Китайская культура — одна из древнейших. Она зародилась занесколько тысячелетий до нашей эры и с тех пор развивалась непрерывно вплоть досовременности на единой территории.

Китайское искусство прошло далеко не гладкий путь развития. Всвязи с историческими судьбами, переживаемыми страной, оно имело свои этапыподъёма и упадка. На протяжении пяти тысяч лет, начиная от древнейших периодовизвестной человечеству китайской истории, зарождались новые и по содержанию ипо форме виды и жанры искусства и литературы, многие из которых со временем илисходили со сцены, или до неузнаваемости изменялись, подготовив почву дляразвития новых явлений. Вместе с тем каждый из исторических периодов, дажесамых смутных и мрачных, внёс свой вклад в историю искусства Китая. И в самомделе, отличительной чертой китайской культуры явилось то, что ни одно из еёзначительных явлений не прошло бесследно. Все они, порождая и видоизменяя другдруга, образовали как бы длинную цепь из сложных звеньев, чрезвычайно различныхи в то же время спаянных воедино.

1. Особенности китайского искусства

Мировоззрение и мироощущение китайцев существенно отличаетсяот европейского. В этой стране не было последовательного развития и сменыхудожественных направлений и стилей, как в европейском искусстве. Само понятиеистории не имеет в Китае признаков «длительности», а искусство — эволюции. Художественные направления не следуют одно за другим, а «стили»и «школы» связываются не с различиями творческих методов, а стехническими приемами и материалами. В Китае "… мы застаем необычайноустойчивый, до мелочей продуманный и эстетически переработанный быт, цельное ипоследовательное миросозерцание, сложный, но прочный сплав художественныхстилей… Стилистическое единство китайского искусства — это результат нетолько глубокого проникновения китайских мастеров в природу вещей..., но,прежде всего их искреннего и безупречного доверия к жизни во всем ееразнообразии". [1]В то время как в западноевропейской цивилизации рождался рационализм, вближневосточной — мистицизм, в Центральной Азии формировалась особая культураследования течению жизни. В Китае «мерой всех вещей» оказался нечеловек, а природа, которая бесконечна и поэтому непознаваема. В искусствепроисходило не отражение жизни, а ее продолжение в движениях кисти и мазкахтуши. На этой своеобразной основе осуществлялась «самотипизация» китайскогоискусства, предметом которого становился не образ человека-героя и не духовныеидеалы, а жизнь природы. Отсюда особенный эстетический вкус и художественныйтакт традиционного искусства Китая. В древних верованиях китайцевобожествлялись любые объекты природы: деревья, камни, ручьи, водопады. Религиясчиталась искусством жизни, а созерцательное мироощущение требовало полного исмиренного слияния с природой. Мудрецы Востока любят повторять, что если длядеятельного европейца, обуреваемого идеей покорения природы и демонстрациисилы, нет большего удовольствия, чем забраться на вершину высокой горы, то длякитайца наибольшее счастье — созерцать гору у ее подножия. Буддизм,распространявшийся в странах Юго-Восточной Азии с V в. до н.э., способствовалукреплению в Китае пантеистического мировоззрения. Поэтому центральное место вкитайском искусстве занимает пейзаж — изощренная техника рисования кистью итушью гор, водопадов, растений. Традиционный жанр китайского пейзажа так иназывается: шань-шуй («горы-воды»). Гора (шань) олицетворяет Ян (светлый,активный принцип природы), вода (шуй) — Инь (женственный, темный и пассивный). Философиякитайской пейзажной живописи раскрывается во взаимодействии этих двух начал,которое передается взглядом на пейзаж сверху, с высокой точки зрения,чередованием планов: горных вершин, полос тумана, водопадов. Философиякитайского пейзажа изложена в трактате живописца Го Си (ок.1020 — до 1100 гг.)«Овысокой сути лесов и потоков». Объектом изображения в этом виде искусстваявляется даже не сам пейзаж в европейском смысле этого слова, а неуловимоменяющееся состояние природы и переживание этого состояния человеком. Поэтомусам человек, даже если он изображается в пейзаже, никогда не занимает в немглавного места и выглядит маленькой фигуркой, сторонним наблюдателем. Настроениеопоэтизированной реальности передается двумя «манерами»: гунби (китайское«тщательная кисть»), основанной на тончайшей графической проработкедеталей и ясности линий, и сеи (китайское «выражение мысли»), манере,отличающейся живописной свободой, размывами туши, которые создают ощущение«рассеянной перспективы», полос тумана и бесконечных далей. Пейзажишколы вэнъ-жэнь-хуа (китайское «живопись людей письменной культуры») дополнялисьизысканной каллиграфией — поэтическими и философскими надписями, прямо нераскрывающими содержание, но создающими «выражение мысли», а такжетибами — эпиграммами. Они пишутся поклонниками художника в разное время насвободных участках изображения.

Символизм китайской живописи также отличается отевропейского символизма, он раскрывается в опоэтизированной конкретности. Например,на пейзаже может быть надпись: «Весною озеро Сиху совсем не то, что вдругие времена года». Подобное название трудно представить в европейскойживописи. Китайская архитектура сливается с природой. Из-за обилия дождей вКитае издавна применялась высокая кровля с крутыми скатами. Дом в несколькоярусов с крышами одна над другой свидетельствовал о знатности владельца. Применяявыгнутые стропила, китайцы создавали оригинальные формы криволинейных скатов сприподнятыми углами, чтобы навес не препятствовал доступу света. Под стропилаподводились короткие бруски дерева, создававшие ступенчатые выступы-консоли. Кним крепились доски с резным орнаментом и силуэтами драконов. Дерево покрывалиярко-красным или черным лаком с позолотой и инкрустацией перламутром. Китайскиепагоды не тектоничны, а органичны в единстве с окружающим пейзажем; онивырастают из земли так же просто и естественно, как деревья, цветы или грибыпосле дождя. Силуэты тибетских храмов похожи на формы гор или пологих холмов,на склонах которых они находятся. Вся эта красота — не столько строительство вевропейском смысле слова (как способ укрытия от стихии), а напротив — созданиесредствами искусства наилучших условий для созерцания природы.

Для искусства Китая не типичны грандиозные архитектурныеансамбли, стремление к монументальности. Архитектура китайцев затейлива, носкромна и практична. В Китае увековечить себя означало не столько оставить осебе вещественный памятник, сколько прославить свое имя «записанным набамбуке и шелке». Китайское искусство никогда не следовало интересамрелигии, философии или политики. Если религия и философия — это искусствожизни, тогда жизнь — искусство. В учениях древних философов Лао-Цзы (китайское«Старый Учитель»; около 604 г. до н. э) и Конфуция (552-479 гг. до н.э) утверждалось, что характер искусства не определяется материальными условиямижизни, а напротив — художественное мироощущение учит труду, философии, морали иправу (отдельного понятия «художественность» в Китае не существовало,оно растворялось в жизни). По этой причине к традиционному китайскому искусствунеприменима европейская категория морфологии искусства, разделение искусства народы и виды, станковые и прикладные, изящные и технические, или художественныеремесла. В Китае, как и в традиционном искусстве Японии, все виды искусства — одновременно станковые и прикладные, изобразительные и декоративные. Здесьсовершенно неуместно латинское слово «декор» или наименование «китайскоедекоративное искусство». К примеру, в искусстве Китая вообще отсутствуетстанковая картина в раме — одно из главных достижений европейских художников. Китайскиймастер (живописец, график, каллиграф, поэт и философ одновременно) расписываетстены, шелковые свитки, бумажные ширмы и веера.

Китайская традиция не знает разрыва между рациональным иэкспрессивным, чувственным началом творчества, «идейным» и «безыдейным»искусством, реализмом и формализмом — тех бед, которые несет с собой европейскоевозвеличивание человека. Поэтому в Китае не было отдельных художественныхнаправлений — Классицизма и Романтизма, борьбы идеологических движений. Существуеттрадиция, основанная на вдумчивом созерцании природы, а стили живописиразличаются не по амбициям художников, а по состоянию изображаемого пейзажа:«бегущий поток», «бамбуковый лист на ветру», «небеса,прояснившиеся после снегопада». Существовали стили «угловатой кисти»и «разбрызгивания туши». В теоретических трактатах говорится овосемнадцати видах контурных линий и шестнадцати видах мазков в изображении гор.Отстраненность личности художника определяет еще одну важную особенностьтрадиционной китайской эстетики: мастер не размышляет о бренности своей жизни,а созерцает и эстетизирует бренность материальных вещей. Ценность приобретаетнезавершенная форма или патина времени, в сравнении с которой осмысляетсясимволика «Восьми Бессмертных» и «Восьми драгоценностей». Любойобыденный предмет имеет символическое значение (такое отношение к вещам можетбыть только условно соотнесено с европейским понятием декоративности). Поэтомупроизведения китайского искусства нарядны и красочны, но не кажутся вычурными. Вкитайской литературе постоянны темы сна, сновидений и чудесных превращений,раскрывающих высший смысл простых вещей. Тело воспринимается не какматериальная форма, оно — продолжение мыслимого пространства. Поэтому, вчастности, в китайском искусстве, даже в эротических картинках, отсутствует«обнаженная натура», эстетизация телесности. Символическое отношениек форме хорошо раскрывается в притче о китайском художнике, который, в конце концов,свел изображение дракона к одной-единственной черточке. Эзотеризм эстетики,философии и искусства жизни неизбежно вел страну к изоляции от внешнего мира.

Китайское искусство характерно и особым отношением кматериалу, к его природным свойствам, тщательностью обработки и ясностью,чистотой технического приема.

«Открытие» фарфора происходило постепенно, втечение столетий, но не случайно оно сделано китайцами. Технология производствафарфоровых изделий, помимо необходимых компонентов, требует идеальной чистоты,терпения и тщательной подготовки материалов. Техника росписи фарфораосновывается на многовековой традиции изощренного рисования и каллиграфиикистью и тушью по бумаге (также китайском изобретении). Особое отношение кматериалу породило поэтические названия глазурей: «цвет луны», «голубойтуман», «цвет неба после дождя», «павлинье перо»,«цвет кожи желтой рыбы». В резьбе по дереву и изделиях из бронзыраспространен геометрический орнамент, удивительно похожий на греческий меандр,мотив свастики (знак пожелания добра), спиральный орнамент — так называемыекитайские облака, волна, зигзаг — лэй вэнь, знак молнии, символ благодатногодождя. Символом дождя, жизненно важного для земледельцев, был также дракон. Желтыйдракон — эмблема императора (девять драконов с пятью когтями на лапах моглиизображаться только на императорском одеянии). Зелено-голубой дракон былсимволом императорской династии Хань. Птица феникс (так европейцы называлиизображения фазана) — знак пожелания силы, красоты и высшего блаженства. Каждыймесяц года связывался с определенным цветком: хризантема — символ осени, дикаяслива — зимы, пион — весны, лотос — лета. В самый жаркий месяц «человек схорошим вкусом» будет наслаждаться у себя дома созерцанием «пейзажа стенистыми рощами, в которых хорошо укрываться от жары», а изображения«высохших деревьев и бамбука среди камней» можно держать в комнате влюбое время года.

Китайцы были изобретателями шелковых тканей (самые ранниенаходки датируются концом 3 тыс. до н. э). Вначале из шелка делались знамена изонтики, служившие знаками различия. Желтый цвет полагался императору иимператрице, лиловый — членам императорской семьи, голубой — высшим военным чинам,красный — средним, черный — чиновникам низшего ранга. С эпохи Тан получаетразвитие производство расписных и вышитых шелковых тканей.

В отличие от цветного камня, дерева и фарфора, стекло вКитае практически не применялось. Наряду с резьбой по красному лаку в Китаеделали мебель, шкатулки, пюпитры из «расписного лака» — особойтехники многослойного лакового покрытия деревянных изделий с росписью имеждуслойной инкрустацией фольгой и перламутром. Эту технику заимствовали укитайцев японские и корейские мастера. До настоящего времени сохранилосьискусство ажурных силуэтов из цветной бумаги и фольги. При изучении китайскогоискусства возникает ощущение, что его мастера наслаждались работой, придаваяфилософский смысл решению самых сложных технических задач. К примеру, на граниразумного, с точки зрения европейца, находится работа над ажурной резьбойкостяных шаров, вращающихся один внутри другого. На такую работу у мастеровуходили многие годы.

Искусство Китая оказало решающее влияние на формированиенациональных художественных традиций в Корее и Японии. Китайские изделия всегдабыли интересны европейцам, они привлекали особой эстетикой, красотой материалаи тщательностью его обработки. Китайский фарфор и шелк ценились на вес золота вбуквальном смысле этого слова. Изделиям китайских фарфористов подражали мастераделфтского фаянса в Голландии. В XVII-XVIII вв. в Голландии и Англии была вмоде мебель из китайского лака. «Китайский секрет» производствафарфора разгадали в Европе только к 1710 г. Ксилография — гравюра на дереве — получила развитие в европейском искусстве спустя восемь столетий после ееосвоения в Китае (I в. н. э). Китайское искусство оказывало воздействие наразвитие европейского стиля Рококо и даже Неоклассицизма. В эпоху Романтизмаконца XVIII — начала XIX вв. и неостилей второй половины XIX в. в модном «китайскомстиле» оформлялись загородные дворцы, интерьеры, парковые павильоны ибеседки. В период Модерна конца XIX — начала XX вв. европейскиепоэты-символисты обратили внимание на искусство Дальнего Востока. Они увидели вкитайской живописи способность «зачаровывать предметы» и уводить отдействительности «к снам наяву». Этим качеством китайское искусствосоотносится с европейской романтической традицией, одним из выражений которойстало течение символизма «серебряного века».

2. Искусство китая с древности до наших дней2.1 Искусство Древнего Китая

В IV тыс. до н.э. в бассейне реки Хуанхэ сложилась группаплемен монголоидной расы (самоназвание «ханьжэнь»). Существуютпредположения о тибетском происхождении китайцев и о «сино-кавказском»языковом родстве. В столкновении с племенами южного происхождения сложиласьцивилизация Шан (1765-1122 гг. до н. э) с центром в г. Анъян. В конце 2 тыс. дон.э. «шанцы» были завоеваны племенами Чжоу. Объединение древнихцарств происходило при династиях Цинъ (632-628 гг. до н. э) и Хань (206 г. до н.э.-220 г. н. э). На стадиях формирования этнической общности китайцы благодаряприродной восприимчивости легко впитывали достижения иных культур — Месопотамии, Персии эпохи Сасанидов, буддийской Индии, азиатских кочевыхнародов, эллинизированных ближневосточных племен.

После того как в III веке рухнуламогущественная держава Хань, сметенная восстанием рабов, Китай вступил в новуюполосу истории. В IV-VI вв. Китай оказался разделенным на Север и Юг.

Юг и север страны на несколько столетий оказалисьотрезанными друг от друга, там сложились свои государства, возникли своистолицы. На юге, куда от преследователей бежала большая часть коренногонаселения, важнейшим культурным центром стал Цзянькан, расположенный неподалекуот современного Нанкина. В нем нашли убежище многие ученые, поэты и живописцы. Насевере, захваченном племенами кочевников — сяньбийцев, к концу IV века образовалось крупное царство Северная Вэй, столичнымицентрами которого стали Пинчэн (современный Датун) и Лоян. Захват северакочевниками принес не только бедствия и разрушения, но и сыграл важную роль всудьбе Китая. Он помог установлению культурных связей с азиатскими народами. Вэйскимправителям необходима была моральная опора для поддержания своей власти. Такойопорой для них стал буддизм, принесенный из Индии средне — ицентральноазиатскими проповедниками. В пору неустойчивости жизни и неуверенностив завтрашнем дне, неверия в прочность человеческого существования буддизмбыстро распространился в Китае и завоевал прочные позиции своей проповедьюмилосердия, всеобщего равенства перед лицом страданий, обещаниями благ задобрые дела и наказания за дурные.

