Сравнивая Мольера с Шекспиром, А.С. Пушкин писал: "Лица, созданные Шекспиром, не суть как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен".
Это - не мнение досужего читателя, а профессиональный анализ творчества гениев, работавших в области драматургии, к которой примеривался и сам поэт. Он наверняка писал это в первую очередь для себя, извлекая уроки из опыта своих предшественников. Урок был им усвоен: в драме "Борис Годунов", как и в "Веницианском купце", нет целиком "хороших" и целиком "плохих" персонажей, все они объёмные, вмещающие в себе и добро, и зло, - даже Гришка Отрепьев и Маринка. Поэтому пьеса и получилась такой удачной, что сам автор пришёл от неё в восторг: "Ай да Пушкин!"
Конечно, имеют право на существование и пьесы "мольеровского" типа, т.е. обличительные, в которых по закону жанра выводятся люди-качества, символы каких-то определённых пороков и достоинств. К такому жанру принадлежит у нас блестящая пьеса Фонвизина "Недоросль", где даже фамилии героев (Скотинины) подчёркивают их внутреннюю суть. Но "шекспировское" направление в драматургии глубже и интереснее, хотя и требует большего таланта. Его придерживались А.С. Грибоедов в "Горе от ума" и А.К. Толстой в трилогии об Иоанне Грозном, А.В. Сухово-Кобылин в "Свадьбе Кречинского" и Л.Н. Толстой в "Живом трупе" и "Власти тьмы", где он старался доказать свою излюбленную мысль, что "нет в мире виноватых". Многоплановых героев выводили на сцену и лучшие советские драматурги - А.Н. Арбузов, B.C. Розов, А.В. Вампилов. Но величайшим, искуснейшим мастером этого направления был и остаётся Александр Николаевич Островский.
Он родился в Москве, в семье, вопреки распространённому заблуждению, не имеющей никакого отношения к купечеству. И по отцовской, и по материнской линии его предки принадлежали к духовному сословию. Окончил духовную семинарию и его отец, но рукополагаться не стал и сделался адвокатом. По этой же стезе он хотел направить и старшего сына Александра, но тот, проучившись два года на юридическом факультете Московского университета, оставил учёбу, чтобы заняться литературой. В 1848 году в салоне известного историка и журналиста Погодина молодой служащий коммерческого суда (отец всё-таки заставил его работать в юридической сфере) Александр Островский прочёл свою пьесу "Банкрот". Успех был явный, автор услышал много лестных оценок от окружившей его публики, но дороже всего были ему не эти похвалы, а маленькая записочка, переданная ему через Погодина человеком, который опоздал к началу вечера, слушал пьесу оперевшись на притолоку, не произнеся ни слова, и сразу по окончании чтения уехал. Это был Гоголь. Мы не знаем, что было в его записке, но то, что это было полное одобрение, не вызывает сомнений. Если учесть, что вскоре Гоголь скончался, мы имеем здесь полную аналогию с "передачей лиры" Державиным Пушкину в Царском селе тридцатью пятью годами раньше.
Если не дошедший до нас текст таинственной записки был действительно благословением, то мы можем сказать, что Островский так же блестяще оправдал надежды Гоголя, как Пушкин - надежды Державина. Но дальше начинается различие. Когда поэтическая лира перешла из рук Державина в руки Пушкина, она стала звучать громче и благозвучнее, подняв искусство поэзии на новую высоту. Об этом знают все. Но о том, что получив одобрительное напутствие от автора "Ревизора", Островский служил русской Мельпомене дольше, масштабнее и результативнее всех, как-то забывают. А ведь он не просто сделал дальнейшие шаги в драматургии, но и создал совершенно новый театр, точнее новое представление о месте театра в общественной жизни, и тем самым оказал огромное влияние на всю русскую культуру, а значит и на основы нашего национального самосознания. Не будь многочисленных пьес Островского, ставившихся на бесчисленных сценах России от столичных до самых захолустных, пожалуй, и сама Россия была бы не такой, какой мы видим её сегодня. Почему же историки и культурологи так редко обращают на это наше внимание, да и мы сами не удосуживаемся осознать это? Почему не возносим Островскому такие же дифирамбы, какие англичане возносят Шекспиру, увлекая и нас своим восхищением по отношению к нему? Вот что написано о Шекспире в русском энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона: "Один из величайших гениев всех времён, недосягаемый мастер в изображении страстей и анализе характеров".
Это повторение давно сложившегося стереотипа, на который отважился посягнуть только Лев Толстой с его прирождённой ненавистью к стереотипам. Давайте же и мы перестанем трепетать перед Шекспиром, как кролик перед удавом, и сбросим с себя гипноз внушений. Шекспир хороший драматург, но почему "недосягаемый?"
Впрочем, дело не только в пресловутой русской привычке больше ценить чужое, чем своё. Для укоренившейся у нас традиции недооценивать Островского есть определённые психологические причины. Чтобы восхищаться чем-то, надо от него отстраниться, взглянуть на него со стороны, желательно даже издалека. Только при этом условии перед нами появится объект, который сможет, в частности, стать и объектом восхищения. Отстраниться же от написанного Островским нам невозможно, ибо это - мы сами, сокровенная суть нашей жизни. На наших сценах его ставили намного чаще, чем любого другого автора, хотя бы уже потому, что его пьесы нельзя испортить плохой игрой, так что любая труппа с его помощью обеспечивала себе успех, - но Россия, дыша этими пьесами, не замечала их живительной силы, как не замечают живительной силы воздуха. Театр Островского так органично вошёл в быт нации, что не мог восприниматься как нечто внешнее, как "культура", тем более, как "философия", хотя на самом деле он нёс самой широкой аудитории столько культуры и философии, сколько она не могла бы получить ни от чего другого.
С этой "незаметностью" гения Островского, с его свойством растворяться в народной душе, связано и то, на первый взгляд странное, обстоятельство, что, живя в эпоху шумной полемики между "прогрессистами" и "консерваторами", продолжившей на повышенных тонах спор западников и славянофилов, Островский не примыкал ни к тому, ни к другому лагерю. Правда, Добролюбов попытался использовать его драму "Гроза" для разоблачения "тёмного царства", каким ему виделась православная монархия, но он пользовался сплошными натяжками, с помощью которых какое угодно произведение можно представить доказывающим что угодно. Думается, убедительнее звучит трактовка Катерины нашим современником Михаилом Лобановым как тёмного пятна в светлом царстве русского купечества. Но самой верной является, конечно, трактовка, соответствующая замыслу автора: ведь он наделяет каждого своего героя такой судьбой, которая, согласно его пониманию природы человека, неизбежно вытекает из его поступков. Трагедией Катерины Островский проиллюстрировал то, о чём постоянно предупреждают святые отцы: всякий грех начинается с невинного вроде бы "прилога", а затем, если прилог решительно не отвергнут и произошло "сосложение", он постепенно срастается с душой и неотвратимо влечёт её к погибели. Литературовед Алла Белицкая обратила внимание на многозначительный факт, который более ста лет был у всех на виду, но его не замечали: героиня "Грозы" прошла в точности тот же путь от первой, "теоретической" искусительной мысли до перешагивания через одну из десяти заповедей, каким шёл герой "Преступления и наказания". Совпадают даже мелкие детали в их поведении: Катерина кружит около ключа от калитки, ведущей к любовнику, как Раскольников кружит около топора. Но Добролюбова борьба человека с самим собой, как и все глубокие проблемы личности, нисколько не интересует, и он сводит всё к социальному фактору: изменить мужу Катерину вынудил проклятый царизм.
Философия без философствования, раскрытие вечной истины о Боге, мире и человеке через сценическое действие, через динамику людских взаимоотношений, - вот суть драматургии Островского. Он не резонерствует устами своих персонажей, он просто следует апостолу Павлу: "Для немощных был как немощный, чтобы приобресть немощных. Для всех я сделался всем, чтобы спасти, по крайней мере, некоторых" (1 Кор. 9, 22).
Однако одной этой ненавязчивости учительства было бы недостаточно, чтобы так крепко уловить зрителя, как это сумел сделать Островский. К ней он прибавил гениальный, несравненный, действительно великий и могучий русский язык. Послушайте, например, как актёр Счастливцев рассказывает о своём пребывании у родни. "Оно точно-с, я, было, поправился, и толстеть уже стал, да вдруг как-то за обедом приходит в голову мысль: не удавиться ли мне? Я, знаете ли, тряхнул головой, чтоб она вышла, погодя немного опять эта мысль, вечером опять. Нет, вижу, дело плохо, да ночью и бежал в окошко. Вот как нашему брату у родных-то".
На этом стоило бы и закончить, но надо объясниться насчёт заголовка статьи. Мы назвали Островского русским Шекспиром, а не Шекспира английским Островским только потому, что последнее не получается по хронологии: Шекспир жил на 250 лет раньше Островского. А если судить по другим критериям, например, по качеству пьес, то ещё неизвестно, какой из двух вариантов следовало бы выбрать.
superbotanik.net
Муниципальное образовательное учреждение
Каргасокская средняя общеобразовательная школа №2
Томской области
РЕФЕРАТ
по предмету «Английский язык»
на тему: «Загадка Шекспира»
(информационно –поисковый проект с элементами исследования)
Выполнили: Головкова Виктория (9 кл.)
Чепрасова Антонина (9 кл.)
Руководитель: Фатеева Т. А.
Каргасок 2011
Содержание
Введение……………………………………………………..3
Происхождение Уильяма Шекспира…………………........5
Театральная жизнь Шекспира………………………….......7
Творчество великого драматурга ……………………….....9
А был ли Шекспир…?………………………………..........15
Претенденты на роль великого драматурга……………...17
Заключение………………………………………………....23
Список использованных источников…………………......24
Приложение 1. Завещание Уильяма Шекспира на русском языке 25
10. Приложение 2.Документально подтверждённые факты из жизни Уильяма Шекспира ……………………………………………...29
11. Приложение 3. Шекспиризмы 33
12. Приложение 4 Анкетирование среди школьников 36
Введение
Много лет спорят о том, кто был Вильям Шекспир.
Великий драматург, поэт и писатель. Но истинной
правды о нём не знает никто, есть лишь легенды,
мнения, некоторые документы и гениальные
произведения…
Тема проекта: «Загадка Шекспира»
Полтора века в мире не утихает многоголосый спор о том, кто же был Уильямом Шекспиром — величайшим драматургом человечества. В связи с тем ,что присутствует проблема несоответствия биографии простого актера, а в дальнейшем ростовщика из неграмотной семьи, с величиной его творений, возникли различные гипотезы по поводу авторства шекспировских произведений. Поэтому у нас возникла идея, попытаться выявить среди множества версий наиболее главных, на наш взгляд, претендентов на это великое имя.
Данная тема нам представляется довольно интересной и актуальной, потому что мы изучаем английский язык и полагаем, что невозможно познать язык, не соприкоснувшись с культурой народов, говорящих на нём, а Шекспир, несомненно, является одним из ярких представителей художественной культуры Великобритании.
^ Цель проекта: рассмотреть различные версии об авторстве шекспировских произведений.
Задачи: -Проследить литературное творчество Шекспира на основе различных исторических фактов его биографии
- Отразить различные точки зрения на творчество великого поэта и драматурга
- Исследовать общественное мнение на предмет соответствия и подлинности авторства-
- Обобщить полученные результаты
3
В ходе работы над проектом и сборе информации по данной теме были использованы такие методы как: сравнение, анализ, синтез, а затем и обобщение полученной информации.
При сборе информации и анализе различных источников, мы обнаружили множество различных точек зрения и совершенно противоположных взглядов на предмет познания истоков его творчества. Примером тому могут служить работы российских и зарубежных ученых и исследователей таких как: И. Гилилов, М. Литвинова, Д.Э. Суит , Д. Джофер и др. Касаясь российских лингвистов, хотелось бы упомянуть Илью Гилилова, который внес огромный вклад в дело изучения и анализа авторства шекспировских произведений.
4
Происхождение Уильяма Шекспира
Уильям Шекспир родился 26 апреля 1564 года в маленьком английском городке Стратфорде, расположенном на реке Эйвон, об этом свидетельствуют записи в метрической книге Стратфордской церкви Святой Троицы.[7]
Документальных сведений о его жизни после церковной записи нет, вплоть до разрешения на брак с Энн Хетуэй из Стратфорда, выданного 27 ноября 1582г. Первый их ребенок, дочь Сьюзен, была крещена 26 мая 1583 года, близнецы Гамнет и Джудит – 2 февраля 1585 г. Его отец, Джон Шекспир, был в городе видным человеком и занимал разные должности в системе городского самоуправления, до 1568г. Мать, Мери, была дочерью Роберта Ардена, мелкопоместного дворянина из Уоркшира, происходившего из древнего рода католиков Ардена.
Учился он в Стратфордской грамматической школе - одной из лучших провинциальных школ Англии, где сыновья горожан получали бесплатное образование, главным образом изучая латинский язык и литературу. В 1596 году Джон Шекспир (отец), после нескольких лет финансовых затруднений, получил в Геральдической палате право на герб – знаменитый шекспировский щит, заплатил за который, несомненно, Уильям. Пожалованный титул давал Шекспиру право подписываться «Уильям Шекспир, джентльмен».
Шекспир умер на 52 – ом году жизни в 1616 году. Обратимся к завещанию Шекспира, составленному нотариусом с его слов. Его нашли через сто с лишним лет. Человек, который его отыскал, был в отчаянии. Он писал своему другу, что в завещании нет ни одного слова, которое могло бы быть связано с Шекспиром – Великим Бардом. Там расписаны ложки, вилки, деньги на несколько поколений вперед, проценты, пенсы…. Все расписано – вплоть до посуды и кровати, о которой потом так много писали. И – нет ни одного слова о книгах. В чём же тут загадка? Почему такое могло произойти? Чтобы это выяснить, давайте проследим историю его жизни и творческих исканий.
5
Завещание У. Шекспира
6
Театральная жизнь Шекспира
Когда Шекспиру было немногим более 20 лет, ему пришлось внезапно покинуть Стратфорд. Молодой Шекспир отправился в Лондон. Оказавшись в незнакомом городе без средств, без друзей и знакомых, он, как утверждают распространенные предания, зарабатывал первое время на жизнь тем, что караулил у театра лошадей, на которых приезжали знатные господа. Позже Шекспир стал служить в театре. Он следил, чтобы актеры вовремя выходили на сцену, переписывал роли, случалось, заменял суфлера. Словом, задолго до того, как великий драматург вывел на сцену своих героев, он узнал нелегкую закулисную жизнь театра.
О его актерской деятельности мы не знаем почти ничего. Сначала ему поручали маленькие роли. Позднее в театре, получившем название «Глобус», он играл и «королевские роли», исполнял роль Призрака в «Гамлете» и Адама в пьесе «Как вам это понравится». Он играл также в пьесе Бена Джонсона «Всяк». Начиная с этого года, появляются точные свидетельства театральной жизни Шекспира.
В «Грейз Инн» 28 декабря была представлена «Комедия ошибок», в марте 1595 г. Шекспир, У.Кемп и Р.Бербедж получили вознаграждение за две пьесы, представленные при дворе труппой лорда-камергера в рождественские праздники. Шекспир стал пайщиком знаменитой труппы, с которой остался связан практически до смерти. Театральная деятельность под покровительством Саутгемптона быстро принесла ему богатство. Доказательством его успехов было то, что в 1597 году он приобрел Нью-Плейс – большой дом с садом в Стратфорде. Шекспир перестроил этот дом, перевез туда жену и дочерей (сын умер в 1596году) и сам поселился в нем, когда покинул лондонскую сцену. Такое же право он получил и в 1608году, когда труппе достался еще более прибыльный театр "Блэкфрайерз", в городской черте.
В 1603 году король Яков взял труппу Шекспира под прямое покровительство, и она стала называться «Слуги его величества короля», а актеры считались такими же придворными, как и камердинеры.
7
«Слуг его величества» особенно любили при дворе, труппа выступала там часто и за хорошее вознаграждение, долю которого, безусловно, получал и Шекспир.[7]
Рост доходов позволил ему широко вкладывать деньги в откупы и недвижимость, и в Лондоне, и в Стратфорде. Он понемногу отдалялся от театра, и конец жизни провел в Стратфорде. Но говоря о его театральной жизни, мы не можем не коснуться и темы его творчества.
8
Творчество великого драматурга
Сонеты Шекспира …Они никого не оставляют равнодушными. Перу Шекспира принадлежит цикл из 154 сонетов, опубликованный (без ведома и согласия автора) в 1609 году, но написанный, по-видимому, еще в 16 веке.
Уже в 1598 г. промелькнуло сообщение о его «сладостных сонетах, известных близким и друзьям» и явившихся одним из самых блестящих образцов западноевропейской лирики эпохи Возрождения. Успевшая стать популярной среди английских поэтов форма под пером Шекспира засверкала новыми гранями, вместив в себя огромнейшую гамму чувств – от интимных переживаний до глубоких философских раздумий и обобщений. Исследователи давно обратили внимание на тесную связь сонетов и драматургических произведений Шекспира. Эта связь проявляется не только в органическом соединении лирического с трагическим, но и в том, что идеи, одухотворяющие шекспировские трагедии, живут и в его сонетах.
