Реферат: Европейское искусство XIX века. Искусство 19 века реферат

Реферативная работа: «Русское искусство в XIX веке»

Муниципальный конкурс реферативных работ учащихся

Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение

средняя общеобразовательная школа с. Сластуха.

Полный адрес: Саратовская область, Екатериновский район, с. Сластуха,

ул. Рабочая д. 1

Реферативная работа:

«Русское искусство в XIX веке»

Автор: Лягина Яна,

10 класс

Руководитель: Сазонова Юлия Андреевна,

учитель Искусства.

2013-2014 учебный год

Оглавление:

Введение…………………………………………………………………...………3

1.Культура России XIX века: общая характеристика……………………….….4

2.Русское искусство в XIX веке………………………………………………….6

2.1 Русское искусство в первой половине  XIX века- «Золотой век культуры»…………………………………………………………….……………6

2.2 Русское искусство во второй половине  XIX века………………………....11

Заключение……………………………………………………………………….15

Список используемой литературы………………………………………...……16

Введение

Искусство любого времени, как губка, впитывает в себя основные проблемы, идеи и взгляды своего времени. Для русского искусства это обстоятельство наиболее значимо, поскольку оно всегда было если не политизировано, то, во всяком случае, тесно связано с идеологией правящей ли части общества, реакционных ли его кругов или революционно настроенных радикалов. 

Цель работы – проанализировать русское искусство XIX века.

Задачи:

1.Дать общую характеристику данной эпохи;

2. Кратко охарактеризовать русское искусство XIX века в его видах.

1. Культура России XIX века: общая характеристика

Историю русского искусства XIX века принято делить на этапы.

Первую  половину называют Золотым веком русской культуры. Начало его совпало с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве. После разгрома декабристов начался новый подъем общественного движения. Это вселяло надежду на то, что Россия постепенно справится со своими трудностями. Наиболее впечатляющих успехов в эти годы страна добилась в области науки и особенно культуры. 1-я половина века дала России и миру Пушкина и Лермонтова, Грибоедова и Гоголя, Белинского и Герцена, Глинку и Даргомыжского, Брюллова, Иванова и Федотова.

Изобразительное искусство первой половины XIX века обладает внутренней общностью и единством, неповторимым обаянием светлых и гуманных идеалов. Классицизм обогащается новыми чертами, его сильные стороны отчетливее всего проявились в архитектуре, исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие культуры античного мира стало более историчным, чем в XVIII веке, и более демократичным. Наряду с классицизмом получает интенсивное развитие романтическое направление и начинает формироваться новый реалистический метод.

Романтическое направление русского искусства первой трети XIX века подготовило развитие реализма в следующие десятилетия, ибо оно до известной степени сближало художников-романтиков с действительностью, с простой реальной жизнью. Это было внутренней сущностью сложного художественного движения всей первой половины XIX века. В целом искусство названного этапа - архитектура, живопись, графика, скульптура, прикладное и народное творчество - выдающееся, полное своеобразия явление в истории русской художественной культуры. Развивая прогрессивные традиции предшествующего столетия, оно создало множество великолепных произведений большой эстетической и общественной ценности, внеся вклад в мировое наследие.

Вторая половина - время окончательного утверждения и закрепления национальных форм и традиций в русском искусстве. В середине XIX века Россия пережила сильные потрясения: поражением закончилась Крымская война 1853-1856 гг. Умер император Николай I, взошедший на престол Александр II осуществил долгожданную отмену крепостного права и другие реформы. Популярной в искусстве стала «русская тема». Русская культура не замыкалась в национальных рамках, не отделялась от культуры остального мира.

2. Русское искусство в XIX веке

Начало XIX  века — время культурного и духовного  подъёма в России. Развитие русской культуры в 19 веке опиралось на преобразования предшествующего времени. Проникновение элементов капиталистических отношений в экономику усилило потребность в грамотных и образованных людях. Положительную роль в культурной жизни страны  играли публичные бибилотеки и музеи(Первая публичная библиотека была открыта в Петербурге в 1814 году).Культура России развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер.

2.1 Русское искусство в первой половине  XIX века- «Золотой век культуры

Первую треть XIX  века  называют «золотым веком» русской культуры. Интерес к отечественной истории стал причиной появления многочисленных романов, рассказов, баллад, повестей на разные исторические темы. Наиболее известными стали романы М.Н. Загоскина (1789--1852) «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», «Рославлев, или Русские в 1812 году», «Кузьма Рощин», И.И.Лажечникова (1792-- 1869) «Ледяной дом», «Последний новик», «Басурман». Даже по названиям видно, что эти и другие произведения исторической прозы рассматривали кризисные периоды русской истории: междоусобную борьбу русских князей, русские освободительные войны, политические интриги и события, имеющие, с точки зрения их авторов, существенное значение. При этом всегда на первый план выступали политические пристрастия авторов. Например, М. Н. Загоскин был явным сторонником монархии, и эти его взгляды проявляются не в политических декларациях автора, а в его героях, в описаниях элементов быта, в зависимости личных отношений персонажей от исхода многих исторических событий. И все же в центре всех повествований была заключена одна общая идея, наиболее сильно оформившаяся после войны 1812 года и кратко выраженная И.И.Лажечниковым в предисловии к роману «Последний новик»: «Чувство, господствующее в моем романе, есть любовь к отчизне».

История в ее экстремальных моментах составляет содержание и гениальных «Тараса Бульбы» Гоголя, «Капитанской дочки» и «Арапа Петра Великого» Пушкина, его драмы «Борис Годунов», поэмы «Полтава» и столь многих произведений, что их невозможно и  перечислить. А.С. Пушкин стал символом своей эпохи,когда произошел стремительный взлёт в культурном развитии России. Пушкин является создателем русского литературного языка.Его творчество стало непроходящей ценностью в развитии нет только русской ,но и мировой культуры.Он был певцом свободы и убежденным патриотом. Поэт завещал потомкам: «Гордиться славою своих  предков не только можно,но и должно...Уважение к минувшему — вот черта , отличающая образованность от дикости....»

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов.   В архитектуре XIX в. господствовал классицизм. Здания, построенные в этом стиле, отличаются четким и спокойным ритмом, правильностью пропорций.  Значительные отличия имелись в архитектуре Санкт-Петербурга и Москвы.  Еще в середине XVIII в. Петербург был городом архитектурных шедевров, утопал в зелени усадеб и был во многом похож на Москву.  Затем началась регулярная застройка города вдоль прорезавших его проспектов, лучами расходившихся от Адмиралтейства. Петербургский классицизм — это архитектура не отдельных зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью. . Важную роль в формировании архитектурного облика Петербурга играет здание Адмиралтейства, возведенное по проекту А.Д.Захарова (1761-1811).  Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. В центре его расположена триумфальная арка с высоким золоченым шпилем, ставшим одним из символов города.

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814). Главное творение Воронихина – Казанский собор, величественная колоннада которого образовала площадь в центре Невского проспекта, превратив собор и окружающую застройку в важнейший градостроительный узел центра Петербурга. В 1813 г. в соборе был погребен М.И.Кутузов и собор стал своеобразным памятником победам русского оружия в войне 1812 г. Позже на площади перед собором были установлены статуи Кутузова и Барклая де Толли, исполненные скульптором Б.И.Орловским. Русская скульптура 30–40-х годов XIX в. становится все более демократичной.  В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого количества анималистической скульптуры. Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали прежде всего академические художники в историческом жанре (А.Е. Егоров –«Истязание Спасителя», 1814, ГРМ; В.К. Шебуев –«Подвиг купца Иголкина», 1839, ГРМ; Ф.А. Бруни–«Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824, ГРМ; «Медный змий», 1826–1841, ГРМ). Но истинные успехи живописи лежали, однако, в другом русле – романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782–1836).Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он изображает генерала Е.И. Чаплица (ГТГ), А.Р. Томилова (ГРМ), П.А. Оленина (ГТГ). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению (портрет С.С. Щербатовой, ит. кар., ГТГ).

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского (1777–1832), Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809, ГТГ). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы, вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие П.А, Вяземского:

Русь былую, удалую

Ты потомству передашь,

Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

Так же  Первая  половина XIX в. ознаменована расцветом русской музыки, связанным, прежде всего, с именем Михаила Ивановича Глинки (1804–1857), вошедшего в историю как первый русский композитор мирового значения. М.И.Глинка считается основателем русской классической музыки. Его оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» во многом определили дальнейшее развитие русской оперной музыки на много десятилетий вперед. Отличительной чертой творческого подхода композитора было использование мотивов русского фольклора, народной музыки. Писал Глинка и романсы. Существенный вклад в развитие в русской музыкальной культуры внесли современники Глинки А.А.Алябьев, А.Е.Варламов, А.Л.Гурилев, известные сегодня, в основном, как авторы романсов.

А.А Алябьев.                                  А.Л.Гурилев                                 А.Е.Варламов

2.2 Русское искусство во второй половине  XIX века

Условия развития культуры во второй половине 19 века.

Вторая половина XIX в. — время окончательного утверждения и закрепления национальных форм и традиций в русском искусстве. В середине XIX в. Россия пережила сильные потрясения: поражением закончилась Крымская война 1853-1856 гг., умер император Николай I, взошедший на престол Александр II осуществил долгожданную отмену крепостного права и другие реформы. Популярной в искусстве стала «русская тема». Русская культура не замыкалась в национальных рамках, не отделялась от культуры остального мира. Достижения зарубежного искусства находили отклик в России. В свою очередь русская культура получила всемирное признание. Русская культура заняла почетное место в семье европейских культур.

Изобразительное искусство не могло остаться в стороне от процессов, происходивших в общественном сознании. Государственная Третьяковская галерея в Москве — одно из крупнейших собраний русского изобразительного искусства, всемирно известный национальный культурный центр. Музей носит имя основателя — московского купца П.М.Третьякова (1832-1898), подарившего в 1892 г. городу свою картинную галерею, а также небольшую коллекцию брата и дом, который в 1881 г. открылся для посетителей.

В это время русские художники достигли такого уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства. Формируется течение, в основе которого лежали идеи критического реализма. Одним из первых мастеров этого направления был Василий Григорьевич Перов (1833–1882). Его жанровые произведения («Сельский крестный ход на Пасхе» 1861 г., «Проводы покойника» 1865 г., «Тройка» 1868 г.) являют собой горестные истории жизни простого народа изложенные языком живописи.

Небывалого расцвета достиг пейзаж. Пейзажная живопись превратилась в одну из передовых областей развития художественного творчества, жанр этот был поднят на новую высоту. Совершенствовались выразительные средства, развивалась техника. Пейзаж II половины XIX – это уже не просто изображение «видов ландшафтов», а живопись, через образы природы передающая тончайшие движения человеческой души. Величайшими мастерами пейзажа в России были А.К.Саврасов («Грачи прилетели» 1871 г.), И.И.Шишкин («Сосновый бор» 1873 г., «Рожь» 1878 г.), А.И.Куинжи («Березовая роща» 1879 г., «Лунная ночь на Днепре» 1880 г.), В.Д.Поленов («Московский дворик» 1878 г.), И.И.Левитан («Вечерний звон» 1892 г., «Весна. Большая вода» 1897 г.), К.А.Коровин («Зимой» 1894 г. «Париж. Бульвар капуцинок» 1906 г.).

Вершины реалистическое искусство II половины XIX в. достигло в творчестве И.Е.Репина и В.И.Сурикова.   Историческая живопись нашла свое наивысшее выражение в творчестве Василия Ивановича Сурикова (1848–1916). В истории художника более всего интересовали люди: народная масса и сильные яркие личности.

Первое произведение, принесшее В.И.Сурикову славу, – «Утро стрелецкой казни» (1881 г.). Композиция построена на контрасте: горе, ненависть, страдание, воплощенные в фигурах идущих на смерть стрельцов и их близких, противопоставлены восседающему на коне, каменно застывшему в отдалении Петру.

Кроме В.И.Сурикова картины на исторические темы писал В.М.Васнецов. Образ истории в его произведениях имеет ощутимый былинный, сказочный оттенок: «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880 г.), «Аленушка» (1881 г.), особенно ярко соединение эпоса и истории проявилось в грандиозном полотне «Богатыри» (1898 г.).

В 1898 г. в Петербурге было основано новое художественное объединение, получившее название «Мир искусства». Во главе образовавшегося кружка встали художник А.Н.Бенуа и меценат С.П.Дягилев. Основное ядро объединения составили Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов. «Мир искусства» устраивал выставки и издавал журнал под тем же названием. В объединение входили очень многие художники: М.А.Врубель, В.А.Серов, И.И.Левитан, М.В.Нестеров, А. П.Рябушкин, Н.К.Рерих, Б.М.Кустодиев, З.Е.Серебрякова, К.С.Петров-Водкин. Мирискуссники отстаивали свободу индивидуального творчества. Главным источником вдохновения признавалась красота. Современный мир по их мнению лишен красоты и поэтому недостоин внимания. В поисках прекрасного художники «Мира искусства» в своих работах часто обращаются к памятникам прошлого.

Также вторая половина XIX в. - это период выдающихся достижений науки и техники. Развивается химия, физика, география, биология...

Развитие естественных наук, широкие связи русских учёных  с западными свидетельствовали о достаточном месте в России в мировом содружестве.

Заключение.

русский искусство живопись архитектура

Искусство XIX века можно сравнить с многоцветной мозаикой, где каждый камень занимает свое место, имеет свое значение. Так что невозможно изъять ни одного, даже самого маленького, не нарушив гармонии целого. Однако в этой мозаике есть камни наиболее ценные, излучающие особенно сильный свет.

На протяжении многовековой истории русское искусство переживало существенные, порой коренные изменения: оно обогащалось, усложнялось, совершенствовалось, но всегда оставалось самобытным.

Русская архитектура, изобразительное, народное и прикладное искусство свидетельствуют о неоценимом вкладе, который внес наш народ в сокровищницу отечественной и мировой художественной культуры.

XIX столетие, пожалуй, наиболее сложный и интересный период в истории русского искусства. Эта эпоха породила гениальное творчество А.С.Пушкина, народное и всечеловеческое, полное мечты о свободе. Это период расцвета духовной культуры: литературы, философии, музыки, театра и изобразительного искусства.

Список используемой литературы.

1.Ильина Т.В. История искусств: отечественное искусство. Учебник / Т.В.Ильина. - М.: Высшая школа, 2007. – 407 с.

2.Новейший полный справочник школьника 5-11 классы(2 том). Е.В Симонова.

Сайты: www.gumer.info

www.mgup-vm.ru/kulturology/doklad.htmi

www.bibliofond.ru

nsportal.ru

Реферат - Культура России 19 века

Культура России 19 века

Предмет: Культурология

План

Введение

1. Наука и образование России XIX века

1.1 Развитие образования в России

1.2 Развитие российской науки

2. Искусство России XIX века

2.1 Изобразительное искусство и архитектура

2.2 Музыкальная культура России

2.3 Русский театр

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Первый год нового XIX столетия ознаменовался для России рядом событий, резко изменивших направление ее внутренней и внешней политики. На престол России взошёл молодой монарх Александр I. Для укрепления своего положения он вынужден был искать новые общественные силы, которые он мог бы противопоставить и деятелям павловского времени и сановной оппозиции екатерининских вельмож.

К подготовке целого ряда либеральных реформ были привлечены «молодые друзья» императора – младшее поколение богатейших и знатнейших дворянских семей. В 1801 году они составили неофициальное совещание, так называемый Негласный комитет, который, как предполагалось, должен был изучить состояние государства и разработать ряд реформ по важнейшим вопросам экономической, социальной и культурной жизни.

1. Наука и образование России XIX века

1.1 Развитие образования в России

Наряду с крестьянским вопросом и реорганизацией государственного аппарата большое внимание Негласного комитета было уделено народному просвещению.

В августе 1802 года было создано министерство народного просвещения, первоочередной задачей которого стала подготовка и проведение полной реорганизации всех звеньев учебного процесса в России. В 1804 году вышли два устава – «Устава университетов Российской империи» и «Устав учебных заведений, подведомственных университетам».

Создавалась стройная и последовательная система административного управления всеми учебными заведениями. Народное образование в России делилось на четыре ступени: 1) приходские училища, 2) уездные училища, 3) гимназии, 4) университеты. Все эти ступени в учебном и административном плане были связаны между собой.