Вместе с буддизмом из дальних стран пришли и неведомые вКитае образы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей. Попримеру Индии и Афганистана в стране началось сооружение огромных пещерныхмонастырей, а также строительство пагод в честь буддийских святых и паломников.Возводившиеся на протяжении веков храмы в скалах длиною в несколько километровсохранили, словно своеобразные музеи, многочисленные памятники скульптуры иживописи того времени и отразили его историю. Буддийские пещерные храмыстроились в разное время и в разных местах страны. Юньган («Храмзаоблачных высей») возведен в IV-VIвеках в горах провинции Шаньси, близ столицы вэйского царства Пинчэн. Лунмэнь(«Ворота дракона») начал создаваться несколько позднее, в VI-IX веках, в известняковых скалахпровинции Хэнань, рядом с новой столицей Лояном. Строительство Цяньфодуна(«Пещер тысячи Будд») велось с перерывами с IVпо XIV столетие на западной окраине Китая, где близгорода Дуньхуана проходили караванные торговые пути. В провинции Ганьсу возники храм Майцзишань, получивший свое наименование «Пшеничный холм» запричудливую форму скалы, в которой разместились его пещеры.

Эти храмы-гиганты, которые вместили в себя несметноеколичество рельефов, статуй и росписей, конечно, не могли быть созданы бездлительного опыта обработки камня. Поэтому на строительство пещер и вырубаниестатуй были призваны не только искуснейшие китайские мастера, но приглашеныремесленники и художники из Индии, Центральной Азии. В оформлении буддийскихпещер как бы сплавились вкусы и взгляды разных народов. Но при всей пестротеманер в памятниках нашли отражение и общие идеи, привнесенные буддизмом, — этостремление представить божеств-спасителей милосердными, сострадательными,готовыми к духовному подвигу. Отсюда родились и характерные черты длякитайского искусства того времени: удлиненные пропорции плоских фигур,одухотворенность и мистическая самопогруженность.

Черты буддийской пластики периода Северная Вэй ощутимы и вживописи, в содержании и стиле которой произошли заметные сдвиги. Наряду схрамовыми росписями, получил развитие и тип китайской повествовательной картинына свитках. Особенно расцвела эта светская линия живописи на юге страны, гдетрадиции китайского искусства не были прерваны иноземными нашествиями и гдесгруппировался цвет китайской интеллигенции. Здесь окончательно установилисьформа и предназначение картин. Главную роль играли горизонтальныесвитки-повести, включавшие в себя, помимо живописи, и текстовые вставки. Имимогли быть поэмы или изречения мудрецов. Они выполнялись красивымкаллиграфическим почерком, по стилю близким почерку живописному. Хотя свитки ине были связаны, как правило, с буддийской тематикой, на характер светскойживописи все же оказали влияние привнесенные в нее буддизмом созерцательныенастроения.

Уже самые ранние из сохранившихся до нас горизонтальныхсвитков, выполненные художником Гу Кайчжи (344-406 гг.), показывают, что вкитайскую живопись проникают новые поэтические ноты. Об этом говорит одна изего картин — «Наставления придворным дамам». Выполненная в формедлинного свитка, она состоит из девяти различных сцен — иллюстраций к поэме егопредшественника Чжан Хуа — и изображает быт придворной знати. Каждая сцена — самостоятельная жанровая композиция, отделенная от другой красивой стихотворнойнадписью. Гу Кайчжи почти нигде не показывает места, где происходит действие. Егофигуры свободно размещены на фоне золотистого шелка. Такая манера былавыработана еще в Древнем Китае. Однако человеческие чувства у Гу Кайчжи трактуютсяпо-новому. Изображенные им героини женственны, струящиеся складки их одеждподчеркивают изящество фигур. Вот одна из сцен, где наставница читаетнаписанное на свитке поучение придворным дамам. Ее поза, как и позы слушающих,полна мягкости. Тонкая, окутанная легкими струящимися тканями фигура склоняетсякак бы под тяжестью высокой прически. Две другие дамы, двигаясь ей навстречу,словно парят на волнах своих длинных шлейфов. Здесь почти нет движения. И в тоже время выразительность тонкой и плавной линии создает свои особые ритмы. Словнораздуваемые ветром, взлетают узкие шарфы, жесты рук удивительно пластичны. Великомастерство Гу Кайчжи и в передаче внутренней связи между людьми. Выражая идеиконфуцианской морали, требующей, чтобы искусство возвышало людей, он стремитсяподчеркнуть в своих персонажах достоинство и благородство, но существо еготворчества заключается в том, что оно проникнуто гармонией человеческих чувств,неуловимая красота которых впервые выявлена в китайской живописи.

При участии Гу Кайчжи начали разрабатываться и первыетеоретические правила написания картин, которые в Vвеке были обобщены и сформулированы художником и теоретиком искусства Се Хэ в«Шести законах живописи», где главные требования сводились к передачене столько внешнего сходства, сколько внутреннего трепета, самого дыхания жизни.

2.2 Искусство китайского средневековья

Полнее и ярче всего особенности феодального китайскогоискусства проявили себя уже на следующем этапе, когда страна вступила в поруразвитого средневековья. Новое объединение Китая завершилось созданием двухкрупных государств — Тан (618-907 гг.) и Сун (960-1279 гг.), культурныедостижения которых оставили в истории блестящий след. Духовная жизнь Китаяпережила на протяжении трех веков высокий взлет. Подъем испытывалиразнообразные области творчества — архитектура и живопись, скульптура иприкладное искусство, поэзия и проза. Расцвет культуры во многом был связан сразвитием городов. Расширившие свои пределы китайские города, порой смногомиллионным населением, стали не только центрами торговли и ремесленногопроизводства, но и центрами научной, художественной жизни.

В городах сосредоточивались библиотеки, разного рода учебныезаведения; создавались стихотворные и прозаические произведения. С потребностьюих распространения связано изобретение ксилографического способа печатания,который в XI веке сменился более совершенным способомпечатания разборным шрифтом. Государственные деятели того времени одновременнобыли поэтами, ценителями искусства. Умение сочинять стихи, знание живописисчиталось обязательным для всякого образованного человека. О том, наскольковажную роль играло в ту пору искусство, говорит образование в Xвеке при императорском дворе Академии живописи, где художники заняли почетныеместа. Получить должность чиновника мог только тот, кто сдал государственныеэкзамены на чин, причем в экзаменационное задание входило не только знаниеконфуцианских книг, но и знание искусства, умение слагать стихи.

Архитектуре Танского государства присущ дух ясной гармонии,праздничности и спокойного величия форм. Столичные города Лоян и Чанъань (современныйСиань) имели в плане четкие прямоугольные очертания, были обнесены стенами сбашнями и делились внутри на такие же четкие административные кварталы — фаны. Городвмещал в северной части огромный ансамбль императорского дворца с садами,парками и водоемами, а в южной — дворцы и храмы, жилые и ремесленные кварталы. Впериод Тан окончательно сформировался тип жилой и храмовой китайской постройки,одновременно простой и нарядной. Дворцы и храмы возводились из дерева поединому принципу, на глинобитных, облицованных камнем платформах. Основойзданию служил каркас из опорных столбов, покрытых красным лаком, поперечныхбалок и сложных узорчатых резных кронштейнов — доугун, которые, опираясь набалки, облегчали давление двойных и тройных крыш на здание. Широкие черепичныекрыши с плавно изогнутыми и приподнятыми вверх краями не только защищали зданиеот зноя и проливных дождей, но и придавали ему красоту и легкость. По выражениюсамих зодчих, эти сооружения парили над городом, как распластанные крылья птицы.Недаром на углах крыш помещали керамические лепные фигурки, изображающие птиц икрылатых зверей-охранителей.

В городах и близ монастырей за их пределами строились такжевеличественные кирпичные и каменные буддийские башни-пагоды, отличающиесягеометрической строгостью и ясностью членений. Самая знаменитая из танскихпагод — Даяньта («Большая пагода диких гусей») выстроена в Чанъане. Квадратнаяв плане шестидесятиметровая кирпичная башня, высящаяся над окрестнымландшафтом, напоминает крепость. Ее благородная простота повествует о величавомдухе зодчества этого времени. Впечатление большой легкости достигаетсяблагодаря четкому ритму уменьшающихся кверху пропорций семи одинаковых ярусов,арочных окон и конической крыше, венчающей здание. Наружные украшения изстрогих ступенчатых кирпичных карнизов крайне скромны.

Сунская архитектура соответствовала более сложной атмосферевремени. В XI столетии, когда Северосунское государствопереживало подъем, еще оживленнее стали города с массивными въездными воротами,магистралями, превращенными в торговые улицы. В многолюдном Бяньляне (современномКайфыне), где движение не прекращалось даже ночью, были уничтоженывнутригородские стены фанов, а через обсаженные деревьями каналы перекинулисьизящные арочные мосты. Пристальное внимание к орнаментации, архитектурнымдеталям, к разнообразному соединению зданий с природой отличает зодчество этоговремени.

Видоизменились в своих конструкциях и пагоды. Они сталивыше, усложнились в своих планах и декоративном убранстве. Эти качествапроявляются уже в шестигранной пагоде Люхэта. Чарующий своей ясностью плавныйсилуэт этой огромной башни вырисовывался с далекого расстояния и как быувенчивал лесистый холм над водной гладью близ города Ханчжоу. Еще большаястройность и декоративность форм отличает пятидесятисемиметровую Тета, такназываемую «Железную пагоду» в Кайфыне, облицованную керамическимиплитами цвета ржавчины. В ее устремленных ввысь тринадцати ярусах окончательноисчезла монументальная весомость танских пагод. Поднятые кверху углы еемногочисленных крыш изогнулись наподобие ветвей стройного дерева.

По-разному сложилась и судьба танской и сунской скульптуры. ВVII-XIII веках в знаменитыхбуддийских скальных монастырях были вырублены новые пещерные храмы, где, нарядус настенной живописью, важную роль играла пластика.

В пластике отразились те большие сдвиги, которые ощутимы вовсех сферах искусства периодов Тан и Сун.

В пору расцвета Танского государства скульптура, как изодчество, достигла высокого подъема. Статуи буддийских святых стали болеепластичными, хрупкая грация и мистическая отвлеченность вэйских божествуступили место жизнеутверждающей красоте и гармонии форм, тела приобрели мягкуюобъемность.

Скульптура периода Сун продолжала развивать танскиетрадиции, но она не могла уже с прежней полнотой выразить усложнившиесяпроблемы своего времени. Вместе с постепенной утратой буддизмом ведущих позицийв государстве сократилось и создание храмовых скульптур.

Утонченная грация проникает в пластические образы буддийскихбожеств, пропорции фигур вытягиваются. Новым декоративным задачам отвечали иновые материалы — металл, фарфор, сандаловое дерево и лак, плотной и блестящейцветной многослойной пленкой покрывающий легкую основу. Скульптура Сунскоговремени постепенно уступила место живописи, ставшей важнейшим видом искусстваэтой поры.

В VII-XIIIвеках китайцы почитали живопись как важнейший из видов искусства. И это не былозаблуждением или данью моде времени. Именно живопись прославила искусство тойпоры и донесла до нас поэтический восторг перед красотой природы, которым жилимногие поколения людей в средневековом Китае. Живопись периодов Тан и Сунохватила многие явления жизни. В ней нашли отражение и пристальное внимание кприроде, и зоркая наблюдательность к быту горожан. Как никогда, приближаласьживопись к поэзии. И хотя выразительные средства этих искусств были различными,язык поэтов и художников стал почти единым. Картины не мыслились безстихотворной надписи, в стихах рождались зримые, живописные образы.

Художники эпох Тан и Сун находили самое разнообразноеприменение своим талантам. Они расписывали стены дворцов и храмов, создавалиминиатюрные живописные композиции на веерах. На многометровых горизонтальныхсвитках изображали сцены городской и дворцовой жизни, пейзажи, портреты,бытовые сцены, сюжеты из легенд, путешествий по стране. Свитки служилисвоеобразной живописной книгой, куда художник мог вместить множествовпечатлений и деталей. Этому помогала и «разомкнутость» композициикартины, как бы не имеющей начала и конца. Форма вытянутого вверх свитка быланаиболее удобной для пейзажа. Она помогала создать ощущение необъятногопространства, показать не какую-нибудь часть природы, а утвердить ее единство,необычную мощь. При работе над такими свитками от художника требовалось особоеумение передавать дали, просторы воды, громады гор. На различных историческихэтапах излюбленной была то одна, то другая форма картины. В период Танпредпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун — вертикальным.

Танская живопись нарядна, ярка, исполнена торжественнойпраздничности. В пору единства страны и общего подъема китайской культурыбольшого совершенства достигли все виды живописи. Сюжетами ее в равной мерестали образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и показ иноземныхпосланников, несущих дань ко двору. Исполненные по образцам крупнейшиххудожников того времени, храмовые настенные росписи отличались такой жеповествовательностью, таким же пристальным вниманием к земной жизни, что икартины на шелке. Танские росписи Цяньфодуна легко отличить от сумрачныхросписей периода Северная Вэй по жизнеутверждающей красоте и полнокровностиобразов, гармонии ярких и нежных красок. На стенах пещер они уже нерасполагались узкими фризами, как прежде, а заполняли собой обширныепространства. Это либо изображения прекрасных райских земель, либо легенды очудодейственных подвигах милосердных божеств, куда включено множествопейзажных, бытовых и архитектурных зарисовок. Здесь и сражения у стен крепости,и города, охота и пахота, доение коров и изготовление колбас в лавке мясника. Каждыйэпизод танских настенных росписей служил для мастера поводом выразить своевосхищение реальным миром.

Сюжетами картин на шелке, которые создавались танскимипридворными живописцами, служили обычно сцены дворцового быта — изображениеученых за беседой, красавиц на прогулке. Но каждый художник выбирал себе и кругизлюбленных тем. Знаменитый У Даоцзы писал портреты и композиции на темыбуддийских писаний, Хань Гань прославился изображением лошадей. Янь Либэньработал в жанре «жэньу» («люди и предметы»). Картин этихнекогда овеянных славой мастеров до нас дошло очень мало. Их уничтожили войны,пожары и стихийные бедствия. Но даже немногие образы, зачастую сохраненныетрудом копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской живописи.

Монгольское нашествие принесло стране огромные бедствия иразрушения. Почти на девяносто лет с конца XIII века в Китаевоцарилась династия Юань, а вся огромная его территория оказалась подчиненнойчужеземной власти. Сгорели прекрасные дворцы и храмы, были разграблены иуничтожены художественные ценности. Настроения тоски и уныния, ностальгии попрошлому стали господствующими в среде художников. Хотя монгольские правителистремились привлечь ко двору выдающихся ученых, поэтов и живописцев, далеко невсе принимали их приглашения. Крупнейшие художники разбрелись по стране, нашлиприбежище в южных провинциях. Оглядываясь на достижения великих мастеровпериода Сун, они культивировали старину, достижения прошлого. Однако вискусство вносили свои новые чувства, переживания. Многие картины приобрелииносказательный смысл. Через привычные образы природы художники говорили зрителямо наболевших и злободневных проблемах. Особое значение приобреликаллиграфические надписи, таящие в себе намек, скрытый подтекст. Эти надписи,украшающие свитки, зачастую были символами, понятными только посвященным. Самиизображения тоже были символичны. Чаще всего изображался бамбук, гнущийся поднапором ветра. Он олицетворял стойкого духом, благородного человека, способноговыдержать натиск судьбы.

