Специфика операторского искусства в кинематографе. Технический реферат по кинооператорскому мастерству

Рабочая программа учебной дисциплины телеоператорское мастерство ооп по специальности 071105 кинооператорство

скачатьНОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Физико-технический факультет

Кафедра оптических информационных технологий

«УТВЕРЖДАЮ»

Декан ФТФ

_____________А.К. Дмитриев

«___»____________2006г.

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ

ТЕЛЕОПЕРАТОРСКОЕ МАСТЕРСТВО

ООП по специальности 071105 - КИНООПЕРАТОРСТВО

КВАЛИФИКАЦИЯ ТЕЛЕОПЕРАТОР

ФАКУЛЬТЕТ ФИЗИКО-ТЕХНИЧЕСКИЙ (ФТФ)

Курс 1,2,3,4 семестр 2,3,4,5,6,7,8

Лекции - 204 часов

Лабораторные работы - 119 часов

Самостоятельная работа - 69 часов

Контрольные работы - 3 семестр

Курсовая работа - 4 семестр

РГР - 6 семестр

Зачет - 2,4,6 семестр

Экзамен - 3,5,8 семестр

Всего - 176 часов

Новосибирск, 2006

Рабочая программа составлена на основании Государственного образовательного стандарта (051700) высшего профессионального образования по специальности 071105 - КИНООПЕРАТОРСТВО

Регистрационный № 544 мск/сп, дата утверждения ГОС – 17.12.2002г.

Шифр дисциплины в ГОС – СД.Ф

Рабочая программа обсуждена на заседании кафедры «оптические информационные технологии» - протокол № 6 от 14 июня 2006г.

Программу разработал:

профессор Пономарев В.И.

Заведующий кафедрой

д.т.н., профессор Дубнищев Ю.Н.

Ответственный за основную

Образовательную программу

Ученый секретарь Нечаев В.Г.

Операторское искусство, специфическая для киноискусства область художественного творчества, задачей которой является создание методами киносъемки киноизображений, наиболее полно и выразительно раскрывающих содержание и идею фильма.

Становление и развитие операторского искусства тесно связаны с развитием кинематографа в целом, освоением достижений живописи, театра и других искусств, с разработкой и утверждением собственных выразительных средств

Используя выразительные возможности киноизображения - композиционные, светотональные, колористические решения, план и ракурс, движение камеры и т.д., а также средства современной кинотехники, оператор на основе сценария и творческого замысла создаваемого фильма, разрабатывает совместно с режиссером и художником изобразительное решение. Кинооператор снимает фильм и на нем лежит ответственность за выразительность образов фильма на экране, за изобразительную композицию кадров фильма, за освещение, тональность, колорит, приемы съемки, качество негатива изображения.

В художественном кинематографе оператор в творческом контакте с режиссером и художником работает над постановкой и съемкой фильма, участвует в разработке постановочного сценария и декорационного оформления фильма, руководит работой всей операторской группы.

В документальном кинематографе работа кинооператора- это творческая киножурналистская работа, где кинокамера отображает события и явления действительности. На операторе лежит ответственность за достоверность и выразительность кинодокумента.

В научной кинематографии камера оператора служит средством научного исследования и популяризации науки и требует от оператора знания и высокого мастерства выполнения специальных видов киносъемки.

Предмет кинооператорского мастерства – необходимое и обязательное условие операторской квалификации, необходимой для творческой и производственной работы оператора при съемках художественных, документальных, научных фильмов и на телевидении.

Программа курса кинооператорского мастерства координирована с общеобразовательными и профессиональными дисциплинами, включенными в учебный план – философии и эстетики, истории искусств, истории кино, кинодраматургии, кинорежиссуре .По программе соответствующих курсов студенты-кинооператоры изучают технологию фильмопроизводства, киносъемочную аппаратуру, кинофотопроцессы и материалы, специальные и комбинированные съемки.

Курс «Кинооператорское мастерство» расчитан на 3 года обучения (6 семестров) и состоит:

Лекционный курс, обращенный к теории опреаторского мастерства 343 лекционных часа.
^

Курс предполагает коллективные и индивидуальные занятия. Коллективные – лекции и просмотры фильмов. Индивидуальные – обсуждение заданий – этюдов, киноновелл, сценариев фильмов (документальных, научно-популярных, мультипликационных и художественных).

Результаты обучения оцениваются на зачетах за практическую работу (Съемка заданий по киноосвещению и кинокомпозиции).

В конце курса – итоговый экзамен.

Кинематограф, как метод изображения предметов и явлений в движении. Первые кинофильмы. Условность пространства, времени, движения на экране. Сущность предмета, факта, характера и их выявление операторскими методами.

Познавательные возможности кинокамеры. Знания и умения необходимые для творческой и производственной работы оператора научно-популярных фильмов.

Художественно-изобразительные возможности кинокамеры. Операторское киноживописное искусство. Смысловое и эмоциональное значение изображения. Изобразительный ряд. «Постановочная» съемка художественных фильмов.

2. Российская школа операторского искусства. Кинооператорское мастерство в дореволюционной кинематографии. Первые художественные фильмы. Работа операторов А.Левицкого, Ю.Желябужского, Л.Форестье.

Становление советской школы кинооператорского искусства. Новаторские изобразительные решения, творческие поиски в работах Э,Тиссе, А,Головни, А,Москвина, Д,Демуцкого.

Изобразительные возможности цветового фильма. Творческие поиски операторов Л,Косматова, Е,Андриканиса, Ю,Ильенко, А,Княжинского.

Творчество советских кинооператоров в хроникально-документальной кинематографии. Работа фронтовых кинооператоров. Отображение эпохи в фильмах Р,Кармена, В,Микоши, С,Медынского и др.

3. Изобразительная техника кинооператора. Работа оператора на съемочной площадке: осмысление объекта, выбор наилучшей точки съемки, выбор оптики, выбор свето-тонального решения кадра.

нормальная, покадровая, замедленная, обратная. Применение панорамных съемок и техника их выполнения. Изменение перспективы при съемке широкоугольной и длиннофокусной оптикой. Изобразительный эффект при применении сфетофильтров и различных насадок. Экспозиционный контроль киноизображения. Творческое применение специальных и комбинированных видов съемки для достижения определенного эффекта.