В сонетах, так же, как и в трагедиях, Шекспир затрагивает постоянно волновавшие человечество проблемы бытия, ведет речь о счастье и смысле жизни, о соотношении времени и вечности, о бренности человеческой красоты и, о ее величии, об искусстве, способном преодолеть неумолимый бег времени, о высокой миссии поэта. Вечная, неисчерпаемая тема любви, одна из центральных в сонетах, тесно переплетена с темой дружбы. В любви и дружбе поэт обретает подлинный источник творческого вдохновения независимо от того, приносят ли они ему радость и блаженство или же муки ревности, печаль, душевные терзания. Тематически весь цикл сонетов принято делить на две группы: считается, что первая (1-126) обращена к другу поэта, вторая (127-154) – к его возлюбленной – «смуглой леди».
9
В произведениях Шекспира, впрочем, как и большинства поэтов и писателей эпохи Возрождения, важное место занимает тема дружбы. Она рассматривается, как высшее проявление человечности. В такой дружбе гармонично сочетаются веления разума с душевностью. Не менее значительны сонеты, посвященные любви. Если в сонетах Петрарки и его английских последователей обычно воспевалась златовласая англоподобная красавица, гордая и недоступная, то Шекспир, напротив, посвящает ревнивые упреки смуглой брюнетке – непоследовательной, повинующейся только голосу страсти.
Шекспир писал свои сонеты в первый период творчества, когда еще сохранял веру в торжество гуманистических идеалов. Даже отчаяние в знаменитом 66-м сонете находит оптимистический выход в «сонетном ключе». Любовь и дружба пока выступают, как в «Ромео и Джульетте», силой, утверждающей гармонию противоположностей. Разрыв Гамлета с Офелией еще впереди, как и разорванность сознания, воплощенная в принце датском. Пройдет несколько лет, и победа гуманистического идеала отодвинется для Шекспира в далекое будущее.
Самое примечательное в шекспировских сонетах – постоянное чувство внутренней противоречивости человека. То вдруг источник наивысшего блаженства порождает боль, то, наоборот, в тяжких муках рождается счастье.
И все-таки главным делом Шекспира, страстью всей его жизни была работа драматурга, создание пьес. Язык его трагедий отличается необыкновенным богатством и красочностью. Его драматургия занимает почетное место в репертуаре театров всего мира. Ликующая радость жизни, прославление здравого,
10
сильного, отважного, ярко чувствующего, смело думающего человека – вот основное в первых пьесах Шекспира – комедиях «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», написанных в 1593-1600гг.
В них выражена важная для эпохи Возрождения мысль: человека нужно судить не по платью, не по знанию, не по сословию и богатству, а по его поведению и личным качествам. Трудно найти в мировой драматургии пьесу такую же сказочно-веселую, ясную, волшебную, как «Сон в летнюю ночь». Поэтическое воображение Шекспира породило в ней фантастические, близкие к народным сказкам образы Горчичного Зернышка. Паутинки, Мотылька. Их участие в судьбе любящих приводит к счастливой развязке.
Но благородным гуманистическим идеям Возрождения не суждено было победить в ту жестокую эпоху. Шекспир с горечью это ощущает. В его следующих пьесах тоже выражены идеи Возрождения, но краски пьес становятся мрачнее. Он изображает столкновение прекрасных идеалов Возрождения с суровой реальностью. В творчестве Шекспира начинает звучать тема гибели героев, особенно дорогих ему, воплощающих светлые гуманистические идеи. Юные Ромео и Джульетта – герои первой великой трагедии Шекспира (1594г.) – пламенно любят друг друга. Любовь их наталкивается на непреодолимую преграду – старинную вражду семейств. В неравном поединке с вековыми предрассудками, с кровавыми и бессмысленными законами, Ромео и Джульетта погибают. Но в их любви, не смирившейся с предубеждениями старины, заключена высокая нравственная победа.
Пьесы Шекспира шли на сцене лондонского театра «Глобус», который был похож на круглый загон под открытым небом. Приезжий иностранец, посетивший в 1599 году первое представление пьесы «Юлий Цезарь», назвал этот театр домом с соломенной крышей. Он имел в виду крышу над сценой. Свое название театр получил от статуи Геркулеса, поддерживающего плечами земной шар.
Спустя некоторое время Шекспир создал самые великие свои трагедии – «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Отелло». Датский принц Гамлет горько скорбит о своем умершем отце.
11
Но вдруг он с ужасом узнает – отец не умер, он был убит. Убийца - родной брат убитого, дядя Гамлета – не только унаследовал престол покойного короля, но и женился на его вдове – матери Гамлета. В трагедии изображено, как Гамлет вначале обличает лицемерие коронованного преступника, а затем и мстит ему за смерть отца. Но это только внешние события пьесы. Трагедия рисует сложные раздумья благородного человека о природе зла, о порочном королевском дворе, о лжи, таящейся в дворцовых стенах, о болезнях, которыми поражен век, словно бы «вывихнутый в своих суставах».
Великий критик В.Г. Белинский писал о Гамлете: «Это душа, рожденная для добра и еще в первый раз увидевшая зло во всей его гнусности». Одиночество Гамлета – это одиночество человека, который опередил время, находится в трагическом разладе и поэтому погибает.
В последние годы творчества Шекспира (1608-1612гг.) его пьесы приобретают иной характер. В них звучат сказочные, фантастические мотивы. Но и в этих пьесах – «Перикл», «Зимняя сказка», «Буря» - Шекспир осуждает деспотизм и своевластие, встает на защиту дорогих ему идеалов, прославляет силу любви, веру в лучшие побуждения человека, утверждает естественное равенство всех людей. Восклицание героя одной из этих пьес: «Как прекрасно человечество!»- может служить знамением эпохи Возрождения, подарившей миру Шекспира.
Шекспир – автор 37 пьес, 2 поэм, а также 154 сонетов, отличающихся горячим чувством, насыщенностью мысли. Творчество Шекспира является одной из вершин художественной культуры эпохи Возрождения. Шекспир пережил разочарование в английском театре, уходившем от того великого пути, по которому он его вел. А может быть, в годы молчания он вынашивал замыслы новых гениальных созданий, которым так и не суждено было сбыться из-за смерти поэта. Так кто же всё таки был Шекспир?
12
Сонет №3
Прекрасный облик в зеркале ты видишь,
И, если повторить не поспешишь
Свои черты, природу ты обидишь,
Благословенья женщину лишишь.
Какая смертная не будет рада
Отдать тебе нетронутую новь?
Или бессмертия тебе не надо, -
Так велика к себе твоя любовь?
Для материнских глаз ты – отраженье
Давно промчавшихся апрельских дней.
И ты найдёшь под старость утешенье
В таких же окнах юности твоей.
Но, ограничив жизнь своей судьбою,
Ты сам умрёшь, и образ твой – с тобою!
13
Сонет №127
Прекрасным не считался черный цвет,
Когда на свете красоту ценили.
Но, видно, изменился белый свет, -
Прекрасное позором очернили.
С тех пор, как все природные цвета
Искусно подменяет цвет заемный,
Последних прав лишилась красота,
Слывет она безродной и бездомной.
Вот почему и волосы и взор
Возлюбленной моей чернее ночи, -
Как будто носят траурный убор
По тем, кто краской красоту порочит.
Но так идет им черная фата,
Что красотою стала чернота.
14
А был ли Шекспир…?
Двести лет спорят о том, кто был Уильям Шекспир, величайший драматург, поэт и писатель всех времен и народов. Почему вообще возник такой вопрос?
Но если двести лет люди бьются над ответом, значит вопрос, загадка все-таки есть. Начиная с XIX века, шекспироведение разделилось на два враждующих лагеря: стратфордианцев (т.е. признающих автором Шекспира из Стратфорда) и нестратфордианцев (пытающихся найти реального автора, скрывающегося под маской). Последние, в свою очередь, выдвинули несколько «кандидатов в Шекспиры», но все версии были неубедительны и не выдерживали строгой критики. Естественно, это было выгодно стратфордианцам, чьи позиции только укрепились.
Рассуждения автора книги «Игра об Уильяме Шекспире, или тайна Великого Феникса» Ильи Гилилова: « Произведения Уильяма Шекспира свидетельствуют о том, что этот человек обладал гигантским, ни с чем несравнимым объемом активного лексикона - от 20 до 25 тысяч слов, в то время как у самых образованных и литературно одаренных современников типа философа Френсиса Бекона – около 9 - 10 тысяч слов. Современный англичанин с высшим образованием употребляет не более 4 тысяч слов. Шекспир же, как сообщает Оксфордский словарь, ввел в английский язык около 3200 новых слов – больше, чем его литературные современники, вместе взятые [10].
Автор пьес хорошо знал французский язык, итальянский, латынь, разбирался в греческом, прекрасно ориентировался в истории Англии, в древней истории и так далее [10]. Сюжет «Гамлета» взят из книги француза Бельфоре, переведенной на английский язык только через сто лет. Сюжеты «Отелло» и «Венецианского купца» заимствованы из итальянских сборников, также появившихся на английском только в XVIII веке. Сюжет «Двух веронцев» взят из испанского пасторального романа, до появления пьесы, никогда не публиковавшегося на английском». [2]
Установлено, что Шекспир знал произведения Монтеля, Ронсара, Ариосто, Боккаччо, ему была прекрасно известна греко-римская мифология, литература, история, он использовал сочинения Гомера, Плавта, Овидия, Сенеки, Плутарха, причем не только в переводах, но и в оригиналах.
15
Исследованиями ученых установлена основательность познаний автора пьес в английской истории, юриспруденции, риторике, музыке, ботанике, медицине, военном и даже морском деле. Ему прекрасно были известны Северная Италия, Падуя, Венеция …В его произведениях были видны следы чрезвычайно личности, высокообразованной, владеющей языками, знающей другие страны, быт самых высокопоставленных кругов тогдашнего английского общества, включая монархов, знакомых с придворным этикетом, родословными, языком самой высокородной знати.
Что документально известно о том, кого считают автором пьес – Шекспира из Стратфорда? Сначала о нем вообще ничего не знали. При жизни его нет никаких следов и свидетельств того, чтобы кто-то принимал его за писателя. Через 50-100 лет после его смерти стали искать эти следы. И вот что узнали: вся его семья – отец, мать, жена, дети – были неграмотны. И от него самого не осталось ни одного клочка бумаги, написанного его рукой. Не найдено ни одной книги из его библиотеки (в то время как от многих других его современников и сейчас продолжают находить книги с подписями).
От каждого писателя того времени найдена хоть какая-то рукопись или письмо, или чьи-то заметки о нем. Здесь же нет ни одного письма или заметки современника с упоминанием вроде: «Я видел Шекспира, нашего актера, драматурга». Такого писателя никто в Англии не видел! Зато есть документы, показывающие, что Шекспир из Стратфорда занимался мелким ростовщичеством, но никаких данных, что он получил, хотя бы начальное образование нет, но где же он мог обрести высочайшую, ни с чем несравнимую образованность, эрудицию, знание языков и т.д.?
А где его рукописи? Имя Шекспира было в то время уже известно, издатели гонялись за его пьесами, сонетами. А как к ним попадали шекспировские рукописи, неизвестно. Его современники – писатели, поэты, драматурги – зарабатывали на этом.
Кроме того, Шекспир, будучи жадным ростовщиком, который за два фунта гонял по судам неимущего должника и, вероятно, засадил в тюрьму соседа-кузнеца, совсем не упоминает какие-то рукописи. А ведь за пьесу можно было получить у тогдашнего антрепренера шесть фунтов!
Когда умер Шекспир из Стратфорда, никто в Англии не произнес ни звука! 16
Претенденты на роль великого драматурга
^ Главная роль
Смешанное авторство
Френсис Бэкон
Роджер Мэннерс, граф Рэтленд графиня Елизавета Рэтленд + графиня Пембрук (сторонник этого взгляда Илья Гилилов)
Кристофер Марло
Марло + Бэкон + Оксфорд (этого взгляда придерживался Джин Джофер)
Королева Елизавета I
Бэкон и Рэтленд (утверждала Марина Литвинова)
Король Яков I
Графиня Пембрук и ее сыновья Уильям Пембрук и Филип Монтгомери (об этом писала Валентина Новомирова)
Граф Оксфорд
Филипп Сидни и граф Оксфорд (О. Козминиус, О. Мелехций)
Граф Дерби
Лорд Хансдон
Граф Саутгемптон
Генри Ризли
Кандидаты на роль Шекспира
18
В чем же тут проблема? В результате различных исследований была определена группа возможных претендентов на это великое имя. Рассмотрим некоторых из них:
Супружеская пара граф Ретленд - Роджер Мэннерс и его супруга Елизавета Мэннерс - графиня Ретленд
Нет ничего тайного, что не стало бы явным. Несколько лет назад российский ученый Илья Гилилов предложил блестящее решение загадки, над которой так долго ломали головы и копья признанные шекспироведы всего мира. Результатом проделанной им огромной работы стала вышедшая книга. Написанная прекрасным языком, на основе строго аргументированных доводов и всестороннего исследования темы, с использованием архивных документов, исторических свидетельств, глубокого литературного и лингвистического анализа произведений и даже с применением новейших знаний о книгопечатании, эта книга не оставляет сомнений в правильности его открытия.
Нам остается лишь поражаться, как проста разгадка. Но как мог возникнуть столь грандиозный по исполнению замысел у гениальных режиссеров этого спектакля? Не тогда ли, когда молодой остроумный граф, из скромности подписывающий свои произведения вымышленным именем Shake-Speare (потрясающий копьем), был приятно удивлен, обнаружив в театральной труппе, ставившей его трагедию, практичного малого с фамилией Shakespeare всего лишь двумя буквами отличающейся от знаменитого псевдонима? Вполне вероятно, что тот Шакспер из Стратфорда за обещанное неплохое вознаграждение охотно включился в игру. Умение держать язык за зубами и полная неграмотность последнего, обеспечили успех совместному предприятию почти на четыре века.[7] А настоящий автор, а возможно и авторы, получили желанный покой и отдых от мирской жизни.
19
Под знаменитым псевдонимом, по мнению Гилилова, творила супружеская пара Роджер Мэннерс граф Ретленд и его супруга Елизавета Мэннерс - графиня Ретленд. Доказательство этому приведено в разделе «Другой такой пары в Англии не было» первой главы «Таинственные птицы Роберта Честера». Гилилов считает, что честеровский сборник был выпущен в память о безвременно ушедших супругах, которые в сборнике выведены под аллегорическими именами Феникс и Голубь. Свою точку зрения автор доказывает с помощью блестящего научного анализа «Гнездо Фениксов».
Даже надгробный памятник Шаксперу в церкви Святой Троицы в Стратфорде сооружен теми же скульпторами, которые работали над надгробием Рэтленда в фамильной усыпальнице. Конец творческой деятельности Шекспира совпадает со смертью Рэтленда - лето 1612 года. В 1613 году Шекспира навсегда уезжает из Лондона в Стратфорд-на-Эйвон.
Однако есть и другие точки зрения относительно личности Шекспира, которые категорически опровергают мнение Гилилова.
20
Кристофер Марло
Некоторые ученые считают, что под псевдонимом «Шекспир» писал свои произведения Кристофер Марло. Их утверждение основывается на результатах анализа уникальной структуры «Гамлета» и «Укрощения строптивой». В фабуле «Гамлета» «Шекспир» изобразил себя самого с элементами биографии Кристофера Марло. «Марловианцы» (приверженцы версии об авторстве Кристофера Марло) сконцентрировали внимание на деталях его сомнительной гибели в мае 1593 года, упустив из виду, что обстоятельства его рождения не менее интересны и загадочны, чем смерти, пусть даже мнимой…
Факты свидетельствуют, что «тайна Шекспира» возникла уже с самого рождения того, кому было суждено стать Шекспиром – еще в 1564 году. Это был Кристофер Марло. Но не в конце мая, когда в Стратфорде на Эйвоне родился «официальный Шекспир», а примерно месяцем раньше, когда в одном из замков на берегу той же речки родился «Эйвонский лебедь» (именно так окрестил в 1623 году покойного «Шекспира» Бен Джонсон в предисловии к знаменитому Большому Фолио).
И, видимо, именно тайна рождения может объяснить смысл загадочного девиза студента колледжа «Корпус Кристи» Кристофера Марло: «Qvod me nutrit me destrvit» Девиз на портрете («То, что меня кормит, меня убивает»). Этот девиз начертан на портрете, обнаруженном при реконструкции помещения колледжа «Корпус Кристи» уже в середине XX века. Портрет написан по случаю совершеннолетия изображенного на нем мужчины; идентификация произведена по изображенной там же дате: «1585 год от Рождества Христова Совершеннолетие 21 год». По сохранившимся спискам студентов установлено, что в 1585 году из всех студентов колледжа, только Кристоферу Марло исполнился 21 год.
21
^ Королева Елизавета
Среди множества существует еще одна версия относительно личности Шекспира. На знаменитом портрете в Фолио, где лицо Шекспира заменяет маска, некоторые исследователи усматривают в этой маске женские черты. А некоторые – даже сходство с королевой Елизаветой. Впрочем, можно сравнить.