Согласно уставу, начальным звеном школы становились приходские училища, которые были предназначены дать в течение одного года детям «низших слоев» религиозное воспитание и навыки чтения, письма и счета, подготовив их к поступлению в уездное училище.

Уездные училища с двухгодичным сроком обучения создавались в уездных и губернских городах и предназначались для детей ремесленников, мелких торговцев, зажиточных крестьян. Учебный план уездных училищ был рассчитан на то, чтобы подготовить учеников к поступлению в гимназию.

Гимназии должны были открываться в губернских городах. Курс обучения в них был четырехлетним. Целью обучения была подготовка детей дворян к государственной службе или поступлению в университет.

Наконец, завершали систему обучения университеты. Согласно «Уставу университетов Российской империи» управление ими, разработка учебных планов и т. п. производилась выборными учеными советами во главе с ректором, профессора и деканы факультетов также выбирались ученым советом. Ректор университета выбирался с последующим утверждением.

Реформа учебных заведений 1804 года, безусловно, отличалась рядом прогрессивных черт, отражала влияние идей русских просветителей XVIII века и передовой общественности начала XIX века. Значительным шагом вперед в области просвещения было установление преемственности различных ступеней низшей, средней и высшей школы, расширение учебных программ, утверждение более гуманной и прогрессивной методики преподавания и, главное, бесплатность обучения.

Все это создавало видимость буржуазной реформы школы, доступности образования для всех сословий Российской империи. Однако видимость эта была обманчивой, и буржуазный характер проводимых мероприятий значительно ограничивался сохраняемыми феодальными чертами.

При Николае I официальная политика в области просвещения была направлена на то, чтобы воспитать образованных людей, необходимых стране, избежав при этом распространения «революционной заразы». С. С. Уваров, ставший министром народного просвещения в 1833 г., предложил ввести «истинно русское» просвещение, которое бы основывалось на трех неразрывных началах: православии, самодержавии, народности. Возникнув как принцип отечественного просвещения, теория «официальной народности» С. С. Уварова стала краеугольным камнем государственной идеологии николаевской эпохи.

Николай I основал Учительский институт и Главный педагогический институт. Цель его состояла преимущественно в ограждении русской молодежи от влияния иностранных учителей. Запрещено было посылать молодых людей учиться за рубеж, кроме исключительных случаев, в которых испрашивалось особое разрешение. В учрежденных правительством учебных заведениях отдавали преимущество русскому языку, литературе, статистике и отечественной истории. Особенно заботились о военных учебных заведениях, корпусах, военных академиях.

Под влиянием общественного движения 60-х годов XIX века были проведены школьные реформы, предусматривающие централизацию управления школами; началось превращение сословной школы в школу буржуазную.

По Уставу 1864 г. было утверждено два типа средней школы: классическая гимназия с 7-летним сроком обучения, готовившая к поступлению в университеты, и реальные гимназии с 6-летним сроком обучения, дававшие право поступления в высшие технические учебные заведения.

Известное развитие получило женское образование (женские гимназии, женские училища).

Женские гимназии основаны в 1858 г. под покровительством царствовавшей императрицы. Их было 26. Министерство народного просвещения, в свою очередь, открыло в 1871 г. по тому же образцу 56 гимназий и 130 прогимназий с 23404 воспитанницами. «Нигде в Европе не дали столь широкого развития образованию девиц, нигде они не имеют столь легкого доступа к свободной карьере и должностям по определению правительства, – например на телеграфе, почтамтах и пр.». [1]

Были организованы Высшие женские курсы с университетской программой в Москве (проф. В. И. Герье), в Петербурге (проф. К. Н. Бестужев-Рюмин – вошли в историю как Бестужевские), Казани, Киеве.

В 60–70-е годы основаны первые земские и правительственные учительские семинарии. С 1872 г. учреждены реальные и воскресные училища; получают распространение церковно-приходские школы .

В результате реформ если в начале XIX в. в России было всего лишь тридцать две гимназии, то к середине века их стало около ста, к концу века – полтораста (точнее, 165), а в 1915 г. средних учебных заведений в России было около двух тысяч (точнее, 1798)4.

И все-таки, несмотря на такой, казалось бы, бурный рост числа учебных заведений, четверо из пяти жителей страны оставались неграмотными. Относительно первоначального обучения Россия уступала любой из европейских держав.

1.2 Развитие российской науки

«Развитие производительных сил, особенно начавшийся переход мануфактуры в фабрику, становление капиталистического уклада в экономике оказывали благоприятное влияние на научную жизнь страны, активизировали русскую научную и техническую мысль, способствовали началу сближения науки с производством».[2]

Центрами научной мысли стали Академия наук, университеты и научные общества (Общество истории и древностей российских, Археографическая комиссия, Общество испытателей природы, Русское географическое общество и др.).

Русские ученые в первой половине XIX в. сделали ряд выдающихся открытий. Великий математик Николай Иванович Лобачевский (1792–1856), ставший в 23 года профессором, создал учение о «неэвклидовой геометрии». Он доказал, что математические законы являются не категориями человеческого сознания, а отражением реальных отношений, существующих в природе.

Ученый П. Ф. Горянинов сделал вывод, что все растения и животные, обладая единым принципом строения, состоят из клеток. Он стал одним из основоположников «клеточной теории».

Профессор химии Н. Н. Зинин впервые получил анилин – красящее вещество из каменноугольного дегтя. Он положил начало созданию синтетических материалов. Металлург П. П. Аносов раскрыл тайну древнего булата, создал сверхтвердую сталь, основал новую науку – металлографию. Физик В. В. Петров доказал возможность применения электричества для освещения и для плавки 154 металлов, он, по сути, явился основоположником электрохимии и электрометаллургии.

Академик Б. С. Якоби работал над превращением электрической энергии в механическую, сконструировал электромотор, открыл метод гальванопластики, обосновал возможность телеграфа. Изобретения и открытия Л. Шиллинга (электромагнитный телеграф), П. П. Аносова, П. М. Обухова, В. С. Пятова (металлургия) соответствовали уровню развития мировой науки.

Известный всему миру астроном В. Я. Струве создал под Петербургом Пулковскую обсерваторию, которую стали называть «астрономической столицей мира». Знаменитый хирург Н. И. Пирогов – участник обороны Севастополя – предложил применение антисептических средств, обезболивающих веществ и эфирного наркоза при операциях. Его метод спас жизнь тысячам раненых.

Русские мореплаватели ученые Ф. Ф. Беллинсгаузен, Г. И. Невельской, М. П. Лазарев, В. М. Головнин совершили несколько кругосветных путешествий, открыли Антарктиду, многие острова в Тихом океане, внесли большой вклад в развитие географической науки. Придворный историограф Н. М. Карамзин написал «Историю государства Российского».

Во второй половине XIX в. жил и работал гениальный русский ученый Д. И. Менделеев (1834 – 1907). Менделеев открыл периодический закон химических элементов (1869), предсказал свойства и атомный вес многих неизвестных элементов. Книга ученого «Основы химии» была переведена на все европейские языки.

Другой русский химик А. М. Бутлеров (1828–1886) создал теорию химического строения вещества. Она стала основой учения об органических соединениях.

Русские ученые внесли большой вклад в развитие эволюционной теории Ч. Дарвина, подкрепили ее новыми экспериментами и специальными исследованиями. Великий исследователь жизни растений К. А. Тимирязев (1843–1920) был горячим сторонником и пропагандистом дарвинизма. Он сделал ценнейшие открытия в области фотосинтеза растений, положил начало русской школы физиологии растений, заложил научные основы агрономии. Физиолог И. М. Сеченов (1829–1905) исследовал физиологию человеческого мозга. Его труд «Рефлексы головного мозга» произвел подлинный переворот в представлении ученых о психической деятельности человека. Биолог И. И. Мечников (1845–1916) создал эволюционную эмбриологию, сделал ряд открытий в области микробиологии.

Больших успехов добиваются русские математики. П. Л. Чебышев (1821–1894) сделал важные открытия по теории машин и механизмов. Он ввел в математическую науку новые понятия и явился основателем петербургской математической школы, из которой вышла целая плеяда блестящих ученых, в том числе А. М. Ляпунов, А. А. Марков, В. А. Стеклов.

Крупнейшим ученым была Софья Васильевна Ковалевская (1850–1891). Для изучения математики она была вынуждена уехать в Германию, так как в России женщин в университет не принимали. Первой из русских женщин, получив за границей степень доктора математических наук и звание профессора, Ковалевская вернулась на родину. Но в России она не смогла добиться места профессора. Она снова уехала за границу и стала профессором Стокгольмского университета.

Русский изобретатель, офицер флота Александр Федорович Можайский (1825–1890) работал над созданием летательного аппарата тяжелее воздуха. В 1883 г. он сконструировал первый в мире самолет. Его идеи легли в основу самолетостроения. А. С. Попов (1859–1905) изобрел радиосвязь. В мае 1895 г. он выступил с публичным докладом, во время которого демонстрировал работу первого в мире радиоприемника.

Среди ученых-физиков выделяется имя А. Г. Столетова (1839–1896), автора трудов по теории электричества и магнетизма. Ему принадлежит открытие первого закона фотоэффекта.

Открытия в области техники принесли мировую славу русским ученым. Это изобретение П. Н. Яблочкова (1847 – 1894) – дуговая лампа и разработанная им система освещения. А. Н. Лодыгин (1847 –1923) изобрел электрическую лампу накаливания, впервые применив вольфрам.

Всему миру известны выдающиеся русские путешественники. П. П. Семенов-Тян-Шанский (1827–1914) совершил ряд путешествий в горы Тянь-Шаня, в Среднюю Азию. Как руководитель императорского географического общества он организовал ряд крупных экспедиций в Центральную Азию под руководством М. М. Пржевальского (1839– 1888), совершившего в эти края пять путешествий. Его произведения познакомили европейцев с Монголией, Китаем и Тибетом. Н. Н. Миклухо-Маклай (1846–1888) также с помощью Семенова-Тян-Шанского путешествовал по Канарским островам, Марокко, по побережью Красного моря, по островам Тихого океана. Пятнадцать месяцев он жил среди папуасов Новой Гвинеи.

Наш крупнейший естествоиспытатель В.И. Вернадский по строю мыслей и широте охвата природных явлений стоит в одном ряду с европейскими корифеями научной мысли,

Все это красноречиво свидетельствует о том, что творчество русских ученых второй половины XIX в. заняло значительное место в мировой науке.

2. Искусство России XIX века

2.1 Изобразительное искусство и архитектура

В русскомизобразительном искусстве первой половины XIX века по сравнению с XVIII в. развивается новый, более демократический взгляд на ценность человеческой личности, и в частности человека из народа.

В области живописи в эти годы получают свое развитие те живописные формы и жанры, которые приближают зрителя к человеку, к его внутреннему, духовному миру, к его частной жизни. Наиболее ярко эти тенденции проявляются в портрете, передающем характер человека. Типичная для предшествующего столетия форма парадного портрета постепенно деградирует.

В пейзаже усиливаются элементы лирические, связывающие природу с жизнью человека; зарождается бытовой жанр как самостоятельный вид живописи.

«Стремление к непосредственному отражению действительности выразилось и в обращении ряда художников к систематическому изучению натуры в гораздо более широком смысле этого слова, нежели это было ранее». [3]

Вместе с тем переходный характер эпохи отразился в тяготении к исторической картине, создающей, правда, чаще всего романтически отвлеченный образ народа в роковые, переломные моменты бытия. Эта тенденция особенно заметна в конце рассматриваемого периода.

Орест Кипренский (1782-1836) и Карл Брюллов (1799-1852) – крупнейшие мастера русского искусства первой половины XIX в. Брюллов был первым из русских художников, завоевавших славу за границей. Его картина Последний день Помпеи (1834) была показана по всей Европе.

Алексей Венецианов (1780-1847), ученик Боровиковского, является автором идиллических сцен из крестьянской жизни и одним из основоположников бытового жанра в русском искусстве. Василия Тропинина (1776-1857) можно назвать мастером сентиментального портрета, а Павел Федотов (1815-1852) представляет бытовой жанр в его городском, более драматичном варианте. Александр Иванов (1806-1858) создал картину «Явление Христа народу» (1837-1857), которая является одним из ключевых памятников русского искусства XIX в.

Период с конца 90-х гг. XIX в. до 1825-1830 гг. был связан с расцветом русского зодчества. В основе этого расцвета лежал тот огромный национально-патриотический подъем, который был вызван борьбой с Наполеоном в Отечественной войне 1812 г. (творчество архитекторов А. Н. Воронихина – Казанский собор в Санкт-Петербурге; А. Д. Захарова – здание Адмиралтейства, К. И. Росси – ансамбль Дворцовой площади, здания Сената и Синода, Театральная улица в Санкт-Петербурге), Со временем, особенно с наступлением тяжелых и долгих лет царствования Николая I, русское зодчество претерпевает значительные изменения. Светлый, радостно-ликующий пафос победоносного завершения Отечественной войны 1812 г., который так выразительно и ненавязчиво воплощен в многочисленных, подчас самых разнообразных сооружениях первой трети XIX в., начинает все чаще сменяться пышной и в то же время сухой риторикой. Особенно это характерно для 40– 50-х гг., когда в Петербурге создаются, например, здание Эрмитажа по проектам Л. Кленце и другие сооружения. Все чаще встречается и эклектическое использование архитектурных форм барокко. В эти годы начинается постепенный упадок синтеза архитектуры и скульптуры, несмотря на то, что отдельные сооружения, и в первую очередь колоссальный Исаакиевский собор, построенный к середине XIX в. по проекту А. А. Монферрана (1786-1858) еще отличаются многими достоинствами и хотя в менее совершенной форме, но сохраняют черты величественного стиля и монументального размаха предшествующего периода.

Вторая половина XIX века ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства, в котором окончательно утвердился реализм – правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.

Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ – творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

В 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял И.Н. Крамской (1837-1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок».

Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Пожалуй, самую большую дань идейности отдал В.Г. Перов (1834–1882) («Проводы покойника», «Последний кабак у заставы», «Тройка»).

В творчестве И. Н. Крамского главное место занимала портретная живопись. Крамской создал целую галерею замечательных портретов русских писателей, художников, общественных деятелей: Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Шишкина и других.

Творчество В. М. Васнецова (1848–1926) тесно связано с русскими народными сказками, былинами, сюжеты которых он брал за основу своих картин.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. (А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев).

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал И.И. Шишкин (1832-1898). А.И. Куинджи (1841-1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Своей вершины русская пейзажная живопись XIX в. достигла в творчестве И. И. Левитана (1860–1900). На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

Живопись оказывала непосредственное воздействие на станковую скульптуру, в ней также наблюдалась тяга к жанровым мотивам и развернуто-повествовательному раскрытию сюжета. Для развития же монументальной скульптуры и архитектуры в эпоху кризиса самодержавно-крепостнического строя условия были крайне неблагоприятны.

2.2 Музыкальная культура России

В XIX веке, наряду с потрясающим развитием литературы, наблюдается и ярчайшие взлетымузыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает тешили иные художественные образы. Если, например, А.С. Пушкин в своей поэме «Руслан и Людмила» дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то М.И. Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты и осовременил его.

Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России XIX века оказало творчество Н.В.Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» Н. Римского-Корсакова, «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского, «Кузнец Вакула» («Черевички») П. Чайковского и т.д. Римский-Корсаков создал целый «сказочный» мир опер: от «Майской ночи» и «Снегурочки» до «Садко», для которых общим является некий идеальный в своей гармоничности мир.

Расцвету русской музыкальной культуры способствовало творчество П. И. Чайковского, написавшего немало прекрасных произведений и внесшего новое в эту область. Так, экспериментальный характер носила его опера «Евгений Онегин», предупредительно названная им не оперой, а «лирическими сценами».

На рубеже XIX и XXвеков в творчестве композиторов происходит определенный пересмотр музыкальных традиций, отход от социальной проблематики и возрастание интереса к внутреннему миру человека, к философско-этическим проблемам. «Знамением» времени было усиление лирического начала в музыкальной культуре. Н. Римский-Корсаков, выступавший тогда основным хранителем творческих идей знаменитой «могучей кучки» (в нее входили М. Балакирев, М. Мусоргский, П. Кюи, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков), создал полную лиризма оперу «Царская невеста».

