"Классическая музыка" и "музыкальная классика" - две абсолютно равнозначные формулировки, свободные от рамок терминологии, отражающие обширный пласт музыкальной культуры, его историческое значение и перспективы дальнейшего развития. Нередко термин "классическая музыка" подменяется словосочетанием "музыка академическая".
Независимо от терминологии, классическая музыка имеет вполне определенное историческое происхождение, связанное с поздним просветительским периодом эпохи классицизма. Поэзия того времени и драматургия основывались на произведениях античных авторов, и эта методика коснулась также музыкальной культуры. Триединство - время, действие и место, были соблюдены в жанре оперы и других музыкальных направлениях, связанных с литературными источниками. Оратории, кантаты несли на себе печать классицизма, своеобразного стандарта 17-19 веков. В оперных спектаклях доминировали либретто, написанные по мотивам периода античности.
Практически все жанры классической музыки так или иначе связаны с эпохой классицизма. Композитор Глюк был одним из наиболее ярких последователей античной культуры в музыке, ему удалось соблюсти все каноны того времени в своих произведениях. Эпоха прошлого отличалась ясной равновесной логикой, четким замыслом, стройностью и, что особенно важно, законченностью классического музыкального произведения. Вместе с тем прослеживалось разграничение жанров, когда полифония мягко, но настойчиво отвергалась, и на ее место вставало чуть ли не математически выверенное определение жанра. Со временем жанры классической музыки получили высокую степень академичности.
В опере солирующие партии стали заметно превалировать над аккомпанирующими голосами, тогда как ранее все участвовавшие в спектакле были равноправны. Принцип доминирования обогатил звучание, либретто приняло совершенно другую форму, и представление стало театрально-оперным. Также преобразились инструментальные ансамбли, солирующие инструменты выдвигались вперед, аккомпанирующие держались на втором плане.
В период позднего классицизма были созданы новые музыкальные "образцы". Жанры классической музыки получили широкое распространение в конце 18 века. Оркестровые, ансамблевые, сольно-вокальные и особенно симфонические коллективы следовали новым канонам в музыке, при этом импровизации были сведены к минимуму.
Какие же выделяются жанры классической музыки? Список их таков:
К середине 18 века оркестры собирались по принципу случайности, и их состав определял творчество композитора. Автору музыки приходилось строить свое произведение под конкретные инструменты, чаще всего это были струнные и небольшое количество духовых. Позже появились оркестры на постоянной основе, достаточно унифицированные, способствующие развитию жанра симфонии и инструментальной музыки. Эти оркестры уже имели имя, постоянно совершествовались и гастролировали в пределах ближайших территорий.
В начале 19 века в список музыкальных жанров добавилось несколько новых направлений. Это были концерты для кларнета с оркестром, оргáна с оркестром и другие сочетания. Также появилась так называемая симфониетта, краткое музыкальное произведение с участием всего оркестра. Тогда же стал модным реквием.
Композиторы эпохи классицизма, Иоганн Себастьян Бах с сыновьями, Кристоф Глюк, представители итальянской и мангеймской оперы образовали венскую классическую школу, в которую также вошли Гайдн, Моцарт и Бетховен. В произведениях этих мэтров появились классические формы симфонии, сонаты, инструментальных пьес. Позже возникли камерные ансамбли, фортепианное трио, различные струнные квартеты и квинтеты.
Венская классическая музыка конца эпохи классицизма плавно перешла в следующий период, время романтизма. Многие композиторы стали сочинять в более свободной манере, их творчество то и дело выходило за рамки академических канонов прошлого. Постепенно новаторские устремления мэтров были признаны "образцовыми".
Жанры классической музыки продолжали развиваться, и в конце концов для их определения появились оценочные критерии, по которым выводилась степень художественности произведения, его ценность на перспективу. Музыка, выдержавшая испытание временем, обязательно входила в концертный репертуар практически всех оркестров. Так было с произведениями Дмитрия Шостаковича.
В 19 веке была попытка причислить к жанрам классической музыки некоторые категории так называемой легкой музыки. Речь шла об оперетте, которую поспешили назвать "полуклассикой". Однако этот жанр вскоре стал вполне самостоятельным, и искусственная ассимиляция не понадобилась.
fb.ru
Цель этой главы — продемонстрировать опыт культурологического и психологического исследования одного из явлений культуры — музыки. Обычно в культурологии анализируется изобразительное искусство. В 1996 г. вышла и моя работа, посвященная этой теме (Разин В.М. «Визуальное восприятие и культура. Как человек видит и понимает мир» [140]). Музыка практически не анализировалась в культурологическом ключе. Попытаемся хотя бы отчасти восполнить этот пробел.
Анализ музыковедческой литературы позволяет выделить несколько разных точек зрения на этапы и механизм становления классической музыки. Одну точку зрения проводит В. Конен. В своей замечательной книге «Театр и симфония» она намечает логику становления классической музыки: формирование театра и оперы, использование музыкальных средств (пения и инструментального сопровождения) для выражения в оперных произведениях определенных устойчивых образов и событий (скорби, горя, героики, душевного конфликта, нежной меланхолии, светлой любви, комедийного жеста и т.д.), установление стабильных значений музыкальных высказываний (интонационно-мелодических оборотов и образов), освобождение этих оборотов и образов от поэтической (речевой) и театральной поддержки, свободное комбинирование и организация этих оборотов и образов и, наконец, самостоятельное существование их в виде чистой, внепрограммной музыки в специфических музыкальных жанрах (сонате, симфонии и др.) [14]. Интересно, что ту же логику становления музыки намечает и А. Швейцер. Он показывает, что опора на поэтическую драматургию и события (в хоралах и кантатах) способствовала формированию в музыке И.С. Баха устойчивых значений музыкальных высказываний (выражений состояний покоя, скорби, радости, утомления, тревоги, блаженства, поступи Христа и др.).
Обобщая, можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значения которых сформировались в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом (хоралах, кантатах, опере), причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста. В этой концепции мелодическое начало является ведущим, поскольку именно мелодические обороты и образы используются для выражения соответствующих значений поэтического текста.
Иную точку зрения отстаивает известный музыковед Л. Мазель. В книге «Проблемы классической гармонии» он утверждает, что не мелодия, а прежде всего гармоническое начало было ведущим при становлении классической музыки. Хотя Мазель открыто не полемизирует с Конен, его концепция говорит сама за себя: мелодией Мазель считает лишь «мелодику строго организованную, четко расчлененную на крупные и мелкие части, подчиненную простой гармонической логике», причем именно гармония «наилучшим образом служит организации целого, его динамике, логике, форме», т.е. формирует и поддерживает музыкальное произведение [94. С. 61, 62]. «В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки, — пишет Мазель, — гармония не имеет соперников… Другие же стороны музыки, например, мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования» [94. С. 119—121].
Если в концепции Швейцер—Конен классическая музыка рождается из системы музыкальных речевых мелодических высказываний, то в концепции Мазеля она формируется как система гармонического музыкального языка (представляя собой, по выражению Мазеля, своего рода «музыкальную грамматику»). При этом Мазель показывает, что на формирование этой системы влияли не только требования мелодического выражения, о которых пишут Конен и Швейцер, но и ряд других музыкальных и внемузыкальных факторов: эстетические, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыкального материала (звукоряда), необходимость четкой дифференциации тонов, мелодической плавности движения и т.д. Система классической гармонии, согласно Мазелю, складывается тогда, когда формируется сложный комплекс (особый звукоряд, оппозиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т.д.), удовлетворяющий всем этим факторам.
Итак, кто же прав: Конен или Мазель? В концепции Конен не ясно, как складывается «чистая», непрограммная музыка и музыкальное произведение как целое, поскольку не объяснен переход от отдельных музыкальных выражений и их значений к «чистой музыке» и произведению, где эти значения исчезают (вместо них в «чистой музыке», действительно, царит гармоническая организация, тесно связанная с мелодическим движением, ритмом, тематическим развитием и другими композиционными и драматургическими особенностями произведения). А в концепции Мазеля не понятно, как человек может войти в музыку, присвоить ее, выражать себя в ней, если у него нет такого проводника и учителя чувств, как системы стабильных речевых музыкальных выражений. В этой концепции мир классической музыки, представленный гармонической системой, выглядит парадоксально: с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой — в точности похож на мир его души. Как ни странно, душевная эмоциональная жизнь человека, по Мазелю, — это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения (получается, что одна музыка немая, неслышимая «звучит» в душе человека, а другая, точно такая же, но громкая, повторяет и воспроизводит первую). В концепции Конен парадокс другой — понятно, как человек может войти в музыку (как в реку), но непонятно, как он поплыл, т.е. оказался в совершенно другой реальности (в реальности «чистой», непрограммной музыки).
Однако и Конен, и Мазель, и многие другие музыковеды одинаково определяют природу музыки (и это образует еще одну загадку): они считают, что музыка выражает мир эмоций и переживаний человека. Для Мазеля музыка прежде всего — система языка, а не речь, не произведение, не отдельные мелодические выражения, не сложный динамический и энергетический процесс, не просто система музыкальных образов. Но что вообще современные музыковеды имеют в виду, когда говорят о «выражении», «раскрытии» душевного континуума, эмоциональных состояний или переживаний? Означает ли это, что душевная и эмоциональная жизнь уже сложились и их нужно только описать, представить, «промоделировать» в музыке.'' Или, может быть, само выражение в музыке как-то влияет на душевную и эмоциональную жизнь, видоизменяет их? Наконец, возможен и более кардинальный вариант: именно музыка (так же, как и другие искусства), выражение в ней чего-то (?) формирует определенные стороны и структуры душевной жизни. До музыки, вне музыки этих сторон и структур душевной и эмоциональной жизни не было в природе вообще. По отношению к классической музыке этот тезис (гипотеза) может звучать так: именно классическая музыка сформировала в человеке Нового времени (начиная с XVII столетия и дальше) определенные стороны и структуры душевной и эмоциональной жизни. В этом смысле человек Нового времени подготовлен не только культурой эпох Возрождения и Просвещения, но и классической музыкой.
Не получается ли при таком рассуждении парадокс: классическая музыка сформировала определенные стороны душевной жизни человека Нового времени, но разве не человек создал эту музыку? Прежде чем разобраться в данном противоречии, вспомним интересную концепцию психической жизни, сформулированную еще в конце 1920-х гг. одновременно В. Волошиновым и Л. Выготским.
«Действительность внутренней психики, — писал Волошинов, — действительность знака. Вне знакового материала нет психики… психику нельзя анализировать как вещь, а можно лишь понимать и истолковывать как знак» [45. С. 29]. Всякое переживание имеет значение и неизбежно должно «осуществляться на знаковом материале» [45. С. 31]. «Не столько знак приспособляется к психической жизни (нашему внутреннему миру), сколько психическая жизнь приспособляется к возможностям знакового обозначения и выражения» [45. С. 43]. Отсюда, естественно, следовало утверждение о том, что «психика в организме — экстерриториальна. Это социальное, проникшее в организм особи… знак, находящийся вне организма, должен войти во внутренний мир, чтобы осуществить свое знаковое значение» [45. С. 43]. Сходные идеи в этот период развивает и Выготский. Анализируя высшие психические функции, к которым относится и переживание произведений искусств, Выготский пишет, что в этих функциях «определяющим целым или фокусом всего процесса является знак и способ его употребления… характер употребляемого знака является тем основным моментом, в зависимости от которого конституируется весь остальной процесс» [48. С. 160]. «Сам же знак и его значение формируются сначала во внешнем социальном контексте и лишь затем усваиваются (интериоризуются) во внутреннем плане психики» [48. С. 197].
Если далее предположить, что музыка в художественной коммуникации также является знаком в широком смысле слова (особого рода языком), то, следуя гипотезе Волошинова—Выготского, нужно утверждать, что музыка и психика формируются одновременно. Музыка, точнее определенные ее стороны, находит себя (организуется, формируется) через психику человека. Конечно, это всего лишь гипотеза, но мы попробуем применить ее для объяснения логики становления классической музыки.
Прежде всего напомним некоторые особенности музыки средних веков и Возрождения (речь идет об основной тенденции, сформировавшейся в русле богослужения и церковной музыки). Эта музыка была неразрывно связана с религиозно-поэтическими текстами (писалась на соответствующие тексты и сопровождала их исполнение), а также с религиозной эстетикой (отрешенно возвышенной или драматургической в религиозном смысле — переживание ужаса и страха перед загробной жизнью, переживание божественной тайны и восторга, смешанного со страхом и т.п.). Музыка средних веков и Возрождения была многоголосной, причем одни голоса не согласовывались в интонационном отношении с другими (например, в мотете XII—XIII вв. каждый из трех голосов имел самостоятельный текст и часто произносился на разных языках). Связь отдельных голосов достигалась согласованностью тонов, консонансностью созвучий, своеобразным «архитектурным» сочетанием и связью голосов (вспомним известную формулу «музыка как звучащая архитектура»). Наконец, для музыки этого периода характерны «общие формы движения», отсутствие индивидуальности музыкальных выражений. Указанные особенности можно связать с несколькими моментами. Во-первых, музыка в союзе с религиозно-поэтическими текстами соединяла человека с Богом и не просто отдельного человека, а общину, человеческий «собор». С Богом человека связывало прежде всего слово, имеющее творящую, сакральную силу, поэтому средневековая музыка была неотделима от слова, сопровождала религиозное слово, несла его к Богу. Во-вторых, голос самого человека, обращающегося к Богу, звучал значительно слабее, чем голоса Христа, святых, ангелов или Сатаны. Для средневекового человека мир был наполнен многими артикулированными голосами, поэтому и в музыке нельзя было допустить доминирование какого-нибудь одного голоса. В-третьих, человек почти не обращал внимание на свою внутреннюю жизнь, и соответственно она была мало дифференцирована и развита. Более осознавалась связь с общиной и богом. Но даже когда человек сосредоточивался на своей душе и переживаниях, он понимал последние как вызванные внешними силами, а именно вмешательством светлых или темных сил («Тело охотнее покорялось душе, — пишет Августин, — нежели душа сама себе в исполнении высшей воли… А воля моя, к несчастью, была в то время не столько во власти моей, сколько во власти врага моего… две воли боролись во мне, ветхая и новая, плотская и духовная, и в этой борьбе раздиралась душа моя» [3. С. 209]). Как это ни кажется невероятным, человек средних веков не имел переживаний и эмоций, соответствующих современным, характеризуемым непрерывностью, динамизмом, напряжениями и разрешениями, индивидуальной «драматургией». С переходом от ужаса к душевному облегчению (в результате причастия или отпущения грехов) средневековый человек просто менял одно состояние на другое, связь между ними мыслилась им не во времени, не в перипетиях собственного Я, а относилась к внешнему плану и действию (ведь отпускал грехи священник).
Каким же образом человек средних веков мог переживать музыку? Скорее всего, как звучащий храм, собор. Попадая в него, душа или возносилась на небо, к Богу, или падала вниз, в преисподнюю; трепетала от восторга и радости («пронзенье сердца», как тогда говорили) или замирала от страха и ужаса. Личными здесь были только сами переживания души, все содержание и структура этих переживаний были общими, соборными, задавались религиозным мироощущением.
