему таинственному, загадочному и мистическому. Он умел не только чувствовать присутствие незримого, но и великолепно изображать его. В 1898 году на хуторе Ге, где Врубель отдыхал с женой, он написал произведение «Садко», которое видели современники, но которое пока никому не удалось обнаружить. Там же начал писать большое полотно «Богатырь» по своему вкусу на тему русских былин как станковое произведение, без расчета на какое-то определенное его размещение в интерьере. По обыкновению Врубель начал писать прямо из головы, без натуры, пользуясь лишь маленьким предварительным акварельным эскизом. На картине – стихийная первозданность и былинная монументальность образа богатыря доведены, кажется, до возможных пределов; здесь и всадник, и конь, и лес ничего общего не имеют ни с богатырями В. Васнецова, с их вполне допустимыми формами и размерами в пространстве реально существующей природы, с обыденностью ее человеческого восприятия, ни с Вольгой самого Врубеля, изображенного ранее на нижегородском панно.1 Исполинский конь, вырастающий над вершинами елей, так могуч и громаден, что по сравнению с ним самый крупный ломовик кажется детской лошадкой. Под стать коню и богатырь, не то восседающий в седле, не то сросшийся воедино со своим фантастическим животным. Тяжелая, грузная фигура богатыря, в которой как бы сконцентрировалась вся неизмеримая мощь и сила русской земли, русского народа, величавое спокойствие и какая-то глубокая мудрость во взоре всадника – все это производит огромное впечатление. Лицо богатыря, его открытый взгляд сине-небесных глаз, рыжеватые завитки волос, борода, — во всем этом раскрывается отнюдь не фантастическая человеческая природа богатыря. Так вполне реальный глаз коня и его раздувающиеся ноздри в единстве с несокрушимостью всей массы тела выражают уверенность и величие силы. Пейзаж на полотне построен в полной декоративно-пластической гармонии с фигурами и смотрится как их продолжение, как развитие их ритмической основы. Сам Врубель, по – поводу маленьких елей на картине, сказал, что ими он хочет намекнуть на слова былины: Чуть повыше лесу стоячего, Чуть пониже облака ходячего. Это не значит, что декоративность всей композиции, орнаментальность в фигурах в пейзаже Врубель понимал как повышенную выразительность в средствах символически углубления образа – они органически присущи его эстетическому и художественно-образному пониманию искусства, его методу в монументально-декоративной, декорационной живописи. Летом 1899 года Врубель написал знаменитого «Пана». (См. Приложение 1) «Пан» — это не античное божество, а русский леший. От греческого бога художник взял «козлоногость», рога на лысом лбу и свирель. Голова с седой кучерявой зарослью волос, усов и бороды, добрый, чистый взгляд бирюзово-синих глаз превращают Пана в персонажа русских сказок. Порожденный врубелевской фантазией, он изображен на фоне вполне реального, написанного с натуры пейзажа – лесная болотистая поляна, искривленные березы, увиденные им с террасы хотылевского дома. Образ человека у Врубеля всегда действенный, развивающийся, изменчивый, порывистый. «Вот лицо возникает из кружев»,- писал А. Блок, и эти слова метко улавливают существенное свойство его любимого художника. В дивной раковине Врубель замечает, как из переливов перламутра рождаются как жемчужины, стройные фигуры женщин. В складках небрежно сброшенной одежды он угадывает очертание живого человеческого тела. Страстные поиски совершенного человека не уводят Врубеля из мира, но раскрывают его глаза на жизнь природы, на красоту узоров цветов, раковин, облаков и особенно на кристаллическую красоту скал. Все это приводит к одной из главных тем Врубеля – рождение мысли из хаоса, одухотворенного