2.3 Русский театр

Значительным явлением культурной жизни России первой половины XIX в. стал театр. Популярность театрального искусства росла. Крепостной театр сменялся «вольным» – государственным и частным.

С большим успехом шли на сцене такие драматические произведения как «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Ревизор» Н.В.Гоголя и др. В начале 50-х годов XIX в. появились первые пьесы А.Н.Островского. В 20-40-е годы в Москве демонстрировал свое многогранное дарование выдающийся русский актер М.С.Щепкин, друг А.И.Герцена и Н.В.Гоголя.

Большим успехом у публики пользовались и другие замечательные артисты – В.А.Каратыгин – премьер столичной сцены, П.С.Мочалов, царивший на сцене Московского драматического театра и др.

Значительных успехов в первой половине XIX в. добился балетный театр, чья история в тот период во многом была связана с именами знаменитых французских постановщиков Дидло и Перро. В 1815 г. на сцене Большого театра Петербурга дебютировала замечательная русская танцовщица А.И.Истомина.

«К концу 50-х – началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространённых вольнолюбивых настроений театр виделся как некая “трибуна в защиту человека”». [4]

Большая роль в становлении реалистического русского театра отведена творчеству А. Н. Островского. Новаторские театральные идеи Островского находили свое воплощение в первую очередь в императорских Малом (Москва) и Александринском (Петербург) театрах, а с императорских сцен переходили в частные антрепризы, работавшие в провинции.

Русский театр постепенно становится выразителем исключительно российских социально-общественных идей. Новые поколения драматургов, режиссеров, актеров уже целиком сосредотачиваются на истории и социальных явлениях России.

Время конца XIX – начала XX столетий связано со становлением новых театральных эстетик, которые поначалу совпадали с революционными социальными преобразованиями.

М. В. Лентовский видел театр в развитии традиций площадного искусства, идущего от скоморошества, как гала-представления, захватывающие зрителей и переходящие в массовые празднества.

К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.

Эстетикой В. Э. Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики.

Драматические классические основы незыблемо хранил Малый театр, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.

Заключение

В XIX веке Россия добилась впечатляющих успехов в области культуры. В мировой фонд навечно вошли произведения многих русских художников. Завершился процесс формирования национальной культуры.

В истории русской культуры конец XIX – начало XX в. получил название «серебряного века» русской культуры, который начинается «Миром искусства» и заканчивается акмеизмом.

В начале XX в. возник «русский авангард». Его представители К.С. Малевич, Р.Р. Фальк, М.З. Шагал и другие проповедовали искусство «чистых» форм и внешней беспредметности. Они были предшественниками абстракционизма и оказали огромное влияние на развитие мирового искусства.

Список использованной литературы

1. Всеобщая история искусств. Том 5. Искусство 19 века. М., 1964.

2. Георгиева Т. С. Русская культура: история и современность. – М., 1999.

3. Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. М.,1990.

4. Ильина Т.В. История искусства. Русское и советское искусство. М.,1989.

5. Яковкина Н. И. История русской культуры: XIX век. – СПб, 2002/

[1] Георгиева Т. С. Русская культура: история и современность. – М., 1999. – С. 307

[2] Георгиева Т. С. Русская культура: история и современность. – М., 1999. – С. 278.

[3] Всеобщая история искусств. Том 5. – М, 1964. – С. 365.

[4] Яковкина Н. И. История русской культуры: XIX век. – СПб, 2002. – С. 527.

www.ronl.ru

Русское искусство первой половины XIX века

Русское искусство в первой половине XIX века

романтизм пейзаж русский венецианов

Начало XIX в. в русской живописи стало временем появления такого направления, как романтизм. Именно под его влиянием русская живопись начинает потихоньку отходить от классицистических эстетических законов. Однако русский романтизм получил гораздо большее развитие в литературе, нежели в живописи, и поэтому его стилевые черты определяют менее отчетливо. Прежде всего, художники интересуются наблюдением натуры и реальному ее отображению. Это наиболее полно реализовалось в пейзажах, написанных в эпоху романтизма.

Существовало три формы воплощения принципов романтизма на живописных полотнах: рисование с натуры городских пейзажей, изображение итальянской природы, изображение российской природы.

Красота южных итальянских пейзажей воплотилась в картинах С. Щедрина, М. Лебедева.

В рамках данного направления работали и живописцы, которые в своих картинах отражали красоту русских провинциальных и деревенских пейзажей.

В данном случае в пейзажах присутствуют бытовые мотивы. Одним из представителей этого направления был А.Г. Венецианов. Ему принадлежит идея создания школы живописи, которая была бы независимой от Академии художеств. Там обучались живописи крестьяне и разночинцы. Венецианов учил писать фигуры и пейзаж без предварительной работы с гипсом и без копирования картин, которые были приняты в Академии. Венецианов не стремился изображать в своих картинах идеальную, декоративную природу. На его картинах изображены во всем своем очаровании виды полей, лугов, людей, которые на них трудятся.

К наиболее одаренным ученикам Венецианова следует отнести А. Крылова, А. Тыранова, Г. Сороку. А. Крылов был известен тем, что одним из самых первых написал русский зимний пейзаж.

Параллельно с развитием сельской пейзажной живописи происходит становление жанра провинциального романтического пейзажа. Он тоже не был связан с академической школой. Среди художников можно было найти и крепостных, и бывших иконописцев, и разночинцев. В основном, такие картины писались в усадьбах и провинциальных городах.

Примерно с середины ХIХ века все сильнее начинает ощущаться влияние реализма. Это отразилось и в работах пейзажистов. Очень показательны в этом смысле работы А. Иванова. Ему принадлежит создание нового способа цветового решения, который позволил художникам по-новому изображать окружающую реальность.

Еще одним течением в рамках романтического направления в живописи был маринизм. Его родоначальников был И.К. Айвазовский.

С 40-х годов XIX в. в русской живописи зарождается реализм, основоположником которого стал В.П. Федотов.

Русский реалистический пейзаж прошел в своем развитии несколько этапов. Первый начался в 1851 году, когда на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния появились пейзажи Солова, картин Саврасова и Аммона. Кроме них, активно начинают выставляться Герц, Бочаров, Дубровин и др. Среди достижений первого периода следует упомянуть картины Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба».

В 60-е годы начался второй период формирования реалистической пейзажной живописи. Он характеризовался тем, что ряды художников, которые предметом изображения на своих картинах видели родную природу, становились значительно шире, а заинтересованность реалистическим искусством все росла.

Именно во второй период появились творения Карла Павловича Брюллова, Ореста Адамовича Кипренского, Тропинина Василия Андреевича, Алексея Гавриловича Венецианова,

В своем стремлении глубже осмыслить пути и тенденции развития живописи искусствоведы создают целую классификацию направлений и обширную картотеку понятий и терминов, способствующих более четкому и внятному описанию художественного наследия тех или иных мастеров кисти. Но есть личности, не вписывающиеся в общепринятые каноны, выходящие за их рамки, разрушающие сложившиеся стереотипы. Одним из таких талантливейших живописцев был Карл Павлович Брюллов. Главным отличием творчества художника от произведений многих его российских современников следует назвать наднациональный масштаб дарования этого уникального виртуоза живописи.

Потомок прадеда, прибывшего в Россию из Франции, сын живописца-миниатюриста, академика орнаментной скульптуры, Карл Брюллов с первых дней своей жизни находился в атмосфере искренней и глубокой любви к искусству. Его отец старательно развивал в детях умение рисовать и ценить прекрасное. Благодаря домашним занятиям и редкостной одаренности Карл заметно выделялся из общего ряда учеников Академии, в которую он поступил в 1809 году. Его острый глаз, развитое чувство пропорций, точная, выверенная и одновременно пластичная постановка рисунка, подкрепляемая упорной практикой, позволили Карлу далеко обогнать в мастерстве своих однокашников. Брюллов яснее многих других ощущал веяния романтизма, пошатнувшего классические каноны и в российской литературе, и в живописи. Его все больше привлекал жанр портрета, позволяющий передать индивидуальные черты личности, отразить живой характер конкретного человека.

После создания в 1821 году в Петербурге Общества поощрения художников Карл Брюллов и его брат Александр были удостоены высокой чести стать первыми молодыми живописцами, отправленными за счет общественных средств в Европу. Знакомство с лучшими образцами живописи, скульптуры и архитектуры Германии, Австрии, Италии потрясло Карла Павловича. Готические храмы, полотна Тициана, Рафаэля, Леонардо, античные статуи полностью перевернули его представление об изобразительном искусстве. Бурлящая вокруг жизнь все сильнее притягивала живописца своим многообразием и яркостью. За годы работы в Италии он практически полностью отошел от мифологических сюжетов и создал множество образцов великолепной жанровой и портретной живописи.

В стремлении познавать новое Карл Брюллов освоил самые различные изобразительные техники. Его интересовало все - масло и акварель, сепия и рисунок. В свои произведения художник вложил собственное понимание живописи, значительно расширившееся под влиянием знакомства с лучшими образцами работ старых мастеров, тонкое чувство формы, удивительную пластичность. В портретной живописи Брюллов создал отдельное направление, названное впоследствии «романтическим портретом», в котором весьма существенную роль играл цвет, помогавший выразительнее и ярче передать настроение и характер персонажей. Мастерство живописца заметно росло. Если некоторые из ранних его портретов напоминали глянцевые картинки, то в более поздних работах Брюллов достиг глубоко индивидуального подхода, позволившего ему создать широкий ряд уникальных психологических образов ставших подлинными свидетельствами эпохи.

Но главным достижением живописца современники признали его поистине монументальное историческое полотно «Последний день Помпеи». На написание картины, размер которой составил около тридцати квадратных метров, от первого замысла до завершения потребовалось целых шесть лет. Триумф и слава обрушились на мастера. Его произведение с восторгом и благоговением встретили Рим и Париж, прежде чем оно прибыло в Россию следом за своим гениальным создателем, вызванным ранее приказом императора.

В 1821 году Карл Брюллов был удостоен золотой медали Академии за картину: «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» и права продолжения обучения живописи в Италии за казенный счет.

В 1823-1835 годах Брюллов работал в Италии, испытав глубокое воздействие античного, равно как и итальянского ренессансно-барочного искусства. Итальянские картины Брюллова проникнуты чувственной эротичностью «Итальянский полдень», «Вирсавия» в этот период окончательно формируется и его дар рисовальщика. Брюллов выступает и как мастер светского портрета, превращая свои образы в миры сияющей, «райской» красоты «Всадница» или конный портрет Дж. и А. Паччини.

художник возвращается уже как живой классик. Посетив по пути Грецию и Турцию, Брюллов создает целый ряд поэтических образов Восточного Средиземноморья. Обратившись по предложению императора Николая I к русской истории, Брюллов пишет «Осаду Пскова Стефаном Баторием», не сумев, однако же, добиться (несмотря на ряд ярких живописных находок в эскизах) эпической цельности своего итальянского шедевра. По возвращении в Россию важную сферу творчества Брюллова стали составлять монументально-оформительские проекты, где ему удалось органически сочетать таланты декоратора и драматурга (эскизы росписей Пулковской обсерватории, 1839-1845; этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора.

Однако на родине далеко не все по достоинству оценили творчество живописца. Вскоре после пышной встречи волна славословий схлынула, и начались трудности. Смелость и новизна в подходе к написанию многих полотен вызывали обилие критических отзывов. Карл Брюллов не смог стать таким же талантливым педагогом Академии, каким он был мастером живописи. Заказ императора на написание исторической картины «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» остался невыполненным. Тяжелый труд над росписью Исаакиевского собора и петербургский климат подорвали здоровье Карла. У художника обнаружилась серьезная болезнь сердца, вынудившая его отправиться на лечение сначала на остров Мадейру, а затем в Италию. Еще несколько лет он смог время от времени посвящать себя живописи прежде, чем умер в местечке Маршано близ Рима.

Обширнейшее творческое наследие гениального мастера кисти входит в «золотой фонд» во многих музеях и частных коллекциях мира. Его монументальное историческое полотно «Последний день Помпеи», находящееся в Русском музее Санкт-Петербурга, по-прежнему потрясает все новые поколения зрителей своей масштабностью, мастерством исполнения и драматичностью сюжета.

Орест Адамович Кипренский (1782-1836) - знаменитый русский художник-портретист, исторический живописец, график; представитель романтизма. Родился в деревне Нежново. Орест Адамович, как полагают, был внебрачным сыном помещика А.С. Дьяконова. Его мать, крепостную крестьянку, через год после рождения сына выдали замуж за дворового Адама Швальбе. Фамилия Кипренский была выдумана. Дьяконов, заботясь о мальчике, дал ему вольную и шести лет определил в петербургскую Академию художеств. Одарённость Ореста стала ясна уже в первые ученические годы. Через девять лет Кипренский был определён в класс исторической живописи, куда попадали наиболее одарённые ученики, а в 1805 году, подводя итоги своего обучения картиной «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», получил золотую медаль и право на заграничную поездку для дальнейшего обучения. Но в Европе шли наполеоновские войны, и поездка была отложена на неопределённое время.

Главным в творчестве Ореста Кипренского, несмотря на «историческое» образование, стал портрет. Ещё за год до окончания академии он создал произведение, определившее его дальнейший творческий путь, - это был портрет названного отца Адама Швальбе.

В 1809 году художник создаёт один из лучших детских портретов в истории русского искусства - А.А. Челищева.

«Облик его проникнут внутренней романтической взволнованностью: он смотрит на мир широко открытыми глазами ребёнка, для которого еще «новы все впечатленья бытия». В то же время, несмотря на его детский возраст, в нём угадывается внутренняя жизнь, обещающая в будущем глубокую натуру…» (М.М. Ракова).

февраля 1809 года Кипренский уехал в Москву. Атмосфера творческих споров, знакомство с художественной галерей Ф.В. Растопчина, насчитывавшей до трёхсот экспонатов (среди которых картины Веласкеса, Ван Дейка, Тинторетто), предвоенные настроения русского общества имели огромное влияние на живописца. Жизнь Кипренского в Москве, богатая впечатлениями, способствовала интенсивной художественной деятельности. К лучшим портретам довоенного периода относятся портреты Е.П. Растопчиной и Е.Д. Давыдова. Портреты военного периода отражают патриотический дух, владевший русскими людьми в эпоху бед и ненастья. Такими полотнами стали портреты А.Р. Томилова и П.А. Оленина, написанные в 1813 году. «В бурке, в фуражке ополченца изображён Алексей Романович Томилов, просвещённейший человек своего времени, любитель искусств, близкий друг многих художников…

Обаяние чистоты, пылкой юности привлекает нас в прекрасном портрете Петра Алексеевича Оленина…Небрежно наброшена на плечи шинель, одета набок бескозырка…» (Е.Н. Чижикова).

В 1816 году академия сочла возможным возобновить заграничные командировки художников. Одним из первых за границу отправился Кипренский, он поселился в Риме и уже через год прислал свою первую заграничную картину «Итальянский садовник», встреченную в Петербурге как новый неожиданный и радующий поворот в творчестве художника.

Подкупала прежде всего блестящая, законченная эмалевая живопись, сильный свет и весь облик юноши с выражением неги и некоторой томности на красивом лице. Казалось, в картине Кипренского, заключена сама благодатная атмосфера Италии. Итальянские годы Кипренского - годы его наивысшей славы. В России его имя обратилось в легенду, итальянцам он открыл Россию, его завалили заказами. Он удостоился неслыханной чести, знаменитая галерея Уффици во Флоренции заказала ему автопортрет.

По возвращении в Москву в 1827 году художник создал знаменитый портрет А.С. Пушкина. «Лучший портрет моего сына есть тот, который написан Кипренским» - так считал отец поэта. Русский писатель А.И. Гончаров вспоминал: «Лицо его - матовое, суженное книзу, с русыми бакенами и обильными кудрями волос - врезалось в мою память и доказало мне впоследствии, как верно изобразил его Кипренский на известном портрете». «Себя как в зеркале я вижу, Но это зеркало мне льстит…», написал Пушкин в благодарственном послании художнику.