Что же произошло в Новое время? Уже Возрождение предельно усилило личностный момент человеческого бытия, которое стало осознаваться по аналогии с божественным, творящим себя и природу. Постепенно складывается практика индивидуального воспитания, индивидуального выбора профессии, возможность самостоятельно глядеть на мир, строить свою жизнь, думать, чувствовать, желать. Все это вело к личности. В плане сознавания и переживания необходимое условие становления новоевропейской личности — образование особой реальности психики, назовем ее «Я реальностью». Для нашей темы представление о реальности требует различения нескольких важных феноменов, которые, судя по эмпирическому материалу, формировались в этот период. Это «кристаллизация желаний» в определенной реальности, феномен «сознавания событий реальности», включающий также и вход в реальность, феномен «завершения», т.е. выход из реальности в результате осуществления желаний, феномен «блокирования» или выпадения из реальности, например, в результате резкой смены поведения, феномен «переключения», т.е. переход из одной реальности в другую, наконец, феномен «претерпевания» (он представляет собой состояния психики, спонтанно возникающие в ходе реализации желаний в тех или иных реальностях). Уже кристаллизация желаний заставляет человека претерпевать определенное состояние — сосредоточенность на предмете желания, устремленность к нему. Изживание может сопровождаться претерпеванием самых различных состояний (приятных, неприятных, нейтральных), все зависит от реальности, ее событий, их значения для человека. Завершение обычно вызывает состояние удовлетворения, снимает напряжение. Блокирование, как правило, выводит человека из равновесия, связано с неприятными чувствами, оцепенением. Важно и то, что само претерпевание может превратиться в предмет желания.
Что же характерно для «Я реальности», формирующейся у человека Нового времени? Прежде всего представление о самом Я как личности. События, принадлежащие «Я реальности», разворачиваются в пространстве, определяемом следующими координатами (отношениями). Во-первых, это самотождественность Я во времени (Я настоящее, Я прошлое и Я будущее — это одно и то же Я), а также в различных жизненных ситуациях (одно и то же Я у человека бодрствующего, спящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусств и т.д.). Во-вторых, противопоставленность Я другим, а также внутреннего мира Я внешнему миру. В-третьих, осознание психических функций (желаний, воли, мышления, ощущений, чувств, переживаний и т.д.) как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я. В структуре психики «Я реальность», как мы уже отмечали выше, задается образом Я, в который входят указанные здесь характеристики, а также ряд других, например, осознание и оценка себя, приписывание себе определенных характеристик, императивные требования к себе и т.п. В «Я реальности» все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности (фигуры Я): процессов ее сознавания (осознания и подтверждения своего личного бытия), изживания своих желаний и устремлений, завершения, удовлетворения этих желаний, переключения и блокирования (коллизий и проблем личной жизни), претерпевания (осознания и переживания собственных психических состояний). Интересно, что у человека Нового времени именно феномены претерпевания осознаются как чувственная, эмоциональная жизнь души и, кроме того, как то, что характеризует саму личность, Я. Последнее, очевидно, объясняется тем, что поскольку в «Я реальности» все происходящее мотивируется через Я, именно претерпевание выглядит как неотъемлемое свойство Я (оно не зависит от содержания событий, зато его связь с Я кажется очевидной).
Таким образом, эмоции новоевропейской личности — это довольно сложное образование; они возникают в «Я реальности» как феномен претерпевания, за которым стоят различные другие психические феномены: кристаллизация личных желаний, осознание, изживание и т.д. Но как формируется вся эта сложная действительность психической жизни? На основе различных знаков (языков), прежде всего науки и искусства (словесного языка, философии, математики, литературы, живописи и других). В свою очередь, необходимость в новых знаках (языках) диктовалось потребностями и проблемами новой культурной ситуации и коммуникации. Если в средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой (своей личностью). Начиная с Возрождения все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек Нового времени идентифицирует себя с другими, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Наблюдение за жизнью других людей, а также собственной жизнью позволяет человеку действовать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми. Как особые знаковые системы новая живопись, литература, архитектура, наука, философия обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности, с другой — новый тип поведения и жизнедеятельности человека.
К рубежу XVII столетия сформировались не только новая наука и искусство (кроме чистой музыки), но и новая художественная коммуникация. Она обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, т.е. сопереживание, во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности. Этот феномен можно назвать самопереживанием. Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, не изжитые вне сферы искусства). Если сопереживание в общем-то обеспечивалось сложившимися к XVII столетию языками науки и искусства, то самопереживание еще ждало своего Колумба. Особенно беспомощными выглядели сложившиеся языки, когда в сфере переживания нужно было выявить и реализовать феномены претерпевания личности, главные из которых составляли эмоции. Действительно, что, спрашивается, в переживаниях скорби и боли могли выразить такие слова, как «скорбь», «печаль», «горе», или восклицания вроде «о горе», «горе мне», «несчастный я» (из оперы XVII в. «Эвридика»)?
В этот период, вероятно, была следующая структура претерпевания личности. Осознавались (прежде всего в вербально-понятийной области) и переживались отдельные события «Я реальности» и связанные с ними феномены претерпевания, а также отношения между ними. Временные, энергетические или динамические особенности феноменов претерпевания не только не осознавались, но и не могли осознаваться, этих особенностей еще не было в природе психики. Это утверждение может показаться неправдоподобным: разве человек, например, эпохи, предшествующей Возрождению, имел не те же самые эмоции и переживания, разве его эмоции разворачивались не во времени и не в энергетическом поле психики? Судя по всему, нет. В психике и духовном опыте всякий феномен должен быть поддержан и обеспечен на знаковом уровне, а если таковой поддержки нет, он не может сложиться (самоорганизоваться).
Рассмотрим, как мог в классической музыке кристаллизоваться опыт современной эмоциональной жизни новоевропейской личности и как одновременно складывалась сама классическая музыка (речь идет лишь об идее, логической схеме, подробный генезис этих явлений — дело будущего).
А. Швейцер и В. Конен правы, указывая, что все начинается с установления области стабильных музыкальных выражений и значений, с формирования новых музыкальных знаков. Какую же сферу художественной коммуникации обеспечивали эти знаки? Прежде всего, область сопереживаний. Если происходит обмен переживаниями, то достаточно музыкальных знаков, которые, как пишет Швейцер, «являются лишь средствами общения, передачи эстетической ассоциации идей». Но ведь существует еще потребность самопереживания, реализации «Я реальности»: ее желаний, событий, феноменов претерпевания, причем последние, как мы отмечали, берут на себя представительство самой личности, так сказать, манифестируют ее. Можно предположить, что именно потребность в самопереживании выступила, в XVII столетии катализатором и стимулом, которые не только переорганизуют ряд существующих психических процессов человека, но и способствуют формированию принципиально новых. Так, под влиянием потребностей «Я реальности», где все события обыгрывают Я, формируются и приобретают все большее значение музыкальные знаковые средства, обеспечивающие централизацию и индивидуализацию (усиление и развитие главного, верхнего голоса, становление индивидуальной мелодии, тенденция к группировке всех аккордов вокруг тонического трезвучия). И далее необходимость реализации в музыке феноменов претерпевания способствует интенсивному развитию гармонической системы. Рассмотрим этот вопрос подробнее.
Вспомним, что собой представляет душевный эмоциональный мир человека Нового времени. Центральной, как мы указывали, является «Я реальность», ей подчиняются различные другие реальности. Основными феноменами переживания и претерпевания в «Я реальности» являются те, которые связаны: с кристаллизацией желаний (возникновение влечения к объекту желаний), с сознаванием «Я реальности» (предвосхищение событий и переживаний этой реальности), с реализацией желаний (удовлетворение, освобождение от напряженности), с переключением и блокировкой (т.е. переход из одной реальности в другую или выпадение из «Я реальности»). Кроме того, две полярные группы переживаний обусловлены принятием или непринятием человеком событий «Я реальности» (на их основе кристаллизуются эмоции с положительным или отрицательным знаком). Как показывает Мазель, формирующаяся начиная с XVII в. классическая гармония имеет многие свойства, сходные с названными: вводнотоновость, создающую начальную напряженность и тяготение, функциональность, действующую на большом протяжении и разных масштабных уровнях произведения, разрешение напряжений, торможения и смены, двуладовость (мажорность и минорность) гармонической системы. Безусловно, это не случайно. Напрашивается гипотеза, что классическая гармония вместе с мелодическими и ритмическими началами формировалась как такая система знаковых средств, которая позволила реализовать опыт самопереживания новоевропейской личности, одновременно по-новому конституируя и структурируя его. Распределение «ролей» здесь, очевидно, было следующим: гармония обеспечивала преимущественно общую структуру изживания и претерпевания, мелодия задавала главным образом индивидуальный сценарий событий и претерпеваний, имевших место в «Я реальности», а также связывала предыдущие события и претерпевания с последующими; ритм выступал как энергетическая основа, мотор изживания и поддерживал события «Я реальности», подготавливал их в энергетическом отношении. Каким образом формируются все эти начала музыки, «чистая музыка» и душевная жизнь, реализуемая в музыке? Здесь можно предположить такую последовательность.
Первоначально в ходе сопереживания (в жанрах кантаты, хорала, оперы и др.) формируются различные музыкальные значащие выражения, не только мелодические, но и гармонические и ритмические. Они сразу же вовлекаются в контекст самопереживания личности и в нем выступают уже не как знаки (музыкальные выражения, имеющие значение), а как особые психические образования, реализуемые в форме соответствующих музыкальных выражений. Точнее, на основе музыкальных выражений складываются, с одной стороны, островки, фрагменты «чистой музыки», с другой — выражаемые в них и через них особые психические желания, события и другие связанные с ними феномены. Например, в сфере сопереживания, как показывает Конен, для выражения скорби и горя формируются особые мелодические обороты (как правило, нисходящее мелодическое движение), аккорды, соответствующие минорному ладу, ритмическая поддержка мелодических оборотов (замедление и особая акцентуация ритма) и, наконец, прием остинатности (возвращение к одному и тому же мотиву). Весь этот музыкальный комплекс в контексте сопереживания (когда, например, слушается ария) является сложным знаком, музыкальным выражением скорби или горя. Однако в контексте самопереживания, если человек старается пережить скорбь или горе в музыке, на основе данного музыкального комплекса возникают, с одной стороны, особые психические феномены — горе и скорбь, переживаемые в музыке, с другой — фрагменты (монады) «чистой музыки», т.е. определенный музыкальный комплекс, уже ничего не выражающий вне себя. В отличие от обычных горя и скорби, музыкальные горе и скорбь живут в особой реальности (ее образует звучащая музыка и эстетические события, подчиняющиеся условности искусства), однако сила переживания и претерпевания от этого нисколько не снижается, а часто даже усиливается. В то же время соответствующие фрагменты «чистой музыки» не имеют значений, зато имеют собственный энергетический заряд, самодвижение, собственную жизнь (психическую), т.е. образуют самостоятельную реальность.
Может возникнуть вопрос, в какой мере сами особенности эмоциональной душевной жизни (претерпевания и переживания личности) определяли характер новых музыкальных построений, например, непрерывность и плавность мелодического пения bel canto или же минорную организацию аккорда? Со всей определенностью нужно сказать, что изобретение новых музыкальных комплексов и структур детерминировалось вовсе не потребностью выразить в музыке соответствующие особенности эмоциональной жизни (например, непрерывность эмоциональных переживаний или тяготение одних эмоциональных событий к другим), ведь стремление к предмету желания — все-таки не гармоническое тяготение, а непрерывность претерпеваний или переживаний до тех пор, пока она не выражена в знаках, вообще является вещью в себе. Изобретение новых музыкальных комплексов определялось прежде всего возможностью в целом реализовать в музыке жизнедеятельность, переживания и претерпевания личности. Другое дело, что потом, когда эта реализация осуществилась, например, в конкретной форме пения bel canto или минорно-мажорной гармонической организации, сама эмоциональная жизнь оказалась иначе структурированной: новые музыкальные построения внесли в нее и качества непрерывности (которые в другой музыке могли и не развиться), и характеристики тяготения — разрешения. Теперь уже стремление к предмету желания могло реализоваться в форме гармонического тяготения, а смена событий или состояний претерпевания — в форме непрерывного изменения мелодического движения, поддержанного ритмом и гармоническим тяготением.
Но в целом, конечно, действовали и другие факторы: эстетические требования восприятия и понимания, требования и проблемы исполнения, сопротивление заново организуемого звукового материала и др. (см. исследования Б. Асафьева и Л. Мазеля). Лишь под влиянием всех этих системных детерминант и сил проходили «естественный» и искусственный отбор и «выживание» изобретенных музыкантами новых гармонических, мелодических и ритмических построений.
Следующий этап формирования фактически тоже указан Конен и Мазелем (хотя в их системе объяснения этот этап и не осознается). Фрагменты «чистой музыки» могут существовать самостоятельно, но долгое время они функционировали вместе с соответствующими музыкальными выражениями, впитывая в себя разнообразные их свойства и особенности (которые как бы перетекают в «чистую музыку»). Возможность подобного перетекания объясняется просто: по материалу и ряду психических свойств музыкальные выражения и соответствующие фрагменты «чистой музыки» совпадают (кроме того, контексты сопереживания и самопереживания постоянно переходят друг в друга).
Параллельно разворачивается и другой важный процесс — свободное конструирование из отдельных фрагментов «чистой музыки» все более и более сложных музыкальных построений, вплоть до музыкального произведения (Важную роль здесь играло нотное письмо и изобретение партитуры, что позволило оперировать с «чистой музыкой» как с объектом конструктивного типа). Подобная деятельность не является выражением в музыкальном языке внемузыкальных событий, а представляет собой движение в самой музыкальной реальности, создание в ней новых связей и отношений, новых музыкальных событий. Эти отношения и связи позволяют существенно перестроить «чистую музыку» и реализуемую в ней эмоциональную жизнь, затем вне музыки они могут использоваться и для Выражения тех или иных новых событий и переживаний обычной душевной жизни.
Сегодня процесс конструирования «чистой музыки» (сочинения ее) настолько привычен, что нам трудно понять, каким революционным он был, когда композиторская деятельность только складывалась. Дело в том, что первоначально, пока не сложились правила и нормы композиторской деятельности, сочинение музыки регулировалось только одним — произвольными возможностями самого сочинения (связывания, расчленения, отождествления, противопоставления, построения той или иной композиции и т.д.). Парадокс здесь в том, что «чистая музыка» является не только особой реальностью и в этом отношении формой реализации психической жизни личности, от которой зависит, но и объектом деятельности конструктивного типа. Представленная в нотной записи «чистая музыка», действительно, становится рукотворной и, следовательно, начинает развиваться также и по законам самого сочинения музыки (а не только самопереживания личности).