Композиция кинокадра, как основная художественно-творческая работа оператора. Эстетика кинематографа, как изобразительного искусства.

Композиция в живописи, фотографии и кинематографе. Изобразительно-монтажная конструкция фильма. Кинокадр – съемочная и монтажная единица фильма. Основные изобразительные формы кинокадров: общий, средний, крупный, панорама и их назначение в изобразительно-монтажной конструкции фильма. Формат кадра. Сюжетно-композиционный центр кадра. Организация «оптического» внимания зрителя. Композиционные (силовые) линии при построении кадра. Равновесие композиционных элементов – «открытая» и «закрытая» композиции. Координация монтажных кадров по движению, по ракурсу, по крупности плана, по свету и цвету. Нарушение привычных (гармоничных) норм, как способ воздействия на зрителя. Кадрирование при документальной съемке.

Киноосвещение.

Операторское освещение – изобразительные и фотографические задачи, техника киноосвещения. Физическая природа света. Цветовая температура. Отражение, поглощение и пропускание света. Освещенность и яркость.

Возникновение художественного киноосвещения, кинопортретное и эффектное освещение. Первые съемки в павильоне. Искусство и техника освещения в фильмах А.А.Левицкого. Работа со светом операторов А.Головни, Б.Волчека, А.Москвина,С.Урусевского, В.Монахова и др.

Изобразительно-живописные задачи киноосвещения: выявление на пленке объема и формы предметов, передача рельефа и фактуры материала и создание иллюзии глубины пространства. Характеристика киноосветительных приборов, как основного орудия киноживописной работы оператора.

Основные принципы освещения объектов. Виды света : рисующий свет, контровой, бестеневой свет. Экспозиционный режим освещения и понятие «ключевой свет». Световой баланс и контраст изображения. Светотональное решение кадра. Специальные световые эффекты : Эффект солнечного света, эффект вечернего и ночного освещения, эффект освещения реальными источниками света в кадре.

Работа со светом в павильоне. Освещение сюжетно-важного объекта в кадре, освещение декорации и фона. Работа над освещением портрета. Визуальный и инструментальный контроль киноосвещения.

Методика освещения при съемке в реальном интеъере. Интеръер с закрытым и открытым натурным фоном. Съемка на натуре с подсветкой осветительными приборами. «Режимная» и ночная съемка. Экспоэиционный контроль при съемке со светом на натуре.

Солнце и небо – основные источники освещения при натурных киносъемках.

Световой режим в различные периоды съемочного дня. Фронтальное и контровое солнечное освещение. Освещенность объектов в пасмурную погоду. Воздушная дымка и передача тональной перспективы. «Режимное» и ночное освещение.

Выбор условий освещения и погоды для решения изобразительных, живописных задач эпизода. Световое единство монтажных кадров. Применение отражательной и электрической подсветки, рассеивателей. Использование светофильтров и насадок. Применение пиротехники для создания воздушной среды. Экспозиционный контроль при натурной киносъемке.

7. Кинематограф, как средство популяризации и исследования. Творческие и технические средства научного кинематографа. Специфика изобразительного строя научного кино. Творческие и производственные задачи оператора в научно-популярных фильмах: изучение материала будущего фильма, участие в разработке режиссерского сценария, работа с научным консультантом, разработка методики и техники киносъемок.

Специфика операторской работы над фильмами различной тематики и жанров. Замысел киноизобразительного решения. Съемка объектов в специализированных производственных помещениях, научных лабораториях, клиниках и др. Знание и применение специальных видов киносъемки.

8. Мастерство оператора хроникально-документальных фильмов и телевизионных фильмов.

Становление и развитие российской школы кинодокументалистики. Творческие поиски Д.Вертова. Работа советских кинооператоров над созданием кинолетописи Великой Отечественной войны. Фронтовая кинохроника В.Сущинского, Р.Кармена, В.Микошы и др. Отображение жизни страны в хроникально-документальном кино послевоенных лет.

Поиски специфического изобразительного языка в телевизионных фильмах И.Беляева, М.Голдовской, Ю.Белянкина, Д.Лунькова и др.

Виды и жанры документальных фильмов и кинохроники.

Специфические формы кинорепортажа для кино и телевидения. «Прямая» съемка действительности. Творчески-производственная работа оператора над событийным репортажем: тематика и сюжеты событийного репортажа, индивидуальная и коллективная съемка события.

Специфика изобразительной работы оператора-документалиста : выбор точки съемки, кадрирование и законы монтажной съемки, выбор момента съемки. Техника кинорепортажной съемки: съемка с наземных водных и воздушных видов транспорта, съемка при малой освещенности, съемка с применением электрической подсветки в интеръере, съемка ручной камерой. Синхронная съемка кинорепортажа.

Творческая и производственная работа оператора над документальными фильмами: подготовка к съемкам фильма, изобразительный замысел и методы его воплощения – «скрытая» камера, «привычная» камера, метод длительного наблюдения и др.

Специфика работы оператора над телевизионным фильмом. Сравнительный анализ технологий кинопроизводства и видеопроизводства

Форматы телевизионных видеокамер и особенности работы на них.

Творчески-производственный процесс создания художественного фильма.

Виды и жанры художественных фильмов. Художественно-образный строй и изобразительно-выразительные средства фильма. Драматургический образ и изобразительные задачи оператора. Изобразительно- монтажный строй фильма. Координация ракурсов съемки, движения камеры и внутрикадрового движения, светотонального решения монтажных кадров. Особенности композиции кадра и освещения объекта в телевизионном фильме.

Съемочно-производственная работа над павильонными объектами. Изобразительно-декорационное оформление и построение освещения объекта. Организация движения камеры на объекте.

Съемочно-постановочная работа над натурными объектами фильма. Основные виды натурных объектов. Оценка художественных, производственных и экспозиционных условий натурного объекта.

Работа оператора над созданием экранного образа актера. Поиски грима, костюма, светотонального решения. Работа оператора над композицией и освещением крупных планов актера. Съемка актерских крупных планов в павильоне и на натуре.

Программа курса кинооператорского мастерства координирована с программами общеобразовательных и специальных курсов: истории искусств, истории кино, кинорежиссуры и кинодраматургии, технологии кинопроизводства, киносъемочной техники, специальных и комбинированных съемок и др.