Осенью 1837 года Кипренского не стало. Имя Кипренского открывает яркую страницу в истории изобразительного искусства России. Искусство его несёт печать нарождавшегося века, века мятущегося и тревожного. В личности Кипренского, в его художественных идеях воплотились многие черты пушкинской эпохи. Постигая творческий путь Кипренского, мы приближаемся к верному восприятию истории русской культуры в целом. Человечность искусства Кипренского, этическое начало, присущее его творчеству, роднят художника со всем русским искусством XIX века и делают его одним из первых в плеяде блестящих мастеров России.

Тропинин Василий Андреевич (1776 г. - 1857 г.) - выдающийся русский художник золотого века, мастер портретной живописи. Академик живописи.

Василий Андреевич родился 19 марта в селе Карповка Новгородской губернии. Его отец крепостной крестьянин графа А.С. Миниха за честную службу получил личную вольную. Благодаря хлопотам родителя мальчик четыре года учился в начальных классах Новгородской народной школы, где и увлекся рисованием.

Вскоре будущий художник в числе приданного дочери Миниха стал крепостным графа Моркова И.И. Новый хозяин направил Василия под присмотр двоюродного брата А.И. Моркова в Петербург обучаться кондитерскому ремеслу.

Алексей Иванович Морков сыграл в судьбе молодого человека значительную роль. Увидев картины Тропинина, он сумел убедить кузена отправить начинающего кондитера учиться в Академию художеств. Здесь Василий Андреевич провел шесть лет (1798-1804), однако обучение Тропинин не закончил. Хозяин отозвал его в свое новое поместье на Украину.

Следующий период вплоть до 1823 года Тропинин жил попеременно в украинском поместье и графском доме Моркова в Москве. Он выполнял обязанности крепостного живописца и одновременно дворового человека. Картины Тропинина этого периода несут отпечаток сентиментализма, обусловленный влиянием В.Л. Боровиковского и Ж.Б. Греза. Тематический диапазон творчества достаточно широк: многочисленные портреты, иконы для поместной церкви, жанровые сцены, представлявшие быт украинских крестьян.

В 1823 году граф Морков, уступив давлению передовой части общества, предоставил Тропинину вольную. Освободившись от крепостной зависимости, Василий Андреевич решил получить статус профессионального живописца. Тропинин представил на суд Совета Академии художеств свои лучшие картины (Нищий старик, Портрет гравера Е.О. Скотникова, Кружевница), и получил звание «назначенного в академики». В 1824 году за мужской портрет К.А. Леберехта ему было жаловано звание академика портретной живописи.

Затем художник поселился в Москве. После академической выставки он приобрел известность, круг его клиентов расширился. Тропинин писал портреты московских дворян, купцов, деятелей культуры, представителей простонародья. Вскоре Тропинин приобрел славу лучшего портретиста Москвы.

В творчестве Тропинина периода расцвета (1820-1830-е годы) наблюдается эволюция живописной манеры: колорит произведений приобретает насыщенность, форма становится более объемной. Усиливаются жанровые мотивы, характерные для всего искусства Тропинина. С годами начинают появляться реалистические тенденции, наиболее отчетливо проявившиеся на закате творчества художника.

Тропинин активно занимался общественной деятельностью. Он был почетным членом Московского художественного общества (с 1843 года), имел непосредственное отношение к созданию Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

Тропинин Василий Андреевич своим творчеством оказал огромное влияние на формирование московской школы живописи, способствовал развитию реалистических тенденций в русском художественном искусстве.

Умер Тропинин 3 мая 1857 года. Похоронен художник на Ваганьковском кладбище в Москве.

Все его работы были пронизаны доброжелательностью и внутренней красотой героев. История этого художника - история настоящего человека, который своим трудом и талантом прошел долгий нелегкий путь от крепостного крестьянина до великого гениального художника. По своему характеру и духу Тропинин был очень добрым, отзывчивым и чувствительным человеком, что полностью отражается в его многочисленных работах. Начинающий талант Василий Тропинин рисовал портреты людей только в хорошем расположении духа, в самые лучшие моменты их жизни, поскольку сам был мнения, что настоящий портрет должен показывать только лучшие достоинства человека, а не его недостатки.

Василий Тропинин был признан настоящим мастером реалистического и романтического портрета, он создатель нового жанра портрета - «домашний» портрет. Еще с самого начала своего творческого пути Тропинин интересовался бытовым жанром, писал простых людей, создал огромное количество этюдов с лицами украинских крестьян, купцов, помещиков. Наиболее известные работы художника-портретиста - «Женщина в окне», «Портрет С.М. Голицына», «Гитарист», «Кружевница», «Автопортрет с кистями и палитрой на фоне окна с видом на Кремль».

За «Портрет медальера К.А. Леберехта» Тропинин был удостоен звания Академика портретной живописи. Кроме того, его работы были отмечены и Московским художественным обществом, которое с глубоким уважением к таланту Тропинина, избрало художника почетным членом. Его ранние и поздние работы глубоко пронизаны правдивостью и четкостью изображения, красотой линий и образов. Художник писал людей такими, какие они есть, умел подчеркнуть достоинство самой личности. Василий Тропинин стал практически последним художником 18 века, который сумел сохранить верность любимому делу, даже в самые сложные периоды своей жизни.

Алексей Гаврилович Венецианов - замечательный художник первой половины XIX века, сказавший новое слово в искусстве своего времени, тонкий живописец, талантливый педагог. Он прочно утвердил в живописи тему крестьянского труда, воспел личность русского крестьянина, показал его человеческое достоинство и нравственную красоту.

Творческий путь Алексея Гавриловича был непохож на путь его собратьев по искусству, проходивших длительный срок обучения в стенах Академии художеств. Родился Венецианов в Москве, в 1780 году, в семье купца, разводившего для продажи плодовые кустарники и деревья. Неизвестно, кто были первые учителя будущего художника. «Я смело завоевывал свое любимое занятие», - писал Венецианов; он с увлечением занимался рисованием самостоятельно. Образование Венецианов получил в одном из московских пансионов, затем служил чертежником-землемером.

В начале XIX века Венецианов переехал в Петербург, где уже принимал заказы на исполнение портретов. В Петербурге он брал уроки у крупнейшего портретиста того времени В.Л. Боровиковского; влияние творчества последнего весьма ощутимо в образном строе ряда картин Венецианова. Много времени начинающий художник отдавал копированию картин знаменитых мастеров в Эрмитаже. В 1807 году Венецианов поступил на службу в Департамент почт и вскоре предпринял издание сатирического журнала «Журнал карикатур на 1808 год в лицах», состоящего из листов с гравюрами. Но это издание в самом начале навлекло на себя гнев Александра I. Третий по счету лист «Вельможа» был настолько остросатирическим, что правительство в день его выхода запретило дальнейшее издание журнала, а вышедшие листы были изъяты. К жанру карикатуры Венецианов обратился еще раз в эпоху войны 1812 года.

В 1811 году Венецианов получил признание Академии как портретист. За представленный «Автопортрет» ему было присуждено звание назначенного. Образ художника-труженика с палитрой и кистью в руке, пристально вглядывающегося в натуру, передает поэзию сосредоточенного, вдумчивого труда. В том же году Венецианов получил звание академика за портрет инспектора Академии художеств К.И. Головачевского с тремя воспитанниками Академии.

Среди галереи портретов конца 1810-х - начала 1820-х годов привлекает своей тонкостью небольшой портрет В.С. Путятиной. Задумчивая хрупкая девушка с книгой в руке, в свободном легком платье, сидящая на фоне пейзажа, кажется такой естественной, погруженной в свой мир, как будто зритель застал ее случайно. По настроению этот портрет напоминает портреты В.Л. Боровиковского, но в нем больше душевной интимности, простоты.

В середине 1810-х годов Венецианов покупает имение в Тверской губернии с селами Сафонково и Трониха, выходит в отставку и в дальнейшем большую часть времени живет в деревне. Здесь начался новый период в творчестве художника. Перед ним открылся совсем другой мир - мир крестьянской жизни и русской природы. Интерес к жизни народа у Венецианова не случаен. Война 1812 года, с одной стороны, укрепила национальное самосознание, «была великою эпохою в жизни России», по выражению Белинского, показала, какими силами обладает русский народ. С другой стороны, со всей остротой после войны встал вопрос о судьбе русского крестьянина, отдававшего свою жизнь за отечество, но оставшегося в подневольном, рабском положении. Этот вопрос занимал центральное место и в преобразовательных планах декабристов.

Наблюдая труд и быт крестьян, наблюдая природу, художник приходит к выводу о необходимости работать на натуре, писать «простейшие предметы русские», писать простых людей, правдиво передавая их взаимосвязь друг с другом и окружающей средой.

О значительности будничного дела повествует картина «Чистка свеклы». Неторопливо и серьезно крестьяне занимаются своей работой. По существу перед нами групповой портрет. Художник ничего не приукрашивает, но мягкая живописность, нежные и тонко сгармонированные тона придают этой пастели своеобразную красоту.

В первых работах нового периода Венецианов стремится овладеть перспективой интерьера, реальными соотношениями света и тени в нем. В картине «Гумно» с особой отчетливостью проявились его поиски в этом направлении. С наивной непосредственностью художник стремится запечатлеть все, что видит перед собой: большое крытое помещение для молотьбы, крестьян, находящихся на первом плане и в глубине, рабочих лошадей, различные орудия крестьянского труда. Художник не сумел связать фигуры одним действием, он ставил перед собой другую задачу: добиться предельной верности натуре. По заказу художника внутреннюю стену сарая выпилили. Это было сделано ради точности его наблюдений. С иллюзорной четкостью переданы в картине линейные сокращения бревен и досок, пространственные планы, отмеченные как масштабным соотношением фигур и предметов, так и чередованием света и тени.

В картине «Утро помещицы» Венецианов показывает поэзию обыденного человеческого быта, его скромной обстановки. Изображена часть комнаты небогатого дома. Сидящая у стола молодая помещица принимает работу у пришедших крестьянок. Льющийся из окна дневной свет мягко окутывает фигуру женщин, отражается на поверхности стола, шкафа, на полу. Облик крестьянок полон спокойствия и достоинства: крепкие, статные фигуры, здоровые лица, сильные руки, красивые одежды - красные и темно-синие сарафаны, белые кисейные рубахи. Привлекают в картине удивительная живописность сочетаний насыщенных тонов, свобода самого мазка.

К первым жанровым картинам Венецианова, в которых большое внимание уделено пейзажу, можно отнести небольшое полотно «На пашне. Весна». Красочные созвучия заставляют нас ощутить весенний воздух, почувствовать радость пробуждения природы. Мы любуемся прекрасным, идеальным в представлении художника, обликом молодой труженицы, ее грациозной фигурой, легкой поступью, нарядным розовым сарафаном. Ее ласковая материнская улыбка обращена к ребенку, играющему с цветами. С каким глубоким уважением и поэзией написал художник человека труда, крепостную крестьянку! Пленителен тонкий по настроению пейзаж: простор свежевспаханного поля, нежная травка, прозрачная зелень листвы, легкие облачка, высокое небо.

Столь же поэтичен и одухотворен скромный пейзаж в известной картине «Спящий пастушок». Блестит среди трав небольшая тихая речка Ворожба, сидит мальчик с удочкой, идет за рекой крестьянка с коромыслом, желтеют поля с перелесками, и среди них возвышаются тонкие ели, виден сарай, крытый соломой, на горизонте холмы - типичная русская равнина с ее мягкостью красок, задумчивой прелестью. В фигуре спящего мальчика разлито глубокое спокойствие, в ней как бы сосредоточилась мирная тишина лесов и полей.

В органическом согласии находится человек с природой в картине «На жатве. Лето»; крестьянка в алом сарафане сидит на высоком деревянном помосте и кормит ребенка, рядом с ней - отложенный на время серп. Густой алый цвет одежды красиво рисуется на золотистом фоне спелой ржи. Уходит вглубь равнина, чередуются полосы то освещенной, то затененной земли, отражая «тихую игру облаков на земле». Мерный плавный ритм линий и живописных пятен, обобщенный силуэт женской фигуры рождают ощущение эпического спокойствия, величавости извечных жизненных и трудовых процессов.

Эти полотна дают право считать Венецианова одним из основоположников национального пейзажа.

Художник создал целую галерею крестьянских образов: все изображенные были ему хорошо знакомы, он видел и наблюдал их каждый день. Все они разные по облику и характеру, но во всех них Венецианов прежде всего раскрывает моральную чистоту, заставляет почувствовать истинное человеческое достоинство.

Лирически проникновенна «Крестьянка с васильками». Задумчивое лицо девушки прекрасно своей душевной ясностью. Чуть опущенные плечи говорят об усталости, большие рабочие руки лежат на охапке пушистых васильков. Синие, желтовато-золотистые тона сарафана, передника, повязки на голове сливаются в тихую гармонию красок, напоминая цветовые сочетания в природе.

Другая по характеру «Девушка с бураком» - энергичен поворот головы молодой красавицы. Типично русское лицо с правильными чертами исполнено деловитой озабоченности: сдвинуты брови, сжаты губы, взгляд пристален. Красное звучное пятно платка подчеркивает темпераментность лица.

Горячо, с большим увлечением написан крестьянский мальчик «Захарка». Серовато-коричневые тона, разнообразие оттенков создают богатую живописную игру. Живо схвачен пытливый детский взгляд из-под насупленных бровей. Этот мальчик настоящий работник: рукой в огромной рукавице он придерживает топор на плече. Весь облик Захарки выражает полноту жизненных сил и очарование детства.

С необычайной живописной свободой, в горячих коричневых тонах исполнена «Голова крестьянина». Выражение одухотворенного мыслью лица говорит о большом жизненном опыте, душевной силе. Губы сложены в чуть заметную горестную улыбку.

Художник не раз обращался к теме жатвы, к образам жнецов. В картине «Жнецы» девушка и мальчик (очень похожий на Захарку) изображены среди ржи с серпами в руках. Прислонившись к плечу девушки, мальчик любуется бабочками, севшими на ее руку. В отношениях этих людей, связанных трудом, угадывается братская привязанность и теплота. Их сердца открыты добру и красоте. Здесь, как и в других работах, Венецианов создает национальные типы, несущие в себе глубоко нравственное начало.

Убедительный бытовой образ найден в полотне «Девушка с теленком», отличающийся сочной живописью и любовной проработкой деталей. Осязательно, материально переданы фактуры одежды (темно-красного сарафана, цветных бус на шее, повязки на голове, белых рукавов рубашки), жестковатой шерстки теленка, деревянной миски с едой. От этого полотна веет домашним уютом. Скуластое лицо девушки привлекает красотой естественности, внутренней силы и застенчивости.

Благородство старости передает художник в портретной работе старушки с клюкой. В ее позе, согбенной спине, морщинистом лице читаешь повесть о долгой и трудной жизни. Дряхлой рукой она сжимает клюку. Однако в этом нет натуралистической подчеркнутости. Все спаяно внутренней просветленностью. И светлый колорит портрета способствует этому впечатлению. Из среды таких удивительных женщин-крестьянок вышли воспетые А.С. Пушкиным няня Арина Родионовна и «Филиппьевна седая», няня Лариных. Несмотря на всю горечь подневольной жизни, они сохранили сердечную теплоту и ласку, душевную мудрость.

К этому же периоду творчества, к тридцатым годам, относится портрет дочерей художника, Александры и Фелицаты, которых Венецианов нежно любил. В двойном портрете он передал их девичье обаяние, миловидность, чистоту, типично русские черты лица. Старшая, Александра, художница, изображена с палитрой и кистями. В облике дочерей передана та же спокойная ясность, которая присуща всему искусству мастера.

Впервые произведения Венецианова появились на публичной выставке в Академии художеств в 1824 году. Сами названия картин говорили о характере творчества художника: «Крестьянский мальчик, проливший бурак с молоком» («Вот-те и батькин обед!»), «Крестьянка, занимающаяся чесанием волны», «Крестьянка с грибами в лесу», «Мальчик с собакой» и так далее. В академическом искусстве господствовала тогда историческая живопись с ее культом героя. На выставках Академии посетители привыкли видеть большие композиции с полными драматического действия сценами из мифологии, истории и библии. Венецианов же в своих полотнах предложил совершенно новые для русского искусства сюжеты, применил новый метод работы. «Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов, его окружающих, близких к его сердцу и нашему - и совершенно успел в этом…» - писал издатель журнала «Отечественные записки» Павел Свиньин.