Конечно, помимо указанных здесь направлений формирования «чистой внепрограммной музыки» были и другие, но в нашу задачу не входит исследование ее подробного генезиса. Мы постарались наметить лишь общую логику становления классической музыки и нового «музыкального континуума душевной жизни» человека. В этом континууме «чистая музыка» и в самом деле является выражением душевной эмоциональной жизни человека, но вовсе не потому, что она ее моделирует или изображает, а потому, что в «чистой музыке» душевная эмоциональная жизнь полноценно реализуется, осуществляется. Только в музыкальном континууме получила свое представительство и реализуется сфера самопереживания личности, и музыкальное произведение служит одной из законченных форм такого самопереживания. Поскольку, однако, музыкальный континуум душевной жизни не отделен китайской стеной от общего континуума души человека, напротив, в психике осуществляется постоянное взаимодействие родственных континуумов и сфер (в частности, музыкального континуума и общего эмоционального), постольку можно утверждать, что становление классической музыки преобразовало соответствующие стороны и самой душевной эмоциональной жизни человека. Именно классическая музыка способствовала формированию временности, непрерывности и «музыкальной» событийности в области душевной жизни, она же обеспечила становление ряда процессуально-динамических и энергетических ее аспектов. Именно классическая музыка (но, конечно, не только она одна) помогла сформироваться в самостоятельное целое процессам претерпевания, имеющим место в «Я реальности». Тем самым мы вернулись к тезису, выдвинутому выше: классическая музыка и определенные стороны личности человека Нового времени формировались одновременно, причем необходимым условием становления классической музыки выступает складывающаяся новоевропейская личность и, наоборот, необходимым условием становления определенных указанных здесь сторон новоевропейской личности выступает классическая музыка.
www.ronl.ru
ВЫСТАВКА НАУЧНО- ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИХ РАБОТ «ТВОЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ КАРЬЕРА»
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
Гимназия №2 городского округа Краснознаменск
Московской области Российской Федерации
Исследовательский проект
«Классическая музыка (ее появление и развитие)»
Выполнила
ученица 2 «В» класса
Богданюк Анна Васильевна
Научный руководитель проекта -
учитель начальных классов
гимназии №2 Недоводина Е.А.
г. Краснознаменск
2014 год
КРАТКАЯ АННОТАЦИЯ
Классическая музыка сыграла очень большую роль в истории развития музыкального искусства. Сотни великих произведений, которые известны каждому человеку, были написаны именно в этом жанре. Бетховен, Бах, Моцарт (зарубежные композиторы), Глинка, Березовский, Бородин (отечественные композиторы) - все они известны любому, даже не особо разбирающемуся в музыке, человеку. Они писали симфонии, сонаты - их и можно отнести к понятию "классическая музыка". То и есть, классическая музыка - это эталон написания музыки, мы её слышали, мы её знаем.
Музыка — это разум, воплощенный в прекрасных звуках.
Тургенев И.С.
Классическая музыка вечна, как и само человечество!
АННОТАЦИЯ
На данный момент - классическая музыка не перестаёт удивлять нас. Даже сегодня, когда верх берут совершенно другие жанры музыки, классическое написание музыки остаётся великим и известным жанром. Классическая музыка используется и сегодня! Мы слышим их везде: дома и на улице, в плеере и телевизоре, в наушниках и без; она окружает нас повсюду! Сейчас очень популярна классическая музыка в кино, сериалах и в видео-играх, даже в аудио-книгах она встречается! Объектом исследования развитие классической музыки с этапами ее становлениями
В соответствии с целью и объектом исследования сформулированы следующие задачи:
Цель проекта:
Задачи:
1. Расширять знания о классической музыке, развивать восприятие музыкальных произведений разных эпох;
2. Развивать музыкальные способности, эстетический вкус, умение проявлять эмоциональную отзывчивость на музыку, развивать творчество и креативность участника проекта;
Гипотеза: классическая музыка вечна,
как и само человечество!
Для доказательства гипотезы используются следующие методы:
Практическая ценность проекта является возможностью использования материалов на уроках музыки,
Результатом данной работы стал исследовательский проект.
ВВЕДЕНИЕ
«Музыка — это разум, воплощенный в прекрасных звуках».
Тургенев Иван Сергеевич
Классическая музыка сыграла очень большую роль в истории развития музыкального искусства. Сотни великих произведений, которые известны каждому человеку, были написаны именно в этом жанре. Бетховен, Бах, Моцарт (зарубежные композиторы), Глинка, Березовский, Бородин (отечественные композиторы) -все они известны любому, даже не особо разбирающемуся в музыке, человеку. Они писали симфонии, сонаты -их и можно отнести к понятию "классическая музыка". То-есть, классическая музыка -это эталон написания музыки, мы её слышали, мы её знаем.
Появление классической музыки
Ещё с давних времён человек подбирал звуки по своему настроению. Сначала, это были примитивные удары палкой по какому-нибудь хрупкому предмету (глиняные горшки, кастрюли и т.д.) Тогда и начала зарождаться музыка. Стали появляться минорные и мажорные звучания (minor# и major#), появлялись мелодии (гармонические, мелодические и тонические), стали появляться (уже известные всем нам в современном мире) инструменты. Это были деревянные приплюснутые платформы с натянутыми струнами. Так появился первый «прототип» смычкового инструмента.
Музыка – это единственный вид искусства, результат которого нельзя не увидеть глазами, как, например, томик стихов или картину, ни ощутить кожей, как связанную вещь. Зато над мелодией не властно время, а люди оказываются в ее плену навсегда.
Периоды развития:
Ренессанс
Самый длительный период в истории классической музыки, охватывающий 1400-1600 гг. Эпоха Возрождения и бурного развития искусства, оставившая в мировой музыкальной традиции произведения таких композиторов, как Томас Луис де Виктория, Джованни да Палестина, Томасс Таллис и в том числе музыкальное творчество Шекспира.
Барокко
Эпохе Барокко (1600-1750 гг.), следующей за Ренессансом, характерны более сложные музыкальные формы, появление новых жанров, разнообразие жанров, полифония. Именно в эпоху Барокко получила расцвет опера и стали популярными композиторы, которых слушают и наследуют по сей день: Иоганн Себастьян Бах, Антонио Вивальди, Георг Фридрих Гендель.
Романтизм
В эпоху романтизма активно развивались формы, жанры и идеи музыки классицизма. Произведениям этого периода характерна эмоциональная выразительность, драматичность. Именно в это время получают развитие многие песенные жанры, в частности, баллады. Особой популярностью пользовалась фортепианная музыка, к примеру, произведения Шопена и Листа.
Классицизм
Эпоха классицизма в развитии классической музыки ограничивается периодом 1750-1830-х гг., с которым неизменно соотносят имена композиторов Венской школы – Моцарта, Гайдна, Бетховена. Внутри эпохи классицизма выделяют переходный период, между смертью Иоганна Себастьяна Баха в 1750 году и зрелым творчеством Моцарта в 1770-е гг. Этот период имеет свое французское имя – «Galante».
Классическая музыка XX века
В 20 веке классической музыке характерна склонность к экспериментам, которые не ограничены ничем, кроме воли и фантазии самого композитора. Зарождаются такие понятия, как атонализм (или атональность, то есть отказ от логики тональности) и алеаторика (случайная последовательность элементов в композиции).
Из композиторов XX века к классической музыке относят творчество Рахманинова, Бриттена, Гласса, Стравинского, Бернстайна.
Классическая музыка куда более знакома всем нам, чем мы могли бы себе представить
В настоящее время она практически окружает нас со всех сторон.
На данный момент - классическая музыка не перестаёт удивлять нас. Даже сегодня, когда верх берут совершенно другие жанры музыки, классическое написание музыки остаётся великим и известным жанром. Классическая музыка используется и сегодня! Мы слышим их везде: дома и на улице, в плеере и телевизоре, в наушниках и без; она окружает нас повсюду! Сейчас очень популярна классическая музыка в кино, сериалах и в видео-играх, даже в аудио-книгах она встречается!
Исполнение классики музыкантами. Скрипачка Ванесса Мей исполняет Вивальди.
Классическая музыка в рекламе. Аudi S3 сыграла «Турецкий Марш» на 600 бутылках.
Использование классической музыки в фильмах «Шаг 2»
Использование классической музыки в фильмах. Отрывок очень знакомый всем тем, кто смотрел мультик «Багз Банни» (рапсодия «Кролик», 1946 год)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Уже сейчас можно сделать вывод -классическая музыка вечна, как и само человечество. Мы не представляем свою жизнь без музыки -она везде, она вторая часть нашей жизни!
Классическая музыка – музыка прошлого, выдержавшая испытание временем и имеющая аудиторию в современном обществе.
Классическая музыка никогда не выйдет из моды, и всегда будет нравиться людям, т. к. она затрагивает душу человека и дает повод к размышлению над многими жизненными вопросами. .
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
nsportal.ru
Великолукская государственная академия физической культуры и спорта
МУЗРИТМИКА
Реферат на тему:
«Классическая музыка»
Подготовил:
студент 11 группы
факультета физического
воспитания и спорта
Шахтамиров Рустам
Гунашев Камран
Проверил:
Медведева Е.Н.
Великие Луки, 2011
Содержание:
В историческом смысле под классической понимают музыку второй половины XVIII века — начала XIX века (этот период традиционно соотносят с классицизмом). Понятие классицизма не слишком широко применимо к музыке, поскольку классицизм в изобразительном искусстве и в литературе заключается в следовании античной традиции, в то время как живая музыкальная культура Древней Греции и Древнего Рима до нас практически не дошла; так что в устойчивой характеристике Гайдна, Моцарта и Бетховена как венских классиков присутствует и немалая доля качественной оценки их творчества как фундамента для дальнейшего развития музыкальной композиции. К системообразующим музыкальным классикам относят также таких композиторов XVII—XVIII веков, как И. С. Бах, Г. Гендель, А. Вивальди.
В оценочном смысле классической называется музыка прошлого, выдержавшая испытание временем и имеющая аудиторию в современном обществе. Уже сегодня в качестве классических воспринимаются не только вершины высокого музыкального искусства, но и лучшие образцы развлекательных жанров прошлого: например, вершины французской, венской и венгерской оперетты XIX — начала XX вв., вальсы Иоганна Штрауса и т. п.
В типологическом смысле «классической» часто называется в разговорном и публицистическом стиле речи так называемая «академическая» музыка, находящаяся в отношении преемственности прежде всего к сформировавшимся в Европе в XVII—XIX вв. музыкальным жанрам и формам (опера, симфония, соната и т. п.), мелодическим и гармоническим принципам и инструментальному составу. В тех или иных конкретных случаях конфликт композиторов-академистов XX века, особенно принадлежащих к авангардным течениям (например, Джона Кейджа или Карлхайнца Штокхаузена), с музыкальной традицией прошлого может быть очень резким, но это именно конфликт (предельно напряжённый диалог), тогда как иные типы современной музыки — от поп-музыки до джаза — с классической европейской музыкальной традицией почти не взаимодействуют. Впрочем, те или иные эксперименты по скрещиванию академической музыки с разными другими традициями предпринимались на протяжении всего XX века: от созданного Джорджем Гершвином гибрида классики и джаза до записей в сопровождении симфонического оркестра (симфо-джаз), использования симфонического оркестра в рок-музыке (симфо-рок, симфоник-метал, симфо-блэк-метал и т. д.) или с иными заимствованными у «академистов» элементами исполнения, практиковавшихся многими рок-группами (например, «Deep Purple», «Queen», «Metallica», «Alice Cooper», «Nightwish», «Cradle of Filth», «Lacrimosa», «Кино (группа)», «Ария (группа)», «ДДТ (группа)», «Вопли Видоплясова» и другие).
Анализ музыковедческой литературы позволяет выделить несколько разных точек зрения на этапы и механизм становления классической музыки. Одну точку зрения проводит В. Конен. В своей замечательной книге "Театр и симфония" она намечает следующую логику становления классической музыки: формирование театра и оперы, использование музыкальных средств (пения и инструментального сопровождения) для выражения в оперных произведениях определенных устойчивых образов и событий (скорби, горя, героики, душевного конфликта, нежной меланхолии, светлой любви, комедийного жеста и т.д.), установление стабильных значений музыкальных высказываний (интонационно-мелодических оборотов и образов), освобождение этих оборотов и образов от поэтической (речевой) и театральной поддержки, свободное комбинирование и организация этих оборотов и образов и, наконец, самостоятельное существование их в виде чистой, внепрограммной музыки в специфических музыкальных жанрах (сонате, симфонии и других). Интересно, что, по сути, ту же логику становления музыки намечает и А. Швейцер. В частности, он показывает, что опора на поэтическую драматургию и события (в хоралах и кантатах) способствовала формированию в музыке И.С. Баха устойчивых значений музыкальных высказываний (выражение состояния покоя, скорби, радости, утомления, тревоги, блаженства, поступи Христа и других).
Если обобщить данную точку зрения, то можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значение которых сформировалось в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом (хоралах, кантатах, опере), причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста. Заметим, что в этой концепции мелодическое начало является ведущим, поскольку именно мелодические обороты и образы используются для выражения соответствующих значений поэтического текста.
Иную точку зрения отстаивает известный музыковед Л. Мазель. В книге "Проблемы классической гармонии" он утверждает, что не мелодия, а прежде всего гармоническое начало было ведущим при становлении классической музыки. Хотя Л. Мазель открыто не полемизирует с В. Конен, его концепция говорит сама за себя: мелодией Л. Мазель считает лишь "мелодику строго организованную, четко расчлененную на крупные и мелкие части, подчиненную простой гармонической логике", причем именно гармония "наилучшим образом служит организации целого, его динамике, логике, форме", то есть формирует и поддерживает музыкальное произведение. "В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки, - пишет Л. Мазель, - гармония не имеет соперников... Другие же стороны музыки, например мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования".
Если в концепции Швейцера-Конен классическая музыка рождается из системы музыкальных речевых мелодических высказываний, то в концепции Л. Мазеля она формируется как система гармонического музыкального языка (представляя собой, по выражению Л. Мазеля, своего рода "музыкальную грамматику"). При этом Л. Мазель показывает, что на формирование этой системы влияли не только требования мелодического выражения, о которых пишут В. Конен и А. Швейцер, но и ряд других музыкальных и внемузыкальных факторов: эстетические, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыкального материала (звукоряда), необходимость четкой дифференциации тонов, мелодической плавности движения и т.д. Система классической гармонии, согласно Л. Мазелю, складывается тогда, когда формируется сложный комплекс (особый звукоряд, оппозиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т.д.), удовлетворяющий всем этим факторам.
Итак, кто же прав: В. Конен или Л. Мазель? В концепции В. Конен неясно, как складывается "чистая", не программная музыка и музыкальное произведение как целое, поскольку не объяснен переход от отдельных музыкальных выражений и их значений к "чистой музыке" и произведению, где эти значения исчезают (вместо них в "чистой музыке" действительно царит гармоническая организация, тесно связанная с мелодическим движением, ритмом, тематическим развитием и другими композиционными и драматургическими особенностями произведения). А в концепции Л. Мазеля непонятно, как человек может войти в музыку, присвоить ее, выражать себя в ней, если у него нет такого проводника и учителя чувств, как система стабильных речевых музыкальных выражений. В этой концепции мир классической музыки, представленный гармонической системой, выглядит парадоксально: с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой - в точности похож на мир его души. Как ни странно, душевная эмоциональная жизнь человека, по Л. Мазелю, - это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения (получается, что одна музыка немая, неслышимая "звучит" в душе человека, а другая, точно такая же, но громкая, повторяет и воспроизводит первую). В концепции Конен парадокс другой - понятно, как человек может войти в музыку (как в реку), но непонятно, как он поплыл, то есть оказался в совершенно другой реальности (в реальности "чистой", не программной музыки).