Самым лиричным и тонким живописцем юаньского периода был НиЦзань (1301-1374), каллиграф и поэт, проведший жизнь вдали от двора, впровинции. Изучая природу, он искал способ выразить через нее дух своеговремени. Пейзажи его, написанные на мягкой, пористой, белоснежной бумаге чернойтушью, просты и немногословны. В них обычно изображаются группы деревьев и островки,затерявшиеся в водных просторах. Тонкой и изящной линией воссоздает мастерхрупкую и прозрачную чистоту осенних далей, всегда овеянных настроениями печали.

Наиболее крупными среди придворных живописцев XIV века были Чжао Мэнфу и Жэнь Жэньфа. Стиль их творчестваопределялся вкусами придворной знати, с ее тяготением к ярким краскам,бытописательству. Художники создали ряд живых и достоверных картин,изображающих монгольских всадников, лошадей в конюшне или на водопое. Такпостепенно живопись, начиная с XIV века, утрачиваласвое единство, разделялась на многие направления.

Период Мин (1368-1644), начавшийся после того как Китай,сбросив чужеземное владычество, снова стал самостоятельной державой, оченьсложен и противоречив. В XV-XVIвеках страна переживает пору экономического и духовного расцвета. Растут вновьгорода, возникают новые великолепные архитектурные ансамбли, огромнымразнообразием отличаются изделия художественных ремесел.

Керамика XI-XIIIвеков еще более многообразна по сравнению с танской. Здесь ощутим тот жепроцесс изменения стиля, что и в живописи. Яркость полив и некотораятяжеловесность форм сменились в период Сун изысканной простотой однотонныхглазурей, легкостью и нежностью форм. Хотя в это время усовершенствовалсяпроцесс изготовления фарфоровой массы, эта эпоха подлинного расцвета китайскойкерамики, выполненной из высококачественных сортов глины.

Каждый из предметов сунской керамики неповторим. Простота, апорой и кажущаяся небрежность — затеки краски или не покрытый глазурью край,равно как и сетка мельчайших трещин на поверхности сосуда, — являлисьрезультатом глубокой продуманности, огромного опыта и технического мастерства. Сунскиекерамисты были такими же поэтами, такими же тонкими знатоками природы, как иживописцы. Стремление к естественности, желание постичь душу самой природы,проникнуть в ее сокровенные тайны, отличают изделия этого времени. Не случайнонаиболее распространенными среди предметов керамики периода Сун были сосуды,покрытые однотонными серо-зелеными и серо-голубыми глазурями, также богатыеоттенками, как и монохромная живопись. Мягкие и спокойные по цвету сосуды печейЛунцюань-яо, Гэ-яо и Гуань-яо подражали полудрагоценному камню нефриту, которыйв Китае считался священным. Они привлекали своим благородством, неуловимойигрой оттенков, неброскостью матовых глазурей, осязательной прелестью форм. Струящиесялинии контура напоминали то бутон цветка, то плод тыквы, то персик. Пятна наповерхности подчеркивали свободу и живописность изделий. Легкие, словно тающие узорыцветов и птиц, выгравированные керамистами тонкой иглой, еще больше сближаликерамику с живописью. Близки к монохромным сунским картинам и керамическиеизделия печей Цычжоу-яо, расписанные по черепку цвета слоновой кости свободнымиштрихами коричневой краски.

Китайский народ, с его трудолюбием, богатой фантазией итонким декоративным чутьем, создал на протяжении эпохи средневековьянеисчислимое множество предметов художественного ремесла. Заслуженной мировойславой пользуются старинные изделия из китайского фарфора, резного камня, лака,дерева, кости. Уже в давние времена они были предметом экспорта, ими украшалисьдворцы европейских правителей, их копировали, им подражали в разных странах. Вкитайском быту они также находили самое широкое применение. Прикладноеискусство в Китае было связано со всеми сферами жизни — с религиозными обрядамии торжествами, со сложным церемониалом придворной жизни и с нуждами населенияогромных городов. Оно было необходимо при украшении дворцов, парков, любойдетали архитектурного ансамбля. Мастера Китая научились выявлять и обыгрыватьприродные качества самого материала, использовать в художественных целях еговязкость или твердость, гладкость или шероховатость поверхности, расположениепятен и игру цветов.

Мастера китайского средневековья переняли от древностимногие технические и декоративные приемы. Однако, вместе с изменением вкусов ипотребностей, на протяжении другой исторической эпохи появился целый ряд новыхвидов и техник художественного ремесла. В период Тан, например, получилираспространение изделия из фарфора и высококачественной керамики, прообразомкоторых были изделия из белой глины. Появлению первых в мире фарфоровых изделийв Китае способствовали богатые залежи фарфорового камня (естественногосоединения полевого шпата и кварца) и местной глины — каолина. Соединение ихпозволило мастерам достичь удивительной пластичности и сплавляемости глиняноймассы. Но важны были не только материалы. Сама сложность технологиисвидетельствовала о высоком и разнообразном уровне знаний уже в ту далекую пору.Фарфоровые составы, прежде чем смешиваться, проходили длительную техническуюобработку (дробление для камня, промывку и гниение в воде для глины). Отформованныеизделия просушивались около года, обжиг производился несколько дней притемпературе, достигающей 1400 градусов. Учитывалось все: изменение цветакрасителей в печах, разрывы глины, затеки краски. Каждый из фарфоровыхпредметов средневекового Китая исполнялся не как предмет ремесла, а каксамостоятельное и ценное художественное произведение, выполненное с таким жевдохновением и свободой, как и произведения скульптуры или живописи.

2.3 Китайское искусство позднего средневековья инашего времени

К XVII веку китайская империяприходит в упадок. В 1644 году страну захватили маньчжуры, правившие до 1911года. С воцарением маньчжурской династии Цин начался постепенный спад вэкономическом и культурном развитии Китая. Конфуцианство — это древнее учение оправилах жизни человека с его чинопочитанием и регламентацией всех сторонжизни, — выдвинутое в качестве ведущей идеологии, также стало известнымтормозом в развитии науки и искусства.

Из жанров позднего средневековья наибольшую свежестьвосприятия сохранили те, где изображались цветы и травы, птицы и животные. В XVII веке одним из самых известных живописцев был Юнь Шоупин(1633-1690). Используя так называемую «бескостную», или «бесконтурную»,манеру, он старался выявить структуру и обаяние каждого растения — пышностьпиона, нежность трепещущих на ветру маков, — довести до зрителей их аромат иосязательную прелесть.

Творчеством этих мастеров, конечно, далеко не исчерпывалисьновые поиски живописи периодов Мин и Цин. Важную роль в XVI-XIX веках начали играть бытовая живопись, книжная гравюра,тесно связанные с расцветом новых литературных произведений — романа и драмы. Вних отразился возросший интерес к частной жизни человека, к его интимнымпереживаниям. Наиболее яркими представителями бытописательной живописи были ТанИнь и Чоу Ин, работавшие в XVI веке. Хотя их творчествотоже опиралось на традиции предшествующих периодов, они сумели создать новыйтип свитков-повестей — не только занимательных, но и проникнутых большимпоэтическим очарованием. Работая в тщательной манере «гун-би», Чоу Интончайшей кистью вырисовывал мельчайшие детали одежд, интерьера, убранства. Особоевнимание уделял он гармонии жестов и поз, так как именно через них передавалоттенки разнообразных настроений.

К внутреннему миру человека художники позднего средневековьяподошли ближе и в портретной живописи. Среди разнообразных портретов XVI-XIX веков значительное местозаняли посмертные портреты знати, связанные с обычаями почитания предков иведущие свое начало еще с глубокой древности. Характер китайских портретов былопределен физиогномикой — учением о соответствии черт лица с судьбой человека,зависящей, в свою очередь, от расположения планет, под которыми он родился. Наоснове этого учения была разработана целая система правил изображения каждойчасти лица и ее соотношений с другими. В торжественности и неподвижностикультового погребального портрета отражалась вся средневековая системаконфуцианского воспитания: строго фронтальные фигуры портретируемых полныдостоинства, приобщенные к вечности, замкнутые лица лишены печати житейскойсуетности, неподвижный, суровый взгляд устремлен вдаль. Но художник всегдазорко подмечал характерные особенности того или иного лица. Об этом говоряттакие портреты XVI-XIX веков,как «Портрет жены сановника», «Портрет патриарха Чан Мэй лаоцзы».Они подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой художник фиксирует влицах своих героев приметы усталости, возраста, житейской мудрости, надменнойвластности. В целом даже в пору кризиса феодальной культуры китайская живописьне утратила своей жизнеспособности. Но все же не живопись, а зодчество иприкладное искусство определили значительный вклад позднего китайскогосредневековья в мировое искусство. Судьба этих видов искусства сложилась болееблагополучно, чем судьба живописи. Именно в них ярче всего выявилось мастерствочеканщиков, керамистов, резчиков по дереву, ваятелей.

Расцвет зодчества и неразрывно с ним связанногодекоративного искусства начался в Китае после изгнания завоевателей. Период Мин- время бурного градостроительства, рождения больших и торжественныхархитектурных ансамблей. Строительство велось по всей стране. За короткий срокбыли отстроены и украшены первая, а затем и вторая императорские резиденции — Нанкин и Пекин. В городах Ханчжоу и Сучжоу возникли новые, замечательные своейживописностью и разнообразием садово-усадебные комплексы с их неожиданнымипереходами, затейливыми мостами, скалами и тихими водоемами, резными беседкамии галереями.

Китайское зодчество XVII-XIX веков полно величия. В архитектуре последующих столетийоно еще сохраняется, но постепенно берет верх нарастающая тяга к пышности,обилию декоративного убранства. Курильницы и вазы, резные ворота и парковаяскульптура становятся неотъемлемой частью многочисленных комплексов. Изощреннаязатейливость отличает оформление загородного императорского дворца Ихэюань(«Сад безмятежного отдыха») с его изгибающимися легкими сквознымигалереями, арочными мостами, перекинутыми через водоемы, причудливыми беседкамии пагодами из фарфора, меди, дерева и камня. К XIX векув архитектуре появляется излишняя перегруженность деталями, росписями.

Расцвет фарфорового производства наблюдается и в XVIII-XIX веке. Он связан с ростомморской торговли и увеличением вывоза товаров во многие страны мира. Фарфоровыеизделия периода Цин не случайно были столь притягательными для жителей другихстран. Они отличались звонкостью, необыкновенной чистотой и белизной черепка,узорчатостью и изобретательностью в выборе форм и сюжетов.

В Цзиндэнжэне, главном фарфоровом центре, производились ичерные гладкие сосуды, и сосуды, расписанные сверкающими эмалями. Пейзажи,цветы и птицы, кони и звери, легенды и бытовые сцены — все входит в поле зренияхудожников, превращающих свои изделия порой в своеобразные картины.

Огромным спросом, наряду с перегородчатой эмалью, в XVIII-XIX веках пользовались ипредметы из красного резного лака — прочного, нарядного, не боящегося влаги. Длительныйпроцесс нанесения на дерево, металл или бумажную массу сока лакового деревапозволял резчикам использовать слоистость фактуры для выявления сложныхсветотеневых эффектов, бархатистости фона. Резные лаки периода Мин отличалисьособой гладкостью и сочностью узоров, крупным рисунком растений и цветов.

Виртуозной техники достигли китайские мастера XVIII-XIX веков и в резьбе по камню. Изгорного хрусталя, нефрита, халцедона и яшмы создавались печати, вазы,настольные экраны, принадлежности для письма.

Многообразие форм и техник китайского прикладного искусства XVIII-XIX веков поистине неисчерпаемо.Прикладное искусство этой поры имело очень важное значение, развивая лучшиехудожественные традиции китайской культуры.

За 50 лет Китайской Народной Республики культура и искусствоКитая развивались зигзагообразно. В начальный период КНР культура и искусстводобились заметных успехов и развивались гладко. После 50-х гг., особенно впериод десятилетней «культурной революции» культура и искусство Китаяподверглись жестокому попранию, творческие силы на ниве культуры и искусствабыли скованы, на поприще литературы и искусства царила пустота.

После 1978 г., когда Китай стал проводить политику реформ иоткрытости, культура и искусство, избавившись от сковавшей их ошибочной идеи«культурной революции», получили стремительное развитие. С 1987 г. Китайпроводит регулярные фестивали национального искусства, во время которыхдемонстрируются сценическое искусство Китая и знаменитые произведения. Совершенпрорыв в строительстве фундаментальных объектов инфраструктуры для сферыкультуры. Выставки археологических находок и изделий декоративно-прикладногоискусства Китая неизменно пользуются большой популярностью среди его зарубежныхдрузей.

В современном Китае большое распространение получили жанрызападного изобразительного искусства: масло, гравюра, акварель. В рядехудожественных институтов и училищ имеются кафедры западной живописи. Некоторыесовременные художники, успешно сочетая приемы традиционной китайской и западнойживописи, обогащают национальную художественную традицию.

Заключение

Искусство Китая представляет собой оригинальный и целостныйисторический тип, складывавшийся в течение веков из разных этническихисточников. Культура Китая привлекает своей яркой самобытностью. Ее отличаютмногие, только ей присущие особенности. Китайская деревянная архитектурапривлекает своей легкостью, ясностью пропорций, нарядностью узорчатой резьбы иплавностью ритмов изогнутых крыш. Китайская живопись отмечена лиризмом,тональной гармонией неярких прозрачных красок. Буддийские статуи отличныспокойной важностью поз, достоинством лиц и жестов, мягкостью линий, лишенныхповышенной динамики. В Китае была создана другая художественная система,накоплен иной запас выразительных средств.

Искусство Китая всегда было тесно связано сраспространенными там религиозными представлениями. Веротерпимость Китая определяласьдавним сосуществованием там многих сект и религиозных школ, вобравших в себянародные верования. В недрах этих школ и философских учений раскрывались новыестороны познания мира, углублялось его восприятие. Поколения китайских зодчих,ваятелей и художников, стремясь обобщить свои представления о законахмироздания, обращались то к скульптуре и рельефу, то к каллиграфии и живописи. Китайскоеискусство поражает своим многообразием, тонким и сложным пониманием природы.

Не все этапы китайской истории были в равной мереплодотворными для развития искусства. Монгольское нашествие в конце XIII века, застойный характер феодализма на поздних стадияхего существования, а затем и колониальная политика западноевропейских странтормозили поступательное движение китайского искусства. Тем не менее, вкладКитая в историю мировой культуры весьма значителен.

Литература

1. Глухарева О Денике Б, Краткая история искусства Китая.

2. Гуревич П.С. Культурология. М.: 1996.

3. Ерасов Б.С. Культура, религия и цивилизации на Востоке. Очерки общихтеорий. М.: 1990.

4. Кравцова М.Е. История искусства Китая. Целостная картина историиразвития китайского искусства от неолитической эпохи до начала XX в. М.: 2004.

5. Силачев Д.А. Культурология. М.: 1998.

www.ronl.ru

Реферат - Особенности менталитета китайского общества специфика художественной культуры Китая

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

КИЕВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. ДРАГОМАНОВА

РЕФЕРАТ

С КУЛЬТУРОЛОГИИ

НА ТЕМУ:Особенности менталитета китайского общества, специфика художественной культуры Китая

Выполнил студент 33 группы

Курило Артем

Киев 2009

Особенности менталитета китайского общества

В древнекитайских воззрениях считалось, что мир возник от взаимодействия светлых (ян) и темных (инь) частиц. Они породили пять стихий — землю, воду, огонь, дерево и металл, от которых произошло все во Вселенной, все явления природы, качества людей, их состояния: пять состояний погоды — дождь, холод, жара, ветер, ясная погода; пять видов злаков — просо, конопля, рис, пшеница, бобы; пять благ — долголетие, богатство, здоровье, добродетель, естественная смерть, а также пять вкусов, пять цветов, пять металлов, пять добродетелей и пр. Все эти производные так же, как ян и инь, наполнены смыслом, символичны и взаимодействуют друг с другом. В эпоху Чжоу складывается культ Тянь (Неба) как высшего начала, руководящего всем, что происходит на земле, по законам справедливости. В книге “Шуцзин” говорится: “Только небо наблюдает за народом, ведает справедливостью, посылает урожай и неурожай. Без неба погибнет народ. От милости неба зависит его судьба” [274, с. 9]. Жизнь каждого человека и даже императора связана с велениями Неба, невыполнение которых грозит всевозможными бедствиями: засухами и наводнениями, пожарами и болезнями. Поэтому жизненный путь каждого предопределен и строго регламентирован согласно ритуалам и предписаниям буквально со дня рождения до смерти. Это касалось всего: цвета и фасона одежды, движений и жестов, манеры поведения. Жить и вести себя не так, как предписано, означало “потерять лицо”. Считалось, что любое нарушение установленных правил может разгневать Небо, поэтому общество жестоко карало виновного, вплоть до физического уничтожения нарушителя.