Лекционный курс сопровождается просмотром кино и видеофильмов и встречами с творческими работниками кино и телестудий.

А.Д.Головня «Мастерство кинооператора» М.»Искусство» 1995 г.

А.Д.Головня «Свет в искусстве оператора» Госкиноиздат 1945 г.

Л.В.Косматов «Операторское мастерство» М. «Искусство» 1962 г.

С.Е.Медынский «Компонуем кинокадр» М. «Искусство» 1995 г.

М.Е.Голдовская «Творчество и техника» М. «Искусство» 1988 г.

М.»Искусство» 1987 г.

И.В.Гордийчук, В.Г.Пелль «Справочник кинооператора»

М.»Искусство» 1997 г.

С.Е.Медынский «Мастерство оператора хроникально-документальных фильмов»

М. «Искусство» 1984 г

Е.А. Иофис «кинофотопроцессы и материалы» М. «Искусство» 1980 г.

Н.Н.Кудряшов «Специальные киносъемки» М.»Искусство» 1979 г.

М.Меркель «Угол зрения» М. «Искусство» 1980 г.

М.Е.Голдовская «Десять операторских биографий» М. 1978 г.

Е.А.Голдовский «Основы кинотехники» М. 1965 г.

Сборник «Телевидение вчера, сегодня и завтра» М. «Искусство» 1984 г.

Д.Луньков «Наедине с современником» М, «Искусство» 1978 г.

База данных защищена авторским правом © kursovaya-referat.ru 2017При копировании материала укажите ссылку

kursovaya-referat.ru

История кинооператорского мастерства

В кино и телевидении все профессии интересные. Ненужных нет. И даже главных несколько. Но первая одна – оператор. Операторское мастерство - одна из основные профессий кино-, теле-, видеоискусства. Именно оператор является создателем окончательной зрительной формы фильма, телепередачи, репортажа, сериала, клипа, рекламного ролика и т. д. 28 декабря 1895 года в парижском подвале "Гран кафе" братья Луи и Огюст Люмьер дали первый публичный платный киносеанс. Аппарат, который они при этом использовали, назывался тогда "кинетоскоп" и был результатом доработки изобретения американца Томаса Алвы Эдисона. Успех был налицо. Тогда братья Люмьер обучили работе с кинетоскопом несколько человек и разослали их по разным странам. Так появилась первая кинематографическая профессия - кинооператор. С одной стороны, кинооператор - не самая первая и главная фигура в процессе создания кинофильма. Все же замысел исходит от режиссера, актерская игра - от актера. Но без мастерства оператора все эти усилия могут быть сведены на нет. С другой стороны, именно оператор может сделать фильм шедевром. Человеку, который хочет стать ооператором, необходимо знать фамилии людей, создавших русскую операторскую школу: А.А. Левицкого, Э.К.Тиссе ("Броненосец Потемкин"), А.Н.Москвина, А.Д.Головни. Не менее важно быть знакомым с представителями следующих поколений этой школы - Павла Лебешева ("Раба любви", "Сибирский цирюльник" и др.), Вадима Юсова ("Иваново детство", "Андрей Рублев", "Солярис"), других операторов, которые тоже становились полноправными соавторами кинолент благодаря своему таланту. В американском кино легендарным стало имя Грега Толэнда ("Гроздья гнева", "Гражданин Кейн"), в итальянском - Витторио Стораро ("Последнее танго в Париже", "Апокалипсис сегодня" и др.) Кино любит тандемы – сценариста и режиссера, режиссера и актера, художника, композитора. Но особо – режиссера и оператора. Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ, Федерико Феллини и Джузеппе Ротунно, Ингмар Бергман и Свен Нюквист. Конечно, в этих парах операторы шли за режиссером, но как бы ни подчинялись они режиссерской воле и даже чем более подчинялись, тем неизгладимее след неповторимой операторской личности в этих фильмах. Так, операторский гений Грэгга Толанда проявился в том, что никогда и ни с кем другим Орсон Уэллс не смог осуществить свой замысел с такой полнотой, как в "Гражданине Кейне”, а Уильям Уайлер – в "Грозовом перевале” и "Лисичках”. Хорошо знакомое нам творчество Андрея Тарковского давно уже разделено на периоды. Но можно разделить его и так: фильмы Тарковского с Вадимом Юсовым, с Георгием Рербергом, с Александром Княжинским и Свеном Нюквистом. И обнаружить, что каждый раз претерпевали перемену личность режиссера и лирический герой фильма. Уникальность профессии оператора (как и режиссера) в том, что он вовсе не запечатлевает действительность, как это принято говорить. Он создает мир настолько подобный реальному, что зритель, как аквариумная рыбка, способен принять его воду за океанскую. Талант и мастерство режиссера и оператора состоят именно в том, насколько дух запечатанного в целлулоид времени способен стать частью нашего личного времени и пространства. И более того – преобразовать его, расширить, расставить нравственные и художественные маяки и ориентиры.

Рождение операторской профессии.