Однако и В. Конен, и Л. Мазель, и многие другие музыковеды одинаково определяют природу музыки (и это образует еще одну загадку): они считают, что музыка выражает мир эмоций и переживаний человека. Когда таким образом природу музыки задает В. Конен или М. Харлап, это понятно. Иное дело Л. Мазель, для которого музыка прежде всего - система языка, а не речь, произведение, не отдельные мелодические выражения, сложный динамический и энергетический процесс (ср. с концепциями Э. Курта и С. Лангер), не просто система музыкальных образов. Но что вообще современные музыковеды имеют в виду, когда говорят о "выражении", "раскрытии" душевного континуума, эмоциональных состояний или переживаний? Означает ли это, что душевная и эмоциональная жизнь уже сложилась и их нужно только описать, представить, "промоделировать" в музыке? Или, может быть, само выражение в музыке как-то влияет на душевную и эмоциональную жизнь, видоизменяет их? Наконец, возможен и более кардинальный вариант: именно музыка (так же, как и другие искусства), выражение в ней чего-то (?) формирует определенные стороны и структуры душевной жизни. До музыки, вне музыки этих сторон и структур душевной и эмоциональной жизни не было в природе вообще. В отношении к классической музыке этот тезис (гипотеза) может звучать так: именно классическая музыка сформировала в человеке Нового времени (начиная с XVII столетия и дальше) определенные стороны и структуры душевной и эмоциональной жизни. В этом смысле человек Нового времени подготовлен не только культурой эпохи Возрождения и Просвещения, но и классической музыкой.
Не получается ли при таком рассуждении парадокс: классическая музыка сформировала определенные стороны душевной жизни человека Нового времени, но разве не человек создал эту музыку? Прежде чем разобраться в данном противоречии, вспомним интересную концепцию психической жизни, сформулированную еще в конце 20-х годов одновременно М. Бахтиным и Л. Выготским.
"Действительность внутренней психики, - писал М. Бахтин, - действительность знака. Вне знакового материала нет психики... психику нельзя анализировать как вещь, а можно лишь понимать и истолковывать как знак". Всякое переживание, по мнению Бахтина, имеет значение и неизбежно должно "осуществляться на знаковом материале". Не столько знак приспособляется к психической жизни (нашему внутреннему миру), сколько психическая жизнь приспособляется к возможностям знакового обозначения и выражения". Отсюда, естественно, следовало утверждение о том, что "психика в организме - экстерриториальна. Сходные идеи в этот период развивает и Л.С. Выготский. Анализируя высшие психические функции, к которым относится и переживание произведений искусств, Выготский пишет, что в этих функциях "определяющим целым или фокусом всего процесса является знак и способ его употребления... характер употребляемого знака является тем основным моментом, в зависимости от которого конституируется весь остальной процесс". Сам же знак и его значение формируются сначала во внешнем социальном контексте и лишь затем усваиваются (интериоризуются) во внутреннем плане психики.
Если далее предположить, что музыка в художественной коммуникации также является знаком в широком смысле слова (особого рода языком), то, следуя гипотезе Бахтина - Выготского, нужно утверждать, что музыка и психика формируются одновременно. Психика, точнее определенные ее стороны, находит себя (организуется, формируется) в музыке, а музыка находит себя (организуется, формируется) через психику человека. Конечно, это всего лишь гипотеза, но мы попробуем применить ее для объяснения логики становления классической музыки.
Прежде всего напомним некоторые особенности музыки средних веков и эпохи Возрождения (речь идет об основной тенденции, сформировавшейся в русле богослужения и церковной музыки). Эта музыка была неразрывно связана с религиозно-поэтическими текстами (писалась на соответствующие тексты и сопровождала их исполнение), а также с религиозной эстетикой (отрешенно возвышенной или драматургической в религиозном смысле - переживание ужаса и страха перед загробной жизнью, переживание божественной тайны и восторга, смешанного со страхом, и т.п.). Музыка средних веков и эпохи Возрождения была многоголосной, причем одни голоса не согласовывались в интонационном отношении с другими (например, в мотете XII-XIII веков каждый из трех голосов имел самостоятельный текст и часто произносился на разных языках). Связь отдельных голосов достигалась согласованностью тонов, консонантностью созвучий, своеобразным "архитектурным" сочетанием и связью голосов (вспомним известную формулу "музыка как звучащая архитектура"). Наконец, для музыки этого периода характерны "общие формы движения", отсутствие индивидуальности музыкальных выражений. Указанные особенности можно связать с несколькими моментами. Во-первых, музыка в союзе с религиозно-поэтическими текстами соединяла человека с Богом, и не просто отдельного человека, а общину, человеческий "собор". С Богом человека связывало прежде всего слово, имеющее творящую, сакральную силу, поэтому средневековая музыка была неотделима от слова, сопровождала религиозное слово, несла его к Богу. Во-вторых, голос самого человека, обращающегося к Богу, звучал значительно слабее, чем голоса Христа, святых, ангелов или Сатаны. Для средневекового человека мир был наполнен многими артикулированными голосами, поэтому и в музыке нельзя было допустить доминирование какого-нибудь одного голоса. В-третьих, человек почти не обращал внимания на свою внутреннюю жизнь, и соответственно она была мало дифференцирована и развита. Более осознавалась связь с общиной и Богом. Но, даже когда человек сосредоточивался на своей душе и переживаниях, он понимал последние как вызванные внешними силами, а именно вмешательством светлых или темных сил ("Тело охотнее покорялось душе, - пишет Августин, - нежели душа сама себе в исполнении высшей воли... А воля моя, к несчастью, была в то время не столько во власти моей, сколько во власти врага моего... две воли боролись во мне, ветхая и новая, плотская и духовная, и в этой борьбе раздиралась душа моя"). Как это ни кажется невероятным, человек средних веков не имел переживаний и эмоций, соответствующих современным, характеризуемых непрерывностью, динамизмом, напряжениями и разрешениями, индивидуальной "драматургией". С переходом от ужаса к облегчению (в результате причастия или отпущения грехов) средневековый человек просто менял одно состояние на другое, связь между ними мыслилась не во времени, не в перипетиях собственного Я, а относилась к внешнему плану и действию (ведь отпускал грехи священник).
Каким же образом человек средних веков мог переживать музыку? Скорее всего, как звучащий храм, собор. Попадая в него, душа или возносилась на небо, к Богу, или падала вниз, в преисподнюю; трепетала от восторга и радости ("пронзенье сердца", как тогда говорили) или замирала от страха и ужаса. Личными здесь были только сами переживания души, все содержание и структура этих переживаний были общими, соборными, задавались религиозным мироощущением.
Что же произошло в Новое время? Уже Возрождение предельно усилило личностный момент человеческого бытия, которое стало осознаваться по аналогии с божественным, творящим себя и природу. Постепенно складывается практика индивидуального воспитания, индивидуального выбора профессии, возможность самостоятельно глядеть на мир, строить свою жизнь, думать, чувствовать, желать. Все это прямиком вело к личности. В плане сознавания и переживания необходимое условие становления новоевропейской личности - образование особой реальности психики, назовем ее "Я-реальностью". Для нашей темы представление о реальности требует различения нескольких важных феноменов, которые, судя по материалу, формировались в этот период. Это "кристаллизация желаний" в определенной реальности, феномен "сознавания событий реальности", включающий также и вход в реальность, феномен "завершения", то есть выход из реальности в результате осуществления желаний, феномен "блокирования" или выпадения из реальности, например, в результате резкой смены поведения, феномен "переключения", то есть переход из одной реальности в другую, наконец, феномен "претерпевания" (он представляет собой состояния психики, спонтанно возникающие в ходе реализации желаний в тех или иных реальностях). Уже кристаллизация желаний заставляет человека претерпевать определенное состояние - сосредоточенность на предмете желания, устремленность к нему. Изживание может сопровождаться претерпеванием самых различных состояний (приятных, неприятных, нейтральных), все зависит от реальности, ее событий, их значения для человека. Завершение обычно вызывает состояние удовлетворения, снимает напряжение. Блокирование, как правило, выводит человека из равновесия, связано с неприятными чувствами, оцепенением. Важно и то, что само претерпевание может превратиться в предмет желания.
Что же характерно для "Я-реальности", формирующейся у человека Нового времени? Прежде всего представление о самом Я как личности. События, принадлежащие "Я-реальности", разворачиваются в пространстве, определяемом следующими координатами (отношениями). Во-первых, это самотождественность Я во времени (Я-настоящее, Я-прошлое и Я-будущее это одно и то же Я), а также в различных жизненных ситуациях (одно и то же Я у человека бодрствующего, спящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусства и т.д.). Во-вторых, противопоставленность Я другим, а также внутреннего мира Я внешнему миру. В-третьих, осознание психических функций (желаний, воли, мышления, ощущений, чувств, переживаний и т.д.), как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я. В структуре психики "Я-реальность", как мы уже отмечали выше, задается образом Я, в который входят указанные здесь характеристики, а также ряд других, например, осознание и оценка себя, приписывание себе определенных характеристик, императивные требования к себе и т.п. В "Я-реальности" все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности (фигуры Я): процессов ее сознавания (осознания и подтверждения своего личного бытия), изживания своих желаний и устремлений, завершения, удовлетворения этих желаний, переключения и блокирования (коллизий и проблем личной жизни), претерпевания (осознания и переживания собственных психических состояний). Интересно, что у человека Нового времени именно феномены претерпевания осознаются как чувственная, эмоциональная жизнь души и, кроме того, как то, что характеризует саму личность, Я. Последнее, очевидно, объясняется тем, что, поскольку в "Я-реальности" все происходящее мотивируется через Я, именно претерпевание выглядит как неотъемлемое свойство Я (оно не зависит от содержания событий, зато его связь с Я кажется очевидной).
Таким образом, эмоции новоевропейской личности - это довольно сложное образование; они возникают в "Я-реальности" как феномен претерпевания, за которым стоят различные другие психические феномены: кристаллизация личных желаний, осознание, изживание и т.д. Но как формируется вся эта сложная действительность психической жизни? На основе различных знаков (языков), прежде всего науки и искусства (словесного языка, философии, математики, литературы, живописи и других). В свою очередь, необходимость в новых знаках (языках) диктовалась потребностями и проблемами новой культурной ситуации и коммуникации. Если в средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой (своей личностью). Начиная с Возрождения все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек Нового времени идентифицирует себя с другими, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Наблюдение за жизнью других людей, а также собственной жизнью позволяет человеку действовать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми. Как особые знаковые системы новая живопись, литература, архитектура, наука, философия обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности, с другой - новый тип поведения и жизнедеятельности человека.
К рубежу XVII столетия сформировались не только новая наука и искусство (кроме чистой музыки), но и новая художественная коммуникация. Она обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, то есть сопереживание, во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности. Этот феномен можно назвать самопереживанием. Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, неизжитые вне сферы искусства). Если сопереживание в общем-то обеспечивалось сложившимися к XVII столетию языками науки и искусства, то самопереживание еще ждало своего Колумба. Особенно беспомощными выглядели сложившиеся языки, когда в сфере переживания нужно было выявить и реализовать феномены претерпевания личности, главные из которых составляли эмоции. Действительно, что, спрашивается, в переживаниях скорби и боли могли выразить такие слова, как "скорбь", "печаль", "горе", или восклицания вроде "о горе", "горе мне", "несчастный я" (из оперы XVII века "Эвридика").
В этот период структура претерпевания личности, вероятно, была следующая. Осознавались (прежде всего в вербально-понятийной области) и переживались отдельные события "Я-реальности" и связанные с ними феномены претерпевания, а также отношения между ними. Временные, энергетические или динамические особенности феноменов претерпевания не только не осознавались, но и не могли осознаваться, этих особенностей еще не было в природе психики. Подобное утверждение может показаться неправдоподобным: разве человек, например, предшествующей эпохи Возрождения имел не те же самые эмоции и переживания, разве его эмоции разворачивались не во времени и не в энергетическом поле психики? Судя по всему, нет. В психике и духовном опыте всякий феномен должен быть поддержан и обеспечен на знаковом уровне, а если таковой поддержки нет, он не может сложиться (самоорганизоваться).
Рассмотрим, как мог в классической музыке кристаллизоваться опыт современной эмоциональной жизни новоевропейской личности и как одновременно складывалась сама классическая музыка (речь идет лишь об идее, логической схеме, подробный генезис этих явлений - дело будущего).
А. Швейцер и В. Конен правы, указывая, что все начинается с установления области стабильных музыкальных выражений и значений, то есть с формирования новых музыкальных знаков. Какую же сферу художественной коммуникации обеспечивали эти знаки? Прежде всего, область сопереживаний. Если происходит обмен переживаниями, то достаточно музыкальных знаков, которые, как пишет А. Швейцер, "являются лишь средствами общения, передачи эстетической ассоциации идей". Но ведь существует еще потребность самопереживания, то есть реализации "Я-реальности": ее желаний, событий, феноменов претерпевания, причем последние, как мы отмечали, берут на себя представительство самой личности, так сказать, манифестируют ее. Можно предположить, что именно потребность в самопереживании выступила в XVII столетии катализатором и стимулом, которые не только переорганизуют ряд существующих психических процессов человека, но и способствуют формированию принципиально новых. Так под влиянием потребностей "Я-реальности", где все события обыгрывают Я, формируются и приобретают все большее значение музыкальные знаковые средства, обеспечивающие централизацию и индивидуализацию (усиление и развитие главного, верхнего голоса, становление индивидуальной мелодии, тенденция к группировке всех аккордов вокруг тонического трезвучия). И далее необходимость реализации в музыке феноменов претерпевания способствует интенсивному развитию гармонической системы. Рассмотрим этот вопрос подробнее.