живого существа – из отвлеченной красоты кристалла и растительного узора. Это сближает Врубеля с русскими символистами и, в частности с Блоком, у которого стихи нередко рождались из музыки слов. В народном, русском, Врубель улавливал ту своеобычность, которая так поражает в его полотнах. Он нашел в сердце народа «музыку цельного человека, не тронутого отвлеченностью, упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада»1 . Творчество Врубеля до конца 1890-х годов отмечено пристальным интересом к фольклорным и сказочным образам. Здесь также присутствует определенная эстетическая призма – это музыка. Особенно Врубель ощущал близость сказочно-поэтического колорита музыки Римского-Корсакова. 2.2 Роль сценографии в выработке условного языка искусства М. Врубеля Идея синтеза как панацеи от буржуазного измельчания искусств охватили в конце 19 – начала 20 века творцов разных областей культуры. В сфере зрелищно-музыкальных широкое распространение получила теория и деятельность Рихарда Вагнера, мечтавшего превратить оперу в музыкальную драму, об усилении музыкальной мощи искусств мечтали Гофман – Крейслер, догадываясь о сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о преображении чувств, слитых воедино.1 В России идея синтеза искусств, создание нового стиля, реформа оперного, а затем и драматического театра получили особенно широкий отклик в художественном творчестве и эстетической теории. В России процесс обновления искусства содержал свой романтико-утопический вариант, обусловленный не только возрождением славяно-фильских идей, но и освободительских идей, и освободительных стремлений, бунтарно-эстетических волн. Не избежало общей участи поиска и творчество крупных художников этой эпохи, и среди них Врубеля. Увлечение народностью русской былины и сказкой, музыкально-поэтическим лиризмом оперной и романсовой музыки Римского-Корсакова, лирической вокальной проникновенностью исполнения партий Волховы, Снегурочки вдохновило художника на создание не только декораций и эскизов костюмов, но и на создание двух майоликовых циклов скульптур на темы «Садко» и «Снегурочки». В постановке «Садко» (премьера состоялась 26 декабря 1897 года) Врубель принимал участие как автор костюмов Волховы и Варяга и помогал К. Коровину и С. Малютину в эскизах и исполнении некоторых декораций. В целом на сцене частной оперы в Солодовниковском театре Врубель поставил полностью или частично десять опер: «Царская невеста», «Кавказский пленник», «Громсбой» «Чародейка» и др. Большой успех имела «Царская невеста». О декорациях Врубеля говорилось, что «декорации стильны и художественны», что они «поражали правдивостью общего тона, особенно во втором акте». Эскизы второго и четвертого актов и дошли до нас и позволяют судить о том, что задуманы они были в том неорусском стиле, который Врубель разрабатывал в своих архитектурных и декоративных проектах и эскизах 1899-1900 годов. Это рисунки каминов и декоративных блюд на темы «Садко» и «Микулы Селяниновича». Тонкий вкус и чувство стиля Врубеля сказались в лучших произведениях керамики и майолики, например, в некоторых декоративных блюдах на тему «Садко», в декоре камина «Микула Селянинович», который был удостоен «GrandPrix» на Всемирной парижской выставке, в эскизах к постановке опер «Сказка о царе Салтане» и «Чародейка». В фантазии театрально-декорационной живописи Врубеля, с ее чисто зрительными аспектами, в синтезе с музыкой, пением, светом центральное место отводилось иллюзорной архитектуре сказочных городов и царских палат… Исследователи архитектуры русского модерна начала ХХ века, в его общеевропейском и национальном вариантах, признали заметное влияние театральной живописи на декоративный стиль зодчих и