Уже в 1896 году к съемкам видовых фильмов и хроники бр. Люмьерыпривлекли киномехаников Ф.Месгиша и Ж.Промио, ставших, по существу, первыми профессиональными кинооператорами. Ж.Мельес, используя разработанные им способы съемки /двойные экспозиции, каширование, стоп-кадр и др./ самостоятельно вел съемку своих фильмов-«феерий» /»Путешествие на луну» 1902г./ Поиски языка киноизображения. Первые операторы российского кино.А.А.Левицкий, Е.И.Славинский, Н.Ф.Козловский. «Понизовая вольница». Роль оператора в достижении художественной цельности кинопроизведения В США в содружестве с Д.Гриффитом в 1908г. начал работать Б.Битцер \ «Рождение нации» «Нетерпимость» «Сломанные побеги». В снятых им картинах впервые освещение использовалось с учетом драматургии сцены, крупные планы способствовали созданию необходимой атмосферы. Развитие операторского мастерства в советском искусстве немого периода. Участие операторов в формировании языка "немого” кино, в образовании различных творческих школ и направлений. Мастера операторского искусства 20-х годов. Кулешов – Левицкий –«Мистер Вест в стране большевиков» Возникновение творческих содружеств, объединивших режиссеров и операторов единством идейно-художественных установок и принципами новой социалистической кинематографии. Эйзенштейн – Тисе «Броненосец Потемкин» «Октябрь» «Старое и Новое» Эдуард Казимирович Тиссэ был талантливым кинооператором. Может, даже гениальным. В видоискателе своей камеры он первым увидел потрясающие кадры эйзенштейновского фильма "Броненосец Потёмкин". Эти кадры, подобно живописным полотнам, носят названия: "Чайки в тумане", "Вскочившие львы", "Одесская лестница» Головня Анатолий Дмитриевич - оператор, теоретик кино, педагог. В 1926г. Окончил ГТК(ныне ВГИК). Был ассистентом оператора у А.А.Левицкого. Один из основоположников отечественной школы операторского мастерства. Первым освоил метод монтажной съемки, успешно применял крупный план, подсветку глаз, что придавало экранному изображению особую выразительность. Техника и искусство... А.Д. Головня всегда подчеркивал, что кинооператор – это не ремесленник, и не технарь, а, прежде всего – художник. Человек творческой профессии. И этот тезис Головня доказывал всеми своими фильмами. Теперь фильмы режиссера В. Пудовкина, полноправным соавтором которого был его оператор и друг А. Головня, по справедливости называют классическими, – "Мать", "Конец Санкт-Петербурга", "Потомок Чингис-хана", "Суворов".С 1935 года – руководитель кафедры операторского мастерства ВГИКа. Изменение роли оператора с появлением звука и с превращением кино из поэтического, монтажно-изобразительного, режиссерского - в прозаически-повествовательное, ”актерское”. Грэг Толланд – «Лисички» «Грозовой перевал» («Оскар» за операторскую работу) «Гражданин Кейн». Толланд разрушил многие кинематографические традиции и кардинально изменил понимание реальных возможностей экранного видения. Он создал новаторский технически и эстетически художественный стиль в послевоенном американском кино. «Гражданин Кейн» вошел в списки лучших фильмов всех времен и народов. Волчек Борис Израилевич (06. 12. 1905 — 15. 05. 1974), режиссер, оператор. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1958). В 1931 окончил операторский факультет ГТК (ныне — ВГИК). С 1931 — руководитель операторской мастерской, профессор ВГИКа (1943). Оператор фильмов М. Ромма «Пышка» — 1934, «Ленин в Октябре» — 1937, «Ленин в 1918 году» — 1939, «Мечта» — 1941, «Секретная миссия» — 1950, а также своих фильмов и др. Лауреат Гос. премий СССР за операторскую работу в фильмах: «Человек N217» — 1946, «Русский вопрос» — 1948, «Секретная миссия» — 1951. Джозеф Руттенберг. Американский оператор, трижды лауреат премии "Оскар» за операторскую работу. Павильонные съемки в фильме «Большой вальс» Москвин Андрей Николаевич (14. 02. 1901 — 28. 02. 1961), оператор-постановщик. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Много лет работал в творческом содружестве с Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Один из основоположников советской операторской школы. Лауреат Гос. премии СССР (1946 — за первую серию фильма «Иван Грозный»; 1958 — за вторую). Ранний период творчества(под влиянием ФЭКС) отмечен поиском острой формы изображения, стремлением расширить выразительные возможности камеры. Новый этап в творчестве оператора начался с фильма С.Эйзенштейна «Иван Грозный» - в нем стремление было к черному и белому, придающим особую плотность изображению, фактурам, объемам. Его волновало возникновение пластических — световых и цветовых — связей между предметами, заполняющими пространство, связей, рождающих на экране новое время. В этой картине цветовое решение и пластическая выразительность позволили подчеркнуть драматизм сюжета. Новый подъем экранной изобразительности в середине 50-х гг. Стилеобразующая роль операторского искусства в развитии документальной стилистики экспрессивного кинематографа. Мастера операторского искусства 60-х годов Урусевский Сергей Павлович (23. 12. 1908 — 12. 11. 1974), режиссер, оператор. Окончил Ленинградский художественно-промышленный техникум и институт изобразительных искусств в Москве (1935). Выдающийся кинооператор. Снимал фильмы М. Донского («Сельская учительница», «Алитет уходит в горы»), В. Пудовкина («Возвращение Василия Бортникова»), Ю. Райзмана («Кавалер Золотой Звезды», «Урок жизни»), Г. Чухрая («Сорок первый»), М. Калатозова («Летят журавли»,(премия Каннского кинофестиваля за операторскую работу) «Неотправленное письмо», «Я — Куба») и др. Сергей Урусевский был мастером пластического кадра, и это все знают, но он был еще и превосходным художником. . Потому и видение, и использование, скажем, перспективы в его картинах ничем не напоминают линейного, подсказанного оптикой или реальной архитектурой построения кадра, цветовые решения свободны от тех ограничений и комбинаций, которые неизбежно диктует сама технология производства пленки. Ни в одной его работе не было и следа холодных ремесленных поделок или повторения эффектных приемов. Юсов Вадим Иванович (р. 20. 04. 1929), сценарист, оператор. В 1954 окончил операторский факультет ВГИКа (мастерская А. Гальперина). С 1954 — ассистент оператора, с 1957 — оператор-постановщик киностудии «Мосфильм». Педагог ВГИКа, с 1983 — зав. кафедрой операторского мастерства. Народный артист РСФСР (1979), Ленинская премия (1982 — за фильм «Карл Маркс. Молодые годы»), Гос. премия РСФСР им. братьев Васильевых (1977 — за фильм «Они сражались за Родину»). В фильме «Иваново детство» Юсов по-новому сумел показать войну во всех ее проявлениях. Ильенко Юрий Герасимович (р. 18. 07. 1936), режиссер, сценарист, актер, оператор. Окончил операторский ф-т ВГИКа (1961, мастерская А. Гальперина). «Прощайте голуби» «Тени забытых предков» «Родник для жаждущих» Украинским национальным колоритом, зрелищностью, поэтической приподнятостью отличается «Черная птица с белой отметиной». Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Приз за операторскую работу за 1981г Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Приз за режиссуру за 1981 год Лауреат Каннского кинофестиваля в номинации «Приз ФИПРЕССИ» за 1990 год Свен Ньюквист (род. 3.12.1922г.) Великий бергмановский оператор, дважды "оскароносный" Ньюквист, известен своим сверхтщательным подходом к освещению кадра. "Крики и шепоты" Бергмана - одна из лучших его картин: в ней оператору удалось передать, сколь тонка грань между изображениями бреда, воспоминаний и реальности, показать эту грань, ее неуловимость и в то же время явственную ощутимость. Последние фильмы Тарковского «Ностальгия» «Жертвоприношение» Рерберг Георгий Иванович (р. 28. 09. 1937), оператор. Окончил операторский факультет ВГИКа (1960, мастерская Б. Волчека). Оператор-постановщик киностудии «Мосфильм», дебютировал у Андрея Кончаловского в фильме «Первый учитель» — 1965. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980). Он всегда был очень творческим, целеустремленным человеком, хотел сразу снимать самостоятельно, рвался в работу. Его дебютный фильм "Первый учитель" - совершеннейшее откровение по форме, по стилистике. Так образовался этот замечательный альянс: Кончаловский - Рерберг, а потом появилось бесспорное по художественным достоинствам, совершенное по цвету, композиции произведение "Дворянское гнездо". Рерберг удивительно передал здесь эпоху, состояние времени, природы. Это чудо световых ситуаций, мастерского использования рисующего и рефлексного света Лебешев Павел Тимофеевич (р. 15. 02. 1940), оператор. В 1972 окончил операторский факультет ВГИКа (1972, мастерская А. Головни). Оператор-постановщик игрового кино. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980). Павел Лебешев – это целая эпоха в отечественном кинематографе. Первой заметной работой Лебешева стала драма Андрея Смирнова "Белорусский вокзал". Лебешев был отмечен званиями Народного артиста и лауреата государственных премий России, награжден орденами "За заслуги перед Отечеством" третьей и четвертой степени, являлся лауреатом премий "ТЭФИ" и "Ника". Павел Лебешев был всегда необыкновенно востребованным художником, который работал с крупнейшими отечественными и зарубежными режиссерами. Так, вместе с Никитой Михалковым он снял целый ряд картин, среди которых "Раба любви", "Свой среди чужих, чужой среди своих", "Сибирский цирюльник".