Вспомним, что собой представляет душевный эмоциональный мир человека Нового времени. Центральной, как мы указывали, является "Я-реальность", ей подчиняются различные другие реальности. Основными феноменами переживания и претерпевания в "Я-реальности" являются те, которые связаны: с кристаллизацией желаний (возникновение влечения к объекту желаний), с сознаванием "Я-реальности" (предвосхищение событий и переживаний этой реальности), с реализацией желаний (удовлетворение, освобождение от напряженности), с переключением и блокировкой (то есть переход из одной реальности в другую или выпадение из "Я-реальности"). Кроме того, две полярные группы переживаний обусловлены принятием или непринятием человеком событий "Я-реальности" (на их основе кристаллизуются эмоции с положительным или отрицательным знаком). Как показывает Л. Мазель, формирующаяся начиная с XVII века классическая гармония имеет многие свойства, сходные с названными: вводнотоновость, создающую начальную напряженность и тяготение, функциональность, действующую на большом протяжении и разных масштабных уровнях произведения, разрешение напряжений, торможения и смены, двуладовость (мажорность и минорность) гармонической системы. Безусловно, это не случайно. Напрашивается гипотеза, что классическая гармония вместе с мелодическими и ритмическими началами формировалась как такая система знаковых средств, которая позволила реализовать опыт самопереживания новоевропейской личности, одновременно по-новому конституируя и структурируя его. Распределение "ролей" здесь, очевидно, было следующим: гармония обеспечивала преимущественно общую структуру изживания и претерпевания, мелодия задавала главным образом индивидуальный сценарий событий и претерпеваний, имевших место в "Я-реальности", а также связывала предыдущие события и претерпевания с последующими; ритм выступал как энергетическая основа, мотор изживания и поддерживал события "Я-реальности", подготовлял их в энергетическом отношении. Однако, каким образом формируются все эти начала музыки, "чистая музыка и душевная жизнь, реализуемая в музыке? Здесь можно предположить такую последовательность шагов.
studfiles.net
Реферат
«Гуманитарная реконструкция становления классической музыки»
Анализ музыковедческой литературы позволяет выделить несколько разных точек зрения на этапы и механизм становления классической музыки. Одну точку зрения проводит В. Конен. В своей замечательной книге «Театр и симфония» она намечает следующую логику становления классической музыки: формирование театра и оперы, использование музыкальных средств (пения и инструментального сопровождения) для выражения в оперных произведениях определенных устойчивых образов и событий (скорби, горя, героики, душевного конфликта, нежной меланхолии, светлой любви, комедийного жеста и т.д.), установление стабильных значений музыкальных высказываний (интонационно-мелодических оборотов и образов), освобождение этих оборотов и образов от поэтической (речевой) и театральной поддержки, свободное комбинирование и организация этих оборотов и образов и, наконец, самостоятельное существование их в виде чистой, внепрограммной музыки в специфических музыкальных жанрах (сонате, симфонии и других). Интересно, что, по сути, ту же логику становления музыки намечает и А. Швейцер. В частности, он показывает, что опора на поэтическую драматургию и события (в хоралах и кантатах) способствовала формированию в музыке И.С. Баха устойчивых значений музыкальных высказываний (выражение состояния покоя, скорби, радости, утомления, тревоги, блаженства, поступи Христа и других).
Если обобщить данную точку зрения, то можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значение которых сформировалось в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом (хоралах, кантатах, опере), причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста. Заметим, что в этой концепции мелодическое начало является ведущим, поскольку именно мелодические обороты и образы используются для выражения соответствующих значений поэтического текста.
Иную точку зрения отстаивает известный музыковед Л. Мазель. В книге «Проблемы классической гармонии» он утверждает, что не мелодия, а прежде всего гармоническое начало было ведущим при становлении классической музыки. Хотя Л. Мазель открыто не полемизирует с В. Конен, его концепция говорит сама за себя: мелодией Л. Мазель считает лишь «мелодику строго организованную, четко расчлененную на крупные и мелкие части, подчиненную простой гармонической логике», причем именно гармония «наилучшим образом служит организации целого, его динамике, логике, форме», то есть формирует и поддерживает музыкальное произведение. «В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки, — пишет Л. Мазель, — гармония не имеет соперников… Другие же стороны музыки, например мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования».
Если в концепции Швейцера-Конен классическая музыка рождается из системы музыкальных речевых мелодических высказываний, то в концепции Л. Мазеля она формируется как система гармонического музыкального языка (представляя собой, по выражению Л. Мазеля, своего рода «музыкальную грамматику»). При этом Л. Мазель показывает, что на формирование этой системы влияли не только требования мелодического выражения, о которых пишут В. Конен и А. Швейцер, но и ряд других музыкальных и внемузыкальных факторов: эстетические, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыкального материала (звукоряда), необходимость четкой дифференциации тонов, мелодической плавности движения и т.д. Система классической гармонии, согласно Л. Мазелю, складывается тогда, когда формируется сложный комплекс (особый звукоряд, оппозиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т.д.), удовлетворяющий всем этим факторам.
Итак, кто же прав: В. Конен или Л. Мазель? В концепции В. Конен неясно, как складывается «чистая», не программная музыка и музыкальное произведение как целое, поскольку не объяснен переход от отдельных музыкальных выражений и их значений к «чистой музыке» и произведению, где эти значения исчезают (вместо них в «чистой музыке» действительно царит гармоническая организация, тесно связанная с мелодическим движением, ритмом, тематическим развитием и другими композиционными и драматургическими особенностями произведения). А в концепции Л. Мазеля непонятно, как человек может войти в музыку, присвоить ее, выражать себя в ней, если у него нет такого проводника и учителя чувств, как система стабильных речевых музыкальных выражений. В этой концепции мир классической музыки, представленный гармонической системой, выглядит парадоксально: с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой — в точности похож на мир его души. Как ни странно, душевная эмоциональная жизнь человека, по Л. Мазелю, — это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения (получается, что одна музыка немая, неслышимая «звучит» в душе человека, а другая, точно такая же, но громкая, повторяет и воспроизводит первую). В концепции Конен парадокс другой — понятно, как человек может войти в музыку (как в реку), но непонятно, как он поплыл, то есть оказался в совершенно другой реальности (в реальности «чистой», не программной музыки).
Однако и В. Конен, и Л. Мазель, и многие другие музыковеды одинаково определяют природу музыки (и это образует еще одну загадку): они считают, что музыка выражает мир эмоций и переживаний человека. Когда таким образом природу музыки задает В. Конен или М. Харлап, это понятно. Иное дело Л. Мазель, для которого музыка прежде всего — система языка, а не речь, произведение, не отдельные мелодические выражения, сложный динамический и энергетический процесс (ср. с концепциями Э. Курта и С. Лангер), не просто система музыкальных образов. Но что вообще современные музыковеды имеют в виду, когда говорят о «выражении», «раскрытии» душевного континуума, эмоциональных состояний или переживаний? Означает ли это, что душевная и эмоциональная жизнь уже сложилась и их нужно только описать, представить, «промоделировать» в музыке? Или, может быть, само выражение в музыке как-то влияет на душевную и эмоциональную жизнь, видоизменяет их? Наконец, возможен и более кардинальный вариант: именно музыка (так же, как и другие искусства), выражение в ней чего-то (?) формирует определенные стороны и структуры душевной жизни. До музыки, вне музыки этих сторон и структур душевной и эмоциональной жизни не было в природе вообще. В отношении к классической музыке этот тезис (гипотеза) может звучать так: именно классическая музыка сформировала в человеке Нового времени (начиная с XVII столетия и дальше) определенные стороны и структуры душевной и эмоциональной жизни. В этом смысле человек Нового времени подготовлен не только культурой эпохи Возрождения и Просвещения, но и классической музыкой.
Не получается ли при таком рассуждении парадокс: классическая музыка сформировала определенные стороны душевной жизни человека Нового времени, но разве не человек создал эту музыку? Прежде чем разобраться в данном противоречии, вспомним интересную концепцию психической жизни, сформулированную еще в конце 20-х годов одновременно М. Бахтиным и Л. Выготским.
«Действительность внутренней психики, — писал М. Бахтин, — действительность знака. Вне знакового материала нет психики… психику нельзя анализировать как вещь, а можно лишь понимать и истолковывать как знак». Всякое переживание, по мнению Бахтина, имеет значение и неизбежно должно «осуществляться на знаковом материале». Не столько знак приспособляется к психической жизни (нашему внутреннему миру), сколько психическая жизнь приспособляется к возможностям знакового обозначения и выражения". Отсюда, естественно, следовало утверждение о том, что «психика в организме — экстерриториальна. Сходные идеи в этот период развивает и Л.С. Выготский. Анализируя высшие психические функции, к которым относится и переживание произведений искусств, Выготский пишет, что в этих функциях „определяющим целым или фокусом всего процесса является знак и способ его употребления… характер употребляемого знака является тем основным моментом, в зависимости от которого конституируется весь остальной процесс“. Сам же знак и его значение формируются сначала во внешнем социальном контексте и лишь затем усваиваются (интериоризуются) во внутреннем плане психики.
Если далее предположить, что музыка в художественной коммуникации также является знаком в широком смысле слова (особого рода языком), то, следуя гипотезе Бахтина — Выготского, нужно утверждать, что музыка и психика формируются одновременно. Психика, точнее определенные ее стороны, находит себя (организуется, формируется) в музыке, а музыка находит себя (организуется, формируется) через психику человека. Конечно, это всего лишь гипотеза, но мы попробуем применить ее для объяснения логики становления классической музыки.
Прежде всего напомним некоторые особенности музыки средних веков и эпохи Возрождения (речь идет об основной тенденции, сформировавшейся в русле богослужения и церковной музыки). Эта музыка была неразрывно связана с религиозно-поэтическими текстами (писалась на соответствующие тексты и сопровождала их исполнение), а также с религиозной эстетикой (отрешенно возвышенной или драматургической в религиозном смысле — переживание ужаса и страха перед загробной жизнью, переживание божественной тайны и восторга, смешанного со страхом, и т.п.). Музыка средних веков и эпохи Возрождения была многоголосной, причем одни голоса не согласовывались в интонационном отношении с другими (например, в мотете XII-XIII веков каждый из трех голосов имел самостоятельный текст и часто произносился на разных языках). Связь отдельных голосов достигалась согласованностью тонов, консонантностью созвучий, своеобразным „архитектурным“ сочетанием и связью голосов (вспомним известную формулу „музыка как звучащая архитектура“). Наконец, для музыки этого периода характерны „общие формы движения“, отсутствие индивидуальности музыкальных выражений. Указанные особенности можно связать с несколькими моментами. Во-первых, музыка в союзе с религиозно-поэтическими текстами соединяла человека с Богом, и не просто отдельного человека, а общину, человеческий „собор“. С Богом человека связывало прежде всего слово, имеющее творящую, сакральную силу, поэтому средневековая музыка была неотделима от слова, сопровождала религиозное слово, несла его к Богу. Во-вторых, голос самого человека, обращающегося к Богу, звучал значительно слабее, чем голоса Христа, святых, ангелов или Сатаны. Для средневекового человека мир был наполнен многими артикулированными голосами, поэтому и в музыке нельзя было допустить доминирование какого-нибудь одного голоса. В-третьих, человек почти не обращал внимания на свою внутреннюю жизнь, и соответственно она была мало дифференцирована и развита. Более осознавалась связь с общиной и Богом. Но, даже когда человек сосредоточивался на своей душе и переживаниях, он понимал последние как вызванные внешними силами, а именно вмешательством светлых или темных сил (»Тело охотнее покорялось душе, — пишет Августин, — нежели душа сама себе в исполнении высшей воли… А воля моя, к несчастью, была в то время не столько во власти моей, сколько во власти врага моего… две воли боролись во мне, ветхая и новая, плотская и духовная, и в этой борьбе раздиралась душа моя"). Как это ни кажется невероятным, человек средних веков не имел переживаний и эмоций, соответствующих современным, характеризуемых непрерывностью, динамизмом, напряжениями и разрешениями, индивидуальной «драматургией». С переходом от ужаса к облегчению (в результате причастия или отпущения грехов) средневековый человек просто менял одно состояние на другое, связь между ними мыслилась не во времени, не в перипетиях собственного Я, а относилась к внешнему плану и действию (ведь отпускал грехи священник).
Каким же образом человек средних веков мог переживать музыку? Скорее всего, как звучащий храм, собор. Попадая в него, душа или возносилась на небо, к Богу, или падала вниз, в преисподнюю; трепетала от восторга и радости («пронзенье сердца», как тогда говорили) или замирала от страха и ужаса. Личными здесь были только сами переживания души, все содержание и структура этих переживаний были общими, соборными, задавались религиозным мироощущением.
Что же произошло в Новое время? Уже Возрождение предельно усилило личностный момент человеческого бытия, которое стало осознаваться по аналогии с божественным, творящим себя и природу. Постепенно складывается практика индивидуального воспитания, индивидуального выбора профессии, возможность самостоятельно глядеть на мир, строить свою жизнь, думать, чувствовать, желать. Все это прямиком вело к личности. В плане сознавания и переживания необходимое условие становления новоевропейской личности — образование особой реальности психики, назовем ее «Я-реальностью». Для нашей темы представление о реальности требует различения нескольких важных феноменов, которые, судя по материалу, формировались в этот период. Это «кристаллизация желаний» в определенной реальности, феномен «сознавания событий реальности», включающий также и вход в реальность, феномен «завершения», то есть выход из реальности в результате осуществления желаний, феномен «блокирования» или выпадения из реальности, например, в результате резкой смены поведения, феномен «переключения», то есть переход из одной реальности в другую, наконец, феномен «претерпевания» (он представляет собой состояния психики, спонтанно возникающие в ходе реализации желаний в тех или иных реальностях). Уже кристаллизация желаний заставляет человека претерпевать определенное состояние — сосредоточенность на предмете желания, устремленность к нему. Изживание может сопровождаться претерпеванием самых различных состояний (приятных, неприятных, нейтральных), все зависит от реальности, ее событий, их значения для человека. Завершение обычно вызывает состояние удовлетворения, снимает напряжение. Блокирование, как правило, выводит человека из равновесия, связано с неприятными чувствами, оцепенением. Важно и то, что само претерпевание может превратиться в предмет желания.
Что же характерно для «Я-реальности», формирующейся у человека Нового времени? Прежде всего представление о самом Я как личности. События, принадлежащие «Я-реальности», разворачиваются в пространстве, определяемом следующими координатами (отношениями). Во-первых, это самотождественность Я во времени (Я-настоящее, Я-прошлое и Я-будущее это одно и то же Я), а также в различных жизненных ситуациях (одно и то же Я у человека бодрствующего, спящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусства и т.д.). Во-вторых, противопоставленность Я другим, а также внутреннего мира Я внешнему миру. В-третьих, осознание психических функций (желаний, воли, мышления, ощущений, чувств, переживаний и т.д.), как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я. В структуре психики «Я-реальность», как мы уже отмечали выше, задается образом Я, в который входят указанные здесь характеристики, а также ряд других, например, осознание и оценка себя, приписывание себе определенных характеристик, императивные требования к себе и т.п. В «Я-реальности» все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности (фигуры Я): процессов ее сознавания (осознания и подтверждения своего личного бытия), изживания своих желаний и устремлений, завершения, удовлетворения этих желаний, переключения и блокирования (коллизий и проблем личной жизни), претерпевания (осознания и переживания собственных психических состояний). Интересно, что у человека Нового времени именно феномены претерпевания осознаются как чувственная, эмоциональная жизнь души и, кроме того, как то, что характеризует саму личность, Я. Последнее, очевидно, объясняется тем, что, поскольку в «Я-реальности» все происходящее мотивируется через Я, именно претерпевание выглядит как неотъемлемое свойство Я (оно не зависит от содержания событий, зато его связь с Я кажется очевидной).
Таким образом, эмоции новоевропейской личности — это довольно сложное образование; они возникают в «Я-реальности» как феномен претерпевания, за которым стоят различные другие психические феномены: кристаллизация личных желаний, осознание, изживание и т.д. Но как формируется вся эта сложная действительность психической жизни? На основе различных знаков (языков), прежде всего науки и искусства (словесного языка, философии, математики, литературы, живописи и других). В свою очередь, необходимость в новых знаках (языках) диктовалась потребностями и проблемами новой культурной ситуации и коммуникации. Если в средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой (своей личностью). Начиная с Возрождения все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек Нового времени идентифицирует себя с другими, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Наблюдение за жизнью других людей, а также собственной жизнью позволяет человеку действовать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми. Как особые знаковые системы новая живопись, литература, архитектура, наука, философия обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности, с другой — новый тип поведения и жизнедеятельности человека.