художников. Так, Врубелевские архитектурные и декоративные проекты, театральные эскизы предшествовали сооружению фасада галереи Третьяковых, Ярославского вокзала, терема и церкви в Талашкине. Возможно в предельной красочной сказочности декоративного стиля, условности изображения Врубеля в названных проектах и эскизах отчасти сказалось воздействие на воображение художника поэтически-пейзажной и песенно-вариационной музыки Римского-Корсакова в «Снегурочке», «Садко» и «Сказке о царе Салтане». В свою очередь, и на творчество Римского-Корсакова оказало влияние искусство Врубеля. В своих последующих операх – «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок» он еще более смело идет по пути художественной условности. Самым ярким «театральным» творением Врубеля исследователи называют декорации и костюмы к постановке оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, премьера которой состоялась в 1900 году. Оформление спектакля принесло Врубелю известность и имело большой успех – даже у тех, кто прежде относился к творчеству мастера пренебрежительно. Под впечатлением оперы Врубель пишет картину «Царевна-Лебедь» — сценический портрет Надежды Забелы-Врубель. (см.Приложение 2) На полотне предстает не сама певица, а таинственный образ Царевны, навеянный ее лиричным и задушевным пением. По словам современников, голос и внешность певицы полностью соответствовали сказочным и фантастическим образам, которые она воплощала на сцене. Врубель изображает жену на фоне собственных декораций к «Сказке о царе Салтане», в костюме, сочиненном для спектакля. Но сценическая условность претворена в сказочную, пейзаж – это не фон-задник, а реальное пространство, где происходят чудесные превращения. Момент перевоплощения лебедя в хрупкую и загадочную красавицу-царевну словно остановлен и длиться, а свет заката преображает реальность, делает ее зыбкой и многозначительной. Мерцают бирюзовые, голубые, изумрудные самоцветные камни узорчатого венца-кокошника, и мниться, что это трепетное сияние сливается с отблеском зари на гребнях морских волн и своим призрачным светом словно окутывает тонкие черты бледного лица, заставляет оживать шелестящие складки полувоздушной белой фаты. Перламутровый свет излучают огромные белоснежные, но теплые крылья. Колдовское мерцание жемчугов и драгоценных камней, трепета зари и бликов пламени огней острова и создает ту сказочную атмосферу, которой пронизана картина, дает возможность почувствовать гармонию высокой поэзии, звучащей в народной легенде1. Мощное внутреннее воздействие музыкального театра на искусство Врубеля, как и на всю художественную культуру конца 19 начала 20 века, — было знамением времени, следствием поисков единства, синтеза искусства на путях символико-изобразительной одухотворенности, зрелищности, декоративности. 2.3 Особенности портретного творчества художника Хотя в России в конце 19 века было много превосходных портретистов, и среди них такой портретист, как Серов, портреты Врубеля занимают выдающееся место в истории русской живописи. Первые портреты Врубель пишет в реалистической форме, нобезудержный мечтатель, романтик фантазер – Врубель – также проявляет себя в портретах. Ему скучна обыденность, его тошнит от мелочной прозы жизни, и он выхватывает своих персонажей из скуки будней и сотворяет из них легенду, мифы, сказку. Такова его «Девочка на фоне персидского ковра» (см. Приложение 3). Не просто девочка с хорошеньким личиком, дочь знакомого ростовщика, а – маленькая принцесса, обольстительное, чудесное существо, явившееся из сказки. «Девочка на фоне персидского ковра» — первый у Врубеля написанный маслом портрет с натуры. Здесь нет еще никакого стремления к индивидуальной психологической характеристике. В