Среди других божеств выделялись божества Солнца, Луны, которым посвящались специальные праздники, и звезд. Поклонение звездам сочеталось с сохранившимися тотемными представлениями, поэтому звездное небо было поделено на 12 частей, каждая из которых носила имя тотема: мышь, бык, тигр, заяц, змея, лошадь, овца, обезьяна, курица, собака, свинья и дракон. Согласно солнечному зодиаку каждый из годов 12-летнего цикла получил имя священного животного и требовал особых культов. Такие же культы были связаны с различными месяцами, неделями, и даже день был поделен на двухчасовые отрезки, каждый из которых надлежало посвящать занятиям, предписанным социальным статусом человека. Через эти культы человек мог общаться с небом. Даже жизнь императора была регламентирована: когда он должен идти поклоняться предкам, когда, облачившись в особую одежду, должен выехать в поле на желтом воле, чтобы провести первую борозду, когда должен был осенью выйти в поле с золотым серпом, чтобы дать знак к началу жатвы. Все было решено за него заранее. За соблюдением этих правил наблюдал специальный совет особо приближенных сановников. Таким образом, император должен был снискать расположение Неба к своему народу.

Кроме главных божеств космического масштаба, мир для каждого китайца был населен огромным количеством добрых и злых духов. Каждому явлению природы, ремеслу, каждой сфере жизни сопутствовали духи, например: доу-шэн —дух, защищающий от оспы; цзинь-цюань — дух, охраняющий колодец; лэй-цзу —дух, ведающий громом; ли-ши — дух рынков, ма-мин — дух шелковичного червя, а кроме них, дух долголетия и дух войны, дух домашнего очага и духи предков. Даже человек, по китайским поверьям, имел не одну душу, а девять или десять: три связаны с духовным миром человека, а шесть или семь были связаны с его телесной сущностью. При рождении сначала появляются телесные, а потом— духовные, при смерти — наоборот. Для защиты от злых духов и ублаготворения добрых существовало огромное число обрядов, которые надлежало выполнять перед началом каждого дела или в процессе него. Ни о каком пренебрежении к этим обычаям или неполном выполнении их не могло быть и речи, поэтому они во многом сохранились до XX века.

Желание раз и навсегда упорядочить мир отражалось и в административном устройстве государства, и в иерархической системе общества Китая. Среди разных социальных слоев можно упомянуть наследственную аристократию из родов, получивших в свое владение землю от правителей-ванов. Некоторые из них были наделены властью. Как позже в средневековой Европе, в Китае еще с VII века до н. э. появляются аристократы, не имеющие собственных владений и составляющие слой, напоминающий рыцарство: они назывались да-фу и занимались преимущественно военным делом. При династии Чжоу каждое княжество возглавляли вельможи, правившие с помощью сановников. Различный ранг этих сановников, относившихся к знати, зависел от размера собственности. Те, кто имел так называемые “дома”, стоял выше владельцев “полей”. Но и те, и другие пользовались правами аристократов и жили за счет труда земледельцев. Однако собственники “полей” уже относились к низшему социальному слою и назывались “мужами”. Среди мужей были и такие, кто сам обрабатывал свои земли и добывал себе пропитание другим трудом. “Мужи,— пишет И. И. Семененко в книге о Конфуции,— занимали промежуточное положение между знатью и простолюдинами”. Разветвленной бюрократической системе, которую представлял собой Китай, были необходимы чиновники — ши. Они не имели титулов и наследственных уделов, но были образованны и вхожи в высшие слои общества. Уже в империи Цинь было 20 рангов чиновников, получавших твердое жалованье, чаще всего зерном. Будучи лишенными богатств, да-фу и ши создали для себя особый кодекс чести, который строго соблюдали и гордились этим. Это была аристократическая этика, согласно которой существовали особые нормы поведения на поле боя и при исполнении государственных должностей, обязательной была верность и преданность господину до последнего дыхания.

К средним векам в Китае образовалась сложная, но стройная система управления страной. Отбор кандидатов на ту или иную должность, в отличие от других государств, где большую роль играли родственные, личные связи или протекция, уже с VII века до н. э. осуществлялся с помощью экзаменов. Тот тип экзаменов, который существовал в средневековом Китае, известен всему миру до сих пор и успешно применяется. Кандидат должен был знать наизусть сочинения древних, в особенности Конфуция, давать толкование заданному тексту, уметь рассуждать на философские темы и сочинять стихи. Экзамены проходили в суровой аскетической обстановке: каждый находился в отдельном помещении, где, кроме письменных принадлежностей, не было ничего, экзаменующемуся выдавалась особая одежда, поскольку экзамен — это тоже своего рода ритуал, вопросы не были известны заранее, каждый ответ давался письменно и под девизом. Лучшие удостаивались степени и получали право сдавать экзамены на вторую степень, а выдержавшие их — на третью. К экзаменам допускался любой, независимо от социальной среды. Получивший должность имел огромное влияние, так как на своем месте он был высшей властью, судьей, сборщиком налогов, назначал на работы, которые должен был выполнять каждый простолюдин на пользу государства. Высшая ученая степень — цзиньши давала право на высокий государственный пост, так как на экзаменах присутствовал сам император.

Была в Китае и Академия наук — Академия ханьлинь, куда входили особо знаменитые ученые мужи, они толковали законы, составляли императорские указы, могли быть назначены наставниками наследников престола или советниками императора.

Основу той части общества, которая производила блага, составляли земледельцы, организованные, как и в Египте, в общины, где также все, даже личная жизнь, было регламентировано. Еще Шан Ян в своих реформах разбил каждое поселение на пять или десять дворов, и все должны были следить друг за другом и отвечать друг за друга. Чиновники разных уровней следили за строгим исполнением системы круговой поруки, а также за тем, чтобы все отбывали общественные повинности, которых было немало от мелких повседневных до грандиозных государственных строек.

На строительство Великой стены мобилизовали миллионы крестьян, превращенных в государственных рабов, а также воинов, пленных и даже женщин, которые в бесчеловечных условиях со свойственным китайцам терпением и старанием, вошедшим в поговорку, возводили это величайшее в мире сооружение с башнями и проходами, служившее не только для защиты от северных кочевников, но и как транспортная магистраль: между наружными и внутренними зубцами могла проехать колесница. Многие погибали от непосильного труда, плохого питания, эпидемий и жестоких наказаний.

Много легенд и песен об этом строительстве сохранилось в памяти народа, одна из них — «Плач Мэн Цзян-нюй у Великой стены». Эта женщина, крестьянка, десять лет ждавшая мужа, отправилась к стене на розыски и не нашла его. Ее плач потряс стену, обвалилась глыба, и обнаружился труп заживо замурованного ее мужа.

В Китае на государственном уровне существовала система подавления всего индивидуального в человеке, пренебрежение к личности. Личностью мог считаться только властелин любого ранга или мудрец; для простолюдина, да и для всякого, кто вступал в конфликт с государством, оно воспринималось как враждебная сила, сметающая все на своем пути. Можно было пробиться из низов к должности или быть низвергнутым, а в массе все были безлики и бесправны.

Чем же объясняется доведенное до степени утонченного издевательства над человеческой природой гражданское послушание, существовавшее в Китае испокон веков? Конечно, там были смуты и кровавые восстания, которые кровавыми же средствами подавлялись, но в целом народ безмолвствовал, беспрекословно подчиняясь власти. Видимо, главным регулятором гражданского послушания были этические нормы, прежде всего конфуцианские, возвеличивающие совершенство мудреца, сохраняющего свое лицо, не поддающегося ненужным эмоциям, верного и почтительного, а также страх перед гневом Неба.

Специфика художественной культуры Китая

Культура Китая сложилась из удивительно поэтичной космогонической картины мира, всепроникающих этических норм, выраженных в глубокомысленных религиозно-философских теориях, разветвленной и стройной системы государственности, бережного сохранения традиций, при котором новое возникает не путем ломки прошлого, а в процессе использования всех его ценностей. Последнее особенно явно проявилось в искусстве, где часто встречаются вечные сюжеты, в которых новое заключается лишь в показе каких-либо неизвестных или по-другому понятых граней, нюансов, сторон и оттенков известного. Существует особый жанр интерпретации: стихотворение пишется как бы “вслед поэту”, картина — “вслед кисти”, причем подражание часто невозможно отличить от подлинника. Искусство в Китае становится актом проникновения в сущность вещей, проникновения не столько логического, сколько чувственно-интуитивного, выражающегося во внутренней готовности к охвату целого. Поэтому у китайских мастеров нет эскизов и черновиков, они творят сразу и в совершенстве. Во всех видах и формах китайского искусства поражает именно это стремление к совершенству сложного, многомерного, в котором одно перетекает в другое, одно и то же имеет множество смыслов и все вместе символично.

Как и в других странах древнего мира, искусство в Китае было связано с практической деятельностью, сложившимися в обществе обычаями и ритуалами. Уже в глубокой древности здесь появились гадательные надписи на черепаховых панцирях или бараньих лопатках, а позже — на бронзовых изделиях. В I тысячелетии до н. э. для письма стали использовать бамбуковые планки. На каждой из них помещалось примерно по 40 иероглифов. Для того, чтобы сделать книгу, нужно было нанизать планки на веревку и из них составить связку. Такие книги были громоздки, дороги и неудобны. Шелкопрядство известно в Китае с III тысячелетия до н. э., но только в III веке до н. э. его начали использовать для письма. Книги сделались компактными, но нисколько не подешевели. К началу новой эры была изобретена бумага, что привело к распространению литературы и ее изучению. Самую большую значимость имели древнейшие книги, о которых уже говорилось. По преданиям, сам Конфуций включил 305 песен древних царств в “Книгу гимнов” — “Шицзин”, хотя современные ученые относят их происхождение к гораздо более ранним векам. В эти книги входят стихи и песни, поэмы, летописи, философские и эстетические суждения, нравоучения и легенды. Тексты и темы книг всячески варьировались в поздние времена, становясь все более изысканными, утонченными и символичными, как и живопись на шелке, как и само искусство каллиграфии (греч. kalligraphia“красивый почерк”).

--PAGE_BREAK--

Иероглифическое письмо имеет одну особенность: оно несет не только смысловую нагрузку, оно изобразительно. Поэтому в переводе исчезает огромная часть семантических нюансов оригинального текста, написанного иероглифами: здесь важно все — как двигалась рука мастера, какое состояние он передал в начертании иероглифа, какой образ несет в себе, помимо собственно слова, этот знак. Поэтому литература Китая, особенно поэзия,— не только выразительное, но и в какой-то мере изобразительное искусство. Красота природы, воспетая возвышенным слогом поэта соединялась с особенностями его каллиграфии, его кисти, создавая неповторимый художественный образ. Вот стихи великого китайского поэта Ли Бо (701—762), которого называли “бессмертным, низвергнутым с небес” из-за его трагической судьбы:

В струящейся воде осенняя луна.

На южном озере покой и тишина.

И лотос хочет мне сказать о чем-то грустном,

Чтоб грустью и моя душа была полна.

[137. с. 264; пер. А. Гитовича]

Пожалуй, в Китае только литературу нельзя обвинить в гражданском безмолвии: она выражала бунтарские настроения, протестовала против жестокостей и насилия, осмеивала человеческие пороки, в том числе и конкретных достаточно высокопоставленных лиц. Ее создатели, как и все поэты-бунтари во все времена, подвергались различным наказаниям, вплоть до изгнания из страны. Китайский поэт Цюй Юань (ок. 340—ок. 278 до н. э.) в поэме-элегии “Скорбь отверженного” писал:

Твой дикий нрав, властитель, порицаю,

Души народа ты не постигал.

Придворные, завидуя по-женски

Моей красе, клевещут на меня.

Бездарные всегда к коварству склонны,

Они скрывают черные дела.

Всегда идут окольными путями.

Увертливость — единый их закон!..

[293, с. 6]

Стремление китайского государства к централизации затронуло и культуру, в частности художественную. В период империи Хань была сделана попытка собрать все древнекитайские памятники литературы, систематизировать их, прокомментировать все, что осталось от наследия более ранних времен. В это время составляются первые словари, зарождается историческая проза, в которой не только описываются те или иные события, но и действуют личности, оставившие след в истории. Историк Сыма Цянь считается основоположником жанра литературного портрета. После него писатели Китая начинают излагать династическую историю Поднебесной, которая предстает исключительно в последовательной смене правящих особ и их семей, приближенных, сановников и мудрых советников.

В управленческий аппарат империи, среди других, входило ведомство, ответственное за организацию общегосударственных культов в противовес местным [101, с. 275]. Была создана музыкальная палата, где собирались и обрабатывались народные песни, поэтому сохранилось огромное количество древних песенных творений. Им тоже подражали поэты, создавая песни о любви, о повседневных делах, светские сочинения, сказочные и мистические стихи.

Китайская музыка, как и другие явления культуры, уходит своими истоками в глубь веков. Найдены различные инструменты: например шицин — каменный цин (ок. XII века до н. э.), состоящий из каменных пластин, которые издают звук с металлическим оттенком. В разные времена пользовался любовью цисяньцинь — струнный инструмент с семью шелковыми струнами, отдаленно напоминающий будущую цитру. Считается, что на таком инструменте играл Конфуций. Основу музыкального строя в Китае составляла пентатоника — система из пяти звуков. Составить о ней представление можно, если сыграть на рояле гамму из черных клавиш. Может быть, потому, что китайская музыка не знает полутонов, ее звучание кажется европейскому слушателю шатким, неустойчивым, но передающим удивительно утонченную систему чувств.

Китайская культура, среди прочих восточных культур,— менее всего повторима и более всего узнаваема. Это ярко проявилось в изобразительном искусстве с его желанием передать временные изменения, с его прозрачными, почти незаметными переходами оттенков цвета друг в друга и той гармонией, которую невозможно “алгеброй поверить”, потому что она не поддается вычислениям и связана с пониманием космических отношений изображаемых явлений. Даже каноны в изобразительных искусствах Китая требуют не показа статического состояния, а действия, в котором (независимо от того, изображаются люди или животные) выявляются не характеры, а условные типы, где боги всегда больше людей, где явно чувствуется поиск Абсолюта, знакомый нам по учениям великих мудрецов древности. Но главная их особенность — недосказанность, незавершенность, представляющая зрителю простор для сотворчества.

Несомненные успехи сделала и китайская наука. Свыше трех тысяч лет назад в городе Чжоугуне (современная провинция Хэнань) находилась астрономическая обсерватория, где велись и фиксировались наблюдения за планетами и звездами. Тогда же был создан, а затем усовершенствован лунно-солнечный календарь. В 28 году до н. э. китайские астрономы открыли существование солнечных пятен. В этот же период был изобретен компас в виде квадратной железной пластины с магнитной “ложкой”, ручка которой указывала на юг.