К рубежу XVII столетия сформировались не только новая наука и искусство (кроме чистой музыки), но и новая художественная коммуникация. Она обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, то есть сопереживание, во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности. Этот феномен можно назвать самопереживанием. Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, неизжитые вне сферы искусства). Если сопереживание в общем-то обеспечивалось сложившимися к XVII столетию языками науки и искусства, то самопереживание еще ждало своего Колумба. Особенно беспомощными выглядели сложившиеся языки, когда в сфере переживания нужно было выявить и реализовать феномены претерпевания личности, главные из которых составляли эмоции. Действительно, что, спрашивается, в переживаниях скорби и боли могли выразить такие слова, как «скорбь», «печаль», «горе», или восклицания вроде «о горе», «горе мне», «несчастный я» (из оперы XVII века «Эвридика»).
В этот период структура претерпевания личности, вероятно, была следующая. Осознавались (прежде всего в вербально-понятийной области) и переживались отдельные события «Я-реальности» и связанные с ними феномены претерпевания, а также отношения между ними. Временные, энергетические или динамические особенности феноменов претерпевания не только не осознавались, но и не могли осознаваться, этих особенностей еще не было в природе психики. Подобное утверждение может показаться неправдоподобным: разве человек, например, предшествующей эпохи Возрождения имел не те же самые эмоции и переживания, разве его эмоции разворачивались не во времени и не в энергетическом поле психики? Судя по всему, нет. В психике и духовном опыте всякий феномен должен быть поддержан и обеспечен на знаковом уровне, а если таковой поддержки нет, он не может сложиться (самоорганизоваться).
Рассмотрим, как мог в классической музыке кристаллизоваться опыт современной эмоциональной жизни новоевропейской личности и как одновременно складывалась сама классическая музыка (речь идет лишь об идее, логической схеме, подробный генезис этих явлений — дело будущего).
А. Швейцер и В. Конен правы, указывая, что все начинается с установления области стабильных музыкальных выражений и значений, то есть с формирования новых музыкальных знаков. Какую же сферу художественной коммуникации обеспечивали эти знаки? Прежде всего, область сопереживаний. Если происходит обмен переживаниями, то достаточно музыкальных знаков, которые, как пишет А. Швейцер, «являются лишь средствами общения, передачи эстетической ассоциации идей». Но ведь существует еще потребность самопереживания, то есть реализации «Я-реальности»: ее желаний, событий, феноменов претерпевания, причем последние, как мы отмечали, берут на себя представительство самой личности, так сказать, манифестируют ее. Можно предположить, что именно потребность в самопереживании выступила в XVII столетии катализатором и стимулом, которые не только переорганизуют ряд существующих психических процессов человека, но и способствуют формированию принципиально новых. Так под влиянием потребностей «Я-реальности», где все события обыгрывают Я, формируются и приобретают все большее значение музыкальные знаковые средства, обеспечивающие централизацию и индивидуализацию (усиление и развитие главного, верхнего голоса, становление индивидуальной мелодии, тенденция к группировке всех аккордов вокруг тонического трезвучия). И далее необходимость реализации в музыке феноменов претерпевания способствует интенсивному развитию гармонической системы. Рассмотрим этот вопрос подробнее.
Вспомним, что собой представляет душевный эмоциональный мир человека Нового времени. Центральной, как мы указывали, является «Я-реальность», ей подчиняются различные другие реальности. Основными феноменами переживания и претерпевания в «Я-реальности» являются те, которые связаны: с кристаллизацией желаний (возникновение влечения к объекту желаний), с сознаванием «Я-реальности» (предвосхищение событий и переживаний этой реальности), с реализацией желаний (удовлетворение, освобождение от напряженности), с переключением и блокировкой (то есть переход из одной реальности в другую или выпадение из «Я-реальности»). Кроме того, две полярные группы переживаний обусловлены принятием или непринятием человеком событий «Я-реальности» (на их основе кристаллизуются эмоции с положительным или отрицательным знаком). Как показывает Л. Мазель, формирующаяся начиная с XVII века классическая гармония имеет многие свойства, сходные с названными: вводнотоновость, создающую начальную напряженность и тяготение, функциональность, действующую на большом протяжении и разных масштабных уровнях произведения, разрешение напряжений, торможения и смены, двуладовость (мажорность и минорность) гармонической системы. Безусловно, это не случайно. Напрашивается гипотеза, что классическая гармония вместе с мелодическими и ритмическими началами формировалась как такая система знаковых средств, которая позволила реализовать опыт самопереживания новоевропейской личности, одновременно по-новому конституируя и структурируя его. Распределение «ролей» здесь, очевидно, было следующим: гармония обеспечивала преимущественно общую структуру изживания и претерпевания, мелодия задавала главным образом индивидуальный сценарий событий и претерпеваний, имевших место в «Я-реальности», а также связывала предыдущие события и претерпевания с последующими; ритм выступал как энергетическая основа, мотор изживания и поддерживал события «Я-реальности», подготовлял их в энергетическом отношении. Однако, каким образом формируются все эти начала музыки, «чистая музыка и душевная жизнь, реализуемая в музыке? Здесь можно предположить такую последовательность шагов.
Первоначально в ходе сопереживания (в жанрах кантаты, хорала, оперы и других) формируются различные музыкально значащие выражения, не только мелодические, но и гармонические и ритмические. Они сразу же вовлекаются в контекст самопереживания личности, и в нем выступают уже не как знаки (музыкальные выражения, имеющие значение), а как особые психические образования, реализуемые в форме соответствующих музыкальных выражений. Точнее, на основе музыкальных выражений складываются, с одной стороны, островки, фрагменты „чистой музыки“, с другой — выражаемые в них и через них особые психические желания, события и другие связанные с ними феномены. Например, в сфере сопереживания, как показывает В. Конен, для выражения скорби и горя формируются особые мелодические обороты (как правило, нисходящее мелодическое движение), аккорды, соответствующие минорному ладу, ритмическая поддержка мелодических оборотов (замедление и особая акцентуация ритма) и, наконец, прием остинатности (возвращение к одному и тому же мотиву). Весь этот музыкальный комплекс в контексте сопереживания (когда, например, слушается ария) является сложным знаком, музыкальным выражением скорби или горя. Однако в контексте самопереживания, если человек старается пережить скорбь или горе в музыке на основе данного музыкального комплекса возникают, с одной стороны, особые психические феномены — горе и скорбь, переживаемые в музыке, с другой — фрагменты (монады)»чистой музыки", то есть определенный музыкальный комплекс, уже ничего не выражающий вне себя. В отличие от обычных горя и скорби, музыкальные горе и скорбь живут в особой реальности (ее образует звучащая музыка и эстетические события, подчиняющиеся условности искусства), однако сила переживания и претерпевания от этого нисколько не снижается, а часто даже усиливается. В то же время соответствующие фрагменты «чистой музыки» не имеют значений, зато имеют собственный энергетический заряд, самодвижение, собственную жизнь (психическую), то есть образуют самостоятельную реальность.
Может возникнуть вопрос, в какой мере сами особенности эмоциональной душевной жизни (претерпевания и переживания личности) определяли характер новых музыкальных построений, например, непрерывность и плавность мелодического пения belcanto или же минорную организацию аккорда? Со всей определенностью нужно сказать, что изобретение новых музыкальных комплексов и структур детерминировалось вовсе не потребностью выразить в музыке соответствующие особенности эмоциональной жизни (например, непрерывность эмоциональных переживаний или тяготение одних эмоциональных событий к другим), ведь стремление к предмету желания — все-таки не гармоническое тяготение, а непрерывность претерпеваний или переживаний до тех пор, пока она не выражена в знаках, вообще является вещью в себе. Изобретение новых музыкальных комплексов определялось прежде всего возможностью в целом реализовать в музыке жизнедеятельность, переживания и претерпевания личности. Другое дело, что потом, когда эта реализация осуществилась, например, в конкретной форме пения belcanto или минорно-мажорной гармонической организации, сама эмоциональная жизнь оказалась иначе структурированной: новые музыкальные построения внесли в нее и качества непрерывности (которые в другой музыке могли и не развиться), и характеристики тяготения — разрешения. Теперь уже стремление к предмету желания могло реализоваться в форме гармонического тяготения, а смена событий или состояний претерпевания — в форме непрерывного изменения мелодического движения, поддержанного ритмом и гармоническим тяготением.
Но в целом, конечно, действовали и другие факторы, кроме указанного: эстетические требования восприятия и понимания, требования и проблемы исполнения, сопротивление заново организуемого звукового материала и другие. Лишь под влиянием всех этих системных детерминант и сил проходили «естественный» и искусственный отбор и «выживание» изобретенных музыкантами новых гармонических, мелодических и ритмических построений.
Следующий этап формирования фактически тоже указан В. Конен и Л. Мазелем (хотя в их системе объяснения этот этап и не осознается). Фрагменты «чистой музыки» могут существовать самостоятельно, но долгое время они функционировали вместе с соответствующими музыкальными выражениями, впитывая в себя разнообразные их свойства и особенности (которые как бы перетекают в «чистую музыку»). Возможность подобного перетекания объясняется просто: по материалу и ряду психических свойств музыкальные выражения и соответствующие фрагменты «чистой музыки» совпадают (кроме того, контексты сопереживания и самопереживания постоянно переходят друг в друга).
Параллельно разворачивается и другой важный процесс — свободное конструирование из отдельных фрагментов «чистой музыки» все более и более сложных музыкальных построений, вплоть до музыкального произведения (важное значение здесь играло нотное письмо и изобретение партитуры, что позволило оперировать с «чистой музыкой» как с объектом конструктивного типа). Подобная деятельность не является выражением в музыкальном языке внемузыкальных событий, а представляет собой движение в самой музыкальной реальности, создание в ней новых связей и отношений, новых музыкальных событий. Эти отношения и связи позволяют существенно перестроить «чистую музыку» и реализуемую в ней эмоциональную жизнь, затем вне музыки они могут использоваться и для выражения тех или иных новых событий и переживаний обычной душевной жизни.
Сегодня процесс конструирования «чистой музыки» (сочинения ее) настолько привычен, что нам трудно понять, каким революционным он был, когда композиторская деятельность только складывалась. Дело в том, что первоначально, пока не сложились правила и нормы композиторской деятельности, сочинение музыки регулировалось только одним — произвольными возможностями самого сочинения (связывания, расчленения, отождествления, противопоставления, построения той или иной композиции и т.д.). Парадокс здесь в том, что «чистая музыка» является не только особой реальностью и в этом отношении формой реализации психической жизни личности, от которой зависит, но и объектом деятельности конструктивного типа. Представленная в нотной записи «чистая музыка», действительно, становится рукотворной и, следовательно, начинает развиваться также и по законам самого сочинения музыки (а не только самопереживания личности).
Конечно, помимо указанных здесь направлений формирования «чистой внепрограммной музыки», были и другие, но в нашу задачу не входит проведение подробного генезиса. Мы постарались наметить лишь общую логику становления классической музыки и нового «музыкального континуума душевной жизни» человека. В этом континууме «чистая музыка» и в самом деле является выражением душевной эмоциональной жизни человека, но вовсе не потому, что она ее моделирует или изображает, а потому, что в «чистой музыке» душевная эмоциональная жизнь полноценно реализуется, осуществляется. Только в музыкальном континууме получила свое представительство и реализуется сфера самопереживания личности, и музыкальное произведение служит одной из законченных форм такого самопереживания. Поскольку, однако, музыкальный континуум душевной жизни не отделен китайской стеной от общего континуума души человека, напротив, в психике осуществляется постоянное взаимодействие родственных континуумов и сфер (в частности, музыкального континуума и общего эмоционального), постольку можно утверждать, что становление классической музыки преобразовало соответствующие стороны и самой душевной эмоциональной жизни человека. Так, именно классическая музыка способствовала формированию временности, непрерывности и «музыкальной» событийности в области душевной жизни, она же обеспечила становление ряда процессуально-динамических и энергетических ее аспектов. Именно классическая музыка (но, конечно, не только она одна) помогла сформироваться в самостоятельное целое процессам претерпевания, имеющим место в «Я-реальности». Тем самым мы вернулись к тезису, выдвинутому выше: классическая музыка и определенные стороны личности человека Нового времени формировались одновременно, причем необходимым условием становления классической музыки выступает складывающаяся новоевропейская личность, и наоборот, — необходимым условием становления определенных указанных здесь сторон новоевропейской личности выступает классическая музыка.
www.ronl.ru
В современной психологии существует даже отдельное направление – это музыкотерапия. Она представляет собой метод, использующий музыку в качестве средства коррекции нарушений в эмоциональной сфере, поведении, при проблемах в общении, страхах, а также при различных психологических заболеваниях.
Музыкотерапия строится на подборе необходимых мелодий и звуков, с помощью которых можно оказывать положительное воздействие на человеческий организм. Это способствует общему оздоровлению, улучшению самочувствия, поднятию настроения, повышению работоспособности. Такой метод дает возможность применения музыки в качестве средства, обеспечивающего гармонизацию состояния ребенка: снятие напряжения, утомления, повышение эмоционального тонуса, коррекция отклонений в личностном развитии ребенка и его психоэмоциональном состоянии.
Полезно не только прослушивать музыку в записи, но и исполнять песни самим. Для ребенка очень важным является «живой» голос матери. Поэтому весьма благоприятное воздействие оказывает пение колыбельных песен: они успокаивают, приводят малыша в равновесие, создают обоюдный благоприятный эмоциональный фон. Для индивидуального исполнения матерям рекомендуются лирические песни, которые по характеру мелодии близки к колыбельным, обладая успокаивающим воздействием на детей («Уральская рябинушка», «Спят курганы темные» и т.д.).Установлено, что пение полезно не только для ребенка, но и для самой матери. Так, у кормящих матерей, которые регулярно напевают колыбельные, заметно увеличивается лактация.
Вот некоторые советы по использованию музыкальных композиций в различных случаях. Они подойдут как для будущих мам с ожидаемым ребенком, так и для уже родившихся малышей.
Для успокоения, снятия эмоционального напряжения. Расслабляющим действием обладают звуки флейты, игра на скрипке и фортепиано. Успокаивающий эффект носят звуки природы (шум моря, леса), вальсы (ритм три четверти). Классика: произведения Вивальди, Бетховен «Симфония 6» часть 2, Брамс «Колыбельная», Шуберт «Аве Мария», Шопен «Ноктюрн соль-минор», Дебюсси «Свет луны».
Уменьшение чувства тревоги и неуверенности. Мажорные мелодии темпа ниже среднего. Народная и детская музыка помогает обрести временную безопасность. Хорошее воздействие могут оказать этнические композиции. Классика: Шопен «Мазурка» и «Прелюдии», Штраус «Вальсы», Рубинштейн «Мелодия».
Уменьшение раздражительности, нервного возбуждения. Классика: Бах «Кантата 2» и «Итальянский концерт», Гайдн «Симфония», Бетховен «Лунная соната» и «Симфония ля-минор».
