Издавна люди объединялись и исполняли музыку вместе на разных музыкальных инструментах. Так постоянно стали возникать оркестры. И сегодня на уроке речь пойдет об оркестре русских народных инструментов.

Первый оркестр русских народных инструментов возник в XIX веке.

1888 году свой первый концерт дал клуб-ансамбль любителей игры на балалайках под руководством известного музыканта и энтузиаста своего дела В.В Андреева. Этот коллектив позже составил основу

Великорусского оркестра. С тех пор возникло не мало подобных коллективов. Сейчас вы услышите русскую народную песню «Камаринскую» , там будет звучать балалайка, как выглядит этот инструмент

Балалайка появилось на Руси давно. Сделают этот инструмент

^ Струнным щипковым а музыканта играющим на балалайке –

Балалаечником. В деревнях и селах балалайки делали народные музыканты-самоучки. Хорошо пели деревенские парни и девушки, но еще лучше звучала песня, если ей подыгрывали на

балалайке

^ 3.Слушание русской народной песни «Камаринская» в исполнение на балалайке

Однажды Великий Русский композитор П.И Чайковский услышал эту песню. Её напев так понравился Петру Ильичу , что он записал его и обработал для фортепиано.

С балалайкой мы уже знакомы, но теперь по ближе познакомимся с фортепиано

Фортепиано- инструмент клавишный. Палец ударяет по клавише, клавиша поднимает молоточек а молоточек ударяет по струне. Молоточки и струны скрыты в нутрии корпуса. Есть два вида фортепиано: Пианино- на нем играю дома, классе; и рояль, который стоит в концертной зале. Если поднять крышку рояля инструмент зазвучит ярче , громче. Слово «Фортепиано» происходит от двух слов

«Форте» - громко, «Пиано» - тихо. Музыканта играющего на фортепиано, называют пианистом.

А каким бы словом вы охарактеризовали русскую народную песню

«Камаринская» ?

На доске карточки с прилагательными характеризующими музыку: Быстрая, медленная , танцевальная, напевная, зажигательная: Дети выбирают карточки которые по их мнению, подходит к данной пьесе. Затем коллективно обсуждают выбранные варианты и сходятся в мнении , что к данной пьесе подойдут такие характеристики как быстрая, танцевальная, зажигательная.

Действительно, музыка многих народных песен носит веселый характер. Слушаешь такую пьесу, а ноги сами, просятся в пляс. Попробуем станцевать русскую пляску «Калинка»

4.^ Импровизация движения под музыку русской народной песни «Калинка»

Молодцы ребята! Здорово танцуете. А сейчас давайте послушаем следующий инструмент, который необходим оркестру, это баян

Баян название баяна инструмент получил в честь певца.

В очень давние времена при дворе русского князя жил певец.

Он сам складывал (сочинял ) свои песни и так хорошо их пел, что слава пошла о нем по всей русской земле. Звали певца ^ Баяном . В честь него и назвали русский народный инструмент Баян. Музыканта, играющего на баяне , называют Баянистом

Гармонь и баян – похожие друг на друга инструменты

Гармонь – более простой инструмент.

Баян – усовершенствованный вид гармони.

Редкая песня обходилась без пляски. Ну, а когда начиналась пляска, без баяна и гармони и вовсе обойтись было нельзя.

5.^ Рассказ об инструментах оркестра народных инструментов.

(Рассказ сопровождается показом инструментов или картинок с их изображением).

В оркестре русских народных инструментов музыканты играют не только на балалайках и баянах, также есть рожки, гусли, домбры

^ И другие инструменты.

Одним из древнейших инструментов, известных людям – бубен.

Он был широко распространен среди северных народов – эвенков, якутов, ненцев. Этот инструмент использовали Шаманы во время ритуальных танцев. Культовые бубны отличаются большими размерами, железными погремушками. Во время игры исполнитель колотушкой или рукой ударяет по мембране.

Трещётка- ударный инструмент, состоит из связки деревянных пластинок нанизанных на два шнура. Чтобы пластинки не прикасались одна к другой, между ними сделаны деревянные прокладки. При игре трещетку растягивают веером за концы ремешков, двигают руками, заставляя пластинки ударяться друг о друга то одновременно, то порознь.

А ещё в оркестре народных инструментов есть деревянные ложки, на которых тоже играют мастера - музыканты.

^ Учитель читает стихотворение А. Логунова

«Два чуда расписных»

Вспомните, в какой русской народной песне повествуется в том, как из одного дерева изготовили несколько муз. Инструментов?

Это русская народная песня «^ Во поле берёза стояла»

Давайте споём эту песню.

Девочки споют, а мальчики им подыграют на баянах и балалайках.

6. Пение и импровизация движений под музыку русской народной песни «Во поле берёза стояла»

У вас получилась замечательная импровизация .Действительно, в какой-то момент показалось, что вы являетесь музыкантами оркестра русских народных инструментов. А теперь посмотрите: на стр.138 ваших учебников есть песня, которую сочинили для вас, Композитор С. Сонина и поэт П. Синявский давайте её сейчас вместе исполним

^ 7.Исполнение песни «Начинаем перепляс»

Молодцы, хорошо исполнили песню!!! А сейчас я вам раздам музыкальные инструменты. Вы прослушаете русскую народную песню «А я по лугу» и послушаете какие русские народные инструменты там звучат.

Дети: колокольчик, трещетки, бубен, маракас, ложки, баян, румба.

Правильно. Давайте попробуем с вами поучаствовать в таком оркестре.

^ 8.Исполнение русской народной песни « А я по лугу» на музыкальных инструментах

Все сегодня отличились, каждый, каждый-молодец. А теперь пора прощаться, уроку наступил конец.

9.Итог

Учитель. И так, с инструментами какого оркестра мы сегодня познакомились?

Дети. Мы познакомились с инструментами оркестра русских народных инструментов.

Учитель. Какие инструменты входят в состав оркестра русских народных инструментов?

Дети. В оркестр русских народных инструментов входят баяны, гармошки, балалайки, трещётки, ложки, домбры, бубны, гусли и др.

Учитель. Молодцы. На следующем уроке мы продолжим путешествие в музыкальную страну и отправимся в сказочный зимний лес.

www.ronl.ru

Возникновение и развитие оркестра русских народных инструментов

Русские народные музыкальные инструменты представляют собой самобытное явление в мировой музыкальной культуре. Неразрывно связанные в своем развитии с духовной жизнью, практической деятельностью, бытовым укладом, эстетическими и нравственными устоями широких слоев русского народа, они выражают богатство его внутреннего мира, неиссякаемый оптимизм, ум, глубину чувств, особые специфические черты нации.

Русские музыкальные инструменты располагают большими техническими и художественными возможностями. Им под силу исполнение самых различных произведений — от простых, бесхитростных попевок, розыгрышей и танцев до сложных оригинальных музыкальных сочинений.

К сожалению, об истории возникновения и создания русских народных музыкальных инструментов, прежде всего домры у балалайки, точных сведений нет Существует предположение, что далеким предком русской домры явился восточный инструмент танбур, бытующий и поныне у народов Ближнего Востока, Азии и Закавказья, и что на Русь он был завезен в IX—X веках купцами, которые вели торговлю с этими народами. Инструменты подобного типа появились в те далекие времена не только на Руси, но и в других сопредельных государствах, занимавших промежуточное географическое положение между славянскими народами и народами Востока. Претерпевшие с течением времени существенные изменения, инструменты эти у разных народов стали называться по- разному: у грузин — пандури и чонгури, таджиков и узбеков — думбрак, туркмен и узбеков — дутар, киргизов — комуз, азербайджанцев и армян — tap, саз, казахов и калмыков — домбра, монголов — домбур, украинцев— бандура и т.д., однако все они сохранили много общего в контурах формы, способах звукоизвлечения, устройстве и т. д.

"Самое раннее упоминание о домре на Руси встречается в памятнике древнерусской письменности «Повесть временных лет». Относится упоминание к 1068 году, то есть к периоду централизации Киевского государства, усиления социального гнета и притеснения народных масс со стороны духовенства и светской власти. Автор «Повести», киевский монах Нестор, называет домру в связи с описанием народных гуляний, во время которых в центре всеобщего внимания оказывались бродячие музыканты — скоморохи.

Искусство скоморохов — одно из интереснейших, но недостаточно изученных явлений в истории русской музыкальной культуры. В своеобразном по своей природе творчестве скоморохов тесно переплетались элементы разных жанров искусства: драматического театра, цирка, танца, пения, инструментального исполнительства. Играли скоморохи на гуслях, гудках, сурнах, волынках, трубах, сопелях, бубнах. Особой любовью у скоморохов пользовались гусли и домры, которые были их постоянными спутниками. Легкость и небольшие размеры инструментов, простота изготовления и звонкий неповторимый тембр делали их незаменимыми участниками всех выступлений.

Веселые, шуточные представления Скоморохов не только развлекали народ. Они высмеивали жадность, ханжество попов и бояр, по-своему выражали протест против угнетения народа. За это скоморохи подвергались жестоким гонениям со стороны церкви и светской власти. Той же участи подвергались и народные музыкальные инструменты. «-С самого крещения Руси... духовенство преследовало инструментальную музыку... Преследования эти отличались изрядной суровостью: например, не только за игру, но даже за слушание музыки виновные подвергались отлучению от церкви»,— говорится в одной из работ об оркестре В. Андреева. Преследование за игру на народных инструментах резко усиливалось в периоды, обострения классовых противоречий. В борьбе с «бесовскими» занятиями (так церковники называли игру на домре и других музыкальных инструментах) духовенство широко пользовалось поддержкой царя. Так, на протяжении менее чем ста лет (с 1470 по 1550) запрещалось играть на музыкальных инструментах в восьми царских указах. Особенно активизировалось преследование скоморохов и их музыки в XV—XVII веках — в периоды первых организованных выступлений крестьян против царской власти и помещиков (крестьянские войны под руководством И. Болотникова, С. Разина и других).

В 1648 году была издана грамота царя Алексея Михайловича, в которой узаконивались меры по отлучению народа от музыкальных инструментов: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гуденные бесовские сосуды, и ты б те бесовские велел вызымать и, изломав те бесовские игры, велел сжечь. А которые люди от того, ото всего богомерскаго дела не отстанут и учнут впредь такова богомерскаго дела держаться, и по нашему указу, тем людям велено делать наказанье... велели бить батоги... а объявятся в такой вине в третие и в четвертые, и тех, по нашему указу, велено ссылать в Украйные городы за опалу». Летом и осенью 1654 года по указанию патриарха Никона проводилось массовое изъятие у «черни» (так называли простой народ) музыкальных инструментов. Шло их повсеместное уничтожение. Гусли, рожки, домры, свирели, бубны свозились подводами за Москву-реку и сжигались. От инструментов, на которых умелые руки их создателей наигрывали веселые и грустные песни, наигрыши, плясовые, остались пепел да угли. Домра же, хотя и приобрела благодаря искусству скоморохов широкую популярность в народе, проникла в самые отдаленные и глухие селения, однако не сохранилась в своей изначальной форме.