Ученый Чжан Хэн (I век н. э.) изобрел прототип современного сейсмографа, сконструировал небесный глобус, описал 2500 звезд, включив их в 320 созвездий. Математики этого времени знали десятичные дроби и отрицательные числа, а также пользовались (как и в Индии) десятичной системой записи чисел (см. гл. IX, § 4). Первые труды по медицине содержат 35 трактатов по разным болезням, а во II веке разработана диагностика заболеваний по пульсу и сделаны попытки лечения эпидемических заболеваний. Поиски монахами-даосами лекарства “бессмертия” позволили изучить и описать огромное количество лекарственных растений и даже составить первые пособия по лечебному голоданию.

Многие достижения материальной культуры принадлежат только Китаю, в частности, древнее производство лаков, позволявших сохранять дерево, ткани и металл от воздействия окружающей среды. Китайские лаки могли противостоять воздействию кислот и высоких (до 500 градусов) температур. Кроме того, Китай — родина шелка, бумаги, туши и пороха.

Китай сохранил древние традиции, несмотря на все перипетии истории, на войны, нашествия, смены типов и форм правления и, наконец, на западную культурную экспансию, не прибегая при этом, как Япония, к изоляции. Главной была установка — каждое новшество рассматривать через призму традиций, имеющих тысячелетнюю историю. Для этого не нужны государственные вердикты и постановления — это особенности китайского менталитета, как и желание “сохранить свое лицо”. “Лицо” китайской культуры, в отличие от тех культур, которые исчерпали себя в истории человечества, сохранилось во всем своем богатстве и многообразии до наших дней.

Выделим основные моменты

1. Китайская культура не переживала периодов кардинальной ломки, поэтому смогла сохранить большинство традиций, уходящих корнями в глубокую древность. Любое новшество могло войти в контекст китайской культуры лишь в том случае, если в прошлом находились хотя бы слабые намеки или предпосылки для его утверждения. Изречение “Новое — это хорошо забытое старое” как нельзя лучше выражает сущность развития китайской культуры.

2. Китайская культура представляет собой прочный конгломерат государственности и самых различных сторон духовной культуры. В ней трудно отделить политические проблемы и этику, философию и этику, философию и художественные взгляды. И все эти пласты культуры в определенной степени пронизывают повседневное существование каждого человека.

3. Одной из тенденций китайской культуры является стремление к познанию мира путем углубленного созерцания, поиска природного смысла всех вещей, предопределенного ему Небом. Образ Неба — основа всей космогонической картины мира в китайской культуре.

4. Основу духовной жизни общества составляет этика, отводящая каждому человеку его особое место, его особую роль, регламентирующая все его действия от рождения до смерти. Этика обуславливает не только систему гражданского послушания, но, как ни странно, и систему гражданского неповиновения. И жесткость, и мягкость одновременно являются сущностью поведения, о которой говорил Конфуций: “великодушие и жестокость помогают друг другу”. Это довольно противоречивое положение философа вполне объясняется другим его высказыванием: “На то, что противоречит правилам поведения, нельзя смотреть; то, что противоречит правилам поведения, нельзя слушать; то, что противоречит правилам поведения, нельзя делать” [123, с. 63—66].

5. Одной из характерных особенностей китайской культуры является особое, почтительное отношение к авторитетам, в какой бы сфере они ни проявлялись,— к правителю, мудрецу или художнику, к мифологическим героям или вымышленным фантастическим существам. Это рождает особую упорядоченность того мира, который выстраивает для себя китайская культура.

Использованная литература

1. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е Б95 издание, исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002. — 712 с.

www.ronl.ru

Реферат - Особенности менталитета китайского общества, специфика художественной культуры Китая

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

КИЕВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. ДРАГОМАНОВА

РЕФЕРАТ

С КУЛЬТУРОЛОГИИ

НА ТЕМУ: Особенности менталитета китайского общества, специфика художественной культуры Китая

Выполнил студент 33 группы

Курило Артем

Киев 2009

Особенности менталитета китайского общества

Специфика художественной культуры Китая

В струящейся воде осенняя луна.

На южном озере покой и тишина.

И лотос хочет мне сказать о чем-то грустном,

Чтоб грустью и моя душа была полна.

[137. с. 264; пер. А. Гитовича]

Твой дикий нрав, властитель, порицаю,

Души народа ты не постигал.

Придворные, завидуя по-женски

Моей красе, клевещут на меня.

Бездарные всегда к коварству склонны,

Они скрывают черные дела.

Всегда идут окольными путями.

Увертливость — единый их закон!..

[293, с. 6]

Использованная литература

www.ronl.ru

Доклад - Искусство Китая - Культура и искусство

Содержание:

Введение. 2

1. Письменность 4

2. Живопись и каллиграфия 10

3. Литература 17

Заключение. 20

Источники: 21

Введение.

Слово“культура ” происходит от латинского слова colere, что означает культивировать, или возделывать почву. В средние века это слово стало обозначать прогрессивный метод возделывания зерновых, таким образом возник термин agriculture или искусство земледелия. Но в XVIII и XIX вв. его стали употреблять и по отношению к людям, следовательно, если человек отличался изяществом манер и начитанностью, его считали “культурным”. Тогда этот термин применялся главным образом к аристократам, чтобы отделить их от “некультурного” простого народа. Немецкое слово Kultur также означало высокий уровень цивилизации. В нашей сегодняшней жизни слово “культура ” все еще ассоциируется с оперным театром, прекрасной литературой, хорошим воспитанием.

Современное научное определение культуры отбросило аристократические оттенки этого понятия. Оно символизирует убеждения, ценности и выразительные средства (применяемые в литературе и искусстве), которые являются общими для какой-то группы; они служат для упорядочения опыта и регулирования поведения членов этой группы. Верования и взгляды подгруппы часто называют субкультурой.

Усвоение культуры осуществляется с помощью научения. Культура создается, культуре обучаются. Поскольку она, не приобретаемая биологическим путем, каждое поколение воспроизводит её и передает следующему поколению. Этот процесс является основой социализации. В результате усвоения ценностей, верований, норм, правил и идеалов происходят формирование личности ребенка и регулирование его поведения. Если бы процесс социализации прекратился в массовом масштабе, это привело бы к гибели культуры.

Культура формирует личности членов общества, тем самым она в значительной степени регулирует их поведение.

О том, насколько важна культура для функционирования индивида и общества, можно судить по поведению людей, не охваченных социализацией. Неконтролируемое, или инфантильное, поведение так называемых детей джунглей, которые оказались полностью лишенными общения с людьми, свидетельствует о том, что без социализации люди не способны усвоить упорядоченный образ жизни, овладеть языком и научиться добывать средства к существованию. В результате наблюдения за несколькими “существами, не проявлявшими никакого интереса к тому, что происходило вокруг, которые ритмично раскачивались взад и вперед, словно дикие звери в зоопарке”, шведский натуралист XVIII в. Карл Линней сделал вывод, что они являются представителями особого вида. Впоследствии ученные поняли, что у этих диких детей не произошло развития личности, для которого необходимо общение с людьми. Это общение стимулировало бы развитие их способностей и становление их “человеческих” личностей.

Если культура регулирует поведение людей, можем ли мы зайти так далеко, чтобы назвать ее репрессивной? Часто культура действительно подавляет побуждения человека, но она не исключает их полностью. Она скорее определяет условия, при которых они удовлетворяются. Способность культуры управлять человеческим поведением ограничена по многим причинам. Прежде всего, небеспредельны биологические возможности человеческого организма. Простых смертных нельзя научить перепрыгивать через высокие здания, даже если общество высоко ценит такие подвиги. Точно также существует предел знаний, который может усвоить человеческий мозг.

Факторы окружающей среды также ограничивают воздействие культуры. Например, засуха или извержения вулкана могут нарушить сложившийся способ земледелия. Факторы окружающей среды могут препятствовать формированию некоторых моделей культуры. Согласно обычаям людей, живущих в тропических джунглях с влажным климатом, не принято в течение длительного времени возделывать определенные участки земли, поскольку на них нельзя долго получать высокие урожаи зерновых.

Поддержание устойчивого общественного порядка также ограничивает влияние культуры. Само выживание общества диктует необходимость осуждения таких поступков, как убийство, воровство и поджог. Если бы эти поступки получили широкое распространение, стало бы невозможным сотрудничество между людьми, необходимое для собирания или производства продуктов питания, обеспечения жильем и осуществления других важных видов деятельности.

Другая важная часть культуры состоит в том, что культурные ценности формируются на основе отбора определенных видов поведения и опыта людей.

1. Письменность

Китайская письменность — явление уникальное среди различных письменностей народов мира. Будучи одной из древнейших на земле, она насчитывает свыше трех с половиной тысячелетий, а некоторые ученые считают, что иероглифы существуют уже около 6000 лет.

Слово «иероглиф», как известно, заимствовано из греческого языка. Первоначальное его значение — «священные письмена, высеченные на камне». При этом имелись в виду греческие письмена. В дальнейшем понятие «иероглифика» и «иероглифическая письменность» получили более широкий смысл и стали обозначать не только древнегреческие, но и другие, в том числе китайские, письмена.

Значение иероглифической письменности в развитии китайского общества огромно. Иероглифика, относясь к числу столь же мудрых, сколь и удивительных порождений народа, представляет собой неотъемлемую, органическую часть китайской культуры и искусства. Именно благодаря этой письменности зафиксированы, сохранены и через тысячелетий донесены до нас сокровища китайской духовной культуры, произведения античной цивилизации, богатейшие литературные памятники и памятники древней философской мысли.

Иероглифическая письменность таит в себе неисчерпаемые возможности для выражения отвлеченных и многоплановых понятий, различных оттенков мысли. Одной из особенностей иероглифического текста является то, что смысл слов нередко раскрывается не в точных и ограниченных рамках, а по сходству, по смежности, а иногда и по противоположности. И потому китайский текст порой словно домысливается читателем. Слово, выраженное иероглифом, многогранно, и вряд ли возможен односторонний или однозначный подход к нему. Эта особенность иероглифической письменности временами создает немалые трудности в понимании подлинного смысла, и эти трудности наиболее ощутимы, когда приходится иметь дело со старыми иероглифическим текстами, в которых вообще не было никаких знаков препинания.

На протяжении тысячелетий иероглифическая письменность была доступна весьма ограниченному кругу лиц, что было обусловлено не только социальными причинами, но и еще одни барьером — ее трудностью, преодолеть которую можно было лишь просидев над книгами долгие годы. Старое классическое образование ставило своей целью приобщить учащегося к книжной культуре трех, а может и четырех тысячелетий, дав ему возможность читать всякий текст всякой эпохи и, одновременно, возможность самому писать на таком же вневременном языке.

«Изучив первую книгу „Четверокнижия“ „Да Сюэ“ (»Великое учение"), как это требовалось в старой китайской школе, — отмечает В.С.Колоколов, — учащийся запечатлевал в памяти около 400 иероглифов, 63 знака — «пустышки», выполняющих грамматические функции, и 24 цитаты из конфуцианских книг".

Те, кто преодолевал этот барьер, становились учеными мужами, а они менее всего стремились упрощать письменность, ибо она гарантировала особое почитание, возвышение грамотеев над простыми смертными. Иероглифика наделялась таинственной, магической силой, обожествлялась, возводилась жрецами науки в особый культ. Все, на чем были нанесены иероглифы, окружалось почтительностью. Даже исписанная бумага, истлевшие книги требовали к себе определенного пиетета и не допускали неучтивого отношения. Их нельзя было бросить на землю — это считалось кощунством. До недавнего времени в Китае можно было найти специальные архитектурно оформленные печи в храмах, особенно в сельских районах, в которых бумагу с иероглифическими письменами предавали огню, чтобы дух священных знаков вместе с дымом вознесся к небесам. Характерны надписи на печах: «Почитай бумагу, покрытую иероглифами», «Увещевания к добру» и пр.

В китайской исторической традиции существует несколько мифов, повествующих о возникновении иероглифической письменности.

Согласно текстам древних философских и исторических памятников, в XXV в. до н.э. жил некий Цан Цзэ, который создавал иероглифические знаки гувэнь по образу и подобию наблюдаемых в природе явлений — солнце, луна, дерево, огонь, горы, и изображений — оставленных птицами следов на земле, прожилок на листьях деревьев. В связи с этим первые иероглифы назывались няоцзишу, т.е. «знаки птичьих следов». Другое наименование иероглифов, приписываемых Цан Цзе — кэдоуцзы — «головастиковые письмена». Согласно преданию, у Цан Цзэ было четыре глаза, а когда он был занят созданием иероглифов, то «с неба подобно дождю сыпались зерна проса, а по ночам завывали духи».

В этом предании о письменах Цан Цзэ внимания заслуживает то, что происхождение иероглифики восходит к пиктограмме — наглядному изображению предметов, т.е. к рисуночному началу, что, вероятнее всего, могло возникнуть в процессе трудовой деятельности, в связи с необходимостью фиксировать в памяти отдельные факты и явления.

Другие легенды связывают возникновение иероглифической письменности с триграммами мифологического правления древности Фуси, который якобы царствовал с ХХIХ в. до н.э., о чем вы уже читали в предшествующих главах. Народная фантазия приписывает Фуси сотворение письменных знаков по образу необыкновенных рисунков и начертаний, которые он увидел однажды на спине крылатого дракона, показавшегося из реки Хуанхэ. По другой версии, на создание письменных знаков Фуси натолкнули следы, оставленные птицами на песке. Эта легенда в определенной степени перекликается с преданием о Цан Цзэ. Сам Фуси обладал совершенными добродетелями. Наблюдая за тем, что окружало его, Фуси впервые нарисовал восемь триграмм, чтобы с их помощью постигнуть благодатную силу небесных духов и разделить по качествам все сущее. Триграммы состояли из непрерывных и прерывистых линий.

Мистические знаки символически изображают соответственно небо, пар, огонь, гром, ветер, воду, горы, землю.

Триграммы представляют собой сочетание сплошной горизонтальной черты и черты, прерванной посередине. Сплошная горизонтальная черта есть символ единой изначальной силы света ян, а раздвоенная черта — символ противоположной силы тьмы инь. Именно во взаимодействии и борьбе этих двух сил древние философы усматривали источник развития и изменения мира.

Триграммы вы можете увидеть и в наше время, например, на государственном флаге Южной Кореи.

По другим преданиям, иероглифическую письменность передала императору Сюань Юаню появившаяся из реки Хуанхэ черепаха. Есть еще много иных мифов и легенд, касающихся происхождения этих начертаний.

Так откуда же появились иероглифы?

В 1899 г. близ города Аньяна, у деревни Сяотунь крестьяне во время пахоты нашли в земле черепашьи панцири и кости животных с вырезанными на них знаками. Землепашцы приняли их «за кости дракона» и использовали для приготовления «целебных лекарств». Однако вскоре выяснилось, что это были гадательные надписи буцы. Они оказались наиболее ранними из обнаруженных памятников китайской иероглифической письменности, настоящим историческим архивом древнейших китайских династий. Эти знаки получили название иньские письмена — по имени древнего царства, в современных пределах которого они были найдены.

Иероглиф, возникший на почве религиозных представлений, означал «угадывать», «прорицать», «гадать». Эти изначальные значения сохранились и в современной иероглифической письменности.

Энциклопедические словари китайского языка содержат 47-49 тыс. иероглифов. Все это множество знаков китайская традиция делит на две группы — знаки основные и комплексные. К первым относятся простые иероглифы, отдельные части которых (графемы) не имеют самостоятельного значения, например: жэнь (человек), шуй (вода). Во вторую группы входят иероглифы, состоящие из двух или более простых, к примеру, цзя (семья), сю (отдыхать).