Общественное значение деятельности Венецианова перерастает рамки художественной жизни. Известно, какое горячее участие принимал Венецианов (вместе с К.П. Брюлловым, В.А. Жуковским и другими передовыми людьми) в освобождении от крепостной зависимости великого украинского поэта Тараса Григорьевича Шевченко. Он взял на себя самую трудную часть дела - переговоры с владельцем поэта о денежной стороне. «Ум и доброта привлекали к нему каждого, у него собиралось самое образованное общество художников и литераторов, все находили удовольствие проводить у него вечера. Гоголь, Гребенка, Воейков, Краевский и другие бывали у него нередко. Жуковский, Гнедич, Крылов, Козлов, Пушкин также были с ним хорошо знакомы и бывали иногда у него. О художниках говорить нечего…» - таким предстает художник в воспоминаниях его дочери.

Огромна роль Венецианова в формировании нового направления жанровой школы национальной живописи. В селе Сафонково художник организовал школу, где учил рисованию и живописи учеников, взятых преимущественно из крепостных. Всего там перебывало около 70 человек. Многие из учеников у него жили, многим он помог освободиться от крепостной зависимости. Художника интересовало каждое дарование, малейшее проявление способности к рисованию и живописи. Впоследствии ученики с сердечной теплотой вспоминали о своем учителе. Все свои средства Венецианов вложил в школу и в конце жизни остался без состояния. Учеников он учил по своему методу работы с натуры. Заставлял вначале писать геометрические фигуры, затем предметы из окружающей жизни, а потом сцены из жизни крестьян. Одна из основных задач, которые ставил художник перед учениками, - овладение перспективой. Среди учеников Венецианова - А. Алексеев, А. Денисов, С. Зарянко, Е. Крендовский, Н. Крылов, Г. Михайлов, К. Зеленцов, Ф. Славянский, JI. Плахов, А. Тыранов, Г. Сорока (Васильев) и другие. Любимый ученик Венецианова - Григорий Сорока, человек с трагической судьбой, автор поэтичнейших пейзажей. Несмотря на все старания, Венецианов так и не смог добиться его освобождения от крепостной зависимости. Ученики продолжали дело учителя, развивали дальше бытовую тематику в русской живописи. В их работах проявляются новые персонажи, городской типаж - ремесленники, мастеровые. Творчество этих художников образовало направление в русском искусстве, получившее название школы Венецианова.

Значителен вклад Венецианова в распространение на Руси техники литографии. Художника привлекали возможности литографии как наиболее демократического, доступного широкому кругу людей искусства. Радея о просвещении народа, стремясь к популяризации истории родной страны, Венецианов в конце 1810-х годов предполагал издать литографированные портреты исторических деятелей России с жизнеописаниями каждого из них. Изданием литографий занималось основанное в 1820 году в Петербурге Общество поощрения художников. Венецианов стал деятельным членом общества. Первые литографии были сделаны с его картин. Наиболее известны работы А. Тыранова, ученика Венецианова, с картин учителя - «Васютка с Максихи», «Пелагея», «Параня со Сливнева», «Капитошка». Сам Венецианов исполнил в 1834 году в технике литографии портрет Н.В. Гоголя. В 1830-е - 1840-е годы Венецианову приходится вести борьбу с Академией художеств за признание своего метода работы. Эта борьба имела глубоко идейный принципиальный характер. Академия не признавала бытовой живописи, считала ее низшим жанром. Венецианов боролся за утверждение национального характера в отечественном искусстве. Он рассматривал свою деятельность как общественный долг. Обладая широтой воззрений, Венецианов неразрывно связывал искусство с просветительством, верил в то, что оно призвано содействовать просвещению людей. «Искусство рисования и самая живопись суть не что иное, как орудия, содействующие… просвещению народа», - писал он. Чтобы расширить сферу своей педагогической деятельности, утвердить свой метод работы на натуре, Венецианов стремился попасть в число преподавателей Академии и с этой целью участвовал в конкурсе на историческую картину из эпохи Петра I, организованном в 1837 году. Он написал большое полотно «Петр Великий. Основание Санкт-Петербурга». Однако премии не получил. Академия художеств, чувствуя чуждое ей направление, старалась не допустить Венецианова в свои стены.

Трагическая случайность прервала в 1847 году деятельность Алексея Гавриловича Венецианова: он погиб при поездке на санях.

Задачи, которые ставил перед собой художник, выдвигались всем ходом развития передовой культуры России, были связаны с формированием в ней принципов народности и реализма. В творчестве Венецианова мы не найдем раскрытия социальных противоречий, но интерес к жизни народа, изображение национальных сюжетов говорят о прогрессивности его искусства. Оно было рождено освободительными идеями своего времени.

Искусство Венецианова неувядаемо и сейчас: в нем выражена глубокая вера в гармоническую личность человека, в красоту его труда. Наследие Венецианова стало неотъемлемой частью русской художественной культуры.

Русский художник Иванов Александр Андреевич родился в семье художника А.И. Иванова 28 июля 1806 года. Пристрастие к рисованию у Александра Иванова проявилось в раннем детстве, да и не удивительно все таки сын профессора живописи. Соответственно отец, заметив у сына тягу к рисованию, помогает ему в познании простейших основ рисунка и живописной грамоты и в 1817 году способствует неофициальному посещению сына живописных уроков в академии художеств. Под руководством профессора Егорова Ф.Е. Иванов совершенствует свои академические познания и в 1824 году за успехи живописной грамоты его награждают серебряными медалями а за картину «Приам испрашивает у Ахиллеса труп Гектора» молодого мастера награждают малой золотой медалью. Окрыленный такими успехами чувствуя свой дар, молодой художник много работает учитывая ошибки и недочеты развивая свой талант и не напрасно в 1827 он создает картину «Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона», за это произведение не смотря на критику руководства академии к некоторым деталям работы художника, Иванова награждают большой золотой медалью.

К 1829 году Иванов по заданию академии пишет картину «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры», правда за это произведение руководство академии не удостоило молодого художника пенсионной поездкой за границу, хотя за подобные работы многие художники академии незамедлительно получали такое право. Таким образом в укор не всегда честным академическим правилам работу Иванова положительно оценили в тогдашнем союзе поощрения молодых и отличившихся художников, где были выделены средства для поездки Иванова за границу для последующего обучения живописи у европейский мастеров. Не ожидавший такого положительного исхода Александр Иванов в 1830 году едет за границу, посещая европейские страны, такие, как Австрию и Германию много открывает для своих познаний, но более всего художник был очарован Италией, где он надолго остановился, жил и работал, восхищался полотнами Микеланджело, в частности пораженный произведением Сикстинской капеллы и Сотворения мира копировал их. Изучая работы знаменитых художников Европы, он мечтал о создании своих собственных полномасштабных работах на библейскую тематику. попутно изучая основы библии.

В 1834 году Иванов создает картину «Явление Иисуса Христа Марии Магдалине», написанная исконно в академическом стиле, работа была хорошо оценена современниками как в Италии, так и в России, где в 1836 году руководство академии было вынуждено присвоить начинающему набирать известность Иванову почетное звание академика. Такой успех воодушевлял художника на создание его давней мечты крупно масштабном произведении на библейскую тему.

В 1837 году Иванов приступил к созданию картины 'Явление Христа народу', но работа была соответственно не из легких и продолжалась два десятилетия. Мало кто из художников после картин Карла Брюллова решался на подобные подвиги по созданию таких массовых и крупномасштабных живописных произведений. За время работы художником создано огромное множество этюдов с головами персонажей картины, среди которых Иванов даже изобразил своего друга писателя Гоголя. Смысл всей этой работы олицетворял всю сущность библейской истины, во время крещения народа у реки Иордан Святым Иоаном Крестителем и вдруг группа людей среди которых были еще не совсем верующие совершающие ритуал омовения оказываются в благоговейном изумлении и удивлении, Святой Иоан указывает рукой на Явление Миссии, Воскресший Иисус Христос спаситель и защитник рода человеческого, надежда всех обездоленных приближается к народу.

Известно, что прославленный живописец посвятил свою жизнь работе над исторической композицией «Явление Христа народу». Но параллельно мастер работал и над другими картинами и часто обращался к жанру пейзажа. Если бы из всех его произведений сохранились только пейзажи, одно это могло бы завоевать ему славу и почетное место в истории русского и мирового искусства.

К портрету и бытовому жанру Иванов, по его словам, питал неприязнь, но пейзаж, хотя и стоял в глазах художника ниже исторической живописи, пользовался его неизменным расположением. Объясняется это не только тем, что в пейзаже Иванов видел вспомогательное средство в работе над своей картиной. Выполняя этюды, Иванов часто забывал обо всем на свете и в общении с природой находил отраду.

Природа Италии поразила художника с первого взгляда. Говоря о своих впечатлениях, он после Рафаэля сразу же называет «окрестную природу Рима». Впрочем, долгое время она не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял это тем, что в Академии не учили писать пейзажи. Поэтому он сначала ограничивался скромными карандашными зарисовками.

Серьезно Иванов начал работать над пейзажем, когда принялся за картину «Явление Христа народу». Уже в конце 1836 г. он пишет пейзажи в окрестностях Рима. Его внимание привлек город Субиако в Сабинских горах. «Пирамидальный городок», - называл его художник С. Щедрин.

В этюде «Субиако» Ивановым представлены домики, башни и церкви на фоне далеких гор, поросших редкой зеленью. Кубической формы белые домики громоздятся один над другим по крутому откосу холма, дальние отлогие горы следуют за ними, горизонтальная светлая стена на первом плане придает композиции устойчивость. Все озарено золотистым светом: чуть желтоватые стены домов, розовые черепичные крыши, почти такие же розовато-сиреневые горы составляют общий теплый фон.

С этого времени Иванов решил углубиться в изучение природы, которая должна была составить место действия в его исторической картине. До 1842 г., когда болезнь глаз временно приостановила работу, он успел выполнить множество пейзажных работ. Особенно много сил было положено им на изучение деревьев. В местечке Аричча, неподалеку от Альбано, находился огромный парк. Он был посажен в XVII в, но в отличие от других парков был сильно запущен. Вековые дубы его разрослись, дорожки заросли травой и кустарником, и в некоторых местах растительность образовала непроходимую чащу.

Иванову удалось проникнуть в его заколдованное царство. Страстно и самозабвенно он принялся за изучение растительного мира, о котором имел недостаточно ясное представление. Терпеливо и настойчиво, забравшись в самую глушь парка, Иванов принялся распутывать на своем холсте невообразимый клубок растений. В его этюдах можно увидеть, как могучие стволы выбрасывают ветви, от которых отделяются ветки и завершаются листьями. Вьющиеся растения обвивают и опутывают деревья, перебрасываются с ветки на ветку, разросшиеся кусты прячут корни, высокая трава закрывает кусты - Иванов тщательным образом разбирал все это по частям.

Детально переданы каждая веточка, каждый листик, но сохранено общее впечатление о дереве как о чем-то целом. В могучих деревьях парка Киджи художник замечает плавный ритм в наклонах стволов, в круглящихся кронах. Ясно различимы отдельные деревья, и вместе с тем несколько деревьев составляют группы, все они сливаются в лесной массив.

В одних этюдах на первом плане заметна детализация, и наоборот, деревья, которые виднеются вдали, написаны легко и широко. В других передано, как огромное дерево чуть склоняет макушку, с него свешиваются обнаженные корни плюща. И как им навстречу тянутся кверху кустарники. После того как мастер решил представить фигуру Мессии на фоне Сирийских гор, перед ним возникает новая задача - изучение далей, пространства и гор, т.е. того, что должно было составить третий план в картине «Явление Христа народу».

К пейзажным панорамам Иванова относятся такие этюды маслом, как «Понтийские болота» и «Монтесавелли». Иванов и в этих произведениях не отказывается от обычной точности: на переднем плане в деревьях и кустарниках ясно обозначена каждая веточка, не менее четко передан и второй план. Панорамы в живописи Иванова имеют глубокое философское значение. Они отвечают потребностям человека хоть мысленно отойти на расстояние от той природы, среди которой он живет, взглянуть на нее сверху, уловить общие закономерности, воспринять ее как бы глазом историка, который в далеком прошлом не замечает мелких подробностей.

Больше всего затянулись подготовительные этюды Иванова к первому плану «Явление Христа народу» - этюды каменистого берега. Иванов придает почве и первому плану большое значение. Мастер знал, что от выполнения первого плана зависит то, чтобы каждая часть пейзажа встала на свое место. Он выбирает исключительно низкую точку обзора, чтобы выявились все неровности земли. Как и при рисовании деревьев, не увлекаясь подробностями, Иванов воспроизводит камни желтые в воде, розовые у края и голубые наверху.

Великолепно написана чернильно-черная вода, отражающая синеву неба в этюде «Вода и камни под Палаццуоло» В другом этюде изображена группа полузакрытых наслоениями почвы и заросших мхом камней. Трудно представить себе пейзажный мотив менее занимательный сам по себе, чем в этой работе Иванова. Сколько художников до него проходило мимо подобных мест, не удостоив их вниманием.

Одновременно с изучением отдельных слагаемых пейзажа - деревьев и почвы, Иванов подвергает аналитическому изучению освещение, воздушную среду, краски природы. Такому известному явлению как изменение одного и того же мотива в разное время дня, большинство живописцев тогда не придавало значения. Иванов же сосредоточивает на нем свое внимание.

В альбомах он тщательно отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером. В серии этюдов маслом ему удается передать предрассветный час, когда горы погружены во мрак и только на небе загораются облака, утренний сиренево-молочный туман, окутывающий дальние предметы, наконец, ослепительно палящее полуденное солнце.

Художник открывает прелесть темно-зеленой лесной чащи, сквозь которую едва проглядывают просветы неба. В окрестностях Парижа он приходит на одно и то же место и пишет при разном освещении равнину, завершенную грядой далеких гор. В его этюдах можно видеть, как тихо гаснет вечер, золотятся далекие рощи, как небо становится холодным, темнеют горы, чаща зелени наливается лиловыми тенями, наконец, то, как горы сливаются с зеленью долины и над ними вспыхивают золотистые облачка.

Иванов написал этот пейзаж в годы своей полной творческой зрелости. Аппиева дорога в Италии, построенная еще римлянами в античные времена, идет по бескрайней равнине. Это древний путь, по которому когда-то проходили неисчислимые римские легионы, вдоль которого стояли кресты с распятыми рабами и христианскими мучениками. Эта местность - а изображена здесь римская Кампанья - свидетель истории человечества. Вдоль дороги - гробницы первых христиан, еле намеченные, почти бесплотные, а на горизонте - едва заметной точкой видится купол римского собора Святого Петра. Все ничтожно, все превращается в тень перед лицом неотвратимого времени. Этот пейзаж - единственный, который сам Иванов назвал «историческим».

По словам А.И. Герцена «всегда печальная, всегда угрюмая, Кампанья имеет одну торжественную минуту - захождение солнца; тут она соперничает с морем… Кто не был в Италии, тот не знает, что такое цвет, освещение… Печальная Кампанья неразрывно связана с развалинами древнего Рима; они дополняют друг друга. Что это, в самом деле, за невероятное величие в этих камнях. Недаром на поклонение этим развалинам является каждое поколение со всех концов образованного мира».

Для художника-философа Иванова природа - это особая вселенная, живущая по собственным законам. Каждый предмет в ней существует в бесконечном пространстве, связан с ней незримыми нитями. На картине изображена ветка дерева на фоне гор, но кажется, что в ней заключен целый мир. По словам философа А. Гердера, «перед лицом природы самой в себе совершенной, малейшая пылинка имеет такое же достоинство, как и неизмеримое целое».

На фоне синих далей трепещет ветка дерева, пронизанная золотыми лучами солнца. Сучья изгибаются, сплетаясь в красивый узел. Листья написаны по-разному: одни переданы пятном, другие - контуром. В этом пейзажном этюде проявился в полной мере колористический дар художника. Одними лишь тончайшими градациями цвета - зеленоватого, голубовато-фиолетового, желтоватого, он передает огромное воздушное пространство, отделяющее ветку от беспредельного мира. На ярко-синей горе художник подмечает несколько зеленоватых полос, которые перекликаются с зелеными листьями ветки, отдельные листочки в тени также ярко-голубые и это протягивает нити, соединяет первый план картины с дальним.