Постоянные гонения на домру явились одной из важных причин, почему народ вынужден был изменять ее форму, способ звукоизвлечения на ней, устройство и внешний вид. Происходило постепенное превращение домры в другой музыкальный инструмент. Играть на нем стали не плектром (медиатором), а пальцами. На гриф были приспособлены жильные лады, передвигая которые играющие могли менять «тон» песни. Был изменен и кузов. Его стали делать разной формы — овальной, круглой, треугольной — и из разных материалов — дерева, коры, тыквы. Инструмент с треугольным кузовом впоследствии получил название балалайки. Первоначально же он назывался брунькой, балабайкой, балабойкой. Название это не находит себе точного объяснения в русском языке, хотя по звучанию оно близко словам «бренькать», «бренчать», «балаболить»/ что в просторечии означает несерьезное отношение к занятию или к человеку, много и без необходимости на то говорящего (балаболка). Возможно именно здесь кроется объяснение названия балалайки как инструмента чисто русского. Ведь в старину и играть на балалайке значило заниматься несерьезным, развлекательным делом.

Следует сказать, что эта точка зрения на происхождение балалайки не единственная. Существует и иная точка зрения, согласно которой балалайка имеет татарское происхождение. Однако, как справедливо, на наш взгляд, указывается в «Новом энциклопедическом словаре» Брокгауза и Эфрона, предположение о том, что балалайка «изобретена самими русскими во времена татарского владычества или заимствована от татар, не может быть доказано». Эта версия основывается, в частности, на том, что татарское слово «балалар», в переводе на русский язык означает «дети», близко по своему звучанию слову «балалайка». Если согласиться с версией о происхождении балалайки от татарского инструмента, то балалайка появилась на Руси не в XVIII веке, то есть в результате постепенного видоизменения домры, а на три-четыре века раньше, то есть во времена татаро-монгольского ига. Однако в письменных источниках того времени исследователям не удалось обнаружить упоминания музыкального инструмента, по названию похожего на балалайку. Поэтому большинство авторов склонны рассматривать ее как инструмент чисто русского происхождения.

Первое упоминание о балалайке на Руси, как долгое время указывалось исследователями, относится к 1715 году. В шуточный оркестр, который составил Петр I для сопровождения шествия ряженых, изображавших различные народы и племена Российской империи на свадьбе одного из приближенных, тайного советника Никиты Зотова, им были введены балалайки. Упоминание это весьма ценно. Оно свидетельствует, что, по-видимому, к тому времени балалайка стала широко популярным инструментом, если сам Петр I счел возможным показать ее при дворе. Современники называли ее «самым распространенным инструментом во всей русской стране) Особую роль она играла, конечно, в жизни простого народа. Так, найденный в середине 1960-х годов в Центральном государственном архиве древних актов СССР документ под названием «Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский приказ» свидетельствует: «В нынешнем в 196-м году июня в 13 день в Стрелецкий приказ приведены арзамасец посадской человек Савка Федоров сын Селезнев да Шенкурского уезду дворцовой Важеской волости крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка, для того, что они ехали на извозничье лошеди в телеге в Яуские ворота, пели песни и тое балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили...» Видимо, не попали бы в исторический документ Савка Федоров и Пвашко Дмитриев, если бы не существовало в то время запрета шуметь на улице. За это нарушение да за брань караульных виновные были биты батогами и сосланы в «малороссийские города». Названный документ позволил почти на три ‘десятка лет «отодвинуть» в глубь веков первое упоминание о балалайке, что весьма существенно.

Во второй половине XVIII столетия, с распространением семиструнной гитары и развитием гармонного производства, балалайка постепенно исчезает из обихода. Только кое-где в отдаленных селениях еще можно было ее услышать. Балалайка не могла конкурировать ни с гитарой, ни с «итальянской певуньей», как называли в России гармонь. Сложности с передвижением ладов, несовершенство грифа, кузова, слабое звучание, отсутствие механизмов для натягивания струн и т. п.— все это явилось серьезными недостатками при игре на балалайке.

В таком виде балалайку увидел впервые в Л 882 году замечательный музыкант, горячий патриот русского народного инструментального искусства Василий Васильевич Андреев (1861 — 1918), с именем которого, связана новая страница в ее истории. Впоследствии Андреев так описывал этот момент: «Я сорвался с места и подбежал к флигелю, откуда неслись звуки. Передо мной на ступенях крыльца сидел мой работник, крестьянин, и играл на... балалайке. Я был поражен ритмичностью и оригинальностью приема игры и никак не мог постичь, как такой убогий с виду, несовершенный инструмент, только с тремя струнами, может давать столько звуков».

С жаром, самозабвенно Андреев учился играть на балалайке вначале у крестьянина Антипа, в руках которого он впервые увидел балалайку, а затем у соседнего помещика Пасхина — большого любителя русской народной музыки. Андреев быстро понял, почему ни один из музыкантов, пытавшихся вывести балалайку на широкую концертную эстраду (И. Хандошкин, В. Радивилов и другие), не добился успеха: все они играли на обычной балалайке. Сколоченная из грубых, плохо ’обработанных досок, балалайка была неуклюжа в обращении. Звук получался у нее слабый, дребезжащий. В народе не случайно ходило характерное определение игры на балалайке; тренькать, бренчать и т. п. Андреев решил, что балалайку необходимо усовершенствовать.

Он заменил у нее передвижные жильные лады на постоянные металлические (как у гитары), кузов сделал из твердых ценных пород дерева. Первая балалайка была выполнена * по чертежам Андреева петербургским скрипичным мастером В. В. Ивановым.* Любопытен эпизод, проливающий свет на то, с какими трудностями, с каким непониманием пришлось столкнуться Андрееву, прежде чем балалайка была признана слушателями и музыкантами. Когда Андреев обратился к Иванову со своей просьбой, то мастер» просто обиделся на несерьезность задания и отказался сделать балалайку .Однако в ответ на настойчивые просьбы Андреева и за соответствующее материальное вознаграждение он все же согласился изготовить одну балалайку, но взял с Андреева слово, что тот не назовет имя мастера.

На усовершенствованной балалайке Андреев стал выступать с концертами и сразу же добился успеха как балалаечник-виртуоз. Его приглашали в лучшие дома Петербурга. На одном из таких вечеров в 1890 году игру Андреева слушали Чайковский, Римский-Корсаков, Лядов. Чайковский в присутствии других музыкантов восторженно отозвался о балалайке: «Какая прелесть эти балалайки! Какой поразительный эффект они могут дать в оркестре. По тембру это незаменимый инструмент» ,6. Римский-Корсаков, покоренный звучностью балалаек, сделал попытку ввести их в партитуру оперы «Сказание о невидимом граде Китеже». Опыт этот привлек внимание других композиторов, которые стали писать пьесы для народного оркестра. «Успех игры Андреева на усовершенствованной балалайке был колоссален. Впечатление от его исключительно талантливой и в полном смысле виртуозной игры увеличивалось еще тем, что никто не ожидал от такого простого инструмента таких ярких и самобытных эффектов».

В 1887 году Андреев создал ансамбль балалаечников из восьми человек, на базе которого впоследствии возник великорусский оркестр. Первый концерт ансамбля под руководством Андреева состоялся 13 марта 188$ года. Игра ансамбля сразу же получила признание у публики. Газеты поместили обстоятельные отчеты об этом концерте, обратив внимание читателей не только на художественную, но и на реформаторскую роль усовершенствованной балалайки.

«Вчера, — писала одна из газет,— мы имели случай слушать игру на балалайках. Казалось бы, какое удовольствие может дать •инструмент, с которым все привыкли сравнивать именно то, что нестройно, фальшиво, разбито и дурно. Между тем нам не приходилось испытывать столь живого впечатления, как вчера. Вообразите себе не скверно сделанную, дурно выстроганную сорокакопеечную балалайку, с неверно поставленными ладами, на которых играют в народе, а инструмент хорошего мастера, инструмент, который, не уклоняясь от обычного типа, представляется, однако, в улучшенном, правильном виде, инструмент, где приняты в расчет и введены необходимые поправки и изменения. Словом, вообразите себе игрушечную гитару или скрипку и поставьте рядом с ними настоящую скрипку или гитару. Такая же разница существует и между самодеятельными балалайками и теми инструментами, которые мы слушали. Играли на них г. В. Андреев и несколько его учеников...» Далее отмечалось, что инициатива создания ^инструмента принадлежит Андрееву — «замечательному виртуозу на своем инструменте, извлекающему из него такие оригинальные эффекты, которых и ожидать, казалось, было трудно... Андреев и семеро его товарищей достигают таких прелестных эффектов, звучность балалаек так оригинальна, что мы не сомневаемся в полнейшем успехе мысли г. Андреева». Газета сообщала, что через неделю повторится концерт «своеобразных виртуозов; тогда публика может убедиться, что наша несчастная, загнанная, начинавшая выходить уже из употребления балалайка может не только смело соперничать с итальянскою мандолиною и с испанскою гитарою, но, пожалуй, и превзойти их...».

В другой газете освещалась история возникновения ансамбля, называлось имя мастера, изготовившего прекрасные инструменты (Пасербский), давалось их описание. Высокой оценки заслужило талантливое исполнение русских песен: «Все переложения русских песен дышат чисто русским характером, в исполнении много переливов, много разнообразия, сочетание их приятно, в особенности в местах нежных. В исполнении быстрых песен много удали и, главное, вся передача чрезвычайно ритмична и полна темперамента».

Важно отметить, что во многих отзывах с новой, облагороженной балалайкой связывалась идея приобщения масс к музыке, к искусству. В связи с этим указывалось на общедоступность цен инструментов, на простоту овладения приемами игры, на художественные достоинства и соответствие духа балалайки русскому народно-песенному складу. В рецензиях подчеркивалось, что речь идет о качественно новом инструменте, отвечающем самому изысканному вкусу и по художественным достоинствам, и по внешнему виду. Не оставались без внимания и участники ансамбля, их деятельность признавалась на полных правах артистической: «Напрасно думают, что, исполнители, о которых идет речь, какие-то трень- бреныцики, напротив, это артисты в своей области, представляющие большой интерес для каждого любящего народную музыку и интересующегося ее развитием».

Андреев продолжал упорно работать над совершенствованием игры на балалайке, расширением ее технических и художественных возможностей, сохраняя при этом такие качества, как неповторимый по мягкости и трепетности тембр, простоту приемов игры, удобство в обращении. «Балалайка в руках Андреева превращается в самый чарующий по мягкости звуков инструмент. Можно с уверенностью сказать, что балалайке доступны музыкальные эффекты, о которых едва ли снилось россиянам, стыдившимся своего доморощенного инструмента...» «Балалаечный Паганини» — так назвал Андреева один из музыкальных критиков того времени.