Говоря об иероглифике, нельзя не сказать несколько слов и о каллиграфии, что в переводе с греческого значит «красивое письмо». Для китайца каллиграфически исполненная надпись, принадлежащая кисти известного мастера, означает не только возможное наслаждение изяществом линий, глубиной смысла, но и способ постичь настроение и думы автора. В поэме «О художнике письма» китайский эрудит и эстетолог Ян Цзиндзэн пишет так:

«Каллиграфические реликвии древних мастеров письма, побывав в разных руках и в разных обстоятельствах, могут выглядеть несимметрично и неприглядно, но над ними веет как бы ароматами, напоминающими чудные запахи диких зарослей… Каллиграфия есть та мощная сила, что цветет, как сама природа, и в самых изысканных видах. Слава и честь каллиграфу, каждый удар кисти которого скуп, как скуп человек на золото или на древнюю редчайшую бронзу; он восхищает, как божественная благодатная роса бессмертных или как вода чудотворного ключа. Артист — каллиграф весь полон первозданного хаоса, тая в себе гораздо больше, чем он может выразить своей кистью. Он таит в себе сгущенную жизнь, как некий росток....

… Каллиграфия требует естественности, какого-то небрежного изящества, как ива, как цветы, как брызнувшие ранним цветом персики и сливы, как покачивание камышей. Впечатление от мастерства письма так же ярко, как от паруса под луной, как от моря под солнцем. Настроение каллиграфа переживается как нечто всеохватывающее, широчайшее, в котором все движется, все живет и бушует жизнью».

На сегодняшний день иероглифическая письменность в условиях Китая являет собой, по-видимому, единственно возможную систему письма, способную обеспечивать запросы общества в тех сферах, обслуживать которые призван письменный язык. В прошлом неоднократно выдвигались предложения о реформе иероглифической письменности, замене ее фонетическим письмом. Однако к настоящему времени не представляется возможным заменить иероглифику каким-либо иным видом письменности. Следовательно, и в наши дни иероглифическая письменность, как бы сложна она ни была, находится и будет находиться в центре внимания как ученых, так и практических работников.

2. Живопись и каллиграфия

В Китае основной письменностью являются ханьские иероглифы. Издавна говорят о родственности живописи и каллиграфии. Как художники, так и каллиграфы, пользуются одними и теми же материалами и инструментом (кисть, мягкая пористая бумага из бамбукового или конопляного волокна и китайская тушь) и одним и тем же способом письма (линейный). В европейской каллиграфии и живописи нет такой связи. Для европейцев живопись — живописью, а каллиграфия — каллиграфией.

Между китайской каллиграфией и живописью так много общего, что они считаются родными сестрами. Развиваясь в стилистическом единстве, они взаимно двигают друг друга вперед. В Китае художники, как правило, прекрасные каллиграфы, что для европейца кажется просто немыслимым.

Все это говорит о том, что в основе китайского изобразительного искусства лежит линия. Самыми простыми линиями китайские живописцы создали произведения высокого художественного совершенства. То твердые, то плавные, то строгие, то летучие, линии верно схватывают образ, причем каждая из них претерпевает много изменений при передаче мельчайших нюансов и чувств самого живописца. Такое мастерство неотделимо от техники владения кистью, совершенствующейся на протяжении многих веков. Тот, кто не уяснил связи между каллиграфией и живописью, не понимает художественного эффекта рисунка, сделанного кистью на мягкой волокнистой бумаге, тому трудно постигнуть всю прелесть китайской традиционной живописи.

Употребляемая в Европе тушь для письма не идет ни в какое сравнение с китайской. В Китае для письма и рисунков всегда употребляют плитки первосортной, с черным лаковым блеском, туши, в приготовлении которой китайцы достигли высокого совершенства. Растирая плитки с водой до густой или жидкой консистенции, получают тушь, с помощью которой художники создают большое разнообразие тонов. С европейской тушью такого художественного эффекта достигать невозможно. В Китае тушь сама по себе является ценным произведением искусства. В древности литераторы и живописцы предпочитали пользоваться брусочками туши изящной формы с изысканными узорами. За такими брусками и плитками туши охотились коллекционеры. Тушь важна для китайской живописи еще и потому, что независимо от манеры письма гун би «прилежная кисть» или се и «живопись идей», основой картины является линейный рисунок тушью. Великие мастера древней живописи зачастую собственноручно наносили тушью контуры рисунка, а накладывать цвета поручали своим ученикам. Есть картины, выполненные только тушью и водой, например, работы известного живописца конца XVII в. Бада Шаньжэня (Чжу Да), который в совершенстве владел эффектом, создаваемым тушью и водой. Он писал тушью, но, меняя ее наслоение так, как подсказывало ему чувство натуры, и, мастерски владея кистью и палитрой соединения туши с водой, заражал зрителя своим восприятием изображаемого, создавая одноцветную оттеночную живопись.

Символичность приемов. За тысячелетия китайская живопись выработала свой лаконичный художественный язык. В китайской живописи растения символически изображают четыре времени года, а луна или свеча — глубокую ночь. В ней очень редко изображают конкретное время суток, ясность или пасмурность погоды. Такого рода язык символов, лишенный предметной реальности, близок и понятен истинному ценителю китайского искусства. Например, на сцене китайского традиционного театра столы и табуретки символически представляют иногда горы, иногда высокие стены и т.д. Когда артист через стол или табуретку делает сальто, то зрителю ясно, что герой уже перевалил гору, стену или какое-то препятствие. Два артиста представляют ночную схватку. По их движениям и выражению лиц зритель видит, что она идет в кромешной тьме, вслепую, хотя театральное действие происходит при ярком свете рампы. Зрителю вполне понятен любой сценический прием. Так же и в живописи. Иногда изображенное на картине конкретное время суток определяется стихотворной строчкой, усиливающей ассоциацию зрителя. Например, нарисовав нежный цветок мэйхуа (цветок сливы), художник сбоку наносит кистью стихотворную строчку: «Легкий аромат расплывается в бледном свете луны». Конкретное время передается содержанием картины с изображением и стихотворной строчкой.

Китайские картины — это такой вид искусства, который невозможен без своего рода «соучастия» автора и зрителя. Картина настоящего художника пробуждает в зрителе множество мыслей и чувств. Взять хотя бы картину с изображением бамбука с качающимся под ветром стволом и трепещущими листьями, выполненным линиями густой и бледной тушью. Сбоку приписана строка: «Свежеет ветер, выявляя несгибаемость бамбука». В строке говорится о бамбуке, который, полный непокорной жизненной силы, гордо стоит на ветру. Но ведь в китайской литературе бамбук — воплощение образа благородного и прямого человека. Таким образом, на китайских картинах бамбук — это не просто растение, а символ человеческого характера. Изображая бамбук, художник воспевает настоящего мужа высоких моральных качеств, порой сравнивая с ним свой характер. Конечно, если он не сумеет передать стойкость и жизненную силу растения и трепет его листьев под невидимым ветром, то и зритель не увидит в нем символ благородного мужа чистых и высоких устремлений. Поэтому овладеть секретами живописи тушью совсем не так уж просто. Как в живописи се и, так и в каллиграфии важно безупречное владение кистью. Ведь каждый мазок кисти с тушью, ложась на пористую бумагу, должен быть безукоризненно точным, так как ни стереть, ни поправить его уже невозможно.

Жанры и стили китайской живописи. В традиционной китайской живописи установились определенные жанры: пейзаж «горы и воды», живопись «цветов и птиц», портрет и анималистический жанр (изображение животного мира). Некоторые художники искусны в пейзаже «горы и воды», но профаны в портрете или живописи «цветов и птиц». Иные, специализируясь на портретах или в жанре «цветов и птиц», уже не берутся за другое. Более того, есть художники, которые, работая в жанре «цветов и птиц», предпочитают изображать только цветок мзихуа или бамбук. Такого рода «специализацию» редко встретишь в традиционной европейской живописи, хотя они и подразделяется на портрет, пейзаж, натюрморт и другие жанры. «Специализация» эта хороша тем, что позволяет художнику глубже проникнуть в сущность изображаемого предмета и достигнуть большего совершенства в его передаче. Так, например, знаменитый художник XVIII в. Чжэн Баньцяо всю жизнь рисовал лишь бамбук, орхидеи и камни.

Как уже говорилось, в китайской живописи существует два стиля письма: гун би и се и. Гун би присуща тонкая и подробная графическая манера письма с тщательным накладыванием краски и прописыванием мелких деталей; на картинах такого стиля можно сосчитать волоски в бороде у старца. Се и — свободная манера письма широкой кистью. Художники этого стиля стремятся передать не внешнее сходство предмета, а его сущность, в чем и заключается главная цель мастера. Эти два стиля уже издавна широко распространены в Китае и взаимно дополняют друг друга.

Картины-свитки. В китайской живописи, в отличие от европейской, существует особый вид картин — картины-свитки. Они свертываются на палочке в рулон и хранятся в специальных изящных футлярах. В нужный момент эти картины вывешиваются на стену и уж только тогда, в развернутом виде, представляют взору зрителя. Этот способ удобен для хранения и коллекционирования картин, да и места они занимают меньше, чем обычные картины в рамках и багетах. Такие картины пишутся на китайской традиционной бумаге специфическими красками и тушью (до нынешнего века живописцы, как правило, собственноручно изготовляли краски из растительного и минерального сырья, и уже только в наше время они стали приобретать их в особых магазинах) и могут храниться свыше тысячи лет. Древние свитки, благодаря существовавшей тогда высокой технике наклеивания картин и способам их хранения, и через тысячелетие сохранили свою первозданную свежесть, что позволяет и в наши дни любоваться ими в китайских музеях.

Источником возникновения китайских картин-свитков были фрески, росписи по шелку, картины на ширмах, появившиеся еще до нашей эры. Конечно, возникновение такого вида картин преследовало свою цель, а не только удобство их хранения. Оно связано с возникновением и развитием главного художественного направления в живописи — вэньжэньхуа («живопись ученых»). Мастера вэньжэньхуа гнушались наравне с простыми живописцами расписывать творцы и храмы. Их картины-свитки вывешивались в кабинетах и предназначались для обозрения друзей-литераторов, ученых и служивого сословия.

Сочетание поэзии, каллиграфии и живописи в вэньжэньхуа. Вэньжэньхуа отличалась от живописи как народных художников, так и дворцовых художников. Художники «вэньжэньхуа», как правило, имели прекрасную подготовку в области литературы и каллиграфии. Таковы, например, Су Дунпо (1037-1101 гг.), Ни Юньлинь (1306-1374 гг.), Дун Цичан (1555-1636) и др., чьи картины неизменно украшались стихотворными строчками или надписями. Изящество иероглифов и поэзия стиха не только дополняли и подчеркивали основное содержание и идею картины, но и в сочетании друг с другом придавали ей особую красоту и законченность. Живопись вэньжэньхуа начала распространяться при династии Северная Сун, когда литература и искусство достигли высокого развития, но ее зачинателем считается Гу Кайчжи (345-406 гг. н.э.), живший в период династии Восточная Цинь. Он был не только прославленным художником, но ученым и поэтом. Взять хотя бы его картину «Наставления придворным дамам», что хранится в Британском музее. Облик женщин на картине полон возвышенной красоты и благородства, иероглифы пленяют изяществом сильных и твердых линий. Конечно, простые народные живописцы не могли достигнуть такого уровня. Живопись Китая создавали народные живописцы и народные умельцы, а представители интеллигенции и служивого сословия, унаследовав это искусство, подняли его на новую высоту. Таков путь развития китайской живописи. Стиль вэньжэньхуа с его слитыми воедино поэзией, каллиграфией и живописью обладает яркой отличительной особенностью китайской живописи и популярен и по сей день.

Аллегоричность приемов. Цветок сливы мэйхуа раскрывается в самую суровую зимнюю стужу, и его чистый аромат опьяняет человека. Поэты очеловечили мэйхуа, уподобив его гордой личности кристальной чистоты. Так растение стало воплощением человеческого характера. Не страшен холод и стройному бамбуку, гордо уходящему ввысь, и старой могучей сосне. Потому-то под картинами вэньжэньхуа с изображениями сливы, бамбука и сосны, наделенных человеческими качествами, стоит подпись «Три друга холодной зимы». Стоит прибавить к ним хризантему, и картина будет называться уже иначе — «Четверо совершенных». Все эти картины символизируют чистых благородных людей, чья дружба и взаимная поддержка прошли все испытания. Китайские художники любят прибегать к такого рода иносказаниям, отождествляя с образами идеального воображаемого мира явления человеческой жизни. Вот почему трудно постичь китайскую живопись тому, кто не понимает этой ее особенности.

В китайской живописи пион, например, олицетворяет человеческую красоту, а также богатство и почести; сорока воспринимается как символ счастливой вести. Два цветка лотоса на одном стебле и селезень с уткой — воплощение верных и неразлучных супругов. И таких примеров можно привести сколько угодно. При этом каллиграфия и надпись на картине придают этой аллегории еще большую поэтичность и выразительность.

3. Литература

Художественная литература Китая уходит своими корнями в глубокую древность. Старейшим китайским литературным памятником является поэтическая антология Шицзин («Книга песен»), составленная в VI в. до н. э., которая содержит 305 стихотворений. Триста лет спустя, первый в истории китайской литературы великий поэт Цюй Юань написал замечательную лирическую поэму Лисао («Элегия отрешенного»). Позднее, на протяжении длительного периода существования феодального общества литература продолжала развиваться, причем при разных династиях доминировали неодинаковые литературные формы. Известны, например, рифмованная проза «фу» династии Хань, танские стихи «ши», сунские «цы», юаньские «цюй», романы династий Мин и Цин Ханьские «фу» имеют две основные разновидности: «сяофу» и «дафу». К первой относятся главным образом лирические творения, вторая же носит одический характер и обычно посвящается описанию императорских подвигов и дворцовой жизни. Танские «ши» и сунские «цы» в большинстве случаев создавались литераторами, которые следовали строгим канонам стихосложения. При династии Тан имелось не менее 2200 известных поэтов, примерно 50 тыс. стихотворений которых дошло до наших дней. Hаиболее известными из них являются Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи. В XIII в. правившая в Китае династия Сун пала. Во времена пришедшей ей на смену династии Юань разговорно-песенное творчество северян-кочевников смешалось со стихотворным искусством ханьцев, в результате чего появился новый литературно- драматический жанр «цзацзюй». Видным представителем этого жанра был драматург Гуань Ханьцин, написавший 63 драмы, в том числе популярную и в наши дни пьесу «Обида Доу Э». Во времена династий Мин и Цин большое распространение получили романы. В частности, 4 известнейших китайских классических романа – «Троецарствие» Ло Гуаньчжуна, «Речные заводи» Ши Hайаня, «Путешествие на Запад» У Чэнъ-эня и «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня — были переведены на многие языки мира. Что такое древние китайские классические книги? Классические книги оказывали огромное влияние на общество на всем протяжении китайской истории. В течение столетий хорошее знание конфуцианских текстов было предварительным условием для приобщения к прослойке ученых-чиновников. Их заучивали в юности и часто обращались к ним в последующее время по самым различным поводам в связи с совершенствованием литературного стиля, проповедью моральных истин и извлечением практических уроков из истории. По традиции эти книги были объединены в две серии – «Четверокнижие» и «Пять канонов». Чжу Си (1130 — 1200), великий ученый эпохи Сун, составил комментарии к «Четверокнижию» («Великое учение», «Средний путь», «Беседы и суждения», «Мэн-цзы»). Они стали своеобразным учебником, который учащиеся проходили прежде чем перейти к освоению «Пяти канонов». «Великое учение» — небольшой трактат, суть которого выражена в его названии. «Средний путь» представляет собой квинтэссенцию конфуцианства; это сочинение посвящено обоснованию того, что люди должны действовать в соответствии с универсальными установлениями. «Беседы и суждения» — это запись высказываний Конфуция (551 — 479 гг. до н.э.), составленная, вероятно, его учениками. «Мэн-цзы» сборник суждений философа, именем которого названа книга (372 — 289 гг. до н.э., он по традиции считается «вторым мудрецом»), также написанная его учениками и последователями. В понятие «каноны» в разное время вкладывалось различное содержание. Hачиная с эпохи великого историографа династии Хань Сыма Цяня, шесть текстов рассматривались в качестве канонических: «Книга песен» («Шицзин»), «Книга истории» («Шуцзин»), «Книга перемен» («Ицзин»), «Книга ритуалов» («Лиц-зи»), летопись «Весна и осень» («Чуньцю») и «Книга музыки» («Юэцзин»). Считалось, что все они были отредактированы или написаны самим Конфуцием, хотя это мнение является сомнительным. «Книга музыки», вероятно, когда-то существовала, но сейчас такого сочинения больше нет, а упоминания о нем содержатся лишь в наиболее ранних комментариях. Таким образом, в настоящее время существует пять канонических книг, а не шесть. «Книга песен» представляет собой антологию стихотворных произведений, датируемых преимущественно ранним периодом династии Чжоу (1122-255 гг. до н.э.). «Книга истории» содержит речи и сообщения, приписываемые правителям и знати раннечжоуского времени. «Книга перемен» является своего рода руководством по гаданиям. «Книга ритуалов» это фактически собрание ритуальных текстов, охватывающих широкий круг проблем — от философских рассуждений до рекомендаций, касающихся повседневной жизни. «Весна и осень» представляет собой летопись событий, происходивших в царстве Лу, уроженцем которого был Конфуций, с 722 по 481 гг. до н.э. К сожалению, в наши дни изучающие китайскую литературу не уделяют большого внимания «Четверокнижию» и «Пяти канонам». Термин «цзин» понимается сейчас очень широко и охватывает самые разнообразные философские и литературные сочинения

Заключение.