картине отразилось пристрастие Врубеля к тонким нюансам цвета и переливам камней (известно, что Врубель просто был влюблен в камни и специально приходил полюбоваться ими), блеску металлов. В этой картине Врубель впервые нашел свой колористический тембр – звучание густых сумрачных тонов со сдвигом в холодную часть спектра. Работая над картиной, Врубель стремиться изобрести новые сложные приемы техники масляной живописи, которая была бы непростой имитацией мозаики, а превращала изображение в драгоценность, мерцающую из глубины чистым полнозвучным цветом. Эта работа является практически подтверждением высказывания Врубеля о необходимости в работе «орнаментальности». Под орнаментальностью он понимал такой метод работы, когда художник, сочиняя или рисуя с натуры, должен следить не только за внешним контуром предмета, его абрисом, границей, фоном, а и за очертаниями самого фона, заботиться о его связанности с основным предметом изображения, чтобы все элементы композиции были крепко связаны между собой. Сам Врубель всегда стремился проникнуть «в глубь» предмета, изобразить его в нескольких планах, взаимосвязанных друг с другом. Необычным является и знаменитый портрет Саввы Ивановича Мамонтова. Он предстает нахохлившимся, напружинившимся, взвинченным, словно хищная птица, или словно заводная, механическая игрушка. Что-то недоброе, демоническое и бездушно-механическое есть и в его выпуклых и неживых, как костяные шары, глазах, и в резких, властных, как у маленького тирана, движениях рук. Так Савву Ивановича никто не писал. Этому психологическому впечатлению хорошо соответствует напряженный контраст его белой тугой манишки и черного костюма. В этом портрете Врубель достигает силы воздействия монументальной фрески1 . Поражаешься редкому таланту художника, почти проникшего в веласкесовский секрет использования черного цвета. Удивляет такт, с которым Врубель-живописец, владевший редким талантом декоратора, оперирующего всей радугой цвета, в этих своих портретах как бы собирает, умышленно гасит яркость гаммы холстов, подчиняя все раскрытию психологии портретируемых. Портрет жены Врубеля носит характер непритязательного этюда с натуры. В этой приветливо смотрящей на зрителя женщины в кружевном капоре и в летнем нарядном платье не заметно обычного душевного смятения Врубеля. Портрет был написан в один-два сеанса: краски положены легко, без подмалевка, кое-где просвечивает холст. Вместе с тем в картине превосходно передан объем, умело расставлены цветовые акценты, на волосах и в черном лорнете, и, главное, весь портрет с его оливково-зелеными и сиреневыми тонами образуют дивную красочную гармонию. Фон написан легко и воздушно, как только в картинах самых больших живописцев. Нервный почерк мастера, его кудрявые штрихи и удары кисти придают особенную непосредственность этому образу. (см. Приложение 4). Одни только эти превосходные портретные полотна могли уже создать художнику бессмертную славу, в них он предстает перед нами как чудесный мастер, владеющий всеми тайнами станковой живописи, обладающий даром приникать в сокровенные глубины человеческой души. В его многочисленных автопортретах есть та безупречная точность, которая является законом этого вида живописи, и, вместе с тем, та душевная глубина, которой в конце 19 века чуждались лучшие мастера портрета на Западе, за исключение разве одно лишь Ван Гога. Иногда современники видели портретное сходство воображаемых персонажей, воссозданных художником, с его знакомых; и это сходство бывало на самом деле, хотя автор и не подозревал о нем, создавая не портреты, а те образы, которые ему были нужны: богоматерь или Тамару из «Демона», испанку или гадалку. Правда, случались и умышленные олицетворения, в реальном облике он вдруг видел аллегорию, олицетворение или исторический образ. Так появились его рыжеволосая Муза, Валькирия – княгиня М.