Документальное кино

Здесь, безусловно, есть свои особенности. Оператор-документалист - одна из наиболее сложных профессий. Она требует умения мгновенно ориентироваться, а это значит, что владение техникой съемок должно быть доведено до автоматизма. российская школа документального кино считается одной из лучших в мире - во многом благодаря высокому уровню операторов. Документальное кино предполагает наличие у оператора качеств исследователя, журналиста: с помощью камеры он может выразить свое отношению к тому, что снимает. Здесь важно обладать терпением, выдержкой, хорошим знанием объекта съемок. Иногда получасовой фильм снимается два-три года, и это считается нормой. Вертов – Кауфман «Человек с киноаппаратом». Р.Флаэрти – «Человек из Орана» «Нанук с Севера». Роман Кармен – испанские дневники. Фронтовые кинооператоры, летопись Великой Отечественной войны – В.Сущинский, В.Микоша, М.Сухова. Послевоенное документальное кино – А.Медынский «Повесть о нефтяниках Каспия» В программу курса «История операторского мастерства» составной частью входит просмотр и анализ лучших отечественных и зарубежных фильмов с точки зрения изобразительных достижений.

studfiles.net

Реферат - Работа кинооператора над фильмом

РАБОТА КИНООПЕРАТОРА НАД ФИЛЬМОМ

Кинолюбитель может снимать фильмы различных видов и жанров. Но к какому бы жанру ни относился будущий фильм, работа кинооператора всегда является непременной его частью, во многом определяющей форму его художественной выразительности.

Если в документальных фильмах оператор может быть единственным автором произведения, то в фильмах художественно-игровых работа оператора протекает в творческом содружестве с режиссером, художниками, а основой такого фильма служит литературное произведение — киносценарий.

В период немого кинематографа иногда в одном лице совмещалось несколько кинематографических профессий. И всегда этим лицом являлся кинооператор, поскольку без съемки не могло быть фильма.

В условиях кинолюбительства подобное совмещение профессий вполне возможно. Здесь все будет зависеть от умения, способностей и желания самого кинолюбителя. Вполне закономерно и частичное совмещение таких профессий, как кинооператор и художник, сценарист и режиссер, режиссер и кинооператор и т. п.

Несмотря на то, что ни режиссер, ни художник, ни кинодраматург сами не снимают, они должны понимать выразительные возможности кинооператорских средств. Наиболее сложен для постановки художественный фильм, в котором снимаются актеры.

Постановка фильма — это весь комплекс работы по созданию фильма, от написания так называемого постановочного сценария, подготовительного периода, самой съемки и до окончательного монтажа снятого материала.

Фильм может быть поставлен на основе самых разнообразных литературных источников. Основой для написания сначала литературного, а затем разработки постановочного сценария часто служат рассказ, пьеса; иногда автор создает оригинальный сценарий специально для будущей кинопостановки. Все эти возможности могут быть использованы кинолюбителем. На первых порах своей творческой работы кинолюбитель может экранизировать спектакль, поставленный самодеятельной труппой Дворца культуры, Дома пионеров, заводского или колхозного клуба. Для начинающих кинолюбителей такое использование театральной самодеятельной постановки должно представлять большой интерес. Работая с уже действующим театральным коллективом, можно направить всю творческую энергию на создание кинопроизведения, искать выразительные средства киноискусства на материале готового спектакля, переводя «язык театра» на «язык кинематографа»: корректировать мизансцены, вводить крупные планы, дополнять их кадрами природы, использовать монтаж, иногда заменять монологи образом-метафорой при помощи монтажной перебивки и т.д.

При работе по созданию художественного фильма съемкам всегда должна предшествовать предварительная подготовка как в отношении будущих творческих решений, так и по линии производственно-технического оснащения.

Подготовительному периоду следует уделять самое серьезное внимание, так как от его проведения во многом зависит решение художественных задач. Во время подготовительного периода надо представить себе весь будущий фильм по всем составляющим его элементам. Нужно определить средства выполнения творческих задач, запастись всей необходимой техникой, предметами обстановки, костюмами, реквизитом.