Каждое общество осуществило свой отбор культурных форм. Каждое общество с точки зрения другого пренебрегает главным и занимается маловажными делами. В одной культуре материальные ценности едва признаются, в другой они оказывают решающее влияние на поведение людей. В одном обществе к технологии относятся с невероятным пренебрежением, даже в сферах, необходимых для выживания людей; в другом аналогичном обществе постоянно совершенствующаяся технология соответствует требованиям времени. Но каждое общество создает огромную культурную надстройку, которая охватывает всю жизнь человека — и юность, и смерть, и память о нем после смерти.

В результате такого отбора прошлые и нынешние культуры совершенно различны. В некоторых обществах считали войну самой благородной деятельностью человека. В других ее ненавидели, а представители третьих не имели о ней представления. В соответствии с нормами одной культуры женщина имела право выходить замуж за своего родственника. Нормы другой культуры это решительно запрещают. В нашей культуре галлюцинации считаются симптомом психического заболевания. Другие общества расценивают ”мистические видения” как высшую форму сознания. Короче говоря, существует великое множество различии между культурами.

Источники:

1. chinadata.khv.ru

2. dao.cityline.ru/lirycs

3. www.ay.ru/japan/htm/www.japanserver.ay.ru

www.ronl.ru

Курсовая работа - Особенности менталитета китайского общества, специфика художественной культуры Китая

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

КИЕВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. ДРАГОМАНОВА

РЕФЕРАТ

С КУЛЬТУРОЛОГИИ

НА ТЕМУ: Особенности менталитета китайского общества, специфика художественной культуры Китая

Выполнил студент 33 группы

Курило Артем

Киев 2009

Особенности менталитета китайского общества

Специфика художественной культуры Китая

В струящейся воде осенняя луна.

На южном озере покой и тишина.

И лотос хочет мне сказать о чем-то грустном,

Чтоб грустью и моя душа была полна.

[137. с. 264; пер. А. Гитовича]

Твой дикий нрав, властитель, порицаю,

Души народа ты не постигал.

Придворные, завидуя по-женски

Моей красе, клевещут на меня.

Бездарные всегда к коварству склонны,

Они скрывают черные дела.

Всегда идут окольными путями.

Увертливость — единый их закон!..

[293, с. 6]

Использованная литература

www.ronl.ru

Реферат - Искусство древнего Китая 2

Реферат

Искусство Древнего Востока. Китай.

Выполнила:

Ученица 4 класса

художественного

отделения ДШИ №1

Лебедева Инна.

Преподаватель:

Ермакова Надежда

Петровна.

Братск 2006

Содержание:

Введение……………………………………………………………….3

Зарождение искусства в Древнем Китае…………………………….4

Основные учения Древнего Китая…………………………………...5

Конфуцианство

Даосизм

Живопись. Китайская картина………………………………………..7

Пейзажная живопись………………………………………………….9

Архитектура…………………………………………………………..14

Прикладное искусство……………………………………………….17

Заключение…………………………………………………………...21

Введение.

Китайская культура — одна из древнейших. Она зародилась за несколько тысячелетий до нашей эры и с тех пор развивалась непрерывно вплоть до современности на единой территории. Бесчисленные набеги кочевников, жестокие и кровавые междоусобные войны, иноземные завоевания многократно разоряли и опустошали страну. Пожары не раз выжигали цветущие города, легкие деревянные постройки разрушались дотла, уничтожались ценные свитки живописи, хранившиеся в древних музеях и частных собраниях. Однако величие китайской культуры появлялось в том, что она продолжала существовать и противостоять всем потрясениям как единый прочный массив. Ни одно из племён-завоевателей не смогло противостоять китайской культуре. Все эти племена, завоевав страну, утрачивали свой родной язык, свою письменность, целиком попадая под воздействие Китая. Города восстанавливались по прежним чертежам и в тех же традициях, и, как только наступало время передышки, страна снова начинала жить интенсивной хозяйственной и духовной жизнью.

Обилие памятников искусства, созданных в древности и в пору расцвета средневековой культуры, несмотря на чудовищные потери, понесённые страной, поистине грандиозно. В настоящие время каждого, кто побывал в Китае, поражает ощущение древней культуры, не утратившей своей жизненности, чувство ожившей истории, сочетающийся с кипучей молодой и полной смелых дерзаний современной жизнью великого народа.

Зарождение искусства в Древнем Китае .

Китай, подобно многим другим государствам, пережил первобытнообщинный, а затем рабовладельческий строи. Уже в III тысячелетии до н. э в Китае существовали многочисленные поселения. От этого времени до нас сохранились следы древнейшей китайской культуры — тонкостенные глиняные сосуды в виде кувшинов и амфор, имеющих разнообразные, правильные формы, выполнение на гончарном круге. Все эти сосуды обжигались в печах при высоких температуре, лощились кабаньим зубом, чтобы иметь гладкую поверхность, и расписывали красивыми узорами, состоящими из крутых завитков, сетчатых линий, зигзагов и ромбов. Чёрные, красные, фиолетовые и белые краски наносились на тёплый красноватый тон глиняного черепка. Многие формы этих предметов гончарного искусства, например трехногие «ли» или округлые кувшины с невысоким горлом, сохранили своё существование в течение многих последующих веков.

Особенно плодотворными в области изобразительного искусства были так называемые периоды Чжаньго (IV — III вв. до н. э) и Хань (206 г до н. э – 220 г. н. э). В ханьском искусстве произошли разительные перемены. Уже в IV веке до н. э взамен таинственной символики древних сосудов и бронзовых изделий, в резных предметах из камня и в других областях искусства появляются новые сюжеты и темы… В них фантастика сплетается с мотивами реальной жизни, монументальность древних бронзовых изделий и узоров сменилась виртуозным изяществом и лёгкостью гравированных изображений. Ханьское время дало богатейший материал для изучения мифов, исторических легенд, обычаев и религиозных представлений Китая.

Середина I тысячелетия до н. э. — период в истории Китая, создавший свой мир неповторимых сюжетов и образов в искусстве. Именно в эту эпоху развивались и утверждались ранее существовавшие принципы архитектуры и градостроительства, складывался неповторимый стиль живописи и скульптурного рельефа.

Основные учения Древнего Китая

Безусловно, искусство Древнего Китая невозможно прочувствовать, понять заложенный в него глубокий смысл, не ознакомившись с философией и основными учениями страны восходящего солнца.

Наряду с ростом научных познаний о природе и вселенной возникали и потребности в философском обобщении этих сведений. I тысячелетие до н. э весьма богато философскими исследованиями, касающимися вопросов мироздания и структуры общества. Древнейшими из философских учений и в большой мере оказавшими влияние на различные области культуры и изобразительного искусства были конфуцианство и даосизм.

Конфуцианство — Этико-политическое учение в Китае. Основы конфуцианства были заложены в 6 в. до н. э. великим мыслителем Древнего Востока Конфуцием. Теория познания Конфуция полна противоречий. Откуда к человеку приходит знание? Это первый вопрос на который любая теория познания должна прежде всего дать ответ. Конфуций говорил: “Обладающие знанием от рождения стоят выше всех; обладающие знанием благодаря учению следуют за ними; те, кто приступил к учению, оказавшись в затруднительном положении, следуют за ними; те, кто, оказавшись в затруднительном положении, не учится стоит ниже всех среди народа”. В приведенной цитате выражена главная идея теории Конфуция об источнике познания, и в ней выражены общие принципы теории познания.

Его учение выражало интересы наследственной аристократии. Конфуцианство объявляло власть правителя священной, дарованной небом, а разделение людей на высших и несших(«благородных мужей» и «мелких людишек»)- всеобщим законом справедливости..

Как основоположник “школы служилых”, мыслитель и педагог Конфуций оставил в истории Китая богатое идеологическое наследие.

Даосизм — Одно из основных направлений древне-китайской философии; возникло в 4-3вв. до н. э. В центре учения Даосизма, противостоящему конфуцианству и моизму, — призыв к человеку стряхнуть с себя оковы обязанностей и долга и вернуться к жизни, близкой к природе. Основателем даосизма являлся Лао-Цзы. Главным отличительным признаком его философии, характеризующим последователей даосизма, является то, что Дао рассматривался как источник происхождения всего сущего.

Иероглиф Дао состоит из двух частей: шоу-голова и цзоу — идти, поэтому основное значение этого иероглифа — это абстрактное и гипертрофированное представление о “небытии”.

“Бытие” и “небытие” — две основные категории в философии Лао-Цзы, и Дао в его понимании возникло на основе этих категорий. Дао в философии Лао-Цзы – это абстрактное и гипертрофированное представление о “небытии”.

Лао-Цзы считал, что “бытие” — сущность предмета, а “небытие” — пустота, или вакуум.

Лао-Цзы считал, что обе стороны этих противоречивых понятий противостоят друг другу, но в то же время сосуществуют и взаимно переходят друг в друга.

Живопись.

Китайская картина.

Китайская картина не является картиной в нашем понимании. У неё нет ни тяжёлой золочёной рамы, ни даже тонкого багета, который бы ограничивал её от плоскости стены, превращая в изолированный замкнутый мир. Да и зачем нужна была китайской картине рама, если эта узкая и длинная полоса бумаги или специально обработанного проклеенного шёлка с двумя валиками по краям бережно хранились в специальных ящиках и развёртывалась только в редких случаях для рассматривания. С древнейших времён, по всей видимости на рубеже нашей эры, была выработана эта форма живописных свитков. В Китае, где в помещениях не было прочных и массивных стен, как в Европе, а воздух в комнатах во многом определялся климатом улицы, вывешивать картины, не защищённые, как у нас, стеклом, было бы для них вредно. Вместе с тем картина бала своего рода ревниво оберегаемой драгоценностью, которую не принято было выставлять на всеобщее обозрение и которая коллекционерами показывалась только узкому кругу ценителей.

Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развёрнутый и повышенный на стену свиток висит перпендикулярно к полу, и другая горизонтальная, когда свиток постепенно развёртывается и по мере рассматривания снова свертывается на столе. Вертикальные свитки обычно не превышали 3 метров, тогда как горизонтальные, являясь своеобразной панорамой, иллюстрированной повестью, где показана либо серия объединённых в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, достигали подчас свыше десяти метров.

Пейзажная живопись.

Живопись в Китае как вид искусства издревле пользуется большим уважением. Со времён средневековья дошли стихи, прославляющие живопись, трактаты о творческих путях живописцев и описания отдельных картин. Однако в наши дни многие из тех художников, от которых не сохранилось вещественных доказательств их существования, отошли в область легенд, превратились в своего рода символы, связанные с определёнными художественными направлениями. Многие знаменитые картины погибли при пожарах, иные сохранились только в поздних копиях. И все же уцелевшие произведения дают возможность восстановить основной путь развития китайской живописи, выяснить изменения, которые совершались в ней на протяжении различных эпох, а сохранившиеся трактаты позволяют понять, какой эстетический смысл вкладывали сами художники в свои произведения.

Китайская живопись представляет собой объединение художественного искусства с поэтическим. На китайской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины. В китайском пейзаже можно увидеть голые островерхие горы севера, белоснежные могучие сосны у их подножий, выжженные солнцем пустыни с остатками древних городов, заброшенные скальные храмы, тропические леса юга, населённые бесчисленным множеством зверей и птиц. Незнающий человек скажет, что картины Китая однотипны, что одни только « Ветки да горы», не подозревая, что за всей этой чудной природой кроются замечательные стихи. Лиричные и трепетные. Сложность китайской живописи отпугивает того, кто с ней мало знаком. Её образы и формы, её идеи, а зачастую и техника представляется нам не понятной. В самом деле: откуда нам знать, что две дремлющие в прибрежных камышах пушистые мандариновые уточки или летящая в небе пара гусей на картине живописца являются символами нерасторжимой любви, понятными каждому образованному китайцу. А сочетание бамбука, сосны и дикорастущей сливы мэйхуа (по-китайски: три друга холодной зимы), изображение которых мы беспрерывно встречаем и на китайских картинах и на вазах, означают стойкость и верную дружбу. И если мы взглянем на картину художника Ни Цзаня (XIVв.), где написано тонкое деревце с обнажёнными ветвями, выросшее среди маленького острова, затерянного среди безбрежной глади воды, мы воспринимаем сначала лишь показанный художником печальный пейзаж. И только прочтя помещённую вверху картины красивую надпись, понимаем, что художник в этом лирическом и грустном пейзаже изображал не только природу, но и хотел передать свои горестные чувства, вызванные завоеванием его родины монголами. Аллегория, символ и образное толкование мира вошли в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: « Мост орхидей», «Ворота дракона», «Павильон для слушания течения реки» либо «Беседка для созерцания луны»… Детям часто давали и дают поныне поэтические имена, навеянные образами природы: «ласточка», «росточек» и т.д.

Это сложное образное мировосприятие, постоянное обращение к образам природы для передачи своих чувств зародилось в Китае ещё в глубокой древности. Вся китайская мифология связана с борьбой человека против стихий, с наивным и образным толкованием явлений природы.

Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли не умные и жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Так, художник XVII — XVIII вв. Ши Тао на картине «Дикие травы», где видна только дорога, заросшая сорняком, помещает надпись, полную скрытого смысла:»Вот, что растёт на проезжей дороге». Под дикой травой, засоряющей путь, художник подразумевал завоевателей- маньчжуров, пришедших к власти в 1644 году и надолго задержавших столь славный в прошлом путь развития китайской культуры. Китайская живопись неразрывно связана с поэзией. Порой художники дополняли свою картину строками из стихов. Надо сказать, что китайские художники порой были и замечательными поэтами. Один великий китайский критик Чжан Янь-юань подчеркнул неразрывность поэзии с живописью и сказал: « Когда они не могут выразить свою мысль живописью, они писали иероглифы, когда они не могли выразить свою мысль через письменность, они писали картины».