На этих портретах видны характерные приметы. Одна из них – сросшиеся мочки левого уха. Что это значит? Можно только предполагать. Загадка была и остается. А пока тайна дразнит ум, мы будем искать ответы на поставленные вопросы, а попутно открывать для себя и глубже постигать эпоху Шекспира, кем бы он ни был.
В 50-х годах нашего столетия появляется исследование "Шекспир (тайна)", автор которой Д.Э. Суит обосновывает "королевские" права на шекспировские пьесы. При этом в качестве аргумента автор прибегает к умозаключению: автором пьес "Гамлет" и "Макбет" мог быть человек государственного мышления, смышленого сердца, быстрого и острого языка. На помощь приходит и матриархат, господствующий в пьесах Шекспира: рядом с инициативными Порцией и Виолой - рефлексирующий Гамлет, инфантильный Ромео, слепой в своей ревности Отелло...
А отсутствие стихов на смерть королевы Елизаветы - еще один аргумент в пользу ее авторства. Возникает вопрос: почему пьесы Шекспира появлялись и после смерти королевы? Не потому ли, размышляет автор книги, что стали публиковаться ее ранние произведения?! Посмертную волю королевы выполнила графиня Сидни-Пембрук. Она же - героиня шекспировских сонетов, которые при издании были посвящены загадочному W.H. Уж не сыну ли графини Вильяму Герберту (William Herbert). Между прочим, именно графиня опубликовала и первое собрание сочинений Шекспира...
По результатам исследований, претендентов на авторство шекспировских пьес набралось свыше полусотни. Как и положено всякой тайне, "тайна" Шекспира" стала обрастать подробностями, приключениями, версиями, смертями...
22
Заключение
Нами была проведена работа, в ходе которой, мы проследили историю жизни Вильяма Шекспира и рассмотрели различные гипотезы подлинного авторства его произведений.
Нами было выявлено несколько версий и наиболее подходящими кандидатурами, на наш взгляд, являются: супружеская пара Ретленд, Кристофер Марло, королева Елизавета.
Тщательно изучив эти версии, мы остановились на кандидатуре Кристофера Марло. Веским доводом для нас стало то, что в нескольких произведениях « Шекспира» биография главных героев совпадает с биографией Кристофера Марло. Но кто бы, ни подписывался под великими произведениями, его творческое наследие обречено на бессмертие.
Богаче или беднее становимся мы, узнав правду о Шекспире? Конечно же, богаче. Не только потому, что открываем для себя несколько десятков страниц шекспировских стихов. Главное — Шекспир перестает быть безликой маской, а жизнь и творчество его — никак не сопряжены. Он становится живым, из плоти человеком, его творения вырастают из биографии, из личного опыта интеллектуала, поэта, воина и дипломата, немало повидавшего и пережившего, чуть было не погибшего в буре на море, познавшего тюрьму и ссылку... Отсветы этого есть в любой из его пьес.
Мы уверены, постижение мифа о Шекспире — никак не в убыток Англии. Культура ее лишь озаряется новым блеском от приоткрывшейся, наконец, завесы. Какую великую душу надо было иметь, чтобы переплавить собственные надежды и страдания в страсти своих бессмертных героев — Ромео, Джульетты, Отелло, Макбета, Лира!.. Сколько надо было испытать и перечувствовать, чтобы написать мудрые строки сонетов! И сколько дерзости и гордыни надо было таить в душе, чтобы бросить человечеству вызов: «Я, величайший из поэтов, отрекаюсь от своей великой славы. Гонитесь, если хотите, за ее мишурой. Она — тщетна. Мне хватит того, что вы повторяете мои строки, мои мысли, не ведая, кто дал их вам...»
Так как эта тема до конца не исследована и до сих пор ещё продолжаются и выдвигаются новые версии относительно авторства гениальных произведений, то думается, что это огромный источник вдохновения для дальнейших плодотворных исследований.
23
Список использованных источников
1. Знание-Сила №2, 1998, стр.16-18 «Шекспир или Шакспер»
2. Гилилов И.Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса,
М,: 1995.
3. Новая Юность, №№28-29, 1998 Портреты Шекспира разгаданы
4. Шенбаум С. Шекспир Краткая документальная биография, — М.: Прогресс,1985
5. Шекспир У. Избранные произведения. М.:.Просвещение, 1984.
6..Шекспир У. Полн. собр. соч. — М, :1957-1960, т. 1, т. 8
7. www. UFOSTATION - Загадка Уильяма Шекспира.mht – электронный ресурс
8. www. Загадка Шекспира_ Часть1.htm – электронный ресурс
9. www. Играем в Шекспира — Эксперт Online 2_0.mht – электронный ресурс
10. www. Кто вы, господин Шекспир.mht – электронный ресурс
24
Приложение 1
Завещание Уильяма Шекспира на русском языке.
Во имя Господа, аминь.
Я, Уильям Шекспир из Стратфорда-на-Эйвоне, в графстве Уорик, джентльмен, в совершенном здравии и полной памяти (слава Всевышнему!), привожу в порядок дела и выражаю мою последнюю волю и мое завещание таким образом и в следующей форме: Во-первых, передаю мою душу в руки Божий, моего Творца, надеясь и твердо уповая, что буду приобщен к жизни вечной единственно за заслуги Иисуса Христа, моего Спасителя; и предаю мое тело земле, из которой оно создано.
Кроме того, я отдаю и отказываю моей дочери сто пятьдесят фунтов ходячей английской монетой, которые должны быть ей выплачены следующим образом: сто фунтов в виде ее приданого через год после моей кончины, с выдачей дохода в два шиллинга с фунта, которые она будет получать в течение всего времени, пока означенная сумма не будет выплачена полностью после моей смерти; а остальные пятьдесят фунтов, как только она согласится принять. По распоряжению душеприказчиков моего завещания обязательно передать моей дочери Сьюзан Холл и ее прямым наследникам все недвижимое имущество, которое ей достанется после моей кончины, вместе со всеми правами, которые она имеет теперь на хутор и все его угодья, расположенные в упомянутом городе Стратфорде-на-Эйвоне в названном графстве Уорик, составляющие часть собственности дома Роуингтона.
Сверх того, я даю и завещаю вышеупомянутой дочери Джудит еще сто пятьдесят фунтов, если она или ребенок, рожденный ею, проживет три года после того числа, в которое составлено завещание, и в продолжение которых мои душеприказчики выплатят ей проценты с назначенного капитала по вышеупомянутой таксе. Если она умрет в течение этого срока, не оставив детей, тогда моя воля такова; я завещаю сто фунтов, вычтенные из названной суммы, моей внучке Элизабет Холл и требую, чтобы остальные пятьдесят фунтов были бы хорошо помещены моими душеприказчиками в продолжение жизни сестры моей, Джоанны Харт, и чтобы проценты были выплачены вышепоименованной сестре Джоанне, и чтобы после ее кончины поименованные пятьдесят фунтов перешли детям моей сестры и были одинаково поделены между ними. Но если дочь моя Джудит или какой-либо
25
из ее детей переживет эти три года, тогда такова моя воля: я требую, чтобы вышепоименованные сто пятьдесят фунтов были помещены душеприказчиками этого завещания за самые большие проценты для моей сестры и ее детей, но чтобы капитал не был ей выплачен при жизни мужа; мое же желание, чтобы она в продолжение всей своей жизни ежегодно получала только проценты, а после ее кончины вышепоименованный капитал и проценты были бы выплачены ее детям, если таковые у нее будут, а если она окажется бездетной - душеприказчикам ее завещания или поверенным, если она переживет вышеупомянутый срок после моей кончины. Однако, если м
www.ronl.ru
Русский Шекспир
Сравнивая Мольера с Шекспиром, А.С. Пушкин писал: "Лица, созданные Шекспиром, не суть как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен".
Это - не мнение досужего читателя, а профессиональный анализ творчества гениев, работавших в области драматургии, к которой примеривался и сам поэт. Он наверняка писал это в первую очередь для себя, извлекая уроки из опыта своих предшественников. Урок был им усвоен: в драме "Борис Годунов", как и в "Веницианском купце", нет целиком "хороших" и целиком "плохих" персонажей, все они объёмные, вмещающие в себе и добро, и зло, - даже Гришка Отрепьев и Маринка. Поэтому пьеса и получилась такой удачной, что сам автор пришёл от неё в восторг: "Ай да Пушкин!"
Конечно, имеют право на существование и пьесы "мольеровского" типа, т.е. обличительные, в которых по закону жанра выводятся люди-качества, символы каких-то определённых пороков и достоинств. К такому жанру принадлежит у нас блестящая пьеса Фонвизина "Недоросль", где даже фамилии героев (Скотинины) подчёркивают их внутреннюю суть. Но "шекспировское" направление в драматургии глубже и интереснее, хотя и требует большего таланта. Его придерживались А.С. Грибоедов в "Горе от ума" и А.К. Толстой в трилогии об Иоанне Грозном, А.В. Сухово-Кобылин в "Свадьбе Кречинского" и Л.Н. Толстой в "Живом трупе" и "Власти тьмы", где он старался доказать свою излюбленную мысль, что "нет в мире виноватых". Многоплановых героев выводили на сцену и лучшие советские драматурги - А.Н. Арбузов, B.C. Розов, А.В. Вампилов. Но величайшим, искуснейшим мастером этого направления был и остаётся Александр Николаевич Островский.
Он родился в Москве, в семье, вопреки распространённому заблуждению, не имеющей никакого отношения к купечеству. И по отцовской, и по материнской линии его предки принадлежали к духовному сословию. Окончил духовную семинарию и его отец, но рукополагаться не стал и сделался адвокатом. По этой же стезе он хотел направить и старшего сына Александра, но тот, проучившись два года на юридическом факультете Московского университета, оставил учёбу, чтобы заняться литературой. В 1848 году в салоне известного историка и журналиста Погодина молодой служащий коммерческого суда (отец всё-таки заставил его работать в юридической сфере) Александр Островский прочёл свою пьесу "Банкрот". Успех был явный, автор услышал много лестных оценок от окружившей его публики, но дороже всего были ему не эти похвалы, а маленькая записочка, переданная ему через Погодина человеком, который опоздал к началу вечера, слушал пьесу оперевшись на притолоку, не произнеся ни слова, и сразу по окончании чтения уехал. Это был Гоголь. Мы не знаем, что было в его записке, но то, что это было полное одобрение, не вызывает сомнений. Если учесть, что вскоре Гоголь скончался, мы имеем здесь полную аналогию с "передачей лиры" Державиным Пушкину в Царском селе тридцатью пятью годами раньше.
Если не дошедший до нас текст таинственной записки был действительно благословением, то мы можем сказать, что Островский так же блестяще оправдал надежды Гоголя, как Пушкин - надежды Державина. Но дальше начинается различие. Когда поэтическая лира перешла из рук Державина в руки Пушкина, она стала звучать громче и благозвучнее, подняв искусство поэзии на новую высоту. Об этом знают все. Но о том, что получив одобрительное напутствие от автора "Ревизора", Островский служил русской Мельпомене дольше, масштабнее и результативнее всех, как-то забывают. А ведь он не просто сделал дальнейшие шаги в драматургии, но и создал совершенно новый театр, точнее новое представление о месте театра в общественной жизни, и тем самым оказал огромное влияние на всю русскую культуру, а значит и на основы нашего национального самосознания. Не будь многочисленных пьес Островского, ставившихся на бесчисленных сценах России от столичных до самых захолустных, пожалуй, и сама Россия была бы не такой, какой мы видим её сегодня. Почему же историки и культурологи так редко обращают на это наше внимание, да и мы сами не удосуживаемся осознать это? Почему не возносим Островскому такие же дифирамбы, какие англичане возносят Шекспиру, увлекая и нас своим восхищением по отношению к нему? Вот что написано о Шекспире в русском энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона: "Один из величайших гениев всех времён, недосягаемый мастер в изображении страстей и анализе характеров".
Это повторение давно сложившегося стереотипа, на который отважился посягнуть только Лев Толстой с его прирождённой ненавистью к стереотипам. Давайте же и мы перестанем трепетать перед Шекспиром, как кролик перед удавом, и сбросим с себя гипноз внушений. Шекспир хороший драматург, но почему "недосягаемый?"
Впрочем, дело не только в пресловутой русской привычке больше ценить чужое, чем своё. Для укоренившейся у нас традиции недооценивать Островского есть определённые психологические причины. Чтобы восхищаться чем-то, надо от него отстраниться, взглянуть на него со стороны, желательно даже издалека. Только при этом условии перед нами появится объект, который сможет, в частности, стать и объектом восхищения. Отстраниться же от написанного Островским нам невозможно, ибо это - мы сами, сокровенная суть нашей жизни. На наших сценах его ставили намного чаще, чем любого другого автора, хотя бы уже потому, что его пьесы нельзя испортить плохой игрой, так что любая труппа с его помощью обеспечивала себе успех, - но Россия, дыша этими пьесами, не замечала их живительной силы, как не замечают живительной силы воздуха. Театр Островского так органично вошёл в быт нации, что не мог восприниматься как нечто внешнее, как "культура", тем более, как "философия", хотя на самом деле он нёс самой широкой аудитории столько культуры и философии, сколько она не могла бы получить ни от чего другого.
С этой "незаметностью" гения Островского, с его свойством растворяться в народной душе, связано и то, на первый взгляд странное, обстоятельство, что, живя в эпоху шумной полемики между "прогрессистами" и "консерваторами", продолжившей на повышенных тонах спор западников и славянофилов, Островский не примыкал ни к тому, ни к другому лагерю. Правда, Добролюбов попытался использовать его драму "Гроза" для разоблачения "тёмного царства", каким ему виделась православная монархия, но он пользовался сплошными натяжками, с помощью которых какое угодно произведение можно представить доказывающим что угодно. Думается, убедительнее звучит трактовка Катерины нашим современником Михаилом Лобановым как тёмного пятна в светлом царстве русского купечества. Но самой верной является, конечно, трактовка, соответствующая замыслу автора: ведь он наделяет каждого своего героя такой судьбой, которая, согласно его пониманию природы человека, неизбежно вытекает из его поступков. Трагедией Катерины Островский проиллюстрировал то, о чём постоянно предупреждают святые отцы: всякий грех начинается с невинного вроде бы "прилога", а затем, если прилог решительно не отвергнут и произошло "сосложение", он постепенно срастается с душой и неотвратимо влечёт её к погибели. Литературовед Алла Белицкая обратила внимание на многозначительный факт, который более ста лет был у всех на виду, но его не замечали: героиня "Грозы" прошла в точности тот же путь от первой, "теоретической" искусительной мысли до перешагивания через одну из десяти заповедей, каким шёл герой "Преступления и наказания". Совпадают даже мелкие детали в их поведении: Катерина кружит около ключа от калитки, ведущей к любовнику, как Раскольников кружит около топора. Но Добролюбова борьба человека с самим собой, как и все глубокие проблемы личности, нисколько не интересует, и он сводит всё к социальному фактору: изменить мужу Катерину вынудил проклятый царизм.
Философия без философствования, раскрытие вечной истины о Боге, мире и человеке через сценическое действие, через динамику людских взаимоотношений, - вот суть драматургии Островского. Он не резонерствует устами своих персонажей, он просто следует апостолу Павлу: "Для немощных был как немощный, чтобы приобресть немощных. Для всех я сделался всем, чтобы спасти, по крайней мере, некоторых" (1 Кор. 9, 22).
Однако одной этой ненавязчивости учительства было бы недостаточно, чтобы так крепко уловить зрителя, как это сумел сделать Островский. К ней он прибавил гениальный, несравненный, действительно великий и могучий русский язык. Послушайте, например, как актёр Счастливцев рассказывает о своём пребывании у родни. "Оно точно-с, я, было, поправился, и толстеть уже стал, да вдруг как-то за обедом приходит в голову мысль: не удавиться ли мне? Я, знаете ли, тряхнул головой, чтоб она вышла, погодя немного опять эта мысль, вечером опять. Нет, вижу, дело плохо, да ночью и бежал в окошко. Вот как нашему брату у родных-то".
На этом стоило бы и закончить, но надо объясниться насчёт заголовка статьи. Мы назвали Островского русским Шекспиром, а не Шекспира английским Островским только потому, что последнее не получается по хронологии: Шекспир жил на 250 лет раньше Островского. А если судить по другим критериям, например, по качеству пьес, то ещё неизвестно, какой из двух вариантов следовало бы выбрать.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.ostrovskiy.org.ru/
topref.ru
(1564 — 1616)
Родился в 1564 году, по преданию 23 апреля, в городе Страдфорд-он-Эйвон, в графстве Уоркшир, в центре Англии. Отец — Джон Шекспир, по профессии перчаточник, был зажиточным человеком и занимал разные должности в системе городского самоуправления, вплоть до бейлифа — городской головы (в 1568). Мать, Мэри, была дочерью Роберта Ардена, мелкопоместного дворянина из Уорикшира, происходившего из древнего рода католиков Арденов.
Учился Шекспир, скорее всего, в местной грамматической школе — одной из лучших провинциальных школ Англии, где сыновья горожан получали бесплатное образование, изучая латинский, греческий, историю и литературу. Чем занимался Шекспир после окончания школы (около 1580 г.) неизвестно. Есть предположения, что он некоторое время работал учителем в этой школе.