Иванов писал пейзажи в силу искреннего убеждения, что без них «никак нельзя» и они пойдут на пользу его большой картине. Но его пейзажи выходят за рамки вспомогательной роли и имеют самостоятельную ценность. Художник настолько отвлекался от своей главной темы, что многие из этюдов, в сущности, не имеют к ней никакого отношения. Иванов, который считал себя «историческим» живописцем, незаметно для себя становился подлинным пейзажистом.

Заключение

Возвращаясь мысленно к всего русского искусства первой половины XIX века в целом, мы замечаем во всех его разнообразных проявлениях общие черты. Большинство художников этого времени ищут в жизни главным образом героическое, прекрасное, поэтическое. Это стремление было своеобразной формой протеста, направленного против уродливых форм современной им общественной жизни. С портретов, написанных в эти десятилетия, на нас смотрят люди, красивые и внутренне благородные, иногда полные романтического трепета, иногда меланхолически-мечтательные. Такие образы, созданные Кипренского, Тропинина, их можно увидеть и среди работ Брюллова. Значительности, серьезности и поэтичности выполнены образы людей из народа в картинах этого времени. Именно такие они, например, в произведениях Венецианова и Тропинина. Интерес к жизни народа, к его долей одухотворяв и историческая живопись: именно народ, его страсти, его мечтания более всего волнуют двух видных исторических живописцев этого времени-Брюллова и Иванова. Подобно этому создатели величественных архитектурных сооружений Петербурга и Москвы в мыслях населяли свои храмы, общественные здания и площади народными толпами: строителей и скульпторов вдохновляли идеалы демократического, гражданственно характера общественной жизни, тесно слиты с идеями величия русского народа как нации. Кроме поэтизации позитивного, прекрасного в существующей действительности, в искусстве этих лет зреет тенденция критического изображения ее пороков. Здесь противоречия между прогрессивными и реакционными элементами в общественной жизни России первой половины XIX века находят свое непосредственное изображение в характернейших эпизодах современного быта. Наиболее яркое выражение эта тенденция получила в искусстве Федотова. Обе эти тенденции, определившие собой характер искусства первой половины XIX века, равно важны для понимания значения данного периода в истории русского искусства. Обе они, каждая по-своему, питают творчество русских живописцев, графиков, скульпторов и архитекторов второй половины прошлого столетия.

dodiplom.ru

Реферат - Европейское искусство XIX века

Белякова О. Ю.

Век галантных кавалеров и дам, век Просвещённого абсолютизма и Великой французской революции близился к концу. Как и любой другой век, он был исполнен противоречий. Действительно, вера во всемогущество человеческого разума, созданная изящным пером энциклопедистов и просветителей, была куплена слишком дорогой ценой — жертвами революционного террора, а монархи, переписывающиеся с французскими просветителями, на деле были деспотами, не желающими «разумного» ограничения своей безграничной власти. С другой стороны, провозглашённые якобинцами идеалы Свободы, Равенства и Братства захлебнулись в волнах невинной крови. Ни монархам, ни освобождённому народу и его вождям так и не удалось построить Царства Божия на земле. В результате начинается массовая эммиграция из страны. Оставляют бурлящую Францию и художники. Как правило, это были придворные живописцы -роялисты, преданные до конца дней своих королевской фамилии. Знаменитая портретистка Мари Веже-Лебрен со своей маленькой дочуркой покидает враждебную ей родину и, окружённая романтическим ореолом несчастной скиталицы, находит самый радушный приём при любом европейском дворе. Художница посещает Германию, Австрию, Россию, и везде в память о себе оставляет свои работы, полные тихой умиротворённости и гармонии, — этого как раз так не хватало у неё на родине. Такое же путешествие из Франции по другим странам проделывают Монье и многие другие мастера. Как правило, произведения этих живописцев выполнены в уже устаревшей на тот момент консервативной манере. Томные головки, подернутые влагой глаза,- всё это свидетельствует о стилистике сентиментализма. Новые тенденции в искусстве зародились не в живущем воспоминаниями о прошедших днях искусстве эммигрантов, а там, где пылал революционный пожар. Другая художница Лабиль-Гийар, будучи на стороне правительства Робеспьера, создавала портреты в лаконичном, строгом стиле, исполненном суровости и аскетизма: (Портрет Робеспьера, 1791 год). Стиль этот получил название «классицизм» или «неоклассицизм», поскольку в XVII веке во Франции в таком направлении уже работали мастера при дворе короля Людовика XIV. Правда, не всех оставшихся во Франции художников можно было назвать новаторами. Прюдон и Герен, никогда не покидали Франции, и, развивая классические формы, предпочитали просто не привязываться к суровой действительности, отдавая в своих картинах предпочтение или отвлечённо-аллегорическим образам, или мифологии, как в «добрую старую эпоху рококо». Краски в картинах Герена — учителя двух выдающихся художников-романтиков Жерико и Делакруа — настолько же неестественны, насколько существа на его картинах лишены связи с реальным миром, как это видно, например, на его картине «Аврора и Кефал» из собрания ГМИИП. Аллегории Прюдона смотрятся довольно вяло, хотя и имеют возвышенно-романтический пафос («Правосудие и божественное Возмездие, преследующие Преступление»(1808). Прюдона называют ещё проторомантиком. Намного интересней смотрятся его портреты госпожи Антони с детьми (1796), портрет Ж. Антони(1796). На его талант портретиста обратил внимание и сам Наполеон. Все его работы пронизывает нежная туманная светотень, как у Леонардо да Винчи. Это придавало живописи Прюдона особое очарование в глазах современников. Не случайно именно по поручению Наполеона Прюдон создаёт портреты императрицы Жозефины, а затем — Марии-Луизы.

Особняком в искусстве революционной Франции стоят работы Гюбера Робера- любимого живописца Екатерины Великой и главного знатока искусства при её дворе — князя Юсупова. По заказу другого екатерининского вельможи-графа Строганова,- художник создал шесть крупногабаритных картин. Что же касается матушки- императрицы, то она просто призывала мастера оставить Францию и приехать в Россию, где его смогут оценить по достоинству. Однако здесь и родилось их непонимание. Дело в том, что Робер был неисправимый романтик. Главное место в его творчестве занимали романтические руины. Художник фантазировал на тему поросших травой развалин далёкой античной эпохи. Впрочем, с тем же рвением он зарисовывал и разрушение пришедших в негодность средневековых построек. Поэтому и на приглашение Екатерины приехать в Россию он отвечает отказом, ведь у него на родине рушился, подобно Бастилии, весь старый мир. Русская царица это поняла, но довольно плохо скрывала свою досаду на непокорного живописца, который заочно получил звание профессора Петербургской Академии художеств: «Если бы Робер не был ни демагогом, ни бешеным и если бы он приехал сюда, он нашёл бы достойные изображения виды, так как всё Царское Село- огромное собрание красивейших пейзажей, какие только можно увидеть… Поскольку этот художник больше всего любит писать руины и поскольку он имеет их такое количество перед глазами, он вполне прав, оставаясь в стране развалин». А Робер всё с тем же упорством продолжал развивать мрачные фантазии своих предшественников — Пиранези и Маньяско. Он любил свою родину, любил руины и населял их реальными живыми персонажами(«Прачки в руинах», 1760 год). Художник простил новому французскому правительству и своё недолгое пребывание в заключении. Охваченные романтикой художники в любом явлении действительности находили свою поэзию… Подтверждение тому- картина Робера «Праздник весны» из ГМИИП(1793-1794). Талантливый живописец, также, удачно совмещал работу над картинами и общественную деятельность: он был хранителем Лувра, членом музейного совета, а также активным участником перестройки некоторых частей главного музея Франции. В его творчестве последних лет встречаются не только фантазии, сочетающие виды античного и ренессансного Рима, но и реальные виды залов Лувра, над реконструкцией которых он столь активно работал.

Суровая, полная аскетизма революционная эпоха возродила в творчестве художников и скульпторов идеалы далёкой героической античности. Постепенно набирала свою силу стилистика классицизма. Ещё в 50-е годы XVIII столетия величайший исследователь греческого и римского искусства Винкельман призывал мастеров подражать античности, ведь «единственный путь для нас стать великими и даже, если это возможно, неподражаемыми — это подражание древним». Он был убеждён, что «если художник будет направлять свою руку и чувство с помощью греческих законов красоты», тогда он станет на путь, «который наверняка приведёт его к подражанию природе». Его идеалом было античное искусство. В современном мире безупречным вкусом он наделял немецкого живописца Антона Рафаэля Менгса, ведь он так прекрасно подражал великому Рафаэлю и создал столько работ для виллы Винкельмана! В действительности же Менгс никогда не являлся гениальным живописцем. Он просто был идеальным исполнителем заказов Винкельмана. И его искусство было полно цитат античности и Ренессанса. Главной его работой стал созданный по заказу Винкельмана на его вилле Альбани знаменитый плафон «Парнас», поражающий сухостью манеры и множеством реплик из итальянского искусства эпохи Возрождения. В середине XVIII века произошло ещё одно важное событие для нового взгляда на античную историю и искусство — первые раскопки в Помпеях и Геркулануме. Много веков они были погребены под пеплом и, таким образом, сохранили в первозданной чистоте нетронутый пласт античной культуры.

В ответ на эту удивительную находку в декоративно-прикладном искусстве и интерьерах обыгрываются основные принципы так называемого «помпейского» стиля. У мебели вырастают «звериные» ноги, а художественная бронза подражает покрытым патиной времени античным треножникам, алтарям, подсвечникам и. т. д. В искусстве ориентация на образы античности стала чем-то обыденным, и, с одной стороны стала основой для Академии художеств и творчества великого Давида, а, с другой — предопределила и кризис этой античной манеры в конце XVIII века и замену её романтическим мировоззрением. Если же говорить об устремлениях архитекторов конца XVIII века, то они, с одной стороны, вдохновляются постройками Великой Греции (прежде всего, Пестумом), и, с другой стороны — благоговеют перед готикой. Вообще, средневековая готика на рубеже XVIII и XIX столетий практически не оставляет никого равнодушным. Ей подражают, восхищаются, вдохновляются… Гёте с упоением описывал собор в Страсбурге, и в порыве восторженного экстаза писал о необходимости канонизации построившего его мастера Эрвина. Возрождение гармоничного и строгого античного стиля в скульптуре в первые годы после революции наблюдается в творчестве Гудона. В первые годы Французской революции он создал обширную портретную галерею современных деятелей Республики, мужественных борцов за свободу — творцов настоящего. Там же находился и выполненный посмертно бюст Мирабо. Правда, созданная портретная галерея неожиданно и прекрасно пополнилась и детскими образами (дочь мастера и дети семейства Броньяр) — дань скульптора сентиментализму.

Скульптурные образы античности занимали важное место в творчестве двух мастеров более младшего поколения: датского скульптора Торвальдсена и француза Кановы. Революционный пафос сменился в их творчестве несколько театральным воспроизведением античного искусства. Именно Канова уговорил Наполеона позировать обнажённым для знаменитой статуи Марса-Победителя. Главным и исчерпывающим аргументом стала идея «божественной» наготы героев, в честь которых воздвигались статуи в Греции. Ему же принадлежит скульптура сестры императора — Полины Боргезе в образе Венеры. Божественный император и его семья не должны стыдиться своей наготы. В возрасте двадцати двух лет Канова едет в Рим — место паломничества художников, скульпторов, архитекторов, коллекционеров, и вечный город с первого раза пленил его. На протяжении своего творческого пути скульптор воспроизводит в мраморе полные аристократической грации и благородства образы мифологии и своих современников. Античные боги у Кановы всё чаще приобретают портретные черты императорской фамилии и их приближённых. Кажется, что боги Эллады сменили своё местожительство, и вместо Олимпа выбрали Париж и Рим.

Итак, революционная Франция воспринималась художниками как Римская республика, когда ещё не были испорчены нравы и когда вся жизнь её верных сынов становилась подвигом. Величайший живописец Франции рубежа веков, художник Революции и Империи, Давид именно в это время создаёт свои безупречные с точки зрения композиционного решения произведения — «Клятва Горациев» и «Смерть Марата». Первое является памятником мужеству и верности идеалам Республики — не случайно в его пространстве обыгрывается мотив триумфальной арки. Что же касается второго, то оно воспринималось зрителями в качестве живописного надгробия героя, погибшего от кинжала роялистки. Оба произведения Давида ориентированы на неграмотную публику (после революции посещение Салонов было доступным для всех). Однако мастер не опускается до наглядного повествования и расшифровки сюжетной канвы. На его картинах никогда не было ничего лишнего, любой намёк на повествовательность или занимательность сюжета исключается. Представленное событие как бы «очищается» от излишней историчности и, оперируя лишь общечеловеческими ценностями, становится своего рода символом эпохи. Так было с «Клятвой Горациев»(1784), «Смертью Марата»(1793). Те же произведения, где в большей степени присутствует злободневность, воспринимаются зрителями как более шумные («Клятва в зале для игры в мяч»,1791). Благодаря революционному пафосу его картин девяностых годов (он присутствует даже в портретах: Портрет Луизы Трюден, Зеленщица, Давид для многих остаётся «певцом революционной Франции», и совсем неважно, что скоро он станет придворным живописцем Наполеона, а ореол героя-мученика Марата отойдёт на задний план перед неуязвимостью в бою божественного императора (Наполеон на перевале Сен-Бернар, 1801). Бонапарту не очень нравилось революционное прошлое Давида, но это был самый талантливый и опытный живописец во Франции тех лет, и потому, задумывась над созданием торжественной хроники событий своей коронации, император без колебаний поручает этот заказ Давиду и его мастерской, которая насчитывала к тому времени около 300 человек. Правда, в начале XIX века его манера, подражающая греческим статуям и заставляющая вспомнить пластику античного Поликлета, начинала слегка устаревать. Однако подробное, обстоятельное освещение «Коронации»с её иерархией придворных и многочисленных членов императорской семьи требовала известной степени консерватизма…

Над исполнением заказа мастер работал с 1806 по 1807 год (коронация состоялась в 1804 году в соборе Парижской Богоматери, «переделанном» внутри под античный храм). В «Коронации Наполеона I Бонапарта» мы увидим простую канву событий, без традиционных трубящих Слав, крылатой Ники, путти… Император наотрез отказался от сказочности и занимательности: современные события истории и новой мифологии развиваются с убедительностью документальной кинохроники на наших глазах. На огромной торжественной картине запечатлены сановники, окружающие Наполеона, а также его братья и сёстры, даже если они отсутствовали в день коронации. Мать императора также отсутствовала, но в картине она помещена на самом почётном месте и её присутствие становится столь естественным и правдоподобным, что не подлежит сомнению. Так создавалась современная мифология, мифология нового времени. В прошлое уходила революция и лейтенант Буонапарте с его юношеской дерзостью и отвагой, каким он был изображён живописцем Гро на Аркольском мосту. Всё больше и больше он становится похожим на восточного деспота, как свидетельствует об этом его коронационный портрет, исполненный Жераром. Восторженные романтические порывы уступают место новому художественному языку Империи. Все художники Франции переходят в своём творчестве этот романтический рубеж, превращаясь в придворных портретистов. И только любимый ученик Давида и, пожалуй, самый одарённый живописец Империи, любимец Наполеона — Антуан Гро не желает даже при создании тенденциозных картин, прославляющих монарха, расставаться с романтикой. В своём произведении «Зачумленные в Яффе»(1803-1804), описывая «чудесное» посещением Наполеона лазарета с больными чумой солдатами, отказывается от слащавости и подобострастия, -вообщем, от всего того, чем грешат такие картины. Он просто использует христианскую иконографию, и мы узнаём сцену с неверующим Фомой или с многочисленными исцелениями святыми и Господом самых разных людей. Подобная иконография неоднозначно указывает на готовое произойти здесь, в опалённом солнцем Сирии чумном бараке чуде. Антуан Гро прекрасно сочетает в своём творчестве и обширные батальные сцены, и парадные придворные портреты, где вельможи изображены верхом на скачущих во весь опор конях. Характерным воплощением этого придворно-батального жанра станет следующая работа Гро-«Битва при Прейсиш-Эйлау»(1808). Однако, несмотря на изображаемый круг главных лиц Империи, манера Гро того времени никогда не станет холодно-официальной. Изображённые мастером исторические события всегда будут исполнены правдивости и драматического напряжения. С падением Наполеона Гро в буквальном смысле теряет почву под ногами. Из его картин постепенно уходит жизнь, а вскоре и сам художник по собственной воле покидает земной мир.