Для снятия депрессивных настроений, улучшения настроения.Скрипичная и церковная музыка. Классика: Произведения Моцарта, Гендель «Менуэт», Бизе «Кармэн» часть 3.
Для поднятия общего жизненного тонуса, улучшение самочувствия, активности. Вялым детям нужна ритмичная, бодрящая музыка. Можно использовать различные марши: их прослушивание повышает нормальный ритм человеческого сердца в спокойном состоянии, что оказывает бодрящее, мобилизующее воздействие. Классика: Чайковский «Шестая симфония» часть 3, Бетховен «Увертюра Эгмонд», Шопен «Прелюдия 1, опус 28», Лист «Венгерская рапсодия 2».
Для снятия мигрени, головной и другой боли. Религиозная музыка. Классика: Моцарт «Дон Жуан» и «Симфония № 40», Лист «Венгерская рапсодия 1», Хачатурян «Сюита Маскарад», Бетховен «Фиделио», Гершвин «Американец в Париже».
От бессонницы, для спокойного и крепкого сна. Сибелиус «Грустный вальс», Шуман «Грезы», Глюк «Мелодия», а также пьесы Чайковского. Малышу, который плохо спит, можно негромко проигрывать во время сна музыку с медленным темпом и четким ритмом.
Конечно, необязательно слушать только классическую музыку, можно выбирать и другие стили. Но, как показывает опыт психологов, работающих с музыкотерапией, «именно классическая музыка влияет «базово», глубоко и надолго, существенно ускоряя процесс лечения», а значит, гораздо лучше помогает добиться необходимого эффекта и при обычном «домашнем» применении.
Как правильно и полезно слушать музыку?Наилучшее время для прослушивания – 15-30 минут.Обычно рекомендуется включать или исполнять колыбельные и спокойные песни два-три раза в день в течение 5-10 минут после кормления, а песни в быстром темпе – за 5-10 минут до начала кормления.Также хорошо прослушивать необходимые композиции утром после пробуждения или вечером перед отходом ко сну.Во время прослушивания старайтесь не сосредотачиваться на каком-то серьезном деле, лучше всего будет просто расслабиться и отвлечься от всего, но если не получается, то можно выполнять обычные бытовые дела (легкая уборка – расставить все по своим местам, подготовка постели) или заняться просмотром картинок, фотографий. В день не следует проводить более трех сеансов (обычно ограничиваются одним-двумя).
www.ronl.ru
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ
ЛУБЕНСКИЙ ФИНАНСОВО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ
ПДАА
РЕФЕРАТ ПО КУЛЬТУРОЛОГИИ
НА ТЕМУ: Формирование классической музыки
Выполнила
студентка 25 группы
Рубас Ира
Лубны 2009
Цель этой главы — продемонстрировать опыт культурологического и психологического исследования одного из явлений культуры — музыки. Обычно в культурологии анализируется изобразительное искусство. В 1996 г. вышла и моя работа, посвященная этой теме (Разин В.М. "Визуальное восприятие и культура. Как человек видит и понимает мир" [140]). Музыка практически не анализировалась в культурологическом ключе. Попытаемся хотя бы отчасти восполнить этот пробел.
Анализ музыковедческой литературы позволяет выделить несколько разных точек зрения на этапы и механизм становления классической музыки. Одну точку зрения проводит В. Конен. В своей замечательной книге "Театр и симфония" она намечает логику становления классической музыки: формирование театра и оперы, использование музыкальных средств (пения и инструментального сопровождения) для выражения в оперных произведениях определенных устойчивых образов и событий (скорби, горя, героики, душевного конфликта, нежной меланхолии, светлой любви, комедийного жеста и т.д.), установление стабильных значений музыкальных высказываний (интонационно-мелодических оборотов и образов), освобождение этих оборотов и образов от поэтической (речевой) и театральной поддержки, свободное комбинирование и организация этих оборотов и образов и, наконец, самостоятельное существование их в виде чистой, внепрограммной музыки в специфических музыкальных жанрах (сонате, симфонии и др.) [14]. Интересно, что ту же логику становления музыки намечает и А. Швейцер. Он показывает, что опора на поэтическую драматургию и события (в хоралах и кантатах) способствовала формированию в музыке И.С. Баха устойчивых значений музыкальных высказываний (выражений состояний покоя, скорби, радости, утомления, тревоги, блаженства, поступи Христа и др.).
Обобщая, можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значения которых сформировались в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом (хоралах, кантатах, опере), причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста. В этой концепции мелодическое начало является ведущим, поскольку именно мелодические обороты и образы используются для выражения соответствующих значений поэтического текста.
Иную точку зрения отстаивает известный музыковед Л. Мазель. В книге "Проблемы классической гармонии" он утверждает, что не мелодия, а прежде всего гармоническое начало было ведущим при становлении классической музыки. Хотя Мазель открыто не полемизирует с Конен, его концепция говорит сама за себя: мелодией Мазель считает лишь "мелодику строго организованную, четко расчлененную на крупные и мелкие части, подчиненную простой гармонической логике", причем именно гармония "наилучшим образом служит организации целого, его динамике, логике, форме", т.е. формирует и поддерживает музыкальное произведение [94. С. 61, 62]. "В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки, — пишет Мазель, — гармония не имеет соперников... Другие же стороны музыки, например, мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования" [94. С. 119—121].
Если в концепции Швейцер—Конен классическая музыка рождается из системы музыкальных речевых мелодических высказываний, то в концепции Мазеля она формируется как система гармонического музыкального языка (представляя собой, по выражению Мазеля, своего рода "музыкальную грамматику"). При этом Мазель показывает, что на формирование этой системы влияли не только требования мелодического выражения, о которых пишут Конен и Швейцер, но и ряд других музыкальных и внемузыкальных факторов: эстетические, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыкального материала (звукоряда), необходимость четкой дифференциации тонов, мелодической плавности движения и т.д. Система классической гармонии, согласно Мазелю, складывается тогда, когда формируется сложный комплекс (особый звукоряд, оппозиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т.д.), удовлетворяющий всем этим факторам.
Итак, кто же прав: Конен или Мазель? В концепции Конен не ясно, как складывается "чистая", непрограммная музыка и музыкальное произведение как целое, поскольку не объяснен переход от отдельных музыкальных выражений и их значений к "чистой музыке" и произведению, где эти значения исчезают (вместо них в "чистой музыке", действительно, царит гармоническая организация, тесно связанная с мелодическим движением, ритмом, тематическим развитием и другими композиционными и драматургическими особенностями произведения). А в концепции Мазеля не понятно, как человек может войти в музыку, присвоить ее, выражать себя в ней, если у него нет такого проводника и учителя чувств, как системы стабильных речевых музыкальных выражений. В этой концепции мир классической музыки, представленный гармонической системой, выглядит парадоксально: с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой — в точности похож на мир его души. Как ни странно, душевная эмоциональная жизнь человека, по Мазелю, — это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения (получается, что одна музыка немая, неслышимая "звучит" в душе человека, а другая, точно такая же, но громкая, повторяет и воспроизводит первую). В концепции Конен парадокс другой — понятно, как человек может войти в музыку (как в реку), но непонятно, как он поплыл, т.е. оказался в совершенно другой реальности (в реальности "чистой", непрограммной музыки).
Однако и Конен, и Мазель, и многие другие музыковеды одинаково определяют природу музыки (и это образует еще одну загадку): они считают, что музыка выражает мир эмоций и переживаний человека. Для Мазеля музыка прежде всего — система языка, а не речь, не произведение, не отдельные мелодические выражения, не сложный динамический и энергетический процесс, не просто система музыкальных образов. Но что вообще современные музыковеды имеют в виду, когда говорят о "выражении", "раскрытии" душевного континуума, эмоциональных состояний или переживаний? Означает ли это, что душевная и эмоциональная жизнь уже сложились и их нужно только описать, представить, "промоделировать" в музыке.'' Или, может быть, само выражение в музыке как-то влияет на душевную и эмоциональную жизнь, видоизменяет их? Наконец, возможен и более кардинальный вариант: именно музыка (так же, как и другие искусства), выражение в ней чего-то (?) формирует определенные стороны и структуры душевной жизни. До музыки, вне музыки этих сторон и структур душевной и эмоциональной жизни не было в природе вообще. По отношению к классической музыке этот тезис (гипотеза) может звучать так: именно классическая музыка сформировала в человеке Нового времени (начиная с XVII столетия и дальше) определенные стороны и структуры душевной и эмоциональной жизни. В этом смысле человек Нового времени подготовлен не только культурой эпох Возрождения и Просвещения, но и классической музыкой.
Не получается ли при таком рассуждении парадокс: классическая музыка сформировала определенные стороны душевной жизни человека Нового времени, но разве не человек создал эту музыку? Прежде чем разобраться в данном противоречии, вспомним интересную концепцию психической жизни, сформулированную еще в конце 1920-х гг. одновременно В. Волошиновым и Л. Выготским.
"Действительность внутренней психики, — писал Волошинов, — действительность знака. Вне знакового материала нет психики... психику нельзя анализировать как вещь, а можно лишь понимать и истолковывать как знак" [45. С. 29]. Всякое переживание имеет значение и неизбежно должно "осуществляться на знаковом материале" [45. С. 31]. "Не столько знак приспособляется к психической жизни (нашему внутреннему миру), сколько психическая жизнь приспособляется к возможностям знакового обозначения и выражения" [45. С. 43]. Отсюда, естественно, следовало утверждение о том, что "психика в организме — экстерриториальна. Это социальное, проникшее в организм особи... знак, находящийся вне организма, должен войти во внутренний мир, чтобы осуществить свое знаковое значение" [45. С. 43]. Сходные идеи в этот период развивает и Выготский. Анализируя высшие психические функции, к которым относится и переживание произведений искусств, Выготский пишет, что в этих функциях "определяющим целым или фокусом всего процесса является знак и способ его употребления... характер употребляемого знака является тем основным моментом, в зависимости от которого конституируется весь остальной процесс" [48. С. 160]. "Сам же знак и его значение формируются сначала во внешнем социальном контексте и лишь затем усваиваются (интериоризуются) во внутреннем плане психики" [48. С. 197].
Если далее предположить, что музыка в художественной коммуникации также является знаком в широком смысле слова (особого рода языком), то, следуя гипотезе Волошинова—Выготского, нужно утверждать, что музыка и психика формируются одновременно. Музыка, точнее определенные ее стороны, находит себя (организуется, формируется) через психику человека. Конечно, это всего лишь гипотеза, но мы попробуем применить ее для объяснения логики становления классической музыки.
Прежде всего напомним некоторые особенности музыки средних веков и Возрождения (речь идет об основной тенденции, сформировавшейся в русле богослужения и церковной музыки). Эта музыка была неразрывно связана с религиозно-поэтическими текстами (писалась на соответствующие тексты и сопровождала их исполнение), а также с религиозной эстетикой (отрешенно возвышенной или драматургической в религиозном смысле — переживание ужаса и страха перед загробной жизнью, переживание божественной тайны и восторга, смешанного со страхом и т.п.). Музыка средних веков и Возрождения была многоголосной, причем одни голоса не согласовывались в интонационном отношении с другими (например, в мотете XII—XIII вв. каждый из трех голосов имел самостоятельный текст и часто произносился на разных языках). Связь отдельных голосов достигалась согласованностью тонов, консонансностью созвучий, своеобразным "архитектурным" сочетанием и связью голосов (вспомним известную формулу "музыка как звучащая архитектура"). Наконец, для музыки этого периода характерны "общие формы движения", отсутствие индивидуальности музыкальных выражений. Указанные особенности можно связать с несколькими моментами. Во-первых, музыка в союзе с религиозно-поэтическими текстами соединяла человека с Богом и не просто отдельного человека, а общину, человеческий "собор". С Богом человека связывало прежде всего слово, имеющее творящую, сакральную силу, поэтому средневековая музыка была неотделима от слова, сопровождала религиозное слово, несла его к Богу. Во-вторых, голос самого человека, обращающегося к Богу, звучал значительно слабее, чем голоса Христа, святых, ангелов или Сатаны. Для средневекового человека мир был наполнен многими артикулированными голосами, поэтому и в музыке нельзя было допустить доминирование какого-нибудь одного голоса. В-третьих, человек почти не обращал внимание на свою внутреннюю жизнь, и соответственно она была мало дифференцирована и развита. Более осознавалась связь с общиной и богом. Но даже когда человек сосредоточивался на своей душе и переживаниях, он понимал последние как вызванные внешними силами, а именно вмешательством светлых или темных сил ("Тело охотнее покорялось душе, — пишет Августин, — нежели душа сама себе в исполнении высшей воли... А воля моя, к несчастью, была в то время не столько во власти моей, сколько во власти врага моего... две воли боролись во мне, ветхая и новая, плотская и духовная, и в этой борьбе раздиралась душа моя" [3. С. 209]). Как это ни кажется невероятным, человек средних веков не имел переживаний и эмоций, соответствующих современным, характеризуемым непрерывностью, динамизмом, напряжениями и разрешениями, индивидуальной "драматургией". С переходом от ужаса к душевному облегчению (в результате причастия или отпущения грехов) средневековый человек просто менял одно состояние на другое, связь между ними мыслилась им не во времени, не в перипетиях собственного Я, а относилась к внешнему плану и действию (ведь отпускал грехи священник).
Каким же образом человек средних веков мог переживать музыку? Скорее всего, как звучащий храм, собор. Попадая в него, душа или возносилась на небо, к Богу, или падала вниз, в преисподнюю; трепетала от восторга и радости ("пронзенье сердца", как тогда говорили) или замирала от страха и ужаса. Личными здесь были только сами переживания души, все содержание и структура этих переживаний были общими, соборными, задавались религиозным мироощущением.
Что же произошло в Новое время? Уже Возрождение предельно усилило личностный момент человеческого бытия, которое стало осознаваться по аналогии с божественным, творящим себя и природу. Постепенно складывается практика индивидуального воспитания, индивидуального выбора профессии, возможность самостоятельно глядеть на мир, строить свою жизнь, думать, чувствовать, желать. Все это вело к личности. В плане сознавания и переживания необходимое условие становления новоевропейской личности — образование особой реальности психики, назовем ее "Я реальностью". Для нашей темы представление о реальности требует различения нескольких важных феноменов, которые, судя по эмпирическому материалу, формировались в этот период. Это "кристаллизация желаний" в определенной реальности, феномен "сознавания событий реальности", включающий также и вход в реальность, феномен "завершения", т.е. выход из реальности в результате осуществления желаний, феномен "блокирования" или выпадения из реальности, например, в результате резкой смены поведения, феномен "переключения", т.е. переход из одной реальности в другую, наконец, феномен "претерпевания" (он представляет собой состояния психики, спонтанно возникающие в ходе реализации желаний в тех или иных реальностях). Уже кристаллизация желаний заставляет человека претерпевать определенное состояние — сосредоточенность на предмете желания, устремленность к нему. Изживание может сопровождаться претерпеванием самых различных состояний (приятных, неприятных, нейтральных), все зависит от реальности, ее событий, их значения для человека. Завершение обычно вызывает состояние удовлетворения, снимает напряжение. Блокирование, как правило, выводит человека из равновесия, связано с неприятными чувствами, оцепенением. Важно и то, что само претерпевание может превратиться в предмет желания.