Созданный Андреевым ансамбль балалаечников играл вначале на слух. Большинство музыкантов не знали нот. Понимая, что это ограничивает ансамбль в репертуаре, требует большого времени для подготовки новых произведений, Андреев начал обучать участников ансамбля нотной грамоте. Ему помог в этом студент Петербургской консерватории, ученик Римского-Корсакова и Лядова, будущий известный композитор Н.П.Фомин (1864—1943), привлекший в свою очередь в ансамбль большую группу новых музыкантов.

Будучи профессиональным музыкантом, Фомин много сделал для того, чтобы русские народные инструменты заняли достойное место в художественной жизни народа. Его перу принадлежит большое количество обработок народных песен, переложений классической музыки,

Умение Фомина сохранить мелодичность и самый характер народных песен в инструментальном изложении, «поймать» оригинальные подголосочные ходы, при этом передать все это весьма ограниченными средствами, сразу же привлекло внимание многих музыкантов к деятельности ансамбля. «С приходом Фомина, отдавшего новому делу свое огромное дарование, исключительное мастерство, начинается новая полоса в жизни первого оркестра балалаечников. Появляются художественные, непревзойденные до сих пор по красоте и строго выдержанному народному стилю обработки наших великолепных народных песен, этих жемчужин народного творчества, которым по праву удивляется весь мир. „Фоминские" обработки народных песен сделались классическим репертуаром великорусских оркестров»,— писал один из современников Фомина.

Наряду с Фоминым ближайшим сподвижником Андреева, участником ансамбля был дирижер и педагог В.А.Насонов {I860— 1917). Насоновым создано также много обработок и переложений для балалайки - Многие его идеи и педагогические принципы, изложенные в одной из первых «школ» обучения игре на балалайке, созданной им, нашли отражение в современных методиках обучения игре на струнных русских народных инструментах.

Несколько позднее с Андреевым стал сотрудничать Ф. А. Ниман {I860—1936) — артист оркестра Мариинского оперного театра Петербурга, впоследствии профессор Ленинградской консерватории. В 1918 году, после смерти В. Андреева, Ниман принял на себя руководство оркестром русских народных инструментов, которому в 1923 году постановлением правительства было присвоено имя В. В. Андреева. Ниман написал большое количество концертных пьес, обработок народных песен, вошедших в «золотой фонд» репертуара для русских народных оркестров.

В течение почти десяти лет с момента организации ансамбль балалаечников, созданный Андреевым, вел активную и успешную концертно-просветительную деятельность. К успеху Андреев шел долгие годы. Много трудностей, лишений, порой унижений пришлось ему пережить прежде, чем его заветная мечта — вернуть народу его же инструменты в облагороженном и усовершенствованном виде, возродить любовь и уважение к народной музыке — начала осуществляться.

Однако Андреева увлекла мысль усовершенствовать все наиболее распространенные в народе музыкальные инструменты, в том числе брёлки, жалейки, рожки, которые в большинстве своем оставались неудобными для исполнения, громоздкими. Его постоянно занимала мысль и о судьбе домры, но обнаружить какие-либо следы инструмента не удавалось. По его представлению, домра могла стать таким же высокохудожественным инструментом, как и усовершенствованная балалайка.

В 1895 году один из участников ансамбля балалаечников Андреева, петербургский студент-медик С. Мартынов, проходивший практику в Вятской губернии, случайно обнаружил незнакомый трехструнный музыкальный инструмент с резонатором и корпусом полусферической формы. Название инструмента никто из местных жителей не знал. Мартынов привез инструмент в Петербург и показал его Андрееву, который, проконсультировавшись с известным знатоком русских народных музыкальных инструментов, профессором А. Фаминцыным, решил, что это и есть старинная русская домра. На самом деле инструментом, найденным Мартыновым и ошибочно принятым за старинную домру, была балалайка с круглым корпусом. Ошибочность своей версии признал впоследствии и сам Андреев, хотя он уже и разработал чертежи, по которым музыкальным мастером С. И. Налимовым была изготовлена первая трехструнная домра. Затем, опять же по чертежам Андреева, Налимов изготовил комплект трехструнных домр — пикколо, малую, альтовую, теноровую, Расовую, контрабасовую. Эти инструменты Андреев ввел в ансамбль балалаек. Звучание домр обогатило тембровую палитру балалаечной группы.

Так появился оркестр, названный Андреевым впоследствии «великорусским» Постепенно определились функции и место в оркестре каждого инструмента. К этому времени относится и появление партитуры для русского народного оркестра. Ее создателем был Н. П. Фомин, который принял большое участие в усовершенствовании домры, в разработке чертежей семейства домр. Ему принадлежит заслуга в обосновании единого квартового строя для всех струнных народных инструментов как наиболее полно отвечающего характеру и строению народной песни. Характеризуя народный оркестр, Андреев писал: «Очевидно, что для музыкальной передачи русских народных песен такой оркестр является наиболее типичным: входящие в «состав его инструменты могу^ стать достоянием народа и быть лучшими пособниками народу в области его музыкального развития». Хотя Андреев ошибочно и утверждал, что духовые народные инструменты (свирель, рожок) не представляют Б данном случае такого интереса, да и вообще стоят гораздо ниже струнных инструментов, тем не менее в качестве эпизодических он вводил их в свой оркестр, даже сделал попытку усовершенствовать гудок. Фомин усовершенствовал гусли, пристроив к ним клавишный механизм. Это облегчило игру на них, сделало их полноправным инструментом великорусского оркестра.

Таким образом, к 1898 году закончилось в основном формирование оркестра русских народных инструментов как качественно нового явления в музыкальной культуре. Определились состав, функциональный статус каждого инструмента, его художественные и технические возможности. Основную группу оркестра составила струнная группа, в которую на равньЪс правах вошли семейства домр и балалаек. Ведущее значение имели домры, обладающие мягким мелодичным звуком, большими техническими возможностями. При необходимости они могут перекрыть звучание всего оркестра.

Специфика звукоизвлечения на домрах (медиатором) и балалайках (рукой) – мягкое тремоло – обусловливает исполнение в оркестре пьес характерных, имеющих народно-песенную основу. По мысли самого Андреева, «музыкальный репертуар такого оркестра должен состоять по преимуществу из народных песен, гармонизованных в строго русском стиле». Вместе с тем наряду с русскими песнями, обработанными для великорусского оркестра, его репертуар стал постепенно пополняться оригинальными произведениями крупной формы, имевшими ярко выраженный программный характер и воплощавшими картины народной жизни, природы, быта. Среди таких произведений пьесы (вальсы, польки, мазурки) В.Андреева, а также «Русская фантазия» А. Глазунова, музыкальные картинки Н.Фомина «Березонька», «Колыбельная», «Пава», «Овернский танец», пьесы Ф. Нимана и других композиторов.

Однако Андреев понимал, что созданием даже такого самобытного и высокопрофессионального коллектива, каким являлся его оркестр, не решалась проблема внедрения в быт народа русских народных инструментов. И вот в печати появляются, написанные им статьи, брошюры о народных инструментах, великорусском оркестре, в которых он излагает свое понимание их социальной роли, вопросы организации обучения игре на них в массовом масштабе. В 1887 году при непосредственном участии Андреева появляется «Школа для балалайки» П. К. Силиверстова, а в 1894 году - «Школа игры на балалайке» самого Андреева. По инициативе же Андреева расширяется производство домр, балалаек. Ежегодно в конце XIX - начале XX века в России на внутренний рынок выпускается около 200 тысяч балалаек и домр по доступным для широких масс ценам.

Одновременно Андреев стремится к широкой популяризации русских народных инструментов через концертную деятельность. В первые годы существования ансамбля балалаечников, на протяжении 1881 - 1891 годов, он совершил несколько гастрольных поездок по городам России, выступал на Всемирной выставке в Париже. За успехи в развитии музыкальной культуры после концертов во Франции в 1900 году Андреев был принят в члены Французской академии искусств.

kopilkaurokov.ru

"Оркестр русских народных инструментов в истории отечественной симфонии"