Творческая подготовка начинается с прочтения литературной основы будущего фильма. Под прочтением мы подразумеваем тщательное изучение литературного сценария (пьесы, рассказа, повести), по которому будет написан постановочный сценарий.

Если материал сценария недостаточно хорошо известен постановщику, следует заняться изучением дополнительных источников, посетить музеи, просмотреть подлинники или репродукции картин и т. п. Можно проконсультироваться со специалистами той области, из которой взята литературная основа сценария.

Оператору следует стремиться к выявлению каких-либо характерных деталей, предметов обстановки, костюмов и вообще всего того, что может характеризовать эпоху, время действия. Это все в дальнейшем будет помогать раскрытию содержания и характеров действующих лиц.

Когда экранизируют литературное произведение, полезно выписать все характерные детали места действия, обстановки, литературные характеристики действующих лиц.

Такие выписки помогают кинооператору находить правильное изобразительное решение будущих сцен, кинопортретов, глубже раскрывать средствами кинематографического искусства замысел автора.

После того как будет прочитана и изучена литературная основа, получены все дополнительные материалы, сделаны все необходимые выписки, приступают к написанию постановочного сценария. В этом процессе может принимать участие весь съемочный коллектив.

Если для съемки фильма будут строиться декорации, то художник в процессе разработки постановочного сценария должен сделать эскизы. Целесообразно, чтобы кроме эскизов художник изготовил хотя бы несложные макеты будущих декораций. В этом случае режиссер и оператор, разрабатывая постановочный сценарий, смогут продумать генеральную мизансцену в наглядно представленном будущем съемочном пространстве. К макетам следует изготовить из картона фигурки действующих лиц в соответствующем масштабе и на них, собственно, и решать мизансцены.

Все положения действующих лиц как на генеральной, так и на съемочных мизансценах следует фиксировать в виде покадровых зарисовок.

Если ко времени работы над постановочным сценарием уже выбраны натурные места и подлинные интерьеры, желательно иметь их фотографии для решения будущих мизансцен. Для этого следует вычертить примерный план каждого места киносъемки и записать часы, когда солнце наиболее интересно, выразительно освещает объект.

Работая над постановочным сценарием, режиссер и оператор должны определить длину каждого монтажного куска, каждой монтажной фразы, из которых будет составлен фильм. Практически длина монтажного куска определяется «проигрыванием» его; при этом время замечается секундомером. Под проигрыванием мы подразумеваем примерное исполнение актером или кем-либо из съемочной группы того действия, которое впоследствии развернется перед кинокамерой во время съемки. При съемке звукового фильма учитывается и продолжительность диалога. После такого хронометража, зная продолжительность действия в каждом монтажном куске, можно перевести это время на длину каждого отдельного куска, для чего необходимо знать скорость прохождения пленки в определенный отрезок времени.

Для кинооператора определение длины каждого монтажного куска, продолжительность показа его на экране играют существенную роль в создании изобразительной формы. Это должно во многом определять такие моменты, как степень остроты примененного им приема в отношении освещения, ракурса, выбора оптики, а при цветной съемке и колористические решения каждого кадра как звена единой монтажно-смысловой цепи.

При разработке постановочного сценария определяется и масштабность отдельных кадров (планов), с тем чтобы они и по этому признаку монтировались между собой. Кинооператор, работая над постановочным сценарием, определяет основные принципы изобразительного решения, фиксируя их в том же сценарии или составляя отдельную «операторскую экспликацию» в виде литературной записи или схематически выполненных графических эскизов. Конечно, не исключается возможность последующих доработок и изменения и даже замена отдельных решений более выразительными. Такие коррективы могут быть и при прочтении уже готового постановочного сценария, когда в воображении оператора должна складываться общая кинематографическая фюрма будущего фильма, и позднее, в съемочный период.

Всегда режиссер и кинооператор должны строить свою работу так, чтобы отдельное частное определялось единым целым. Без этого фильм может получиться фрагментарным, действие в нем будет протекать отрывочно, а изобразительный строй будет не помогать, а мешать восприятию содержания. Фильм, сделанный без учета взаимной преемственности каждого кадра по всем составляющим его элементам, несмотря на интересные световые, композиционные решения и отличную игру актеров, не может отразить содержание, заложенное в сценарии.

Работая над съемкой театрального спектакля, следует учитывать особенности кинематографической мизансцены, отличающейся от театральной. В задачи театральной мизансцены входит одновременный показ всего действия, происходящего на сцене, то есть то, что в кинематографе соответствует понятию генеральной мизансцены.

В театре зритель часто должен сам ориентироваться, определять, что в сцене главное, на что следует обратить внимание. Зритель в кинотеатре видит, воспринимает только то, что ему показывают, что считают важным донести до него режиссер и оператор.

Режиссеру и оператору в период работы над постановочным сценарием очень важно хотя бы в общих чертах определить генеральные и основные, ведущие съемочные мизансцены. Это необходимо потому, что кадры будущих монтажных композиций находятся в непосредственной связи с развертываемой мизансценой. Решая вопрос, каким планом будет сниматься тот или иной кадр, следует представлять себе его как звено единой монтажно-смысловой цепи, что в свою очередь определяется драматургическими задачами мизансцены.

Рекомендуя при разработке постановочного сценария метод композиционных покадровых зарисовок, мы еще раз оговоримся, что этим ни в коей мере не хотим ограничить творческое развитие композиционного решения. Роль зарисовок заключается только в том, чтобы зафиксировать, то есть «записать» в удобной форме мысли, которые пришли при разработке постановочного сценария.

Ниже мы приводим отрывки из постановочного сценария по повести Гоголя «Портрет».

На рис. 81—88 приведен ряд увеличений с кадров и краткие выдержки соответствующих мест сценария, которые помогут читателю составить представление о порядке и результатах съемки учебной работы «Портрет» (см. кадры на стр. 158—163).