Но это всего лишь предположения, т.к. после крещения никаких сведений нет, вплоть до 27 ноября 1582 года, когда он женится на дочери соседского помещика, Энн Хетуэй, которая была на 8 лет старше его. От этого брака имел троих детей — дочерей Сьюзен и Джудит и сына Гамнета.
Начиная с 1590-х годов, Шекспир писал самостоятельные пьесы, отдавая их в разные театры, а также переделывал по заказу труппы чужие пьесы. В 1592 году он косвенно упоминается в памфлете лондонского драматурга Роберта Грина, который предостерегает своих друзей об актере, который имеет дерзость сам писать пьесы. В 1593 Шекспир выпустил в свет поэму «Венера и Адонис» (Venus and Adonis) в модном эротическом жанре, предваренную смиренным посвящением герцогу Саутгемптону – блестящему молодому вельможе и покровителю литературы.
Поэма имела необычайный успех и еще при жизни автора была издана восемь раз. В этом же году, Шекспир вступил в труппу Бербеджа, где работал как актёр, режиссёр и драматург. Как актёр, по-видимому, не пользовался особенной славой. Есть сведения, что он исполнял второстепенные роли — призрака отца Гамлета, старого отца Адама в «Как вам это понравится», некоторых малозначительных королей в хрониках. Зато как драматург и поэт он вскоре получил признание.
Театральная деятельность под покровительством Саутгемптона быстро приносит ему богатство. Его отец, Джон Шекспир, после нескольких лет финансовых затруднений, получил в Геральдической палате право на герб, знаменитый шекспировский щит. Пожалованный титул давал Шекспиру право подписываться «Уильям Шекспир, джентльмен». Шекспир приобретает большой дом с садом в Стратфорде. Он перестраивает его, а потом перевозит туда жену и детей. В 1597–1598 гг. популярность Шекспира резко выросла — были изданы не менее пяти пьес, чтобы удовлетворить спрос на печатные издания его сочинений.
В 1598 разобрали старый «Театр» и из его бревен соорудили театр «Глобус» на южном берегу Темзы, в Саутуорке. Шекспир стал одним из акционеров нового театра. В 1603 король Яков взял труппу Шекспира под прямое покровительство – она стала называться «Слуги его величества короля», и актеры считалась такими же придворными, как камердинеры.
«Слуг его величества» особенно любили при дворе, труппа выступала там часто и за хорошее вознаграждение, долю которого, безусловно, получал и Шекспир. Рост доходов позволил ему широко вкладывать деньги в откупа и недвижимость и в Лондоне, и в Стратфорде. 1608 году стал пайщиком более прибыльного театра «Блэкфрайерз», в городской черте.
С уверенностью можно сказать, что Шекспир вел деятельную и трудовую жизнь, сочиняя в среднем от одной до двух пьес в год и усиленно пополняя своё образование. К знанию древних языков он вскоре добавил знакомство с французским и итальянским. Пьесы Шекспира свидетельствуют о его разнообразных познаниях в области истории, естественных наук, юриспруденции и т.п. Всё это, конечно, он приобрёл, главным образом находясь в Лондоне.
Живя в Лондоне, он нередко наведывался в родной город, а в 1612 он окончательно переселился, бросив театр и свою деятельность драматурга. Весной 1616 года, по-видимому, Шекспир тяжело заболел. На это указывает то, что сохранившееся завещание от 25 марта по всем признакам было составлено наспех и подписано изменившимся подчерком. 23 апреля Шекспир скончался и был похоронен в приходской церкви Стратфорда. Больше половины его пьес не издавались при жизни, впервые они увидели свет в знаменитом «Первом Фолио» (1623).
www.ronl.ru
Основная часть 1.2 Knowing of Shakespeare: first steps in Russia Шекспир пришел в Россию одновременно с Данте — в пушкинские времена и с пушкинской помощью. Попытки обнаружить его влияния в XVIII веке — не более чем демонстрация лозунга «партия прикажет — выполним». Да, имя Шекспира мимоходом упоминают Сумароков, Колмаков, Плещеев, Радищев, Карамзин, Муравьев, Тимковский, но что это за влияния? -Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный… Или: Шекспир, английский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошева очень много. У Сумарокова и М. Н. Муравьева[4] — краткие перепевы вольтеровских поношений в адрес Шекспира: «величественный вздор», «Шекеспир неправильного вида», «беспрестанное смешение подлого с величественным», «неверное изображение древних нравов». Сумароковский Гамлет — жалкая копия, «перекроенная по французской мерке». «Шекспировские пьесы» императрицы Екатерины — еще более жалкая дилетантская поделка, невнятный бред… Тому, насколько «многочисленны и многообразны» шекспировские источники в России XVIII века, есть одно любопытное свидетельство: сколько беглых упоминаний — столько разных написаний имени: Шакспир, Шекспер, Шекеспир, Шакеспир, Шакеспер, Сакеаспеар, Чекспер, Шакеспеар, Чексбир, Шакехспарь, Шхакеспир… Если это есть подтверждение многочисленности и многообразия, пусть будет так… Пушкин, Пэшкин, Пшушпкин, Пушкен, Пушкэн, Пушкиин, Пушкеан, Пэшкиин, Пишкин, Пишкиин, Пишкеан… Греми, ужасный гром, шумите, ветры, ныне, Ваш изливайте гнев во мрачной сей пустыне… Хотя первое упоминание имени Шекспира в русской печати датируется 1748 годом, чтобы понять случайность сумароковского цитирования, достаточно принять во внимание, что в XVIII веке «преизрядные» комедии приписывали в России двум авторам — Гамлету и Отелону… Даже в 1825 году рецензент «Шекспировских духов» Кюхельбекер просил «взять в соображение, как мало известен у нас Шекспир». Даже в 30-е годы, когда ссылки на Шекспира «вошли в моду». Гоголь иронизировал:… рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в моду говорить, — итак, подавай нам Шекспира! Говорит он: «С сей точки начнем мы теперь разбирать открытую пред нами книгу. Посмотрим, как автор наш соответствовал Шекспиру», а между тем разбираемая книга чепуха, писанная вовсе без всяких притязаний на соперничество с Шекспиром, и сходствует разве только с духом и образом выражений самого рецензента. Да, первые переводы Шакеспера опубликованы в конце XVIII века. Симптоматично, что первым пришел к нам «Ричард III» (1783), как нельзя более соответствующий истории и духу страны. Не говоря о низчайшем качестве перевода, для характеристики уровня знаний о Шекспире достаточно упомянуть надпись на титуле: «трагедия господина Шакеспера, жившего в XVI веке и умершего 1576 года». В XVIII веке о Шекспире слышали единицы. Издавая в 1787-м перевод «Юлия Цезаря», Н. М. Карамзин писал, что читающая публика слабо знакома с английской литературой. Первый перевод «Ромео и Юлии» сделан в России в 1790-м В. Померанцевым, «Макбета» — в 1802-м А. И. Тургеневым. Жуковский рекомендовал А. И. Тургеневу исключить из русского «Макбета» лучшие места о «пузырях земли» — фантастические сцены с ведьмами. Добросовестный автор перевода признавал, что работа ему не удалась: «он вообще слаб». Сознавая несопоставимость своего и шекспировского «Макбета», переводчик не нашел лучшего средства, как уничтожить перевод. 2.2. Шекспир и его русские переводы XIX века: начало понимания. Почти все переводы Шекспира, сделанные в России в начале XIX века, выполнены в прозе с французских и немецких версий. Даже Кюхельбекер переводил «Сон среди летней ночи» с немецкой версии Августа Шлегеля. В 1827 году М. П. Погодин писал: «Не стыд ли литературе русской, что у нас до сих пор нет ни одной его трагедии, переведенной с подлинника?» Доходило до казусов: в 1830-м А. Г. Ротчев озаглавил перевод шиллеровской переделки «Макбета» следующим образом: «Макбет. Трагедия Шакспира. Из сочинений Шиллера». На этом фоне выделялось восторженное отношение к Шекспиру однокашника Пушкина Вильгельма Кюхельбекера: Мой Willy, мой бесподобный Willy! Мой тезка — величайший комик, точно, как и величайший трагик из всех живших, живущих и (я почти готов сказать) долженствующих жить! Кюхельбекер перевел несколько пьес Шекспира, но ни один перевод не увидел свет. Анонимно была издана лишь комедия самого Кюхельбекера «Нашла коса на камень», написанная по мотивам «Укрощения строптивой». Декабрист Кюхельбекер во многом шел по стопам елизаветинца Шекспира. У его Пугачева множество параллелей с Кедом. Ему близки шекспировское отношение к «легкомыслию простого народа»: «народ оказался готовым следовать за любым крамольником», пророческие слова о том, что народ, поддержавший узурпатора, обрекает себя на небесную кару. Все ранние русские переводы Шекспира, включая сделанные Кюхельбекером и Вронченко, откровенно слабы. Кюхельбекер: «Где у Вронченки гармония стихов Мильтона? сила и свобода Шекспировы? все у него связано, все приневолено, везде виден труд, везде русский язык изнасилован». Об отношении россиян к Шекспиру в начале XIX века красноречиво свидетельствует реакция издателя «Русского вестника» С. Н. Глинки на слова анонимного критика «Вестника Европы» о том, что сочинения Шекспира «суть драгоценное приобретение для русского театра». Вот они, эти слова, свидетельствующие о вечной патриотической озабоченности нации, не сегодня и не вчера подменившей жизнь каждого отчизной всех:… полезнее будет для молодых любителей русской словесности учиться у Сумарокова, Княжнина, Николаева и прочих их последователей… перенимать и красоты их слога, без которого всякое произведение слабо и мертво. Ни Шакеспир, ни Расин не наставят русских в русском слове… А чего можно ожидать от критики, извечно озабоченной фобиями и маниями — от критики, оценившей «Отелло» как «беспутнейшую из пьес»… В оценках Шекспира начала XIX века — в полном соответствии с французской традицией вековой давности — «недостатки Шекспира доминируют над достоинствами». Вековой разрыв тоже показатель скорости, с которой веяния «проклятого запада» доходили до «правоверной страны»… В начале XIX века русские переводчики (Вельяминов, Висковатов, Гнедич и др.), следуя дурной традиции Дюсиса, давали Шекспира в собственных переработках, лишая его шекспировского размаха, многоплановости и глубины, грубо говоря, кастрируя шекспировский дух. Некоторые переводы трудно оценить иначе, чем бездарные. Таков, в частности, висковатовский «Гамлет». Большинство переводов носило столь вольный характер, что порой было трудно понять, шла ли речь о переводах Шекспира или французских версий. Таковы, например, переводы «Бури» и «Фальстафа» Л. А. Шаховского или «Ромео и Юлии» А. Г. Ротчева. Первые русские подражания Шекспиру, если не считать екатериновских, датируются первой четвертью XIX века. Здесь нам следует упомянуть комедию-балет Шаховского «Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень», сюжетно связанная с Укрощением строптивой. Тогда же начались и первые шекспировские постановки, в которых были заняты выдающиеся русские актеры Л. С. Яковлев (Отелло, 1806), Я.Е. Шушерина (Леар, 1807), П.С. Мочалов (Отелло, 1830), В.А.Каратыгин (Гамлет, Лир, 1837-1853). В первой четверти XIX века на театральных подмостках России шло не менее шести пьес Шекспира — все в переделке Дюсиса. Дюсисовские пьесы начали вытесняться «подлинным Шекспиром» лишь в сороковые годы. Известности Шекспира в России в немалой степени способствовал перевод «Гамлета», сделанный Н.А. Полевым (1836). При всех своих огрехах (мелодраматизм, романтизация, сглаживание сложных образов, свободное обращение с текстом, упрощение Гамлета до человека с больной совестью, озлобленного на людей) этот вольный перевод, написанный живым языком и освобожденный от тяжеловесности и архаизмов Вронченко и Якимова, позволил приобщить к Шекспиру художественную интеллигенцию России. Знаменитая фраза, часто ныне цитируемая и считающаяся народной «Мы плачем вместе с Гамлетом и плачем о самих себе», — принадлежит перу именно этого великого русского переводчика первой половины XIX века. Нельзя сказать, что поколение Белинского и Тургенева зачитывалось Шекспиром, но после Полевого его известность в России заметно увеличилась. Появляется множество произведений на шекспировские мотивы: исторические драмы Н. А. Полевого, драматическая трилогия Алексея Толстого, позже — произведения А.В.Дружинина, И. И. Панаева, П. В. Анненкова, Ю. Жадовского, А. Ф. Писемского. Публикуются новые переводы пьес — А.П.Славина, Я. Г. Брянского, В.А.Каратыгина, И.М. Сатина, М.Н. Каткова, А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П.И. Вейнберга. В первой трети века имя Шекспира часто встречается на страницах литературных журналов. Творить, подобно ему, призывают Н. А. Полевой, А. А. Бестужев-Марлинский, «любомудры» — С.П.Шевырев, П.А.Плетнев, П.А.Катенин (некоторые из них позже станут сдержаннее или вообще изменят отношение к Барду). Только П. А. Плетнев сохранит верность Шекспиру на всю жизнь: Когда я в первый раз читал Шекспира, у меня даже родилась мысль: не затвориться ли с одним им на целую жизнь. Ведь он разрешил все вопросы и философии, и красноречия, и поэзии: зачем же искать у других, когда он обо всем сказал и полнее и глубже? Русская критика первой половины XIX века не добавила ничего нового к «немецкому Шекспиру». Даже у таких его знатоков, как Шевырев, Плетнев и Боткин, мало оригинального. Первая статья в «Отечественных записках», написанная А. И. Кронебергом в 1840 году, так и называлась: «Шекспир. Обзор главнейших мнений о Шекспире, высказанных европейскими писателями в XVIII и XIX столетиях». «Русский гамлетизм» пришел к нам из Германии. Подобно фрейлигратовскому «Гамлет — это Германия», Белинский писал: «Гамлет!.. это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас...» Впрочем, Белинский изменил свое мнение, объявив позже нерешительность принца датского позорной… Молодой Герцен предпочел Шекспиру Шиллера. Лишь в годы ссылки, подробнее познакомившись с творчеством Великого Вила, он переменил свое мнение. В годы ссылки ему пришелся по душе трагизм Шекспира — «глубокое воспроизведение всякого рода жизненных катастроф». Герцен не оставил работ о Шекспире, но трагические образы великого поэта постоянно вплетаются в повествование «Былого и дум» и в письмах Искандера, признающегося, что у него страсть перечитывать великих maestri. В целом же Россия приняла Шекспира настороженно: даже если исключить гневные филиппики Льва Толстого, то Чернышевский, Добролюбов, Ал. Толстой относились к нему с явным неприятием. Почему? Очень точно охарактеризовал такое отношение пропагандист Шекспира А. В. Дружинин: «Моя способность понимать поэзию не ладит с поэзией Шекспира». Для России Шекспир оказался «ненатуральным», нереалистичным, нерациональным, «негодным для эстетического наслаждения» (Чернышевский). Стоит ли удивляться, что его объявили представителем чистого искусства? Так что у И. С. Тургенева не было достаточных оснований на 300-летнем юбилее Шекспира заявлять, что Шекспир «сделался нашим достоянием» и «вошел в нашу плоть и кровь». Факты? Пожалуйста, сколько угодно: Жуковский считал Гамлета чудовищем; от Шекспира отказался бывший его апологет Н.А. Полевой; критическими замечаниями пестрят дневниковые записи крупнейшего российского знатока Шекспира С. П. Шевырева; «отъявленный классик» Ф. Ф. Кокошкин честью и совестью заверял, что «Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь»; Россия всегда кишела литературными староверами вроде В. Ф. Товарницкого, защищающими классику от Кальдерона и Шекспира — «сих двух гениев, обремененных цепями невежества, безвкусия, которые хотя иногда, сделав последнее усилие, и возлетали высоко, но скоро гремучие на них оковы утомляли их и возвращали уничиженному рабству». Если европейские Вольтеры выступали против Шекспира с позиций рассудка, наши микромегасы — с позиций безрассудной оголтелости. Революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, если не отрицали Шекспира прямо, то практически игнорировали его. Впрочем, то же относится и к верхам русского общества. При подготовке к празднованию трехсотлетнего юбилея величайшего англичанина Александр II счел неуместным «учреждать юбилейное торжество в память рождения иноземца, хотя и великого поэта, при непосредственном участии и как бы по вызову правительства». Царь отказал предоставить для этой цели императорский театр, и чествование вылилось в скромный литературно-музыкальный вечер. «Публики собралось немного, и зал купеческого общества был наполовину пуст...» Такой вот менталитет… Мы только что отметили, что Чернышевский игнорировал Шекспира, но это не вполне соответствует действительности. Своим тонким чутьем пракоммуниста он чуял в нем «чужака». Требуя от русских литераторов сначала «любви к благу родины», а уж потом искусства, Чернышевский приводил в пример… Шекспира: Что хотел он сделать специально для современной ему Англии? В каком отношении был он к вопросам ее тогдашней исторической жизни? Он как поэт не думал об этом: он служил искусству, а не родине, не патриотические стремления, а только художественно-психологические вопросы были двинуты вперед Макбетом и Лиром, Ромео и Отелло. Такой вот менталитет… Все попытки наших доказать любовь революционных демократов к Шекспиру разбиваются о полемические статьи Ф. М. Достоевского, в которых он прямо говорил о неприязни к английскому гению «передовой интеллигенции». В «Дядюшкином сне» Достоевский едко высмеял невежественных русских «передовых», с ненавистью относящихся к английскому поэту, знаемому лишь понаслышке. Вот ведь как: «реакционер» и «англоман» А. В. Дружинин видел в Шекспире «вдохновеннейшего поэта вселенной», а русская «передовизна» упрекала в недостатке «английского патриотизма»… Неудивительно, что именно Дружинин противопоставил Барда «положительным людям» российской словесности. Именно «реакционер» Дружинин — впервые в России — дал христианскую и экзистенциальную трактовки шекспировскому наследию:… всякий человек, способный слушаться голоса поэтической мудрости, преисполняется возвышенным пониманием святости человеческого страдания, законности самых тяжких житейских испытаний. Есть какая-то глубинная закономерность в том, что «реакционеры», «шеллингианцы» и «монархисты» А. В. Дружинин, А. А. Григорьев, А. Чудинов, И. С. Тургенев, Н. Соловьев, Д. В. Аверкиев преклонялись перед Шекспиром, знали его чуть ли не наизусть, горячо отстаивали искусство Шекспира, а «передовые слои» третировали и их, и его. продолжение --PAGE_BREAK--Любопытно, что все подъемы общественного движения в России неизбежно сопровождались резким падением интереса к Данте и Шекспиру — закон, действующий с точностью часового механизма… Если для русских «реакционеров» — поборников искусства для искусства — Шекспир высший кумир, то девиз «прогрессивного лагеря» говорит сам за себя. Вот он, этот девиз: «Сапоги выше Шекспира...»