К. Тенишева, певица Забела, которую он превращал в Морскую царевну, Снегурочку, Царевну-Лебедь, Царевну Атму и многие другие образы. В то же время, зрители не всегда узнавали прототип или источник образа и находили в его живописных олицетворениях другие черты. Это свидетельствует о многогранности творческого воображения Врубеля, которое никогда не укладывалось в рамки какого-то одного, раз навсегда найденного портретного метода и стиля. Заключение На рубеже ХІХ – ХХ веков в истории мировой культуры и искусства возникло новое направление, получившее название модерн. Его зарождение объясняется стремлением художников выйти за пределы замкнутого классического искусства и создать стиль, который бы окружал людей эстетически наполненной предметной средой. Возникнув на Западе, модерн вскоре был воспринят передовыми слоями культурного общества и в других странах, в том числе в Америке и России. Характерными чертами нового стиля стало – гармоническое соединение (как в природе) самых разных вещей и в этом его прелесть и уникальность. Эпоха нуждалась в художниках универсального дарования, которым бы можно было доверить воплощение самой заветной мечты о слиянии – синтезе искусств. Крупнейшим выразителем русского и европейского модерна в целом стал Михаил Врубель – крупнейший живописец и декоратор, но который мог бы стать и не менее значительным архитектором, скульптором, костюмером, мебельщиком, ювелиром, гончаром. Михаил Врубель – фигура огромная. Его искусство достигает поистине грандиозного звучания. Конечно, во многом среда, эпоха, в которой живет мастер, формирует и оттачивает его талант. Но, с другой стороны, этот художник, как бы преломив сквозь сердце свет своего времени, сам выражает век, в котором ему довелось родиться и творить. Его искусство, в котором проявились черты символизма и связанного с ним модерна, стало своеобразным прологом новых художественных процессов в русской культуре рубежа ХІХ-ХХ веков. Своеобразие формирования Врубеля как художника заключалось в том, что он пришел к символизму, миновав реализм и импрессионизм, исходя непосредственно из академической основы. Личность Врубеля уникальна своим творческим универсализмом даже на фоне исключительного расцвета искусства России в конце ХІХ века: он занимался станковой и монументальной живописью, графикой, скульптурой, создавал театральные декорации и костюмы, архитектурные проекты, предметы декоративно-прикладного искусства. Изобретенный Врубелем художественный метод – построение изображения как кристаллических структур, сверкающих разными гранями, помог выразить внутреннее напряжение образов, придать им таинственность и «нездешнюю» красоту. Художник пленяет нас магией своей волшебной музы. И мы, жители ХХІ века, на миг оказываемся в неведомом царстве грез. Живописец-чародей заставляет нас забыть о скепсисе, свойственному нашему отношению к чудесам. Его произведения вызывают в сердцах наших чувство веры в добро, прекрасное. Как бы коротка ни была биография того или иного крупного живописца, но полотна, оставленные им, позволяют, как бы узнавать его не похожий ни на кого лик. Мы невольно ощущаем скрытую от нас внутреннюю напряженную работу художника, и чем больше талант, те неповторимее и ярче горит звезда его дара, тем острее и отчетливее мы чувствуем неодолимую, притягательную мощь творческой одержимости живописца, отдавшего всего себя выражению своей мечты о прекрасном. Таким был Врубель. Литература 1. Андреев А.А. Искусство, культура, сверхкультура. — М.: Знание, 1991. — 64с. 2. Байрамова Л. Михаил Врубель // Смена. — 1998. — №2. — С. 92. 