Выдержка из работы

П. А. БеликОРКЕСТР РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ СИМФОНИИРабота представлена кафедрой музыкального воспитания и обученияВ статье рассматриваются особенности развития симфонии в музыке для русского народного оркестра. Исторический подход дает возможность по-новому увидеть тенденции в целостном процессе эволюции отечественного жанра, отражающего вечные проблемы человеческого бытия.Ключевые слова: симфония, оркестр русских народных инструментов, фольклор.P. BelikRUSSIAN FOLK ORCHESTRA IN THE HISTORY OF DOMESTIC SYMPHONYThe features of symphony development in music for Russian folk orchestras are considered in the paper. The historical approach makes it possible to see the tendencies in the integral process of the domestic genre development, reflecting the eternal problems of human existence, in a new way.Key words: symphony, Russian folk orchestra, folklore.Симфонии для русского народного оркестра, обладающие высокими художественными достоинствами, представляют интерес в качестве номинанты в огромной панораме истории и теории отечественного симфонического жанра. Эта сфера творчества, ярко выражающая характер, душу и особенности речи русского народа, еще не получила достаточную разработку в музыковедении. Внутренний стимул формирования проблемы изучения симфонии для оркестра народных инст-рументов выступает в виде несоответствия эмпирического базиса и теоретических ресурсов. Углубление образно-эмоциональной сферы в музыке, предназначенной для интеллекта, произведении крупной формы, обогащение музыкального языка не укладываются в готовые концептуальные схемы и требуют активизации теоретического потенциала научной области.Партитуры симфоний для русского оркестра свидетельствуют о сближении высо-коразвитой отечественной симфонической традиции с жанровой областью музыки для данного инструментального состава, еще со времен В. В. Андреева претендовавшей на фи-лософско-мировоззренческий статус симфонического жанра и всегда обладавшей качеством потенциальной общительности и демократичности высказывания, приверженности общенациональным нравственным и художественным ценностям. В 1896 г. Н. П. Фомин создал номенклатуру великорусского оркестра, рассчитанную на закономерности звуковой организации, характерной для развитого гомо-фонно-гармонического стиля, которая сохранилась и по сей день. С исполнением симфонии не происходит коренных изменений в организации оркестра. Как справедливо отмечает В. К. Петров, путь, предложенный В. В. Андреевым «…основан на письменной традиции, на академической манере, на сознательном стремлении к симфонии. выбрав этот путь, В. Андреев, его сподвижники, а следом и все мы оказались в сфере мощнейшего воздействия европейской академической музыки» [10, с. 4−5].В создании симфонии обращение композиторов к оркестру русских народных инструментов мотивируется соответствием темброво-динамических особенностей данного инструментального состава авторскому замыслу, идеалу общехудожественной и общечеловеческой тем, созданием национальных образов, а также стремлением к демократичности, общедоступности сочинения. В изучении особенностей симфонии плодотворным является метод соотнесения опыта симфонического оркестра и оркестра русских народных инструментов. В результате, с учетом особенностей данного инструментального состава, зависящих от внутренних и внешних факторов, появляется возможность определения выразительного потенциала симфонии в процессе взаимодействия образов, направленном на формирование темы, идеи, концепции музыкального произведения и выражающемся в конкретном результате — звучании, вызывающем интеллектуальные и образно-эмоциональные ассоциации.Совокупное рассмотрение явлений, составляющих многообразие движения в истории отечественной симфонии, обусловливает хронологические вехи развития симфонии для оркестра русских народных инструментов: 1930−1940-е, конец 1950-х-1990-е годы. Оба этапа связаны с общей историей развития отечественного симфонического жанра. Ю. Н. Холопов считал, что исторический подход «. предполагает наличие в понятии логического костяка, остающегося неизменным в процессе эволюции предмета в историческом времени (например, „гармония — согласие“). Именно поэтому можно говорить о предмете как о едином целом, а не о переходе его в нечто иное» [13, с. 20]. Симфонии для русского народного оркестра создаются на основе адаптации достигнутого в эволюции европейского и отечественного симфонического жанра.Создатели первых симфоний для русского народного оркестра С. Н. Василенко и Р. М. Глиэр — композиторы-симфонисты, находившиеся на вершине своего мастерства. Их сочинения родились в годы формирования национальной самобытности отечественной симфонии на основе традиций русской классики и советской массовой песни. 1930−1940-е гг. — период стабилизации отечественного жанра симфонии. В эти же годы наблюдается небывалый расцвет советской массовой песни.1930-е гг. — время рождения советской многонациональной симфонической классики. Именно в эти годы симфонии Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, Г. В. Свиридова, Д. Б. Кабалевского, Л. Н. Ревуцкого, Н. Г. Жиганова стали значительными явлениями общемировой музыкальной культуры. Интенсивному развитию отечественной симфонии способствовали новые источники звуковых идей, массовая песня, интонационные пласты многонационального фольклора, успехи советской исполнительской культуры, массовый слушатель, усвоение опыта мирового симфонизма, стабилизация основных типов музыкальной драматургии.Общекультурная ситуация 1930-х гг. предопределила демократическую ориента-цию индивидуальных стилей, возрастание смысловой функции народно-массовых образов. Централизованная система контроля Народным комиссариатом просвещения (Нар-компросом) за производством, воспроизводством и распространением музыки установила требование максимальной доступности, программной конкретности произведений.Важными факторами формирования стилевой и жанровой самобытности отечественной симфонии стали органичная связь с классическим наследием, а также разработка и ассимиляция в профессиональном композиторском творчестве разных сторон фольклора. В искусстве больших тем и идей проявилась преемственность живых традиций прошлого в конкретной практике современности, в индивидуальной манере каждого автора. Национальная характерность как важный фактор тембровой закрепленности тематизма проявилась в ассоциативности звучания и эпизодическом использовании народных инструментов в составе симфонического оркестра.В 1930-е гг. коллективное исполнительство на народных инструментах приобрело большое общественное и художественное значение. Массовым явлением стало возникновение по всей стране профессиональных и самодеятельных ансамблей и оркестров. По примеру российских коллективов появляются оркестры национальных инструментов в союзных республиках. В Московской консерватории было введено изучение народных инструментов. Таким образом, значительно расширился круг и слушателей, и исполнителей шедевров мировой музыки.В 1934 г. появляется 3-я, Итальянская симфония С. Н. Василенко — первый пример обращения к жанру с философско-мировоз-зренческой концепцией в оркестре русских народных инструментов. Ученик С. И. Танеева (музыкально-теоретические дисциплины), М. М. Ипполитова-Иванова (инструментовка, композиция), В. И. Сафонова (фортепиано) С. Н. Василенко в своем творчестве опирался на традиции русской музыки XIX в. В тонкой звукописи оркестровых партитур сказалось влияние импрессионизма.В сонатном allegro I части динамично сопряжены энергичная, целеустремленная тема главной партии с широкой распевной побочной. После медитативной лирики сложной трехчастной формы второй части яркое образное впечатление «игровых и танцевальных досугов» [2] создается в свободной форме третьей части симфонии. В динамичном сопряжении зажигательной мелодии главной партии с грациозной побочной партией завершается сонатное allegro финала.Для музыкального языка симфонии характерны ясность, направленность на массового слушателя, жанровая определенность и многообразие тематизма. В аннотированном обзоре новых изданий Музфонда за апрель -май 1935 г. отмечалось: «Симфония Василенко — весьма значительное произведение в общемузыкальном плане, а мастерство, обнаруженное композитором в овладении специфическим звучанием домрово-балалаечно-го оркестра, увеличивает значение симфонии. С. Н. Василенко ввел в эту симфонию характерные части (ноктюрн, серенаду, тарантеллу), которые в данном составе и инструментовке звучат, пожалуй, богаче, колоритнее, чем в симфоническом оркестре. … Жизнерадостность, лиричность музыкального языка пронизывают „Итальянскую“ симфонию от начала до конца, обеспечивая ее заслуженную популярность — особенно ее трем последним, наиболее удачным, частям» [5, с. 187].В партитуре третьей симфонии С. Н. Василенко освоил и развил опыт Н. П. Фомина (запев мелодии у домр альтовых, подхватываемый малыми), А. Ф. Пащенко (использование пространственного перемещения смешанных и групповых тембров, создающих впечатление массовости звучания), показал первые образцы «инструментально-хоровых» удвоений аккордов у малых и альтовых домр, ставших традиционными в творчестве Н. П. Бу-дашкина, Ю. Н. Шишакова. Автор Итальянской симфонии указал перспективы развития колористических возможностей оркестрового письма в музыке для оркестра русских народных инструментов: использование выразительных возможностей тембров и регистров, новых исполнительских приемов, актив-ное участие инструментовки в драматургии сочинений. Новые возможности русского народного оркестра определили перспективу развития жанра симфонии в данном инструментальном составе: повышение профессионального уровня и оркестрантов, и дирижеров, совершенствование качества инструментария.Военное лихолетье нашло отражение в симфоническом творчестве советских композиторов, наполненном и огромной силой трагического напряжения, и светлой, лучезарной лирикой, оптимизмом. Художественная культура не только отображала существующее, но и передавала романтическую мечту о «недостающем» в жизни. В симфониях военных лет представлены и образы страшных, зловещих сил, угрожающих человеческому счастью, и мир глубочайшей человеческой скорби, и могучая энергия, способная все одолеть на своем пути. Характер, душа и особенности речи народа-победителя были отражены не только мощью медных и ударных инструментов симфонического или духового оркестра, но и теплым, задушевным звучанием оркестра народных инструментов.В 1943 г. в Москве был восстановлен Государственный оркестр русских народных инструментов. Р. М. Глиэр откликнулся на это историческое событие в музыкальной жизни страны Симфонией-фантазией — монументальным произведением, наполненном патриотическим пафосом, глубиной народного духа, ярким национальным колоритом. В этом эпическом полотне было представлено индивидуально-своеобразное обобщение симфонических традиций М. И. Глинки, М. А. Балакирева, А. П. Бородина и А. К. Глазунова. В сознательной направленности музыкальных событий утверждается оптимистическая концепция значительного произведения по объемным признакам, масштабу и размаху тематического развития, сложной системе музыкальных образов. Здесь торжественное, уверенное звучание трехчастных первой и пятой частей обрамляет энергичную фугу (II часть), сонатное andante (III часть) и сонатное allegro (IV части). Песенно-танцевальные мелодии, интонационно близкие русским и ук-раинским народным песням и танцам, тематические взаимосвязи частей формируют общехудожественную тему радости бытия.Стилистическая преемственность между Итальянской симфонией С. Н. Василенко и Симфонией-фантазией Р. М. Глиэра ощущается в способности раскрывать мироощущение современников в общественно-философском, лироэпическом и живописно-изобразительном ракурсе. Эти сочинения отражают многогранность бурного подъема в 1930-е и 1940-е гг. единого поступательного процесса развития отечественной симфонии. Общие эстетико-стилевые закономерности проявились в конкретности идейно-образных задач, стремлении композиторов к демократичности музыкального языка, установлении прямых коммуникативных связей со слушателями.