[5] Борьба двух лагерей шла не «за Шекспира», а за и против Шекспира. Н. Соловьев, Д. Аверкиев, С. Надсон, выступая против «тулупно-зипунного реализма» революционно-демократической эстетики и защищая тезис «искусство есть враг революции», приветствовали в Шекспире художника-символиста и врага бунта в одном лице. По богатству фантазии, писал Н. Соловьев, Шекспир превосходит не только всех новых, но и древних поэтов. Д. Аверкиев отстаивал Шекспира как гениального наследника Средних веков. «Передовая» интеллигенция России, зараженная «новыми веяниями» народничества и социал-демократии, действительно отворачивалась от Шекспира. Так говорила «передовая интеллигенция» второй половины девятнадцатого века. Интеллигента, писал Ю. Николаев (Говоруха-Отрок) в «Московских ведомостях» (9.11.1891), «вовсе не интересуют Шекспиры и Гете, Канты и Лейбницы, он ждет и подхватывает на лету „новые слова“». В той же газете от 30.4.1885 года читаем: «Народу чужд Гамлет». Справедливости ради необходимо отметить, что не все народники отрицали Шекспира, но те, что признавали, видели в нем нечто вроде кюхельбекеровского Кеда. П.Л. Лавров в статье «Шекспир и наше время», звучавшей как призыв революционной партии, писал: «Надо действовать и бороться; вот все поучение, которое мы извлекаем из драм Шекспира; надо вооружаться для действия и борьбы...» Когда из искусства Шекспира только и извлекают такого рода призывы, страна в опасности… Между тем русский шекспиризм пытался измерять русскую действительность шекспировским масштабом. В первую очередь в этой связи вспоминается Тургенев с его статьей — речью «Гамлет и Дон Кихот» (1860), многочисленными образами русских Гамлетов — от «Гамлета Щигровского уезда» (1849) до Нежданова в «Нови» (1876) — и повестью «Степной король Лир» (1870). Но Тургенев был не одинок. Можно указать на шекспировские аллюзии в «Былом и думах» и в публицистике Герцена, на «Леди Макбет Мценского уезда» (1865) Лескова, «Деревенского короля Лира» (1880) Златовратского или повесть того же автора «Скиталец» (1884) с гамлетизирующим героем Русановым и т. д. Среди шекспироведов XIX века мировым именем обладал только Николай Ильич Стороженко, вице-президент Нового Шекспировского общества в Лондоне. Стороженко был первым украинским исследователем, изучившим елизаветинскую эпоху и творчество Шекспира по подлинным документам, хранящимся в Британском музее и других книгохранилищах Англии, часто бывал на родине Шекспира, написал диссертацию и книги о предшественниках Шекспира, рецензировал русские переводы работ Брандеса, Даудена, Коха, Жене. На взглядах Стороженко сказались негативные последствия догматизма Чернышевского, Хотя он интерпретировал жизненную правдивость Шекспира с натуралистических позиций, в его работах чувствовался европейский стиль мышления и глубина немецкого подхода. Он выступал против «бессильных попыток заковать кипучую, бесконечно разнообразную жизнь произведений Шекспира в формулы гегелевской философии или, говоря словами Гете, нанизать ее на тонкие шнурки различных идей». В духе европейской традиции Стороженко отдавал предпочтение эстетической, а не этической ценности Шекспира: «Искусство не есть нравственное, но эстетическое целое». Главная черта шекспировского гения, считал Стороженко, — лепка характеров, соединяющих в себе общее с индивидуальным, обилие великих, далеко озаряющих идей и тонкий психологический анализ человеческих страстей. Главное качество Шекспира как поэта — это глубокая правдивость изображения, которой он превосходил предшественников и современников. Никто из них не знал так человеческого сердца, не умел подмечать тех тонких процессов человеческого духа и правдиво изобразить их, как Шекспир. Шекспир обладал способностью переноситься во всякое изображаемое им положение до такой степени, что, объективируя его, он мог забывать совершенно свое личное Я… О Шекспире можно сказать, что он не нашептывает героям своих убеждений, а внимательно следит за образованием их характеров и наклонностей. Опираясь на свою необыкновенную способность создавать типы, он для развития страсти создавал почву и изображал характер героя в окружающей его обстановке. Оттого его герои не представляются нам олицетворением страстей, а живыми лицами, причем мы легко понимаем, почему та или другая страсть действует известным образом на их нравственную организацию. Хотя Стороженко не успел осуществить свой замысел — написать монументальную монографию о Шекспире, его наследие представляет собой крупный вклад в мировую шекспириану. Из других шекспироведов России выделялись отец и сын Кронеберги, С. А. Юрьев, А. Григорьев, А. Дружинин, И. Тихонравов, П. Канишин, Д. Коровяков, В. Чуйко, С. Тимофеев, М. Кулишер. 3.2 History of translation of tragedies made in 1870 В середине и второй половине XIX века число популяризаторов и переводчиков Шекспира резко возросло: В. Зотов, Н. Кетчер, И. Сатин, М. Катков, П. Вейнберг, А. Фет, Д. Михайловский, К. Случевский, Д. Аверкиев. Им принадлежат переводы, некоторые из которых не утратили своего значения и сегодня. Однако большинство переводов Шекспира, сделанных в позапрошлом веке, далеки от образцовых. Академик А. Веселовский в 1886 году отмечал общий низкий уровень переводческого искусства в России. Характерно и то, что даже после появления блестящего аверкиевского «Гамлета», во многом предваряющего образцовый перевод М. Лозинского, театры предпочитали ему упрощенный перевод Гнедича как лучше адаптированный к вкусам публики. Если до 1840 года были переведены только 10 пьес Шекспира, то к 1855 остались непереведенными только шесть из 37 канонических. Переводить Шекспира стало литературной модой, к этому занятию прибегали, дабы обрести известность, что, естественно, не способствовало улучшению качества. Наиболее значительным переводческим предприятием были эквилинеарные прозаические переводы Н. Кетчера. В 1858 году Е. Ф. Корш писал в «Атенее»: Н.Х. Кетчер не без справедливой гордости может ободрять себя мыслью, что не одна сотня людей на обширном пространстве Русской Земли впервые познакомилась по его переводу с величайшим из драматургов, с гениальнейшим из поэтов нового времени, — и честь этого дела останется за ним навсегда. Во второй половине XIX века множатся «русские Шекспиры» «из Сивцева Вражка»: подражаниями занимаются многие второстепенные драматурги и прозаики. Златовратский, Т. Ардов, Д. Мордовцев и другие. Толстовец Леонтий Мусатов русифицировал «Короля Лира» в «Строптивого старика Никиту», а «Гамлета» в «Гаврилу, нутряного человека». В последнем «произведении» принц «опрощается, доходит до истинного понимания жизни и из принца делается простым печником». Понимание трагедий Шекспира невозможно без их отражения в сонетах Барда. Что касается последних, то первые пять сонетов Шекспира, прочитанных русскоязычным читателем, были переведены И. Мамуной в 1859-1876 годах, затем последовали переводы Н. Гербеля (1880) и П. Кускова (1880). В начале XX века сонеты переводил Модест Чайковский, брат великого композитора. Все эти переводы, как признают современные критики, откровенно слабые и не передают поэтического мастерства Шекспира, но их заслугою стало прежде всего то, что, во всяком случае, русские переводчики перестали просто подражать Шекспиру, или его немецким и французским переводам, а стали искать что-то своё, стараясь сохранить при этом язык оригинала.[6] Нельзя не отметить заметный вклад в шекспириану таких великих популяризаторов Шекспира, как отца и сына Кронебергов. В бытность Ивана Яковлевича Кронеберга ректором Харьковского университета была создана небольшая школа шекспироведов и переводчиков, в которую входили В. Якимов, поставивший цель перевести все 37 «созданий Шекспировых» с буквальной точностью, сын И. Я. Кронеберга — А. И. Кронеберг, В. М. Лазаревский, И. В. Росковшенко. И. Я. Кронеберг, которого А. Д. Галахов называл основоположником изучения Шекспира в России, опубликовал ряд восторженно-апологетических шекспировских сборников «Амалтея», «Брошюрки», «Минерва», в которых, следуя традициям немецкой критики, писал: Шекспир — истинный волшебник в романтическом мире духов. Он есть загадка, как и сама природа! Он непостижим, как и она! Он величествен, как она! Неисчерпаем, как она! Многообразен, как она! «Хотите ли знать сердце человеческое во всех его изгибах и взаимные действия людей — обратитесь к трагедиям Шекспира. Хотите ли знать всякое состояние души, от равнодушия до исступления ярости и отчаяния, во всех степенях, переходах и оттенках — обратитесь к трагедиям Шекспира. Хотите ли знать душевные болезни, меланхолию, помешательство, снохождение и пр. — обратитесь к Шекспиру. Хотите ли знать магический мир духов, от благодетельных гениев до чудовищ — обратитесь к Шекспиру. Хотите ли знать сладость поэзии, очаровательность, силу, высокое глубокомыслие, всеобъемлющий разум и волшебство творческой фантазии — обратитесь к трагическому титану Шекспиру.» — Эти слова принадлежат гениальному переводчику Ивану Яковлевичу Кронебергу. А. И. Кронеберг не менее отца способствовал усвоению Шекспира. Его стихотворные переводы «Гамлета», «Макбета» и двух комедий стали нормативными, сохранив свое значение до наших дней. Отрывки из его «Макбета» впервые были напечатаны в харьковском альманахе «Надежда» (1836). Отличительной особенностью шекспировских трагедий в переводе А. И. Кронеберга — чистый язык живой поэтической речи. Переводами «Гамлета» и «Макбета» Кронеберг как бы снял с этих трагедий тяжеловесные вериги архаизмов, неестественных буквализмов, вычурного затрудненного синтаксиса, которые наложил на них Вронченко… переводы Кронеберга были большим шагом вперед в создании «русского Шекспира». Рядом с «Гамлетом» Полевого, на фоне переводов Вронченко (а это были высшие достижения до Кронеберга) его переводы не только выглядели, но и действительно являлись и точными, с одной стороны, и легкими и изящными, доступными широким кругам читателей, с другой. Первое полное собрание сочинений Шекспира под редакцией Н. Некрасова и Н. Гербеля увидело свет в России в 1865-1868 годах. Оно состояло из четырех томов. Все переводы были стихотворными. В собрание вошли лучшие переводы А. И. Кронеберга, Н. М. Сатина, А. В. Дружинина, П. И. Вейнберга и др. В 70-х годах XIX века в Москве и Петербурге появились шекспировские кружки. Кроме литераторов в них входили видные юристы, изучавшие Шекспира с целью лучшего понимания психологии преступника. Количество изданий росло, была опубликована лирика Шекспира, вышло второе кетчеровское издание полного собрания сочинений. Большим событием начала XX века стало пятитомное венгеровское издание произведений Шекспира у Брокгауза и Ефрона. В него, кроме ранних переводов А. И. Кронеберга, А. В. Дружинина, П. И. Вейнберга, А. Григорьева были помещены новые, специально для этого издания выполненные переводы П. П. Гнедича, Н. М. Минского, И. А. Холодовского, О. П. Чюминой, А. М. Федотова. В написании предисловия и примечаний приняли участие крупнейшие русские ученые, философы и критики, в том числе Н. И. Стороженко, Л. И. Шестов, С. А. Венгеров, Ю. А. Веселовский, Ф. Ф. Зелинский, А. Ф. Кони, Е. В. Аничков, М. И. Розанов и другие. Чтобы «донести» Шекспира до другого народа, необходимы не только эквилинеарность или эквиритмия — необходимо сохранение того, что находится по ту сторону слова, — духа Шекспира, многообразия Шекспира, ауры Шекспира. Для этого переводчик должен быть, если не ровней Шекспиру, то камертоном: он должен уловить внутри себя ту музыку, которую издавал Шекспир, ту страсть, что питала Шекспира, то поле, из сгустков которого образуются шаровые молнии и алмазы человеческого духа. 4.2 Шекспир в русской интерпретации в XX веке Шекспировские трагедии, как и его сонеты — это кипящая, клокочущая смола, в которой плавает и плавится душа поэта, его страсть, его совесть. И, вникая, переводчик рискует получить ожог. При этом каждый перевод — концепция, особое, оригинальное решение, со своими потерями и компенсациями, и ни один перевод не исключает и не перечеркивает другой… Теодор Савори говорил, что «два перевода одного и того же произведения дают для его понимания даже не вдвое, а вчетверо больше». Естественно, не все поэтические переводы сравнимы, как несравнимы поэты, но правда в том, что великие переводы обогащают Шекспира, увеличивая число граней на алмазе по имени Шекспир: «Новые поколения переводчиков… впитывают в себя и вкладывают в свои переводы все новый и новый нравственный, культурный и исторический опыт, которым наделяет их собственная эпоха. Так, переводить Шекспира во второй половине XX в. — значит переводить его в контексте этого времени, то есть, имея за плечами опыт двух мировых войн и многих социальных катаклизмов столетия, впитав в себя романы Федора Достоевского и т. д.». Лучшие переводы трагедий Шекспира принадлежат О. Румеру, Б. Пастернаку, С. Маршаку, А. Финкелю. Гамлета переводили десятки поэтов, но лучшими переводами являются переводы М. Лозинского и Б. Пастернака. М. Л. Лозинский был не только блестящим переводчиком Данте и Шекспира, но и крупнейшим теоретиком перевода. Это ему принадлежат слова: «язык перевода должен быть чем-то вроде прозрачного окна, которое позволило бы увидеть подлинник незамутненным и неискривленным». Переводы Лозинского высоко ценил его литературный конкурент Б. Пастернак: В смысле близости в соединении с хорошим языком и строгой формой идеален перевод Лозинского. Это и театральный текст и книга для чтения, но больше всего это единственное пособие для изучающего, не знающего по-английски, потому что полнее других дает понятие о внешнем виде подлинника и его словесном составе, являясь их послушным изображением. Переводы М. Лозинского и Б. Пастернака весьма индивидуальны: для первого важна научная реконструкция, учитывающая комментарии, исторические особенности эпохи, успехи шекспирологии, огромный круг накопленных знаний, переводы второго основаны на интуиции и поэтическом воображении. Русские литературоведы по началу встретили перевод «Гамлета» Лозинского огнем критики. Их больше всего не устраивала эквилинеарность перевода, стремление переводчика отразить эпоху и возраст языка, терпкий привкус шекспировского времени. В то время больше импонировала вульгарно-социологическая интерпретация А. Радловой: Анна Радлова правильно поступила, что не пошла в «обитель» архаизмов, а перевела Шекспира ясным, живым русским языком. В этом… заключается одна из черт, отличающих перевод А. Радловой от… перевода Лозинского. А вот как оценила перевод Лозинского опальная в то время «не-наша» А. Ахматова: Теперь совсем не понимающие Лозинского люди могут говорить, что перевод «Гамлета» темен, тяжел, непонятен. Задачей Лозинского в данном случае было желание передать возраст шекспировского языка, его непростоту, на которую жалуются сами англичане. Что касается Пастернака, то он всю жизнь был обуреваем, ошеломлен Шекспиром — его стихией, творческим началом жизни. Шекспировская тема проходит через все его творчество: от стихотворения «Шекспир» (1919) до «Гамлета» (19461952), от «Марбурга» (1915) до незавершенной «Слепой красавицы». Пастернак перевел семь пьес Шекспира, но, главное, всю жизнь пытался разгадать его тайну, тайну предела человеческих возможностей. В своих шекспировских переводах Пастернак не ставил цель модернизировать Шекспира. Наоборот, в его задачи входило подчеркнуть «глубину познания исторических характеров, полифоничность письма, взрывы образности, геологические срезы реальной жизни, пласты языка». продолжение --PAGE_BREAK--От перевода слов и метафор теперь обратимся к переводу отдельных мыслей и сцен в переводах Лозинского и Пастернака. Шекспир был близок российскому духу не только трагедией шекспировского размаха, не только мощью человеческого насилия и зла, но и главным гамлетовским вопросом – «to be or not to be», который на гигантских пространствах так и не удалось разрешить по сей день… Пророк земли — венец творенья, Подобный молньям и громам, Свои земные откровенья Грядущим отдавал векам. Толпы последних поколений, Быть может, знать обречены, О чем не ведал старый гений Суровой Английской страны. Но мы, — их предки и потомки, — Сиянья их ничтожный след, Земли ненужные обломки На тайной грани лучших лет. (перевод Л. Пастернака) Русские символисты и модернисты всегда видели в Шекспире родственную душу, художника-символиста, пишущего средневековые мистерии. Леонид Андреев был драматургом-модернистом шекспировского размаха. Возможно, ему не хватало шекспировской широты, но их глубины соизмеримы. В. Брюсов одним из первых отметил условность шекспировского театра, сближающего его с Л. Андреевым. Древние эллины, обладающие тонким художественным чутьем, заставляли актеров играть на фоне подлинного здания. Во времена Шекспира актеры играли на фоне ковров и занавесок, которые и не выдавались ни за что иное. Ни зрителям античного театра, ни зрителям театра шекспировского не составляло труда силою воображения представить и Скифию, край земли, где приковывают к скале Прометея, и облака, куда перенес место действия Аристофан в «Птицах», и все те дворцы, хижины, прибрежье, леса и горы, которые с кинематографической быстротой сменяются в трагедиях Шекспира. Попытки, сделанные некоторыми немецкими и русскими театрами играть Шекспира и античные драмы на двойных сценах, а также опыты французских открытых театров с неподвижными декорациями показали, что и для современного зрителя такое усилие воображения нетрудно. После явной неудачи всех «реалистических» и quasi-«условных» постановок пора решительно обратиться к приемам театра античного и шекспировского. Только тогда мы вернем искусство сцены тому, кому оно принадлежит по праву, — художественному творчеству артистов. А. Белый считал шекспировскую драматургию игрищем человеческой фантазии, вымыслом, проверяющим жизнь.