Стремительность движений, романтический ореол героев станет основополагающим в творчестве другого великого романтика, дебютировавшего в период Империи. Речь идёт о Теодоре Жерико. Первой его работой, выставленной на Салоне 1812 года называлась «Офицер конных егерей, идущий в атаку» и воспринималась многими зрителями как гимн военному могуществу Империи. Врывающееся на передний план пламя, дым сражения, создаёт атмосферу порывистого движения, придаёт композиции особую динамику. Следующим полотном, выставленном на следующем Салоне 1814 года, станет картина «Раненый кирасир, покидающий поле боя»(1814). Она создавалась в год национальной катастрофы, и превратилась в символ охваченной предсмертной агонией Франции. Оба полотна Жерико следует рассматривать как диптих, одна часть которого запечатлела славу французской империи, а другая- её быструю гибель. Характерно, что на Салоне 1814 года были выставлены обе картины, повествующие о триумфе и трагедии великой армии. В них художник отказывается от традиционного «барельефного» построения, характерного для классицизма. Он смело разрабатывает движение вглубь, композиция строится на резких контрастах света и тени.

В предшествующую Империи и Революции эпоху архитектор Леду создавал свои отвлечённо- символические построения. В то время их суть, да использование в практической жизни, были не до конца понятны современникам. Каждая, даже самая незначительная из его построек, наполнена высоким гражданским пафосом. В 1773 году он работает над проектом рабочего городка Шо- города будущего, который по- настоящему оценят лишь архитекторы XX века. Кажется, что здесь мы встречаемся с первой практической реализацией концепции идеального мира Руссо,-не случайно нам попадаются дома с красноречивыми названиями: «Дом братства», «Дом добродетели», «Дом воспитания», где налицо выступают отвлечённо-утопические мечты. В своём творчестве мастер не оставил без внимания ни одной важной темы: созданный им театр в Безансоне(1778-1784) наследует принципы римской архитектуры, а особняк Телюсон имеет подземный переход под улицей, а окружающие Париж по кольцу многочисленные таможни воспринимаются как торжественные пропилеи, встречающие на въезде в столицу. Архитектор стоял у истоков безордерной архитектуры XX века и предвосхитил её тесное взаимодействие с природой. Его излюбленными объёмами и формами в архитектуре были те, «которые создаются простым движением циркуля». Главной азбукой каждого архитектора должна была стать, по мнению Леду, азбука простых архитектурных форм, и прежде всего такие фигуры, как круг и квадрат. Это направление развивается при строительстве промышленных сооружений, надолго ставших главной школой инженерии первой половины XIX века. В этом плане показательно центричное в плане здание Зернохранилища в Париже(1806-1811, Беланже, Брюне), построенное в период Империи, где применяется лёгкая каркасная конструкция из чугуна и стекла. Весьма характерно, что искусную инженерию умело скрывает снаружи ампирный фасад. Маскировка внутренних объёмов под оболочкой внешней традиционной архитектуры станет характерной чертой архитектуры эпохи эклектики. Отказ от традиционных форм наметился лишь в сооружении Хрустального дворца Пакстона(1851 год) и в Эйфелевой башне(характерно, что эти сооружения воспринимались публикой как нечто временное, не способное играть роль «серьёзной» архитектуры).

В начале Великой Французской революции происходит пересмотр архитектурной стилистики. Упраздняется роль церкви. Насаждается отвлечённый и непонятный большинству культ разума. Собор Парижской богоматери переименовывают в Храм Разума, причём украшавшие его статуи пророков, ошибочно называемых «королями», были гильотинированы. Церковь святой Женевьевы- здание эпохи Людовика XV, перестраивается Ронделе и превращается в Пантеон.

Начиная с 1806 года происходит генеральная реконструкция Парижа, который теперь должен был соответствовать рангу столицы мировой державы. Перестройка начинается с создания любимыми архитекторами Наполеона- Персье и Фонтеном- арки на площади Каррузель. Со времён античного Рима именно эти сооружения, установленные почти в каждом побеждённом городе, становятся символами имперской власти и вечного триумфа полководца

В эпоху Империи большее значение имело подражание греческой архитектуре и архитектуре имперского Рима- не случайно для архитектурного стиля первой половины XIX века главным станет название «ампир»-«империя». Так, Церковь Сен-Мадлен(1806-1828, Виньон), здание Биржи, построенное Броньяром(1808-1827) и Бурбонский дворец являют собой образцы классического греческого периптера, только его введение соответствует новым задачам- превратить Париж, как некогда Рим в новый центр мировой цивилизации, сообщив ему по истине имперский размах. Причём в церкви Сен Мадлен в угоду целостности архитектурного ансамбля фасад мыслится как римский храм, и отнюдь не напоминает о функции этого сооружения. Он величественно возвышается на постаменте-подиуме, как и аналогичные постройки Греции и Рима. А между тем внутри его проходят христианские службы и покоятся широко известные во всём христианском мире мощи святой равноапостольной Магдалины. Параллельно обустройству Парижа в освобождённой и объединённой Наполеоном Италии по приказанию Наполеона создаётся «Комиссия по украшению Рима» во главе с архитектором Валадье, скульптором Канова и художником Аппиани. Главной задачей деятелей комиссии было придать старому центру мировой цивилизации стилистики ампира. Основным руководством по обустройству Рима и Парижа стала «История искусства античности» Винкельмана- главный источник для воссоздания «археологического» классицизма первой половины XIX века. От площади Каррузель, через сад и дворец Тюильри, площадь Согласия, Елисейские поля и до площади Звезды в период Империи пространство начинает образовывать единый архитектурный ансамбль. Его цель- представить центр Парижа как торжественную сюиту, за которой легко угадываются архитектурные формы античного мира. Открывает этот ансамбль упомянутая нами трёхпролётная арка на площади Каррузель(Персье и Фонтен), подражающая арке Константина, а завершает его однопролётная арка на площади Звезды(Шальгрен). За аркой Каррузель, подобно огромной декорации, разворачивается царственная панорама имперского Парижа. На Вандомской площади, как некогда на форуме императора Траяна(форум Траяна в Риме), архитекторы Лепер и Гондуэн в 1806-1810 годах устанавливают триумфальную колонну в честь побед Наполеона- символ победоносных войн Великой Империи. Отлита она была из трофейных пушек, захваченных в Австрии и Пруссии. Не случайно, в период Парижской коммуны 1871 года эта колонна на «форуме Наполеона» была демонтирована, поскольку являлась своеобразным напоминанием о милитаристких устремлениях предшествующих монархов. Не все постройки удовлетворяли эстетическим потребностям Империи. Так, Собор Парижской Богоматери, построенный в стиле готики ну никак не вязался со стройной концепцией греко- римской архитектуры. Кроме того, именно в нём происходила коронация Наполеона… Пришлось хотя бы на время прибегнуть к корректировке его стиля. За считанные дни его интерьер преобразился до неузнаваемости и стал полностью соответствовать античной ордерной архитектуре(были созданы специальные декорации, маскирующие готические столбы и нервюры). Наряду со стилистикой Древнего Рима и классической Греции в архитектуре наполеоновской империи причудливым образом преломились и египетские мотивы. Египетские походы Наполеона положили начало активного изучения египетской истории, искусства и письменности. Мировую известность приобрёл знаменитый египтолог Шампольон. Ему удалось дешифровать Розеттский камень и, соответственно, впервые прочитать египетские письменные источники. Заимствования из египетской архитектуры прекрасно дополняли общую градостроительную концепцию того времени. Так, обелиск на площади Согласия,-там, где ещё не так давно летели головы с гильотины, воспринимается как знак извне, краеугольный камень с иероглифами, символизирующий Всеобщее примирения, а его взмывающая ввысь вертикаль «держит» горизонтальный объём церкви Сен Мадлен, не давая ей монополизировать пространство площади. В другом месте Парижа мы видим, как египетский облик придаётся фонтану на улице Севр(1800-1805), построенному Браллем. Конечно, в Египте такого рода фонтанов никогда не встречалось, поэтому застывшая в знаменитой позе предстояния статуя воспринимается несколько комично. Здесь налицо стремление мастера «европеизировать» древнеегипетское искусство, приспособив его к общеевропейскому наследию.

Таким образом, рассматривая искусство эпохи Революции и Империи следует отметить наличие двух тенденций, которые развиваются уже в искусстве первой трети XIX века: с одной стороны, в стилях «ампир» и «неоклассицизм» создаются величественные образы скульптуры, архитектуры и живописи. Их задача- создание героической действительности, сообщить произведениям высокий гражданский пафос, а также основать новый центр мировой цивилизации и прославить личности монарха и членов императорской фамилии. Как и многие «большие» стили, ампир, объединив лишь на некоторое время всю Европу, был обречён на весьма непродолжительное существование. Что же касается романтизма, то с его подлинным расцветом будет связан уже следующий период в искусстве Европы и Франции.

Список литературы

www.portal-slovo.ru/

www.ronl.ru

Реферат - Великое искусство XIX века

Искусство любого времени, как губка, впитывает в себя основные проблемы, идеи и взгляды своего времени. Для русского искусства это обстоятельство наиболее значимо, поскольку оно всегда было если не политизировано, то, во всяком случае, тесно связано с идеологией правящей ли части общества, реакционных ли его кругов или революционно настроенных радикалов..

Война 1812 года пробудила пристальный интерес к отечественной истории, на что сразу откликнулись многие литераторы. Событием стала многотомная “История государства Российского” Н. М. Карамзина, заказанная Александром I еще в 1803 году. Это был первый в истории русской письменности фундаментальный труд, в котором не только систематизированы факты русской истории и материалы летописей (эту работу проделали в прошлом веке такие историки, как М. М. Щербатов (1733—1790) в книге “История России с древнейших времен” и В.Н.Татищев в аналогичном труде “История Российская с древнейших времен”), но и намечены закономерности исторического развития России. Карамзин сделал попытку отказаться в своем историческом исследовании от пристрастной субъективности, свойственной летописям. Он впервые представил историю как прогресс разума, его нескончаемую наступательную борьбу с заблуждениями, причем вершиной разумного в истории он считал монархию, а высшим достижением монархии — самодержавие. История для Карамзина предстает как поле деятельности выдающихся личностей, он считал, что уроки истории существуют для просвещения и наставления всех живущих. Двенадцатитомный труд Карамзина был написан прекрасным литературным языком, в связи с чем стал одним из наиболее читаемых.

Интерес к отечественной истории стал причиной появления многочисленных романов, рассказов, баллад, повестей на разные исторические темы. Сам Карамзин был, если можно так выразиться, открывателем исторического жанра беллетристики. Если ранние опыты в этом направлении более напоминали жития, связанные с приключениями героев, то Карамзин тщательно воссоздает быт эпохи. В повестях “Наталья — боярская дочь”, “Марфа-посадница” он продолжает свою мысль о необходимости падения новгородской вольницы и установлении самодержавия.

Наиболее известными стали романы М.Н.Загоскина (1789—1852) “Юрий Милославский, или Русские в 1612 году”, “Рославлев, или Русские в 1812 году”, “Кузьма Рощин”, И.И.Лажечникова (1792— 1869) “Ледяной дом”, “Последний новик”, “Басурман”. Даже по названиям видно, что эти и другие произведения исторической прозы рассматривали кризисные периоды русской истории: междоусобную борьбу русских князей, русские освободительные войны, политические интриги и события, имеющие, с точки зрения их авторов, существенное значение. При этом всегда на первый план выступали политические пристрастия авторов. Например, М. Н. Загоскин был явным сторонником монархии, и эти его взгляды проявляются не в политических декларациях автора, а в его героях, в описаниях элементов быта, в зависимости личных отношений персонажей от исхода многих исторических событий. И все же в центре всех повествований была заключена одна общая идея, наиболее сильно оформившаяся после войны 1812 года и кратко выраженная И.И.Лажечниковым в предисловии к роману “Последний новик”: “Чувство, господствующее в моем романе, есть любовь к отчизне” [162, т. 1, с. 37].

История в ее экстремальных моментах составляет содержание и гениальных “Тараса Бульбы” Гоголя, “Капитанской дочки” и “Арапа Петра Великого” Пушкина, его драмы “Борис Годунов”, поэмы “Полтава” и столь многих произведений, что их невозможно и нет необходимости перечислять. Интерес к истории своего государства объяснял декабрист писатель-историк А. А. Бестужев-Марлинский (1797—1837): “Мы живем в веке историческом… История была всегда, свершалась всегда. Но она ходила неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать. Она буянила и прежде, разбивала царства, ничтожила народы, бросала героев в прах, выводила в князи из грязи; но народы после тяжкого похмелья забывали вчерашние кровавые попойки, и скоро история оборачивалась сказкою. Теперь иное. Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно: она проницает в нас всеми чувствами… Мы обвенчались с ней волей и неволею, и нет развода. История — половина наша, во всей тяжести этого слова” [176 с. 88].

Точно так же русские зодчие, скульпторы, живописцы как бы заново обнаружили иную, более значительную поступь истории. Их работы в той или иной форме выражали либо идею государственности, например, созданное А.Д.Захаровым (1761—1811) в Петербурге к 1823 году здание Адмиралтейства или арка здания Главного штаба на Дворцовой площади работы К. И. Росси (1775—1849), либо идею единства народа и власти. Памятник Минину и Пожарскому И. П. Мартоса (1754—1835) был воспринят как памятник героизму русского народа в Отечественной войне 1812 года, хотя автор изобразил героев войны 1612 года. Многие художники пишут картины, посвященные различным эпизодам русской истории периода борьбы с монгольским нашествием, как например, картина А. И. Иванова (ок. 1776—1848) “Единоборство Мстислава Удалого с косожским князем Редедей”, которую автор закончил в те дни, когда Москва была занята Наполеоном. Тот же интерес к людям, созидавшим историю, виден и в портретах О. А. Кипренского.

Другая линия русского искусства связана с идеями декабристов, их критикой существующей российской действительности, пониманием свободы, совести и личного достоинства. Многие декабристы сами были не чужды литературной деятельности и поэтому наиболее явно их идеи отразились не только в программных документах, таких, как, например, “Законоположение “Союза благоденствия”, но и в произведениях, написанных декабристскими писателями и поэтами. Общим для них явилось стремление к тому, чтобы выражать высокие чувства, “высокие помышления”, связанные с добром, вольнолюбием (вспомним у Пушкина: “что чувства добрые я лирой пробуждал, что в мой жестокий век восславил я свободу...”), гражданской отвагой. К. Рылеев (1795—1826) в послании Бестужеву выразил это состояние души не менее полно:

Моя душа до гроба сохранит

Высоких дум кипящую отвагу;

Мой друг! Недаром в юноше горит

Любовь к общественному благу!

Еще более ясно видна гражданственная устремленность к “общественному благу” в стихотворении “Гражданин”:

Я ль буду в роковое время

Позорить гражданина сан

И подражать тебе, изнеженное племя

Переродившихся славян?

Нет, не способен я в объятьях сладострастья

В постыдной праздности влачить свой век младой

И изнывать кипящею душой

Под тяжким игом самовластья.

[294, с. 85, 86]

Уже в этих двух цитатах видна главная установка декабристов на деятельное начало в жизни и образцы высокой морали. Декабристы впервые в своей поэзии придали дотоле обычным словам более весомый смысл, многие — получили символическую политическую окраску. Совсем по-иному звучат в контексте декабристской поэзии слова: вольность, тиран, кинжал, самовластье, правда, справедливость. Такова поэзия К.Рылеева, В.Кюхельбекера (1797—1846), чьи страстные, полные горечи стихи оплакали судьбу вольнолюбивых поэтов:

Горька судьба поэтов всех племен;

Тяжеле всех судьба казнит Россию:

Для славы и Рылеев был рожден;

Но юноша в свободу был влюблен...

Стянула петля дерзостную выю.

Не он один; другие вслед ему,

Прекрасной обольщенные мечтою, —

Пожалися годиной роковою...