В динамике развития симфоний для оркестра русских народных инструментов 1930—1940-х гг. прослеживаются тенденции, общие с другим массовым жанром — музыкой для духового оркестра. Высокая профессиональная подготовка военных музыкантов и дирижеров в консерваториях и других учебных заведениях, конкурсы военных оркестров, прочно вошедшие в музыкальную практику с начала 1930-х гг., возросшее число профессиональных и самодеятельных коллективов способствовали повышению значимости духовой оркестровой музыки в художественной жизни страны. Специфике звучания в этих инструментальных составах соответствует жанровый тип с ярко выраженной народно-песенной основой. Звучание музыки создает светлое и радостное настроение, праздничную приподнятость. Музыкальный язык, опирающийся на простоту и выразительность песенного тематизма, общительность ритмоинтонаций, образную конкретность выделяется широкой направленностью на массового слушателя. Симфонии понятны по содержанию и легко воспринимаемы широким слушателем.Первая русская симфония для духового оркестра родилась в 1830 г. Автором ее был А. А. Алябьев, в инструментальном творчестве которого принципы сонатного цикла сочетались с русской песенностью. Так сло-жилась история этого инструментального состава, что лишь через 100 лет, в 1937 г. Н. Я. Мясковский создал первую советскую симфонию для духового оркестра. Светлое настроение 19-й симфонии воплощено в сопоставлении мягкого звучания различных инструментальных групп. Прозрачной инструментовке лирических тем противопоставляется плотное, мощное tutti эпического образа во вступлении и завершении симфонии. Целостность и стройность музыкальной драматургии симфонии-фантазии Р. М. Глиэра отличают ее от симфонии № 1 Б. Т. Кожевникова (1943) — второй в истории отечественной симфонии для духового оркестра.Малочисленность симфоний для оркестра русских народных инструментов в 1930-е и 1940-е гг. можно объяснить уровнем социально-культурной значимости данного инструментального состава, выполняющего роль посредника между высокохудожественными произведениями и бытовой музыкой в рабочей, сельской и красноармейской среде, уровнем исполнительства, а также преобладающим стремлением композиторов к созданию конфликтных, драматичных симфоний. В горячих спорах композиторов о путях развития отечественной симфонии не рассматривался вопрос об оркестре русских народных инструментов. Этот инструментальный состав относили к массовым жанрам, наряду с песней и музыкой для духового оркестра.Исполнение симфоний для оркестра русских народных инструментов потребовало повышения исполнительского уровня. Системы музыкального образования в подготовке и артистов, и дирижеров русского народного оркестров в те годы не существовало.В 1950-е и 1960-е гг. сказались пагубные последствия известного Постановления 1948 г. Лишь на рубеже этих десятилетий появляются две симфонии Н. В. Богословского*, которые не были опубликованы и не стали репертуарными. В 1960-е гг. акцент на создании музыки для любительских коллективов привел к дискуссии в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» о целесообразности жанра симфонии в репертуаре народного оркестра [11, с. 24−26- 8, с. 24−25].В литературе о музыке для оркестра русских народных инструментов внимание было сосредоточено большей частью на вопросах обогащения колористических ресурсов путем введения новых инструментов [3, с. 7, 8- 4, с. 97−101- 9, с. 10−12].Сам жанр отечественной симфонии в 1950-е гг. оказался в переходной стадии, завершившейся в 1960-х и первой половине 1970-х гг. дестабилизацией [1, с. 40]. Выдающийся композитор, находившийся на вершине своего мастерства — Д. Д. Шостакович — 8 лет не писал симфоний. Ушли из жизни Н. Я. Мясковский, В. В. Щербачев, С. С. Прокофьев. Больше не обращался к симфонии А. И. Хачатурян. Власть, контролировавшая все виды искусства, не поощряла музыку, предназначенную для интеллекта. На рубеже 1950−1960-х гг. музыка А. Г. Шнитке, Э. В. Денисова, С. А. Губайдуллиной с трудом пробивала путь к слушателю. В 19 601 975-е гг., в стремлении к отображению мироощущения современников рождаются сочинения с различной структурой, музыкальным языком, различными исполнительскими составами. В этих сочинениях реализованы возможности от сохранения канонических основ до лишь избирательного привлечения отдельных звеньев основополагающих идей жанра. Н. И. Пейко, В. Н. Салманов, Б. А. Арапов, Б. Л. Клюзнер, С. М. Слонимский, Г. И. Уствольская, В. И. Цытович, Б. А. Чайковский, А. Я. Эшпай, Р. К. Щедрин, А. Л. Локшин, Н. Н. Каретников, Н. Н. Си-дельников стремились реализовать свои новые идеи в симфоническом и камерном оркестрах. В партитурах этих и многих других отечественных композиторов происходит глубокое и многообразное осмысление симфонических исканий Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, Н. Я. Мясковского. Сказались и результаты изучения сочинений Б. Бартока, И. Ф. Стравинского, А. Онег-гера и П. Хиндемита. С 1980-х гг. в симфонии для симфонического оркестра наблюдается снижение интереса к экспериментам, проявляется стремление к осмыслению достигнутых результатов в соотнесении с опытом европейской симфонии. Важнымисобытиями в музыкальной жизни страны стали премьеры хоровых симфоний: Перезвоны. Симфония-действо В. Гаврилина и Симфония в обрядах Л. Пригожина. Как справедливо отмечает Е. Б. Долинская, «…освященная еще со времен Глинки опора на национальные корни вкупе с открытостью новациям по-прежнему оказалась базовой идеей русской музыкальной культуры, в том числе симфонического творчества» [7, с. 131].Массовый слушатель музыки для оркестра русских народных инструментов жил в атмосфере всеобщего энтузиазма, оптимизма, радости Великой Победы. Восприятие наступившего мира как общественной идиллии, не знающей противоречий, способствовало интересу к бесконфликтной, оптимистической, праздничной музыке. Ведущие профессиональные русские народные оркестры — им. В. В. Андреева, Центрального телевидения и Всесоюзного радио, им. Н. П. Осипо-ва — были подконтрольны господствовавшей идеологии. В учебных коллективах консерваторий и музыкальных училищ страны, достигших в эти годы высокого уровня мастерства, также проявлялись стабильные теоретические и оценочные принципы идеологической поднадзорности. Партитуры издавались в редакции для исполнительских составов, которые были в самодеятельных и учебных коллективах. Музыка для оркестра русских народных инструментах развивается на основе строгой структурной организованности, традиций русских классиков. Прочная связь с массовым слушателем и самодеятельностью, с народным песенно-танцеваль-ным искусством обусловила преобладание массовых образов, позитивных эмоций в сюитах, увертюрах, рапсодиях, поэмах, незатейливых пьесах.В 1970-е гг. была создана образовательная система школа-училище-вуз. В результате подготовки высококвалифицированных кадров оркестрантов и дирижеров, на волне подъема творческого потенциала инструментальных жанров в музыке для оркестра русских народных инструментов рождаются симфонии, созвучные времени. В них ярко выделяется тенденция гибкой инеисчерпаемой опоры на традиции отечественной музыки. То, что было экспериментальным в симфоническом оркестре, в русском народном оркестре закрепляется на уровне традиции. Тип симфоний с опорой на народную и массовую песню соседствует с формированием оркестрово-интонацион-ной сферы, не связанной с цитированием народного мелоса.В 1970—1990-е гг. усилиями музыкантов-народников активизировалась музыкальная наука об оркестре русских народных инструментов. Широкий охват исследуемых явлений и немалое число ценных выводов определяет научное значение трудов М. И. Имха-ницкого, Г. Н. Преображенского, С. В. Борисова и П. А. Белика.В учебниках и учебных пособиях по истории отечественной музыки внимание авторов сосредоточено лишь на симфониях С. Н. Василенко и Р. М. Глиэра**.С конца 1950-х гг. создано 40 симфоний для оркестра русских народных инструментов. Наряду с признанными мастерами-симфонистами — Н. И. Пейко, А. Ф. Муро-вым — к философско-мировоззренческому жанру обращаются Л. П. Балай, И. М. Кра-сильников, А. А. Двоскин, Г. В. Чернов, С. Кравцов, Ю. П. Юкечев, О. И. Меремку-лов, В. А. Бешевли, В. Пороцкий. К симфонии обращаются и композиторы, полностью посвятившие свою творческую деятельность оркестру русских народных инструментов: Ю. Н. Шишаков, В. Т. Бояшов, А. П. Курченко.Тенденции сохранения жанрового инварианта и обновления в рамках канона существуют одновременно с осмыслением достигнутого опыта отечественной симфонии в поисках альтернатив классическим традициям.Так, четырехчастны Симфония А. А. Дво-скина (1964), Лирическая симфониетта (1968), Шестая симфония (1998) А. П. Кур-ченко, Симфониетта на русские темы (1973) И. М. Красильникова, Третья симфония Ю. Н. Шишакова (1976), Седьмая симфония Н. И. Пейко (1977), Осенняя симфония (1978) и Симфониетта (1987) А. Ф. Мурова, Вторая (1983) и Четвертая (1985) симфонии Г. В. Чернова, Симфония Ю. П. Юкечева (1984). Трех-частны Русская симфония Л. П. Балая и Симфониетта № 2 В. Т. Бояшова. На фоне краткости форм у названных композиторов выделяются многочастные симфонии А. П. Курченко: Вторая, «Житие Сергия Радонежского» в восьми клеймах (частях) и Третья, «Братья Карамазовы» (по мотивам романа Ф. М. Достоевского) в семи частях.Глубокое изучение партитур Д. Д. Шостаковича и С. С. Прокофьева отразилось в специфике музыкального языка. По сравнению с симфониями С. Н. Василенко и Р. М. Глиэра в сочинениях современных авторов выявляется меньшая степень эмоциональной открытости, интерес к проблемам конфронтации добра и зла, вечного и сиюминутного, личного и надличностного. Использование знаков-символов в «Осенней симфонии» А. Ф. Му-рова (мотивы-монограммы DSCH и АFE), в симфониях Н. И. Пейко, Ю. Н. Шишакова, симфониетте № 2 В. Т. Бояшова (колокольный звон) является важным средством обобщения музыкальных мыслей.Использование литературного текста как для однозначного выражения ведущей идеи, новой тембровой окраски в музыкальной драматургии, так и для детализированной вокальной декламации конкретизирует содержание и определяет эмоциональные сферы Второй и Третьей симфоний А. П. Кур-ченко.В 1990-е гг. на смену диктату государства приходит инициатива дирижеров. Оптимизировалась издательская деятельность: стали издаваться партитуры в авторском варианте. Во многих музыкальных вузах появились издательские советы. В преемственных связях с классической и современной музыкой, а также в стремлении передать художественными средствами мироощущение человека в послевоенном мире, человека наших дней родились стилистические преобразования в симфонизме второй половины двадцатого века. В партитурах для оркестра русских народных инструментов активно взаимодействуют образы, рожденные искушенным музыкальным сознанием и общедоступные, утвердившиеся в массовых жанрах. Новые средства композиторскойтехники, детализация отдельных черт драматургии способствовали созданию симфонических концепций, в которых проявляется активность и действенного, и размышляющего образов. В обеспечении реального контакта с аудиторией 1970−1990-х гг. используется опыт мировой музыкальной истории. Здесь важными факторами являются использование фольклора как источника тематизма, средств выразительности бытовых жанров, программность, обращение к образам художественной и религиозной литературы, театральность.