3. Батракова С.П. Художник ХХ века и язык живописи. — М.: Искусство, 1996.-116с. 4. Долгополов И. Мастера и шедевры. В 3-х т. Т.2. — М.: Изобразительное искусство, 1987. — 750с. 5. Западное искусство ХХ века. Классическое наследие и современность. — М., 1992. 6. Искусство. Книга для чтения. Живопись. Графика. Архитектура. — М.: Просвещение, 1969. – 544 с. 7. История русского и советского искусства / Под ред. Д. Саробьянова. — М.: Высшая школа, 1979. – 383 с. 8. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма: Политиздат, 1980.-272с. 9. Логутенко О. Мистецтво на перехресті // АРТпанорама. — 2001. — №11. — С.8-10. 10. Малахов Н. О модернизме. — М.: Изобразительное искуство, 1975. — 275с. 11. Мєдникова Г.С. Українська і зарубіжна культура ХХ століття.-К.: Знання, 2002. – 214 с. 12. Миропольська Н., Бєлкіна Е. Художня культура світу: Європейський регіон. — К.: Вища школа, 2001. – 191 с. 13. Михаил Врубель: Коллекция «Великие художники» ч.77. – 31 с. 14. Серебровский В. Что такое «модерн» // Наука и жизнь. — 1992. — №2. — С.74-81. 15. Суздалев П.К. Врубель. Музыка. Театр. — М.: Изобразительное искусство, 1983.-368с. 16. Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов. — М.: Изобразительное искусство, 1980. – 240 с. 1 Советский энциклопедический словарь.-М., 1985.-С.817. 2 Серебровский В. Что такое «модерн»? // Наука и жизнь.-1992.-№2.-С.74. 1 Цит. изд.-С77. 1 Малахов Н. О модернизме.-М., 1975.-С.13. 1 Миропольська Н., Бєлкіна Е. Художня культура світу: Європейський культурний регіон.-К., 2001.-С.115. 1 Серебровский В. Цит. изд.-С.78. 2 История русского и советского искусства /Под ред. Д. Сарабьянова.-М., 1979.-С.243. 1 Байрамова Л. Михаил Врубель //Смена.-1998.-№2.-С.85. 1 Михаил Врубель: Коллекция «Великие художник.-Ч.77.-С.26. 2 Суздалев П. Врубель. Музыка. Театр.-М., 1983.-С.203. 1 Долгополов И. Мастера и шедевры. В 3-х т. Т.2.-М., 1987.-С. 528. 1 Суздалев П. Цит. изд.-С.289. 1 Долгополов И. Цит. изд.-С.532. 1 Алпмтов М. Врубель //Исксство. Книга для чтения. –М., 1969.-С.451. www.ronl.ru Реферат Модерн	Опубликовать	скачать Реферат на тему: План: Введение 1 Общая характеристика 2 Архитектура в стиле модерн 3 Чугунное литьё 4 Модерн в изобразительном искусстве 4.1 Художники 4.2 Скульпторы 5 Интерьер в стиле модерн 5.1 Дизайн мебели и предметов интерьера 6 Прикладное и станковое искусство 6.1 Художественное стекло 6.2 Посуда, керамика 6.3 Витражные конструкции 6.4 Ювелирное дело, металл, гравировка 7 Книжное дело 7.1 Афиши, литографии, рекламный плакат 7.2 Книжная иллюстрация и графика Литература Введение Альфонс Муха.Мод Адамс как Жанна д’Арк. Афиша 1909 г. Моде́рн (от фр. moderne — современный), ар-нуво (фр. art nouveau, букв. «новое искусство»), югендстиль (нем. Jugendstil — «молодой стиль») — художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В других странах называется также: «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани) в США, «ар-нуво» и «fin de siècle» (букв. «конец века») во Франции, «югендстиль» (точнее, «югендштиль» — нем. Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «модерн стайл» (modern style, букв. «современный стиль») в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Нидерландах, «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии. 1. Общая характеристика В 1860—1870 годы в Европе главенствовал стиль эклектики, который заключался в цитировании и повторении предыдущих художественных стилей. В 1880-е годы в работах ряда мастеров стал вырабатываться новый стиль, который противопоставлял эклектизму новые художественные приёмы. Уильям Моррис (1834—1896) создавал предметы интерьера, вдохновлённые растительными орнаментами, а Артур Макмёрдо (англ.) (1851—1942) использовал элегантные, волнистые узоры в книжной графике. Заметное влияние на стиль модерна оказало искусство Японии, ставшее более доступным на Западе с началом эпохи Мэйдзи. Художники модерна также черпали вдохновение из искусства Древнего Египта и других древних цивилизаций. Наиболее заметной особенностью модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий. Часто художники модерна брали за основу своих рисунков орнаменты из растительного мира. «Визитной карточкой» этого стиля стала вышивка Германа Обриста «Удар бича». Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствие этого в этот период возрос интерес к прикладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике. В европейских странах начали создаваться различные художественные ассоциации, работающие в новом стиле: «Выставочное общество искусств и ремёсел» (1888) в Великобритании, «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» (1899) в Германии, «Венские мастерские» (1903) в Австрии, «Нансийская школа» во Франции, «Мир искусства» (1890) в России. Распространению модерна способствовало проведение Всемирных выставок, на которых демонстрировались достижения современных технологий и прикладного искусства. Наибольшую известность модерн получил на Всемирной выставке 1900 года в Париже. После 1910 значение модерна стало угасать. 2. Архитектура в стиле модерн Дом Бальо (1906, арх. Антони Гауди́) Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло). Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались. Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта (1861—1947). В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — все тщательно проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гима́р, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро. Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антони Гауди́. Здания, сооружённые им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека. 3. Чугунное литьё Гимар, Эктор (Hector Guimard) — Франция 4. Модерн в изобразительном искусстве 4.1. Художники Герда Вегенер — Дания; Станислав Выспяньский — Польша; Морис Дени, Эдмон-Франсуа Аман-Жан — Франция; Густав Климт — Австрия; Жорж Леммен, Фернан Кнопф — Бельгия; Альфонс Муха — Чехия; Наби, Люсьен Леви-Дюрмэ (Lucien Levy-Dhurmer) — Франция; Джованни Сегантини — Италия; Ян Тороп — Голландия; Жорж де Фёр (Йозеф ван Слейтерс) — Нидерланды; Фердинанд Ходлер — Швейцария; М. А. Врубель; А. Н. Бенуа; В. М. Васнецов; Р. К. Калмаков; С. В. Малютин; М. В. Нестеров; В. Д. Поленов; Л. С. Бакст, К. А. Сомов, Мир искусства — Россия. Густав Климт. Поцелуй. 1907—1908 гг. Фернан Кнопф. Искусство, или нежность сфинкса. 1896. Лев Бакст. Ужин. 1902. В. Серов. Похищение Европы. 1910 М. Врубель. Пан. К. Сомов. Портрет М. Кузмина. Маска на здании (Москва). 4.2. Скульпторы Огюст Роден (Амур и Психея) Франтишек Билек (Frantisec Bilek) — Чехия; Огюст Роден, Камилла Клодель, Аристид Майоль — Франция; Жорж Минне — Бельгия; Г. Обрист — Германия. 5. Интерьер в стиле модерн 5.1. Дизайн мебели и предметов интерьера Мажорель, Луи (Louis Majorelle), Галле, Эмиль (Emile Galle), Эмиль Андре (Emile André), Эжен Валлен (Eugène Vallin), Камил Готье (Camille Gauthier), Жак Грубер (Jacques Gruber) — Франция; Рихард Римершмид (Richard Riemerschmid) — Германия; Гюстав Бови (Gustave Serrurier-Bovy), Хенри Ван де Вельде (Henry Van de Velde) — Бельгия; Тонет (Thonet), Коломан Мозер (Koloman Moser) — Австрия; Франтишек Билек (Frantisec Bilek) — Чехия; И. А. Фомин — Россия. 6. Прикладное и станковое искусство Ваза мастерской братьев Дом, Школа Нанси, ок. 1900 года 6.1. Художественное стекло Галле, Эмиль (Emile Galle), Daum Freres — Франция; Тиффани, Луис Комфорт (Louis Comfort Tiffany) — США; Loetz — Чехия; Вильгельм Вагенфельд — Германия. 