Что же характерно для "Я реальности", формирующейся у человека Нового времени? Прежде всего представление о самом Я как личности. События, принадлежащие "Я реальности", разворачиваются в пространстве, определяемом следующими координатами (отношениями). Во-первых, это самотождественность Я во времени (Я настоящее, Я прошлое и Я будущее — это одно и то же Я), а также в различных жизненных ситуациях (одно и то же Я у человека бодрствующего, спящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусств и т.д.). Во-вторых, противопоставленность Я другим, а также внутреннего мира Я внешнему миру. В-третьих, осознание психических функций (желаний, воли, мышления, ощущений, чувств, переживаний и т.д.) как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я. В структуре психики "Я реальность", как мы уже отмечали выше, задается образом Я, в который входят указанные здесь характеристики, а также ряд других, например, осознание и оценка себя, приписывание себе определенных характеристик, императивные требования к себе и т.п. В "Я реальности" все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности (фигуры Я): процессов ее сознавания (осознания и подтверждения своего личного бытия), изживания своих желаний и устремлений, завершения, удовлетворения этих желаний, переключения и блокирования (коллизий и проблем личной жизни), претерпевания (осознания и переживания собственных психических состояний). Интересно, что у человека Нового времени именно феномены претерпевания осознаются как чувственная, эмоциональная жизнь души и, кроме того, как то, что характеризует саму личность, Я. Последнее, очевидно, объясняется тем, что поскольку в "Я реальности" все происходящее мотивируется через Я, именно претерпевание выглядит как неотъемлемое свойство Я (оно не зависит от содержания событий, зато его связь с Я кажется очевидной).
Таким образом, эмоции новоевропейской личности — это довольно сложное образование; они возникают в "Я реальности" как феномен претерпевания, за которым стоят различные другие психические феномены: кристаллизация личных желаний, осознание, изживание и т.д. Но как формируется вся эта сложная действительность психической жизни? На основе различных знаков (языков), прежде всего науки и искусства (словесного языка, философии, математики, литературы, живописи и других). В свою очередь, необходимость в новых знаках (языках) диктовалось потребностями и проблемами новой культурной ситуации и коммуникации. Если в средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой (своей личностью). Начиная с Возрождения все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек Нового времени идентифицирует себя с другими, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Наблюдение за жизнью других людей, а также собственной жизнью позволяет человеку действовать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми. Как особые знаковые системы новая живопись, литература, архитектура, наука, философия обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности, с другой — новый тип поведения и жизнедеятельности человека.
К рубежу XVII столетия сформировались не только новая наука и искусство (кроме чистой музыки), но и новая художественная коммуникация. Она обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, т.е. сопереживание, во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности. Этот феномен можно назвать самопереживанием. Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, не изжитые вне сферы искусства). Если сопереживание в общем-то обеспечивалось сложившимися к XVII столетию языками науки и искусства, то самопереживание еще ждало своего Колумба. Особенно беспомощными выглядели сложившиеся языки, когда в сфере переживания нужно было выявить и реализовать феномены претерпевания личности, главные из которых составляли эмоции. Действительно, что, спрашивается, в переживаниях скорби и боли могли выразить такие слова, как "скорбь", "печаль", "горе", или восклицания вроде "о горе", "горе мне", "несчастный я" (из оперы XVII в. "Эвридика")?
В этот период, вероятно, была следующая структура претерпевания личности. Осознавались (прежде всего в вербально-понятийной области) и переживались отдельные события "Я реальности" и связанные с ними феномены претерпевания, а также отношения между ними. Временные, энергетические или динамические особенности феноменов претерпевания не только не осознавались, но и не могли осознаваться, этих особенностей еще не было в природе психики. Это утверждение может показаться неправдоподобным: разве человек, например, эпохи, предшествующей Возрождению, имел не те же самые эмоции и переживания, разве его эмоции разворачивались не во времени и не в энергетическом поле психики? Судя по всему, нет. В психике и духовном опыте всякий феномен должен быть поддержан и обеспечен на знаковом уровне, а если таковой поддержки нет, он не может сложиться (самоорганизоваться).
Рассмотрим, как мог в классической музыке кристаллизоваться опыт современной эмоциональной жизни новоевропейской личности и как одновременно складывалась сама классическая музыка (речь идет лишь об идее, логической схеме, подробный генезис этих явлений — дело будущего).
А. Швейцер и В. Конен правы, указывая, что все начинается с установления области стабильных музыкальных выражений и значений, с формирования новых музыкальных знаков. Какую же сферу художественной коммуникации обеспечивали эти знаки? Прежде всего, область сопереживаний. Если происходит обмен переживаниями, то достаточно музыкальных знаков, которые, как пишет Швейцер, "являются лишь средствами общения, передачи эстетической ассоциации идей". Но ведь существует еще потребность самопереживания, реализации "Я реальности": ее желаний, событий, феноменов претерпевания, причем последние, как мы отмечали, берут на себя представительство самой личности, так сказать, манифестируют ее. Можно предположить, что именно потребность в самопереживании выступила, в XVII столетии катализатором и стимулом, которые не только переорганизуют ряд существующих психических процессов человека, но и способствуют формированию принципиально новых. Так, под влиянием потребностей "Я реальности", где все события обыгрывают Я, формируются и приобретают все большее значение музыкальные знаковые средства, обеспечивающие централизацию и индивидуализацию (усиление и развитие главного, верхнего голоса, становление индивидуальной мелодии, тенденция к группировке всех аккордов вокруг тонического трезвучия). И далее необходимость реализации в музыке феноменов претерпевания способствует интенсивному развитию гармонической системы. Рассмотрим этот вопрос подробнее.
Вспомним, что собой представляет душевный эмоциональный мир человека Нового времени. Центральной, как мы указывали, является "Я реальность", ей подчиняются различные другие реальности. Основными феноменами переживания и претерпевания в "Я реальности" являются те, которые связаны: с кристаллизацией желаний (возникновение влечения к объекту желаний), с сознаванием "Я реальности" (предвосхищение событий и переживаний этой реальности), с реализацией желаний (удовлетворение, освобождение от напряженности), с переключением и блокировкой (т.е. переход из одной реальности в другую или выпадение из "Я реальности"). Кроме того, две полярные группы переживаний обусловлены принятием или непринятием человеком событий "Я реальности" (на их основе кристаллизуются эмоции с положительным или отрицательным знаком). Как показывает Мазель, формирующаяся начиная с XVII в. классическая гармония имеет многие свойства, сходные с названными: вводнотоновость, создающую начальную напряженность и тяготение, функциональность, действующую на большом протяжении и разных масштабных уровнях произведения, разрешение напряжений, торможения и смены, двуладовость (мажорность и минорность) гармонической системы. Безусловно, это не случайно. Напрашивается гипотеза, что классическая гармония вместе с мелодическими и ритмическими началами формировалась как такая система знаковых средств, которая позволила реализовать опыт самопереживания новоевропейской личности, одновременно по-новому конституируя и структурируя его. Распределение "ролей" здесь, очевидно, было следующим: гармония обеспечивала преимущественно общую структуру изживания и претерпевания, мелодия задавала главным образом индивидуальный сценарий событий и претерпеваний, имевших место в "Я реальности", а также связывала предыдущие события и претерпевания с последующими; ритм выступал как энергетическая основа, мотор изживания и поддерживал события "Я реальности", подготавливал их в энергетическом отношении. Каким образом формируются все эти начала музыки, "чистая музыка" и душевная жизнь, реализуемая в музыке? Здесь можно предположить такую последовательность.
Первоначально в ходе сопереживания (в жанрах кантаты, хорала, оперы и др.) формируются различные музыкальные значащие выражения, не только мелодические, но и гармонические и ритмические. Они сразу же вовлекаются в контекст самопереживания личности и в нем выступают уже не как знаки (музыкальные выражения, имеющие значение), а как особые психические образования, реализуемые в форме соответствующих музыкальных выражений. Точнее, на основе музыкальных выражений складываются, с одной стороны, островки, фрагменты "чистой музыки", с другой — выражаемые в них и через них особые психические желания, события и другие связанные с ними феномены.
Например, в сфере сопереживания, как показывает Конен, для выражения скорби и горя формируются особые мелодические обороты (как правило, нисходящее мелодическое движение), аккорды, соответствующие минорному ладу, ритмическая поддержка мелодических оборотов (замедление и особая акцентуация ритма) и, наконец, прием остинатности (возвращение к одному и тому же мотиву). Весь этот музыкальный комплекс в контексте сопереживания (когда, например, слушается ария) является сложным знаком, музыкальным выражением скорби или горя. Однако в контексте самопереживания, если человек старается пережить скорбь или горе в музыке, на основе данного музыкального комплекса возникают, с одной стороны, особые психические феномены — горе и скорбь, переживаемые в музыке, с другой — фрагменты (монады) "чистой музыки", т.е. определенный музыкальный комплекс, уже ничего не выражающий вне себя. В отличие от обычных горя и скорби, музыкальные горе и скорбь живут в особой реальности (ее образует звучащая музыка и эстетические события, подчиняющиеся условности искусства), однако сила переживания и претерпевания от этого нисколько не снижается, а часто даже усиливается. В то же время соответствующие фрагменты "чистой музыки" не имеют значений, зато имеют собственный энергетический заряд, самодвижение, собственную жизнь (психическую), т.е. образуют самостоятельную реальность.
Может возникнуть вопрос, в какой мере сами особенности эмоциональной душевной жизни (претерпевания и переживания личности) определяли характер новых музыкальных построений, например, непрерывность и плавность мелодического пения bel canto или же минорную организацию аккорда? Со всей определенностью нужно сказать, что изобретение новых музыкальных комплексов и структур детерминировалось вовсе не потребностью выразить в музыке соответствующие особенности эмоциональной жизни (например, непрерывность эмоциональных переживаний или тяготение одних эмоциональных событий к другим), ведь стремление к предмету желания — все-таки не гармоническое тяготение, а непрерывность претерпеваний или переживаний до тех пор, пока она не выражена в знаках, вообще является вещью в себе. Изобретение новых музыкальных комплексов определялось прежде всего возможностью в целом реализовать в музыке жизнедеятельность, переживания и претерпевания личности. Другое дело, что потом, когда эта реализация осуществилась, например, в конкретной форме пения bel canto или минорно-мажорной гармонической организации, сама эмоциональная жизнь оказалась иначе структурированной: новые музыкальные построения внесли в нее и качества непрерывности (которые в другой музыке могли и не развиться), и характеристики тяготения — разрешения. Теперь уже стремление к предмету желания могло реализоваться в форме гармонического тяготения, а смена событий или состояний претерпевания — в форме непрерывного изменения мелодического движения, поддержанного ритмом и гармоническим тяготением.
Но в целом, конечно, действовали и другие факторы: эстетические требования восприятия и понимания, требования и проблемы исполнения, сопротивление заново организуемого звукового материала и др. (см. исследования Б. Асафьева и Л. Мазеля). Лишь под влиянием всех этих системных детерминант и сил проходили "естественный" и искусственный отбор и "выживание" изобретенных музыкантами новых гармонических, мелодических и ритмических построений.
Следующий этап формирования фактически тоже указан Конен и Мазелем (хотя в их системе объяснения этот этап и не осознается). Фрагменты "чистой музыки" могут существовать самостоятельно, но долгое время они функционировали вместе с соответствующими музыкальными выражениями, впитывая в себя разнообразные их свойства и особенности (которые как бы перетекают в "чистую музыку"). Возможность подобного перетекания объясняется просто: по материалу и ряду психических свойств музыкальные выражения и соответствующие фрагменты "чистой музыки" совпадают (кроме того, контексты сопереживания и самопереживания постоянно переходят друг в друга).
Параллельно разворачивается и другой важный процесс — свободное конструирование из отдельных фрагментов "чистой музыки" все более и более сложных музыкальных построений, вплоть до музыкального произведения (Важную роль здесь играло нотное письмо и изобретение партитуры, что позволило оперировать с "чистой музыкой" как с объектом конструктивного типа). Подобная деятельность не является выражением в музыкальном языке внемузыкальных событий, а представляет собой движение в самой музыкальной реальности, создание в ней новых связей и отношений, новых музыкальных событий. Эти отношения и связи позволяют существенно перестроить "чистую музыку" и реализуемую в ней эмоциональную жизнь, затем вне музыки они могут использоваться и для Выражения тех или иных новых событий и переживаний обычной душевной жизни.
Сегодня процесс конструирования "чистой музыки" (сочинения ее) настолько привычен, что нам трудно понять, каким революционным он был, когда композиторская деятельность только складывалась. Дело в том, что первоначально, пока не сложились правила и нормы композиторской деятельности, сочинение музыки регулировалось только одним — произвольными возможностями самого сочинения (связывания, расчленения, отождествления, противопоставления, построения той или иной композиции и т.д.). Парадокс здесь в том, что "чистая музыка" является не только особой реальностью и в этом отношении формой реализации психической жизни личности, от которой зависит, но и объектом деятельности конструктивного типа. Представленная в нотной записи "чистая музыка", действительно, становится рукотворной и, следовательно, начинает развиваться также и по законам самого сочинения музыки (а не только самопереживания личности).
Конечно, помимо указанных здесь направлений формирования "чистой внепрограммной музыки" были и другие, но в нашу задачу не входит исследование ее подробного генезиса. Мы постарались наметить лишь общую логику становления классической музыки и нового "музыкального континуума душевной жизни" человека. В этом континууме "чистая музыка" и в самом деле является выражением душевной эмоциональной жизни человека, но вовсе не потому, что она ее моделирует или изображает, а потому, что в "чистой музыке" душевная эмоциональная жизнь полноценно реализуется, осуществляется. Только в музыкальном континууме получила свое представительство и реализуется сфера самопереживания личности, и музыкальное произведение служит одной из законченных форм такого самопереживания. Поскольку, однако, музыкальный континуум душевной жизни не отделен китайской стеной от общего континуума души человека, напротив, в психике осуществляется постоянное взаимодействие родственных континуумов и сфер (в частности, музыкального континуума и общего эмоционального), постольку можно утверждать, что становление классической музыки преобразовало соответствующие стороны и самой душевной эмоциональной жизни человека. Именно классическая музыка способствовала формированию временности, непрерывности и "музыкальной" событийности в области душевной жизни, она же обеспечила становление ряда процессуально-динамических и энергетических ее аспектов. Именно классическая музыка (но, конечно, не только она одна) помогла сформироваться в самостоятельное целое процессам претерпевания, имеющим место в "Я реальности". Тем самым мы вернулись к тезису, выдвинутому выше: классическая музыка и определенные стороны личности человека Нового времени формировались одновременно, причем необходимым условием становления классической музыки выступает складывающаяся новоевропейская личность и, наоборот, необходимым условием становления определенных указанных здесь сторон новоевропейской личности выступает классическая музыка.
Использованная литература
1. Культурология: Розин В.М. Учебник. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Гардарики, 2003. — 462 с.
bukvasha.ru