Работа оператора научно-популярного кинематографа мало отличается от работы оператора художественного фильма; им часто приходится иметь дело с одними и теми же объектами съемки. Оператор научно-популярных фильмов снимает портреты людей и интерьеры всевозможных зданий, заводские цехи и лаборатории ученых, городские и сельские пейзажи. Но если в художественном фильме все это служит фоном, средой, в которой развертывается основное действие фильма (актерская мизансцена), то в научно-популярном фильме это часто является оспонпым объектом.

Вот на экране заводской цех; на переднем плане станок и около него группа рабочих. В художественном фильме внимание зрителя несомненно будет сосредоточено именно на этой группе, так как в поступках людей, в их разговоре раскрывается'основное содержание эпизода. В аналогичном кадре научно-популярного фильма речь может идти о цехе в целом, о его планировке, оборудовании, этот кадр может служить также монтажным переходом к более крупному плану того или иного станка, к объяснению технологического процесса производства и т. п.

Основная цель научно-популярного кинематографа —-пропаганда научных знаний, популяризация научных открытий и достижений всех отраслей науки и техники. Этой задаче должны быть подчинены все выразительные средства кинематографа.

Помимо обычных натурных и павильонных съемок, принципиально не отличающихся от съемок художественного фильма, оператору научно-популярной картины приходится часто использовать специальные виды съемок: ускоренную («рапид»), замедляющую и расчленяющую движения в кадре; цейтраферную съемку, убыстряющую на экране медленно протекающие процессы, например рост растения, прорастание семени; макро- и микросъемку, делающую невидимое видимым. Все эти приемы помогают раскрывать на экране сущность происходящих в жизни и природе явлений.

Оператору научных и научно-популярных фильмов помимо съемок в специально построенных декорациях, в павильонах часто приходится снимать в заводских цехах, больницах, школах, лабораториях, шахтах, поездах и на пароходах — словом, в местах, не приспособленных для проведения съемок. В этих случаях качество изображения во многом зависит от умения оператора выбрать правильную точку для камеры и наиболее выразительно осветить объект. При такого рода съемках часто приходится использовать искусственное освещение в сочетании с естественным светом, так как теснота помещения, а подчас и отсутствие нужного количества мощности электроэнергии ограничивают возможности оператора.

В научно-популярных фильмах нередки случаи использования всевозможных комбинированных и макетных съемок. Если на художественных студиях съемка этих кадров осуществляется специальными операторами, то на студиях научно-популярных фильмов и в особенности в условиях кинолюбительской практики они проводятся основным оператором фильма. Поэтому не будет ошибкой утверждение, что оператор научно-популярной кинематографии должен быть более всесторонне подготовлен. Он должен владеть мастерством павильонной и натурной съемки, знать ряд специальных видов съемок, проявлять большую изобретательность в отыскании выразительных средств, чтобы раскрывать и переносить на экран явления, иногда не видимые невооруженным глазом.

В работе оператора научно-популярных фильмов немало общего с работой хроникеров-документалистов, так как целый ряд эпизодов и кадров для научно-популярной картины снимается без предварительной подготовки и организации.

В недавнем прошлом научно-популярная кинематография была в основном «кинематографией вещей» и оперировала главным образом неодушевленными предметами. В последнее время темы сценариев научно-популярных фильмов стали все чаще решаться в жанре игрового фильма с привлечением актеров. Это возложило на операторов целый ряд новых требований и еще больше сблизило их работу по характеру со съемками художественных фильмов.

Один из наиболее распространенных и пользующихся успехом у зрителей жанров научно-популярной кинематографии — биологические фильмы. При съемках этих картин от оператора требуются терпеливость, наблюдательность и усидчивость. Часами, а иногда и днями выжидает оператор проявления нужного ему инстинкта у животного или задуманного поведения четвероногого актера. Но зато и результаты таких съемок чрезвычайно интересны, эффектны и подкупают зрителя необычностью.

Чтобы проиллюстрировать всю многогранность работы оператора в научно-популярном фильме, расскажем о работе оператора Московской студии научно-популярных фильмов Я- Дихтера над цветным научно-популярным фильмом «Экран жизни».

Перед авторами фильма стояла задача популярно и занимательно рассказать о советском телевидении. В фильме были показаны основные принципы конструкции передающей и принимающей аппаратуры, работа телевизионных центров и студий, дальнейшие возможности телевидения. Фильм был построен как телеконцерт. Оператору пришлось снять немало концертных номеров, он побывал на стадионе и снял наиболее интересные, острые моменты футбольного матча, а также работу телекамер и многое другое.

Ему пришлось опуститься на дно Черного моря, чтобы показать широкие возможности телевидения для научных целей, посетить зоопарк и запечатлеть удаление больного зуба у крокодила. Для наиболее интересного показа работы аппаратной телецентра и для съемок кадров, связанных с демонстрацией театральных и концертных отрывков.

Экранах телевизоров в домашней и производственной обстановке, оператор сконструировал небольшой настольный рирпроектор для комбинированных съемок. Нелегкой была съемка внутри обычного автобуса, оборудованного сложной передающей телеаппаратурой, предназначенной для ведения телепередач из театров и концертных залов. Можно было построить подобную декорацию в павильоне и воспроизвести в ней эту установку, но такая декорация стоила бы дорого и достоверность ее во многом пострадала. Из-за тесноты в автобусе оператору негде было разместить осветительную и съемочную аппаратуру, поэтому съемку пришлось вести через одно из окон автобуса, а в остальных окнах установить осветительные приборы.

Применяя оптику с различными фокусными расстояниями, загораживая небольшими щитками избыток общего рассеянного дневного света, направляя в окна прожекторы, оператор добился нужного эффекта освещения и выразительно показал работу телережиссера и звукооператора в подлинной рабочей обстановке.

На этом примере видно, с каким разнообразным материалом приходится сталкиваться операторам научно-популярных фильмов.

Оператор научно-популярного фильма — это не только художник, но и исследователь различных областей науки и техники.

Для кинооператора-любителя, в какой бы он области ни работал, всегда найдется много интересного материала. Любительская киносъемка различных производственных процессов, лабораторных исследований может дать чрезвычайно интересные результаты. Ведь такой оператор-любитель, будучи мастером своего дела, имеет возможность очень интересно построить сюжет фильма, отобрав для съемки те объекты, процессы, которые наиболее важны.