Это сочетание картины и надписи необычно для европейского восприятия. Однако китайские художники не только дополняли и эмоционально обогащали смысл своих произведений стихами, которые рождали как бы новые образы, развивали фантазию зрителя, но и вписывали с таким мастерством и блеском свои иероглифы в картину, что она приобрела от этого какую- то особую законченность и остроту. Сама по себе каллиграфия в виде надписей часто отдельно помещалась на свитках, образуя картины из одних иероглифов, и имела много разных стилей.

Китайский пейзаж всегда фантастичен. Несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения за природой в целом. В нем часто присутствует изображение гор и вод — это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно-философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы — активная мужская «янь» и пассивная женская «инь». Близкие к небу горы — это активная сила, мягкая и глубокая вода — пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее легла в основу прочной традиции изображения природы.

Определённое содержание и значение китайского пейзажа породило и его особую роль в живописи, а также необычную форму и многочисленные художественные приёмы его написания. Многие из китайских картин, где лишь намёком показана какая -либо деталь природы, воспринимаются как пейзаж, хотя и не относятся к этому жанру. Природа как бы помогает художнику придать своей картине возвышенность, глубину и поэтичность. Китайский художник никогда не писал с натуры и никогда не делал этюдов, как это принято в нашей живописи. Впечатление, которое остаётся от многих китайских произведений, таково, будто художник только что осязал шелковистые перья изображённой им маленькой птички или подсмотрел танец двух бабочек над цветущим деревом. Это впечатление основано на том, что китайский художник до того, как писать свои картины, с бесконечной тщательностью изучал природу во всех мельчайших её проявлениях. Он прекрасно знал структуру каждого листа, движение медлительных гусениц, пожирающих спелые плоды, он знал мягкую поступь крадущегося тигра и настороженный поворот головы молодого оленя, прислушивающегося к шорохам леса. Живописец словно посвящает зрителя в скрытые от него многочисленные тайны природы.

Китайский живописец изображает природу в двух аспектах. Один — это пейзажи гор и вод — «шань- шуй», т.е. тип классического китайского пейзажа на длинных свитках, где важны не детали, а общее ощущение величия и гармонии мира, другой, не являющийся пейзажем в полном смысле этого слова, так называемый жанр «цветов и птиц» — своеобразный мир жизни животных, также необычайно распространённый в древности и сохранивший свою жизнеспособность в наши дни. Иногда произведения этого жанра писались на круглых и альбомных листах, на ширмах и веерах и изображали то птичку на ветке, то обезьяну, качающую детёныша, то стрекозу, порхающую над цветком лотоса. Именно здесь художник позволяет себе рассматривать каждое движение растения или животного словно в увеличительное стекло, бесконечно приближая их к зрителю и в месте с тем воплощая подчас в этих маленьких сценах единую и цельную картину природы.

Травинка, по которой ползёт букашка, или гусь, в камышах зовущий подругу, — эти скромные изображения в китайской картине никогда не ощущаются как обычная будничная сцена. Зритель чувствует и воспринимает подобные композиции как жизнь огромного мира, где каждый стебель является выражением великих и вечных законов бытия.

Архитектура.

История развития китайского зодчества неразрывно связана с развитием всех видов искусства Китая, особенно живописи. И архитектура, и живопись этой эпохи являлись как бы различными формами выражения общих идей и представлений о мире, сложившихся ещё в глубокой древности. Однако в архитектуре существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них сохранили своё значение на протяжении всего периода средневековья и образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнерадостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайский зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец- пейзажист.

Горы, высоко вздымающиеся скалы, сады и другие части природы составляют панораму для здания. Китайский зодчий похож на художника. Он высматривает место и прикидывает, что будет сочетаться с этим местом. Он никогда не построит здания, если оно не будет сочетаться с окружающим массивом. Один из художников-пейзажистов в своём поэтическом трактате о живописи передал то ощущение естественной взаимосвязи архитектуры и пейзажа, которое свойственно этому времени: «Верх башни храмовой пусть будет у небес: не следует показывать строений. Как будто есть, как будто нет… Когда на ровном месте высятся храмы и террасы, то надо бы как раз, чтоб ряд высоких ив стал против человеческих жилищ; а в знаменитых горных храмах и молельнях достойно очень дать причудливую ель, что льнёт к домам иль башням… Картина летом: древние деревья кроют небо, зелёная вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь, у ближних вод — укромный тихий дом».

О том, какие архитектурные замыслы сложились ещё в глубокой древности, свидетельствует одно из самых старых, уцелевших до наших дней сооружение — Великая китайская стена. Это колоссальное произведение человеческих рук, стоившееся с IV — III веков до н.э., является одним из самых величественных памятников мирового зодчества. Выстроенная по северной границе Китая для защиты страны от кочевников и прикрытия полей от песков пустыни, стена первоначально простиралась на 750 км. Затем, после многовековых достроек она превысила 3000 км. Китайские зодчие строили стену лишь только по самым крутым хребтам. Поэтому в некоторых местах стена описывает настолько резкие повороты, что стены почти соприкасаются. Стена имеет в ширину от 5 до 8 метров, а в высоту от 5 до 10 метров. По поверхности стены идут зубцы и дорога, по которой солдаты могли передвигаться. По всему периметру проставлены башенки, через каждые 100 — 150 метров, для светового оповещения о приближении врага. Стена сначала была собрана из утрамбованного леса и камыша, затем её облицевали серым кирпичом.

Памятников древнего и раннего искусства до нас дошло крайне мало. Города, состоявшие из лёгких деревянных построек, сгорали и разрушались, пришедшие к власти правители уничтожали старые дворцы и возводили на их места новые. Значительно лучше сохранились культовые сооружения — пагоды, строившиеся из кирпича и камня.

В спокойных и строгих кирпичных пагодах танского времени всё дышит монументальной простотой. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения. Выступающие углы многочисленных крыш образуют прямые и чёткие линии. Самой известной пагодой танского времени является Даяньта ( Большая пагода диких гусей), выстроенная в пределах тогдашней столицы Чаньань (современная Сиань) в 652 — 704 годах. Расположенная на фоне горной гряды, словно составляющей всему городу обрамление, Даяньта видна на огромном расстоянии и высится над всем окрестным ландшафтом. Тяжёлая и массивная, напоминающая крепость в близи (её размеры: 25м. в основании и 60м. в высоту), пагода благодаря гармонии и вытянутости пропорций производит издали впечатление лёгкости. Квадратная в плане (что характерно для этого времени), Даяньта состоит из 7 равномерно сужающихся к верху и повторяющих друг друга совершенно одинаковых ярусов и соответственно уменьшающихся окон, расположенных по одному в центре каждого яруса. Подобное расположение создаёт у зрителя, захваченного почти математическим ритмом пропорций пагоды, иллюзию ещё большей её высоты. Возвышенный духовный порыв и разум словно сочетались в благородной простоте и ясности этого сооружения, в котором зодчий в простых, прямых линиях и повторяющихся объёмах, так свободно устремлённых к верху, сумел воплотить величавый дух своего времени.

Великая китайская стена.

Прикладное искусство.

Китайский народ, с его богатейшей фантазией, тонким художественным вкусом, воспитанным тысячелетиями, и вошедшим в историю виртуозным мастерством создал множество известных всему миру изделий художественного ремесла. С древнейших времён, из века в век, из поколения в поколение передавались навыки и секреты изготовления изделий из различных пород камня, дерева, из глины и лака, производство тканей и вышивок.

Тончайшие, с ажурной резьбой по краю, плоские диски «би» -древние знаки императорского достоинства, выточенные в середине I тысячелетия до н.э. из нефрита — камня более твёрдого, чем сталь, и хрупкого, как стекло, поражают зрителя красотой своего фантастического и, вместе с тем, строгого узора, прозрачностью и драгоценной игрой фактуры камня. Уже в глубокой древности мастера Китая, научившись выявлять и показывать художественные качества материала, использовали с этой целью игру его цветов, пятна, различие фигур, гладкость поверхности. Древнейшие сосуды из глины и камня отличаются, подобно античным, совершенной гармонией форм и ясностью членений.

Китайские мастера переняли от древности многие навыки, манеры и техники, триционные формы узоров. Однако сами потребности, которые выдвинула новая историческая эпоха, порадили и многочисленные, изменившиеся из века в век, новые виды и техники художественного ремесла. Связанное с бытом, с растущими потребностями городского населения, художественное ремесло в изобразительном искусстве Китая стало не только одним из самых массовых и популярных, но и одним из самых активных видов изобразительного искусства. Отличаясь присущими всему китайскому искусству чертами стиля, оно в то же время более часто видоизменялось, обновлялось и развивалось на протяжении веков.

Весь мир использует китайские вазы, чашки и другие предметы домашнего обихода. Его удивительные формы удивляют нас, и заставляют восхищаться ими снова и снова. У себя на родине китайский фарфор вместе с другими видами искусства имеет широчайшее применение. Китайская керамика используется и для облицовки скульптурных работ.

Хотя не каждый знает что китайский фарфор имеет большую историю. Он является валютой и монополией для Китая. Это история большого человеческого труда и исканий, в которой тысячи людей, стремясь к совершенству, оставили свои труды и открытия.

Уже в древности китайцы для своих гончарных изделий употребляли сорта высококачественной глины. Однако подлинная заслуга изобретения фарфора принадлежит мастерам средневекового Китая. В период высокого расцвета всех областей китайской духовной жизни, появились первые изделия из фарфора, получившие быстрое распространение. Фарфор воспевался поэтами, почитался, как драгоценность.

Производству фарфора в Китае способствовали богатые залежи необходимых для него материалов: фарфорового камня (естественного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины — каолина. Соединение этих двух составных частей даёт необходимую пластичность и сплавляемость. Обработка фарфоровой массы очень сложна. Материалы, прежде чем смешиваться, должны пройти длительную обработку (дробление — для камня. Промывку и длительное гниение в воде — для глины). Отформованные изделия подвергаются также длительной (около года) просушке. Роспись красками, покрытие глазурью, куда для придания цвета добавляются различные окислы металлов — это также длительный и сложный процесс, требующий великолепного знания особенностей материала, изменения красочного состава после обжига. Расписанные красками фарфоровые изделия заключались в особые капсулы и многократно обжигались при различной температуре, доходящей до 1400о. Обжиг производился в течение нескольких дней, после чего печи, представляющие собой целые сооружения, в течение нескольких дней остывали. Однако мастера должны были входить в ещё горячие печи, куда закладывались новые партии фарфора.

Это краткое перечисление процессов изготовления фарфора далеко не исчерпывает всего длительного, кропотливого и многолетнего труда, который вкладывался в каждое художественное изделие. Каждый из фарфоровых предметов Китая глубоко продуман, исполнен не как предмет ремесла, а как самостоятельное художественное произведение, выполненное с таким же вдохновением, свободой и смелостью, как и произведения живописи этого времени.

Формы тонких сосудов округлы, мягки и массивны. Особенно славится это время белоснежный фарфор, производимый в городе Синчжоу, гладкий и матовый, сохранивший монументальность древних изделий. Многие сосуды этого времени расписывались яркими цветными глазурями, куда примешивались окиси меди, железа и марганца, дававшие жёлтые, коричневые, зелёные и пурпурные сочные тоны.

Китайская керамика имеет также как и поэзия и живопись, точку перелома в своём развитии. При тайском периоде керамика имела разнообразную цветовую гамму. Но при суне она уже отличалась простотой и скромностью. Китайская керамика имеет точные и тонкие линии и простоту цвета. Сунские мастера-керамисты были такие же поэты, как и сунские живописцы, знающие секреты мастерства и природы.

Использование природных красок свойственно для этого времени. Серо-голубой и серо-зелёный цвета можно часто встретить на китайском блюде иле вазе. Мелкие трещины — это не дефект мастера, а тонко продуманный шаг. Неровности глазури, засохшие капли облицовки и мелкие трещины по всей поверхности дают ощущение законченности изделию.

Минский фарфор, в отличие от сунского, многоцветен. Мастера использовали его белоснежную поверхность как живописный фон, на котором изображались подчас целые пейзажные или жанровые композиции. Многоцветная нарядность сменяет изысканную простоту и нежность сунских монохромов. Сюжетов и типов росписей, так же как и красочных сочетаний, появляется очень много — сине-белый фарфор, расписанный под глазурью кобальтом мягкого и благородного типа, богатые красками цветные глазури, трёхцветные и пятицветные и т.д.

Прикладное искусство Древнего Китая — это целый особый мир, куда словно перетекала жизнь из омертвевших живописных свитков.

В живом танце окутанные тонкими шарфами изгибаются красавицы, выточенные с фантастической виртуозностью из цельного куска розового кварца или агата, превратившегося по руками искусных резчиков в мягкий и податливый материал. Ленивые буйволы дремлют в тени дерева, пляшут захмелевшие рыбаки, идущие с рыбной ловли, бесчисленные добрые духи, демоны — покровители быта, созданные с давних пор народной фантазией, фигурируют как персонажи резьбы по дереву. Лица и фигуры этих деревянных изображений отделаны с такой свободой и непринуждённостью, будто мастер не знал никакого ограничения ни своей фантазии, ни своим техническим возможностям.

Прикладное искусство как народное творчество развивало многие качества культуры. Уже в давнее время прикладное искусство стало всемирно известным проявлением художественных традиций китайского народа.

Заключение

Изучение Китая началось сравнительно недавно, лишь в конце XIX века. Однако долгое время истинное лицо великой китайской культуры, вызывающей чувство глубочайшего уважения, оставалось нераскрытым. В настоящее время гигант, сбросивший с себя оковы многовекового рабства и достигший за короткое время таких значительных успехов во многих областях, привлёк к себе внимание. Величественная история Китая, всепобеждающая сила его древней и самобытной культуры являются как бы ключом к его современности. Огромный, прекрасный и ещё малоизвестный нам мир культуры Китая дополнил собой и бесконечно обогатил наше представление об искусстве. Китай сегодня осваивает достижения Запада, бывшие в течение многих столетий недоступными ему. Но вместе с тем он бережно сохраняет те ценности, которые созданы трудом и талантом его народа. Настоящее этой грандиозной страны нельзя понять, не зная её прошлого.

www.ronl.ru

Доклад - Искусство Китая - Культура и искусство

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «Культурология»

по теме: «Искусство Китая»

Оглавление

Введение

1. Особенности китайского искусства

2. Искусство китая с древности до наших дней

2.1 Искусство Древнего Китая

2.2 Искусство китайского средневековья

2.3 Китайское искусство позднегосредневековья и нашего времени

Заключение

Литература

Введение

1. Особенности китайского искусства

2. Искусство китая с древности до наших дней2.1 Искусство Древнего Китая

2.2 Искусство китайского средневековья

В пластике отразились те большие сдвиги, которые ощутимы вовсех сферах искусства периодов Тан и Сун.

2.3 Китайское искусство позднего средневековья инашего времени

Заключение

Литература

1. Глухарева О Денике Б, Краткая история искусства Китая.

2. Гуревич П.С. Культурология. М.: 1996.

3. Ерасов Б.С. Культура, религия и цивилизации на Востоке. Очерки общихтеорий. М.: 1990.

5. Силачев Д.А. Культурология. М.: 1998.

www.ronl.ru

Смотрите также

..:::Новинки:::..

Windows Commander 5.11 Свежая версия.

Новая версия
IrfanView 3.75 (рус)

Обновление текстового редактора TextEd, уже 1.75a

System mechanic 3.7f
Новая версия

Обновление плагинов для WC, смотрим :-)

Весь Winamp
Посетите новый сайт.

WinRaR 3.00
Релиз уже здесь

PowerDesk 4.0 free
Просто - напросто сильный upgrade проводника.

..:::Счетчики:::..