[7] «Образы вымысла, как вампиры, пьют кровь жизни — и вот они рядом с вами — Лир, Офелия, Гамлет!.. Попробуйте вычеркнуть из вашей жизни Гамлета, Лира, Офелию, и станет беднее ваша жизнь. А между тем и Лир, и Офелия только призраки. Творческая идея становится для вас жизнью более ценной, нежели данная вам жизнь. Почему это так? Не потому ли, что вы спали глубоким сном, а вымысел разбудил вас к жизни?» — это слова русского писателя Дмитрия Мережковского. Д. Мережковский считал Шекспира слишком свободным для России и потому неспособным воздействовать на закабаленный русский народ. В поэме Мережковского «Вера» в ответ на слова героя, что за ним — весь Запад, вся наука, Шекспир и Байрон, имярек яро возражает: Старый хлам! Есть многое важней литературы: Возьми народ, — какая свежесть там, Какая сила! Будущность культуры Принадлежит рабочим, мужикам… Эстетика — черт с нею!.. Надоела… Нам надо пользы, и добра, и дела. Да, это так: хотя все, о чем писал Шекспир, ни к кому не относится в такой мере, как к нам, «пока мы не искореним собственное хлыстовство, Шекспир не сможет нас ничему научить, как не может научить история, культура и весь наш горький опыт. Время российского Шекспира все еще впереди...» (М.Горький) Нельзя не сказать и несколько слов о «передовом шекспироведении» сложившемся в России в середине XX столетия. Не хотелось бы быть всеотрицателем, но, к нашему стыду, идеология оставила свои грязные пятна даже на творчестве лучших… Вот почему с этой точки зрения переводчик А. Бартошевич ближе эрудита А. Аникста, а Киасашвили — Морозова и Смирнова. Фриче был прямолинейней и честней… Но это — уже другой разговор. Не только мы обязаны ему, но и он кое-чем обязан нам. С. Джонсон Шекспировская традиция пронизывает постшекспировскую культуру. По силе шекспировских влияний можно судить о ее мощи. По степени воздействия Шекспира можно определить ее развитость. По отсутствию… Мы много написали о Шекспире, пьесы Шекспира не сходили с наших сцен, русская культура XIX века находилась под интенсивной шекспировской иррадиацией. Но вот он, главный симптом нашей культуры: значение шекспировского наследия в развитии советской литературы очень мало. Даже наши служивые не смогли выполнить заказ партии: проследить влияния. Многое было сказано о «реализме» и «жизненности» Шекспира, но вот незадача: социалистическому реализму он был не нужен, «реальному гуманизму» гуманизм Шекспира пришелся не ко двору, социалистическому человековедению шекспировская правда о человеке не потребовалась… «Марксисты находили в творчестве Шекспира могучую опору», но предпочитали не опираться на нее. Высоко держа «знамя Шекспира», верные Русланы водружали его на вышках ГУЛАГа… Вот что можно прочесть в рубрике критических заметок «Литературной газеты» того периода (70-е годы XX века): «К сожалению, литературоведы еще почти не исследовали значение шекспировского наследия в развитии советской литературы». Но нет этого значения! Нет! Разве что — сама жизнь наишекспировского из времен… Оказалось, что самое шекспировское время вполне может обойтись без Шекспира, подменив его «закалкой стали», «цементом» и «брусками». Читаем там же: «Без нас, без нашей эпохи, которая, согласно слову Маркса, действительно переделывает мир, переделывает его согласно велению интересов пролетариата… такие явления, как Шекспир, были бы как бы бессмысленны.» Да, мир вообще обрел смысл с появлением нас. Это наш субъективный идеализм: без нас — пустота… И Шекспир без нас — не Шекспир, и история — не история, и человек — не человек, а… Горький: Исторический, но небывалый человек, Человек с большой буквы, Владимир Ульянов решительно и навсегда вычеркнул из жизни тип утешителя, заменив его учителем революционного права рабочего класса. Вот этот учитель, деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы. А для того, чтоб изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы… у Шекспира. Ну, и с кого же писать? Кого Горький выше всего ценил в Шекспире? -Калибана! Не верите? Что ж, откройте книгу «Шекспир в мировой литературе», откройте на странице 23, читайте… О том же и в том же «ленинском» стиле писали и другие наши корифеи, хоть тот же Л. Леонов: Железная поступь наших будней требует монументальности, «шекспировской площадности»… Вот и ровняли площадки для строительства ГУЛАГа… Удивительно, что наши вообще не отвергали обскуранта и демофоба Шекспира, как это с коммунистической прямолинейностью делали Фриче, Вишневский, а у них — Эрнст Кросби, прямо назвавший Шекспира антинародным. Да, это так: менее всего лгали борцы с «буржуазным искусством» первого призыва — Фриче, Погодин, Вишневский и иже с ними. Именно Фриче и Вишневский, Шекспира отвергающие, сказали правду о нем, а именно, что «Шекспир и реализм несовместимы», что «Шекспир насквозь гиперболичен, чрезмерен, сверхреален или уходит куда-то всегда в сторону от реального», что Шекспир изображал народ как слепую и тупую чернь. Как там у В.Вишневского? — "«Гамлет» — порождение нисходящего класса", «линия Гамлета — это линия реакционная, линия нисходящего класса, линия гибнущей аристократии». В. Фриче объявил Шекспира идеологом деградирующего дворянства и защитником колониальной экспансии, восславившим «угнетателя и колонизатора» и идеализирующим аристократию. Согласно Фриче, пока феодализм был еще крепок, в пьесах Шекспира преобладали жизнерадостные мотивы, когда же он понял, что мир этот обречен, он впал в глубокий траур и создал образы Гамлета, Отелло и Лира. Насколько Шекспир любил старый мир даже в его отрицательных сторонах, настолько он ненавидел новый, даже в его положительных проявлениях. «Герцог Просперо, подающий в отставку, прощающийся с искусством и публикой, это весь старый аристократический мир с его блеском и его поэзией, который был так дорог поэту и который на его глазах тускнел и гас под напором серой и однообразной жизни демократии. Если его ранние пьесы были праздником роскоши и наслаждения, то в поздние врываются зловещие нотки тоски и мрачных предчувствий — плачей по уходящему миру. И это мрачное настроение все разрастается, становится грозным кошмаром и поглощает, как черная туча, голубой, сиявший солнцем небосвод. Там, где раньше виднелись светлые лица богов и богинь, выступают в сгущающемся мраке мертвенно-бледные маски привидений и дьявольские лики ведьм, освещенные отсветом адского огня.» (Фриче) Луначарский и Горький как в воду глядели, говоря о Шекспире, что он «не может устареть для нас» — все демонстрируемые им мерзости человека — наши. И еще, говорил Луначарский, «его время было такое, когда человек мог выявить особенно ярко всю многогранность своего существа». Наше время куда многогранней: что там шутовские и бутафорские страсти — мордасти Страстного Пилигрима по сравнению с почвой, унавоженной человечиной. Даже шекспировской фантазии вряд ли хватило бы, чтобы представить себе путь из трупов длиной в сто тысяч километров. А ведь именно столько уложили… В. Шкловский сказал пророческие слова: трагедия Шекспира — это трагедия будущего. И хотя Шекспир не провидел масштабов трагедии, концентрированность трагического в Шекспире — это предвидение нас, ибо наша трагедия — трагедия нравственности, а это и есть главная тема Шекспира, заимствованная им у Данте и Средневековья. Маркс обнаружил в творчестве Шекспира яростный бунт человека против бесчеловечности товара, и здесь сведя полноту жизни и широту искусства к товарно-денежным отношениям. Наш демиург только то и разобрал в Шекспире, что он «превосходно изображает сущность денег». А вот мало кому в нашей стране известный реакционный поэт Джеймс Колридж восторгался в Шекспире не силой вообще, а силой единения «alter et idem», меня и ближнего моего. Такова разница между «великим вождем» и «реакционным поэтом». Русское шекспироведение второй половины XX века — во многом «пролетаризация» Шекспира, бесконечное «доказательство» того, что он наш, то есть борец за социальную справедливость, влюбленный в человека труда и красоту жизни. Другая сторона такого рода «доказательств» — «опровержение» символизма, модернизма и экзистенциализма Пророка бездн. Впрочем, первое и второе — одно: наша социальная справедливость и красота нашей жизни — достойны пера Шекспира. Рисуя Калибана, Шекспир упреждал Кафку и Беккета, рассказывая о том, каким может стать мир, когда Калибан расправится с Просперо. Социальные причины трагизма Шекспира, писали советские критики, — в несправедливой общественной формации, в реакционности правительства, бедствиях ремесленников и крестьян, в засилии торговых монополий. Основы трагического связаны не с сущностью человеческого, а с мистикой социального, существующего как бы вне людей. Так и говорится: магистральный сюжет шекспировских трагедий — судьба человека в бесчеловечном обществе. Человек прекрасен, общество бесчеловечно… Даже Троил велик потому, что преодолел личный интерес. Даже у Кориолана — не презрение к плебсу, а «презрение к классовому миру»: Шекспир сделал борьбу двух классовых сил не просто фоном, на котором действует главный герой, но основным содержанием [Кориолана]. Спасибо и за то, что «нельзя утверждать, что Шекспир выразил в „Кориолане“ идею о неизбежности гибели феодального порядка». А почему, собственно, нельзя? Если ложь глобальна, утверждать можно все!.. И вот уже оказывается, что Шекспир демонстрировал не гнусности черни, он показывал «истину народа и его попранные права». И еще: «видимость народа не совпадает с его существом». Мол, видимость отвратительна, а сущность божественна… И вот уже народник Шекспир — предтеча революции и коммунизма… Народность шекспировских героев питала буржуазно-демократическую мысль нового времени. Ибо прогрессивно-освободительная борьба в новое время была… борьбой за более органические и народные формы жизни, за демократию на более широкой основе. Эта борьба решается, однако, только в социалистическом обществе, как первой «подлинной» форме органической всенародной жизни. Но ложь столь вопиюща, что требует пояснения в виде еще большей лжи: Своеобразие шекспировской народности обнаруживается в отношении между героем и народным фоном. В трагедиях Шекспира мы никогда не находим ситуации героя, возглавляющего народное движение, в отличие от автора «Разбойников» и «Вильгельма Телля». Изображение восстания Кеда в «Генрихе VI» дано в целом в отрицательном и гротескном свете. Сознательно-демократическое, отрешенное от личного, прямое служение угнетенному народу — не тема Шекспира. Вот видите, как все просто: не тема — и все. А вот стань служение угнетенному народу темой Шекспира… Некогда Тургенев с пафосом говорил: «Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали: он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь». Правда ли это? Стал ли Лебедь Эйвона российским орлом? Возможно ли вообще «вхождение в плоть и кровь» несовпадающих менталитетов? Реально ли втиснуть безбрежность Шекспира в рабство XIX-го или фаланстеры ХХ-го? Можно ли полноценно ставить и играть Шекспира, если все, что дозволено сказать о жизни и о человеке, так это «человек звучит гордо»? Сложные вопросы. Ведь и в наших фаланстерах жили и творили Белый, Булгаков, Ахматова, Цветаева, Платонов, Пастернак. Ведь и Шекспира играли Остужев, Чехов, Хорава, Михоэлс. Человек сильнее самой страшной тоталитарной системы, и личность неангажированного художника — единственный критерий мощи воплощения Шекспира. Но сколько их — неангажированных? И не потому ли, что раз-два — и обчелся, наш Шекспир столь убог? Во избежание обвинений в предвзятости процитирую не до конца ангажированных наших из самого авторитетного источника. Всесоюзной шекспировской конференции ВТО: «выдающихся шекспировских спектаклей, к сожалению, не создано»; «существует вопиющий разрыв между содержанием шекспировских пьес и той сценической формой, которая им придается»; «наш театр отвык поднимать большие философские, коренные вопросы бытия и человеческого существования»; «не рефлексия, не избыток мысли у актера и режиссера, а ее недостаток и мелкотравчатость ведут к снижению реализма Шекспира»; «бессильное, фальшивое, „дурное“ обобщение, как правило, связано со стремлением к пышности и чисто декоративной грандиозности»; «вялая, бескрылая иллюстративность, с одной стороны, и прямолинейное плоское абстрагирование каждой жизненной темы и ситуации, превращение образов в „рупоры идей“; „отказ от фантастики, поэзии, героического стиля, от поисков яркой впечатляющей формы, от потрясающих душу зрителя страстей“; „отсутствие поэтической приподнятости и обобщенности“; „излишняя парадность, помпезность спектакля, заглушающие шекспировскую мысль“; „примитивная иллюстративность“; „оперная, слащавая красивость, навязчивая иллюстративность“; „сползание с высот шекспировского реализма в натурализм“; „чрезмерная рассудочность и вялость современного актера“: „нищета замысла, нищета философии“; „эпигонство, сектантская узость, догматизм, косность и ожирение творческой мысли...“. Сказано, казалось бы, много и верно, но не сказано главного, не названы причины. А причины — долголетняя стерилизация духа, синдром длительного сдавливания, атрофия, античеловечность, ангигуманизм, оскудение забитых источников… Дело не в „неверном прочтении“ Шекспира — дело в тотальном обескультуривании, в деградации элиты, во всеобщем вырождении… А Шекспиру необходимы раскрепощение, свобода, мощь! А какая же свобода в лагере — от океана до океана, лагере, огражденном семью рядами колючей проволоки, дабы не только мышь — мысль не проскочила… продолжение --PAGE_BREAK--Бедный, изнуренный, обворованный, обездуховленный, замороченный народ… Несчастные люди… Читая «Шекспира в меняющемся мире» — книгу английских марксистов, — мы еще раз убедились в том, что утюг марксизма одинаково разглаживает извилины в русских и английских мозгах. А чем иным объяснить эти «перлы»? — «Шекспир показал конфликт между феодальными и буржуазными идеями»; «открытая критика общества»; «самое важное в „Отелло“ — это цвет „кожи“»; "«Троил и Крессида» и дух капитализма" и проч. Вся буржуазная шекспирология — «не поняла», «не сумела», «не выявила», зато у нас — «могущество самого метода советского искусствоведения». В чем же это могущество? В том, отвечает автор статьи «Шекспир, прочитанный заново», что Лир «еще не понял несправедливости строя, за которую и сам нес вину» («Нева». 