Новое отношение к фольклору, обозначившееся в отечественной музыке в 1960-е гг., явилось побудительным стимулом к обновлению интонаций человеческого бытия, звучащих реалий современного музыкального сознания. И. М. Красильников в Симфониетте на русские темы использует русские народные песни Рязанской области в качестве материала для профессиональной разработки в форме цитирования и стилизации. Из типовых способов работы композитора с народными песнями, определенными Л. П. Ивановой, в симфониетте используется «трансформация жанра под воздействием чуждого ему контекста» и «функциональная переориентация жанра, превращение его в тематическую субстанцию, в фактор драматургического развития» [6, с. 20]. Опираясь на стилистические нормы фольклора, синтаксические фольклорные ритмоформулы, мело-формулы, которые воспринимаются в качестве репрезентаторов музыкальных образов веснянки, инструментальных наигрышей, свадебного обряда и хороводов, автор использует политональные эффекты, нерегулярную ритмику. Здесь выявляются принципы, намеченные в «Весне священной» и превращенные в систему в «Свадебке» И. М. Стравинского. Особенности, характерные для русского народного музыкального творчества, определили организацию оркестровой полифонии. В динамике полифонической ткани «попев-ки» играют роль подвижных, видоизменяющихся «клеток"***. Непосредственное проявление изменчивой импровизационной природы народной песни определили принципмотивной вариантности, определяющий специфику горизонтали. В повторении подголосков каждый раз в новом мелодическом и ритмическом варианте, сцеплении и наслоении тем, мотивов, подголосков выявляется процесс цепного построения и непрерывности развития музыки.«Функциональная переориентация» фольклорных образцов реализуется в закономерностях драматургии сонатно-симфоническо-го цикла. Используя выразительные возможности большого оркестра русских народных инструментов, особенности современного музыкального формообразования, последовательностью музыкальных событий в целенаправленном движении частей композитор реализовал оптимистическую концепцию надежды на светлое будущее — в единстве человека и природы.К мелодике знаменного распева обратился А. Ф. Муров в «Осенней симфонии». Здесь сумрачный колорит звучания в группе домр акцентирует внимание на общении героя с Богом. Религиозная программность отражена во второй симфонии, «Житие Сергия Радонежского» (1993) А. П. Курченко. В течение 34 минут детали жития святого воскрешаются в 8 клеймах (частях): Сын радости, Благословенное дитя, Встреча со старцем, Монастырь в пустыне, Искушения дьявольские, Смиренный чудотворец, Святитель Куликовской битвы, Блаженный исход. Инструментальный состав создает особый колорит, театральность: наряду с традиционными инструментами большого оркестра здесь представлены чтец, блок-флейта, труба, детский и мужской вокальные ансамбли, кугиклы, свирели, владимирские рожки.Предметная ассоциативность обеспечивается использованием отдельных качеств бытовых жанров. Так, тихое и прозрачное изложение баса и гармонической фигурации в группе балалаек ассоциируется с гитарным аккомпанементом к беспечно насвистываемой мелодии у флейты в начале «Осенней симфонии» А. Ф. Мурова- Вальсу отводится вторая, Частушке — третья часть второй симфонии Г. В. Чернова. Отдельные качестварусских народных танцев используются в симфониетте В. Т. Бояшова, восточного танца — в симфонии А. А. Двоскина.С середины 1960-х гг. наблюдается процесс многомерного развития в отечественной программной симфонии. Это объясняется альтернативой устремленности симфонии к канону в 1940—1960-е гг. Среди множества примеров обобщенной программности выделяются симфонии А. С. Караманова, «Симфония элегий» (1977) В. Артемова, вторая («Истинная вечная благость», 1979), третья («Иисусе Мессия», 1982), четвертая («Молитва», 1987), пятая («Амен») Г. И. Устволь-ской, десятая («Круги ада», 1992) С. М. Слонимского. События двух войн, двух веков представлены в открытой программности третьей, «Севастопольской» симфонии (1980) Б. Чайковского.В оркестре русских народных инструментов русской классике посвящены третья, «Братья Карамазовы» (1995), пятая, «Певцы» (1997) и шестая «Маленькие трагедии» (1998) симфонии А. П. Курченко. В семи частях симфонии по мотивам романа Ф. М. Достоевского (Вступление, Алеша, Федор Павлович Карамазов, Брат Иван Федорович, Смердяков, Митя, Заключение) в большой состав ОРНИ введены чтец, тенор, детский и мужской вокальный ансамбли. В симфонии по рассказу И. С. Тургенева дополнительно используются тенор соло и детский голос соло. В 4 частях последней симфонии (Скупой рыцарь, Моцарт и Сальери, Каменный гость, Пир во время чумы) чтец читает отдельные фрагменты из тетралогии А. С. Пушкина.В первые же годы XXI в. кафедра оркестрового дирижирования Российской академии музыки им. Гнесиных провела ряд научно-практических конференций, в которых приняли участие руководители ведущих оркестров, композиторы, исполнители, педагоги, ученые, представители издательств, средств массовой информации. Особенно результативными оказались конференция «Оркестр русских народных инструментов в новом столетии. Проблемы, перспективы» (март 2001) и «Круглый стол» «Русский на-родный оркестр. XXI в. Взгляд композитора. Взгляд дирижера». В. В. Беляев (композитор, доцент РАМ им. Гнесиных, заслуженный деятель искусств), отметив достигнутое в XX в., выделил проблемы и предложил композиторам, дирижерам и музыкантам-народникам объединиться на базе РАМ им. Гнесиных для решения общей задачи: «развитие народного оркестра в духе современной музыки» [12, с. 2].В результате проведения «круглого стола» был образован Центр современной музыки (ЦСМ) для оркестра русских народных инструментов. В состав координационного совета вошли представители Министерства культуры РФ, Правительства Москвы, РАМ им. Гнесиных, МГК им. П. И. Чайковского, МГИМ им. Шнитке, Института художественного образования РАО, Союза композиторов Москвы, Всероссийского музыкального общества, издательства «Музыка», НАОНИ России им. Н. П. Осипова, АОРНИ ВГТРК. «Основные направления работы:1. Регулярное проведение конкурсов сочинений для оркестра народных инструментов (разработаны условия первого конкурса).2. Организация камерного оркестра народных инструментов на базе оркестра «Москва» МГИМ им. Шнитке.3. Проведение ежегодного фестиваля современной музыки для ОРНИ (Первый фестиваль состоится 25−27 марта 2003 г. в Концертном зале им. Гнесиных).4. Организация при ЦСМ библиотеки -фонда новых сочинений для ОРНИ.5. Продолжение издания «Антологии литературы для оркестра русских народных инструментов».6. Обсуждение проблем обучения дирижеров ОРНИ» [12, с. 7].Серьезный вклад в накопление информации об оркестре русских народных инструментов вносит Информационный бюллетень «Народник». Здесь постоянно публикуются программы концертов фестивалей современной музыки для русского народного оркестра, размышления после концертов, освещается творческая деятельность оркестровРоссии, обсуждаются проблемы истории и теории музыки для данного инструментального состава, профессиональной подготовки композиторов, дирижеров, артистов оркестра. Сведения о композиторах и полные списки их сочинений — основа для создания в будущем справочного издания.В программы фестивалей отбираются не все, но лучшие произведения как XX в., так и современности. Каждый концерт фестиваля посвящен определенной теме. Здесь прозвучали авторские концерты, премьеры сочинений. Каждый концерт посвящается творческой деятельности отдельного коллектива как столичных (профессиональных и учебных), так и других городов России (Нижегородский, Ростовский, Вологодский). Большой общественный интерес вызвали тематические программы: «Симфония. Взгляд из оркестра», «…на фоне русского пейзажа», «Композиторы Ростова — оркестру», «Русский концерт. Музыка нашего времени», «По прочтении…». Были представлены седьмая симфония Н. И. Пейко, третья Ю. Н. Шиша-кова, «Осенняя» А. Ф. Мурова. Большой интерес слушателей вызвали симфонии, обозначившие тенденцию поисков альтернативы канону. Среди них — сочинения, обнаружившие синтез экспериментальных идей и традиционных позиций европейской симфонии: «Ветры времени» для оркестра и народного голоса В. Беляева, Камерно-вокальная симфония «Век мой, зверь мой» на стихи поэтов XX в. для баса и русского оркестра В. Рубина, Концертные симфонии № 1 и № 2 В. По-жидаева, Камерная симфония А. Кусякова. В Русской симфонии (10 прелюдий для оркестра) В. А. Бешевли реализованы лишь семантические функции жанра в конфронтации ведущих образно-смысловых начал. Впечатления, вызванные прозой сибирского писателя, отражены в симфонии «По прочтении Виктора Астафьева» красноярского композитора О. И. Меремкулова. Таким образом, обнаруживается тенденция осмысления достигнутого опыта отечественной симфонии в поисках альтернатив канону. Активная деятельность оркестров русских народных инструментов в первые годы XXI в. — надеж-ная основа для дальнейшего движения в жанре симфонии.В процессе сбора и накопления информации на основе совокупности принципов соответствия, инвариантности, эмпирической подтверждаемости, межтеоретической согласованности, непротиворечивости теории и фактов, эвристичности и когерентности выявляется реально действующая научная рациональность. Обнаруженные индивидуальные и общие закономерности в симфонии для русского оркестра обусловлены особенностями творческого, социально-художественного и культурологического факторов: стилевыми особенностями творчества композитора, исполнительскими возможностями оркестра, традициями отечественной музыки, особенностями социально-экономической и культурной жизни, спецификой слушательского восприятия.Особенности симфонизма в музыке длярусского оркестра определили общий тип музыкального мышления: синтез эпоса, жанровости и лирики, характерного для русской классики. Эпическая повествовательность, сосредоточенность на проблемах человеческого бытия, оптимистические концепции, коллективные образы, внутренний рост, единство эмоционального развития образов, напевные, легко запоминающиеся мелодии, картинная звукопись, мотивно-тематическая разработка, вариантность, постепенное прорастание новых интонационных образований продолжают и развивают традиции, заложенные Глинкой, Рим-ским-Корсаковым, Бородиным, Глазуновым.Отмеченные связи с тенденциями в эволюции отечественной симфонии означают утверждение, продолжение профессиональных линий. Самостоятельность, самобытность симфоний в музыке для оркестра русских народных инструментов обусловлены влиянием отмеченных выше факторов.ПРИМЕЧАНИЯ* Симфония № 2 (1959) и № 3 (1960).** В учебном пособии «История современной отечественной музыки» под редакцией М. Е. Тараканова и Е. Б. Долинской лишь упоминаются Симфония № 3 Г. П. Таранова (1949), Симфонии № 2, 3 Н. В. Богословского для оркестра русских народных инструментов (1959, 1960) и Симфониетта на казахские темы Шабельского С. и Шаргородского Л. (1947) для оркестра казахских народных инструментов.*** Мотивные образования, «…которые повторяются и комбинируются в той или иной мелодической ситуации», Б. В. Асафьев назвал «…п о п е в к, а м и, а в инструментальной музыке — иногда наигрышами (в тех случаях, когда попевка имеет явно инструментальный характер, часто даже с узорами)». См.: Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977. С. 63.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ1. Арановский М. Г. Симфонические искания. Проблема жанра в советской музыке 1960−1975 годов: Исслед. очерки. Л., 1979.2. Асафьев Б. В. Симфония // Б. В. Асафьев: Избр. тр.: В 5 т. М., 1957. Т. 5.3. Белоусов Б., Куликов П., Гнутов В., Тэш В. О звучании русского оркестра // Музыкальная жизнь. 1959. № 12.4. Благовещенский И. Старое и новое в народном инструментализме // Советская музыка. 1959.№ 3.5. В. В. Аннотированный обзор новых изданий Музфонда за апрель-май 1935 г. // Советская музыка. М., 1935. № 7−8.6. Иванова Л. П. Типология фольклоризма: автореф. дис. … докт. искусствоведения. СПб., 2005. С. 20.7. История современной отечественной музыки: в 3 т. М., 1999. Т. II.8. Максимов Е. Симфонизация народных оркестров // Клуб и художественная самодеятельность. М., 1968. № 5.9. Митрофанов А. Обогащать звучание народных инструментов // Клуб и художественная самодеятельность. М., 1964. № 6.10. Научно-практическая конференция «Народно-инструментальное искусство на пороге XXI века: Проблемы и перспективы» // Народник: Информационный бюллетень. 2000. № 2 (30).11. Попонов В. Б. Симфонизация… Нужна ли она? // Клуб и художественная самодеятельность. № 23. М., 1969.12. Русский народный оркестр. XXI век. Взгляд композитора. Взгляд дирижера: Материалы «круглого стола» РАМ им. Гнесиных, май 2002 года // Народник. М., 2002. № 3.13. Холопов Ю. Н. Введение. К понятию «теория музыки» (подготовка текста к печати: Р.Л. Поспелова) // Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2006. С. 20.