Для кинолюбителя жанровые особенности того или иного фильма не так различимы, как для профессионала-кинематографиста. Оператор-любитель, снимающий сегодня художественный фильм, может завтра работать над научно-популярным или документальным очерком.

В работе над документальными фильмами в отличие от фильмов художественных оператор сам, часто вместе с режиссером, организует материал, из увиденных событий, интересных явлений современной жизни, из всего окружающего он отбирает наиболее выразительное, типичное, то, что в наибольшей степени выражает сущность того или иного процесса или события. Вдумчивый кинооператор всегда сумеет отбросить лишнее и этим как бы направит внимание будущего зрителя на сюжетно важную часть действия. Но для того чтобы суметь увидеть, что именно в данном материале сюжетно важное, кинооператор-документалист должен часто как бы предвидеть развитие, дальнейший ход того или иного действия, события, эпизода. При репортажной съемке надо быть готовым всегда и к неожиданностям, уметь быстро ориентироваться в обстановке и т. п.

Общая подготовленность, знание той среды, в которой оператор-любитель живет, работает, позволяют ему отбирать для съемки все существенное и значительное.

www.ronl.ru

Специфика операторского искусства в кинематографе — реферат

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ И НАУКЕ

БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

СОЦИАЛЬНО-ТЕОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ФИЛОСОФИИ

СПЕЦИФИКА ОПЕРАТОРСКОГО ИСКУССТВА В КИНЕМАТОГРАФЕ

РЕФЕРАТ

ПО ДИСЦИПЛИНЕ ФИЛОСОФИЯ И ЯЗЫК КИНО

СТУДЕНТКИ ДНЕВНОГО ОТДЕЛЕНИЯ

4 КУРСА 160603

ТРУФАНОВОЙ ТАТЬЯНЫ

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ

КАНДИДАТ ФИЛОСОФСКИХ НАУК

СТАРШИЙ ПРЕПОДАВАТЕЛЬ КАФЕДРЫ ФИЛОСОФИИ

МАНОХИН ДМИТРИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ

БЕЛГОРОД, 2008

Операторское искусство принадлежит к тем областям художественного творчества, без которых не может существовать кинематограф.

Кино — искусство зрелищное, пластическое, и изображение является одним из главнейших компонентов в воплощении идейно-художественных задач. Специфика этого вида искусства предполагает особое значение профессии кинооператора, роль которого в процессе работы над фильмом трудно переоценить.

Прогресс техники значительно обогатил выразительные возможности кинематографа: он стал не только говорящим, но цветным, широкоэкранным, широкоформатным. И что самое существенное, он давно уже перестал быть лишь видом зрелища. Кинематограф – это способ рассказать о жизни, выразить свое отношение к ней, проанализировать ее процессы. Это и искусство и философия.

В этом постоянно развивающемся искусстве все возрастает роль оператора – сценариста и режиссера, интерпретатора и соучастника их творческого замысла. Средствами зрительной пластики – светом, движением, колоритом – оператор создает на экране пластический образ, аккумулирующий и эмоциональный и философский ряды, некий целостный, своеобразный мир со своими героями, средой, неповторимую атмосферу, настроение, то есть то, что и делает фильм произведением искусства. Однако именно эта область художественного творчества до сих пор наименее изучена в современном киноведении. Подробный анализ работы кинооператора – все еще редкое явление на страницах кинематографической печати.

Кинооператор – профессия в кинематографе. Это человек, снимающий фильм на кинокамеру. Он ответственен за изобразительное решение фильма. Оператор – специалист, знающий изобразительные возможности освещения, кино- и видеоаппаратуры, оптических приборов.

Оператор создает изобразительное решение фильма совместно с режиссёром и художником. Является одной из ключевых фигур в создании кино и теле- фильмов всех видов: художественных, игровых, документальных, научных и многих других.

По словам Вадима Абдрашитова: "Именно оператор воплощает на экране всё то, что называется изображением и является сутью кино-видео фильма. Создание атмосферы, передача актерского мастерства зрителю, реализация стиля и жанра картины – это есть работа и предмет творчества операторов. Лучшие их работы являются высочайшими достижениями киноискусства".

Зритель видит фильм глазами оператора. Во многом от таланта этого специалиста, владения им изобразительными приемами, умения почувствовать и передать атмосферу кинокартины зависит ее успех.

К какому бы жанру ни относился будущий фильм, работа кинооператора всегда является непременной его частью, во многом определяющей форму его художественной выразительности.

Постановка фильма - это весь комплекс работы по созданию фильма, от написания так называемого постановочного сценария, подготовительного периода, самой съемки и до окончательного монтажа снятого материала.

Работая над постановочным сценарием, режиссер и оператор должны определить длину каждого монтажного куска, каждой монтажной фразы, из которых будет составлен фильм. Практически длина монтажного куска определяется "проигрыванием" его; при этом время замечается секундомером. Под проигрыванием мы подразумеваем примерное исполнение актером или кем-либо из съемочной группы того действия, которое впоследствии развернется перед кинокамерой во время съемки. Учитывается и продолжительность диалога. После такого хронометража, зная продолжительность действия в каждом монтажном куске, можно перевести это время на длину каждого отдельного куска, для чего необходимо знать скорость прохождения пленки в определенный отрезок времени.

При разработке постановочного сценария определяется и масштабность отдельных кадров (планов), с тем, чтобы они и по этому признаку монтировались между собой. Кинооператор, работая над постановочным сценарием, определяет основные принципы изобразительного решения, фиксируя их в том же сценарии или составляя отдельную "операторскую экспликацию" в виде литературной записи или схематически выполненных графических эскизов. Конечно, не исключается возможность последующих доработок и изменения и даже замена отдельных решений более выразительными. Такие коррективы могут быть и при прочтении уже готового постановочного сценария, когда в воображении оператора должна складываться общая кинематографическая фюрма будущего фильма, и позднее, в съемочный период.

student.zoomru.ru

Специфика операторского искусства в кинематографе. Технический реферат по кинооператорскому мастерству

Рабочая программа учебной дисциплины телеоператорское мастерство ооп по специальности 071105 кинооператорство

История кинооператорского мастерства

Реферат - Работа кинооператора над фильмом

Специфика операторского искусства в кинематографе — реферат

Смотрите также