[Там же, с. 98]

У каждого из нас в памяти произведения, созданные гением Пушкина, Грибоедова (1795—1829), Лермонтова, произведения, которые отражают трагическое “дум высокое стремленье”, горечь понимания той пропасти, которая легла меж ними и теми, чье “грядущее иль пусто, иль темно”. Недаром судьба Чацкого так напоминает судьбу Чаадаева (Грибоедов в замыслах хотел направить свой скепсис именно против людей типа Чаадаева, но истинное понимание вещей не позволило ему это сделать).

Искусство России этого века как бы стремилось нагнать все то, что было ею еще не пройдено в предыдущие века. Стремительно наверстывая упущенное время, русская литература XIX века вступает в сентиментализм, в ней существуют одновременно романтизм и реализм, который в русском его выражении достигает необыкновенных высот в литературе и живописи, стремится распространиться на музыку и театр. Одно только перечисление выдающихся художников, поэтов, музыкантов этого века составило бы довольно внушительный список. Поэтому мы рассматриваем лишь то, что характерно только для русской культуры и представляет собой наиболее существенные моменты ее развития.

Прогресс русского искусства имел своим “водоразделом” не только политические или исторические ориентиры, для него была характерна и естественная сменяемость стилей и направлений, которой ознаменовано развитие искусства всех стран мира. В русском искусстве, как и в западном, последовательно сменялись барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, чтобы затем завершиться в XIX веке реализмом. Барокко, получившее в России XVIII века свое особое выражение, иссякло в том же веке, зато набрал силу и оформился русский классицизм, более сохранившийся к XIX веку в пространственных искусствах, чем в литературе и театральном искусстве. Классицизм архитектуры, скульптуры, живописи этой поры часто именуют “высоким классицизмом”; здесь воплощается идея соединения монументальности и простоты, идея, которая позволяет наиболее полно проявиться главным принципам всего искусства — гражданственности, патриотизму в сочетании с национальной самобытностью. Часто в одном произведении соединяются три вида пространственных искусств: архитектурные сооружения дополняются и украшаются скульптурой, несущей не только декоративную, но и идейную нагрузку, внутренний декор величественных сооружений заполняется богатой росписью. Одним из таких сооружений становится Михайловский дворец в Петербурге архитектора К. Росси. Русский классицизм, особенно после Отечественной войны 1812 года, органически вобрал в себя темы служения отечеству, хотя он и был в той или иной форме соотнесен с античностью, с ее строгой выверенностью. Примерами такого соединения является скульптура В. И. Демут-Малиновского (1779—1846) “Русский Сцевола” (мотивом послужил героический поступок русского крестьянина. Подобно римскому герою, он отказался служить врагу), памятник М. И. Кутузову, сооруженный перед знаменитым Исаакиевским собором в Петербурге, и другие работы.

Но и классицизм уже в начале XIX века начал изживать себя в литературе и поэзии. Театр этого времени еще не был так же совершенен, как на Западе. Длинные и нравоучительные пьесы Капниста, трагедии Сумарокова, комедии Фонвизина хоть и ставились на русской сцене, но уже вытеснялись в сознании общества новыми идеями, новым отношением к жизни, новыми идеалами, которые требовали иного выражения. Не только гражданин, не только назидательный герой Просвещения волнует зрителя, но и вольнолюбивый дух, мятежный и мятущийся герой требует своего воплощения. Для такого героя узки рамки классицизма, и в литературе, а затем и в других видах искусства складывается, как это произошло и в европейской культуре, романтизм с его героями — личностями, чье сознание, мысль, идеалы наполнены героизмом противостояния обывательской морали, повседневной рутине, светской шумихе. В них — отголоски декабризма или самый декабризм, как в Чацком из “Горя от ума”, в них — “гусарская” оппозиция Дениса Давыдова, героя Отечественной войны, поэта, партизана, гусара, в них — “стремление к душевному простору” замечательного лирика Н. М. Языкова (1803—1846/47). Мужество и честь воина важны для Д. Давыдова и его героев, которые во всем противостоят суетным приспособленцам и светским клеветникам: в буйном веселье гусарской пирушки, в любви и в самой смерти. Вот что поэт говорит о смерти знаменитого героя Отечественной войны 1812 года Н. Н. Раевского:

Гонители, он — ваш! Вам плески и хвала!

Терзайте клеветой его дела земные,

Но не сорвать венка вам с славного чела,

Но не стереть с груди вам раны боевые!

[95, с. 155]

В тон ему звучит гневный стих Н. Языкова, выросшего в мирное время, но и он, как и принято в романтической литературе, противопоставляет героя-борца и суетный мир:

Не вы ль убранство наших дней,

Свободы искры огневые, —

Рылеев умер, как злодей! —

О, вспомяни о нем, Россия,

Когда восстанешь от цепей

И силы двинешь громовые

На самовластие царей!

[294, с. 143]

Ранние поэмы А. С. Пушкина также отдали дань романтизму, а лермонтовские “Мцыри” и “Демон” несут в себе самую сущность этого направления в искусстве и особого образа мышления.

Для русского романтизма свойственны многие европейские черты, но некоторые из них имеют свои особенности. Так же, как и в Европе, романтизм ставит в центр произведения героя, чьи разногласия с обществом достигли такого накала, что он порывает с ним отношения и ищет место для себя в опасностях и подвигах далеких странствий, в борьбе за справедливость, в необычных подвигах, в необычной любви, как это делали герои Байрона, Шиллера, Вальтера Скотта, Гюго и других. Но М. Лермонтов совершенно верно заметил:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еше неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

[171, т.1, с. 270]

Русский романтизм отличает особая глубина страсти, “надежд разбитый груз”, как говорил Лермонтов, поскольку русская культура и русское искусство гораздо теснее, чем в Европе, связаны с политической жизнью общества, с горячим гражданским чувством его художников, рождающим удивительный сплав любви к родине и ее народу и неприятия реалий жизни. Отсюда резкая ирония, горечь и безысходность в судьбах романтических героев литературы и отблеск трагичности в портретной живописи этого художественного направления.

Критический настрой мышления русской интеллигенции не мог оставаться в рамках романтизма, и бурное развитие русского искусства в XIX веке привели его к реализму. Мастерство гениев, которыми насыщен этот период культуры, требовало устремления к реальности, более верного и тщательного ее воспроизведения, к отысканию сущности поступков людей, всех процессов жизни отдельного человека и общества. Типический герой в типических обстоятельствах — эта сформулированная В. Г. Белинским особенность реализма становится основой того, что литература поднимается до уровня философских обобщений, выявления закономерностей в развитии общества. Одно лишь перечисление гениальных художников, творивших в системе реализма в русском искусстве одного только XIX века может сделать честь целой истории искусства любой страны. Пушкин и Лермонтов, Гоголь (1809—1852), Тургенев (1818—1883), Достоевский (1821—1881), Толстой и Чехов (1860—1904) раскрыли миру неведомые глубины человеческого духа.

Но, пожалуй, весь XIX век русского искусства можно назвать пушкинской эпохой. И дело даже не в том, что Пушкин, как и надлежит гению, обладал “безмерностью в мире мер”, по выражению Марины Цветаевой. Пушкин был не только поэтом, литературным критиком и литератором, но и мыслителем в полном смысле этого слова. Знакомый с современным ему уровнем философского знания, он создавал бессмертные произведения, черпая вдохновение как в богатстве своего воображения, так и в логическом мышлении, позволяющем ему видеть в малом великое, в отдельном факте — тенденцию, обнаруживать и связывать противоположности.

“Евгений Онегин” — высочайший полет мысли, охватывающий и поэтически переосмысляющий целый мир человеческих отношений во всем его богатстве. Здесь нашли свое место взгляды на все стороны российской действительности, взгляды настолько глубокие и полные, что простое их поименование только обеднит сущность. Даже сам поэт был не склонен перечислять затронутые им в романе стороны жизни и пишет в посвящении:

Прими собранье пестрых глав,

Полусмешных, полупечальных,

Простонародных, идеальных,

Небрежный плод моих забав,

Бессониц, легких вдохновений,

Незрелых и увядших лет,

Ума холодных наблюдений

И сердца горестных замет.

Не только в “Евгении Онегине”, но и в каждом его произведении мы находим “холодные наблюдения” ума и “горестные заметы” сердца, заключенные в совершенную форму, рожденную “легким вдохновением”.

Пушкин в русской культуре — явление уникальное, это целый мир рефлексии над самыми жгучими вопросами времени. Он — историк и журналист, поэт, прозаик и драматург, горячий романтик и трезвый, насмешливый реалист. Одна только его ирония могла бы стать предметом отдельного исследования.

Но главная заслуга Пушкина заключается в том, что он в буквальном смысле создал современный русский язык. Только по одному лингвистическому критерию выделяют в истории русской литературы допушкинский и послепушкинский периоды. Достаточно лишь сравнить ломоносовский перевод знаменитого “Памятника” Горация с бессмертным текстом Пушкина, чтобы почувствовать разницу и в самой речи, и в глубине проникновения в смысл первоисточника.

В 1932 году Марина Цветаева писала, что “гений дает имя эпохе”, когда он равен своей эпохе, выражает ее, “даже если он этого недосознает”. В XIX веке Россия была богата гениями, но над каждым из них возвышается гений Пушкина, подарившего им богатство и изящество русской речи.

Русскую литературу всегда отличало особое качество взгляда на мир — провидение его судеб, всеведение, особенный талант “сближать понятия”, по образному выражению Пушкина. Этому посвящены многие исследования, поэтому мы лишь выделим некую общекультурную тенденцию, возникшую в русле реалистического искусства. Это стремление приблизить искусство не только к реальности, но и к народу. Трудно обнаружить что-нибудь подобное в других культурах, тем более, что в России этот процесс имел массовый характер.

В. Г. Перов. Чаепитие в Мытищах близ Москвы

Мы уже говорили о тяжком положении народа, о сословности образования, о резкой критике крепостничества русской интеллигенцией. Именно это обстоятельство привело к кардинальному расхождению между официальным искусством и его требованиями и теми художниками, чей взгляд на мир чаще всего был продиктован движениями души, собственной совестью, а не официальными идеологическими установками.

Приблизительно в одно и то же время возникли движение передвижников в живописи и музыкальный кружок “Могучая кучка”. Разные люди, разные виды искусства — но общие взгляды и цели, похожие убеждения и действия. Скандал в Академии художеств, в результате которого 14 лучших художников, допущенных к конкурсу на большую золотую медаль, во главе с И. Н. Крамским (1837—1887) покинули академию художеств без диплома, был знаком протеста против требований официальной идеологии и узких рамок академизма. Академическая живопись, помимо чисто профессиональных требований к композиции, колориту, рисунку и другому, требовала также вполне определенного выбора тематики. Предпочтение отдавалось сюжетам на библейские или мифологические темы, сюжетам из истории, легенд и т.д., а к достоинствам работ относились прежде всего величественность и значительность. Узкие рамки академизма не позволяли проявиться новому содержанию, которое было устремлено к реалистической передаче действительности.

Незадолго до этого события появившаяся диссертация Н. Г. Чернышевского “Эстетическое отношение искусства к действительности” определила новый смысл искусства. Он заключался не в том, чтобы пополнять недостаток прекрасного в жизни, а в том, чтобы внести в свои произведения саму жизнь со всеми ее радостями и горестями, искать “общеинтересное в жизни”. Существует легенда о том, что глядя на работу Прянишникова (1847—1921) “Погорельцы”, где изображены несчастные люди, просящие милостыню, некоторые зрители пытались протянуть ее художественным персонажам. Всем известны картины И. Репина (1844—1930), В. Перова (1833/34—1882) и других живописцев. Вот что писал художественный критик В. Стасов (1824—1906) о живописи В. Перова: “Птицелов”, “Рыболов”, “Охотники на привале”, “Ботаник”, “Голубятник” — во всех этих задачах нет ничего ни великого, ни значительного, ничего драматического, ни захватывающего воображение. Но тут представлена целая галерея русских людей, мирно живущих по разным углам России...” [120, с. 415].

Вышедшие из Академии художеств живописцы организовали Товарищество передвижных выставок, в задачу которого входило приближение искусства к народу. Они предъявили к собственному творчеству определенные требования: тематика их произведений в большинстве своем должна быть связана с народной жизнью, отражая не только социальное зло, но и светлые, поэтические стороны жизни, народный быт, обряды и обычаи. Выставки картин, перевозимые из одного города в другой, были доступны для обозрения самой широкой публике, в том числе и тем, кто вовсе не имел никакого представления о живописи. И, кроме того, они дали возможность некоторым талантливым самоучкам из народа брать уроки у мастеров.

В XIX веке впервые возникла русская национальная музыка, оперная и инструментальная. Рождение отечественной оперы связано с именем М. И. Глинки (1804—1857). Вдохновленный победами русского оружия в войне 1812 года, он пишет оперу на темы польского вторжения XVII века, оперу, которая прославила патриотизм простого крестьянина Ивана Сусанина и его семьи. Был ли герой оперы историческим лицом, вопрос спорный, но все главные идеи времени сошлись в этой опере, говорящей о гордом и независимом духе крестьян, о чистых чувствах. Светская публика после представления злорадствовала: “Со сцены за версту разит запахом прелых онуч!” — писали газеты, сопоставляя фамилию композитора с простонародной тематикой. На эти выпады ответил А. С. Пушкин:

Пой в восторге русский хор!

Вышла новая новинка.

Веселися Русь! Наш Глинка —

Уж не глинка, а фарфор!

[6, с. 246]

Главной стороной творчества Глинки было глубочайшее проникновение в саму суть национальной русской музыки, ее интерпретация в высоком (как тогда предполагалось) штиле оперы. Именно Глинке принадлежат слова: “Музыку создает народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем”. Его опера “Руслан и Людмила” по поэме Пушкина, его романсы и инструментальная музыка были настоящим открытием для мировой культуры.

В творчестве Л. С.Даргомыжского (1813—1869) нашли свое выражение реалистические по своему характеру речитативы, несущие в себе как особенности русской эмоциональности (опера “Русалка”), так и ироническое отношение к реальности (романсы “Червяк”, “Титулярный советник” на стихи Беранже).

В музыкальной культуре шли примерно те же процессы, что и в других видах искусства.

Кружок, образованный русскими композиторами в середине века, носил внушительное название “Могучая кучка” и включал в себя пять композиторов: Мусоргского (1839—1881), Бородина (1833—1887), Римского-Корсакова, Балакирева (1836/37—1910) и Кюи (1835—1918). Они также ставили своей задачей приблизить музыку к народу и тем же самым образом, что и художники-передвижники, решали эту задачу.

Русские композиторы как бы открыли для себя красоты народных мелодий. Европейская школа композиции в сочетании с музыкальными традициями, исходившими из народной музыки, и составили ту основу, на которой расцвело чудо русской классической музыки. Так же, как и художники, композиторы стремились к новаторству в искусстве, к поиску “общеинтересного в жизни”. Появились “исторические” оперы М. Мусоргского “Хованщина”, “Борис Годунов”, где главным действующим лицом становится народ, оперы А. Н. Римского-Корсакова “Садко”, “Сказка о царе Салтане”, “Сказание о граде Китеже”, “Сказка о золотом петушке”, в которых народная по своему духу музыка соединялась с былинными и сказочными представлениями, жившими в самой гуще народной среды. В этой же связи появляется множество музыкальных интерпретаций музыки Востока и Запада (симфонические произведения Глинки “Ночь в Мадриде” и “Арагонская хота” и Римского-Корсакова “Шахразада”).

Русское искусство этого времени — глубокий и обширный пласт, в нем живут все реалии русской действительности, в нем возникла и окрепла основная особенность русской культуры — тесная взаимосвязь всех ее феноменов с самим потоком истории, с жизнью государства.

www.ronl.ru

Смотрите также

• 
  Реферат по психологии конфликт
• 
  Реферат по вещному праву
• 
  Бег и здоровье реферат
• 
  Рефераты по информационному праву
• 
  Реферат по тайм менеджменту
• 
  Трудовое право темы рефератов
• 
  Темы рефератов трудовое право
• 
  Реферат о творчестве ломоносова
• 
  Реферат о временах года
• 
  Темы рефератов по вов
• 
  Наука и человек реферат