1960. э 6. С. 203). В том, что «подземные толчки сотрясают застывший авторитарный строй» и что «шекспировская поэзия отразила огонь молнии, ударившей в этот недвижимый порядок». В том, что в «прочитанном заново» Шекспире служивый узрел «шедшую будущую армию наемного труда». Впрочем, с одной мыслью верного Руслана можно согласиться: «Подле повелителя, не ограниченного в своей власти, непременно существуют люди, изо всех сил раболепствующие, готовые обожествить тиранию». — Как в зеркало… Додумались до того, что «западное шекспироведение в принципе отказывает Шекспиру в самостоятельных исторических воззрениях», зато наше не только не отказывает, но обнаруживает в нем чуть ли не предтечу Маркса, увидевшего в истории «определенные закономерности, которые способен постичь человеческий разум»: «его творчество буквально пронизано ренессансным историзмом». Додумались до того, что, хоть «все мерзостно, что вижу я вокруг», причина тому — не человек, не грехопадение, не животность, а… монархический строй. Жажда власти и жажда богатства — не от человека, а от социума, от мистического общественного, существующего как бы вне и без людей. Додумались до Шекспира — демократа, усматривающего в массе «источник высших моральных и духовных ценностей, в том числе и политической мудрости», «решающую движущую силу истории». Додумались до того, что «восстание Кеда инспирировано реакционными феодалами» и что главное в творчестве Шекспира — демонстрация «гибнущего феодального мира». Шекспир обнажает разложение высших правящих кругов, картину гниения всего государственного правления, он показывает, что все несчастья страны идут от феодальной аристократии и от капитализирующегося дворянства, которые грабят народ, ввергают его в нищету и бедствия, попирают его человеческие права. Вот они, перлы наших, малая толика, демонстрирующая «могущество самого метода советского искусствоведения»: Зарубежные шекспироведы, слыша об этом единстве, нередко испытывают нечто близкое к чувству зависти. … внося в его трагедии идейную целенаправленность, делая их оружием в современной борьбе, советский театр вводит Шекспира в мир социализма. Право, чего только не способен «доказать» буржуазный исследователь! Книжка Бетэля… показывает с чрезвычайной убедительностью, к каким реакционным выводам приходит, и совершенно неизбежно, современное квазинаучное шекспироведение. Позиция, занятая советскими шекспироведами, представляется нам единственно научной. Антинаучное буржуазное шекспироведение последних десятилетий… В угоду своим реакционным задачам большая часть современных буржуазных шекспироведов, исследующих елизаветинскую эпоху, проходит мимо… Существеннейшая, принципиальнейшая разница между нашим, советским шекспироведением и шекспироведением буржуазным заключается именно в диалектическом подходе к явлениям. «Типичное разложение буржуазной науки позитивистского типа»; «скользкая тропинка экзистенциального мышления, ведущего к пропасти небытия»; «худосочные истины символической интерпретации»; «символические трактовки обедняют сами пьесы»; «произвольные манипуляции Найта, Джеймса и Траверси»; «Найт закоснел в своем методе»; «идейное оскудение и извращенность новейших буржуазных и реакционных течений»; «Тильярд уплатил дань реакционным попыткам некоторой части буржуазной интеллигенции найти в религии опору для борьбы против порочных элементов современной капиталистической цивилизации»; переодетый в Гамлета Валери боится «прогрессивных социальных перемен», ему свойствен «вялый скепсис буржуазного интеллигента»… Вот характерная реакция наших на утверждение Лоуренса, что Шекспир дает зрителю тем больше, чем выше его умственное развитие, — «высказывание, проникнутое зоологической ненавистью к народной массе». Наши любят шекспировские гимны человеческому разуму, часто цитируют монологи Просперо «затмил я солнце, мятежный ветер подчинил себе...» или Гамлета «что за мастерское создание человек», но не терпят заключительной части этих гимнов: «А что для меня эта квинтэссенция праха?» Наши не терпят трагедию расставания шекспировских героев с идеалами, их разочарование в могуществе и разумности человека, осознание глубины человеческого зла, понимание легкости перехода к зверству и вероломству: "… в нем мое безмерное доверие взрастило вероломство без границ". Какова сквозная тема «Гамлета», «Отелло», «Лира», «Бури? — Обманутое доверие, поруганная любовь, попранная справедливость, оскорбленная человечность, оплаченное злом добро… „Я разбудил в своем коварном брате то зло, которое дремало в нем...“. Это же надо — после Китса, Колриджа, Блейка, Шелли, Шлегелей, Гете, Пушкина, Достоевского, Брандеса, Джойса, Элиота, Найта, Уилсона, Столла, Тильярда, Сперджей — заявлять, что „только советское литературоведение внесло ясность в такое многогранное творение, как шекспировский “Гамлет»". Оно отбросило упадочные теории о квелом, нерешительном принце, который верит во всесильную волю и провидение, не способного на какие-либо действия. Это же надо — рассматривать «Гамлета» как революционную трагедию и приписывать мировое зло «буржуазному порядку», против которого восстает «р-р-р-революционный прынц». А ведь именно такова ключевая идея главного шекспиролога того времени А.Смирнова. Как известно, А. Смирнов узрел в Калибане настоящего революционера. Ничего не скажешь: точное наблюдение! Как и это: «неразрывность эстетики с классовой борьбой». Точно подмечено: где классовая борьба, там эстетика — пулемет… «Калибан есть, по моему мнению, сердце всей пьесы для современной аудитории. Что он такое, если не символ людей, окруженных прекрасным миром, но не могущих пользоваться им, не могущих наслаждаться им, потому что им даны лишь те знания, которые нужны для услужения. Но в неуклюжем существе Калибана заложено чувство прекрасного. Калибан протестует против волшебника, который обучил его только в той степени, чтобы сделать рабом.» Это же надо — отрицать «жизненную правду» в самых глубоких произведениях Шекспира, «романтических драмах» 1609-1612 годов! И кто? — Второй шекспировед страны, отдавший весь свой талант Великому Вилу… Это же надо до такого додуматься — идеологическое единство как мерило реализма Шекспира, полнее всего раскрывающее своеобразие его художественного стиля… Это же надо — трагическое у Шекспира как стадия в живой смене общественных форм… «Гамлет», «Лир» — как «стадия в смене»… Это же надо до такого додуматься — «от всех трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегда сулила успех»… Калибанизируя Шекспира до собственного уровня, наши критики отрицали не только его экзистенциализм, но его религиозность: «безрелигиозность его свободомыслия», «тезис о пуританской позиции Шекспира в последний период его жизни не более убедителен, чем доказательства англиканской или католической веры драматурга». Запад пытался идти к Шекспиру, постичь его, «передовое шекспироведение» не скрывало намерений заставить Шекспира идти к нам: «Почему современный театр всегда должен идти к Шекспиру, пусть и Шекспир к нему подойдет!» Господство «поддельных идей» и «поддельных людей» превращает в подделку самое жизнь. Для лировского Эдмунда все люди — «они», орудия его интересов. «Он фальсифицирует все, на чем стоит человеческий мир в целом, его общественные формы, гражданский долг, патриотизм и т. д.». Будто о наших… Нет большей противоположности, чем шекспировская и горьковская культуры. В огромной, без малого тысячестраничной томине «Шекспир и русская культура» наши нудно высасывали из пальца «органические» связи с антиподом. Почему антиподом? Потому что шекспировское искусство — минимально идеологизировано, минимально утопично, минимально дидактично, у наших же, по долгу службы, на первом плане были «инженерия человеческих душ», «исторический оптимизм», «воспитание человека новой формации», «пасьба народов»… Шекспир приучал англичан к суровой правде жизни, наши пасли народы… Потому и травили Гоголя, Николая Успенского, Достоевского, Булгакова, что те не желали участвовать в оболванивании масс, развращаемых двойной ложью — правительственной сверху и писательской снизу. Нас, видите ли, щадили. Рабов щадили, именуя самыми свободными людьми на земле. Пьяниц щадили, заливая им глотки водкой и ложью. Забитых и невежественных щадили, забивая им головы «передовизной рабочего класса». Недоучек щадили, вбивая в незрелые мозги мессианство и передовизну. Шовинизм свойствен всем культурам — не минул его и Шекспир. Но среди причин наших сегодняшних бедствий на первые места выступают культивирование «всемирности», «всечеловечности», исторического оптимизма, лжегуманизма, «типичности» исключений, возвеличивание голытьбы, идеализации жизни и человека — грубо говоря, наглая ложь интеллигенции («Нечто о вранье») своему народу. Всем этим мы и отличаемся от нашего антипода Шекспира, говорящего народу всю правду о нем и тем самым приучающего его к трезвости и стойкости в мире. 5.2. Опыт анализа переводов «Гамлета» В надписи под бюстом В.Шекспира в стрэтфордской церкви он сравнивается по гению с Сократом. И в этом можно видеть еще одно свидетельство того, что были все-таки люди, понимавшие смысл творчества и жизни В.Шекспира. На знакомство В.Шекспира с Сократом указывает уже реплика Башки в пьесе «Бесплодные усилия любви» (V, 2), в которой В.Шекспир полемизирует с Сократом: "...we know what we know — мы знаем, что мы знаем". В пьесе же «Венецианский купец» на свое знакомство с учением Сократа В.Шекспир уже в самых первых строках указывает ясно и открыто: And such a want-wit sadness makes of me, That I have much ado to know myself. Печалюсь я недостаточностью своего ума, из-за которой Я испытываю большие затруднения в познании самого себя. Ну как тут не вспомнить Абу-ль-Фараджа: «Глупец не испытывает огорчения от скудости своего ума». Конечно, люди, читавшие только отдельные произведения В.Шекспира, могут и не согласиться с тем, что переведенные слова В.Шекспира имеют именно такой смысл. Но если не забывать завета Х.Холланда, то можно убедиться, что все творчество В.Шекспира посвящено именно решению задачи, условия которой были выбиты на фронтоне храма в Дельфах: «Познай самого себя». На это указывает вопиющий, вызывающий анахронизм, допущенный В.Шекспиром в «Зимней сказке», в которой подтверждение невиновности Гермионы приходит от оракула из Дельф. На это имеется прямое указание в «Мере за меру» в ответе Эскала на вопрос о склонностях герцога: «Самая главная — это стремление познать самого себя» (III, 2, перевод М.Зенкевича). На это указывают слова Вулси в «Генрихе VIII», которыми В.Шекспир подвел итог своей жизни: Так счастлив… никогда я не был. Теперь себя познал я… (III, 2, перевод Б.Томашевского) Но никто не заметил и не понял этого даже не потому, что никто не читал и не понял Х.Холланда. Главное здесь заключается в том, что никто из читателей на деле не интересовался, не занимался задачей, решению которой были посвящены жизнь и творчество В.Шекспира. Недаром В.Шекспир указывал в «Троиле и Крессиде» (II, 2): Цена зависит не от частной воли, Но столько же от качества самого Предмета, сколько и от людей, ценящих его. То есть, возвращаясь к содержанию третьей главы, к моменту написания «Гамлета» В.Шекспир знал и видел, что задачу познания самих себя уже многие века никто перед собой не ставил. И, естественно, у В.Шекспира не было никаких оснований полагать, что в ближайшие века эта задача еще кого-нибудь заинтересует. Что, кстати, последние века и показали. Поэтому он мог с полным основанием написать, что он единственный человек, решивший задачу познания самого себя не только за многие века после ее постановки, но и на многие века вперед. Но он также считал еще, что время решения этой задачи уже пришло, что решение ее всегда своевременно. Поэтому он и написал в «Антонии и Клеопатре»: «Любое время годно для решения назревших дел...» Кстати, положение В.Шекспира о цене очень высоко ценил один выдающийся экономист и большой почитатель В.Шекспира, к сожалению, не занимавшийся задачей, которую В.Шекспир считал самой важной для всех людей. Поэтому В.Шекспир прямо сказал об этом в «Макбете» (IV, 2) с несвойственной ему откровенностью: «But cruel are the times, when we are traitors, and do not know ourselves.- Но ужасны времена, когда мы предатели, и не знаем самих себя». Уяснив для себя это обстоятельство, В.Шекспир и приступил к решению этой задачи, начав с того, чего никто, в том числе Сократ, не делал ни до него, ни после него. В произведениях В.Шекспира пословицы и поговорки представлены в количестве, достаточном для того, чтобы не сомневаться в его знании и понимании одной из важнейших из них: «То, что дурак делает в конце, умный делает в начале». Аналогичная русская пословица не менее хлестка: «Когда в хвосте начало, то в голове мочало». Без сомнения, В.Шекспир знал, что решение любой задачи необходимо начинать с уяснения ее условий. Недаром он в «Двенадцатой ночи» повторил за Сенекой: "… потому что когда не знаешь, куда идти, то заходишь всего дальше " (II, 4, перевод А.Кронеберга). А в «Мере за меру» (IV, 2) он особо подчеркнул: "...all difficulties are but easy when they are known. — … все трудности становятся легкими, когда они поняты". Но В.Шекспиру было очень важно, чтобы такое его понимание зафиксировалось в памяти читателей, и поэтому он во второй части «Генриха IV» не жалеет слов для его обозначения: Задумав строить, Исследовать сперва мы станем почву, Потом начертим план; когда ж готов Рисунок дома — вычислить должны, Во сколько обойдется нам постройка, Но коль превысит смета наши средства, Что сделаем? Начертим план жилища Размеров меньших иль затею бросим. Тем более в таком великом деле, Когда хотим разрушить государство И возвести другое, мы должны Исследовать и почву и чертеж, Избрать фундамент прочный, расспросить Строителей — знать средства наши, можно ль Врага нам перевесить, а не то Сильны мы будем только на бумаге, Владея именами, не людьми; И мы подобны будем человеку, Который план строения начертит, Но, увидав, что не хватает средств, Оставит недостроенное зданье – Нагой скелет — на произвол дождей И на расправу яростной зиме (I, 3, перевод Е.Бируковой) Наверное, В.Шекспир не случайно выбрал пример именно со стройкой. Ведь, действительно, всю свою жизнь человек строит: свой дом, свое общество, свои отношения с людьми, с природой и многие, многие другие отношения. И всегда, прежде чем «строить», надо вдумываться в условия стоящих перед нами задач. А думать — значит связывать «до» и «после», прошлое и будущее. Как объяснял свои действия Перикл в одноименной драме (I, 2): "...bethought me what was past, what might succeed.--… продумал, что произошло, что воспоследует". продолжение --PAGE_BREAK--И здесь можно вернуться к сонету 59. Скорее всего, В.Шекспир твердо уверился в том, что никто до него на деле не решал задачу познания самого себя, именно потому, что нигде не нашел даже признаков попыток уяснения условий этой задачи, а нашел только «слова, слова, слова». Кроме того, он убедился в том, о чем, повторяя Гомера, написал в «Троиле и Крессиде» (III, 3): Никто не разу не был почитаем Сам по себе; нас чтут лишь за дары Слепого случая… Как зародилось у В.Шекспира понимание условий решаемой им задачи видно уже из слов Бассанио в пьесе «Венецианский купец» (V, 1): … клянусь тебе твоими Прекрасными глазами, где себя Я вижу сам… Положение, содержащееся в словах Бассанио, получает развитие во второй части «Генриха IV» (II, 3) в словах Леди Перси о своем сыне: Был зеркалом наш Гарри, В которое смотрелась молодежь… И, наконец, окончательно, мысль В.Шекспира выкристаллизовалась в слова Марка Брута в «Юлии Цезаре»: … ведь себя мы можем видеть Лишь в отражении, в других предметах. (I, 2, перевод М.Зенкевича) Нашла эта мысль свое отражение и в «Гамлете» в диалоге Гамлета с Озриком. Но наиболее определенно В.Шекспир выразил ее в «Троиле и Крессиде» (III, 3) в диалоге Улисса и Ахилла: Улисс: Чудак один мне пишет, Что человек, владеющий дарами Душевными иль внешними, не может Познать своих сокровищ до тех пор, Пока в других они не отразились… Ахилл. Это Естественно… Ведь лишь по отраженью наших взоров Во взорах тех, кого мы созерцаем, Мы познаем себя. Понятно все! Результат своих размышлений В.Шекспир представил широкой общественности во второй сцене пятого акта трагедии «Гамлет». Естественно, это представление отличается не только изобретательностью, но и особенной изящностью. Самым интересным здесь является то, что трудности в восприятии мысли В.Шекспира возникли не у его соотечественников, а у его переводчиков. Поскольку главная мысль В.Шекспира, ради выражения которой, собственно, и написан-то «Гамлет», содержится в диалоге Гамлета с недотепой Озриком, соотечественники В.Шекспира и пролетают ее с лихостью марсовых «Дракона». Переводчики же по роду своей деятельности подходят к тексту более внимательно и потому не могли не споткнуться на следующих словах Гамлета: «I dare not confess that, lest I should compare with him in excellence, but to know a man well, were to know himself». В книге В.И.Пешкова, предложившего свой вариант перевода трагедии «Гамлет», в комментарии к этим словам Гамлета вставшие перед русскими переводчиками трудности показаны достаточно четко: «Я не так самонадеян сравниваться с ним в отличиях; но ведь, чтобы узнать человека поглубже, нужно познавать его I dare not confess that, lest I should compare with him in excellence; but, to know a man well, were to know himself (выделено В.И.Пешковым --Авт.) Сложное место. АК (В.И.Пешковым приняты следующие сокращения имен переводчиков „Гамлета“: АК — А.И.Кронеберг, КР — в.кн. Константан Романов, Л- М.Л.Лозинский, АР- А.Д.Радлова, М- М.М.Морозов, БП- Б.П.