6.2. Посуда, керамика Тед Сикорский (Tade Sikorski & Zsolnay Vilmos (ZSOLNAY ART POTTERY) — Венгрия; Огюст Делаэрш (Auguste Delaherche), Клеман Массье (Clement Massier), Александр Биго (Alexandre Bigot) — Франция; Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin (Королевская фарфоровая мануфактура, Берлин, Германия) VILLEROY & BOCH — Германия. 6.3. Витражные конструкции Жак Грюбэ (Jacques Gruber), Гимар, Эктор (Hector Guimard) — Франция; Орта, Виктор (Victor Horta) — Бельгия; Тиффани, Луис Комфорт (Louis Comfort Tiffany) — США; Муха, Альфонс Мариа — Чехия. 6.4. Ювелирное дело, металл, гравировка Gorham — США; WMF, Оривит, Orion Kunstgewerbliche Metallwarenfabrik (Orion)  — Германия; Арчибальд Нокс (Archibald Knox), Чарльз Хорнер — Великобритания; Феликс Бракмонд (Felix Bracquemond), Лалик, Рене (Rene Lalique), Жорж Фуке (Georges Fouquet), Галле, Эмиль — Франция. 7. Книжное дело 7.1. Афиши, литографии, рекламный плакат Муха, Альфонс Мариа — Чехия; Эжен Грассе (Eugene Grasset) — Швейцария; Анри де Тулуз-Лотрек (Henri Toulouse Lautrec) — Франция. 7.2. Книжная иллюстрация и графика Обри Бердслей. Иллюстрация к «Саломее». 1894 Бердслей, Обри Винсент (Aubrey Beardsley) — Великобритания; Анри Ван де Вельде (Van de Velde) — Бельгия; Теофиль Александр Стейнлен (Theophile Alexandre Steinlen) — Швейцария; Йохан Торн Приккер (Johan Thorn Prikker) — Нидерланды. Литература Берсенева А. Архитектура модерна. Екатеринбург, 1992 Берсенева А. Европейский модерн: венская архитектурная школа. Екатеринбург, 1991 Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 1990 Володина Т. Модерн: Проблемы синтеза. «Вопросы искусствознания» 2-3/94, М., 1994 Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. М., 1992 Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1т., 1993. Кириченко Е. И. Проблемы развития русской архитектуры середины XIX — начала XX вв. М., 1989 Колотило М. Н. Женский костюм эпохи модерна в России. СПб.1999 Крастиньш Я. А. Стиль модерн в архитектуре Риги. М., 1988. Миллер, Джудит. Путеводитель коллекционера. Модерн. АСТ, 2005 ISBN 5-17-028689-9 Нащокина, М. B. Архитекторы московского модерна. — М.: Жираф, 1998. — 315 с. — 500 экз. — ISBN 5-89832-006-7 Нащокина М. В. Московский модерн. М., изд. Жираф, 2005 ISBN 5-89832-042-3 Нащокина М. В. Московский модерн. Проблема западноевропейских влияний. М., 1999 Нащокина М. В. Сто архитекторов московского модерна. М., 2000 Неизвестный Фаберже… Каталог. М., 2003 ISBN 5-901772-08-3 Николаева С. И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М., Издательство «Директмедиа Паблишинг», КноРус, 2003. Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. Галарт, 2001 Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980 Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX-начала XX века. М., 1984 Фар-Беккер, Г. Искусство модерна. Konemann, 2004 ISBN 3-8331-1250-6 Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво. Радуга, 2008 ISBN 978-5-05-006996-2, 1-85627-832-8 Эстетика Морриса и современность. Под ред. В. П. Шестакова. М., 1987 скачатьДанный реферат составлен на основе статьи из русской Википедии. Синхронизация выполнена 09.07.11 16:47:40Похожие рефераты: Жак Модерн, Модерн в Староконюшенном, Модерн-арнис, Модерн (значения), Модерн (архитектура), Радио Модерн, Полный модерн, Модерн Токинг. Категории: Модерн. Текст доступен по лицензии Creative Commons Attribution-ShareAlike.

Смотрите также

• 
  Реферат днк
• 
  Реферат телескопы
• 
  Ушинский реферат
• 
  Реферат ушинский
• 
  Реферат золото
• 
  Палеолит реферат
• 
  Реферат палеолит
• 
  Реферат байкал
• 
  Бунин реферат
• 
  Реферат множества
• 
  Геология реферат