Показать Свернуть

gugn.ru

Виды оркестров. Какие бывают оркестры по составу инструментов?

Оркестр – это группа музыкантов, играющих на различных инструментах. Но не следует путать его с ансамблем. В данной статье будет рассказано, какие виды оркестров бывают. И их составы музыкальных инструментов также будут освящены.

Разновидности оркестров

Оркестр отличается от ансамбля тем, что в первом случае одинаковые инструменты объединяются в группы, играющие в унисон, то есть одну общую мелодию. А во втором случае каждый музыкант является солистом – играет свою партию. "Оркестр" – это греческое слово и переводится как «танцевальная площадка». Располагалась она между сценой и зрителями. На этой площадке располагался хор. Потом она стала похожа на современные оркестровые ямы. А со временем там стали располагаться музыканты. И название «оркестр» досталось коллективам исполнителей-инструменталистов.

Виды оркестров:

Симфонический.
Струнный.
Духовой.
Джазовый.
Эстрадный.
Оркестр народных инструментов.
Военный.
Школьный.

Состав инструментов разных видов оркестра строго определённый. Симфонический состоит из группы струнных, ударных и духовых. Струнные и духовые оркестры состоят из инструментов, соответствующих их названиям. Джазовые могут иметь разный состав. Эстрадный оркестр состоит из духовых, струнных, ударных, клавишных и электромузыкальных инструментов.

Разновидности хоров

Хор – это большой ансамбль, состоящий из певцов. Артистов должно быть не менее 12. В большинстве случаев хоры выступают в сопровождении оркестров. Виды оркестров и хоров отличаются. Существует несколько классификаций. В первую очередь хоры разделяются на виды по своему составу голосов. Это могут быть: женские, мужские, смешанные, детские, а также хоры мальчиков. По манере исполнения различают народные и академические.

А также хоры классифицируются по количеству исполнителей:

12-20 человек – вокально-хоровой ансамбль.
20-50 артистов – камерный хор.
40-70 певцов – средний.
70-120 участников – большой хор.
До 1000 артистов – сводный (из нескольких коллективов).

По своему статусу хоры делятся на: учебные, профессиональные, любительские, церковные.

виды оркестров

Симфонический оркестр

Не все виды оркестров включают в себя струнно-смычковые инструменты. К этой группе относятся: скрипки, виолончели, альты, контрабасы. Один из оркестров, в состав которого входит струнно-смычковое семейство, – симфонический. Он состроит из нескольких разных групп музыкальных инструментов. На сегодняшний день различают два вида симфонических оркестров: малый и большой. Первый из них имеет классический состав: 2 флейты, столько же фаготов, кларнетов, гобоев, труб и валторн, не более 20 струнных, изредка литавры.

Большой симфонический оркестр может быть любым по составу. В него может входить 60 и более струнных инструментов, тубы, до 5 тромбонов разных тембров и 5 труб, до 8 валторн, до 5 флейт, а также гобоев, кларнетов и фаготов. Он может включать в себя также такие разновидности из группы духовых, как гобой д'амур, флейта пикколо, контрафагот, английский рожок, саксофоны всех типов. В него может быть включено огромное количество ударных инструментов. Часто в большой симфонический оркестр входят орган, фортепиано, клавесин и арфа. виды оркестров и хоров

Духовой оркестр

Практически все виды оркестров имеют в своём составе семейство духовых инструментов. Эта группа включает в себя две разновидности: медные и деревянные. Некоторые виды оркестров состоят только из духовых и ударных инструментов, например духовые и военные. В первой разновидности основная роль принадлежит корнетам, горнам разных типов, тубам, баритон-эуфониумам. Второстепенные инструменты: тромбоны, трубы, валторны, флейты, саксофоны, кларнеты, гобои, фаготы. Если духовой оркестр большой, то в нём, как правило, все инструменты увеличиваются в количествах. Очень редко могут добавляться арфы и клавишные.

В репертуар духовых оркестров входят:

Марши.
Бальные европейские танцы.
Оперные арии.
Симфонии.
Концерты.

какие виды оркестров бывают и их состав

Духовые оркестры выступают чаще всего на открытых уличных площадках либо сопровождают шествие, так как они звучат очень мощно и ярко.

Оркестр народных инструментов

В их репертуар входят в основном сочинения народного характера. Каков же их инструментальный состав? У каждой нации он свой. Например, в оркестр русских народных инструментов входят: балалайки, гусли, домры, жалейки, свистульки, баяны, трещотки и так далее.

инструментов разных видов оркестра

Военный оркестр

Выше уже были перечислены виды оркестров, состоящих из духовых и ударных инструментов. Существует ещё одна разновидность, включающая в себя эти две группы. Это военные оркестры. Они служат для того, чтобы озвучивать воинские ритуалы, торжественные церемонии, а также для участия в концертах. Военные оркестры бывают двух видов. Одни состоят из ударных инструментов и медных духовых. Называются они однородными. Второй тип – это смешанные военные оркестры, они, помимо всего прочего, имеют в своём составе группу деревянных духовых.

fb.ru

Урок-лекция "История создания и развития оркестра народных инструментов"

Разделы: Музыка, Конкурс «Презентация к уроку»

Презентация к уроку

Загрузить презентацию (9,7 МБ)

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

В настоящее время существует проблема потери интереса общества к родной культуре. Невостребованность народного творчества в конъюнктуре коммерческих СМИ привела к тому, что школьники оказались оторванными от национальных истоков, а отсутствие информационной альтернативы лишает подрастающее поколение возможности реализовать конституционное право на доступ к отечественному культурному наследию.

Традиции нашей страны неразрывно связанны с исполнительством на народных музыкальных инструментах. Оркестр народных инструментов является одной из жемчужин нашей культуры, не имеющей аналогов в мире. Даже дети, обучающиеся в школах искусств, зачастую не имеют представление об оркестре народных инструментов. Для большинства учащихся школ искусств, не обладающих большими способностями, возможность творческой самореализации в детском оркестре может стать серьезной альтернативой низкопробной массовой культуре, способствовать формированию традиционных нравственно-эстетических и этических ценностей подрастающего поколения.

Для учащихся, начинающих заниматься в оркестровом классе, первое знакомство с предметом должно стать красочным, информативным, а главное – запоминающимся. Необходимо с первого урока заинтересовать учащихся, показав им возможности оркестра, его состав, историю развития и традиции.

Отсюда проистекает главная цель урока: представить учащимся оркестр народных инструментов как перспективный, живой организм, находящийся в постоянном развитии и совершенствовании.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи урока:

познакомить учащихся с основными этапами создания и развития оркестра русских народных инструментов;
изучить инструментальный состав оркестра народных инструментов;
дать представление о звучании и традиционном репертуаре оркестра.

Ход урока

Слайд 1. На сегодняшнем уроке мы познакомимся с историей создания и развития оркестра русских народных инструментов.

Слайд 2. Слово “оркестр” (от греч. “orchestra”) происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался хор, который сопровождал любое представление. Со временем название стало именем нарицательным, обозначающим любой коллектив музыкантов.

Слайд 3. На сегодняшний день “оркестр” – это коллектив музыкантов (12 человек и более), играющих на различных инструментах и совместно исполняющих музыкальные произведения. В отличие от ансамбля, где каждый музыкант играет отдельную партию, в оркестре исполнители образуют группы, звучащие в унисон (от лат. unus — один и sonus — звук).

Слайд 4. Современный оркестр, как правило, имеет следующий состав: группа домр, группа балалаек, группа баянов (в нее могут входить: баяны, оркестровые гармоники, деревянно-духовые инструменты), группа ударных инструментов и гусли.

В отличие от симфонического оркестра, возраст которого насчитывает несколько столетий, народный оркестр молод, он существует чуть более 100 лет, однако сами народные инструменты имеют многовековую историю.

Слайд 5. Самым распространенным музыкальным инструментом на Руси была домра. А первыми исполнителями на народных инструментах - скоморохи: “домрачеи”, “гусельники”, “гудочники” и др. В те времена скоморохи, странствуя по миру, рассказывали о жизни других городов и деревень и, что самое важное, об умонастроениях народа, который был обычно враждебно настроен к царской власти. Скоморохи высмеивали, переводя в песни и шутки, самые неблаговидные дела знати, выставляя простому народу на посмешище. Поэтому в 1648 году по царскому указу Алексея Михайловича представления скоморохов были запрещены, а все инструменты сожжены, и после 17 века никаких существенных упоминаний о старинной домре исследователи не находят.

Но душа народа требовала самовыражения, поэтому появление нового инструмента было неизбежно. Таким инструментом стала балалайка.

Слайд 6. Балалайка не всегда была такой, какой мы привыкли её видеть. Старинные балалайки сильно отличались друг от друга по форме и по строю, так как не было единого стандарта. Каждый мастер или музыкант делал инструмент на свой лад: встречались балалайки различной формы (круглые, треугольные, четырехугольные, трапециевидные) и с разным количеством ладов и струн (от двух до пяти).

Слайд 7. Новую жизнь балалайке дал выдающийся русский музыкальный деятель – Василий Васильевич Андреев, будущий основатель первого оркестра русских народных инструментов, который вывел народные инструменты на концертную эстраду.

Однажды услышав игру на балалайке, В.В. Андреев был очень поражён, поскольку ничего подобного раньше не видел и не слышал. Всерьёз увлекшись балалайкой и научившись на ней играть, В.В. Андреев пришёл к выводу, что инструмент таит в себе небывалые возможности, но нуждается в усовершенствовании.

Слайд 8. Первая концертная балалайка была изготовлена мастером В.В. Ивановым в 1886 году из клена и имела пять постоянных костяных ладов.

В 1887–1888 годах по чертежам В.В. Андреева мастер Ф.С. Пасербский изготовил первую хроматическую балалайку.

Слайд 9. Этим же мастером был изготовлен комплект оркестровых балалаек, различных по размерам и звуковым качествам: дискант, пикколо, прима, тенор, альт, бас, контрабас (балалайка-секунда была сконструирована и введена в оркестр позднее). Эти инструменты стали основой для организации “Кружка любителей игры на балалайках”.

Слайд 10. 20 марта 1888 г. впервые состоялось публичное выступление этого кружка. Эта дата считается исходной в создании Оркестра русских народных инструментов. Успех превзошел самые смелые ожидания. Пресса отреагировала хвалебными статьями в адрес музыкантов. Далее последовал ряд гастрольных поездок по России и Европе, проходивших с огромным успехом. Гастрольные поездки во Францию подняли престиж ансамбля Андреева в России, значительно укрепили веру в нужность и полезность их дела. О коллективе заговорили не только в среде слушателей, но и в кругу видных музыкантов, писателей, артистов. Ансамбль стали приглашать на самые почетные сцены Петербурга.

Слайд 11. Но Андреев не остановился на этом, он экспериментировал с инструментами, тембрами, т.к. ему был нужен мелодический инструмент, некий аналог скрипки в симфоническом оркестре, который сочетался по тембру с балалайкой и способный играть кантилену (протяжную, напевную мелодию) в балалаечном ансамбле.

В 1895 году в Вятской губернии был найден струнно-щипковый инструмент с круглым кузовом, который был реконструирован мастером Семёном Ивановичем Налимовым и назван домра малая. В 1896 году домра введена в оркестр балалаечников.

Слайд 12. Впоследствии мастер С.И. Налимов изготовил по чертежам В.В. Андреева домру - пикколо, домру - альт, домру - бас. Эти инструменты хорошо сочетались по тембру с балалайками и расширили исполнительские возможности коллектива.

Со временем происходило постепенное усиление домровой группы, за счет увеличения её состава, которое привело к оптимальному соотношению групп домр и балалаек

Слайд 13. Дальнейшее преобразование оркестра в многотембровый сопровождалось введением новых инструментов: группа ударных инструментов, в которую вошли накры, бубен, ложки.

Слайд 14. Группа духовых инструментов: жалейки, свирели, брелка.