Пастернак — Авт.) Этим знанием я не могу похвастаться, чтобы не равнять себя с ним, так как знать совершенно другого-- значит знать самого себя КР Не дерзаю в этом признаться; ибо хорошо знать другого все равно, что знать самого себя Л Я не решаюсь в этом сознаться, чтобы мне не пришлось притязать на равное с ним совершенство; знать кого-нибудь вполне — это было бы знать самого себя АР Этого бы я не посмел признать, боясь сравнения с ним в высоком искусстве. Чтобы знать человека хорошо, надо знать самого себя М Я не смею этого утверждать, чтобы не сравнивать самого себя с его совершенством. Ведь чтобы знать хорошо другого, нужно прежде знать самого себя БП Не смею судить, чтобы не быть вынужденным с ним меряться. Хотя, вообще говоря, себя вполне узнаешь только из сравнения с другими По смыслу такой перевод, восходящий к высказываниям античных мудрецов (Познай самого себя), вполне приемлем, но вообще-то не обязателен». Для понимания сути вставшей перед переводчиками трудности, иллюстрируемой приведенным отрывком из книги В.И.Пешкова, в котором все знаки, пробелы и т.п. полностью соответствуют оригиналу, надо вспомнить одно, ставшее крылатым выражение В.Шекспира: «Краткость — душа ума». Всю же душу своего ума В.Шекспир вложил не только в несколько слов "...to know a man well, were to know himself", но и в одно из них --«himself», поскольку именно оно является ключом к пониманию смысла всех этих слов. Переводчики, заметно, каким-то образом чувствовали связь этих шекспировских слов со словами «Познай самого себя». Но их смущало именно слово «himself». Например, в приводившихся выше словах Эскала из пьесы «Мера за меру» такой сложности нет. На вопрос о склонностях герцога он по-английски отвечает так: «One that, above all other strifes, contended especially to know himself». Эти слова с полным на то основанием и с чистой совестью можно так и перевести: «Самая главная — познать самого себя». Смысл понятен: его (герцога) самая главная склонность — понять (его) самого себя". То есть Эскал как-бы отвечает так, как на этот вопрос ответил бы сам герцог. Но в «Гамлете» Гамлет говорит не за Лаэрта, не пересказывает Лаэрта. Гамлет от своего лица говорит о Лаэрте. Он говорит о том, как можно познать его — Лаэрта. И он говорит о том, что нужно познать, чтобы можно было познать его-Лаэрта. Поэтому любой добросовестный переводчик должен понимать, что в этом контексте слово «himself» нельзя переводить просто словами «самого себя». Вместе с тем, любой здравомыслящий переводчик должен понимать, что знать кого-нибудь вполне, совершенно знать некого человека вовсе не означает вполне, совершенно знать его- Лаэрта. Так вот. Чтобы стать англичанестее англичан и переводчестее всех переводчиков «Гамлета», надо понять одну простую вещь. Когда Гамлет говорит «a man», он имеет в виду не «какого-то человека», а только и именно «человека в общем». То есть, Гамлет употребляет здесь слово «a man» в том смысле, в каком его употреблял сам Гамлет в отношении своего покойного отца, в каком Антоний употреблял это слово в отношении Марка Брута. В том смысле, в каком его употребил Генрих VI в одноименной драме (Часть 3, III, 1), говоря о себе: «I...a man at least, for less I should not be. — Я… в крайней мере — человек, и меньшим я быть не могу». В том смысле, в каком в «Буре» (I, 2) его употребил Фердинанд, отметая притворные подозрения Просперо: «No, as I am a man. — Нет, ведь я — человек». А если знать, что в общем есть человек, то знать можно не только его, Лаэрта, но и себя самого и многих, многих других людей. Таким образом, главное назначение слова «himself» состоит в том, чтобы указать на общий смысл слова «a man». Полезно увидеть, что и в данном случае В.Шекспир снова применяет прием, использованный им в комедии «Двенадцатая ночь», когда он значением слова «кокни» поясняет значение слов «великовозрастный пентюх». А еще перед этим в конце первого акта он смыслом слова «вывихнуто» поясняет смысл слова «время». Но никто, в том числе англичане и мысли не допускали о таком смысле этих слов Гамлета именно потому, что они не поняли смысла слов Гамлета в конце первого акта, и никакого особого смысла и не искали ни в этой трагедии, ни в других произведениях В.Шекспира, тем более в сонетах. А между тем сонет 91 много мог бы дать для понимания слов Гамлета о Лаэрте: Кто титулом гордится, кто умом, Кто кошельком, кто силой кулаков, Кто модной вышивкой — новейшим злом, Кто соколом, конем, кто сворой псов. Пускай в пылу слепого увлеченья Нам говорят, что выше всех оно. Я порознь им не придаю значенья, Поскольку все соединил в одно. Две последние строки второй строфы этого фрагмента сонета В.Шекспиром написаны так: But these particulars are not my measure; All these I better in one general best. Поэтому их точный перевод, с учетом смысла выделенных автором этой книги слов, должен быть примерно таким: Я ж частностям не придаю значенья; Понятье общее ценю одно. Надо осознать и прочувствовать, что в последней строке В.Шекспир говорит об общем понятии, что есть человек, которое В.Шекспир знает. «Гамлет» Шекспира исходно многослойный текст и художественно, и просто текстологически (три основных извода). Смысловая многослойность, возможно, заложена самим автором. Эта многослойность в некоторых случаях (в частности при переводе) может восприниматься как темнота смысла. Любой перевод – вынужденная попытка прояснить этот смысл. В идеале многослойность воссоздается при чтении нескольких переводов, если они раскрывают разные слои смыслов. Кажется, что чем больше переводов, тем лучше. Однако это не так, если существуют не просто разные переводы, а складывается переводческая традиция. Именно так случилось в России с переводами «Гамлета». Русская традиция возникла в XIX веке на очень зыбком фундаменте: недостаточная определенность оригинала. Мы не знаем, какой извод, вернее, какую контаминацию изводов переводили в это время. Более дюжины переводов XIX века установили достаточно твердую традицию передачи основных смыслов. В целом различались только качества стиля и стиха. Кроме того, во многих сложных случаях переводился не сам оригинал, а комментарии к нему. Великие переводчики XX века (М. Лозинский, А. Радлова) кое-что уточнили, но в целом остались в смысловом русле традиции. Пытаясь преодолеть ее, Б. Пастернак иногда приближался к оригиналу, но чаще удалялся от него. Наиболее точным русские филологи признавали перевод М. Лозинского. Мной осуществлена сплошная сверка перевода Лозинского с особым образом подготовленным оригиналом (сведенными в один текст, но различенными изводами 2 кварто и 1 фолио) и обнаружено не менее 400 случаев принципиально иных возможностей перевода. 6.2 Сонеты Шекспира и их связь с трагедиями Анализ переводов трагедий Шекспира невозможно без прочтения его сонетов. Вот почему нам кажется, что именно на примере переводов сонетов мы в достаточной степени сможем увидеть русскую традицию в переводах с языка Великого Барда. Как говорит адыгская пословица, все село не бывает глупым.Все «село» переводчиков сонетов В.Шекспира практически в одном ключе переводит последние три строки его сонета 121: By their rank thoughts my deeds must not be shown; Unless this general evil they maintain, All men are bad, and in their badness reign. Приведем некоторые из этих переводов, воспользовавшись материалами сайта shakespeares-narod.ru: Они бредут кривясь, я ж строен, смел и прям. Иль, может, доказать хотят они бесчестно, Что люди все дурны и зло царит всеместно. (В. Мазуркевич) Но, может быть, я прям, а у судьи Неправого в руках кривая мера, И видит он в любви на ближних ложь, Поскольку ближний на него похож! (С.Маршак) Я не желаю быть судимым ими! А то всеобщий выйдет приговор: Порочен всяк — и всякому позор. (С.Степанова) И как судить меня им, сильным лишь в журьбе? Иль — может — эта брань их лозунг знаменует, Что все на свете злы и зло везде царит. (Н.Гербель) Не их умам судить дела мои, Пока не верно, что все люди злы, Во зле живут и злом порождены. (М.Чайковский) И не ему судить мои поступки. Ведь по себе он рядит обо всех: Все люди грешны, всеми правит грех. (А.Финкель) В кривых глазах кривых оценок ряд. Не истина, что зло с грехом царят, А люди злы и жизнь в грехах влачат. (А.Кузнецов) Издательство «Теса» аннотировало выпущенный им томик сонетов В.Шекспира в переводе И.М.Ивановского (СПб.: «Теса», 2001) такими словами: «Уходят в прошлое приблизительные, далекие от подлинника стихотворные пересказы. Читатель ждет от переводчика поэзии не только прекрасных стихов, но и точной, строка в строку, передачи иноязычного текста. Именно такие переводы сонетов Шекспира, выполненные И.М. Ивановским, предлагает настоящее издание…» Попутно в выходных данных этого издания указано, что оно «Рекомендовано Кафедрой английского языка Санкт-Петербугского Государственного университета для изучающих английский язык». Соответственно, в этом издании приведены и тексты сонетов на языке оригинала. Перевод рассматриваемых строк выполнен И. Ивановским так: Так пусть меня не судят по себе. Они хотят весь мир оговорить, Чтоб легче было им царить. Сразу же можно отметить, что здесь перевод ключа сонета уже значительно ближе к смыслу оригинала. И все же, любой читатель этой статьи, вооружившись простым школьным англо-русским словарем, не может не заметить, что точный смысл строк Шекспира можно передать только следующим рифмованным переводом, который любой добросовестный профессионал может легко оформить надлежащим образом: По ним, свои дела мне следует скрывать; Ведь лишь твердя: «Все люди плохи», — Продляют царства над людьми они эпохи. Отсюда уже отчетливо видно, что все «село» переводчиков, филологов, сотрудников кафедр английского языка всех университетов и т.п. при переводе этих строк подводит вовсе не «глупость», непрофессионализм и т.д., а нечто другое. И заключается это «другое» в том, что и сонет 121, и некоторые другие сонеты В.Шекспира несут в себе политический смысл, даже намек на который переводчики бояться обнаружить в своих переводах не только в достопамятные времена царизма и сталинизма, но и даже и в наше, казалось бы, вполне благополучное в этом отношении время. И, наверное, понимая свою вину перед Шекспиром и читателями его сонетов в своем переводе, С.Маршак и написал в стихотворении «На всех часах вы можете прочесть…»: «Теряя время, мы теряем честь». И именно понимая последнее обстоятельство, В.Шекспир все-таки осуществил издание своих сонетов. Наверное, нет смысла сравнивать условия царствований Якова I, Николая II, Сталина и т.д., но стоит все-таки отметить следующее обстоятельство. В сонете 124 В.Шекспир написал о своей «политике» именно открытым текстом: If my dear love were but the child of state, It might for Fortune's bastard be unfathered, As subject to Time's love or to Time's hate, Weeds among weeds, or flowers with flowers gathered. No, it was builded far from accident; It suffers not in smiling pomp, nor falls Under the blow of thralled discontent, Whereto the inviting time our fashion calls: It fears not policy, that heretic, Which works on leases of short-number'd hours, But all alone stands hugely politic, That it nor grows with heat nor drowns with showers. To this I witness call the fools of Time, Which die for goodness, who have lived for crime. Будь незаконною моя любовь, могли б увидеть В ней только пасынка Фортуны слепоты: Есть просто время для любви и время ненавидеть; Сорняк растет от сорняков, и от цветов — цветы. Моя ж любовь построена не вдруг; Ей не страшны насмешки и паденья Под натиском холуйствующих слуг То моды, то молвы, то настроенья. Бояться ль ей потуг еретика – Наемника страстей и дел сиюминутных, Когда ее политика нацелена в века, — Утес под хладом и жарой, среди потоков мутных. Тому в свидетели беру, кого не учит время, Жить для греха кому — добро, а для добра жить — бремя. Не менее откровенно, но просто более оригинально и изобретательно В.Шекспир выделил политическую составляющую своего творчества в пьесе «Генрих VIII», являющейся его настоящей «лебединой песней». Словами Кранмера (V, 4), описывающими будущее величие будущей (в этой пьесе только что родившейся, а в действительности умершей за десятилетия до написания этой пьесы) королевы Елизаветы, Шекспир выразил эту составляющую так: From her shall read the perfect ways of honour, And by those claim their greatness, not by blood. У нее прочтут об истинных путях чести, Чтобы на них обретать свое величие, а не происхождением. Естественно, для простофилей англичан смысл этих строк остается непонятным и поныне так же, как и смысл сделанного несколькими строчками ранее пояснения: «truth shall nurse her — ей истина кормилицею будет» (Перевод Б.Томашеского). Между прочим, эта также строка очень важна для понимания одной сроки сонета 66: «And simple Truth miscall’d Simplicity». То есть сам Шекспир догадался о перспективах понимания сказанного им задолго до написания этой пьесы, а потому и предсказал (предчувствуя, заодно, и качество будущих переводов) в ней: продолжение --PAGE_BREAK--
www.ronl.ru
(1564 — 1616)
Родился в 1564 году, по преданию 23 апреля, в городе Страдфорд-он-Эйвон, в графстве Уоркшир, в центре Англии. Отец — Джон Шекспир, по профессии перчаточник, был зажиточным человеком и занимал разные должности в системе городского самоуправления, вплоть до бейлифа — городской головы (в 1568). Мать, Мэри, была дочерью Роберта Ардена, мелкопоместного дворянина из Уорикшира, происходившего из древнего рода католиков Арденов.
Учился Шекспир, скорее всего, в местной грамматической школе — одной из лучших провинциальных школ Англии, где сыновья горожан получали бесплатное образование, изучая латинский, греческий, историю и литературу. Чем занимался Шекспир после окончания школы (около 1580 г.) неизвестно. Есть предположения, что он некоторое время работал учителем в этой школе.
Но это всего лишь предположения, т.к. после крещения никаких сведений нет, вплоть до 27 ноября 1582 года, когда он женится на дочери соседского помещика, Энн Хетуэй, которая была на 8 лет старше его. От этого брака имел троих детей — дочерей Сьюзен и Джудит и сына Гамнета.
Начиная с 1590-х годов, Шекспир писал самостоятельные пьесы, отдавая их в разные театры, а также переделывал по заказу труппы чужие пьесы. В 1592 году он косвенно упоминается в памфлете лондонского драматурга Роберта Грина, который предостерегает своих друзей об актере, который имеет дерзость сам писать пьесы. В 1593 Шекспир выпустил в свет поэму «Венера и Адонис» (Venus and Adonis) в модном эротическом жанре, предваренную смиренным посвящением герцогу Саутгемптону – блестящему молодому вельможе и покровителю литературы.
Поэма имела необычайный успех и еще при жизни автора была издана восемь раз. В этом же году, Шекспир вступил в труппу Бербеджа, где работал как актёр, режиссёр и драматург. Как актёр, по-видимому, не пользовался особенной славой. Есть сведения, что он исполнял второстепенные роли — призрака отца Гамлета, старого отца Адама в «Как вам это понравится», некоторых малозначительных королей в хрониках. Зато как драматург и поэт он вскоре получил признание.
Театральная деятельность под покровительством Саутгемптона быстро приносит ему богатство. Его отец, Джон Шекспир, после нескольких лет финансовых затруднений, получил в Геральдической палате право на герб, знаменитый шекспировский щит. Пожалованный титул давал Шекспиру право подписываться «Уильям Шекспир, джентльмен». Шекспир приобретает большой дом с садом в Стратфорде. Он перестраивает его, а потом перевозит туда жену и детей. В 1597–1598 гг. популярность Шекспира резко выросла — были изданы не менее пяти пьес, чтобы удовлетворить спрос на печатные издания его сочинений.
В 1598 разобрали старый «Театр» и из его бревен соорудили театр «Глобус» на южном берегу Темзы, в Саутуорке. Шекспир стал одним из акционеров нового театра. В 1603 король Яков взял труппу Шекспира под прямое покровительство – она стала называться «Слуги его величества короля», и актеры считалась такими же придворными, как камердинеры.
«Слуг его величества» особенно любили при дворе, труппа выступала там часто и за хорошее вознаграждение, долю которого, безусловно, получал и Шекспир. Рост доходов позволил ему широко вкладывать деньги в откупа и недвижимость и в Лондоне, и в Стратфорде. 1608 году стал пайщиком более прибыльного театра «Блэкфрайерз», в городской черте.
С уверенностью можно сказать, что Шекспир вел деятельную и трудовую жизнь, сочиняя в среднем от одной до двух пьес в год и усиленно пополняя своё образование. К знанию древних языков он вскоре добавил знакомство с французским и итальянским. Пьесы Шекспира свидетельствуют о его разнообразных познаниях в области истории, естественных наук, юриспруденции и т.п. Всё это, конечно, он приобрёл, главным образом находясь в Лондоне.
Живя в Лондоне, он нередко наведывался в родной город, а в 1612 он окончательно переселился, бросив театр и свою деятельность драматурга. Весной 1616 года, по-видимому, Шекспир тяжело заболел. На это указывает то, что сохранившееся завещание от 25 марта по всем признакам было составлено наспех и подписано изменившимся подчерком. 23 апреля Шекспир скончался и был похоронен в приходской церкви Стратфорда. Больше половины его пьес не издавались при жизни, впервые они увидели свет в знаменитом «Первом Фолио» (1623).
www.ronl.ru