Слайд 15. Гусли - это древнерусский струнно-щипковый инструмент. Самый древний дошедший до нас вид - это звончатые гусли (первое упоминание о них относится к 9 веку). В 17 веке появились первые щипковые стационарные гусли, диапазон которых был значительно больше, чем у звончатых гуслей (до 5-7 октав), которые впоследствии стали хроматическими. А в 1905 году мастер Н.П. Фомин усовершенствовал гусли путем применения демпферной механики, управляемой с помощью клавиш. Такие гусли получили название клавишные.

Слайд 16. И к десятилетнему юбилею оркестра в 1899 году его состав был в основном сформирован. В оркестр вошли все те инструменты и инструментальные группы, которые составляют ядро, основу современного оркестра русских народных инструментов: группа балалаек (прима, секунда, альт, бас, контрабас), группа домр (пикколо, малая, альт, бас), ударные, гусли, духовые.

С введением новых инструментов “Кружок любителей игры на балалайках” был переименован в Великорусский оркестр – первый в России оркестр русских народных инструментов.

Основу оригинального репертуара в Андреевском оркестре составляли сочинения самого В.В. Андреева: вальсы, марши, полонезы, а так же русские народные песни в обработке Н.П. Фомина, В.В. Андреева, В.Т. Насонова, Ф. А. Нимана, П.П. Каркина, взятые из сборников народных песен М. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, Т.И. Филиппова и др. Большое место в репертуаре отводилось произведениям русских композиторов: П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, М.И. Глинки, А. П. Бородина, М.А. Балакирева, А.Т. Гречанинова, А.Г. Рубинштейна, Н.Н. Черепнина и др. В 1905 году А.К. Глазунов написал специально для Великорусского оркестра “Русскую фантазию”, ставшую первым оригинальным произведением, написанным для подобного коллектива профессиональным композитором-симфонистом. Позже В.В. Андрееву удалось привлечь к работе с оркестром и других профессиональных композиторов. (Фомин, Василенко). В репертуаре оркестра были произведения и зарубежных композиторов: Э. Грига, Ж. Бизе, Ф. Шуберта, Р. Шумана и др.

Наиболее исполняемыми были произведения Н.П. Фомина: “Рапсодия памяти П.И. Чайковского” (1898), его обработки “Эй, ухнем”, “Ай, все кумушки домой”, “Я с комариком плясала”, прозвучавшие сотни раз в концертах. Среди произведений В.В. Андреева самыми популярными были вальс “Фавн”, “Торжественный полонез", его обработки народных песен “Светит месяц” и "Как под яблонькой”.

Приложение 1. В.В. Андреев. Вальс “Фавн”

Ежегодно оркестр давал концерты в Дворянском собрании, Мариинском театре, Зале Педагогического музея и Кредитного общества. Чаще всего это участие в смешанных концертах, где оркестр выступал наряду с выдающимися исполнителями, такими как: Ф.И. Шаляпин, И.В. Ершов, Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, М.М. Петипа, М. Ф. Ксешинская и др. С оркестром пели оперные солисты: Н.Н. и М.И. Фигнер, А.М. Лабинский, Д.А. Смирнов, А. Д. Давыдов, Г.А. Морской, Е.К. Катульская, В.А. Мартынова.

Слайд 17. Но, в оркестре русских народных инструментов есть ещё одна группа инструментов, без которой трудно представить современный коллектив, но которую В.В. Андреев не решился ввести в Великорусский оркестр – группа гармоник или баянов.

Почти одновременно с возникновением Андреевского оркестра в конце 1880 годов, аналогичную работу начинает проводить гармонист любитель Н.И. Белобородов. Ещё в 11 лет увлёкся он игрой на гармони, для чего самостоятельно обучился нотной грамоте. Обладая незаурядными способностями, он добился заметных успехов во владении инструментом, но примитивность существовавших в то время гармоней резко ограничивала его исполнительские возможности. По его инициативе мастер Л.А. Чулков изготавливает первую хроматическую гармонику.

Слайд 18. В 1885—1886 годах из рабочих оружейного и патронного заводов Н.И. Белобородовым был создан первый в мире “Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках”. Инструменты для занятий оркестра разных диапазонов и тембров: гармонь-пикколо, гармонь-бас, гармонь-кларнет, гармонь-виолончель, гармонь-альт и др. — Николай Иванович заказал Л.А. Чулкову, а также мастерским В.И. Баранова и А.И.Потапова.

Созданный Н.И. Белобородовым оркестр был первым, игравшим по нотным партитурам.

Первое выступление оркестра состоялось в зале Тульского дворянского собрания в 1897 года. Затем коллектив неоднократно демонстрировал своё мастерство не только в Туле, но и в Калуге, Серпухове, Алексине, Ефремове.

Слайд 19. В 1907 году мастер П.Е. Стерлигов создал новую разновидность хроматической гармоники, названную им баяном. В 1913 году Стерлигов создает первый пятирядный баян, а в 1929 году изобретает первую совмещенную готово-выборную клавиатуру с механизмом для ее переключения.

Слайд 20. И вот, уже в 50-е гг. прошлого столетия в составе народных оркестров (которых в стране уже немало) появляются новые инструменты – баян, который своим тембром удивительным образом вписался в русский народный оркестр, а также “классические” флейта и гобой.

С этого момента основной состав современного оркестра русских народных инструментов можно считать сформированным, но он может варьироваться в зависимости от инструментальных возможностей коллектива, композиторского замысла и т.д.

Приложение 2. В.В. Андреев “Светит месяц”

Слайд 21. Идеи В.В. Андреева пустили глубокие корни в нашей музыкальной культуре, они распространились по всей стране. По примеру Великорусского оркестра были созданы и другие коллективы: Государственный академический русский народный оркестр им. Н.П. Осипова, Академический оркестр русских народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения, Оркестр Государственного академического русского народного хора им. Пятницкого и многие другие.

Слайд 22. В нашем городе тоже есть профессиональный оркестр русских народных инструментов “Россияне”. Руководитель и главный дирижер – заслуженный деятель искусств РФ, профессор Юрий Николаевич Храмов.

Слайд 23. И в заключении, хотелось бы процитировать слова реформатора русских народных инструментов, создателя и руководителя первого Великорусского оркестра, композитора и дирижера, исполнителя - виртуоза на балалайке, общественного деятеля и педагога, одного из самых выдающихся патриотов нашей Родины – В.В. Андреева: “Великорусский оркестр является единственным национальным художественным созданием, ничего не позаимствовавшим с запада..., [он] представляет собой редкое исключение, как дело, выросшее на русской почве, созданное русским трудом и опирающееся на музыкальные инструменты русского народа, усовершенствованные на основе принципов, данных самим народом, строго сохранившие свой тип и присущие им особенности...это искусство во всех отношениях стало доступным народу...” [№ 1].

Литература.

1. Андреев В.В. Материалы и документы. М., 1986.

2. Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты / К.А. Вертков – Ленинград: Музыка, 1975.

3. Максимов Е.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов /Максимов Е.И. – Москва: Советский композитор, 1983.

4. Илюхин А.С. Материалы к курсу истории исполнительства на русских народных музыкальных инструментах. Вып. 1. М., 1969.

5. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002.

Интернет-ресурсы.

6. http://goshabagpiper.narod.ru/velikorusskiy.htm

7. http://www.rusfolkorchestra.icape.ru/4/4_1.htm

8. http://skazochka2010.ucoz.ru/publ/iskusstvo/muzyka/vozvrashhenie_balalajki/10-1-0-15

9. http://mp3keks.com/files.php

10. http://muzanator.com/

xn--i1abbnckbmcl9fb.xn--p1ai

Презентация «Группы инструментов русского народного оркестра»

Слайды и текст этой презентации

Слайд 1

Р У С С К И Й Н а р о д н ы йО Р К Е С Т Р

Слайд 2

Группы инструментов русского народного оркестра:Струнные: -Гусли -Домра -Балалайка Духовые: -Свирель -Свистульки (окарина) -Бречка -Жалейка -Рожок Язычково-меховые: -Гармонь -Баян -Бубен -Колокольчики -Бубенчики -Костаньеты (в русском варианте) Ударные: -Ложки -Шаркун -Коробочка -Копытце -Трещетки -Дрова

Слайд 3

струнныедомрабалалайкагуслиСтрунный музыкальный инструмент — это музыкальный инструмент, в котором источником звука являются колебания струн. Типичными представителями струнных инструментов являются гитара, гусли, балалайка и домра. Все струнные инструменты передают колебания от одной или нескольких струн воздуху через свой корпус. Обычно они разделяются по технике «запуска» колебаний в струне. Три наиболее распространённых техники — щипок, смычок и удар.

Слайд 4

Гусли - струнный музыкальный инструмент, наиболее распространён в России. Является наиболее древним русским струнным щипковым музыкальным инструментом. Различают крыловидные и шлемовидные гусли. Первые, в более поздних образцах, имеют треугольную форму и от 5 до 14 струн, настроенных по ступеням диатонической гаммы, шлемовидные - 10-30 струн такой же настройки. Музыкантов, играющих на гуслях, называют гуслярами.ГУСЛИ

Слайд 5

Домра - старинный русский струнный щипковый музыкальный инструмент. Имеет три (иногда четыре) струны, играют на ней, как правило, с помощью медиатора. Домра является прообразом русской балалайки. Сведения о домре в России сохранились в старинных дворцовых записях и в лубочных картинках. Игроки на домре назывались домрачеями.ДОМРА

Слайд 6

БАЛАЛАЙКА Балалайка - русский народный струнный щипковый музыкальный инструмент. Длина балалайек очень различная: от 600—700 мм (балалайка прима) до 1,7 метров (балалайка субконтрабас) длиной, с треугольным слегка изогнутым (в XVIII—XIX веках также овальным) деревянным корпусом.

Слайд 7

ДУХОВЫЕфлейтасвистулькажалейкарожоккувиклыФлейта — это общее название для ряда инструментов из группы деревянных духовых. Семейство флейты довольно многочисленное по своим разновидностям. По подобию флейты возникли другие музыкальные инструменты: Сопель, Кувиклы.

Слайд 8

ЯЗЫЧКОВО –МЕХОВЫЕПервыми на Руси стали изготавливать гармошки тульские кустари. Их первые ТУЛЬСКИЕ гармошки были всего с одним рядом кнопок на правой и левой руке (однорядки). На той же основе стали развиваться модели очень маленьких концертных гармоник - ЧЕРЕПАШЕК. Очень звонкие и голосистые они производили впечатление на публику, хотя это и был более эксцентрический номер, чем музыка (инструмент без полутонов).Баян - один из наиболее совершенных из существующих в настоящее время хроматических гаpмоник. Впервые название "баян" встречается в афишах и рекламах начиная с 1891 года. До этого времени подобный инструмент назывался гармоника..

Слайд 9

ударные.Ударные музыкальные инструменты — группа музыкальных инструментов, звук из которых извлекается ударом или тряской (покачиванием) (молоточков, колотушек, палочек) по звучащему телу (мембране, металлу, дереву). Самое многочисленное семейство среди всех музыкальных инструментов.